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1 Se tu la reggi al volo Ezio 3.53 2 Torbido intorno al core Meride
1 Se tu la reggi al volo Ezio 3.53 2 Torbido intorno al core Meride
1 Se tu la reggi al volo Ezio
3.53
2 Torbido intorno al core Meride e Selinunte
7.38
3 Tu spietato non farai Ifigenia in Aulide
4.19
4 Ove l’erbetta tenera, e molle Filandro*
5.52
5 Destrier, che all’armi usato Poro
6.28
6 Chi vuol salva la patria e l’onore Enea nel Lazio*
3.56
7 Va per le vene il sangue Il trionfo di Camilla
7.59
8 Se rea ti vuole il cielo Carlo il Calvo*
3.39
9 Quando s’oscura il cielo Carlo il Calvo*
8.26
10 Lieto sarò di questa vita Ezio*
3.05
11 So che tiranno io sono Carlo il Calvo*
4.33
12 Torcere il corso all’onde Il trionfo di Camilla*
4.09
13 D’esser già parmi quell’arboscello Filandro
4.56
14 Nume che reggi ’l mare Arianna in Nasso
6.58
MAX EMANUEL CENCIC countertenor
ARMONIA ATENEA
on period instruments
sur instruments d’époque · auf authentischen Instrumenten
GEORGE PETROU conductor
World premiere recording*

2

George Petrou Photo: Ilias Sakalak
George Petrou
Photo: Ilias Sakalak

3

Nicola Porpora, maestro di canto

N owadays it might seem rather strange to describe a composer as a “singing master”, but, during the eighteenth century, this was not the case at all. In Italy, almost every

composer worthy of the name wrote opere serie (Porpora wrote at least forty-five): serious opera was the dominant musical genre, glorifying the human voice above everything else. It was the maker or breaker of musical reputations, with its finest singers the first superstars of music. Therefore composers, though generally eclipsed by the fame of their leading men and women, needed to understand the human voice and all its remarkable capabilities, both technical and histrionic, in order to be able to exploit the possibilities of the operatic form at a time when those “machines made for singing”, the castrati, had brought the vocal art to a pitch of perfection never known before, nor equalled since.

Though this recording is bringing Porpora’s name to public attention again on the 250th anniversary of his death, his fame as a singing teacher has probably obscured, until recently, his remarkable qualities as a composer, quite simply because two of the most famous castrati were among his many pupils, namely Gaetano Majorano, known as Caffarelli, whom Porpora once called “the finest singer in Europe”, also famed for his amorous antics and arrogance on- and off-stage, and the even more celebrated Carlo Broschi, who, under his stage name of Farinelli, amazed audiences and set hearts a-flutter for fifteen years throughout Europe, before being called to Spain to heal a crazed King by the power of his voice. Max Cencic remarks: “Porpora was a severe teacher, I think, maybe almost sadistic in his demands — you need 120% control of breath, brain and voice”. Legend indeed has it that he taught Caffarelli one page of exercises, and those alone, for six years.

The formal alternation of aria and recitative in opera seria conceals a great range of emotional expression, that varietas that Erasmus famously described as “so powerful in every sphere that there is absolutely nothing, however brilliant, which is not dimmed if not commended by variety”. In such forms as the florid aria di bravura or the lyrical aria di sostenuto, the composer’s fantasy only provided a framework for the singer to embroider:

the performer’s skill in ornamentation and other emotional devices was of paramount importance. Porpora’s many years of both teaching and composing experience made him,

in Max Cencic’s opinion, “one of the top ten composers of Italian Baroque opera. I chose the arias for this recording almost by instinct, by what ‘felt right’. There is no way one can encompass a composer of such quality in one album, and each piece is a treasure in its own right. Though technical display is everywhere — leaps, rapid scales, trills, long phrases — Porpora’s special and utterly captivating melodic gift always shines through.”

The arias are all taken from works composed at the height of Porpora’s fame, from Ezio (Venice 1728; “Se tu la reggi al volo” is a semiquaver spectacular) to Filandro (Dresden 1747, with a ravishing siciliano in “Ove l’erbetta tenera, e molle”), including three of the operas he composed for London during the 1730s, in direct competition with Handel (Arianna in Nasso 1733, Enea nel Lazio 1734 — real fireworks here in “Chi vuol salva” — and Ifigenia in Aulide 1735).

The Teatro San Carlo in Naples, perhaps the most famous of all opera houses at that time, saw the premiere of Il trionfo di Camilla in 1740, and the two arias recorded here show Porpora at his best: the music of “Va per le vene il sangue” evocatively matches its darkly suggestive text, while “Torcere il corso all’onde” combines rapid-fire coloratura with elegance of line.

In the three arias from Carlo il Calvo (Teatro delle Dame, Rome 1738) the singer is similarly called to match Porpora’s varietas with his own: from the scurrying fioriture of “So che tiranno io sono” to the high-lying phrases of “Se rea ti vuole il cielo”, and the beguilingly hypnotic sostenuto of “Quando s’oscura il cielo”.

Porpora’s orchestral writing is also remarkably varied, all the more so in that he generally uses only strings, nowhere better than in the elaborate lines of “Torbido intorno al core” from Meride e Selinunte (Venice 1726), where voice and violins entwine in an elaborate and emotionally suggestive web of divisions. However, sometimes he pulls out all the sonority stops, as in the martial “Destrier, che all’armi usato” where, at the first performance in the Teatro Regio, Turin in 1731 trumpets and horns vied with the unmatchable power of the voice of Farinelli. As Max Cencic has said: “How can we emulate the great castrati? That is hard to pin down, but these voices were the very soul of Porpora’s music.”

Nicholas Clapton

great castrati? That is hard to pin down, but these voices were the very soul of

4

Nicola Porpora, maestro di canto

D e nos jours, il peut sembler assez étrange de qualifier un compositeur de “maître de chant”, mais au cours du XVIII e siècle, cela n’avait rien d’étonnant. En Italie, presque

chaque compositeur digne de ce nom écrivait des opere serie (Porpora en composa au moins quarante-cinq) : l’opéra “sérieux” était le genre musical dominant, glorifiant la voix humaine par-dessus tout. Il faisait et défaisait les réputations, et ses plus grands interprètes furent les premières superstars du chant. Ainsi, les compositeurs, même s’ils étaient généralement éclipsés par la popularité de leurs prime donne et primi uomini, avaient besoin de comprendre la voix humaine et toutes ses remarquables capacités, tant techniques que théâtrales, pour mieux exploiter les possibilités de la forme opéra à une époque où les castrats, ces “machines à chanter”, avaient hissé l’art vocal à des sommets de perfection jamais atteints auparavant et jamais rejoints depuis.

Si cet enregistrement attire à nouveau l’attention du public sur le nom de Porpora à l’occasion du deux cent cinquantième anniversaire de sa mort, jusqu’à une date récente, sa notoriété de professeur de chant a sans doute éclipsé ses remarquables qualités de compositeur, tout simplement parce que deux des castrats les plus célèbres figuraient parmi ses nombreux élèves, à savoir Gaetano Majorano, dénommé Caffarelli, dont Porpora dit un jour qu’il était “le meilleur chanteur d’Europe”, également fameux pour ses frasques amoureuses et son arrogance à la scène et à la ville, et Carlo Broschi, son confrère encore plus fêté que lui qui, sous le nom de scène Farinelli, stupéfia ses auditeurs et fit palpiter les cœurs pendant quinze ans à travers toute l’Europe avant d’être appelé en Espagne pour rendre à un roi sa raison égarée par le pouvoir de sa voix. Comme le fait observer Max Cencic : “Je crois que Porpora était un professeur très strict, avec des exigences presque sadiques — il fallait maîtriser le souffle, le cerveau et la voix à cent vingt pour cent”. Selon la légende, il fit travailler à Caffarelli une seule page d’exercices et rien de plus pendant six ans.

5

L’alternance formelle d’airs et de récitatifs qui caractérise l’opera seria recèle un large éventail d’expression émotionnelle, cette varietas dont on sait qu’Érasme disait qu’elle était : “si puissante dans chaque sphère qu’il n’existe absolument rien, quel que soit son éclat, qui ne se ternit pas sans être glorifié par la variété.” Dans des formes comme l’aria di bravura, avec toutes ses ornementations, ou la lyrique aria di sostenuto, l’imagination du compositeur ne fournissait qu’un cadre au chanteur pour lui permettre de broder : les capacités d’ornementation de l’interprète et d’autres procédés émotionnels étaient essentiels. Selon Max Cencic, les nombreuses années d’expérience de Porpora en matière d’enseignement et de composition firent de lui “l’un des dix plus grands compositeurs d’opéra baroque italien. J’ai choisi les airs de cet enregistrement presque instinctivement, me fiant à ce qui me semblait le plus approprié. Il est impossible de synthétiser un compositeur d’une telle qualité en un seul album, et chaque morceau est un trésor à part entière. Même si le déploiement technique est omniprésent — sauts d’intervalle, gammes rapides, trilles, longues phrases —, le talent de mélodiste exceptionnel et absolument captivant de Porpora illumine constamment ces pages.”

Les airs sont extraits d’ouvrages composés alors que la renommée de Porpora était à son comble, d’Ezio (Venise, 1728 ; “Se tu la reggi al volo” est un spectaculaire déferlement de doubles croches) à Filandro (Dresde, 1747, avec la ravissante sicilienne de “Ove l’erbetta tenera, e molle”), y compris trois des opéras qu’il composa pour Londres dans les années 1730, en directe compétition avec Haendel (Arianna in Nasso, 1733, Enea nel Lazio, 1734 — pour de véritables feux d’artifice dans “Chi vuol salva” — et Ifigenia in Aulide, 1735).

Le Teatro San Carlo de Naples, sans doute le théâtre lyrique le plus célèbre à l’époque, vit la création d’Il trionfo di Camilla en 1740, et les deux airs enregistrés ici nous montrent Porpora à son meilleur : la musique de “Va per le vene il sangue” concorde de façon très évocatrice avec son texte sombrement suggestif, tandis que “Torcere il corso all’onde” allie des coloratures de vif-argent à une ligne d’une grande élégance.

Dans les trois airs de Carlo il Calvo (Teatro delle Dame, Rome, 1738), le chanteur est également appelé à mesurer la varietas de Porpora à la sienne, des fulgurantes fioriture de “So che tiranno io sono” aux phrases haut perchées de “Se rea ti vuole il cielo”, en passant par le sostenuto au charme hypnotique de “Quando s’oscura il cielo”.

L’écriture orchestrale de Porpora est elle aussi remarquablement variée, d’autant plus qu’en général, il n’utilise que des cordes ; on en trouve la meilleure illustration dans les lignes sophistiquées de “Torbido intorno al core”, extrait de Meride e Selinunte (Venise, 1726), où la voix et les violons s’entrelacent en une tapisserie de divisions raffinée et pleine de suggestivité émotionnelle. Néanmoins, il lui arrive aussi de lâcher la bride à tout son arsenal sonore, comme dans le martial “Destrier, che all’armi usato” pour lequel, lors de la création au Teatro Regio de Turin en 1731, trompettes et cors rivalisaient avec l’incomparable puissance de la voix de Farinelli. Comme l’a déclaré Max Cencic : “Il est très difficile de cerner la manière d’émuler les grands castrats, mais quoi qu’il en soit, ces voix étaient l’âme même de la musique de Porpora”. Nicholas Clapton

Traduction David Ylla-Somers

Nicola Porpora, maestro di canto

H eutzutage wäre es ziemlich merkwürdig, einen Komponisten als “Gesangslehrer” zu bezeichnen, doch im 18. Jahrhundert war das gang und gäbe. In Italien komponierte

nahezu jeder Komponist von Bedeutung opere serie (Porpora schrieb wenigstens 45): Die ernste Oper war die vorherrschende musikalische Gattung, die vor allem die menschliche Stimme verherrlichte. Mit ihr stand oder fiel das musikalische Ansehen, und die besten Sänger wurden zu den ersten Superstars der Musik. Deshalb mussten Komponisten, auch wenn sie generell vom Ruhm ihrer führenden Sänger und Sängerinnen überstrahlt wurden, die menschliche Stimme und all ihre beachtlichen technischen wie dramatischen Fähigkeiten verstehen, um die Möglichkeiten der Gattung Oper in einer Zeit zu nutzen, in der jene “Gesangsmaschinen”, die Kastraten, die Gesangskunst auf eine zuvor unbekannte und seither nicht mehr erreichte Höhe der Perfektion gebracht hatten.

Mit dieser Aufnahme anlässlich seines 250. Todestages wird Porpora wieder ins Blickfeld gerückt, doch war er wohl bis vor kurzem trotz seiner bemerkenswerten Qualitäten als Komponist eher als Gesangslehrer berühmt, einfach, weil zwei der namhaftesten Kastraten zu seinen zahlreichen Schülern gehörten, nämlich Gaetano Majorano, bekannt als Caffarelli, den Porpora einmal als “den besten Sänger in Europa” bezeichnet hat und der auch für seine amourösen Kapriolen und seine Arroganz auf und jenseits der Bühne bekannt war, sowie der noch berühmtere Carlo Broschi, der unter seinem Bühnennamen Farinelli 15 Jahre lang in ganz Europa das Publikum in Staunen und die Herzen in Wallung versetzte, bis er nach Spanien gerufen wurde um dort den schwermütigen König mit der Kraft seiner Stimme zu heilen. Max Cencic äußert dazu: “Porpora war meiner Meinung nach ein strenger Lehrer, fast sadistisch vielleicht mit seinen Ansprüchen — man musste den Atem, den Kopf und die Stimme fast 120%ig kontrollieren”. Tatsächlich soll Porpora einer Legende nach Caffarelli in sechs Jahren nichts anderes als ein einzelnes Blatt mit Stimmübungen gelehrt haben.

6

Hinter dem formalen Wechsel von Arie und Rezitativ in der opera seria verbirgt sich eine breitgefächerte emotionale Ausdruckskraft, jene varietas, die Erasmus bekanntlich beschrieben hat als “so kraftvoll in jedem Bereich, dass es absolut nichts, wie glänzend auch immer, gibt, das nicht gedämpft wird, wenn es sich nicht durch Vielfalt empfiehlt”. In Formen wie der verzierten aria di bravura oder der lyrischen aria di sostenuto stellte der Komponist bloß einen Rahmen bereit, der vom Sänger ausgeschmückt wurde: Die Fertigkeit des Interpreten in Verzierungen und anderen emotionalen Mitteln war von höchster Bedeutung. Porporas langjährige Erfahrung als Lehrer wie als Komponist machten ihn Max Cencics Meinung nach “zu einem der besten zehn Komponisten der italienischen Barockoper. Ich habe die Arien für diese Aufnahme fast instinktiv nach meinem Gefühl für das Richtige ausgewählt. Man kann einen Komponisten dieser Qualität nicht in einem Album erfassen, und jedes Stück ist ein Juwel für sich. Auch wenn die Technik überall herausgestellt wird — Sprünge, schnelle Skalen, Triller, lange Phrasen —, scheint doch Porporas besondere und äußerst fesselnde melodische Begabung überall durch.”

Alle Arien stammen aus Werken, die Porpora in der Zeit seiner größten Berühmtheit komponiert hat: von Ezio (Venedig 1728; “Se tu la reggi al volo” ist ein spektakuläres Stück in Sechzehnteln) bis Filandro (Dresden 1747, mit einem hinreißenden siciliano in “Ove l’erbetta tenera, e molle”); dazu noch die Arien aus drei Opern, die er in den 1730er Jahren im direkten Wettbewerb mit Händel in London komponiert hat (Arianna in Nasso 1733, Enea nel Lazio 1734 — ein wahres Feuerwerk hier in “Chi vuol salva” — und Ifigenia in Aulide 1735).

Im Teatro San Carlo in Neapel, dem damals wohl berühmtesten Opernhaus, fand 1740 die Premiere von Il trionfo di Camilla statt, und die beiden hier aufgenommenen Arien zeigen Porpora von seiner besten Seite: die Musik von “Va per le vene il sangue” passt stimmungsvoll zu dem dunklen suggestiven Text, “Torcere il corso all’onde” hingegen verbindet rasante Koloraturen mit eleganter Linienführung.

In den drei Arien aus Carlo il Calvo (Teatro delle Dame, Rom 1738) soll sich der Sänger Porporas varietas mit seiner eigenen stimmlichen Bandbreite anpassen: von den hastenden fioriture in “So che tiranno io sono” bis zu den hochliegenden Phrasen in “Se rea ti vuole il cielo” und dem betörenden hypnotischen Sostenuto in “Quando s’oscura il cielo”.

Porporas Orchesterstil ist ebenfalls von bemerkenswerter Vielfalt, umso mehr, als er im Allgemeinen nur Streicher verwendet, am besten in den kunstvollen Linien der Arie “Torbido intorno al core” aus Meride e Selinunte (Venedig 1726), in der Stimme und Geigen sich kunstvoll in einem gefühlvollen suggestiven Gewebe verzierter Wiederholungen verflechten. Gelegentlich zieht er jedoch alle Klangregister, wie in der martialischen Arie “Destrier, che all’armi usato”, in der die Trompeten und Hörner bei der Erstaufführung 1731 im Teatro Regio, Turin mit der unvergleichlichen Stimmkraft Farinellis wetteiferten. Max Cencic meint: “Wie können wir die großen Kastraten nachahmen? Das lässt sich kaum festlegen, aber diese Stimmen waren die Seele von Porporas Musik.”

Nicholas Clapton Übersetzung Christiane Frobenius

7

Ezio I, 2 (Valentiniano)

Wenn du ihn im Fluge hältst, werde ich den Siegesadler immer auf den trapejischen Fels zurückkehren sehen.

Kurz wird für ihn der Lauf der Sonne sein und dann werde ich meine Reiche mit dem Himmel teilen.

Meride e Selinunte II, 13 (Ericlea)

Träge umfließt das Blut nunmehr das Herz, kalte, grausame Angst, Mitleid, Wut und Zorn ringen mit meiner Standhaftigkeit.

Nun, da du in großer Gefahr bist, wächst meine Qual mit jeder Stunde; grausam ist dein Rat, lass mich doch mit dir sterben, das ist meine einzige süße Hoffnung.

1 Se tu la reggi al volo Ezio I, 2 (Valentiniano) Libretto: Metastasio

Se tu la reggi al volo, su la tarpea pendice l’aquila vincitrice sempre tornar vedrò.

Breve sarà per lei

tutto il cammin del sole;

e allora i regni miei col ciel dividerò.

2 Torbido intorno al core Meride e Selinunte II, 13 (Ericlea) Libretto: Apostolo Zeno

Torbido intorno al core

il sangue omai s’aggira,

freddo, crudel timore, pietà, dispetto ed ira combattono nel sen la mia costanza.

Nel grave tuo periglio cresce il mio affanno ogn’ora; crudele è il tuo consiglio, lascia ch’io teco mora:

questa mi resta sol, dolce speranza.

Ezio I, 2 (Valentinian)

If you are guiding its flight, I shall always see the conquering eagle soar back over the Tarpeian Rock.

Swiftly will it travel the long path of the sun; and then shall I share my domains with the heavens.

Meride e Selinunte II, 13 (Ericlea)

My blood, stirred up, now races around my heart, in which icy chill, cruel fear, pity, scorn and anger all do battle with constancy.

As you face dire peril, my torment continues to grow; your counsel is cruel, let me die with you:

this sweet hope is all I have left.

8

Ezio I, 2 (Valentiniano)

Si tu guides son vol, je verrai toujours revenir l’aigle vainqueur sur les pentes de la Roche Tarpéienne.

Véloce, il suivra tout le parcours du soleil, et je partagerai alors mes royaumes avec le ciel.

Meride e Selinunte II, 13 (Ericlea)

Mon sang troublé bouillonne autour de mon cœur ; dans ma poitrine, le froid, une peur atroce, la pitié, le mépris et la colère livrent tous combat à ma constance.

À te voir en si grave péril, ma souffrance augmente ; ton conseil est cruel, laisse-moi mourir avec toi :

c’est le seul et doux espoir qu’il me reste.

Ifigenia in Aulide (Agamemnone)

Grausamer, du wirst nicht zum Opfer bringen, wen ich innig liebe und liebte. Dieses stolze Blut wirst du nicht im Staub vor dir vergießen; das wird nicht geschehen!

3 Tu, spietato, non farai Ifigenia in Aulide (Agamennone) Libretto: Paolo Antonio Rolli after Zeno

Tu, spietato, non farai cader vittima al tuo piede chi tant’amo e tanto amai. Non vedrai un sangue altero sparso a terra, avvilito dal tuo braccio no’l vedrai.

Ifigenia in Aulide (Agamemnon)

You, pitiless man, will not have as your sacrificial victim one I love and have loved so much. You will not see her noble blood shed upon the earth, you will not see it defiled by your arm.

Ifigenia in Aulide (Agamemnone)

Barbare, tu ne feras pas tomber à tes pieds en victime celle que j’aime tant, que j’ai tant aimée ! Tu ne verras pas son noble sang, avili par ton bras, se répandre à terre, non, je m’y refuse !

Doch du Grausamer, Undankbarer, der du nach meinem Blut lechzt,

Ma dell’empia e del mio sangue sitibonda anima ingrata

Instead, at the glint of steel in my hand, you will abase

Ma main armée brandira le fer pour rabattre l’arrogance

wirst angesichts der blitzenden Waffe

al

fulgor di mano armata

that proud, cruel and thankless

de ton âme impie

deinen Stolz schon bezähmen.

la

superbia abbasserai.

soul which is thirsting for my blood.

assoiffée de mon sang !

Filandro I, 4 (Filandro)

4 Ove l’erbetta tenera, e molle Filandro I, 4 (Filandro) Libretto: Vincenzo Cassani

Filandro I, 4 (Philander)

Filandro I, 4 (Filandro)

Wo das zarte weiche Gras

Ove l’erbetta tenera, e molle

Where the grass, fresh and sweet,

Là où l’herbe tendre et douce

vom Hügel sich erhebt, wo mich munter plätschernd der Fluss erfreut,

s’alza dal colle, ove diletta col mormorio l’onda del rio,

grows upon the hillside, where the murmur of the flowing river delights the ear,

pousse sur les collines, là où l’onde du torrent nous enchante de son murmure,

werde ich die Schafe weiden.

ai

paschi guiderò le pecorelle.

there shall I guide my ewes to graze.

je mènerai paître mes brebis.

Und im kühlenden Schatten

E

all’ombra amena

And in the pleasant shade

Et à l’ombre aimable

einer Buche oder Esche

di

faggio, o d’orno

of beech or ash,

d’un hêtre ou d’un frêne,

werde ich

canterò intorno

I shall sing

je chanterai alentour

ein süßes Lied

con dolce vena

a sweet song

en un doux chant

von meiner Geliebten singen,

del mio tesoro

about my beloved’s

la chevelure d’or

von ihren blonden Locken

la

chioma d’oro,

golden tresses,

de ma bien-aimée

und dem Reiz ihrer schönen Gestalt.

del sembiante gentil le forme belle.

and the beauty of her dear face.

et les belles formes de son doux visage.

9

Poro II, 10 (Poro)

5 Destrier, che all’armi usato Poro II, 10 (Poro) Libretto after Metastasio

Poro II, 10 (Porus)

Poro II, 10 (Poro)

Das Ross, das nach dem Kampf

Destrier, che all’armi usato

If

a charger accustomed to warfare

Si un destrier habitué à guerroyer

aus dem verschlossenen Stall flieht,

fuggì dal chiuso albergo,

escapes from its stable,

s’échappe de son écurie,

fliegt durch Wälder, über Wiesen,

scorre la selva, scorre il prato,

e

fa co’ suoi nitriti

it

runs through field and forest,

il parcourt les bois et les prés,

schüttelt stolz seine Mähne, und sein Wiehern

agita il crin sul tergo,

shakes its mane free, and makes the valleys echo

il agite sa crinière et de ses hennissements,

erfüllt laut die Täler.

le

valli risuonar.

with its neighing.

il fait résonner les vallées.

Und bei jedem Ton glaubt es die Stimme des wilden Ritters zu hören, die es zum Kämpfen anspornt.

Enea nel Lazio I, 1 (Enea)

Wer das Vaterland und die Ehre bewahren will, folge sogleich meinem Schwert. Und er wird sehen, dass auf dem Schlachtfeld ein Tyrann tot zu meinen Füßen fällt.

Holde Göttin, an die Schwelle deines Tempels werde ich die Leichen der Feinde bringen und so alle Gelübde einlösen.

Ed ogni suon che ascolta, crede che sia la voce del cavalier feroce che l’anima a pugnar.

6 Chi vuol salva la patria e l’onore Enea nel Lazio I, 1 (Enea) Libretto: Paolo Antonio Rolli

Chi vuol salva la patria e l’onore

di mia spada a seguir venga il lampo,

e vedrà qual di Marte sul campo

cada esangue un tiranno al mio piè.

Bella dea, del tuo tempio alle soglie, nel portar de’ nemici le spoglie, tutt’i voti si sciolgano a te.

And it thinks every sound

it hears is the voice

of its brave rider, spurring it on into battle.

Enea nel Lazio I, 1 (Aeneas)

Let any man wishing to protect his nation

and his honour follow the flash of my sword, and on the battlefield he will see

a tyrant fall dead at my feet.

Fair goddess, as we bear the spoils of our enemies to the threshold of your temple, let all our prayers be uttered to you.

10

Et dans chaque son qu’il entend,

il croit entendre la voix du hardi cavalier qui l’exhorte à combattre.

Enea nel Lazio I, 1 (Enea)

Que celui qui veut sauver la patrie et l’honneur suive l’éclat de mon épée, et il verra comment, sur le champ de bataille,

un tyran tombe mort à mes pieds.

Belle déesse, alors que nous venons déposer les dépouilles de nos ennemis au seuil de ton temple, tous nos vœux te sont adressés.

Il trionfo di Camilla II, 5 (Turno)

7 Va per le vene il sangue Il trionfo di Camilla II, 5 (Turno) Libretto after Silvio Stampiglia

Il trionfo di Camilla II, 5 (Turnus)

Il trionfo di Camilla II, 5 (Turno)

In den Adern stockt mir vor Grauen das Blut; mein Herz schlägt langsam, ich zittere und ich bebe.

Va per le vene il sangue gelido per l’orror; palpita lento il cor, tremo e pavento.

Horror has made my blood run cold; my heart has slowed, I tremble in fear.

Dans mes veines, mon sang se fige, glacé d’horreur ; mon cœur bat plus lentement, je tremble de peur.

Der Gedanke, dass sie

E

nel pensar ch’esangue

And at the thought that

Et quand je me dis qu’ils doivent

tot zu Boden sinken sollen,

al

suol dovran cader,

they must fall dead,

tomber à terre, morts,

trübt meinen Verstand und

torbido il mio pensier

fear does cloud

l’épouvante sème le désarroi

erfüllt mich mit Furcht.

fa

lo spavento.

my mind.

dans mes pensées.

Carlo il Calvo I, 9 (Lottario)

8 Se rea ti vuole il cielo Carlo il Calvo I, 9 (Lottario) Libretto after Francesco Silvani

Carlo il Calvo I, 9 (Lothair)

Carlo il Calvo I, 9 (Lottario)

Wenn der Himmel dich schuldig sehen will

Se rea ti vuole il cielo

If heaven and a hostile

Si le ciel et ton destin rebelle

und widrig dein Schicksal, beklage dich über den Himmel und zürne nicht mir.

il tuo destin rubelle, lagnati delle stelle, non ti sdegnar con me.

e

destiny believe you have sinned, my lady, reproach the stars, direct not your anger at me.

te croient coupable, plains-toi des étoiles mais ne te fâche pas contre moi.

Glaub mir, wie gerne sähe ich, dass auch die anderen so wie ich erkennen, wie fest deine Treue ist.

Credimi pur, vorrei che bella agli occhi altrui, qual sembra agli occhi miei sembrasse la tua fé.

Believe me, I wish others saw your fidelity in as blameless a light as do I.

Crois-moi, je voudrais bien que ta fidélité apparaisse aussi pure aux yeux des autres qu’elle l’est aux miens.

11

Carlo il Calvo II, 3 (Lottario)

9

Quando s’oscura il cielo Carlo il Calvo II, 3 (Lottario)

Quando s’oscura il cielo:

Carlo il Calvo II, 3 (Lothair)

Carlo il Calvo II, 3 (Lottario)

Wenn der Himmel sich verdunkelt

Libretto after Francesco Silvani

When the sky is dark,

Quand le ciel s’obscurcit

und die Blätter sich schließen wird über dem mütterlichen Stamm die Blüte welken.

colle racchiuse foglie, sovra il materno stelo illanguidisce il fior.

and leaves are furled, the flower begins to wilt upon the stem that bore it.

et que les feuilles sont refermées, la fleur commence à se flétrir sur la tige qui l’a vue naître.

Doch der neue Morgen mit seinem fruchtbaren Tau benetzt sie, schenkt ihr neue Farbe und gibt ihr ihre Stärke zurück.

Ma la novella aurora, colla feconda brina, lo bagna, lo colora, gli rende il suo vigor.

But the new dawn brings the fecund dew, to bathe it, restore its colour and renew its strength.

Mais la nouvelle aurore, avec sa rosée féconde, la baigne, la colore et lui rend sa vigueur.

Ezio III, 6 (Ezio)

0

Lieto sarò di questa vita Ezio III, 6 (Ezio)

Lieto sarò di questa

Ezio III, 6 (Aetius)

Ezio III, 6 (Ezio)

Ich freue mich über das Leben, das du mir schenkst,

Libretto: Metastasio

vita che tu mi dai,

I

shall be happy with this life that you give me,

Je me réjouirai de cette vie que tu m’accordes,

wenn ich das, was mir noch bleibt,

se quella che mi resta

if

you put to good use

si je peux passer les jours

dir voll und ganz widmen kann.

impiegherai per te.

whatever time remains to me.

qui me restent à ton service.

Sag, ist dieses großmütige Herz, nicht allem überlegen, wenn es über sich selbst hinauswächst!

Quel generoso core, dimmi, non è maggiore, quando è maggior di sé!

Tell me, is a generous heart not greater still when it outdoes itself?

Dis-moi si un cœur généreux n’est pas plus grand quand il se surpasse !

12

Carlo il Calvo III, 6 (Lottario)

Ich weiß, dass ich ein Tyrann bin, aber mein Hass schwindet;

O Königin, verzeih,

drück mich, o Sohn, an die Brust, und mit dieser Umarmung schenk mir von deiner Tugend.

Ach verachte mich nicht wegen meiner früheren Fehler, und du, Sohn, wenn du den Vater liebst, vergiss, wer er war.

Il trionfo di Camilla III, 4 (Turno)

! So che tiranno io sono Carlo il Calvo III, 6 (Lottario) Libretto after Francesco Silvani

So che tiranno io sono, ma l’odio mio vien meno; donna real, perdono,

stringimi, o figlio, al seno,

e in me con questo amplesso passi la tua virtù.

Deh, non ti muova a sdegno

il mio passato errore;

tu, s’ami il genitore, non rammentar chi fu.

@ Torcere il corso all’onde Il trionfo di Camilla III, 4 (Turno) Libretto after Silvio Stampiglia

Carlo il Calvo III, 6 (Lothair)

I know I am a tyrant, but the hatred I felt is fading; empress, forgive me, my son, hold me in your arms, and through your embrace pass on your virtue to me.

Ah, let not my past sins move you to anger; and you, if you love your father, forget the man he used to be.

Il trionfo di Camilla III, 4 (Turnus)

Carlo il Calvo III, 6 (Lottario)

Je sais que je suis un tyran, mais ma haine faiblit ; souveraine, pardon ; mon fils, serre-moi contre ta poitrine, et que ton étreinte puisse me transmettre ta vertu.

Ah, que mon erreur passée ne provoque pas ton courroux ; et toi, si tu aimes ton père, oublie celui qu’il était.

Il trionfo di Camilla III, 4 (Turno)

Wohl kann ein guter Bauer den Lauf des Wassers ändern

Torcere il corso all’onde può ben l’agricoltor,

The farmer may be able to divert the course of a river

L’agriculteur peut bien modifier le cours d’une rivière

und einen Fluss dazu bringen,

e

dall’antiche sponde

and make its waters flow

et détourner ses eaux

sein altes Bett zu verlassen.

un fiume allontanar.

far from their ancient banks.

de leurs anciennes rives.

Doch ich kann mein entflammtes Herz

Ma d’altra non poss’io

But I cannot force

Mais je ne peux pas contraindre

zu

nichts anderem bewegen;

far questo acceso cor;

my heart to love another;

mon cœur enflammé à en aimer

und ich kann die Geliebte nicht treulos verlassen.

né posso l’idol mio men fido abbandonar.

nor can I forsake my less faithful beloved.

une autre ; et je ne peux pas abandonner ma bien-aimée, même si elle est moins fidèle.

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Filandro III, 8 (Filandro)

£ D’esser già parmi quell’arboscello Filandro III, 8 (Filandro) Libretto: Vincenzo Cassani

Filandro III, 8 (Philander)

Filandro III, 8 (Filandro)

Ich fühle mich schon wie dieser Baum,

D’esser già parmi quell’arboscello;

I feel like that slender tree,

Il me semble être devenu cet arbuste ;

ja

dieser dort,

quello, sì, quello

yes, the very one

celui-ci, oui,

an

dessen Zweigen tausend Äpfel hängen,

che mille pomi spiega dai rami,

upon whose boughs a

dont les branches arborent

der seine Schönheit zu genießen scheint.

e

par, che goda di sua beltà.

thousand apples grow, and which seems to delight in its own beauty.

mille pommes et qui semble se délecter de sa propre beauté.

Doch ein plötzlicher Sturmwind bricht dann über ihn herein, der ihm Äpfel und Blätter abreißt und ihm bleibt nur der nackte Stamm.

Arianna in Nasso I, 5 (Teseo)

Quando improvvisa fiera procella

sì lo flagella,

che sin di foglie, vien, che lo spoglie,

e tronco ignudo restar lo fa.

$ Nume che reggi ’l mare Arianna in Nasso I, 5 (Teseo) Libretto: Paulo Antonio Rolli

When violently lashed by a sudden wild storm, it is stripped of its leaves and turned into a bare trunk.

Arianna in Nasso I, 5 (Theseus)

Quand une violente tempête le frappe sans prévenir, elle le dépouille de toutes ses feuilles et ne laisse qu’un tronc dénudé.

Arianna in Nasso I, 5 (Teseo)

O

Gottheit, Meeresbeherrscher,

Nume che reggi ’l mare,

God of the oceans,

Dieu qui règnes sur la mer,

besänftige den Sturm, auf dass der Stern der Liebe mit seinen Strahlen zwei treue Liebende leite.

deh, placa la procella, lascia d’amor la stella co’ raggi suoi guidar due fidi amanti.

ah, calm this tempest, allow the bright light of the star of Amor to shine and guide two faithful lovers.

je t’en prie, apaise la tempête et laisse l’astre de l’amour guider de ses rayons deux amants fidèles.

Lass über die klaren Wellen linde Lüfte wehen, die mit sanftem Hauch schon Venus umschmeichelten, die Mutter Amors.

Sciogli sull’onde chiare quell’aure sì leggiadre che già d’amor la madre vennero a corteggiar, dolce spiranti.

Let play upon clear waters those breezes so light that, gently breathing, once did woo Amor’s mother Venus.

Fais souffler sur les vagues claires ces brises si aimables qui de leurs doux soupirs vinrent autrefois courtiser la mère de l’amour.

Übersetzung Katharina Schmidt

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Translation Susannah Howe

Traduction David Ylla-Somers

Armonia Atenea

Violins l

Flutes

Sergiu Nastasa (concertmaster)

Zacharias Tarpagkos

Epameinondas Filippas

Nikos Dimitratos

George Panagiotopoulos Angeliki Kasdas

Oboes

Giannis Agraniwtis

Dimitris Vamvas

Chryssa Koutsaftaki

Yiannis Papagianis

Violins ll

Horns

Otilia Alitei

Antonis Lagos

Athanasios Martzoukos

Elena Anthi

Angela Fanarioti

Luise Stahl

Trumpets

Spyros Arkoudis

Violas

Sofia Siora

Laurentiu Matasaru Krystallia Gaitanou / Iris Louka

Timpani

Dimitris Desyllas

Cellos

Iason Ioannou

Theorbo

Christopher Humphreys

Theodoros Kitsos

Ilias Sakalak

Double bass

Harpsichord Markelos Chryssikos / Alexis Mastichiadis

Dimitris Tigkas

Kitsos Ilias Sakalak Double bass Harpsichord Markelos Chryssikos / Alexis Mastichiadis Dimitris Tigkas 15

15

P 2018 Parnassus Arts Productions under exclusive licence to Decca Music Group Limited © 2018 Decca Music Group Limited

Executive Producers (Parnassus Arts): Georg Lang, Max Emanuel Cencic Executive Producer (Decca Classics): Dr Alexander Buhr Recording Producers: Florent Ollivier (4–7, 9, 12–14); Giovanni Prosdocimi (1–3, 7, 8, 10, 11) Recording Engineer: Florent Ollivier Recording Editors: Florent Ollivier (4–7, 9, 12–14); Giovanni Prosdocimi (1–3, 7, 8, 10, 11) Production Manager (for Armonia Atenea): Erilena Giagkoudi Recording Location: Megaron, The Athens Concert Hall, 6–9 March & 4–12 September 2017 Product Management: Sam Le Roux Performing Editions: Renzo Bez, Parnassus Arts Productions Introductory Note & Translations © 2018 Decca Music Group Limited All photos except p.3: Anna Hoffmann Booklet Editing & Art Direction: WLP Ltd

Special thanks to the Friends of Music Society for their generous support.

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porpora: germanico in germania Cencic/Lezhneva/Sancho Nesi/Idrisova/Bennani Capella Cracoviensis/Adamus

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Nesi/Idrisova/Bennani Capella Cracoviensis/Adamus 483 1523 pergolesi: adriano in siria Fagioli/Basso/Mynenko

pergolesi: adriano in siria Fagioli/Basso/Mynenko Idrisova/Sancho/Soyarslan Capella Cracoviensis/Adamus

483 0004

Capella Cracoviensis/Adamus 483 0004 handel: ottone Cencic/Snouffer/Kudinov

handel: ottone Cencic/Snouffer/Kudinov Hallenberg/Sabata/Starushkevych Il Pomo d’Oro/Petrou

483

1814

Il Pomo d’Oro/Petrou 483 1814 rokoko — hasse opera arias Cencic/Armonia Atenea/Petrou

rokoko — hasse opera arias

Cencic/Armonia Atenea/Petrou

478 6418