Sobre los limites y las posibilidades de la expresividad motriz en la teoria de Craig (1872-1966 na de las teorfas més revolucionarias so- bre el teatro y la corporilidad es, sin duda, la del inglés Edward Gordon Craig (1872-1966), de la que se pueden destacar dos as- pectos fundamentales: el primero, la exaltaciéa del movimiento como medio expresivo escénico y, el segundo, la oposicién al concepto instru- mental del cuerpo del actor. Para Craig, el movimiento de |: forma huma- na es el origen de todas las formes teatrales, el germen de las manifestuciones viteles en general y artisticas en particular. En su cencepcion tea- tral se establecen tres fuentes naturales del arte: sonido, luz y movimiento, De este modo, contra la sumisién al texto, Craig suena con un proyec- to de renovacién en elg eu el teatro se convierta en un arte del movimiento a través de una nueva forma de entender la formacién actoral y la es- cuela teatral. En su lucha contra la instrumentalizacién re- chaza la condicién det cuerpo como instrumento artistico, ya que la perfeccién gesiual mecanica implicaria la sumisién corporal a los dictimenes de la mente alienacién del actor-, El cuerpo de Craig es un cuerpo indomable, cuya naturaleza emotiva le impide tanto el dominio vocal como el control gestual absoluto, En su proyecto de li- beralizacidn recurre por una parte a la gestuali- vacién simbélica y, por otra, a la ereacién de la supermarionela, 74. | primar acto Maria Paz Brozas Asi, pues, a partir de una concepeién de teatro una visién historica muy critica y un proyecto de furuto utépico~ y de una concepeién radical de la expresividad motriz.en el ser humano, plantea una propuesta de intervencién pedagégica dirigida al actor, basada en la reflexion y en la intencién con- ciliadora sobre la pareja cuerpo-teatro. Craig, teérico teatral y pedagogo Uno de los tedricos que cuestionaron desde sus raices la realidad del fenémeno teatral como algo susceptible de ser analizado y, ademas, en- sefiado fue Edward Gordon Craig!. De su labor pedagégica destacan la fundacién de la Escuela de Arte del Teatro, en Florencia, en 1913, lapro- lifica publicacién de textos tedricos sobre el tea- tro, las colaboraciones en las distintas publi ciones europeas de la época y su relacién constante con el conjunto de personalidades de la escena de principios de siglo ~Stanisluvski, Appia, Duse, Reinhard, Copeau, Daleroze, etc.—. El énfasis pedagdgico de Craig recae, sobre todo, en lu creatividad y veracidad del actor, cus Tidades entendidas e inspiradas en el modelo de ac- tor oriental?, Trata de compatibilizar la inventiva y Ja imaginacion de sus alumnos con la disciplina pe- dagégica y la perfeccién técnica; en este sentido, combina las clases de técnica de la danza y la pan- tomima con la observacién directa de la expresiéncorporal en la vida cotidiana: “Evia escuela raba- jaba ta voz y el movimiento en espacios escénicos cequipados para restituir la condicién teatral,,, La gimndstica, la danza y la pantomime relajaban et cuerpo; se ejercitaba la vor, pera también se este diaban disetios de escenograftas, la construccion de maquetas, la direccién escénica, ias teortas te- atrales del pasado, ta historia de tas marionetas y su manejo, ete. Exigha una discipliva rigurosa. Pese a este rigor, Craig intent6 desarrollar el es- piritu observador y la inventiva creadora de sus alunos. Para ello les enviaba a observar la gen- te en las calles para evocarla luego a través de ta paniomima.”* Pero a importancia pedagégica de Craig e triba, mas que en sus experiencias didacticas, en la densidad y umplitud de su elcboracién t 6rica en la que formula una insélita concepeién y ubicacién dle movimiento en la creacién te- atral. Craig entendi¢ la escuela tea‘ral como un centro de ensefianza y un centro ce investiga- ci6n para el estudio de los elementos del arte teatral: ef movimiento o la accién, el sonido 0 la voz. y la luz o la escena. Asi lo pone de re- lieve en El Arte del Teatro, donde asevera so- bre la imperiosa necesidad de equipar la es- cuela con todo el material adecuado para el estudio del movimiento: “Construiremos y equiparemos una escuela, dotdndola de todo lo necesario... Ademds compraremos aparatoy para el estudio del movimiento; algunos serdn inventados propiamente para este uso. gLe quedan claro ahora, estos dos puntos? Pri- mero: que tendremos una escuela para expe rimemar, para el estudio de las tres fuentes na- turales del arte, sonido, luz y movimiento 0 como las he definidu en otra parte, voz, esce- na y accién", lo que revela cémo la preocu- pucién por el movimiento es uno de los mévi- les fundamentales para la concepein y puesta en marclia de la escuela teatral. Las aportacio- nes de Craig en lo que respecta al lugar de la expresién corporal en su escucla se pueden centrar, siguiendo el esquema de Yves Lorelle, en tres aspectos: la vinculacién del gesto a la cidn y la creatividad, la importancia is del movimiento del cuerpo huma no con una visién comparativa extensiva al La expresividad del cuerpo 0 ef actor en movirienta, Roberto Zucco, 1997, Eslovenia, movimiento n lu naturaleza en general -mo- vimiento del viento, de los animales, etc.~y el papel de lx mascara como recurso de la expre~ sividad eseénica A pesar del caricter effmero de la experiencia de la Escuela del Arte del Teatro, se puede con- siderar un antecedente importante que sirvié de referencia para proyectos posteriores en otros pai- ses de Europa, A este respecto, Yves Lorelle’ se~ ala como indicios de influencia y continuacién ala escuela de Craig, la apertura de la escuela del primerasto) 75EXPRESIVIDAD MOTRIZ Vieux Colombier, abierta en Francia en 1921 y la Formacién del Actor Ide- al abierta en Rusia en 1927. Reivindicacién de un teatro “teatral” basado en la sucesion de movimientos En la critica al teatro de su tiempo, Craig desprecia los aspectos verbales y el texto dramético en tanto que subyugador, al tiem- po que evoca el valor teatral del movimiento, como germen original de un arte “adulterado”. Asi pues, una de las principales reivindica- ciones de Craig fue la gestualidad teatral frente ala palabra. A este respecto, Gordon Craig ma nifestaba su repulsa ante el teatro “charlata co y vociferante” en el que, segiin él, se utiliza Ja palabra como forma de tergiversar el pensamien- toy el contenido comuni- cable en general. El ges- to, por el contrario, lo entendié como una posi- bilidad del arte teatral para expresar y no ocul- tar, para comunciar, ya que, para Craig, el ser hu- mano no es atin capaz, de mentir gestualmente ni de dominar la emocisn cor- poralmente: (...) “El. arte tuiliza los propios mare- riales no para disfrazar los pensamientos sino para expresartos (...) Pero ni lus ninos ni los hombres sabios son ca- paces de mentir de una manera facil y graciosa con los gestos... Para et hombre, las palabras son también la m 76 | primer acto “El arte utiliza los propios materiales no para disfrazar los pensamientos sino para ..) Pero ni los ninos ni los hombres sabios son capaces de mentir de una manera facil y graciosa con los gestos (...) Para el hombre, las palabras son el instrumento mas facil e inmediato para mentir” . expresarlos (. “Me gusta recordar que toda cosa brota del movimiento, isica; me gusta pensar que serd nuestro supremo honor ser los ministros de esta fuerza suprema: el movimiento. Porque ves la relacién que hay entre el teatro y esta tarea. Los teatros de toda la tierra, Oriente y Occidente, han evolucionado (aunque su desarrollo se haya degenerado), desde el movimiento; el movimiento de la forma humana’ . el instrumento mas facil ¢ inmediato para meniir La eliminacién del texto teatral fue una de Tas as raciones de Edward Gor- don Craig, aspecto que consideraba imprescindi ble para una creacién bre y no subyugada a la literatura; para Craig cl texto no es una necesidad inmanente del teatro tal como se refleja en critos sobre El arte de! teatro, a principios de si ) glo, sino més bien un as- (E.G. Craig) ao perturbador. Pero, teniendo en cuenta las dificultades de su empre- sa, [a eliminacién del texto, la plantea como un objetivo a largo plazo, sabedor de que el teatro podia tardar mucho tiempo en desvincularse de este elemento y adquirir toda su autonomia “Pero no necesariamente el teatro deberd ba- sarse siempre sobre un texto para ponerto es ¢ cena; un dia, le dije, cre- ard los product auténomos de su arte” La desvalorizacién del texto en Craig se produce y se entiende si se tiene en cuenta cl concepto que tenia sobre el teatro como arte visual y como arte del movimiento, En este sen- tido, Craig es quizis el autor més claro y més ra- dical en su defensa de un teatro sin texto; en El Arte del Teatro sefiala las ta- zones que le llevan a re- lamar un teatro que pre cinda de la obra dramética, subrayando, sobre todo, la dependen- cia servil que el texto crea sobre los demas elemen- tos teatrales y el obsticu- lo que puede suponer para IS C8 (EG. Craig)G.GRAG el desarrollo auténomo del arte teatral: “Y estoy aqut para decirselo y para reclamar el teatro para aquellos que han nacido en el teatro. ;¥ lo lograremos! jHoy 0 manana o dentro de cien ais, pero lo lograremos! De esta manera, vean; no quiero eliminar todo texto de la escena por ostentacién, sino, en primer lugar, porque he ob- servado que los textos vienen arruinados y en se~ guado lugar porque los texios y los autores dra- métidos nos arruinan; es decir, nos privan de nuestra autonomia y nuestra vitalidad”*, Pero ademés, en la justificacién de su recha- zo al texto teatral, como uno de Ics elementos perturbadores y limitantes del desarrollo del arte dramético, Craig define el Ambito teatral por su especialidad motriz. En el mismo nivel que el texto, como elementos secundarios, sittia también tamtisica y la pintura, aspectos en los que se basa para justificar su defensa de la independencia y autonomfa que requiere el teatro, El movimiento es para Craig el medio comunicativo del teatro y el aspecto clave del que depende casi exclusiva- mente el desarrollo y el “engrandecimiento” del arte: “Déjeme repetirles que no solamente el tra- bajo del escritor es iniitil en el teatro. También lo es el trabajo del miisico y el de! pintor. Los tres son completamente intailes. Que ellos yuel- van a sus reservas, a sus reinos jy dejen a los ar= tistas del teatro la posesion de sus dominios! So- lamente cuando estos tiltimos sean nuevamenie reunidos, surgiré un arte tan alto y tan univer- salmente amado que -lo profetizo- se descubri- rd en él una nueva religion... Ella revelard ante nuestros ojos los pensamientos silenciosamente —por medio de movimientas~ a través de una su- cesion de imagenes”, Respecto al sentido y la importancia del mo- vimiento, Craig le atribuye toda la “fuerza tea tral”, El movimiento es para él, el germen de to- das las manifestaciones artfsticas y vitales. Las referencias histéricas de Gordon Craig, tratan de poner ce manifiesto la evolucién del teatro a par- tir del movimiento y la degeneracién del arte como consecuencia de su pérdida, Craig se mues- tra tajante e incluso hiriente en sus afirmaciones cuando sefiala como principio universal y crea- dor de! teatro al movimiento humaro: “Me gus- ta recordar que toda cosa brota del movimiento, Lo supermarioneta 0 e octor tere que donza poro expresase, ("Danza de los gestos’, 1927, Bavhovs) también la miisica; me gusta pensar que serd nuestro supremo honor ser los ministros de esta fuerza suprema: el movimiento, Porque ves la re- lacién que hay entre el teatro y esta tarea. Los teatros de toda la tierra, Oriente y Occidente, han evolucionado (aunque su desarrollo se haya degenerado), desde el movimiento; el movimien- to de la forma humana’™. EI problema de la expresividad motriz y la naturaleza emo! del cuerpo El discurso radical de Craig rompe con la I6- gica e incluso con la esperanza de su propio mo- delo teatral en el momento en el que aborde los limites de la expresividad motriz. El deseo de li- berar al teatro se extiende a la intencién de luchar contra la instrumentalizacién del cuerpo del ac- tor. El uso teatral del cuerpo pierde sentido para Craig cuando se entiende como una doma: el cuerpo es indomable, ni dominio vocal ni control primerasto| 77XPRESIVIDAND MOTRIZ gestual escapan a 1a naturaleza emotiva de un cuerpo que sigue sus propios designio: ‘Asi, el rechazo de Craig al cue:po como ins- trumento artistico pone de manifiesto la idea de expresividad corporal como capacidad limitada"™ 6 cuerpo, segiin sefiala, no puede llegar nunca a expresar toda la gracia de la naturaleza humana porque la corporalidad se rebela ante a i mentalizacién, ante ¢l dominio total y absolute sobre la gestualidad, Para poder expresar todos los matices, todos los signifieados vitales y co- municables en escena, seria necesario desarrollar un dominio absoluto sobre el cuerpo que, por las caracteristicas propias e incontrolables de la cor- poralidad, resulta segun Craig. imposible: “El danzamte ideal, hombre 0 mujer, esté en grado de expresar con la fuerza o gracia del cuerpo mucha de la fuerza y gracia que hay en la nate. raleza humana, pero no la puede expresar toda ni siquiera la milésima parte, Porque al danzan- te se le aplica la misma verdad que a cuantos uti- lizan la propia persona como insirumento. jAy de mi! El cuerpo humano rechaza ser un instru- mento, aunque sea de la mente que habita en el cuerpo mismo... Sino que con un gesto significa. tivo obligamos una vez mas a nuestra alma tre- pidante a avanzar, antes que el cuerpo, sobre us nuevo camino para reconquistarta” En este sentido, ni siquiera el bailarin, en quien Craig deposita su méxima confianza ex- presiva, seria capaz de manifestar la totalidad de lo expresable. La naturaleza humana y con ella la corporatidad tienden hacia la libertad; Esta es la raz6n que impide que el cuerpo se so- meta a los dictémenes del alma, La persona del actor, por considerarse de naturaieza corporal, es un elemento inutilizable debido a la fuerza y la influencia incontrolable de las emociones so- bre el gesto y sobre la voz: “Tudit la naturale- 2a humana tiende hacia la libertad, por esto el hombre trae en su misma persone la prueba de que, como material para el teatro, él es inuiti- able. En el teatro moderno, puesto que wno uti- liza como material el cuerpo de hombres y mue- jeres, todo lo que se representa es de naturaleza accidental: las aceiones fisicas del actor, ta ex presiin de su rosiro, el sonido de ta voz, todo esté a merced de sus emociones... A la voz del ru- 78. | primer acto actor sucede lo mismo que a sus movimientos, La emocién la ahoga y la obliga a conspirar también ella en contra de ta razén"", La natu- raleza libre y emotiva del ser humano impide el sometimiento mecénico del cuerpo a los deseos de la mente: el cuerpo se rebela a su propia es- clavitud. A este respecto, cabe decir que Craig niega la capacidad de control corporal absolu- to, lo que se explica por el cardcter emotivo del cuerpo. La educacién del cuerpo del actor esta limitada en el sentido de que el cuerpo humano, no es una maquina que pueda alcanzar median- te 6rdenes externas la perfeccién mecénica; por ello la intervencién de las emociones impore un tratamiento diferente a la corporeidad: “No le ha sorprendido el ofr decir que las emociones no tienen excsiva importancia, y que él estd en grado de controlar el rostro, las rasgos, la voz y asi seguido, exactamente como si su cuerpo fuese un instrumento... {Ha existido alguna vez algtin actor que haya educado su cuerpo desde Ja cabeza hasta los pies a tal punto de obtener una total sumisién al trabajo de la mente sin la més minima imervencidn de las emociones? Jamés, jamas: no existié un actor que haya al- canzado tal estado de perfeccién mecanica como para hacer de su cuerpo esclava de ta mente”. La creacién y el enigma de la supermarioneta: cuerpo de actor o de titere Se considera a si mismo un ereador y menos- precia Ia pretensién reformadora de algunos di- rectores teatrales; sus pretensiones, segdin mani- fista, no consistfan en una mera reforma sino en un cambio total: “Yo no he sido jamas un refor- mador, pero muchos directores intentan serlo.. Los artistas que tienen espiritu creativo no re- Jorman nunca las cosas... las crean"'*. Bl con- cepto de creacién en Craig se aplica en distintos sentidos: afecta, en primer lugar, a la concepcién escenogréfica pero, ademas, a la diteccidin artis- tica y a la intervencién del actor. En lo que res- pecta al actor, Craig pretende liberarle de la si- tuacién de sumisién alienante en la que stamente se encuentra, proponiendo unaG GAG formacién rigurosa que le permita desarrollar Ia creacién simb6lica con sus movimrientos, es de cir, recuperar todo su potencial expresivo perdi- do, La expresién motriz creativa del actor es el elemento fundamental del teatro; slo cuando la ca- pacidad expresiva se rele- ga, aparece la necesidad de aprovechar al maximo otros elementos teatrales, Jos euales pueden oscure- cer e! valor de aquélla’. La alienacién del ac- for, producto de las limi taciones propias de la ex- presividad corporal, como se ha sefialado, constituye uno de los. principales fremtes de lucha de la teo- ria de Craig, ante el cu; plantea dos posibles res- puestas 0 soluciones. La primera se basa en la cre- acién original de una ges- tualidad simbélica para evitar la dependencia del {teatro verbal y de las indi- caciones del texto o del director a las que se sme- te al actor: Pere veo una rendija a wavés de ta cual los actores podréin evadir 4a tiempo la servidumbre en que se encuentran. Ellos tienen que crear por st mismos una nueva forma de actuacién, que consiste esencialmente en gestos simbélicos”"; Ja segunda consiste en la creacion de la “Super- marioneta” como elemento escénico que evitaria la instrumentalizacién del cuerpo del actor: “Por esto tenemos que intentar reconstruir aquellas imagenes y no conformarnos tinicamente con et titere: teniemos que crer la Supermarioneta. Lo Supermarioneta no competiré con la vida sino mas bien ird mds alld. Su ideal no serd la carne y la sangre sino mds bien el cuerpo en catalep: sia: aspirard a vestir con una belieza similar @ “Sabia que la vista es el mas veloz y el mds agudo entre todos los sentidos del hombre. La primera cosa de que tenia la percepcién cuando aparecta frente al piblico eran los cientos de ojos ansio dvidos. Y los espectadores, sentados tan lejos para no poder oir todas sus palabras, parecian mds cercanos por la intensidad y el ardor con que lo miraban. A ellos y a todos, él se dirigia en poesia y en prosa, pero siempre por medio de la accién: accién poética que es la danza, 0 accion en prosa que es el gesto”. fa muerte, aun cuando emane un espiritu lena de vida"™, La *Supermarioneta” es el simbolo de la encrucijada del pensamiento de Craig en tor- no al cuerpo eseénivo de] actor, el simbolo de la pa- radoja de una expresisn corporal inaleanzable por enfrentar los limites y po- sibilidades de la compora- lidad En la idea utopi permarioneta se enct la idea de cuerpo ese co ideal, un cuerpo sin trascendencia que permi- te y suscita, por su natu- raleza todas las liberta- des!. El cuerpo ideal de Ja supermarioneta evoca la aparicién mas que la anéedota, el icono més que la copia de la vida, La “Supermarioneta” aglutina, asimismo, el de- seo de la visibilidad escé- nica, representa la sintesi de cuerpos, colores, mo- vimientos, ritmos, gestos y sonidos sin doble senti- do”, El modelo actoral de Craig denominado la “Su- permarioneta”, represen- taba la corporeizacién ab- soluta de lo interno, 12 ausencia de personalidad de sentimiento e incluso de personaje humano. 50S y (E.G. Craig) Creacién: transformacién del movimiento en danza En su lucha contra la imitacion y en busca de la creacién, Craig subraya el valor de la danza, como forma motriz no cotidianu; a este respecto, concibe el movimiento como matriz, de dos for- mas expresivas; a una la denomina gesto ya la otra danza”. El primero es el movimiento “nece- sario” no convencional y cl segundo el movi- primer acto 79EXPRESIVIDAD MOTRIZ miento cuya esencia es el ritmo: “a prosa y la po- esia" de la escenificacion dramitica respectiva- mente. Craig valora la percepcién visual sobre la auditiva en la expresién dramatica, razén por la que considera al bailarin un modelo para la ex- presidn del actor y también para ‘a inspiracién creativa del dramaturgo. El bailarin es un mode- Jo para el actor en 1a medida en que posee las no- ciones de dominio corporal y de aprehensién es pacio-temporal que le permiten componer corporalmente de forma simbdlica: el actor ha de convertirse en actor-bailarin duefio de un len- guaje gestual altamente significativo® y creador de imagenes visuales parlantes. La importancia de la danza en la concepeién de Craig hay que comprenderla, por tanto, en el marco de una de- fensa encarnizada del teatro como arte visual y no auditivo: “Sabla que la vista ex el mas veloz y el mds agudo entre todos los semidos del hom- bre. La primera cosa de que tenfa la percepcién cuando aparecta frente al piblico eran los cien tos de ojos ansiosos y dvidos. ¥ los espectadores, sentados tan lejos para no poder ofr todas sus palabras, parecian mas cercanos por la intensi dad y el ardor con que lo miraban.A ellos ya to- dos, él se dirigta en poesta y en prosa, pero siem- pre por medio de la accién: accién poética que es la danza, o accién en prosa que ¢s el gesto”™ Las justificaciones del teatro como arte visual son les, tanto desde e] punto de vista hist6ri y etimolégico® como psicofisioldgico, Desde esta dhtima perspectiva, por ejemplo, ta vista se considera el sentido mas répido y laaccidn el me dio mas adecuado para la percepcién de los es: pectadores: accin en prosa —gesto- 0 accidn po- ética danza, La danza, sin entrar en controversias concep- tuales, aparece como uno de los elementos tea- trales, segiin una perspectiva del teatro que se ins pira en el origen gestual del mismo, y nunca plante6 las asociaciones entre la danza y el tea. tro. como géneros escénicos separados unidos al estilo wagneriano sino que considers la utiliza cidn de Ja danza como intervencisn propia del teatro". Los elementos teatrales en la teoria crai- giana son “la accién, las palabras, las lineas y el color y el ritmo” , de cuya sintesis conjunta se compone el arte teatral””, La danza se identifica 80 | primer act solamente con la “aceién y con el ritmo" , no obs- tante, a partir de esta asociacién de !a “danza” con la “accién” , por su caracterizacién motriz, se le atribuye el valor de fuente hist6rica del arte teatral y, por su vinculacién con la miisica y el estudio espacio-temporal del movimiento, cons- tituye la referencia y la conerecién del ritmo, Para Craig, aunque pretende teéricamente considerar la danza como un elemento mas con el que se puede de forma exclusiva identificar el teatro, “aceién” y “danza” destacan como los elemen- tos primarios de los que surge toda forma de te- atralidad: “EI arte del teatro no se identifica con a representacién 0 con el texto y tampoco con la escenografia 0 con la danza, mas es sintesis de todos los elementos que componen este con- juno: de accién, que es el esptritu de la repre- sentacion; de palabras, que forman el cuerpo det texto; de lineas y de colar, que son el corazén de fa escenografia; de ritmo, que es la esencia de ta danza... Bajo un cierto aspecto quizds la accién tiene prioridad. Ella es para el arte del teatro lo que el dibujo es para la pintura 0 la melodia para la musica. El arte del teatro nacié de la ac- cién, del movimiento, de la danza... El padre del dramaturgo fue el bailarin’®*, En su largo tra- yecto como tedrico y practico teatral, Craig evo- luciona favorablemente en lo que respecta a Ia in- clusién de la danza en Ja puesta en escena, De una concepcién mas abstracta del movimiento y de la danza deriva a un juego creativo de las po- sibilidades de ambos en escena, rompiendo es- quemas y limitaciones anteriores”. El movimiento es para Gordon Craig el origen de todo, es una “fuerza suprema” de la que de- rivan la misica y el teatro; es ésta una idea a par- tir de fa cual la explicacién de Craig respecto a la rafz motriz del teatro incurre en la afioranza del pasado historico de] drama; desde esta nostalgia universal de tiempos remotor Craig se lamenta de haber llegado a una época de “degeneraci que ha olvidado la fuerza escénica del movi- miento. La figura més representativa en esta concep- cidn antigua del teatro era un “sacerdote baila- rin” , supuesto precursor del acrébata, del jugtar y del actor. en los que se convirtié por “degene- racién”: “¢Por qué decir de aquella ilimitada yG. GRAIG. estupenda cosa que tiene su morada en el espa- cio: el movimiento? De su sonido se deriva aque- Ha maravilla de maravillas que se llama misi- ca... Me gusta recordar que toda cosa brota det movimiento, también la miisica; me gusta pensar que seré nuestro supremo honor ser los minis- ros de esta fuerza suprema: el moviniento. Por- que ves la relacién que hay entre el teatro y esta tarea. Los teatros de toda la tierra, de Oriente y Oceidente, han evolucionado (aunque su desa- rrollo se haya degenerado, desde el movimiento; el movimiento de la forma humana... En los pri- mertsimos tiempos el danzante era vn sacerdote o una sacerdotisa y pese a ello no esa un perso= naje melancolico; pronto degeners en algo mas similar al acrébata y terminé por llegar a una delimitacién entre danzante-bailarin. Por aso- ciacién con el juglar aparecié el acior"™®. Por ello, el gesto simbélico propio de la danza es una alternativa para superar e] estado de alie- nacidn en el que supuestamente se encuentra el actor", pero con la condicién de que este gesto fuera resultado de la creacién del propio actor. La 2 se configura como un medio pra recoger las formas motrices de la naturaleza aun con el re- querimiento de muchos afios para conseguir el ba- gage expresivo de ésta: el actor ha de iniciarse lentamente desde los movimientos myis simples y los ritmos més sencillos para aleanzar progresi- vamente la complejidad de una expresién supe- rior. Asi, la danza en la perspectiva eraigiana no es una condicién suficiente para “regenerar” al teatro de su tiempo tiene ventajas pero tiene tam- bign Jas limitaciones comunes a toda forma artis- tica que utiliza el cuerpo humano como instru- mento: “No sostengo que con el renacimiento de la danza vendré el renacimiento det antiguo arte del teatro, porque no pienso que el denzante ideal sea el instrumento magistral para poder expresar cuanto de més perfecto hay en ef movimiento, El danzante ideal, hombre o mujer esté en grado de expresar con la fuerza o gracia del cuerpo mucha de la fuerza y gracia que hay en ta naturaleza hu- ‘mana, pero no la puede expresar toda, ni siquie- ra la milésima parte. Porque al danzante se le aplica la misma verdad que a cuantos utilizan la propia persona como instrument. jAy de mt! El cuerpo humano rechaza ser un instrumento, aun- El actor y el espacio 0 la expresividad de ambos en su conjunto ‘Magueta para el montaje de “Macbeth”, por Craig. que sea de la mente que habita en el cuerpo mis- mo, La antigua, divina unidad, el divino cuadra- do; el incomparable ctreulo de nuestra naturile- za ha sido cruelmente roto por nuestros humores, y yerno se dibuja por instinto el cuadrado 0 se tra za el circuto en la pared gris frente a nosotvos. Sino que con un gesto significative obligamos ma vez mds a nuestra alma trepidante a vanzar, an- tes que el cuerpo, sobre un nuevo camino para re- conquistarta” ® El actor de Craig oscila entre el modelo de bai- larin y el de tftere o quizas fuera un titere en dan- za, El bagaje gestual al que Craig aspiraba para sus creaciones se identificaba fundamentalmen- te con las danzas de los actores africanos y, so- bre todo, asidticos. * Eagar Ceballos en la introduceidn a Craig BG. (1987) Elarte del teatro. UNAM, ei. Gaceta, MExie0, p.8. primeraet| 890) d 90-99 ies), 1 aida 1809 gid 90"qsoNMADD", iis 298 01?) Jv. weap 9p oxprer omar ja uo wzurp | ap opepesUDsop 32) apm (9 & woetayad poumvoduat w omsaytuEU 2p atiod sen soljega.y se%pg sod wpeseaqns Opis By UOIDN|OA? 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