LA POÉTICA DE CHEJOV.

ALGUNAS ESTRATEGIAS
TEXTUALES
Héctor Levy-Daniel

Desde que tuve mis primeros contactos con las obras de Chejov nunca
pude hasta ahora desprenderme de una sensación de perplejidad. Estas piezas
están escritas de un modo que difícilmente uno pueda encontrar en los autores
que lo anteceden. Sin embargo, podrían rastrearse sus influencias en muchos de
los autores que lo han seguido a lo largo del siglo XX. ¿Por qué nos fascinan las
obras de Chejov? ¿Por qué estas obras significan un modelo de escritura para
cualquier dramaturgo, por la profundidad alcanzada y el nivel de complejidad de
cada uno de los personajes? ¿Por qué estas obras significan un desafío para
cualquier director que se aboque a la tarea de poner una de sus obras? ¿Por qué
razón el menos importante de los personajes de Chejov requiere del actor que
vaya a encarnarlo un esfuerzo que otros personajes de otros autores no
requerirían? ¿Cuáles son las estrategias que Chejov utiliza para escribir obras
tales como La Gaviota, Tío Vania o El jardín de los cerezos? ¿Por qué cuando
leemos tales obras o las vemos en el teatro no podemos dejar de sentir que nada
en ellas es mecánico, nada en ellas está guiado por la intención del autor, sino
que en cada una las situaciones y los personajes “fluyen” por cursos que jamás
pueden preverse de antemano? En efecto, difícilmente uno pueda entrever en qué
momento este autor manipula los personajes o las situaciones para lograr
determinado efecto. ¿Cuáles son los procedimientos que Chejov utiliza para
construir sus obras?

La idea de este escrito es comenzar a abrir un camino que permita descubrir

algunos de los procedimientos que Chejov utiliza para construir sus obras, los
cuales, una vez revelados y analizados pueden ser incluidos en una teoría más
vasta, una teoría de la dramaturgia.

El error.
Uno de los recursos fundamentales que Chejov utiliza, es a nuestro entender, el
del error o la equivocación. Todos los personajes de Chejov prácticamente sin
excepción, desde el más importante al más insignificante, están desde el principio
de cada una de las piezas, en una situación equivocada. Y la falta de conciencia
sobre la verdadera naturaleza de la situación en la que se encuentran
necesariamente los conduce a actuar de manera errada, inconveniente. Es decir,
todos y cada uno de los personajes padecen una situación de descentramiento:
debido a sus errores ninguno encuentra su lugar, y esto genera en cada uno un
sentimiento de profunda insatisfacción, explícita o velada. Los personajes de
Chejov nunca pueden tener exacto conocimiento (ni siquiera aproximado) de la
situación por la que están atravesando. Todos los personajes revelan un enorme
desconocimiento de la realidad en la que están sumergidos y una incapacidad
para enfrentar los problemas que las circunstancias les imponen. Por esta razón
sus expectativas pocas veces se cumplen, o nunca. La dramaturgia de Chejov
tiene su base de sustentación en esta incapacidad de sus personajes. Estos nunca
llegan a “ver claro” qué es lo que sucede. Y por lo tanto nunca logran saber qué
deberían hacer para modificar sus respectivas situaciones.

Esta situación equivocada en la que los personajes están inmersos Chejov la

presenta ya desde las primeras líneas. Tomemos por ejemplo La gaviota: desde el
inicio del primer acto advertimos que Medvedenko, un maestro rural que se
queja permanentemente de su pobreza, está enamorado de Masha, la hija del
administrador, que no le corresponde y lo trata don displicencia. Primera
equivocación: querer entablar una relación sentimental con alguien que no lo
querrá y probablemente lo hará infeliz. Masha, por su parte, se sugiere desde las
primeras líneas, está enamorada de Treplev, hijo de la famosa actriz Arkádina,
hermana de Sorin. Rápidamente advertiremos que tampoco Treplev repara en
Masha. Pero para tener un cuadro completo de las equivocaciones que se
presentan como la condición de la pieza, creemos conveniente considerar todos
los personajes: Sorin, hermano de Arkádina y dueño de la finca en la que se
desarrolla la obra, ya desde el inicio expresa una situación de descentramiento
permanente que él mismo atribuye a su condición física: Sorin reflexiona que
nunca pudo estar correctamente arreglado, nunca pudo evitar tener la apariencia
de un borracho y por esa razón siempre le fue difícil conquistar mujeres,
seducirlas. Sorin cuenta su fracaso desde el inicio: de sus objetivos, casarse y
hacerse escritor, no pudo cumplir ninguno de los dos. Por su parte, el
descentramiento de Treplev también tiene aristas múltiples: obligado a vivir
rodeado de las celebridades que permanentemente acuden a la casa de la madre
por lo cual se siente permanentemente disminuido, no sólo intenta transfomarse
en escritor sino que propone una nueva concepción del teatro que su madre,
actriz exitosísima, no puede ni aceptar ni comprender. La novia de Treplev, Nina,
que siente que la obra de Treplev no tiene “personajes vivos” también parte de
una situación inicial de descentramiento: idealiza a Trigorin, la pareja de
Arkádina y sin conocerlo le atribuye una cantidad de cualidades, sin advertir que
en realidad está totalmente deslumbrada por la fama del escritor, por lo cual
desprecia a Treplev, que a esa altura dista mucho de ser exitoso, y se enamora de
Trigorin. Todas estas insatisfacciones cruzadas se sintetizan en la frase que
Chejov pone en boca del médico del cual está enamorada sin éxito Polina
Andreievna, la esposa del administrador. Dorn dice: “Qué nerviosos están todos”,
resumiendo así el estado de cada uno de los personajes del que parte el autor
para construir su obra, un estado de profunda inestabilidad. Cabe aquí una
reflexión sobre el espacio en Chejov. No es casual la elección de un espacio
abierto como el de la finca. Es un espacio como este el que hace posible la
interacción de los personajes, con los consiguientes cruces y desarrollo de
situaciones. Esto hace que las obras de Chejov estén configuradas según una
estructura muy particular. Su escritura se ocupa de desplegar el mundo de cada
uno de ellos en un fragmento definido de tiempo. Este despliegue tiene
consecuencias determinantes en su dramaturgia: cada personaje representa una
línea de acción independiente que no necesariamente terminará por constituir
una línea de acción principal.

La acción.
La dramaturgia de Chejov desafía abiertamente en sus obras mayores la regla de
las tres unidades expuesta por Aristóteles en la Poética: en ellas no podemos
verificar la existencia de una unidad de tiempo, ni de una unidad de espacio, ni,
lo más importante, de una unidad de acción. Podríamos decir por lo tanto que la
dramaturgia de Chejov es no aristotélica, aunque no en un sentido brechtiano
(que se propone como objetivo el distanciamiento del espectador respecto de la
acción por medio de recursos diversos) sino en el sentido de que en sus obras
mayores el autor propone no una sino varias unidades de acción que se
desarrollan de manera simultánea. Si analizamos atentamente cada una de las
escenas de una de estas obras observaremos que mientras hay una línea de acción
que vincula a dos o más personajes, simultáneamente se desarrolla otra línea que
vincula a otros. Y en esto reside uno de los secretos de construcción de las obras.
Chejov es el maestro de las acciones simultáneas. Y aunque quizás la tradición del
teatro occidental pueda hacernos esperar que tales líneas finalmente se
conjugarán para constituir una sola unidad de acción, “la acción principal”, en
estas obras tal espera se verá defraudada: difícilmente pueda detectarse una
“fábula” que pueda transcribirse en pocas palabras. Cualquier obra podría ser
resumida en unos renglones y ese resumen no tiene importancia menor. Ese
mismo resumen es la unidad de acción principal a la cual se subordinarán todas
las demás líneas que necesariamente se imponen para que la narración avance.
Este resumen es imposible en Chejov. Cuando intentamos contar en pocas líneas
Tío Vania o Las tres hermanas siempre nos invade un sentimiento de profunda
insatisfacción. Advertimos que esa síntesis es pobre, que hemos traicionado la
obra, que aunque lo que decimos no deja de ser cierto, no es sino una parte que
de ninguna manera representa la totalidad. Lo esencial se nos acaba de escapar. Y
esto sucede porque nos hemos concentrado justamente en una de las líneas de
acción y no hemos hecho justicia a las demás, las cuales se desarrollan
simultáneamente y sin subordinarse a ninguna otra encuentran su propia
justificación en su existencia en el entramado total de la obra. Así nos
encontramos con una estructura particular, “chejoviana”. En la estructura típica
de las obras del teatro occidental, en las cuales cada personaje tiene un rol
determinado en una estructura establecida que lo contiene y en la cual el mismo
cumple una función determinada (sin que esto signifique un juicio de valor sobre
tales personajes, que generalmente con su construcción perfecta logran que se
olviden o pasen a segundo plano las formas en las que están inmersos), si
prestamos atención podemos observar a los personajes atravesar el camino
“necesario” de una trama que los antecede. En las obras mayores de Chejov las
estructuras no tienen ese carácter “necesario”: son así, pero estamos habilitados a
pensar que podrían haber sido de otra manera. Cada personaje, sumergido en su
propio conflicto interno y en vínculo con otro personaje en una línea de acción
independiente, va desplegando paulatinamente su mundo. Y el desarrollo
paulatino de cada conflicto de cada personaje los va presentando Chejov en una
sumatoria y superposición permanentes que logran el efecto tan conocido de “la
pintura de la vida”, con personajes que muchas veces caen en digresiones que en
una obra “convencional” podría parecer absolutamente innecesarias, pero que en
Chejov sirven para darles otra pincelada que les otorgue siempre un poco más de
relieve. Las acciones simultáneas tienen consecuencias de un valor incalculable
tanto para quienes escriben y toman a Chejov como modelo como para quienes se
disponen a poner tales obras en escena, como así también para quienes se
preparan a encarnar a uno u otro de los personajes, ya que si todas las líneas de
acción tienen un valor intrínseco entonces cada uno de quienes participan de esas
acciones tienen una importancia especial. En otras palabras, en las obras de
Chejov difícilmente podamos decir que hay personajes pequeños.

El equilibrio inestable.
La espontaneidad es uno de los grandes recursos chejovianos. Los personajes
transitan por un camino y súbitamente se encuentran transitando por otro. De
alguna manera los personajes “anteceden” a la trama y esta se torna inasible. En
esta dramaturgia no hay “exposición”, en el sentido aristotélico. No hay una
información acerca del conflicto anterior al comienzo de la obra, información que
se presenta como condición para la comprensión del conflicto que va a tener
lugar. Tampoco hay “nudo” en el sentido en que Aristóteles lo presentó en su
Poética: la idea de nudo nos conduce desde el inicio a una unidad, la unidad de
acción y, como vimos, hay en las obras mayores de Chejov varias unidades o, en
todo caso, varios nudos. Ahora bien, la exposición como concepto nos remite a la
narración de cómo una situación de equilibrio estable se convirtió a partir de
cierto suceso determinante en un desorden que requiere una solución. Tal
desorden y el modo en que este desorden se convierte nuevamente en orden
serán la materia de las obras teatrales desde Esquilo hasta nuestros días. En otras
palabras, en un análisis formal amplio, una obra parte de una situación inicial de
equilibrio que se ve interrumpido súbitamente por algún suceso, el cual en tanto
factor desequilibrante moviliza una cantidad de fuerzas, las cuales se ubican en
una posición de enfrentamiento. Este enfrentamiento o conflicto constituirá una
situación de desequilibrio que ocupará gran parte de la obra hasta que una de las
dos fuerzas en pugna logre derrotar a su antagonista, reestableciendo así un
nuevo equilibrio, totalmente distinto del inicial.

Aunque aparentemente puedan dar una primera impresión de inactividad y

quietud, las obras de Chejov responden a un esquema absolutamente diferente al
recién expuesto. Las obras de Chejov están hechas de pura inestabilidad. Cada
uno de los personajes parten desde el inicio (como vimos en el ejemplo de La
Gaviota) de una situación de descentramiento que les provoca una gran
insatisfacción. En otras palabras, en lugar de partir de un estado de equilibrio,
cuando comienza la obra ya nos encontramos en un situación de inestabilidad. Y
a medida que los acontecimientos se vayan sucediendo esta inestabilidad irá
agudizando los problemas de los personajes hasta llevarnos a una zona de
desorden que pocas veces se advierte, gracias las formas en que Chejov presenta
en general las situaciones. (En este sentido, podríamos decir que detrás de cada
una de las grandes obras de Chejov fluye una melodía secreta que el director
debería hallar y ejecutar con toda precisión.) Cada personaje insistirá en su error
y profundizará su situación de descentramiento, de incomprensión de su propia
situación, de infelicidad. Para volver al ejemplo de La Gaviota: Masha, sin
esperanzas de que Treplev la ame alguna vez, se casará por lástima con
Medvedenko, el maestro de escuela que la ama aunque ella lo desprecia. Nina
abandonará a Treplev y se irá a vivir con Trigorin, de quien tendrá un hijo (que
morirá). Trigorin, que ha dejado a Arkadina, dejará a Nina para volver con
aquella. Treplev insistirá no tanto en escribir como en buscar fama como escritor
aun cuando la crítica lo maltrate sin piedad. Y Arkadina, con su egocentrismo
radical, que no le permite ver ni razonar sobre nada que no sea ella misma, no
alcanzará a vislumbrar el destino funesto que se cierne sobre su propio hijo.
Pasamos gradualmente de un equilibrio inicial muy inestable a un desequilibrio
en el que ninguna existencia logra sostenerse, donde nada termina por resolverse,
dado que casi todos (excepto Nina, que alcanza a sacar una lección fundamental
de todas sus experiencias) han persistido en su error y han agudizado su
infelicidad. Lo importante es poder vislumbrar cómo, detrás de la serenidad de su
escritura, Chejov nos presenta una realidad que es pura entropía, puro desorden
que avanza sin obstáculos. Como dijimos, en Chejov partimos de un equilibrio
inestable pero nada de lo que sigue nos permite suponer que alguna vez
arribaremos a una zona de seguridad. Cada uno de los hechos que se suceden no
hacen más que sumar todavía mayor inestabilidad hasta llegar por fin a un nuevo
equilibrio profundamente inestable, más frágil aún que el inicial. Es como si el
telón cayera un poco antes que la acción se termine de desarrollar. (Chejov
acentúa esto claramente en la escena final de La Gaviota: el telón cae cuando
Dorn le relata a Trigorin que Treplev se acaba de suicidar y por lo tanto no nos
permite saber - aunque sí imaginar- cuáles serán las reacciones de Arkadina,
Masha, Nina, etc.)

Estas consideraciones sobre el error, las unidades de acción y el equilibrio

inestable en Chejov podrían ser instrumentos de análisis no sólo para La gaviota
(como sintéticamente lo he hecho en estas breves notas) sino también para sus
otras obras mayores y quizás también para muchos de sus cuentos. Sin embargo,
como dije al pasar más arriba, el verdadero sentido de estas reflexiones no es sino
contribuir a la conformación de una teoría de la dramaturgia que sirva de guía no
sólo en mi propio trabajo como dramaturgo y director sino también como
instrumento de debate con otros estudiosos y creadores.

Nina: “cuando pienso en mi vocación no le tengo miedo a la vida.”

RECUPERADO DE REVISTA DIGITAL DRAMA TEATRO.

AGOSTO 2013
http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/ensayos/n_0016/levy-
daniel16.htm