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PLAN DE LA OBRA HISTORIA DE LA MUSICA, 4

Tomo I a cargo de la Sociedad Italiana de Musicología
La música en la cultura griega y romana, de Giovanni Comotti

Tomo 11
El medioevo (Primer-a-parte), de Giulio Cattin
----------CiaurucY'- G-aI1iG-Ó---
Tomo III
) Elnwdioevo (Segunda parte), de F. Alberto Gallo

I
Tomo IV
La éPoca MI Humanismo y MI Renacimiento, de Claudio Gallico LA EPOCA DEL
l' JI
Tomo V
El szglo XVII. de Lorenzo Bianconi HUMANISMO Y-DEL
RENACIMIE-NTO-
\- Tomo VI
i La éPoca de Bach y H aenMI, de Alberto Basso
) ) Tomo VII
1-
I [;/1 éPoca de Mozar! )'Beethoven, de Giorgio Pestelli
\. /
1---- -- --------TomoVIll
E I siglo XIX ,(Primera parte), de Renato Di Benedetto

Tomo IX Edición española

El siglo XIX (Segunda parte), de ClaudIO Casini

r,\ ,
1\ Tomo X
coordinada y revisada por
Andrés Ruiz Tarazana
\ Il2.<'~- El siglo;g (Primera parte), de Guido Salvetti

\ Tomo Xl
E I siglo xx (Segunda parte), de Glanfranco Vinay
Traducido por
Verónzea y Beatriz Maria
1 )
, I Tomo XII
El siglo XX (Tercera parte). de Andrea Lanza

)
Jí'~f)
~A"'1" /{t¡'
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';~""rRllruS[CA
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I -------------- - ---------- ----------- --------------------

___________ O>._~.
" ,
~ COLECCJON TURNER MUSICA
\ Director. Luis de Pablo
Asesor. Andrés Ruiz Tarazona

I
! -

INDICE
Págs.
Presentación de la obra
IX
Palabras previas a la edición española .......... . XIII
Nota del autor ...............-......................... . XVIl

1. EL «QUATTROCENTO». LA MUSICA DE LOS .UL-

TRAMONTANOS"
1. La línea musical del «Quattrocento» . 3
2. Geografía, historia y creaciones de la música .fla-

3,
4.
menca}) .................... : ...... ~............~.!.
Las seis geñeraciones de los maestros ultramontanos.
--"'~"4~'~
••• , ••

Dufay ............................................................ .
3
5
5
1-"
5. Los contemporáneos de Dufay ............................. . 8
6. Ockeghem ...................................................... . 9
7. En torno a Ockeghem ....................................... . 11

n. ENTRE LOS DOS SIGLOS

-- PublIcado por primera vez en ltaha por la E. D. T.: Cesare Dapmo. 8. La tercera generación flamenca ............................ . 17
con el título: Sloria della musICa. vol. JIl: L 'e/á dcU'Umanesmw e del RmasClmento 9. Josquin Desprez ............................................... . 18
10. Contemporáneos de Josquin .................. .. 21
© 1978 E. D. T. EDIZIONI di Tormo 11. La música italiana en el primer período del Rena-
© De esta edición en lengua española: cimiento ......................................................... . 25
EDICIONES TURNER. S. A. 12. Los principios de la imprenta musical .................... .. 29
CI Génova. 3. 28004 Madrid
I
t ISBN: 84-7506-165-6 (O. C.l lIl. EL «CINQUECENTO»
ISBN: 84-7506-175-3 (T. IV)
Depósito legal: M. 3.789-1986 13. La cultura musical nacional................................. .. 35
Encuadernado en F. A. E .. S. A, 14. Cuarta generación flamenca: Gombert, WilIaert, Cle-
':::;'
Impreso en Closas·Orcoven, S. L. Polígono 19arsa
ParaeueUos de Jarama (Madrid)
mens y otros .................................................. .. 35 ]..
•
j'
"
 T -=-~=-- - _____ . __.,.

Págs.

15. En Francia: la "chanson"parisiense ....................... . 38

16. En Italia: el madrigal .............. : ........... ·· .... ·········· 39
17. En Alemania: el "lied" ....................................... . 42
18. En España .................. ·····.··· 42
19. En Inglaterra ............................ , 44

IV. LA MUSICA iNS-TRUMENTAL'--

20. Emancip,!ción de la música instIll meI1.W 47
21. Formas de la música instrumental.. ........ . 50

V. REFORMA Y CONTRARREFORMA PRESENTACJON DE LA OBRA

22. La música en la Reforma y el Concilio de Trento ...... . 57
57 Ante esta obra el lector, como Hércules en la encrucijada, quizá se pre-
23. La Reforma ................. ·.································ .. gunte: ¿otra Historia de la Música? O bien: ¿finalmente una Historia de la
24. El Concilio de Trento ........................ ················· 58
Música? En tomo a este doble interrogante gira el parecer sobre la activi-
dad emprendida por la Societá Italiana di Musicologia (Sociedad Italiana de
VI. LAS GRANDES ESCUELAS EUROPEAS Musicologia). ¿Se trata acaso de repetir una perorata conocida con el fin de
25. Centros musicales italianos'" ................ ·.·············· 63 incrementar, con un nuevo producto inútil y supel1Iuo, el mercado del papel
26. La escuela romana y Palestnna ........................... ·· 63 impreso? ¿O bien se trata de un discurso animado por la presunción de de-
27. La escuela veneciana y los Gabrieli ...................... ·· 66 ber y poder hacer algo para modificar una realidad que a veces nos parece

.~ ~
28. Orlando de Lasso............... . . .. . . . . . . . . . ......... .
29. Sebr" una quinta generación flamenca .................... .
I 30. Luis de Victoria y la escuela espaftola .................... .
I 1 ...; - 3l.
32.
Byrd yJa cultura musical inglesa ...... , .................... .
Maestros isabelinos ...................... ·.·.·················
VII. EL "CINQUECEI\TO" TARDIO
33. Apogeo del rmldrigal italiano ........................ ·········
34. Marenzio ................................. ························
35. Viert. Mantua y Ferrara ........................ .
36. Gesualdo .................. ' ...... ' ............................. .
37. Madrigales dramáticos·,.-.·............. ························
'1 I 38. Investigaciones y experiencias clasicistas Y académicas.
39. Monodia y baJO contmuo ..................... ·················
I
40. Música para el teatro y los espectáculos................. .
I 4l. Intermedios ................................................... .
42. La música en la comedia ................................... ..
t 43. Arquetipos de ópera musical ......... .
Lecturas ........................................................... .
Bibliografía ..................................... ' .............................. .
Indlce de nombres .................................... ························
iD incluso humillante? No vamos a ser nosotros quienes pronunciemos la últi-
73 ma palabra en el debate qúe aquí se ha abierto; serán los lectores, es decir,
74 los consumidores de este· bien", quienes nos dirán implícita oexplfcitamen-
.16
78
- ·te-sj·vlí!finaJjenilllevar adelante la operaciÓn en estos términos, pero ten·
gamos en cuenta, en primer lugar, que esta operación ha sido no sólo pro-
puesta, sino impuesta como moción de orden por la Asamblea de Socios rEo-
lonia, 1975), conscientes de que la falta de instrumentos didácticos adecua-
81 dos constituye la causa primera del atraso musical de Italia. A nosotros nos
82 queda un último deber (que en realidad se identifica con el primero, el mis-
83 mo que nos empujó a realizar una idea que cultivábamos desde hace tanto
86 tiempo): explicar por qué se puso en marcha esta Historia de la Música
88 La-situación, precaria desde hace mucho tiempo, en la que se debate la
89 escuela italiana a todos los niveles; la ya mencionada ignorancia del fenó-
91 meno musical como portador de ideas; el rechazo generalizado a acercarse
93 al libro de asunto musical, al que se considera instrumento inútil o pleonás-
93
95
96
tico, que puede sustituirse fácilmente por la propia música (la cual, así, se
ve privada de su apoyatura cultural natural); la falta de una educación his'
tórica adecuada Y. por el contrario, la insistencia en proponer una historia
musical que no tiene en cuenta su relación con el mundo circundante, que
99
se agota en listas insignificantes de nombres y cosas, que reduce la noción
143 a barómetro de la historia y no hace ningún esfuerzo para justificar de ma-
155 nera lógica la aparición de ésta, que desde hace demasiado tiempo organiza
IX

l. -

perezosamente la materia en contenedores prefabricados sin dar cabida a la
variedad y a la dialéctica. Estos son algunos de los por qués de esta Histo-
ria, que hemos Querido llevar adelante de acuerdo con un patrón concreto,
Que resultase útil, informativo y -naturalmente-- formativo, y que tuviese
en cuenta, de alguna manera, a todos los componentes históricos y ambien-
tales, que la mayoría de las veces se omiten en las historias musicales ha-
bituales. Una historia para los «estudiantes», en suma, entendiendo por es-
tudiante todo aquel que desee (o deba) acercarse a la historia musical para
comprobarsuimportancia yvaJorar su peso en el mundo-Oe la cultlil"a y del-
arte.
- Debemos confesar Que- tuvimos grandes quebraderos de cabeza cuando,
una vez hubimos llegado a un acuerdo con el editor (al que nunca agrade-
ceremos bastante la valentía demostrada al dar comienzo a su carnina edi-
torial precisamente con la cultura musical), intentamos subdividir la mate-
ria, dar un contenido a cada uno de los volúmenes, proporcionar un proyec-
to de metodología Que no volviese a calcar pasivamente otros modelos, qui-
zá incluso ilustres, pero que se habían convertido ya en algo inerte y árido.
Quienes emprendieron esta tarea tenían en común dos presupuestos fun-
damentales (yen la fidelidad a éstos hay que situar el elemento unificador
de una obra (l\Je.,.. POLQtro.lado, se presenta rica en puntos de vista, tantos
por lo menos cuantos son los volúmenes en los que se articula). El primer
presupuesto era derribar los muros de la ciudadela de la especialización, en
la que esta disciplina ha quedado encerrada hasta hoy día, por lo que la his-
toria de la música se ha concebido de manera determinista, como abstracta
evolución de formas, géneros y estilos o, de manera idealista, como gale-
ría,. también...abstracta,_de. «personalidades" con fin en sí mismas. D_erribar
esos muros, buscar los nexos que unen íntimamente los fenómenos musi-
cales con la multiforme realidad de su tiempo, mostrar cómo éstos contri-
"
buyen también a formar esa realidad: tal ha sido la meta hacia la que han
,¡ tendido los autores, aun cuando cada uno tuviese sus propios criterios y mé-
;
todos y, por lo tanto, obtuviese resultados diferentes, de acuerdo con su
actitudes, predisposiciones y orientaciones personales, y también con las so-
luciones particulares y diferentes que la materia iba imponiendo en cada
caso.
El segundo presupuesto era que el tratamiento de la obra tenía que per-
manecer dentro del ámbito cronológico y geográfico propio de la historia de
la música, concebida como disciplina específica: es decir, tenía que perma-
necer dentro de los límites de la música europea y a cuento de ella emigró
y echó raíces al otro lado del Atlántico. Queda implícito, en esta toma de
postura, el rechazo del plan historiográfico tradicional, que incluye también
materias -la música de las civilizaciones europeas antiguas y de las orien-
tales- que pertenecen más bien al campo de la llamada musicología com-
parada; las incluye, pero al mismo tiempo las relega a una situación subal-
terna y marginal, revelando así una concesión eurocéntrica (por no decir
x Xl
-- ~-
~-- - --- -
-- - -._~-~- -
Ice
imperialista) de la cultura, que se reslste a morir. Pero aquí debemos jus-
tificar una aparente contradicción, es decir, por qué en un panorama con-
cebido de esta manera no había lugar, en rigor de términos, para la música
griega. Sin embargo, si lo que se deseaba en realidad era situar de nuevo
la historia de la música en el contexto vivo de la sociedad y de la cultura
europeas, no podíamos dejar a un lado el papel de la herencia greco-romana
en el desarrollo de esta sociedad y de esta cultura, y si es verdad Que el
proceso de reapropiación y reelaboración, siempre renovado, de esa heren-
--- ---eiH1a-sidfl;mQ 'de los ejes de su desarrollo; 1:ambién-es verdad que en este-
desarrollo -participaron con frecuencia, en primera persona, precisamente
-jos-¡¡¡úsicos; como activos «operadores culturales» en el seno de la socie--
dad (prueba de ello es el mito recurrente de la música griega, siempre que
se trató de tomar nuevos carninas). De aquí la decisión (el compromiso, si
se quiere) de anteponer al conjunto de la Historia de la Música un volumen
de introducción que dibujase de nuevo una imagen objetiva, no uútica, de
esa cultura greco-romana que veía en la música una de sus nervaduras fun-
damentales. Hemos hecho otra excepción, en este caso al final de nuestro
itinerario, respecto del jazz: justificador por la necesidad de ofrecer un tra-
tamiento órgáiri¿o de la cúltura musical americana.
Para dar una mayor concreción a la exposición de los hechos, y para po-
der conocer mejor la realidad de la época examinada, hemos creído opor·
tuno e indispensable incluir, como complemento, en cada volumen, un bre-
ve pero significativo cuerpo de documentos contemporáneos, no necesaria-
mente los más importantes, sino los .que podían servir mejor para ilustrar
un momento determinado de la exposición del autor. Y, pensando en que la .....,
. obra debla tenecuna.finalidad eminentemente práctica, y por lo tanto didác,
tica y propedéutica, se ha intentado que la exposición fuese, sobre todo, sen-
cina, aligerándola de notas y citas bibliográficas. Asimismo, y tan sólo para
no faltar al principio que considera a la bibliografía fuente real del proceso
histórico, se ha añadido al final una nota bibliográfica básica. Incluso el lec-
tor menos avisado podrá constatar que, en realidad, tales notas bibliográfi-
cas, en las que predominan aplastantemente los textos en alemán, inglés y
francés, son la prueba en contrario de la necesidad de iniciar en Italia un
discurso de historia musical que pueda constituir la base para sucesivos in-
tentos didácticos a un nivel aceptable.
Corresponde a los lectores la decisión última respecto a la posibilidad de
realizar los mencionados «intentos sucesivos»; si por fin se llega a un con-
senso, y si lo permiten los tiempos. emprenderemos esta nueva tarea, te-
niendo en cuenta en esta ocasión los aspectos más concretos de la historia
musical: desde la etnología (que habriamos querido incluir en el plano .his-
tórico", si no hubiésemos temido quemar demasiado de prisa un abundan·
tísimo patrimonio merecedor de una atención muy particular) a la acústica,
de la estética a la psicología, de la organología a la notación, de la praxis
ejecutiva a la exposición razonada de las fuentes. de la liturgia a la sociolo-
 f~~' ~--- . ___ c
-------~=._--_._-----'

gía, de la gramática y sintaxis del lenguaje musíca1 al estudio de la teóricas

y de los sistemas musicales, incluidos los extraeuropeos; de las cronologías
comparadas a los «anales» de la historia musical, y así hasta llegar a las mo·
nografías especializadas en formas y géneros, países y civilizaciones, músi·
cos y corrientes poéticas, escuelas e instituciones. Y en la ilusión del sueño
nos parece estar tocando ya con nuestras manos algo de ese proyecto, des·
de el momento en que -aunque sólo sea esto-- nuestra Historia lk la Mú·
sica es ya una realidad, una realidad que expone al lector dubitativo el últi-
mo y más importante de los porqués que nos han llevado por este camino:
el de la esperanza ell1lITiuturo más-altanto de-las virtudes del-lenguaje
musical.
Alberto Basso
PALABRAS PREVIAS A LA EDICION ESPAÑOLA
Presidente de la Societa Italiana di Musicologia

La lectura de la Historia lk la música, elaborada por la Sociedad Italiana

de Musicología, lectura detenida por razones obvias, ha sido para nosotros
una experiencia apasionante y en alto grado provechosa. Nos habíamos acoso
tumbrado a leer un tipo de "Historias» trazadas por musicógrafos más o me-
nos ilu~tres. a veces con la mejor voluntad_deLmundo, pero casi siempre
carentes de seriedad metodológica y, sobre todo, de rigor científico.
y sin duda, esto de ahora era «otra cosa» e

En nuestro siglo se ha incrementado de forma espectacular la investiga'

ción sistemática y la interpretación y estudio directo de las fuentes y de los
viejos tratados de música.
- Acerca del =to gregoriano y la polifOnía medieval y renacentista, pa-
sando por el concierto. la ópera, el oratorio, la sonata, el lied. la sinfonía,

I J- la música de-cámara,~el ballet; la música sacra, hastaias'grafías contempo'

ráneas o las nuevas posibilidades de los instrumentos tradicionales en nues-
tros días, el número de publicaciones y estudios especializados, de carácter
general o analítico, es enorme en la actualidad.
I I -A través de muy variados esfuerzos y descubrimientos. la historiografía
del siglo xx ha dado un importantísimo salto hacia adelante, comenzando por
el rechazo de la concepción del fenómeno musical en términos evolutivos.
Conceder la misma importancia a todas las épocas de la historia musical. con·
siderar la musita en el contexto cultural, económico y social de cada etapa.
son conquistas de nuestro tiempo.
La Sociedad Italiana de Musicología, presidida por el insigne bachiano Al-
berto Basso (autor aquí de un insuperable volumen sobre la época de Bach

,
y de Haendell, ha incorporado todo ese progreso con perfección inusitada.
porque, además de una JUSta historia de las formas musicales, es un pene-
trante tratado sobre la estética y el lenguaje musical. Diez volúmenes (el
primero y el último divididos en dos partes), preparados por doce ilustre;
musicólogos italianos, cubren con la mayor amplitud --dentro de la breve-
dad de unos libros casi de bolsillo, cuyos destinatarios han de ser mayori-

XII XIII
l·

•
,-

tariamente profesores y alumnos de academias. institutos, conservatorios bretos de ópera, podía dar lugar a una innecesaria traducción de los mis-
y universidades- las principales etapas de la historia de la música oc- mos. la cual en algunos casos se ha íncluido para ayudar al lector a captar
cidental. el sentido de la pieza, pero respetando siempre el más orientativo (a efec-
Es sintomático que los tres primeros tomos tengan como objeto la mú- tos de localización) original italiano.
sica en la cultura griega y romana y durante la Edad Media, pues ello nos En este sentido he de agradecer la buena disposición del magnífico equi-
parece indicativo de hasta qué punto esta historia quiere insertar lo musical po de traductores, que ba luchado a veces con textos muy complejos en lo
en las raíces mismas de la cultura europea. conceptual y en lo terminológico.
Pero también los tres tomos dedicados a estudiar el siglo xx con el ma- Nada más, sino expresar la convicción sincera de que nos hallamos ante
yor detalle ejemplifican un poco común desoo-4e .baGer.-justicia-a -IDH:{jffi- --- _ una historia modelo de concisión" equilibrio. NOS-par~ue-¡l(ll'-SII ampli---·
positores y comentes de nuestro tiempo, no cual simple apéndice que de tud comprensiva de todos los aspectos del hecho musical y el lúcido enfo-
mala gana nos vemos obligados aincluir,-sino como una parcela de enorme __ --quede cada uno de ellos tardará en -encontrar rival-efi--fluestro mercado.
peso específico dentro de la historia total de la {Üsciplina, como lo prueban
los trabajos de verdaderos especialistas recogidos aquí. Andrés Ruiz T arazona
Al revisar la versión castellana del texto italiano, tan rico, por cierto, en
léxico propiamente musical, nos asaltaba la duda acerca de la conveniencia
o no de completar cada tomo con una parte específicamente española. Des-
pués de mucho pensarlo optamos por omitir esa aportación, tanto en el tex-
to como en la parte bibliográfica, amparados en diversos razonamientos.
El primero es el de no alterar el original, ya que de un -tan acabado y
meditado producto se trata, de forma que cuando los compositores españo-
les aparezcan sepamos cuál es la importancia real que les conceden los mu-
sicólogos italianos autores del libro, aunque ésta, en algunos casos, no sea
exactamente la que nosotros creemos les corresponde. A veces, la falta de
investigación y de ediciones en la música española. sobre todo la carencia
de ediciones, es la causa principal de que nuestros compositores no sean
apreciados como merecen. Es, por tanto, culpa del escaso aprecio de la so-_ "4
--ciedaif"española hacia la música.
Por otra parte, la reciente publicación en siete volúmenes (Alianza Mu-
sical) de una Historia <k la música española. la cual ha sido confiada, en su
mayor parte, como la historia que ahora presentamos, a miembros relevan-
tes de la Sociedad Española de Musicología, nos eximía de extendemos so-
bre aspectos de la música española ya tratados allí certeramente y con
amplitud.
_ Sólo en casos de omisiones flagrantes, que podrían dar al lector la sen-
sación de una total ausencia de los españoles en ciertas etapas, géneros o
procesos estudiados, se han puesto brevísimas notas complementarias.
En la versión castellana de esta Historia <k la música hemos respetado
los títulos originales de las obras musicales (traducidos entre paréntesis
cuando es conveniente), excepto en los casos en que el título español esté
ampliamente difundido. Como es sabido, el italiano es lenguaje universal de
los músicos. y al traducir un texto italiano referente a la música se crea cier-
ta confusión entre los términos técnicos que no deben traducirse y el texto
traducible. Algo parecido ocurre con las citas de arias o recitativos, que,
por ser el italiano durante el siglo XVIII y parte del XIX la lengua de los li-
XIV XV
 ...... __ ~~ ___ ~ _____ ._~ ____ ~ __ _ _ _ _ _ _ _ . _ _
~ ·r._~ __

NOTA DEL AUTOR

Historia de la Música es esencialmente la historia de la música escrita.

I I En los razonamientos que se seguirán aquí se sobreentienden, sin em-

bargo, dos cosas. Una proviene del conocimiento de que en ninguna disci-
plina existe una distancia tan inquietante y oscura entre los objetos -aquí
la verdadera resonancia de la música- y la versión gráfica que los trans-
I mite (es el campefjUe tratan de colmar las subvenciones benéficas' de la prác-
( tica ejecutiva; es el momento que requiere por parte de lo histórico el ma-
yor impulso imaginativo). La otra es la noción de la inminencia desconocida
de ese fondo grande y ferviente que viene a ser la actividad musical no es-
crita, culta o popular, .religiosa o mundana, refinada o·tosca, urbana o rural,
elaborada o espontánea, según las variantes que tanto cambian en nuestra
1" historia. - -
Las dos circunstancias aludidas se agravan a lo largo del tiempo.
y por otro lado, consiguen una especial caracterización, debida a la se-
paración de la cual parte la narración histórica de los dos siglos descritos:
I vocación italiana por la música imaginativa, arte franco-flamenco realizado )"
r comunicado por escrito.
Ahora, en el transcurso de los dos siglos que vaÍnos a recorrer, se
desarrolla un gran sistema en el cual es fundamental el procedimiento de
!I culturalización de la práctica de la música -esto viene de experiencias an-
:1 teriores y va perfeccionándose- y en conjunto la expansión del hábito de
! la escritura, el aumento de la tradición escrita coronada por la invención de
la música impresa, con las sutiles implicaciones fonnahzadoras, reglamen-
JI tadoras, hegemonizantes, y, finalmente, el impulso dado a la conciencia de
" la historia, que ésta conlleva. De ahí se deducen dos consecuencias: la
anexión y elevación de largos estratos productivos desde el campo de la tra-
diClón oral al de la cultura escrita, con ciertas nonnalizaciones gramaticales
e ideolÓgicas, el retroceso de la actividad espontánea, popular o con ten·
dencias a lo popular, con una reducción de su propio espacio de producción
y consumo.

XVII

---- ------- ._-------

1,
 Se advierte que los términos Humanismo y Renacimiento sirven como
referencias esencialmente cronológicas.
Para guardar una coherencia disciplinaria no se ha dedicado más que un
pequeño espacio a las expresiones de la elaboración especulativa y teórica
sobre la música en el Quattrocento y en el Cinquecento.
La bibliografía no es más que una descripción bibliográfica esenciaL En
ella se ve, en conjunto, que la mayoría de los estudios indicados no están
en italiano. No se necesita más para inducir a la reflexión y para procurar
sil:!lI!Pre uno;;_estfmul()~_más f;!,ertes yJQs medios más convenientes para el_ 1

estudio musical de los italianos y a cuanto sirva para su organización y

progreso.
C. G.

1. EL «QUATTROCENTO».
LA MUSICA DE LOS «ULTRAMONTANOS»

i-
I

XVIII I
1.-
1
 I ".

I I

1-

1. LA LINEA MUSICAL DEL .QUATTROCENTO"

La tradición francesa e italiana musical del período Ars Nova trecentista
se desarrolla en el .Quattrocento», principahnente en dos direcciones. Por
un lado, la música la escriben los maestros ingleses Oohn Dunstable,
1390ca-1453) y los borgoñones, y después los flamencos y los franceses:
por otro lado, se vuelve a la tradición oral, que cultiva el procedimiento del
canto -de memoria» acompañándose de la lira o deliaúd, según la costum-
bre cortesana y popular de Italia.

2. GEOGRAFIA, HISTORIA y CREACIONES

DE LA MUSICA -FLAMENCA»
El calificativo de .flamenco» se dio.a. una importante corriente musical
homogériea-cfelRenacimiento europeo, por su analogía con las artes plásti-
cas. Conviene distinguir diacrónicamente una primera fase borgoñona o bur-
gundio-f1amenca, y a continuación una fase franco-flamenca que se inicia
cuando se disuelve la importante cultura borgoñona y en el momento en que
Dufay se encarga, después del año 1450, de la Escuela de Cambrai. De es-
ta manera se va dibujando el área geográfica, bastante extensa, de dond"
provienen aquellos compositores -llamados por una doctrina italiana -ul.
tramont3!1OS»-, dentro de la cual se desarrolla aquella escuela.
El ducado de Borgoña. con capital en Dijon, en tiempos de Felipe el Bue-
no (1419-1467) y Carlos el Temerario 0467-1477) se convirtió en un nota-
ble centro cultural. Floreció con autonomía propia hasta el año 1477, cuan-
do pasa a los Augsburgo, por el matrimonio de Maximiliano 1 con María d,'
Borgoña. Por entonces sobresale la provincia de los Países Bajos; Amberes
se convierte en el centro del comercio mundial; empieza el movimiento ha-
cia la independencia nacional holandesa. Ahora, esté la sociedad gobernaáa
por un régimen de principes autocráticos o esté gobernada por una oligar-
quía mercantil y empresarial. se estimulan y protegen todo tipo de activi-
dades artísticas y a la música misma Como elemento fundamental de la cul-
tura y como decorado permanente de la vida.

-------- -~-----------
 Borgona y los Países Bajos de entonces corresponden a la Francia cen-
tromeridional y a la Bélgica y'Holanda de hoy. En cuanto al lugar de naci·
miento de los músicos, ninguno de relieve es borgoñón: en la región de Hai·
naut (Hennegau: antes perteneciente a Alemania, ahora a Francia) nacieron
Dufay y Binchois, Josquin y Lasso; en Flandes, Ockeghem, Isaac, Willaert
y Gombert, y en Holanda, Obrecht. Aquí sólo se citan algunos de los más
importantes, pero los compositores musicales fueron muy numerosos.
Su aprendizaje se iniciaba en la escuela edesiástica, a la que iban como
Pueri Cantores (los centros didaéticos más famosos se encontraban en Cam-
brai yi-iej;r);lina,ezaclultos, completaban su formación en la universidad--
y cuando salian eran destinados a un cabildo de la catedral o a una capilla
'señorial.' tos había que éúns'eguían un contrato en mansiones o como dig-
natarios eclesiásticos, altos funcionarios burocráticos o diplomáticos mien-
tras ejercian su magisterio musical. Eran, pues,' humanistas en el sentido
más estricto de la palabra. (Además, de aquellos musici con carrera ejem-
plar se recuerdan los ménestriers [= ministriles], instrumentistas, y los lla-
mados musiciens ck bouche, cantores populares.) Los más aplicados alcan-
zaban el cargo de Magister Capellae: no solamente el de compositor, sino
también el de superintendente, director, profesor, organizador y elabora-
dor del repertorió. (CapeYia: ¡iJtar móvil; después, lugar para el culto priva-
do en. palaciQ; ¡n~i'; tar:de, lugar de un altar secundario en la iglesia; des-
pués, comunidad de clérigos y cuerpo de músicos.)
Semejante organización de la actividad musical es la que intenta conse-
gurr la imagen de una sociedad donde la cultura musical esté arraigada y
constituya una fibra esencial de la estructura cultural en general. Con estos
antecedentes, en los compositores musicales se estimulan auténticas dotes
de profesionalidad, .capacidad de organización, capacidad de actuación, vo-
cación para el trahajo y para el servicio. Estos se trasladan fácilmente y su
disposición favorece la difusión de los métodos hasta la consolidación pree-
minente y hegemónica de una escuela y de un estilo que adquirió carácter
, internacional en la Europa culta. (La afluencia a Italia iba aumentando desde
el año 1377, con el retomo de la sede papal de Aviñón.) Florece un arte mu-
sical cortesano y cultísimo para una sociedad refinada, un arte que, si tuvié-
ramos que tener en cuenta las fuentes escritas, fue más religioso que mun-
dano, siendo invadido el sector profano por un ir y venir de músicos medio-
cres, cuyas obras son indignas de ser transcritas en el pentagrama, y fue un
arte que no pocas veces es portador de significados alusivos e implicitos, de
mensajes cifrados y que es complicado y a veces imposible de describir.
De este arre se nutre una fase de desarrollo expansivo sin precedentes
en el lenguaje musical y especialmente de la técnica contrapuntística e ins-
trumental. Aquí es fundamental la nueva autonomía de las leyes de la for-
mación musical que surgen de las razones propias del lenguaje sonoro. La
polifonía es un campo privilegiado que conlleva la noción de la densidad, del
volumen de los objetos sonoros; el análisis de los registros de las voces uti-
4
-'
lizadas; la coordinación de los niveles vocales y de la distribución temporal
mediante la repetición de los ternas; la conquista de los procedimientos cons-
tructivos, máximos exponentes de la sabiduria, de la habilidad, de la des-
treza (por ejemplo, el canon). Los géneros de composición favoritos en una
rápida evolución formal son los de la chanson mundana y el de la misa (en
los tipos de discanto, tenor discanto y tenor paráfrasis y parodias) y del mo-
tete, todos espirituales. La misa consta del ordinario de la misa, es decir,
el Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, textos que pennanecen siem-
pre invariables; en cambio, los textos de los motetes nacen de los centones
-'tIe-pasajes literarios y varían de vez en cuando. . _.
3. LAS SEIS GENERACIONES DE LOS MAESTROS
ULTRAMONTANOS
Los maestros que provienen de aquella escuela forman generaciones su-
cesivas distintas, con características homogéneas que abarcan lo dos siglos.
Los expertos en la materia calculan, desde luego, que son seis, de las cua-
les señalaremos los principales representantes:
l. (Primeros dos tercios del siglo xv) Dufay y Binchois.
n. (Segunda mitad del siglo xv) Ockeghem y Busnois.
lII. (Final del siglo xv, muerte de JosquinJ Josquin, Obrecht e Isaac.
IV. (Segundo tercio del siglo xvI) Willaert, Gomberr y Clemens (no
Papa).
V. (Segunda mitad del siglo xVI) Lasso y Monte.
VI. (Entre los siglos XVI y XVII) Sweelinck.
Las dos primeras ocupan -unpuesto importante y privilegiado en el es-
¡
cenario histórico oficial. A partir de la tercera generación, a la linea franco-
flamenca se unen otras corrientes con diversas características, en un pano-
rama bastante más agitado y variado.
4. DUFAY
Guillaurne Dufay 0400-1474) inicia y domina la primera tase de la nueva
escuela, con una carrera y una obra ejemplares. Después de sus estudios
en Cambrai (J'uer altaris en el año 1409); antes, en 1420, se encuentra en
Italia, al servicio de los Malatesta en Pesara y en Rimini. Para éstos com-
pone tres obras en ocasiones determinadas: el motete isonitrnico Vasiltssa
ergo gaude y la chanson R esveilles vous para bodas, y el motete Apostolo glo-
rioso para la consagración de la iglesia de San Andrés, en Patrasso (1426),
cuyo arzobispo era Pandolfo Malatesta. La obra de Dufay está llena de com-
posiciones para determinadas circunstancias. Estas acompañan y jalonan el
itinerario de sus desplazamientos, realmente muy numerosos (del año 1428
5
 al 1437 en la capilla papal: en Roma, cantor y maestro, y después de un
intervalo entre 1433 Y 1435, en Florencia y Bolonia; de 1437 a 1444, en
Turín y en Sabaya al servicio de aquel ducado; después, en Cambrai, con
ausencias). Por ejemplo, el motete Ecc/esiae militantis fue escrito en 1431
para la elección del papa Eugenio IV; Supremum est tJUJrtalibus, que con-
memora la paz de Viterbo de 1433; la chanson Cest bien raison conmemora
la paz de Ferrara del mismo año 1433. En Florencia, Dufay dedica dos mo-
tetes apologéticos, Mirandas parit MeC urbs y Salve flos tuscae, y en la con-
sagración de la igleSIa f10reritma de Santa -Martadel-Fiore;- obra maestra de
Felipe Brunelleschi, en 1433, se tocó por primera vez el fastuoso motete
isorrítmico de Dufay Nuper rosarum jlores.'Eíilos ú1timósaño-s-'sl>bresalen
otras creaciones memorables, como el lamento por la caída de Constanti-
nopla (1454) O trés piteux de tout espair fantaine y el impresionante Ave re-
gina coelorum.
La obra profana de Dufay comprende más de setenta chansons france-
sas y algunas composiciones sobre textos italianos -entre ellas la exquisita
interpretación de Vergine bella, la última canción del Canzoniere de Petrar-
ca-o La mayoria de las piezas está dividida en tres partes, sólo unas pocas
en cuatro. Aquí predomina el canto solo acompañado de instrumentos, sal-
vo variantes ocasionales. La melodía del canto estáJliyjda...en partes suave-
mente arqueadas, cuyo periodo ritmico se reanuda y sigue al de la prosodia
del texto, con el cual enlaza; sin embargo. varia en agrupamientos libres e
irregulares de notas. El Cantus se pone normalmente en el tenor y contra-
tenor. Cantus y tenor continúan bien armonizados entre sÍ-en dúo. El con-
tratenor (bassus) marca el ritmo y conduce la armonía del acorde de tres no-
tas en sucesiones conexas que frecuentemente ensalzanaqueUas3tonalida:..
1 des •. Este entramado polifónico está dividido en cadencias: las de estilo au-
téntico, llamadas «di Landinon, con el sexto grado entre la nota sensible y
I la tónica y con el cuarto grado repetido frecuentemente, alzado en el acor-
f¡ de de la nota sensible en la primera vuelta, y la de «Dufay·, llamada tam-
bién .. borgoñona", con el salto de octava ascendente del contratenor.
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" ligiosos y se destinan para ceremonias civiles. Estan compuestos de varias
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La estructura general calca las formes rues de origen trecentista: ron·
deau, balade y virelai. En el estilo de la madurez mejora la independencia
de las voces y se hace más coordinado el entramado de repetición temática
entre las partes, con ruptura de la fijeza morfológica y con la introducción
solo instnnnentaI entre los episodios cantados.
En la composición de las nuevas músicas polifónicas, Dufay muestra cam-
bios significativos. Después de su adbesión inicial a la forma tradicional de
la misa en discanto o misa-cantilena, a tres voces, un canto y dos instru-
mentos,-admite-y perfeccionaeMipo de misa"sobre-tlmor,donde elcant,,-'
finnus -está entonado por la voz central. Un nutrido contratenor (altus) le
acompaña: El conjunto polífófuCoa!Iórá' esta formado de cuatro partes, que
ofrecen perfiles de ciilidad vocal. Se aspira así a una disposición homogé-
nea' con la misma eficacia fónica y equivalencia de las partes en juego, Du-
fay adopta por primera vez la forma que hoy se llama cíclica: quiere decir
que las cinco partes del Ordinarium missae están todas construidas en tar-
no al mismo canto llano. Aquí nace el deseo de coherencia entre las notas
y la continuidad formal de las largas estrofas; mientras se desarrolla, de far-
ma implícita, el método de la paráfrasis, de la variación polifónica sobre un
solo tema. Dufayinicia esta nuevá fase con la MiSsa Caput, cuyo cantus fir·
mus se obtiene de un melisma de la antífona Ven;t ad Petrum de la liturgia
inglesa de Sarum.
Dufay se encarga también de los cantos llanos profanos en tres de las
cinco últimas misas: ¿se trata de un puro ejercicio de artesanía en la com-
.posición o viene a demostrar unas relaciones fáciles y oportunas, así como
comunicaciones entre el mundo profano el religioso? La missa La morl d,
Saint Gothard eS-llIl apusdubium-sobre un tenor.popular.-l'ara-la-misso Se
la face ay pale (1450) Dufay saca el tenor de una balada suya a tres voces
y consigue una importante estructura racionalizada. La missa Ecce ancilla
Domini (1463) y la missa Ave regina coelorum (posterior a 1464); arquitec-
turas SOB<lras basadas en tenores de fuentes sagradas.
Aquí los motetes de Dufay están compuestos para fines puramente re-
maneras. Dufay adopta, sobre todo, la estructura isorrítmica. La melodia
del tenor, siempre-sacada del canto ~llano", se dispone en esquemas rítmi-
cos fijos, repetidos uniformemente (talea). Dichos esquemas pueden apli-
carse también a otras voces. Las voces son normalmente cuatro, muy po-
cas veces tres o cinco.
Ejemplo de motete para un verso es el motete Ecclesiae militante~
(1431), a cinco voces, sobre cinco textos diferentes. Las dos voces supe-
riores alaban al papa Eugenio IV, a cuya elección se dedicó la compOSIción:
el contratmor expresa la esperanza; los dos tenores recitan los cantus finni.
respectivamente, sobre la palabra Gabriel y sobre el lema Ecce nomen De,"
mini. De las mallas de la concepción intelectual brota una viva fuerza mu-
sical. La arquitectura sonora geometrizante y el brillante lirismo están aro
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monizados con acierto en la composición del motete Nuper rosarum f/cres
(1436) para la consagración de la catedral de Florencia. Dos tenores isorrit·
micos en el canon marcan el ritmo de la melodía del introito de la misa Tern·
bilis est locus iste para la consagración de una iglesia. Las voces superiores
siguen cantando en dúo. La subdivisión de los «episodios» sonoros corres-
ponde a las estrofas del texto. Todos los episodios se basan en la misma
temática. Hay, por tanto, un ciclo de variaciones dispuestas en un canon or-
denado de forma isorritrnica.
Es iligno~de ser recordado el motete sobreJa.i!Dtífona-IIJariana Ave.re~~
gina coelorum: en su homogénea disposición polifónica existe una calidad
nueva de transparencia y de claridad expositiva. Se ha llenado libremente
el texto de metáforas. La corriente sonora~está sacudida por un escalofrío
-un acorde inesperado en «menor»- en las palabras miserere tui labentis
du fay: el maestro lo ha pensado para su propio funeral. El acontecimiento
se alza como un mentís extremo a la hipótesis del frío intelectualismo cal·
culador y de incapacidad emotiva de aquel arte.
Las entonaciones de los himnos y de otros fragmentos latinos de uso ex·
clusivamente litúrgico, antífonas, secuencias, consisten en el simple acom-
pañamiento en dos partes del canto monódico, pero la interpretación de los
himnos se desarrolla también alternatim: estrofas en canto -llano" alternán-
dose con estrofas ordenadas polifónicamente.
5. LOS CONTEMPORANEOS DE DUFAY
Entre los artistas de la generación de Dufay sobresale Gilles Binchois
(14()Ó-1460)~Dna Carrera menos agitada y condicionada toda ella por el ser-
vicio a la corte -fue en el año 1430 y durante años a la corte de Felipe el
Bueno-- lo encamina preferentemente a la composición profana de las chan-
sonso En éstas destaca su mayor virtud: la estudiada elegancia de la sono-
ridad, a pesar del limitado respiro para la creación melódica. y una cierta
sencillez mecánica de la forma. Armoniza también los versos de los poetas
contemporáneos más brillantes: Charles d'Orléans (Mon cuer chanteJ. Chris·
tine de. Pisan (Dueil angoisseuxJ y Alain Chartier (Triste plaisirJ.
De entre el elevado número de músicos vinculados en aquel tiempo a
los centros más importantes (Cambrai, Lieja, la corte borgoñona, la capilla
papal en Roma) se destacan las figuras más características de Nicolás Bre-
nón, de Hugo y Arnold de Lantis, de Johannes de Limburgia, de Pi erre Fon-
taine, de Jean de Noiers, apodado Tapissier, de Johannes Brassart y de Gui-
llaume Legrant.
A tres códigos manuscritos de origen italiano se atribuye la parte más
voluminosa del repertorio contemporáneo, más de ochocientas composicio-
nes: el manuscrito 015 del Museo Municipal Bibliográfico Musical de Bolo·
nia. cuya parte más importante está copiada en Piacenza alrededor de 1430,
8 9
. J
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y que tiene 325 piezas; el manuscrito de los canónicos mise. 213 de la Bod-
leian Librar)' de Oxford, probablemente veneciano, y el manuscrito del Se.
minario de Aosta, que contiene ISO piezas. entre las cuales se encuentran
129 partes de misas. Otras composiciones en manuscritos menos abundan-
tes y eSJ><!cíficas y en los célebres manuscritos 87·93 del castillo del Buen
Concilio de Trento, los llamados siete códices tridentinos. de los cuales se
transmiten también al repertorio de las generaciones venideras.
Los géneros de composición son todavia chanson. motete y misa (piezas
sueltas o series). En las chansons. eLcanto ej; más aleErS!, divididº- !:llJtQS.
PMtes mas sencillas y estáticas. Pero ellenor tiende a combinarse más coor·
dinadamente con el cantus, mientras que el contratenor presentala~futuri
función del bajo.
El motete es de dos clases. lsorritrnico, en los cuales es isorritrnico el
tenor solamente o lo son el tenor y el contralenor o el cantuso No isorritrni-
ca: elaboración de un canto .llano" preexistente o paráfrasis de un canto
asignado a las voces superiores, o contrapunto de un canto inventado
(aparentemente) .
Hay piezas aisladas de misas que están compuestas por una simple ho-
morritmia·de las partes, con la melodía en el canto. Excepcionalmente, se
enlazan cánones entre las voces inferiores. Llevan acotaciones para su in-
- terpretación: solo, unus, duo, chorus; trompetta pata el apoyo instrumental
del tenor y del contra. Cuando están reunidos en ciclos, la conexión puede
depender del hecho de que cada fragmento parafrasea el canto correspon-
diente de una misma misa gregoriana, o procede por analogía de la estruc.
tura ~ arquitectónica entre las partes, o bien está unificada la temática, como
si se fuera igualando la "frase" inicial de todos los episodios. --!
I
6. OCKEGHEM
Johannes Ockeghem (1425-1497) es flamenco, de Dendermonde. Figura
entre los poquisimos de aquella esc~ela que jamás estuvieron en ltalia.
Desde el año 1452 estuvo al servicio de los reyes franceses Carlos VII,
Luis Xl y Carlos VIII. Fue cantor, capellán. compositor y maestro de capi-
lla. ganando mucho dinero. Insigne profesor, fue el maestro de Josquin y
tuvo diSCípulos como Busnois, Compere. Brumel y Verbonnet. A su muer-
te escribieron un gran número de lamentaciones (deploration): el delicadisi-
mo Guillaume Crétin; Jean Moliner, en latín y en francés (NymfJhes des bois,
armonizada por Josquin), e incluso el inteligentísimo filósofo humanista Eras-
mo de Rotterdam (Naenia. a la que puso música Johannes Lupi).
El arte de Ockeghem muestra el desarrollo en amplitud y en profundi-
dad de los modelos de la generación precedente. Asimismo, queda claro que
algunas de las obras más importantes de Ockenghem fueron compuestas an-
tes de la muerte de Dufay. La técnica contrapuntística enriquecida y habi.
I I
1-
 - -- + - ----~-- -
lísirna coopera a la duración del tiempo y de la fonna musical y a la mayor
densidad del volumen de la partitura polifónica, según sea el carácter de in-
timidad, intensidad espiritual y emoción, que son virtudes y cualidades tipi-
cas del mensaje del compositor flamenco.
En el catálogo, realmente no muy abundante, de las obras de Ockeghem
se encuentran diez misas completas, además del primer R lU[Uiem polifónico
(se perdió uno de Dufay) y trozos y fragmentos de misas (la más importan-
te colección de la época está en el código Chigi C. VIII 234 de la Biblioteca
--Vaticana); una 'decena de motetes (la falta de precisión en la enumeración,
ciertamente- censurable, ,depende del hecho de que algunos motetes se han
atribUidó también a otros); poco más de veinte chansons.
La mitad de las misas está escrita sobre cantus firmus: Caput ecce an-
cilio Domlni, L'homme armé, De Plus en plus. Pero el ritmo del canto llano,
casi siempre en el tenor, se configura de tal forma que no se distingue muy
netamente de las modulaciones de las demás voces, dentro de las cuales
discurre como velado. Los puntos de partida temáticos se trasladan del can-
to llano a las demás voces, sin que la obra contrapuntística resulte alguna
vez imitativa. Estas líneas vocales se resuelven sin nonna métrica fija, suel-
-tás y libres. Las palabras estll aquí como dilUidas; las sílabas, colocadas en
el perfil del canto, casi al azar. Son aspectos del estilo que afirman la ten-
dencia hacia la equivalencia y autonomía de las partes, hacia la interrelación
producida por los entrelazados contrapuntísticos complejos, hacia la cohe-
rencia general en un haz sonoro unitario.
Otro grupo de misas son de composición libre: Mi mi, Quinti toni, Mis-
sa sine nomine. Aquí no se advierten indicios del programa compositivo
l chois (460), a cuatro voces.
, - preestablecido" ni.1as~sis.de melodías cantadas, ni canto fijo, ni prés-
I tamos de otras fuentes: solamente, alguna vez, el eco del motivo sonoro
del principio. El mecanismo fluido contrapuntístico e imitativo, que en la
obra de madurez se hace más difícil y esencial, se desenvuelve libremente.
~
La creación que se renueva da lugar al nacimiento, apisodio tras episodio,
de resonancias inesperadas.
I Por otra parte, Ockeghem da muestras de un virtuosismo singular en la
I composición: en la Missa cuiusuis toni y en la Missa prolotlOnum. La pri-
mera, según lo que dice el título ( .. en cualqUier modo-), está pensada de
manera que, cambiando la combinaCIón de las claves en un armazón, la misa
se canta, respectivamente, en uno de los cuatro modos renacentistas, el dó-
rico, frigio, lidio, mixolidio (procedimiento llamado también catrwlicon). La
segunda está fonnada por una sucesión de cánones dobles: muchos cáno-
nes se pueden medir, y en éstos un solo canto, marcando los distintos com-
pases rítmicos (tactus) , da lugar a más líneas simultáneas: sin embargo, el
cOJunto polifónico se combina correctamente y de forma agradable. Compo-
siciones como éstas)' como el Deo gratlas a 36 voces han dado a Ockeg-
hem y, tal vez. por analogía, a otros maestros de aquella escuela la fama
de compositores cerebrales y rebuscados. En la avanzadisima técnica tiene
10
,
----~---~-- ----- _._---~-- ,
lugar una ambición de investigación, experimento y, en definitiva, la atrac-
ción por lo nuevo y lo insólito, mezclada con la voluntad de vencer la difi-
cultad, de ensanchar los límites de lo posible y lo conocido, con fines y re.
sultados de enriquecimiento interior, de gozo intelectual y de nueva sabidu.
na y enseñanzas. Otros sienten la expresión de una especie de misticismo
musical. Pero es preciso distingúir las intenciones idelogógicas ineludibles
del material compositivo del efecto sonoro, que en Ockeghem siempre con-
serva un delicado carácter afectuoso.
--~ _Las.-misas-son.ias.-Obras.másr.esaJientes-yc-onocidas de Ockeghem.
Tienen menos fama los motetes. Entre los muchos que existen a cuatro vo-
ces que, parairaseancantos-gregorianos.-el motete llamado Intemerata Dei
Mater está compuesto aparentemente en versión libre; tiene cinco voces,
pero aquí SOn elegantes e históricamente son las precursoras de reduccio-
nes de la densidad fónica en la segunda de las tres partes de Que consta.
En todas aparece la equivalencia normal de las partes y la homogeneidad
del conjunto.
Bastante mas arcaico, todavía «borgoñón •. es el estilo de las chansons
de Ockeghem: el cantus está puesto aquí en evidencia y el tenor lo sigue
en un contrapunto con bastantes florituras. Resulta un modelo de dueto, 'lle.
vado sobre el ClJntratenor (bajo): el sistema que es el arquetipo de la can-
- ción futura. En camtiio, por -e)empfO," Prenez sur mal votre exemple amou-
reux, el canto profano que Isabel d'Este quiso que se reprodujera en una
marqueteria de madera de su «pequeño despacho» en el palacio ducal de
Mantua, tiene una fonna canónica rigurosa (fuga trium vocum in ,epidiates.
samn). Tiene también estilo de chanson la Déploration sur la mor! Ik Bin-
7. EN TORNO A OCKEGHEM
De entre la infinidad de músicos próximos a Ockeghem sobresale An-
taine Busnois (1430-1492). Su carrera transcurre en la corte de Borgoña.
en París y, finalmente, en Brujas -nunca en Italia-, que condiciona pro-
bablemente su inclinación a la vida cortesana y mundana. De hábil talento,
Busnois fue también un exqUisito poeta francés. Se aclamaban sus cha".
sons, en muchas de las cuales tuvo que escribir también los versos. A1gu.
nas entonan textos alegres que se popularizaron, elaborando cantus firm,
de tradición popular. De ellas compone unas setenta: número siempre im-
preciso, debido a que algunas se atribuyeron a dos personas distintas. Las
hay a tres y también a cuatro voces. Sobre el carácter relativo de su nú-
mero, por ejemplo: Quand ce vendra es en su forma original, a tres voces:
pero según otra versión, en ella figura una cuarta, añadiéndose Si place/,
confonne a una usanza bastante difundida. En las chansons perfecciona la
costumbre de iniciar el esbozo del canto con un movimiento silábico, res.
11
 petando la métrica poética, y la costumbre de desarrollar perfiles móviles
de vocalizaciones en la parte ascendente, Delimita con atención especial la puestas en dos páginas en libro abierto, El repertorio comprende principal-
extensión respectiva de las voces, tendiendo a caracterizarlas individual- mente chansons (pero son motetes en latín, y pocas piezas en itaIiano, ale-
mente, Sus piezas para canto son largas, arqueadas, floridas, mientras el mán. español, inglés y hOlandes) y fragmentos instrumentales.
contexto polifónico se afianza por las imitaciones recíprocas entre las par- Una personalidad muy relevante, que se sitúa al final de esta generación
tes. A intervalos reaparece el contrapunto homonítmico, nota contra nota. v transmite su propia influencia a la siguiente, fue el teórico Johannes Tine-
De las dos composiciones de cantos itaIianos, una es de la Fortuna despe- íoris 0435-1511), talento universal y gran tratadista de la cultura y del len-
rata, una canción favorita, sobre la cual Josquin y Obrecht escribieron mi- guaje musical de su tiempo, Se conservan doce tratados suyos, muchos es-
sas, En el arte sacnrse le da menos importaneia-a-Busn(Jis,cuya naturaleza critos en el largo período en el cual el brillante intelectual flamencoestuvo
tiende más a la elegancia, a la finura, al juego mundano, que a la penetra- al servicio de Fernando!, rey de Napoles,en1472, proiiablement';-. Es~~
ción interior o al intento por conseguítun gran efecto decorativo; bió Diffinitorium musicae (1472), considerado como nuestro primer diecio-_
Entre los contemporáneos no hay que olvidar a Hayne van Ghizeghem: nario; Liber de natura et proprietate Wnorum (1476), dedicado a Ockeghem
canciones suyas, De rous biens p/aine est ma maitresse y J'ai pris anwurs en v Busnois, y el básico Liber de arte contrapuncti (1477), Al mismo tiempo
ma devise, fueron muy difundidas y apreciadas. También Philippe (o Firmin) que sistema, ideolOgía, teoría y técnica, Tinctoris ofrece, además, elemen-
Caron, Johannes Regís, Guillaume Faugues y Barbingant (tal vez deba com- tos significativos para la historia cuatrocentista, de la cual traza un bosquejo.
pararse con Jacob Barbireau), Philippe Basiron y Cornelius Heyn, Pero de-
be entenderse que el grupo fue mucho más numeroso y se difundió amplia-
mente más acá y más allá de los Alpes, Sus obras pasan a la antología ma-
nuscrita, llamada Chansonniers. Son códices musicales de pequeño forma-
to, con frecuencia finamente decorados y miniados, como libros de regalo
o de adorno para las librerías señoriales o de colección. No se destinan al
uso práctico de la interpretación; su misma belleza exterior, de gran valor,
favoreció su conservación: en cambio, el interés por el contenido, al faltar
una determinada sensibilidad histórica musical, y luego la propia autoridad
. paleográfica, decae rápidamente, después de haberse agotado en seguida el
repertorio. ._ ___. ___ .. _ -,
Entre los chansonniers de más valor y muy estudiados por los modernos 1--
investigadores, todos de la segunda mitad del siglo xv, se recuerdan algu-
nos entre los que han sido recopilados en Italia, y que hoy tienen, cierta-
mente, una loeaJización dispersa: fueron escritos en Florencia, por ejemplo,
el códice Medici (Ciudad del Vaticano, Capilla Juliana, manuscrito XIII. 27),
el florentino (Florencia, Biblioteca Nacional, manuscrito B. R. 229), ador-
nado con magníficas miniaturas, y el manuscrito Pixérécourt (París, Biblio-
teca Nacional, manuscritofonds fr. 15123). En Nápoles apareció, con otros,
el manuscrito de El Escorial (El Escorial, Biblioteca de San Lorenzo, ma-
nuscrito IV a, 24) y el cancionero Mellon (Yale, Univ, Library). Para la bo-
¡ . da de Isabel d'Este con Francisco Gonzaga (1490), fue recopilado en Ferra-
i ra el códice de Roma (Biblioteca Casanatense, manuscrito 2856),
De la región borgoñona, muy nombrada, vienen el cancionero Corditor-
1,. me (París, Biblioteca Nacional, colección Rothschild, manuscrito 1. 5,13),
llamado así porque el libro tiene la forma de un corazón; el Laborde (Was-
hington, Library of Congress); el Nivelle de la Chaussée, de París, y los
manuscritos de Di]on, de Wolfenbüttel y otros.

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La notación mensural es de blancas; las voces están separadas y dis-

13

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 8. LA TERCERA GENERACION FLAMENCA

La tercera generación franco-flamenca está formada por un gran número

de maestros, muy productivos e igualmente dotados. Su técnica contrapun-
tística es ya acabada y perfecta, preparada y apta para cualquier proeza com-
positiva. Mientras sigue siendo corriente la composición sobre cantus fiy·
mus, la imitación de los motivos se hace sistemática. El motivo -fragmen-
to de un texto literario unido a- un tema suyo propio- va de una voz a otra,
normalmente cuatro, homogeneizando el conjunto, consolidando la estruc-
tura; y así se acaba la supremacía eventual de una voz sobre las demás.
Los episodios se forman a partir del juego imitativo de cada motivo, y los
episodios distintos van unidos en serie. El episodio es la nueva estructura
compositiva. Disminuye la libertad lineal de cada una de las voces, en be-
neficio de unos conglomerados polivocales, compuestos, modelados y uni-
dos entre sí. en los cuales interviene la .noción-'l()lumétB€lHI~ la-obra-so'--
.nora.- Y entre tanto va definiéndose la identidad de las voces y de los can-
l-
tantes y las preferencias vocales se orientan hacia el ideal de la interpreta-
ción de «capilla., es decir, sin instrumentos, aspecto que, más que una prác-
tica nonnal, fue un modelo deseado y apreciado.
-'El canon -procedimiento de imitación continua entre las voces, con
idénticos trazados melódicos entre antecedentes (o guía o duxJ y conse-
cuente (o comesJ- es la institución lingúística más rigurosa de aquel estilo. _
Además d~ ,sus cuatro formas normales (original, inverso, retrógrado, in-
verso retrógrado) y sus respectivas variantes métricas (disminución, au-
mento) y estructurales (circular, infinito), está el canon mensural, ya expli-
cado aquí, y el enignático, en el cual la clave de la resolución viene dada
por una adivinanza. Ejemplos de acertijos: Clama ne cesses; Cancrnat, vel
more Hebraeorum; Trois tétes en ung chapperon; Nigra sum sedformosa; De
minimis non cural praetor (G. B. Martini recoge una decena de ellos). No
debe exagerarse el alcance del cerebralismo implícito, del sutil y fino ama-
neramiento de taJes experiencias; consideremos también el componente lú-
dico y, por otro lado. la distante reserva propia de iniciados, que podría so·
17

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------- - . - - - -- -
 licitarlas. Aparece un nuevo deseo de comunicar, de expresar, que antes
yacía inadvertido en el fondo. Se basa en la revisión o refundición de la re-
lación entre palabra y sonido: en su primer grado la representación sonora
de la palabra y el simbolismo visual. Otros métodos de comunicación pro-
ceden de la intuición del valor expresivo de la disonancia y otros también
utilizan con fines dramáticos la división de los coros en semicoros o en gru-
pos menores.
La nueva música-r~ Qe-la-ronfronución,rontr.aste y- conciliación~
la habilidad técnica flamenca con el estilo italiano. Es el resultado de una
adaptación de seUo-renacentista, realizada en un -campo -de madurez-cultu-
ral, curiosidad intelectual y gran capacidad de trabajo. Figura insigne de es-
ta época es Josquin Desprez.
9. JOSQUIN DESPREZ
A pesar de las continuas investigaciones, la biografiade Josquin Desprez
(144Oca-1521?) presenta extensas lagunas y se ve dificultada por la homo-
nimia con otros músicoscontemporáneos. Aunque su lenguamatema era la
francesa, se encontraba ya en Italia probablemente en 1459, en Milán, don-
de a finales de 1472 estaba a cargo de la capilla de los Sforza. con el duque
Galeazzo Maria. En su servicio al cardenal Ascanio Sforza, fue Barnado, se-
gún fuentes escritas italianas, Josquin d'Ascanio. De 1486 a 1494 se encuen-
l tra en Roma, en la capilla papal. Al terminar el siglo se le cotiza mucho en
Ferrara, en relación con el duque Ercola I (Missa He;cuks-D~-¡i'er;a..iae).-­
Deja Italia definitivamente alrededor de 1505. Entra al servicio del rey fran-
cés Luis Xli (la composición del motete Memor esto verbi tui tuvo por ob-
Jeto recordarle la concesión de un beneficio eclesiástico) y compone para
Margarita de Austria, regente de los Países Bajos desde 1506. Siendo pre-
pósito en el cabildo de la catedral de Condé-sur-I'Escaut, muere allí proba-
blemente en 1521.
Su popularidad fue unánime y muy extendida por todas partes: Lutero,
por ejemplo, lo llamó maestro de los sonidos. los cuales maneja a su volun-
tad y le responden corno él quiere. mientras que otros compositores están
dominados por los sonidos: Cosimo Bartoli lo comparó con Miguel Angel;
i Glareano calificó su estilo de "ars periecta ... Sus composiciones se publica-
!
-, I
I ron en un primer libro editado en 1501 por Ottaviano Petrucci, que después
, imprimió unos tres libros enteros de misas de ]osquin (1502. 1505 Y 15141.
La fama y la difusión de su obra se incrementarian después de su muerte.
Existen indicios importantes de la insólita permanencia de una figura y de
su influencia, aunque mitificada en el recuerdo, más aUá de la inmediata ex-
penencia contemporánea y éstos estimulan a tal punto el surgimiento de un
conocimiento del pasado histórico en el arte musical.
1~
El centenar de motetes que Josquin compuso se distribuyen según un
claro diseño de desarrollo estilistico.
Las semejanzas francamente evidentes con procedimientos compositi-
vos, sin duda de Ockeghem y Dufay -se sigue el cantus finnus y contra-
puntos de líneas metismáticas-, aparecen, por ejemplo, en la polifonía cier-
tamente juvenil de Illibata Dei Virgo y Alma redemptoris maJerlAve regino
coelorum.
- ··Los trabajes {:{)ffespendientesal-perfodu-ro!í13Ilb yfettarés son excé-
lentes modelos. En el Ave Maria los motivos breves, donde las palabras se
-exPresan cantando -con naturalidad~se-ñáIIan -entrelaZados de dÍstintas ma-
neras en episodios bien acompasados Con el fin de marcar las distintas fases
de la oración. El transparente tejido polivocal recoge de forma reducida to-
do el programa compositivo de la época: imitación, dúo, semicoros, acorda-
lidad, etc. También, en los modelos más complejos, a cinco y seis voces,
la minuciosa dificultad de la disposición arquitectónica -muchas paráfrasis
de cantus firmus- se resuelve en una suave fluidez melódica. Un ejemplo
de ello es el motete lnviolata, integra el casta es: el canto Mano es tratado
en canon y la entrada de las voces consigmentes debe ser más apretada
que un compás en cada una de las dos secciones que siguen a la primera.
Pero las voces desembaraZadas de la regla canónica fluyen libres y enrique-
cidas con recursos melódicos y ritrnicos, a modo de contraste. En las obras
de su plena madurez está el deseo de interpretar el valor emocional de las
palabras (Miserere mei, Memor eSIiJ, De profundis -son veinticinco los sal-
mas-, Pater noster, Absalonfili mi); emanan de las distintas soluciones ma-
gistralmente halladas a lru; problemas .técnicos de -diversa- úulole-qtle-t!e vez
en cuando se plantean.
En la composición de las veinte misas, la más rigurosa ritualidad y la fun-
ción ceremonial colectiva dan lugar, como siempre, a desarrollos formales
más amplios. JO&juin acepta los usos comunes, que permanecerán después
generalmente en vigor durante todo el siglo posterior; el episodio «Chris-
te· contrasta, por la trama polifónica más sutil y tal vez por el ritmo, con
el Kyrie que le precede y con el que le sigue; el primer verso del Gloria )'
Credo se canta siempre-en-canto llano; el Gloria está dividido en dos sec-
ciones (la segunda por «qui tollis peccata mundi,,) y el Credo en tres (la se.
gunda por «Et incarnatus" y la tercera por «Et in spiriturn sancturn.): en
el Credo las palabras fundamentales .Et incamatus est" y .Et horno factus
et .. son distintas para una ejecución con acordes fijos o con notas más ági-
les: casi siempre el "Crucifixus· adquiere una entonación de acuerdo con
el momento doloroso: en el Sanctus, el ·pleni .. y el "Benedictus. se cantan
con un número reducido de voces y el cantus firmus, si existe, se omite:
en el Agnus Dei final, por el contrario, el coro se hace más denso al añactir
al menos una voz para lograr una conclusión brillante que alcanza lo sublime.
Las técnicas de la misa de ]osquin se reducen a tres tipos: polifolÚa cons-
truida en torno al cantus firmus, paráfrasis de melodías preexistentes y cj-
19

._-- ------ ------ _. --- - -
'\
clos de cánones. El primer procedimiento prevalece: los canlus finní pro-
vienen de fuentes mundanas o sacras. Del primer tipo, además de cantos
sencillamente populares como L'Ami Baudichon o Une musque th Buscaya,
hay modalidades formadas con el sistema de los -temas extraídos» de las
sílabas, como el delicadísimo Y cortés homenaje de la M issa H ercu/es dux
Ferríariae, para el cual Josquin saca el tenor del nombre del protector
estense:
Fer-ra-ri-ae
Her-cu-les ..dux
re ut re ut re fa mi re
En la Missa L'/wmme armé super voces musicales, la melodía se canta ín-
tegramente por lo menos una vez en cada sección, pero en grandes ascen-
dentes: en el Kyrie, en do; en el Gloria, en re (original y también retrógra-
do); en el Credo, en mi (original y retrógrada); en el Sanctus, en fa, etc.
Su homónima (L'homme armé sexti toni) tiene una notación mucho menos
calculada: sólo la escansión litmica del tenor es constante. Estas son exce-
lentes pruebas de un amplio campo que se domina desde las minúsculas in-
flexiones a las macroestructuras compositivas.
La Missa Fortuna desperata adopta como estructura temática más fra-
ses, ya sea aisladas, ya sea en cierto modo coordinadas, de una elaboración
polifónica anónima de la muy divulgada canción italiana: esta composición,
así como la Missa MalheuY me bat, sobre una chanson de Ockeghem, abren
el camino al advenimIento de la misa parodia según se hará en los siglos
posteriores.
MIentras la Missa ad fugam y la Missa sine nomine, obras juveniles,
__ .cien:anJos.procesl'S formales dentro de los limites de la norma canónica, el
impulso más fructuoso de la fantasía invade la Missa Pange Lingua, una com-
posición de la edad más madura de Josquin. Es variable la utilización del can-
to llano sacro, ya sea citado literalmente o de forma incompleta, ya sea evo-
cado de forma alusiva: son distintos los métodos de elaboración contrapun-
tística y abierta de la obra formal.
Las composiciones profanas de Josquin son chansons o frottole * y pie-
zas instrumentales. Las chansons se componen sobre textos de gran fuerza
literaria, de poetas vinculados'a la última generación de los grands réthon'-
queurs franceses, Jean Molinet, Guillaume Crétin, Jean Lernaire de Belges
y la lTllsma Margarita de Austria. Josquin aplica aquí técnicas experimenta-
das en el campo del motete: enlaza las imitaciones Y afinna la equivalencia
de las voces; quiebra el esquematismo métrico del poema, rechazando la ob-
servancia de las fonnes fu;es; ensalza la palabra aislada para aclarar el signi-
ficado que ésta lleva consigo. Figuran en el repertorio también arreglos de
melodías que en su origen eran a una sola voz, sobre pequeños poemas fran-
camente deliciosos (Adieu mes amours. Pellte camusette, Faulte d'argent,
• FrQttoUJ: canción popular itaüana del SIglo xv.
20
-- 1-
----
._.~~----~- ~
E" tambre d'un buissonnet), y elaboraciones de cantos llanos, los cuales
en su origen estaban relacionados con otros textos (Cueurs thso/ez se basa
en el canto Plorans ploravit, por ejemplo, y es el llanto por la muerte de
Luis de Luxemburgo, 1503). Josquin compone también frotlole sobre textos
italianos de varios tipos: el típico mensaje respetuoso cantado (l n te Domi-
"e speravi), el scherzo jocoso cargado de estímulos múnicos (El grillo ebon
cantare) y la graciosa caracterización de un héroe popular (Scaramella va
alla guerra)... ..... . ..
. En las diez piezas Instrumentales existen maravillas de primicias. Algu,
nas son ciertamente adapta.ciºpes de cantos favoritos (De tous biens plaine); \
otras son 'creaciones instrumentales originales me Fantazies de joskin; la I
Bemardina -¿un nombre para una dedicatoria?-,-la brillante fanfarria Vive
le r~, que utiliza un -tema sacado" de las sílabas del titulo.)
Desde una visión retrospectiva de conjunto hay que admitir que Josquin,
sobre todo, ha transformado el estilo y el arte de componer y de crear: era
una actividad programada y llevada a cabo rigurosamente según unos pro-
yectos fijos convencionales; se ha convertido en una habilidad para dar fama
y resonancia al devenir de.una.experiencia que el músico vive directamente
y en la cual está personalmente involucrado.
10. CONTEMPORANEOS DE JOS QUIN
La galerfa de músicos que forman la generación en torno a Josquin está
plagada de nombres. La técnica habilísima, la cultura y las actitudes, la poé- \
tica -el concepto de .músicateservada-~ que nace erifonces yse volverá . I
muy sugestivo- son comunes. Pero muchas opiniones con rasgos especia-
les empiezan a sobresalir.
Alexander Agricola (1446-1506), sucesor de Busnois en lagJrte de Bor-
goña, trabajó primero, como es lógico, en Italia, en Milán y Florencia. Sus
mejores obras son profanas. Aunque prefiera la disposición a tres voces, po-
see una especial habilidad contrapuntística, mientras los. diseños vocales es-
tán animados por sutiles cadencias rítmicas. Realizó adaptaciones, com.o.era
la costumbre de cantos cortesanos tradicionales (Toul a par m~}', de Frye;
Commefemme, de Binchois; D'ungaultre amer, de Ockeghem; De tous bien
plaine, de Van Ghizeghem), y de éstas surgen también composiciones ins-
trumentales a tres partes que llaman especialmente la atención, porque ofre-
Cen una expresión escrita de coloridos y otros estilemas de la práctica instru-
mental.
La vida profesional de Jacob Obrecht 0450ca-1505) se desarrolló prime-
ro en varias ciudades del norte de Europa: Utrecht (donde, según la tradi-
ción, formaría parte de los jóvenes cantores, discípulos de Erasmo de Rot-
terdam), Cambrai, Brujas y Amberes. Hizo dos viajes profesionales por Ita-
lia, a Ferrara en 1487 y en 1504 (allí murió de peste). En sus obras aparece
i
21
,-I
 L ___ _
-alrededor de veinticinco misas, veinte motetes, treinta piezas profanas-
una cIerta ambigüedad estilística: la utilización frecuente y rigurosa de los
can/us firmi, la esmerada elaboración temática, el descuido del significado
de las palabras, frente a una marcada facilidad de la escritura, un contra-
punto puro y una avanzado estilo armónico.
En las misas aplica las formas más variadas para tratar el can/us firmus.
Por ejemplo, en la Missa super Maria Zarl, el canto se utiliza en fragmen-
---W& y..-a-solavez.se entona Ú1tegro en el Agnus,', en 1" Missa sine nomine
(basada en la melodía favorita del Hayne van Ghizeghem De tous bien plai-
"-----ne).,-en el Ave-reg'lna coewrnm y en la Fortuna desjJerata saca de las fuen-
tes respectivas otros materiales temáticos, además de la melodía principal;
en la M issa diversorum tenorum utiliza como canto llano un cierto número
de melodías distintas tomadas como préstamo, ligadas como en un quod-li-
be/o
Artificios y sutilezas adornan los motetes, en su mayoría también basa-
dos en el tenor. H aee Deum coeli, a cinco voces, es un ejemplo de cómo
Obrecht provee al canto llano canónico de modalidades de contrapuntos li-
bres y con floreos.
En las chansons a varias voces y en las paráfrasis instrumentales Obrecht
re elabora preferentemente cantos ya tradicionales (Cela sans plus, Fors seu-
lement, j'áy pris amours),' da una interpretación más avanzada en el aspecto
I armónico y a los cantos contrapone voces expresivas. floridas, enriquecidas
por las imitaciones y por el método favorito de la progresión. Se les da una
11 análoga interpretación a los cantos populares holandeses (Meskin es hu,
i!
l.-- Rompeltier, T'Andernaken) ya un italiano (La Iorlorella).
I 1 1: Se sabe muy poco de 'la Vida de Loyset Compere (1450ca-1518); se en-
!
cuentra en Milán en 1474, yen el año 1486 en París es -chantre ordinaire ..
II del rey Carlos VIII; pasa sus últimos años en la colegiata de Saint-Quentin.
PredomÚ1an en su producción las chansons, siempre compuestas con ele-
gancia. Es característica su división en dos tendencias: por un lado, el tra-
dicional contrapunto borgoñón, y por otro, el nuevo estilo italianizante. Se-
gún esta última. las chansons están formadas por fragmentos melódicos con-
cisos y fieles al texto, siguiendo unos procesos, armónicos claros y consti-
tuyendo arquitecturas homogéneas. Compere prefiere las exposiciones te-
máticas simplificadas, silábicas, y utiliza como introducción ese ritmo predi-
lecto que se definirá como -narrativo" -una larga y dos breves; escansión
dactilíca- (Mon Pére m'a danné mari, a cuatro, y las alegres Nous sommes
de l'ordre de Saint Babouin y Lourdaut lourdaut. con la graciosa entonación
de las dos conocidísimas canciones italianas Che fa lo ramacina y Scarame-
/la).
* -De lous bien plaine .. deberia ser llamada esta Missa de Obrecht. pues -sine
nomine·, viene a indicar que se desconoce el nombre de la pieza o canción utilizada
I como cantus firntus. (Nota del coordinador de la edición.)
¡] 22
Las misas de Compére, siempre compuestas sobre cantus firmus, ad-
miten aspectos del nuevo procedimiento de la parodia (Missa Alies regrets
sobre una chanson polifónica de Hayne van Ghizeghem). En este género
Compére recurre también a una tradición compositiva milanesa poco común,
iniciada por Gaspar Van Weerbecke y vinculada a la práctica ritual ambro-
siana, que consiste en sustituir partes del ordinario por motetes sobre otros
textos, llamados entonces motteti missales. El orden de la Missa Galeazesca
de Co~re es ~l siguiel1te:"lntroil.!l._Gloria, .credo,..ofertorio, Sanctus,-- Ele--
-~ción, Agn~s Dei y Deo Gratias, a cinco voces. Constituye esta misa una
interesante excepción_ a.lafría inmutabilidad -del ordinario.
Persona muy identificada con la cultura italiana y artista renacentista en
el verdadero sentido de la palabra, fue Heinrich Isaac (145Oca-1517). Sien-
do muy apreciado en Florencia, donde se estableció sin duda a partir de
1484; fue compañero y músico de Lorenzo de Medici. Fue maestro de los
hijos de Lorenzo el Magnífico y entre ellos de Giovanni, el futUro papa
León X. Permaneció en Florencia también algunos años después de la muer-
te de Lorenzo (1492), la persecución de los Medici (1494) y el inicio de la
época marcada por la figura de GirolamoSavonarola. En 1497 pasó al ser-
vicio del emperador Maximiliano 1, en lnnsbruck y Constanza. Viajó toda-
vía-más y volvió de cuanGo eIÍcüando a"'Florencia después de 1499 y du-
rante la restauración de los Medici (1512) y allí permaneció desde 1515 has-
ta su muerte. Su existencia vivaz y fecunda hizo de él un artista ecléctico,
cosmopolita, que se encontraba perfectamente a gusto trabajando en cual-
quier lengua y estilo.
La mejor obra musical de Isaac fue la composición del Choralis Cons-
tantinus, llamada así porque fue un encargo de 'la diócesis de Constanza.
Comprende más de trescientos trabajos polifónicos del propio de la misa de
todos los dOmingos, de las fiestas más importantes y de los santos, aproxi-
madamente unas cien fechas del calendario litúrgico. Este monwnento mu-
sical -del cual existe un solo precedente parcial en la ópera de Perotinus,
y hay un solo ejemplo posterior en los Gradualia de William Byrd, 1605 Y
1607 --es un excelente compendio que reúne todo el talento compositivo
de la época. Completado por su discípulo Ludwig Senfl y publicado a título
póstwno en tres volúmenes entre 1550 y 1555, refleja la armoniosa conci-
liación de la técnica de la composición sobre cantus firmus, con la nueva cua-
lidad de equivalencia de las voces y del equilibrio y coherencia estructural
de los contextos. Existe alguna diferencia interna entre los tres libros: en
el primero, el canto llano se le confía más a menudo al sopranista; en los
siguientes, al tenor o también al bajo. Awnentan, según se va avanzando.
las rebuscadas sutilezas compositivas; el tercer libro recoge complicados
episodios con una notación mensural proporcionada.
Además de aquel compendio de habilidad, de aquel ensayo de enorme
vitalidad musical, el talento de Isaac para comunicar sentimientos de emo-
ción sobresale en un motete como Quis dabit capiti meo aquam: palabras
23

de Angelo PolizI3no en la muerte de Lorenzo el Magnífico representadas en
el canto con una sutil coherencia. desde el inicio lúgubre y estático de acor-
les vacíos hasta el diseño descendente obstinado sobre .Et reQuiescat in
pace». cuando de forma alusiva calla el -tenor» *, para temrinar.
El éxito decisivo y la relativa popularidad de Isaac se deben, sin embar-
go, a las creaciones profanas en otras lenguas: en italiano, los cantos car-
navalescos y las baladas de cultura típica florentina (Un di lieto giá mai, ver-
sos de Lorenzo y QuesúJ mostrarsi adirata di fuori, versos de Poliziano);
I~-
en alemán, 10sLieder· a..tres O.cuatro voces; en ft:ancés.-las..chansans..-p ara
las cuales se inspira del repertorio musical habitual, a pesar de mostrarse
libre de las estilizaciones compositivas de c-orte-borgoíión Y de las limitacio-
nes impuestas por la observancia de las formes fixes; no tienen letra las po-
lifonías instrumentales, para las cuales permanece la duda de Que fueron des-
tinadas de antemano a los instrumentos, o sea, ejecutadas suprimiendo pa-
labras (la mi la sol, sobre el tenor derivado de la práctica de la solmisación,
Palie Palie, sobre el grito de incitación de los partidarios de los Medici, que
evoca las annas en el blasón de los nobles florentinos).
Ese fantástico grupo de músicos abarca otras figuras de cualidades que
probablemente no son inferiores. Sus vidas y actividad se parecen, aunque
se evalúen individualmente. Johannes Martini (1440ca-1500), afortunado
compositor y maestro francés, trabajó en Milán, Femira y Mantua; Pierre
de la Rue (1460ca-1518), expertísimo compositor franco-flamenco, sirvió a
varios príncipes y cortes fastuosas: con una tendencia hacia lo espiritual aus-
tero, dejó un número de misas que destacaban sobre las demás composi-
'ti ciones habituales; Jean MaUlan (1459ca-1522), discípulo de JosQuin, maes-
tro de WiIlaert, es una figura con rasgos típicos de esa cultura; Antaine Bru-
Il1,T{1460ca-1520), cuya vida reparte igualmente entre los paisestrasatpÍ--
I tri
nos v Ferrara.
li
I ¡ Los perfiles de cada uno parecen ya superpuestos y repetidos. Ordené-
maslos ahora en los focos_culturales más diveros: la corte de Francia, la bor-
1
goñona (antes y después de la desaparición de su autonomía politica), la se-
de papal y las ciudades de Italia. Sirvieron al rey de Francia en Orleans,
Blois o Paris, después de Ockeghem y Compére, Antaine de Févin
I (1480ca-1512), Johannes Prioris (m. 1512). Jean Mouton, Antomus Divitis
(1475ca-post 1526), Pi erre Moulu (1490ca-1550ca).
Con la nobleza de Borgoña están vinculados Pierre de la Rue, Agricola,
Gaspar van Weerbecke (m. post 1517) y Marbriano de Ono (m. 1529).
La capilla papal, desde el pontificado de Inocencio VIII (1484-1492) a los
de los grandes protectores Y mecenas Julio II (1503-1513: Giuliano deUa
Rovere, Que fundó la Capilla Giulia en San Pedro, distinta de la Sixtina) y
de León X (1513-1521: Giovanm de Medió). tuvo un esplendor con Jos-
• La palabra tenor aquí tiene el signiticado de -cantu' finnus .. sobre el que se
ha elaborado el motete. (Now del coordintUÚlr.)
24
~
quin. Prioris. Weerbecke, De Orto, Elzéar Genet, llamado Carpentras
, H70ca-1548).
Las ciudades italianas rebosaban de acontecimientos musicales y eran
frecuentadas por aqueUos maestros. Milán, con Galeazzo Maria Visconti
tm. 1476) Y hasta el derrocamiento de Ludovico el Moro, 1499: en 1474
enumeraremos los siguientes, Alexander Agricola, Weerbecke, Compere,
Martini y}osQuin. Mientras se apaga el esplendor de la vida musical floren-
tina, una vez expulsados los Medici y bajo el dominio de Girolamo Savona-
. rola, surge la ciudad de Ferrara con 'los duquesiiércules-I}rAlfonso· I aé""-
Este: en un espacio de tiempo situado entre los dos siglos acoge a Obrecht,
Josquin, Brumel, Collinet de Lannoy, Johannes Ghiselin, llamadoVertion-
nel, y Martini. Mantua, Que está a punto a vivir un periodo musical italiano
muy significativo con la marquesa Isabel, hija de Hércules 1 de Este, y la
ciudad de Urbino tienen una relevancia más discreta, mientras Venecia está
en los albores de su propia historia. Oscila, sin embargo, la fortuna de la
música en las ciudades de la península en relación con el destino político y
económico de los príncipes y estados.
Entre tanto, aparecen autores y normas de teoría musical y tal actividad
no sólo existe, sino que continuará creciendo con el doble efecto típico de
normalizar y codificar en reglas las prácticas ya descubiertas y de divulgar
didácticamente esta experiencia en un extenso radio de acción. Estos maes-
tros elaboran la teona de la música también en el terreno especulativo, en
relación con la posición que tiene esta disciplina en el quadrivium de las ar-
tes liberales, junto con las matemáticas, la geometria y la astronomía. So-
bresale Tinctoris, y por otro lado, es fecunda la escuela de Mantua, funda-
da en 1423 por el pedagogo humanista Vittorino da Feltre. Firmas memo-
rables son las del español Bartolomé Ramis de Pareja (l440ca-post 1491),
lI
Niccoló Bruzio (1450ca-?), del insigne Franchino Gaffurio 0451-1522), que
es digno de ser recordado también como compositor, y de Giovanni Spata-
ro 0458ca-1441).
11. LA MUSICA ITALIANA EN EL PRIMER PERIODO
DEL RENACIMIENTO
Mientras trabajan los maestros de la tercera generación franco-flamen-
ca, el campo de acción histórico se hace más variado al bacerse más evi-
dentes las corrientes musicales nacionales italianas. La presencia de la mú-
sica y de los músicos italianos en las fuentes escritas después del Ars No-
\'a, después del primer tercio del siglo XV, se había reducido de fonna ex-
cepcional: ya sea por la inminente hegemonía del estilo burgundio-flamenco,
)'a sea por la actividad de los grandes profesionales extranjeros, ya sea por
una específica vocación humanista de los músicos italianos para cantar de me-
moria en su lengua materna, solos, acompañándose de un instrumento. A la
25 I~
j-
 escasez del repertorio escrito que nos ha llegado se contraponen numero-
sos y esparcidos los testimonios de la ininterrumpida y predilecta actividad
práctica y de la excelencia en la ejecución de los cantores populares virtuo-
sos y de los poetas cantores. Los nombres son los siguientes: el veneciano
Leonardo Giustinian, que dio el nombre a la -giustiniana. (o «veneciana.);
Antonio di Guido yUgo Bacciolini, en Florencia; Pietro Bono del Chitarrino
y Francesco Cieco, en Ferrara; Bernardo Accolti. llamado el Unieo Areti-
no; el español Benedetto Gareth, llamado el Cariteo. en Nápoles; Serafina
._---Aquilano Un. ~500), ,el vagabundo_"prín..cipe dejos stramb!!tti·; hasta,unJi._,
lósofo refinado como Marsilio Ficino pertenece a este grupo.
__ Se sabe-que improvisaban cantando poesía lírica italiana y.tocando según
tres tipos de formas musicales: -aires» o -modos», es decir, diseños me-
lódicos con esquemas rítmicos típicos constantes; baja danza y ostinato que
son proyectos trazados por el bajo; aires de danza. Eran modelos comunes;
difundidos a través de su breve paso por zonas geográficas y por diversas
capas sociales, y el arte de aquellos músicos tenía algo de variación, elabo-
ración y paráfrasis. Pertenecía en cierto modo a una cultura nacional. ciu-
dadana, cortesana y burguesa, s610 aparentemente popular, porque no es-
taba escrita y estaba muy divulgada. No era -espontánea, pero sí estudiada
y profesional. Hacia finales del siglo esas experiencias se intensifican, y em-
-- -pieza. con la buena acogida del público, su i::opia escrita y una ascensión.
aunque lenta. hacia los niveles más cultos de la actividad musical. Se defi-
nen las formas de la "frottola» y del «strambotto» y los distintos versos
que los acompañan del canto de carnaval y de la loa (Lauda).
Frottola es el nombre de un estilo literario determinado y de la compo-
sición que se deriva de él. Pero se suele dar genéricamente también al re-
pertorio de las otras formas musiciiles que figuran- jUlitasen los libros de
1 entonces. Las numerosas composiciones de estilo .frottolesco» constituyen
el fruto más significativo del resurgimiento de la tradición escrita italiana ha-
cia finales del siglo XV: se transmiten a través de las distintas fuentes es-
critas a mano (ej.: Perugia, Biblioteca ComÍmales, ms. 431[G 20]; Monte-
cassino, Biblioteca delJa Badia, ms. 871; Paris, Biblioteca Nacional. Rés.
Vm 676; Módena, Biblioteca Estense, cad. F.9.9; Venecia, Biblioteca
S. Marcos. ms. el. IV. n. 1795-98: Londres. British Museum ms, Eger-
ton 3051; Milán. Biblioteca Trivulziana. ms. 55; los códices de Florencia.
Biblioteca Nacional y Biblioteca del Conservatorio. los de Bolonia. etc.); en
las once colecciones que imprimió Ottaviano Petrucci -el décimo libro se
,
,
'
I ha perdido; en casi todas las portadas aparece el nombre único de Frottoie.
de ahí el prevale cimiento de este nombre- a partir de 1504. y en otras pu-
blicaciones antolÓgicas. como los cinco libros editados por Andrea Antico
-el quinto se ha perdido- o cada una de las producciones de otros editores.
La época de la frottoia va desde 1480. aproximadamente. hasta la se-
gunda década del siglo XVI. Los lugares de producción y utilización, de re-
copilación )' redacción escrita son Mantua --con gran predonunio. ya que
26
I ~
era la preferida debido al apasionamiento y al talento de Isabel de Este. mar-
quesa de Gonzaga a partir de 1490-, Ferrara, Milán, Verona. Venecia, Flo,
rencia y Roma. Poetas y profesionales como Serafina Aquilano o aristócra-
tas diletante s como Galeotto del Caretto y Niccoló da Correggio. Músicos
como los veroneses Marchetto Cara (1475ca-1525J, Bartolomeo Tromboci-
no 0470ca-post 1533), Michele Pesenti 0475ca-post 1521): son los más fe-
cundos dentro de un grupo bastante numeroso de compositores italianos.
en su mayoría vénetos y también a veces extranjeros .
En cuanto a las formas métricas, la frottoJa renueva un esquemlrde ba~-"
lada en versos octosílabos, reagrupados en un estribillo y estrofas (en las
estrofas ,cambian los versos, se repite la melodía igual; en el' estribillo se
repite entre las estrofas); el strambotto es una octava real (el mismo episo-
dio musical equivale normalmente a cada uno de los cuatro dísticos): la oda
se dispone en estrofas de cuatro versos; el soneto; el capit%, en tercetos
(utilizado en la Comedia de Dante y en las églogas pastoriles); los versos
latinos de los poetas clásicos o versificadores contemporáneos. Más tarde
vienen las canciones como estrucl:urll prometedora más libre y variada en
su parte interna.
-La esencia literaria, a menudo mediocre en una poesía concebida para la
música, varia desde la insistente repetición de los casos típicos de amor. a
situaciones realistas y pintorescas, con un corte de sabiduría proverbial y
de sólida moralidad popular.
En cuanto al estilo musical. las voces son normalinente cuatro. Predo-
mina la voz superior que canta siempre los versos. Su melodía es sencilla.
silábica con ligeros adornos (más florida en el strambotto). acompasada con
ritmos pronunciados y a menudo esquemáticos, muy ajustada a la forma de
-entonar las palabras: El baSsusoene el majestuoso proceder típico del bajo
armónico; el a/tus y el tenor más ágiles se entrecruzan redundantes en el
medio. Hay un sentido de la armonía acordal, acompañante y de pendientes
cadenciosas. El cone formal imita la prosodia del texto y por esta razón va-
ría mucho según los tipos; es estrófico, repanido en fragmentos penectos.
cadenciosos -más suelto y vago es el desarrollo del strambotto conesa-
no. - Las voces. casi siempre cuatro, que aparecen separadas y en núme-
ro de dos por página en"el libro abierto, sin ninguna indicación práctica. de-
ben constituir un material disponible para formas de ejecutar un tanto va-
riadas. según los gustos, medios y circunstanClas, con predonunio del canto
acompañado. Lo demuestran también las adaptaciones para canto y laúd es-
critas por Franciscus Bossinensis para dos libros editados por Ottaviano Pe-
trucci en 1509 y en 1511, o las notaciones para instrumento de teclado ed,-
tadas por Andrea Antico en 1517. Estas son todas características comune,
de composiciones que persiguen lo fácil. lo comunicativo. lo funcional y Jo
lúdico.
Una musicalidad así definida, donde se hallan representados auténticos
y originaJes aspectos étnicos. se distingue claramente del estilo intemaClo-
27
 nal imperante. Desde un principio existe una falta de comunicación entre
ellos, si no un conflicto, aunque inaparente en las crónicas; después, gra-
dualmente se establecen conexiones, se realizan préstamos. Por parte ita-
liana todo esto admite un diseño de refinamiento artistico y de enriqueci-
miento técnico -por encima del cual se hallan las grandes adaptaciones jos-
quinianas-. Lo mismo se advierte ya en la última colección de Petrucci
(1514). en la cual hay veinte poesías de Petrarca, y en la innovadora anto-
logía de composiciones a cuatro voces de Bernardo Pisano sobre canciones
petrarquianas, editada en 1520.
Muchos 1ie-tos-libros-de-frottolas a-mano-e-impresas dan a t:Qnocer tam-
bién el repertorio de la época de los cantos carnavalescos, cuya moda duró
después más que la de la frottola:Se escuchabanerr Florencia durante el
carnaval y la fiesta del calendimaggU¡ (entre el 1 de mayo y el 24 de junio,
que es la fiesta de San Juan Bautista, patrón de la ciudad). Durante las pro-
cesiones, mascaradas, en carros alegóricos, en la representación de las vic-
torias, aparecían cantando las máscaras alusivas de gente que desempeña
profesiones especiales o de personajes poco comunes y característicos o de
personificaciones. Así los cantos carnavalescos tienen los siguientes títulos:
los aceiteros, los guarnicioneros, los deshollinadores, los cazadores, los ti-
tiriteros, los pajareros, los sastres, los molirierós y tantos otros, y cantan
enmascaradas laLviudas, la malcasada jos de,seI1EJ11or.,gCls, los hermafrodi-
J coral es siempre esencialmente homorrítmica, predominando el canto, con
tas. y el moro de Granada, los todescos, los bergamascos y, con acento hu-
morístico, las tropas de lansquenetes (Landsknechte, infantería alemana) de
distintas especialidades, los escopeteros, los alabarderos. los que hacían go-
las. los tratantes, los aventureros y peregrinos; .en las _entradas triunfales
hay también alegorías morales, psicológicas o naturalistas. El conjunto es
una amplia mezcla de literatura popular urbana~animadísimay realista y-lle-
na de dobles sentidos humorísticos, irónicos y eróticos.
Fueron protegidos por Lorenzo hasta 1492; mientras que en la época de
Savonarola (m. 1498), marcada por la «hoguera de la vanidad», fueron pro-
hibidos. Volvieron a estar de moda con la vuelta de los Medici, de 1512 a
1527 y más tarde a partir de 1539 fueron ·,in crescendo .. hasta culminar en
la primera edición de Tutti i Trionjí, Carr;, Mascherate e Cant; Carnasciales-
ehi dal lempo del Magnifico Lorenzo (Todas las victorias, carros, mascara-
das y cantos carnavalescos desde la época de Lorenzo el Magnífico; Flo-
rencia, 1559), recogidos por Anton Francesco Grazzini. Esta serie está dis-
puesta en tres fases determinadas: carnaval «del pueblo'" carnaval «con cru-
1 cifijo», carnaval -de corte ... Pero no es posible establecer el orden crono-
'11 lógico correcto de las piezas, también porque todas las fuentes originales
son posteriores a Lorenzo, habiéndose perdido ciertamente muchas de ellas
en las hogueras de Savonarola. Escribieron la música Isaac, Agricola y los
florentinos A1essandro Coppini (1465ca-1527) y Bartolomeo (Baccio) degli
Organi (1474-1539), además de muchos autores que quedaron en el
anonimato.
28
--~~--~ ~----~_.--- -- ---------~--
Los cantos, a cuatro o tres voces, son estróficos, en su mayoría en for-
ma de balada con estribillo. La escritura es acordal, salvo raras excepcio-
nes. v tiene una escanción marcadamente cadenciada que está ligada a la
mtrinseca función procesional, múnica y en el fondo representativa de esa
música festiva.
La lauda, lfrica italiana de inspiración religiosa, no litúrgica, se entona a
varias voces en el estilo que sigue la linea nacional. Son simples poesías es-
tróficas o en forma de himno o con una métrica análoga a la frotlola-barze-
lidia. Se entonan con una melodía muy clara, concisa: puede ser un canto
. nuev(};~pero-también Wl-cant~-dev(}t<3,~-bien un canto~ profano ~
y conocido sujeto a la simulación espiritual al cambiar las palabras. Esta úl-
tima era unproced:imiento-comúnyiacilitaba-la comodidad del repertorio,
la rápida memorización, la facilidad en la ejecución, la difusión popular del
texto. Así en las fuentes más antiguas de laudas literarias se lee la reco-
mendación «cántese del siguiente modo» seguida del incipit de una canción
mundana: el ejemplo del canto carnavalesco Visin visin, ehi voul spazzaca-
min que se incluye en la laudajesú Jesú ognum ehiamiJesú (los préstamos
e intercambios continuaron utilizándose en los decenios sucesivos, pero se
omitía la indicación inicial y existía una tendencia a ocultarlos).
En esta época la lauda es polifóriíca, a tres ya cuatro voces. la escritura
rasgos armónicos típicos. Están compuestas de esta forma las laudas publi-
cadas por O. Petrucci en 1508 en dos volúmenes: el primero atribuido ín-
tegramente a Innocenzo Darnmonis. el segundo con entonaciones de Bar-
- tolomeo Tromboncino y de otros «frotolistas" contemporáneos más o me-
nos famosos. Otras nos han llegado manuscritas. Este arte pauvre nacional
,,-popular ~ontinúasu camino discreto en et siglo sw:giendOJ'D determina-
das circunstancias en ediciones significativas, como la primera colección reu-
nida por Serafina Razzi (Florencia, 1563) y el primer libro de Giovanni Ani-
muccia (Roma, 1563). Su papel se hace importante en la próxima fase de
polémicas y de iniciativas didáctico-religiosas renovadas; la lauda aparece
como algo esencial y determinante en la acción oratorial.
12. LOS PRINCIPIOS DE LA IMPRENTA MUSICAL
La invención y difusión de la imprenta musical fue un acontecimiento fun-
damental. Consecuencias culturales múltiples se derivan de una operación
que tiene en su origen motivos esencialmente empresariales y mercantiles.
El libre impreso favorece la tradición y la conservación del repertorio; reú-
ne, selecciona. consagra las obras, los estilos, los autores; fija el objeto so-
noro y lo transmite mecánicamente reproducido a un área de consumo ex-
tensísima. ilimitada; sanciona ejemplar y automáticamente las leyes del len-
guaje; ejerce una fuerte persuasión didáctica y reglamentaria.
29
j .
 1

Se encuentran estudios esporádicos en los ultimas treinta años del Quat- consideradas rivales de Gardano y Scotto y en lo sucesivo, de Amadino y
trocento al imprimirse el can tus ptanus y los ejemplos citados en los trata- Vicenti: en París, Nicolas du Chernin y la pareja Le Roy y BalIard: en Lyon.
dos: por ejemplo. se imprimían los pentagramas y se escribían a mano las Jacques Moderne; en Holanda, Tielman Susato y Pierre Phalése, más tar-
notas (Psalterium, Maguncia, 1475) o se imprimían con caracteres móviles de, Christopher Plantm: en Alemania. Peter Schoefter, Christian Egenolph.
también las notas de la cantinela (Missale Romanae Ecclesiae, Venecia, Georg Rhaw.
1481), o se grababa la página entera sobre una plancha metálica o de ma- La expansión de la imprenta no anula la tradíción manuscrita, en cambio
dera (Musias opusculum de N. Burzio, Bolonia, 1487). sí la frena, la reduce y le da una importancia distinta. Naturalmente. la re-
___ El primer taller tipográfico para la impresión de la musica que tiene ca- dacción de un libro musical a mano, cuj'o valoLJlQ disminuye. ciertamente.
racteres móviles es el de Octavianohtrucci deFossorñb;:one(l466-i.539i~ es un acontecirlliento cada ;,;e¡ rri"ás . irÍsólito, referente a repertorios espe-
en Venecia. El primer libro, Harmonice Musices9dhecatonA,está fechado ___ _ cfficos, especialrne!Ite de uso eclesiástico.oJigado .a.circunstancias precisas.
el 15 de mayo de 1501.. Es una antología de 96 chansons polifónicas. El mé- a casos de coleccionismo y con ocasión de un regalo, lo suficiente para pa-
todo de Petrucci consiste en tres impresiones sucesivas: los pentagramas: sar por alto los acontecimientos editoriales complejos y relacionados entre
las notas; las palabras, las iniciales, el nUmero de páginas y el regístro. La sí que tienen lugar en los siglos sucesivos.
dificultad del sistema requiere el máximo cuidado y el resultado a la vista
es bellíSimO.
Salen del taller petrucciano en Venecia y después de 1511 en Fossom-
brone muchos otros libros uno tras otro rapidísirnamente: de nuevo anto-
logías de chansons; colecciones variadas de motetes: volUmenes -de misas
de un solo autor Qosquin, Obrecht, Brume!. Ghiselin, De la Rue, Agrícola,
de Orto. Isaac, Van Weerbecke, -Mouton, Févin) o de-varios; colecciones
de lamentaciones, himnos y magnificats (perdidos) y reediciones. Entre 1504
y 1514 Petrucci edita once grandes libros de frottole (el décimo se ha per-
dido); dos de frottole adaptadas para canto y laud: cuatro de notaciones para

} I laúd; dos de laud; las canciones de Petrarca con musica de Bernardo Pisano.
No cambia la grafía musical impresa. aunque se halla geométricamente
!:r ~ utilizada y uniformada: mensural, blanca: el toctus: las voces divididas-y dis---
i!
puestas en el libro abierto (chansons, ¡rottole, laude, etc.: Lamentociones.
los dos primeros libros de motetes) o separadas en sendas partes distintas
(misas, motetes, Pisano). Esta disposición gráfica permanecerá en vigor du-
rante el siglo XVI.
Trabaja en Roma y Venecia el editor Andrea Antico, que se suele con-
siderar como el rival de Petrucci. Antico aumenta el depÓSIto de las cinque-
centine musicales con algunos títulos prestigíosos, a partir de las Canzoni
nove de 1510: CInco libros de (roUole a cuatro (el qumto se ha perdido): la
primicia Froltole inlabulate da sonare organz (1517); misas. motetes y
chansons.
En Parfs, en torno al año 1515, Pierre Haultin edita musica con carac-
teres móviles con el fin de obtener una sola impresión. Sigue este carnino
el eminente y fecundo Pierre Attaingnant a partir de 1528: chansons. mo-
tetes. notaciones para órgano o para laúd. misas. danceries.
Posteriormente hizo innovaciones fundamentales Simon Verovio. que en
1~75 fue el prtmero en grabar la página musical sobre una plancha de cobre.
Las casas editoriales de música se multiplicaron y se difundieron con bas-
tante rapidez en el siglo X\'l. Citemos entre las que quedan de Venecia las
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I 13_ LA CULTURA MUSICAL NACIONAL

Después de la generación de Josquin, el panorama de la historia se hace

más variado_ Disminuye la supremacía hegemónica en solitario de la escuela
franco-flamenca, mientras progresan unas corrientes musicales nuevas que
ella misma va enriqueciendo con el ejemplo de su excelente.habilidad com-
positiva. Florecen culturas nacionales múltiples: en Francia, Italia, Alema-
I nia. España, Inglaterra; y también en Bohemia. Pmonia;-Hungría -y Dina-
marca. La corrientee franco-flamenca se pone entonces en paralelo con
I otras.

14. CUARTA GENERACION FLAMENCA: GOMBERT,

WILLAERT, CLEMENS y OTROS
- j
1 Los artistas de la cuarta generación flamenca se identifican en la poética
I de la «música reservada«. Según Adriano Petit Coclieo (Compendium Mu-
, I sices, Nuremberg 1552). la "música reservada» fue la clave del arte de J05-
quin. que la inventó. No son pocas las distintas definiciones del sugestivo
término que se resumen como sigue: es «reservada aquella música en la
I cual se da una coherencia manifiesta entre sonido y palabra, para la comu-
~icación del contenido emocional del te"10·: "música reservada» es una
I práctica relacionada con el uso de la ornamentación de la variación melódi-
ca: -reservada» es la música concebida para un público selecto y culto. para
i
,!
los entendidos especializados en el tema y para los iniciados. sin duda. En
cualquier caso, el término no tiene una importancia solamente técnica o for-
mal o como poética del sonido. sino que esta relacionada con las costum-
bres. con el ambiente. Introduce en la cultura musical la concienCIa de 12
eXIstencia de una nueva dimensión. de un punto de vista sin precedente,
hasta entonces: la consideración de aquello que se refiere a los que escu-
chan y a los que actúan. a los procesos de difusión y de recepción de la mu-
sica en la sociedad ¡armada por su público.
------ -35-"-00
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I
, En el arte que corresponde a esta fase. la noción lineal. horizontal. con
estratos sucesivos de la composición polifónica está sujeta a la noción volu-
métrica vertical con voces coordinadas y simultáneas. Se utiliza preferente-
mente la continua relación imitativa entre las voces que desempeña una im-
portante función unificadora y racionalizadora de la forma. La equivalencia
entre las voces en juego es normal y adquiere una ciara consistencia el ideal
«de capilla», o sea la de la ejecución de voces humanas únicamente. Au-
\ menta progresivamente la tendencia a asemejar los signos musicales a la es-
_tructura. y al significado de las palabras ~ las cuales.-se une~.--- .. ~ --
El método de la composición «parodia- se perfecciona y prevalece de for,.
ma- notoria. La misa parodia es: 1) la paráfrasis de más-iie-una vue todas
las voces juntas de un modelo preexistente polifónico, sacro o profano; 2)
la imitación, con intervenciones variables, de la estructura polifónica com-
pleta del modelo polifónico en cuestión. El orden sonoro renovado pierde
sus palabras originales y se une al texto del Ordinanum Miss/U, natural-
mente; sin embargo. el incipit del texto original es citado a menudo para
darle un título a la misa resultante. Ese proyecto formativo parece estar de
acuerdo con una poética que favorece a la imitación. fundamento de la teo-
-ría estética del sigla-XVI en relación con la creación, o mejor dicho, que re-
suelve esta última en la trama de aquélla. Por otra parte, las limitaciones y
-¡os vínculos de un proceso compositivo de este tipo no impiden la obtención
de los resultados excelentes que la experiencia enseña. Se sabe a través
de análisis-modelo que el procedimiento de la parodia no se aplicó solamen-
te a la composición de misas, allí donde el título lo revela, sino también en
otros tipos de composición, en algunos trozos del oficio, en el motete y en
el madrigal. Sin embargo, esta información requiere la confinnación de una_
lnvestigaciÓn-rnmuciosa y sistemática. - - -
Goinbert y Willaert son las figuras que sobresalen, entre los numerosos
músicos bastante dotados e importantes.
Una etapa importante de la carrera profesional de Nicolas Gombert
0500ca-1556ca.) fue el servicio desempeñado desde 1526 a 1540 en la ca-
pilla privada y en la corte del emperador Carlos V, al que acompañó en sus
numerosos viajes y traslados. Hermann Finck, que lo descubre como dis-
cipulo de josquin, afirma que inventó un nuevo estilo: Gorobert «evita los
silencios y su composición está llena tanto de armonlas como de imitacio-
nes» (tum concordantiarum tum !ugarum). De sus diez misas, ocho son pa-
rodias: la llamada A la incoronation fue compuesta en Bolonia en 1530 para
la coronación de Carlos V. Los motetes, en número superior a ciento se-
senta, Son a cuatro o a cinco voces. Entre éstos está In iUo tempore, del
cual muchas décadas después Monteverdi escogió los motivos para compo-
ner la monumental Misa homónima (1610). Completan el catálogo de Gom-
bert ocho magnifica/, cerca de sesenta chansons y un madrigal.
Contrapuntista habilfsimo, Gombert compuso partituras recargadas y
densas. Discurren fluidamente unas continuas sucesiones de sonidos, don-
36
-...: --
d<" se e'1tan las escansIOnes netamente cadencia das. La imitaCIón incesante
pone. en unos tiempos distintos entre sí, el acento de las palabras cantadas
en el conjunto polivocal: una continua polinitrnia. Se detectan disonancias
su~estivas. producidas por la fuerza de las lfneas reunidas en contrapunto.
En la figura de Adriano WiIlaert 0490ca-1562) se repite con gran ciari-
dad una muestra de la fecundidad del trasplante y de la asimilación en Italia
de un músico extranjero formado en aquella escuela. Discípulo de Mouton
en París, vívió en Bolonia (1518), Ferrara (1522) y Milán(152~ En 1527" ,-
como sucesor de Petrus de' Fossis, se hizo cargo del magisterio de la capi-
tia de San Marcos en Venecia, puesto que desempeñó cou breves interrup-
ciones hasta el final. Formó directamente, o influyó indirectamente, a Rore,
A. Gabrieli, G. Zarlino, A. Padovano, F. della Viola; ya J. Brumel, ]. Buus,
M. A. Cavazzoni, G. Guarni. C. Merulo. G. Parabosco, N. Vicentino. Con
la enseñanza y el ejemplo transmitió aquella noción que es esencial en su
obra. es decir, la adaptación, ya sea formal, ya sea de contenido, del sonido
musical al texto, lo suficientemente estudiada como para proporcionar los
primeros rasgos de una apropiada retórica musical. Se manifiesta magistral-
mente en todos los campos del repertorio. Las chansons están de acuerdo
con la sagacidad contrapuntística de la mejor tradición nórdica y las misas
1 -
parodia con la mayoría de los modelos del maestro MaUlan; los motetes;
en los madrigales su estilo había madurado ya antes de 1540, período en el
cual componía en honor de Polissena Pecorina -una de la primeras cantan-
tes célebres cuyo nombre consta en la historia- una colección de motetes
,. madrigales que se conoce a través de una edición de 1559 llamada Música
nova. La mezcla de los géneros -veintisiete motetes y veinticinco madri- -,
___gaIes.-todos menos-uno~bre sonetos de Petrarca--eS insólita': -el inge--
nioso aparato polivocal usual se ve embellecido por un fino y correcto tra- "
I
tamiento de las palabras, en un conjunto sonoro arioso, transparente y
acabado.
Willaen instituye en San Marcos la práctica de los coros «spezzati " , o
sea separ<!dos Y dialogantes que tenía un precedente veneciano y que se con-
,ierte con él en un símbolo del estilo marciano del siglo XVJ: en los «salvos
spezzati" en dos coros. de un libro que incluye también trabajos de Jache!
de Mantua. publicado en 1550.
Es también esencial su aportación compositiva instrumental con sus pá-
)!lIlas en el volumen Fantasie Recercari contrapuncti a tres voces "para can-
tar y tocar con todo tipo de instrumentos» (1551). Y su extraordinaria ver-
satilidad se dirige ya sea a la búsqueda de un cromatismo que tiene algo de
experimental (como en el dúo cromático Quidnam ebrielas sobre una epís-
lola latina de Horacio), ya sea a proporcionar arreglos (Jntavo/atura de ti Ma-
dri{<ali di Verde/atto da cantare el sonare nel /auto. Notación de los Madri-
gales de Verdelot para cantar y tocar en el laúd, 1536), los cuales expresan
,. al mismo tiempo enseñan la libertad de tratamiento de los temas musica-
les. ya sea adaptar al ambiente veneciano los graciosos cantos nativos me-
l.
37
 ~I
\ ridionales reanzonc villanesche alla napolitana, 1544), consolidando el gé-
nero melódico " asegurando su éxito en el siglo,
Compositor muy iecundo fue Jacob Clemens no Papa (1510ca-1556ca,),
cuyo sobrenombre sirvió para distinguirlo de un poeta menor, Jacobus Pa-
pa, que vivía como él en Ypern, En los motetes -son más de doscientos
treinta- está presente una oculta tendencia esotérica, también heterodoxa
en relación al aspecto religioso, con los signos del cromatismo secreto im-
plícito en la escritura,
Los demás, que están relacionados por la contemporaneidad y unas irn-
portl!Il!es4finidades étnicas, culturales yde cOffiflOrtamient{),so,,¡- Thornas--~- -_.
Crécquillon (m, 1557ca,);]ean Richaf<Jrt, Y los-maestros italianizados: Jac-
r ques Arcadeln1504ca-POst 1567); que trabajó en Florencia y en Roma,-eu-
i yo madrigalll bianco e iW/ce cigno (El blanco y dulce cisne) fue cantado por
I todos; Philippe Deslonges llamado Verdelot (m, antes de 1552), que trabajó
en Venecia y más en Florencia, que compuso también canciones y música
I
I
de coro para las representaciones de las comedias Clizia y Mandragola, de
Maquiavelo; ]acques Buus (principios del siglo XVI-1565) en Venecia, donde
desempeñaria el cargo de segundo organista en San Marcos; Cipriano de Ro-
re; Jachet de Mantua (l495ca-1559), francés, que ascendió al magisterio mu-
sical en la cuidad padana y los tres músicos que se Oisputan en las fuentes
el nOlDbre_de .Maistre Jean y que se distinguen como Giovanni Nasco
(?-1561), Jean Lecocq (l494-?) y Jahn Gero,
15, EK FRANCIA: LA .CHANSON".PARISIENSE
~
~ I
I - Las -cultur.as. musicales...europeas que s.eremontan a después de los pri-
meros veinte años del siglo XVI son múltipes y distintas emre sí y de la lí-
- PletroBembo(l,ÚO:I54 i);está -inserta en este movimiento general de re-
nea flamenca por el uso de la lengua o por presentar unas cualidades de co-
municación y unos programas estilísticos apropiados a su respectiva nación,
La música francesa llena los catálogos del editru:.·Pierre Attaingnant donde
sobresale la chanson parisiense, Se trata de una poesía de insignes poetas:
en primer lugar está Clérnent Maro\. Varía los temas amorosos, ciertamen-
te, pero también los motivos alegres y realistas, Los músicos más fecundos
i
son Claudm de Sennisy (1490ca-1562) y Clément Jannequin (.l485ca-1560ca)
en el pnmero destaca la fluida delicadeza lírica (Tant que vivray); en el se-
gundo la agilidad narrativa y bocetistica (La chasse, La guerre, con los efec-
"
tos imitativos militares que se refieren a la batalla de Marignan, 1515, Le
11
chant des oiseaux, Les cris de Paris, etc),
El estilo musical de las chansons parisienses, que se cuentan por cen-
tenares, muestra una radical simplificación con respecto a la sofisticada can-
ción de los nórdICOS, propensa a adoptar una forma, casi siempre estrófica,
que ha abandonado la rigidez estructural de las formes del pasado: línea de
canto nítido. sobre una base silábica, con amplIa aplicación del ritmo en el
38
r
inicio llamado narrativo (una larga y,dos breves), y con pasajes vocalisticos
sobrios; polifonía a cuatro o a cinco homorrítmica, que produce sucesiones
lineales acordales donde las animaciones imitativas no son nada frecuentes;
partes formales ad.aptad.as a la prosodia poética, Un conjunto, sobre todo,
de fácil y agradable consumo,
Pierre Certon (m, 1572) y un grupo de otros músicos deben citarse:
Pierre Cadéac, Jacotin, Jean I'Héritier, Garnier, Passereau, ]ean MaiIlard,
Francesco Layolle, DOrninique Phinot, etc. La corriente se prolonga en el
siglo,
16, EN ITALIA: EL MADRIGAL
En Italia predomina el madrigal, que constituye no sólo el fruto de una
cultura nacional especifica, sino también un campo de extraordinarias crea-
ciones lingüísticas y expresivas, de alcance europeo y con mucho futuro,
Su origen está en el encuentro y en la conciliación del estilo froUolesco
con las cualidades técnicas de los ultramontanos: la primera generación de
madrigalistas está formada igualmente de nombres franco-flamencos y de
nombres italianos, . Partiendo de la plantaforma formada por el estilo froUo·
lesco, ante todo las distintas líneas polifónicas son géneros vocales y logran
una autonomia y homogeneidad en conjunto (el tercer decenio es la fase en
la cual se entonan canciones de una sola estrofa); dentro de ese campo vo-
cal se introduce)' se difunde la escritura imitativa: los maestros dedican en-
tonces un minucioso estudio a la palabra y al verso,
El madrigal es,' en primer lugar, poesía. Y la transformación musical es-
tá ligada a la reforma de la lengua italiana de signo clasicista propugn"da por
finamiento y estilización de la cultura Iiterana italiana que se resume en el
término "petrarquismo,,: postura ésta que ejerció una influencia profunda )
duradera por toda Europa, La forma métrica del madrigal es libre, sin es-
trofas, Se entonan también estrofas de canciones, sextinas y sonetos. El ni-
vel literario es alto y sofisticado: la temática oscila entre una meditación lí-
rica sobre casos subjetivos y objetivos de amor, preferentemente, y un idi-
lio descriptivo o narrativo,
La entonación musical, en un orden polifónico, trata de poner en valor
las palabras y sus significados. La cualidad comunicativa del madrigal puesto
en música desempeña la función de uso y mensaje social y académico que
éste desarrolló, Extensos y privilegiados fueron, en efecto, la producción )'
el uso de madrigales en el seno de instituciones académicas de distinta cul-
tura: es un ejemplo la famosísirna y muy frecuentada Academia Filannónica
de Verona, fundada en 1543, El madrigal se sitúa, pues, en la nervadura de
las relaciones en el seno de los grupos, en el punto de la comunicación, tan-
to interpersonal como social, Es impresionante su expansión en el área ita-
39
," .
------
 liana; se difunde en las ciudades, muy bien acowdo, adaptado, cambiando
su forma pohvocal, también y sobre todo para el goce de los diletantes. Es
una música de cámara; cada voz corresponde a un solista y los instrumen-
tos SIguen de manera informal, varían, sustituyen a los cantantes; resulta
inadecuada la interpretación coral numerosa, excepto en los madrigales con-
cebidos con ocasión de ceremonias o celebraciones.
La publicación que por primera vez lleva en la portada el nombre de ma-
drigal vio la luz en Roma en 1530; Madrigali de diversi musici li/>ro Primo
de la Serena. Verdelot es el músico que más figura en ella. En efecto, en
la primera fase histórica, rimas de Petrarca (el arquetipo_ª-bsolutoJ, deJa,
cabo Sarmazaro, Pietro1'>embo; LOoovico ArioSto, Giovanni Guidiccioni, del
popularísimo Luigi Cassola y de otros petrarquistas menores, están-ento-
nadas por los ultramontanos de la cuarta-generáción, de los cuales los prin-
cipales son Arcadelt, Verdelot, Willaert, y por los nativos Sebastiano (m.
1524) y Costanzo Festa (m 1545), Girolamo Parabosco (m. 1557ca.), Al-
fonso deUa Viola (l508ca-1570ca.) y el insigne Francesco Corteccia (m.
1571). Estos componen antes de los conjuntos verdaderamente vocales con
sucesiones colectivas homorritimicas apenas separadas por imitaciones oca-
sionales -son hipotéticas intervenciones de contrapunto y de pasajes de
memoria-o Después del cuarto decenio se difunde la costumbre de escri-
bir uniformemente la música también con figuras, como un valor dividido en
dos en el tactus ordinario ~ que ocupa el tiempo de la breve c:~sos ma-
drigales se llaman ahora de «notas negras- o de «compás breve» o -cro-
máticos", no porque se haya realizado alteraciones cromáticas, sino por el
color, el ermegrecimiento de las líneas huecas (por ejemplo, de mínima o
semiminirna). Se ponen notas negras a las palabras poéticas que recuerdan
aquel color; y es música plástica, para la vista. Y de una manera más ge-
neralizada la música de los madrigales tiende a representar las pa130ras se--
gún su significado realista; las figuras melódicas inventadas para la finalidad
de ilusión descriptiva o de imitación de lo verdadero serán llamadas preci-
samente .madrigalismos" _ El ritmo es aquí más desigual, variable. Las sin-
copas y otros recursos contribuyen a dar viveza al discurso. Los episodios
sobre motivos están concebidos de forma subordinada a una correcta lec-
tura y exposición del discurso poético. De este modo, se lleva a cabo en el
madrigal el programa de experimentar e incluir en el mundo de la música
aspectos de la realidad natural y de la psicológica.
La época intermedia, la del madrigal clásico, contará con prestigiosos re-
presentantes; Andrea Gabrieli (1510-1586), Vincenzo Ruffo 0510-1587),
Nicola Vicentino (1511-1572), Palestrina (1524-1594), Annibale Padovano
(1527-1575). Costanzo Porta (1529-1601), Claudia Merulo (1533-1604).
Como figura principal destaca Cipriano de Rore 0516-1565). Flamenco,
sm duda de Amberes, fue discípulo de Willaert en Venecia, ya en 154í es
maestro de la capilla ferrarense con los Este. Entre 1561 r 1563 está al ser-
,ido de lus Farnesio en Parma; sucede en 1563 a Willaert, pero vuelve a
40
Parma en 1S64 y allí muere al año siguiente. Típico de Rore es el deseo de
definir con los signos musicales el contenido comunicativo de la poesía, de
traducir con precisión y sensibilidad, y hasta con énfasis, el mensaje poéti-
co, descuidando de cuando en cuando, en beneficio de la exposición de la
poesía, la regularidad y desde luego, la correcta sintaxis compositiva. Apar-
tándose en esto de la tradición escolástica flamenca, del clasicismo a la Pa-
lestrina, aparece a lo lejos el iniciador de esta postura, que recogerá la fór-
mula monteverdiana de -la segunda práctica •. Los madrigales O sonno, o
della quieta umida amOrosa (Oh sueño, o de la quietud húmeda y um!Jria),
sonetodeJ:r¡g:vanni !lella Gassa;-€~ora/Jil #10m rCrue/, acer-
ba e inexorable muerte}, sextina de Petrarca; y el-cícJo-forrnado por las es-
trofás de la última poesía del Canzionere-petrarquiano-Vef6'ine belta (1548),
que propone un modelo destinado a convertirse en un lugar común de los
madrigalistas.
La cultura de la siguiente generación de músicos que componen madri-
gales, Monte y Lasso y los más sobresalientes como Marenzio, Wert, Mon-
terverdi y Gesualdo, así como la difusión del madrigal fuera de Italia, per-
tenece a la fase más avanzada, si no al crepúsculo del Renacimiento.
Florece también una producción lírica musical menos brillante y comple-
ja aunque siempre éortesana y culta: en las VinaneUas, en las canzonette, en
las formas más simples y comunicaciones más sutiles_ La primera publica-
ción colectiva, canzoni vil/anesche aJIa napo/etana (1537), inicia una tradi-
ción que se prolongará más allá del siglo. Fueron insignes autores entre los
primeros, Giovan Tomaso di Maio (m. 1563), Gian Domenico da Nola
(1510ca-1592),Tomaso CimeUo (m. 1579) y más tarde Willaen, Baldissera
Donato·(1530ca-1603ca.) y Marenzio. Las villanellas se cantan sobre textos
alegres, vivaces o descriptivos, o bien .que .expresan las- eelicias-y-penas-tlel- \ -
amor; son estróficas, con frecuencia, al principio, dialectales o en lengua
mixta. Su estructura es a tres voces (o también a cuatro), en una fácil ela-
boración contrapuntística; la forma cantabile se adapta sobriamente a los
versos.
Un fin más claro de entretenimiento y de música de compañía tienen
otros géneros más próximos a la villaneUa; la justiniana, veneciana, greca,
en veneciano y en griego, la vil/ota, morisca, de danza, bergamasca y te-
desal, cuyo nombre indica la particularidad lingüística. Se crea aquí también
un rico potencial mímico y representativo.
Bastante más refinado es el estilo de la canzonetta, en la que destacan
Giuseppe Caimo 0540ca-1584) y Orazio Vecchl. Una interesante variante
es la canzonetta espiritual, de inspiración religiosa.
Un extraordinario éxito mundano con difusión de su estilo en toda Eu-
ropa, encontró hacia finales del siglo e/ halieto, ágil polifOnía estrófica sobre
versos muy vivaces, marcados por silabeos sin sentido ((ali/ele): su más im-
portante compositor fue Giovanni Giacomo Gastoldi 0555-1609), artista de
grandes y múltiples méritos.
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I 17. EN ALEMANLA: EL "LlED.
La música nacional alemana está representada por el Lied (canción). Se
distingue la Hofweise (cortesana) de la Volkweise (popular) y se conocen tam-
bién las Gesellschaftslieder (cantos de compañía). La historia del Lied rena-
centista se desarrolla en varias fases.
En la segunda mitad del Quattrocento se recogen antologías escritas a
mano que comprenden importantes núcleos liedeIisticos, homofónicos o po-
!.
il lifónicos y sin texto: Lochamer, Liederbuch, Schedelsches Liederbuch, Glo-
gaüér Liederbuch. En las composiciOnes-prevaJece la tridioonalBIlIform an~
tes de los Minnesiinger (estrofa-estrofa-despedida).
I La época del emperador Maximiliano 1 0493-15i9) cuenta eón excelen-
tes compositores: Adam von Fulda (1445-1505), Isaac, Paul Hofhaimer
(1459-1537), Heinrich Finck (1445-1527) Y otros. En sus composiciones hay
1 acentos amables y alegres; de las cuatro voces en juego, la melodía del so-
pranista está elegantemente elaborada. A partir de 1507, Peter Treibenreif
(Petrus Tritorúus) publica entonaciones de odas y epodos de Horacio en su
versión original latina, a cuatro voces, nota contra nota, donde hay una ten-
dencia a restablecer la escansión métrica antigua, según un programa de cla-
ro signo humanista. Entre tanto, florecen en Alemarua las corporaciones ciu-
dadanas unidas v organizadas de los Meistersinger (maestros canffires);-
Componen y cantan Lieder a una sola voz, obedeciendo a las Iigidas reglas
gramaticales de un código llamado Tabulatur. Hans Sachs 0494-1576) com-
puso más de seis mil de esos camas.
De la tercera fase la figura principal es Ludwig Senfl 0486ca-1542-43).
En ese momento se expresa en colecciones impresas numerosas y llenas
-----de nuevos autores menores,-la refmada-cultura de una pequeña nobleza 0---
de una burguesía ciudadana. El componer se hace ahora más dúctil, el con-
trapunto más sutil: y éste es el momento de mayor auge de la cultura pro-
fana alemana renacentista. En efecto, la época siguiente. representada por
los maestros ¡va de Vento 0544ca-1575), Matthaus Le Maistre (m. 1577).
Antorúo Scandello (m. 1580), ]acob Regnart (ro. 1599). Leonard Lechner
(m. 1606) y de los insignes Orlando de Lasso y Hans Leo Hassler (m. 1612).
está marcada por la progresiva inspiración del madrigal, de la villanella y de
la danza italiana. con perJuicio de las fomlas nacionales originales.
! églogas o representaciones. bajo el signo de una original vocación teatral
I! I
18. EN ESP MA
La música en España está sometida en el Quattrocento a la influencia
de dos culturas: la franco-flamenca y la italiana. Esta última comente se vio
favorecida a partir del momento en que Alfonso V de Aragon es rey de Ná-
poles (442). El músico español que trabajó más en Nápoles fue Juan Cor-
nago IM,ssa de la mapa mu"diJ. Sus caracteristicas autónomas se acentúan
42
bajo la soberanía de los Reyes Católicos, Fernando de Aragón e Isabel de
Castilla, cuyo matrimonio se celebró en 1469. Florecen las formas naciona-
les, el vilúmcico y el romance. El repertorio nos llega a través de extensas
colecciones manuscritas y de una edición tardía. El Cancionero Musical de
Palacio (Madrid, Biblioteca del Palacio Real) refleja el repertorio de la casa
del duque de Alba; el Cancionero de la Biblioteca Colombina fue adquirido
en 1534 por Fernando Colón, hijo de Cristóbal, para su riquísima colección
bibliográfica en Sevilla; el Cancionero Musical y Poético CElvas, Biblioteca
Pública Hortensia) contiene cantos profanos españoles LE2!tuguese~Lanó-
--rúmos, aunque muchos Se puedenatTIbwr a Juan de 13-Encina y a Pedro Es-
cobar; el manuscrito ~54 de la Biblioteca Ceptral de Barcelona_comprende _
piezas profanas y sacras de autores españoles y extranjeros; se encuentra
muchas veces representado el repertorio sacro nórdico en el Cancionero
Musical de la cátedral de Segovia; el Cancionero de UpsaJa en una antología
impresa en Venecia en 1556, que refleja un repertorio de varios años an-
tes. En casi todas las fuentes escritas, los cantos en lengua latina, italiana
y francesa se basan en piezas sobre textos españoles. Muchísimos son anó-
rúmos y entre los músicos nativos se puede nombrar a Anchieta, Escobar,
Peñalosa y Ponce, Es importante Juan de la Encina Ouan de Fermoselle,
1468-1469 post 1529). quien vivió muchos años en Roma.
El estilo musical del villancico es parecido al de la fyottola italiana. La me-
lodía del canto está favorecida, apoyada en un bajo que sostiene un buen
entramado armónico realizado por las voces internas. El desarrollo horizon-
tal se orienta según procedimientos tonales de manera anticipada. La forma
general está dividida en las dos partes-tradicionales: estribillo (repetición) y
cobla (estrofa). Por otra parte, hay villancicos compuestos sobre esquemas
.- -de-danzas. como elpassamezzo o FlJlia.A Encina pertenece el Oy comamOs
y bebamos en el esquema de la Folia que utilizará Corelli en la última sonata
de la Op. V.
Los romances son poemas narrativos en muchas estrofas. Las estrofas
son cuartetas y la música consta, por tanto, de cuatro partes cantables a
repetir cuantas veces sea preciso. La repetición bnnda la oportunidad. el
estÚTIulo para ejecutar variaciones de memoria. arte en el cual los españo-
les dieron pruebas excelentes. Una muestra del fino compositor Encina fue
T Tiste Espmla. un romance compuesto para la conmemoración de Isabel la
Católica. Los villancicos y romances se entonaban durante la recitación de
musicaL
Durante el siglo X\'I también España conoció el fenómeno generalizado
de la infiltración del estilo del madngal Ouan Vasquez. 1500ca-1560ca. y
.loan Brudieu. 1520c3-1590). Los madrigales en italiano \' en catalán se su-
maron a las composiciones de género autóctono.
43
, . .
 19. EN INGI ATERRA.

La música de Inglaterra tiene unas caractelistlC<lS I un desarrollo pro-

pio, distintos de las demás culturas. 1';0 está, por eJemplu, tan sometida a
la impresionante influencia del arte nórdico continental: pero, por otra par-
te, la música no deja tantos documentos escritos.
A principios del siglo xv estáJohn Dunstable 0380ca-1453J, a quien Tinc-
toris definió como novae artis fans el origo (fW!llle y origen de un nW!vo es-
tilo), valorando en él su genio innovador y reconociendo su influencia, en
especial sobre los borgoñones (la admiradisima entonación de O Tosa bella,
de t:-Glustinian). ']untó-¡¡- él están Bedingham y Leonel power.
Hay una falta deinfonnación después que dura hasta los umbrales del
'SI¡¡fO XVI. Entonces, favorecido por el rey Enrique VIII, músico él mismo,
aparece un buen número de carolo, ballads y canciones cortesanas. Al dis- IV, LA MUSICA INSTRUMENTAL
minuir el impulso creativo profano o la ambición de transmitir por escrito
los modelos, se considera muy notable el repertorio de música sacra. Lo
que precede al inicio de la refonna anglicana -recuérdese que Enrique VIII
rompe definitivamente con Roma en 1534- está recogido sobre todo en el
Eton choirbook (Eton College, ms. 17b. redactado entre 1490 y 1502), don-
de se encuentran antífonas, magnzfica! \. una Pasión según San Mateo, pero
no hay misas ni partes de la misa. Las estructuras íonnaJes son corrientes,
pero el perfil melódico es florido y son claramente autónomas las articula-
ciones vocales. Por ejemplo. la antología empieza con () Maria Salva/oris
mal",' de .Iohn BrO\llle: las ocho voces del entramado polrfómco compuesto
sobre el canlllsfirmus no intercambian imItaciones y al'anzan igualmente ani-
madas por figuras sutilmente fraccionadas \' ritmicas: la pIeza está clara-
mente dividida en episodios distintos.
También Robert Fayrtax-{l464·1521). que-se cnerrnrentre los compo-
sitores más importantes, hace alarde de la misma tendencia estilística, por
ejemplo, en el Magnificat Regale. Cierra este periodo musical .Iohn Taver-
ner (1495ca-1545), que tiende a templar la sinuosa movilidad de las voces,
encerrando la rica materia melódica dentro de unas estructuras más
racionalizadas.
Después de 1534 tienen lugar en Inglaterra fuertes alternativas ideoló-
gicas y organizativas (Enrique VIII relativamente tolerante. Eduardo VI
contrario a la polifonía sacra, la restauracion catOho óe ¡dalia Tudor de
1515, hasta Isabel, que estableció como religión del Estado la anglicana) que
influyeron sobre el rumbo y la actividad musical. !Je todos los composito-
res. el más sobresaliente de esta fase es Thomas TallIs (l~05ca-1585ca.),
polifacético y fecundo. Disminuye un tanto el uso del latín y va desapare-
ciendo la misa como obra litúrgica y musical. Esta en au~e liJ composiCión
de A"lhems, de A I1glica/1 Savices l' también de obras corales más sencillas
para ceremonias religiosas colectivas. !Jurante el remad" de Isabel la cul-
tura musical adquiere una vitalidad impreSIonante.

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i 17. EN ALEMANIA: EL ·.LlED··
La múslca nacional alemana está representada por el Li2d (canción). Se
distingue la Hofweise (cortesana) de la Volkweise (popular) y se conocen tam-
bién las Gesellschaftsli2der (cantos de compañía). La historia del Li2d rena-
centista se desarrolla en varias fases.
En la segunda mitad del Quattrocento se recogen antologías escritas a
mano que comprenden importantes núcleos liederísticos, homofónicos o po-
lifónicos y sin texto: Lochamer, Li2derbuch, Schedelsches Liederbuch. Glo-
1) gau.er Li2derbuch. En las composiciOnes prevalece la tradicional EFarfoim 3n~
! tes de los Minnesimger (estrofa~estrofa-despedida).
La época del emperador Maximiliano 1 (1493-15i9) cuénta'cón excelen-
tes compositores: Adam von Fulda (1445-1505), Isaac, Paul Hofhaimer
(1459-1537), Heinrich Finck (1445-1527) y otros. En sus composiciones hay
acentos amables y alegres; de las cuatro voces en Juego, la melodía del so-
pranista está elegantemente elaborada. A partir de 1507, Peter Treibenreif
(Petrus Tritonius) publica entonaciones de odas y epodos de Horacio en su
versión original latina, a cuatro voces, nota contra nota, donde hay una ten-
dencia a restablecer la escansión métrica antigua, según un programa de cla-
ro signo humanista. Entre tanto, florecen en Alemania las corporaciones ciu-
dadanas unidas y organizadas de los Meistersinger (maestros canttlres).-
Componen y cantan Lieder a una sola voz, obedeciendo a las rígidas reglas
gramaticales de un códlgo llamado Tabulatur. Hans Sachs (l4~4-1576) com-
puso mas de seis mil de esos cantos.
De la tercera fase la figura principal es Ludwig Senfl (1486ca-1542-43). -
En ese momento se expresa en colecciones impresas numerosas y llenas
f-
I
- -·-de nuevos autores menores, la refmada"Cultura de una pequeña nobleza o
¡ de una burguesía ciudadana. El componer se hace ahora más dúctil, el con-
trapunto más sutil: y éste es el momento de mavor auge de la cultura pro-
fana alemana renacentista. En efecto, la época siguiente, representada por
los maestros Ivo de Vento (1544ca-1575), Matthaus Le Maistre (m. 1577),
Antonio Scandello (m. 1580), Jacob Regnart (m. 1599). Leonard Lechner
(m. 1606) y de los insignes Orlando de Lasso y Hans Leo Hassler (m. 1612).
está marcada por la progresiva inspiración del madrigal. de la villanella y de
la danza italiana. con pel"]uicio de las fonnas nacionales originales.
18. EN ESPAÑA
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La música en España está sometida en el Quattrocento a la influencia
de dos culturas: la franco-flamenca)" la ltaliana. Esta última comente se VIO
favorecida a partir del momento en que Alfonso V de Aragón es rey de Na-
poles (1442). El músico español que trabajó más en Nápoles fue Juan Cor-
naga (Miss a de la mapa mundi;. Sus características autónomas se acentúan
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bajo la soberanía de los Reyes Católicos. Fernando de Aragón e Isabel de
Castilla, cuyo matrimonio se celebró en 1469. Florecen las formas naciona-
les, el villancico y el romance. El repertorio nos llega a través de extensas
colecciones manuscritas y de una edición tan;lía. El Cancionero Musical de
Palacio (Madrid, Biblioteca del Palacio Real) refleja el repertorio de la casa
del duque de Alba: el Cancionero de la Biblioteca Colombina fue adquirido
en 1534 por Fernando Colón, hijo de Cristóbal, para su riquísima colección
bibliográfica en Sevilla: el Cancionero Musical y Poético (Elvas, Biblioteca
Pública Hortensia) contiene cantos profanos español~!> Y..29!':l.ugueseh...anó-
--nimos, aunque muchos Se puedenatrlbUir- a Juan de la Encina y a Pedro Es-
cobar; el manuscrito 454 de la Biblioteca Ce!l!ral de Barcelopa comprende.
piezas profanas y sacras de autores españoles y extranjeros; se encuentra
muchas veces representado el repertorio sacro nórdico en el Cancionero
Musical de la catedral de Segovia; el Cancionero de Upsala en una antología
impresa en Venecia en 1556, que refleja un repertorio de varios años an-
tes. En casi todas las fuentes escritas, los cantos en lengua latina, italiana
y francesa se basan en piezas sobre textos españoles. Muchísimos son anó-
nimos y entre los músicos nativos se puede nombrar a Anchieta, Escobar,
Peñalosa y Ponce. Es importante Juan de la Encina auan de Fennoselle,
1468-1469 post 1529), quien vivió muchos años en Roma.
El estilo musical del villancico es parecido al de la frottola itahana. La me-
lodía del canto está favorecida, apoyada en un bajo que sostiene un buen
entramado annónico realizado por las voces internas. El desarrollo horizon-
tal se orienta según procedimientos tonales de manera anticipada. La forma
general está dividida en las dos parte,tradícionales: estribillo (repetición) y
cobla (estrofa). Por otra parte, hay villancicos compuestos sobre esquemas
de'danzas, como el passamezzo o FIJlia. A Encina pertenece el Oy comamos
y bebamos en el esquema de la Folia que utilizará Corelli en la última sonata
de la Op. V.
Los romances son poemas narrativos en muchas estrofas. Las estrofas
son cuartetas y la música consta, por tanto, de cuatro partes cantables a
repetir cuantas veces sea preciso. La repetición brinda la oportunidad. el
estímulo para ejecutar varíaciones de memoria. arte en el cual los españo-
les dieron pruebas excelentes. Una muestra del fino compositor Encina fue
Triste España. un romance compuesto para la conmemoración de !sabel la
Católica. Los villancicos y romances se entonaban durante la recitación d..
églogas o representaciones, bajo el signo de una original vocación teatral
musical.
Durante el siglo X\"I también España conoció el fenómeno generahzado
de la infiltración del estilo del madrigal auan Vásquez. 1500ca-1560ca. y
Joan Brudieu. 1520ca-15~()). Los madrigales en italiano)' en catalan se su-
maron a las composiciones de género autóctono.
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 19. El\' INGI ATERR.<\

La música de Inglaterra tiene unas caraCtenSIIC<lS y un desarrollo pro-

pio, distintos de las demás culturas. No está. por ejemplo, tan sometid<! a
la impresionante influenCIa del arre nórdico continent<!l; pero. por otra par-
te. la música no deja tantos documentos escritos.
A principios del siglo xv estáJohn Dunst<!ble (l380ca-1453), a Quien Tinc-
toris definió como novae arlis fans et origo (fue1lte y origen de un nuevo es-
tilo), valorando en él su genio innovador y reconociendo su influencia, en
especial sobre los borgoñones (la admiradísima entonación de O rosa bella,
de c-&iustinian). Juntó l¡- él están Bedingham y Leonel Power.
Hay una falt<! de información después que dura hast<! los umbrales del ~ ..
-SigIOxv!. entonces, favorecido por el rey Enrique V!I1, músico él mismo.
aparece un buen número de carols, ballads y canciones cortesanas. Al dis- IV, LA MUSICA INSTRUMENTAL
minuir el impulso creativo profano o la ambición de transmitir por escrito
los modelos. se considera muy notable el repertorio de música sacra. Lo
que precede al inicio de la refonna anglicana -recuérdese Que Enrique VIII
rompe definitivamente con Roma en 1534- está recogido sobre todo en el
Elon choirbook (Etan College. ms. 178, redactádo entre 1490 y 1502), don-
de se encuentran antífonas, magnificat y una Pasión según San Mateo, pero
no hay misas ni partes de la misa. Las estructuras formales son corrientes,
pero el perfil melódico es florido y Son claramente autónomas las articula-
ciones vocales. Por ejemplo, la antología empieza con O MarIa Salvalorís
matl!1' de John Bro"ne: las ocho voces del entramad" p"liiómco compuesto
sobre el canlusfmnus no intercambian imitaCIOnes y a\'anzan igualmente ani-
madas por figuras sutilmente fraccionadas )' ntmicas; la pieza está clara-
mente dividida en episodios distintos.
-También Robert !<ayrfax-f1464-t52ll. que se" cuemaentre los compo-
sitores más importantes, hace alarde de la misma tendencia estilística, por
ejemplo, en el Magnificat Regale. Cierra este penado musical John Taver-
ner CI495ca-1545), que tiende a templar la sinuosa movilidad de las voces,
encerrando la rica materia melódica dentro de unas estructuras más
racionalizadas.
Después de 1534 tienen lugar en Inglaterra fuenes alternativas ideoló-
gicas y organizativas (Enrique VllI relallvamente tolerante. Eduardo VI
contrario a la polifonia sacra. la restauración catolice d~ ]\lana Tudor de
1515, hasta Isabel. que estableció como rehglón del Estado Id anglicana) que
influyeron sobre el rumbo)' la actIVIdad musical. !le todos los composito-
res. el más sobresaliente de esta íase es Thomas Tallis 05U5ca-1585ca. J.
polifaCético y fecundo. Disminuye un tanto el uso del latin y va deS<lpare-
ciendo la misa como obra litúrgica y musical. Esta en auge la composición
de .4/1Ihems, de Anglicall Services )' también de obras corales más sencillas
para ceremonias religiosas colectivas. Durante el reinad" de Isabel la cul-
tura musical adqUIere una vitalidad impreSIonante.

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-r
!1;
'!D. EMANCIPACION DE LA MUSICA INSTRUMENTAL

En los umbrales del siglo xv la música instnunental, si bien ampliamente

documentada por la vía indirecta de las crónicas y de la iconografía, no tiene
todavía un repertorio escrito propio y específico. salvo muy raras excepcio-
nes (como las danzas citadas por johannes de Grocheo, o las piezas del frag-
mento Robert-sbridge o del cad. de Faenza 117). Y la práctica mstrumental
I
"
está dividida hasta entonces y sigue estándolo ~n_m¡jsiCiLde danza y adap-

II taciones de composiciones vocales. Existen pues: 1) músicas propiamente

instrumentales: 2) músicas para tocar y cantar. reforzando o sustituyendo
las voces por instrumentos: 3) músicas para tocar. sustituyendo las voces
por instrumentos o reduciéndolas a un solo instnunento (notación). Esta úl-
tima modalidad no consiste, sin embargo, en la adaptación pura y simple de
piezas vocales de las cuales se han suprimido lasJlalabras:Ja materia sono--
I
- --~--
ra. ya sea canto solo, ya sea a varias voces, es ciertamente objeto de va-
riación y de paráfrasis, y de una concreta adaptación al medio mecánico de
reproQucción. Este es el criterio que guía la factura de los modelos en el
manual Fundamentum organisandi de Konrad Paumann (452), en el codo
Squarcialupi de Florencia (1460 ca.), y en el Buxheimer Orgelbuch,
(] 470ca.), en el cual aparecen, junto a elaboraciones, formas originales de
Priíambel organistico.
En el curso del e inquecenlo se lleva a cabe gradualmente la emancipa-
cIón del ane instrumental del vocal. La autonomia y la búsqueda del nuevo
campo sonoro, además de procurar una producción específica en una rápida
~ impetuosa expansión, Ile\'a consigo una fuerte carga revolucionaria para
el lenguaje: por ejemplo, la estabilidad de la disonancia en la expresión ins-

I trumental: la acordalidad propiciada por un instrumento común como el laúd

l' la sensibilidad armónico-venical que se pone en marcha: el fraccionamien-
to y la distinción de los colores, de los timbres. Aun cuando se trata de aso-
cIaciones poliinstrumentales, los compositores no qUIeren definir con preci-
sión los instrumentos a los cuales están destinadas las composiciones (-p3-
ra toda clase de instrumentos» es la expresión que figura normalmente en
_____ 4:;, -

..L.
\

l
 los tItulas editoriales): y la asignación !imbrica sigue dependiendo de la dis-
ponibilidad, de las circunstancias ambientales o del juicio y de la discreción
de los ejecutantes. (Algo de esta indeterminación se da también en el cam-
po del teclado.)
La distribución geográfica y cronológica resulta en síntesis como sigue.
El punto de partida es italiano, en los libros para laúd editados por Petrucci
entre 1507 y 1508 con las composiciones de Francesco Spinacino, Giovan
Maria Alemanno (perdidas) y Giovan Ambrogio Dalza. La colección de Frol-
tole inlabulate da sonare organi (Froltole escritas para órgano,~.Qma, 151Z, ___ _ S. Ganassi dal Fontego, Fontegara la-'lu.ale.insegna a sonare-dijlauto (F-on-'- ~-­
Anc:li'ea Anuco); Ricercari, nwtteti, canzoní de Marc'Antonlo Cavazzoni (l/e-
necia, 1523) para órgano.
En el campo del laúd, de 1536 es el primer libro del insigne Francesco
da Milano. A contínuación vienen las antologías donde están representados
Francesco y Pietro Paolo Borrono, .y Marco d'Aquila; y a partir de 1546 la
generación de Giovan Maria da Crema, Julio Abondante, Perino Fiorentíno.
Para teclado, las creaciones de]. Buus y de Marc' Antonio y Girolamo Ca-
vazzoni. Para conjuntos, los dúos, las fantasías y los recercan de Willaert,
Giulio Segni y Giuliano Tiburtino.
Tiene lugar una gran expansión de la segunda_ mitad del siglo. El laúd-
de Giacomo Gorzarus, Vincenzo GaWei. Joan Pacolini, Giovanni Antonio Ter-
. zi;-Ios tooados de· Andrea Gabrieli, Claudio Merulo y Annibale Padovano.
y la música para concierto instnunental de A. Gabrieli, Giuseppe Guami, V.
Ruffo, Giovanni Gabrieli, Adriano Banchieri y Lodovico Viadana, con los cua-
les se adentra en el nuevo siglo.
-El gusto instnunental francés, cuyos frutos se incluyen -en las ediciones
de Attaingnat y de los demás editores célebres del siglo, tiende por un lado
nacia el arte- cortesano -y-farniIiar del laúd,- representadó por Alberto Ripá
(un mantuano afrancesado), Adrien le Roy y Guillaume de Morlaye, y por
otro lado, el arte popuJarisimo de la danza, sobre música de conjunto.
Goza de preferencia en Alemania la producción organistica que proviene
de las numerosas antologías redactadas a mano-;- después la notación de Ar-
nold Schlick (1512). Tuvo gran importancia P. Hothaimer. Mientras en la
segunda parte del siglo el arte de la ornamentación virtuosística es exaltada
por la escuela de los Kaloruten. Los hábiles laudistas alemanes se reparten
en dos generaciones: Hans Judenkünig. Hans Gerle, Hiins Newsidler; así
como Melchior Newsidler, Marthaeus Waissel y el virtuoso húngaro Valen-
tin Bakfark.
Sólo hacia finales del sigla se inicia una continua tradición de composi-
ción de danzas de conjunto, la Orchestersuile.
Siete grandes tablaturas de vih~la a cuerdas pellizcadas y algunos li-
bros de música para teclado forman el repertorio Instrumental español. Los
primeros, de Luis Milán (536), Luis de Narváez (1538), Alonso Mudarra
(1546), Enríquez de Valderrábano (1547), Diego Pisador (1552), Miguel de
Fuenllana (1554), Esteban Daza (1576): entre los segundos destaca sobre
48
los demás el libro en el cual Hemando Cabezón publicó las obras maestras
de su padre, el organista ciego Antonio, en 157!! (l ¡.
En Inglaterra adquiere gran auge en la época isabelina la música Í1lstru-
mental sobre virginal y otros Instrumentos de teclado, en las composiciones
para laúd solo, para canto y laúd y para consort.
Paralelamente a ese intenso desarrollo aparecen manuales y tratados teó-
ricos: A. Schlick, Spiegel der Orgelmacher und Orge! (1511); S. Virdung, Mu-
sica getutschl (1511): M. Agricola, Musica instrumenlalis deudsch (1529):
legara la que ensefw a tocar lajlauta, 1535); ed., Regala Ruber/i.na; [l) Re-
giJla che insegna sonar de viola (1542), [U); Lettione Seconda jJur della pral-
tica di sonare iI violone d'arco da tasti (1543) (Regla Rubertina[I); Reglas
qw; ensefwn a tocar la viola; [U) Lección segunda o práctica para tocar el vio-
16n de cuerda y trastes); D. Ortiz, TratacW de glosas sobre cláusulas y otros
géneros de puntos en la música de violines (1553): V. GaWei, Froninw [... )
regale del intavolare la música nelliuto (1568) (Fronimo [... ) reglas para es-
cribir la música de laúd): id., Fronimo [... ) l'arle del bene inlavolare el ret-
tamente sonare la musica negli strumenti arlifu:i.ali (1548) (Froninw [ ... ) el
arte para escribir y tocar correctamente la música en los instrumentos arlifi-
cales); G. Diruta, 1/ Transilvano. Dialogo sopra il vera modo di sonar oreani ~
el istromenti da penna (1, 1593: n, 1609-1610) (El Transilvano. Diálogo so-
bre la verdadera forma de tocar los órganos e instrumentos de púa).
Se recuerda aquí la práctica de la «disminución". del adorno de las lineas
melódicas escritas con pasajes selectos e inflexiones ornamentales cuando
se ejecuta la música:- Era una práctica realmente común, ya sea instrumen-
tal o también vocal. Es un arte de la decoración sonora y es una prueba de
habilidad o en Tcióoóso dé Virtuosisrríü-eJecutor. Existen numerosos ejem-
plos escritos de este arte y es normal encontrarlo en algunos manuales di-
fundidos de la segunda parte del e inq~cento, como los más asequibles de
Girolamo dalla Casa (Il vero modo di diminuir, La manera correcta de dis-
minUIr, 1584), Giovanni Bassano (Ricercate passaggi el cadentie, Pasajes es-
cogidos v cadencias. 1585), Riccardo Rognoni (Passagi per po/ersi esercilare
nel diminuire, Pasajes para poder practicar el arle de disminuir, 1592), Gio-
vanni Battista Bovicelli (Regale, passagi, dI musica, Reglas y pasares de mú-
sica, 1594) Y otros más.
(l) U. música para teclado de Antonio de Cabezón. de una cabdad excepcIonal
en la Europa de su llempo, uene otras fuenIes además de la de Hernando (A. <kl
coordmador. )
49
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 ,
1~ 21. FORMAS DE LA MUSICA INSTRUMENTAL
I La factura de las formas instrumentales varía desde la simple tramita-
ción de las voces a formas de creación autónoma. es decir. 1) transcripción
tímbrica fiel del modelo cantable; 2) paráfrasis adamada del modelo; 3) va-
riaciones; 4) composición original instrumental. En esta última las variantes
son: a) admisión de los proyectos formales del campo vocal; b) independen-
mi !i
cia de los modelos; c) intento de valorar las potencialidades técnicas y fó-
nica~del instrumento. Entraen-escena también-la funcióndeacmnpañar a--
la voz. libre de instrumentos. Y aquí viene también. en lUl3 posición preli-
-sos. ari<li y esquemas de danzas. La variación se lleva a cabo en varios ni-
rr
~ minar para.sus objetivos--de-ensenanza y formación. la creación de dos mé-
ñ todos didácticos. «música a dos voces», para «tocar» (Eustachio Romano,
'I~
Agostino Licino, Bernardino Lupacchino y Joan Maria Tasso. Pietro Vmci.
~,.
Gramrnatio Metalla).
La transcripción, la circunstancia menos original del repertorio instru-
mental es la simple anotación de las líneas vocales en una partitura para laúd
i: y para teclado. Es típico para acampanar (ej.: Tenori e contrabassi intabu-
lati col sopran in canto ftguraiO (Tenores y contrabajos escritos con el soprano
en canto figurado) a cargo de Franciscus Bossinensis I 1509. I1151l). Pero
el compositor superpone florituras y varios adornos a la estructura original:
pasajes. discilisos: trinos. grupetos y otros. Son maestros del laúd desde
Spinacmo y Dalza a V. Galilei y A. Le Roy hasta el virtuosismo estilizado
de un Francesco da Milano o de un Valentin Bakfark.
En el teclado se parte de trabajOS anónimos de Jos prototipos editados
por Antico o por Pierre Attaingnant para llegar a la específica corriente de
los Koloristen alemanes hasta finales del siglo.
Paráfrasis polifónica de melodías tradicionales
Se usa sobre todo la elaboración contrapuntística en el órgano de frag-
mentos de canto llano para el servicio religioso comente: misas, partes de
misas. partes del propio v del oficio. Esas formas instrumentales pueden to-
mar parte en la ejecución alternatim: un versículo cantado. un versículo -pa-
rafraseado en el órgano. Derivadas de la aSImilación de prácticas ocasiona-
les de organistas eclesiásticos. tienen modelos distintos: el canto está adoro
nado y va acompañado: el canto sustituye al cantus ,tinnus por una trama
de contrapuntos: los fragmentos utihzados se convierten en motivos de epi·
sodios polifónicos concatenados. Las composiciones claramente funcionales
aparecen por doqUIer: sobresalen los italianos Glrolamo Cavazzani y más
adelante A. Gabrieli. C. Merulo. AntOnIO Valente y los españoles j. Ber-
mudo y el mSlgne A. Cabezón. Los orgamstas de la segunda pane del Ci,,-
Quecento alardean de una nquísima imaginación en el tratamiento de los can-
tos. en la creación de nuevos motivos. en las técnicas estructurales com-
I1 5u
iil~
positivas. así como de alcanzar un punto avanzadísimo de emancipación del
arte instnnnental de sus arquetipos.
Variaciones y ciclos de variocWnes
A las técnicas ya utilizadas. durante el siglo XVI se suma la de aplicar nu-
merosos cambiou_arciales sucesivos a puntos temáticos comunes. conei-
veles: ya seá en la línea de la melodía o del bajo, ya sea en algunos aspec-
tos de la disposición armónica del acompañamiento. ya sea con fantasías ac-
cesarlas. Hay. por consiguiente, variaciones de dos tipos: ininterrumpidas
(sobre Passamezzo, Ruggiero. Romanesca. Folia y similares, ground), o se-
paradas (ej.: las variaciones de los cantos nacionales ingleses de Byrd). Al
arte de la variación pertenecen también las parejas de danzas formadas por
el original y su repetición en ritmo temario y un serie de danzas, todas ellas
inspiradas en el mismo material melódico.
Los ensayos para laúd -de Dalza, ya en el cuarto libro petrucciano de
1508 y algo más tarde en los de J. Abondante, D. Bianchiní (1546) y G. Gor-
zanis (1561) proponen ciclos continuados de variaciones de modelos o so-
bre motivos que se repiten. mientras los maestros franceses prefieren las
danzas dobles. de las cuales ellÚJuble es la repetición adornada del modelo.
El excelente arte espanol arranca de las diferencias sobre himnos gregoria-
nos, villancicos y romances de Luis de Narváez (Delphin de mUSlCa, 1538).
Mudarra. Valderrábano y Ortiz; culmina con las._btillantes compOSIciones or-
garústicas deA.l:abezoriTI578j.La preiére~cia de los maestros ingleses
del golden age por el método de la variación se acentúa: los virginaJistas
j. BulI. G. Famaby. O. Gibbons y W. Byrd proponen muchos tipos de va-
riaciones de temas populares nacionales, danzas y bajas danzas italianas.
Canción o canción para tocar (sonar) o. más larde. sonata
En el origen. notación de chanso11S polivocales. Canciones dasonar (para
tocar). Como parece ser que son todavía las dos primeras obras de Marco
Antonio (1523) y Girolamo Cavazzoni (1542). Más adelante se componen
sin seguir ya los modelos específicos. Se trata de una forma polifónica ho·
mogénea y equilibrada. estructurada en episodios basados en motivos de
bastante relevancia (el ritmo inicial es a menudo dactIlico «narrativo». una
lunga [larga) y dos breves). Los episodios están yuxtapuestos y contrastall
entre sí: episodios acordales; seciones con un ritmo binario. BaJO el punto
de vista de la ejecución son distintas las canciones para tocar solas de las
canciones para tocar en conjunto. Al repertorio de las primeras aportaron
sus composiciones A. Gabrielí y C. Merulo: ¡as canciones para conjunto fue-
51
ron compuestas por N. Vicentino, Marco Antonio Ingegneri, Florentino introducción de episodios polifónicos imitativos o con secciones en las cua-
Maschera, C. Merulo y G. Gabrielí. Jes los pasajes de habilidad están aislados y tratados como motivos.

Ricercare, fantasía. tiento Danzas

Son formas bastante parecidas a la de la canción pero más libres en la
invención de los episodios y en el entramado arquitectónico de su forma
más amplia. Los ensayos en su etapa de madurez están formados por epi-
sodios imitativos unidos de forma precrsa-sm--esquernas preestablecidos ni
convencionales. En su origen, sin embargo, el Ticercare consistía en una bre-
ve sucesión de sonidos con un cierto éarácter de introducCión iniJlroVíSada:
buscar el tono, el tema de la composición -vocal- que resulta, al tocarse
el instrumento; entre los laudistas italianos tenemos a Spinacino, Dalza, Bos-
sinensis, Vincenzo Capirola y en el órgano a M. A. Cavazonni. Poco a po-
ca, la forma del Ticercare, semejante a la fantasía se vuelve más articulada
y fraccionada: F. da Milano, M. d'AquiJa, Giacomo FogÜ3no. En la quinta
década del siglo la forma está definida: acusa con las adaptaciones y reduc-
ciones indispensables, la influencia de las técnicas motetisticas flamencas en
la generación de Gombert y Willaert; y aparece una estructura muy prome-
tedora, el Ticercare monotemático. El punto de partida es la antología M u-- -
sica nova accommodato per cantar el sonar sopra organi et aUn strumenti
(Música nueva adaptada para cantar y tocar en el órgano y otros instrumen-
tos) con las obras de Willaert, Girolamo Parabosco y Giulio Segní. La nueva
técnica se propaga como favorita por todas partes: en Italia con Buus,
A. Padovano, A. Gabrieli. Merulo; en España, con Bermudo, Cabezón; en
Alemania y en Inglaterra, con BulI,·· Gibbons, Byrd y mucbos otros por
doquier.
Su tradición escrita en el Cinquecento adopta muchas formas: va desde
el simple enunciado de un reducido esquema Iíneal armónico y rítmico, des-
de su utilización para componer de memoria, a trabajos de una ~uisi.ta per-
. fección -la culminación del -arte de los ViriínaJistas inglese-s~. A medida
que crece la estilización del arte, disminuye en imJJ.QlliIDcia la función_del
--bailé.. La danza puede ser propuesta ella sola o seguida de un double que la
cambie; o aparecen danzas unidas de dos en dos o dispuestas en una suite
más numerosa y para todo tipo de instrumento y de conjuntos. Las tene-
mos por todas partes en Europa, con más relevancia en el área francesa y
flamenca. Las danzas simples son: baja danza, tourdion, branle, pavana, ga-
llarda y passemezzo y saltarelo, o también calada y gaita. Se extiende la prac-
tica de coordinar distintas danzas entre sí, componiendo una suite, proyecto
muy prometedor. en el campo de la composición instrumental. ..
r-

Priiambel, preludio, entonación, tocata

Nacen de los instrumentos con la función inicial de preceder y preparar

la ejecución de otras piezas. normalmente vocales. La cualidad de improvi-
·sación extemporánea favorece la brillante ejecución de los rapidísimos o mi-
nuciosos diseños sonoros: se aplican técnicas de ejecución v compositivas
referidas a las peculiaridades constructivas y técnicas de cada instrumento
y, por tanto, de la totalidad irreducible a la dimensión vocal. Los preámbu-
los y preludios se tocan sobre todo en el laúd y en el órgano. resolviéndose
en animados pasajes. La armonización se hace en el órgano, como en los
célebres ejemplOS de los dos Gabrieli: con acordes unidos por rápidos mo-
\;mientos de las manos sobre el teclado.
En la tocata el proyecto inicial de habilidad manual se enriquece --debi-
do a los maestros venecianos A. Padovano. Merulo y los Gabrieu- con la

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22. LA' MUSICA EN LA REFORMA Y EL CONCILIO DE TRENTO

La música. compañera de la liturgia y de otros actos religiosos y de ora-

ción, se ve envuelta en los cismas religiosos que dividen la cristiandad oc-
cidental en el siglo XVI. Estos tuvieron efectos más notables en la práctica
musical en el ámbito de la Iglesia evangélica luterana, mientras el reforma-
dor Calvino concedió poco espacio al canto en los ritos de su 19lesia. Tuvo
también consecuencias en la IglesÍll católica. Todas las transformaciones o
cambios ocurren.de forma gradual y no repentina.-

23. LA REFORMA

Martin Lutero (1438-1543) fue el que tomó por primera vez la decisión I
1-
de pegar-(31 de octubre de 1517) las 95 tesis erfticasenia puerta de la-ca-
tedral de Wittenberg. Era un gran conocedor de la música; tocaba magnífi- I
camente el laúd y la flauta travesera; era un ferviente admirador de Jos-
quin. Compone poesías religiosas y les aplica melodías originales -sus com-
posiciones se cuentan en un número no inferior a veinte-o Organiza en el
marco de la Reforma un ceremonial con música: Formula Missae (1523):
Deu4sche Messe und OrdnungGottesdienst (1526). Sus ideas no tenian el ca-
rácter revolucionario que adquirieron después. Lutero buscaba esencialmen-
te la participación de los asistentes en los actos del rito; por ello propug-
naba el uso de la lengua vulgar germánica. entonada en formas simples de
himno para cantar en coro. La estructura melódica proviene de distintas
fuentes: el Lied monódico alemán anterior a la Reforma; cantos gregoria-
nos; cantos populares; el coral hussita, nombre tomado del hereje bohemio
Juan Huss, quemado en 1415). Para todos se preparan textos traducidos o
nuevos.
En 1524 aparecen, dentro de esta línea, colecciones monódicas (Acht-
ltetkrbuch y Enchiridion en dos volúmenes) y una polifónica, el Geyslliche
gesangk Buchleyn, de Johann Waltber. el músico predilecto de Lutero. Las

57

__ ...1- ____ _
 melodías luteranas se ponen aquí casi todas en el tenor. pero lB disposición
poli vocal es fácil: son prototipos del coral protestante. Vienen después dos
décadas de expansión: la colección polifónica probablemente más importan-
te, entre los libros de canto a una y a varias voces, aparece en 1544: Neue
deuJsche geistliche Gesenge: Se fija un repertorio religioso con profundas raí-
ces en el canto nacional popuíar y se va {armando un acopio de melodías
que resultará muy fructífero también en un futuro próximo. No se ha llega-
do todavía al estilo que será propio del canto devocional evangélico y no exis-
te todavía esa clara y prudente oposición9rganizatLvay ritual, además de
ideológica, entre las religiones contrarias'- En torno a la mitad del siglo hay
más bien una fase de comp'r~ll§.iyª tolerancia y 1Is composiciones de los dos
campos se intercambian: se trata de un {ase ecuménica culta. Tienen su ori-
gen en este período las formas especiales de la Choralmotette y de la
Sprachmotette.
Juan Calvino (1509-1564) fue un reformador mucho más intransigente y
represivo en lo que respecta a la música. Se canta sólo en lB iglesia mono-
dias puras, sobre textos exclusivamente bíblicos (pero hubo excepciones).
El mismo rigor de otro suizo, Ulrico Zuinglio, que ordenó la destrucción de
los órganos._ En lo sucesivo, Calvino-suavió su propia severidad. Colaboró
en la redacción de la antología Au/cuns pseaumes et cantiques mys en chan!
(Estrasburgo, 1539), que contiene cantos monódicos de textos suyos y de
\ Clément Maro!. Revalorizó la función unificadora y divulgadora ideológica
J. del ejercicio musical colectivo. Nacen en esta fase especialmente los Pseau-
mes cinquantes de DaVId (Lyon, 1547) en la versión rítmica de Marot y Théo-
dore de Béze, melodías adaptadas por Guillaume Franc y Louis Bourgeois.
, ji\ El salterio ginebrino tuvo también versiones polivocales, entre lascuale_s ..
I
I . - - - - - - .• t- destaca la de Claude Goudimel. .--_. - ----.. -
También en Inglaterra, despuéS de lB separación definitiva de la Iglesia
romana (1534), se va formando poco a poco un repertorio de cantos senci-
I llos sobre traducciones inglesas de los salmos para las funciones religiosas
de las comunidades anglicanas reformadas.
\ 24. EL CONCILIO DE TRENTO
La Iglesia romana convoca el Concilio de Tremo (1S45-1563). Los pa-
dres conciliares afrontan las cuestiones musicales durante los dos últimos
\
años, desde la sesión XXll. Una comisión de ocho cardenales. entre los que
destacaban Cario Borromeo y Vitellozzo Vitelli. se convoca entre 1564 y
1565 para regulBr los dictámenes conciliares y programar su aplicación.
Durante el ConcilIO, Jacobus de Kerle, maestro de capilla del influyente
\1
cardenal de Augsburgo. compuso a cuatro voces Preces speclales pro salubn'
!
\ Generalis Concilii succesu ac concluslOne (ed. 1562). Los padres hicieron
probablemente un análisis comparativo de modelos polifónicos: en efecto,
L·
5il
es muy posible que estuviesen ten14dos de suprimir la composición polifó'
nica de los usos eclesiásticos; pero es bastante dudosa la intervención de
Fernando I en contra de ello, del mismo modo que se trata de una pura le-
yenda la que surgió sobre lB composición de la Missa Papae Marcelli, de
Palestrina.
El Concilio expuso principiOS generales entre los cuales destacan: la su-
presión de aspectos y contribuciones mundanas en el servicio litúrgico (de-
be entenderse con ello la prohibición de los teneres_ y d~ los modelosprofa·.
- nos de parodia, además de un genérico llamamiento a la austeridad en las
costumbres musicales); el re§peto a lB perceptibilidad. .d~ las. palabras--que - ..
el flujo de una polifonía ricamente elaborada puede oscurecer; lB reducción
del número de las secuencias monódicas que se pueden utilizar en el rito
oficial. La comisión milanesa, por su parte, comprobó la coherencia de mu-
chas obras musicales con los dictados conciliares. Sugirió normas para la
correcta acentuación latina y se opuso a lBs exuberantes florituras vocalís-
tieas de cierta manera de cantar, a una sola voz o en conjunto (propósitos
similares, con distintos fines, tuvieron las corrientes humanísticas y de ten-
dencias clasicistas de la cultura laica).
Las consecuencias inmediatas del conjunto de estas iniciativas fueron es-
casas: se conservan las misas que--Vicenzo Ruffo compuso «con un' estiro
maravilloso, conforme al decreto del f... ] Concilio de Tremo" y otras «ad
ritum Concilii Mediolani" (de Milán) y desde luego las Misas Boromeae
(1592): se recuerda una misa cromática perdida de N. Vicemino, inspirada
también por aquella normas. De una forma más general se advierte en el
arte polifónico sacro romano de los últimos treinta años una cualidad de pu-
___ rificacióny de cristalizaciónestilistica, 'manierista y gramatical. en sentia cul-
to y reservado (esto ocurre sin duda a pesar de las intenciones del Conci-
lio). Se observa, en conjunto, una más pronunciada tendencia espiritual y
meditativa en muchas partes del repertorio: la obra tardía de Lasso y de
Palestrina; el desarrollo del motete mariano y hagiográfico; la expansión del
madrigal espiritual, de la lauda.
Queda aprobada por el Concilio la profesionalidad del ejercicio musical
eclesiástico, reservado a artis14s especializados y la ausencia y el alejamien-
to del pueblo en aquel ejercicIO, así como de la asamblea de los fieles, pre-
destinados a ser receptores y admiradores sin participar ni actuar. De mo·
do que fueron enormes, en cambio, las consecuencias derivadas de las de-
CIsiones conciliares, influyentes sobre las costumbres, en la cultura y en el
propio destino general de la música del área latina.
La producción creciente de libros de canto católicos. especialmente en
Alemanía, a partir de los años sesenta. estimuló la reacción ideológica y una
determinación operativa más precisa en el ámbito protestante. Esta se plas-
ma en el uso cada vez más exclusivo de lB lengua alemana en el ceremonial
y en el canto; en el desarrollo de lB extensión y de la elaboración en forma
coral de las melodías de los Lieder religiosos; en la dlÍUsión de la Spruc}¡-
59
- - - -- ---- --.---
 moletle y de la pasión en alemán. En este punto desaparece prácticamente
todo residuo ecuménico y el surco que separa las religiones de los respec-
tivos montajes musicales se hace profundo.
En el marco de los movimientos religiosos del siglo XV] se inscribe la re·
novada función religiosa del género melódico espiritual de la lauda. Está aso-
ciada a la labor de S. Felipe Neri (1515-1595). Este favorece las reuniones
en los oratorios romanos --empezó por el de S. Girolamo de la Caritá
(1588)- con el fin de fortalecer la fe y la conciencia de los fieles. Antes y
después del sermón y de los comentarios, se interpretaban de forma colec-
tiva cantos espirituales en italiano de estilo sencillo y llano. Aquellos «ejer-
- cicios-de-oratorio» tuvieron después su sede definitívaen'la igleSIa de Santa
María de la Vallicella. A la lauda fitipense sumaron sus aportaciones los __ _
maestros romanos. HáY-ilna decena de libros musiCales de ese repertorio VI. LAS GRANDES ESCUELAS EUROPEAS
oratorial de los cuales Jos primeros son obra de G. Animuccia (1563 y 1570),
otros de Francisco Soto y de Giovenale AnciniJ (Tempio amumico MUa Bea-
tissima Vergine, 1599). En la trama meditativa del texto se infiltran gradual-
mente estructuras dialogales y dramáticas, las cuales influirán en la dispo-
sición sonora, abriendo camino al novísimo género del oratorio.

60
 melodías luteranas se ponen aquí casi todas en el tmor, pero la disposición
poli vocal es fácil: son prototipos del coral protestante. Vienen después dos
décadas de expansión: la colección polifónica probablemente más importan-
te, entre los libros de canto a una y a varias voces. aparece en 1544: Neue
deUiLsche geistliche Gesenge. Se fija un repertorio religioso con profundas raí-
ces en el canto nacional popular y se va formando un acopio de melodías
que resultará muy fructífero también en un futuro próximo. No se ha llega-
do todavía al estilo que será propio del canto devocional evangélico y no exis-
"", ; te todavía esa clara y prudente oposición organi¡ati.vav ritual, además de
jdeológica, entre lás religiones coñtiarias:-En torno a la' mitad del siglo hay
más bien una fase de comprensiva tolerancia y_lás composiciones de los dos
campos se intercambian: se trata de un fase ecuménica culta. Tienen su ori-
gen en este periodo las formas especiales de la Choraltn(Jlette y de la
Sprachmotette.
Juan Calvino (1509-1564) fue un refonnador mucho más intransigente y
represivo en lo que respecta a la música. Se canta sólo en la iglesia mono-
dias puras, sobre textos exclusivamente bíblicos (pero hubo excepciones).
El mismo rigor de otro suizo, Ulrico Zuinglio, que ordenó la destrucción de
I ,;
los órganos,. En lo sucesivo, Calvino .suavió su propia severidad. Colaboró
en la redacción de la antología Aulcuns pseaumes el cantiques mys en chan!
(Estrasburgo, 1539), que contiene cantos monódicos de textos suyos y de
Clément Marot. Revalorizó la función unificadora y divulgadora ideológica
del ejercicio musical colectivo. Nacen en esta fase especialmente los Pseau·
mes cinquantes de David (Lyon. 1547) en la versión ntnuca de Marar y Théo-
dore de Béze, melodías adaptadas por Guillaume Franc y Louis Bourgeois.
:; El salterio ginebrino tuvo también versiones poli vocales, entre las cuale§
I destaca la de Claude Goudimel.· --'- - .-.....
T- También en Inglaterra, después de la separación defmitiva de la Iglesia
romana (1534), se va formando poco a poco un repertorio de cantos senci-
llos sobre traducciones inglesas de los salmos para las funciones religiosas
de las comunidades anglicanas reformadas.
24. EL CONCILIO DE TRENTO
La Iglesia romana convoca el Concilio de Trento rI545-1563J. Los pa-
dres conciliares afrontan las cuestiones musicales durante los dos últimos
años, desde la sesión XXII. Una comisión de ocho cardenales. entre los que
Ij destacaban Carla Borromeo y Vitellozzo Vitelli. se convoca entre 1564 y
1565 para regular los dIctámenes conciliares y programar su aplicación.
Durante el Concilio, Jacobus de Kerle, maestro de capilla del influyente
\ ti
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! cardenal de Augsburgo, compuso a cuatro voces Preces speciales pro salubn
Generaii$ COllcilii suceesu ac conclusione (ed. 1562). Los padres hicieron
probablemente un análisis comparativo de modelos polifónicos: en efecto,
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es muy posible que estuviesen tentados de suprimir la compOSIción polifó-
nica de los usos eclesiásticos; pero es bastante dudosa la intervención de
Fernando I en contra de ello, del mismo modo que se trata de una pura le-
yenda la que surgió sobre la composición de la Missa Papae MarceliJ, de
Palestrina.
El Concilio expuso principIOS generales entre los cuales destacan: la su-
presión de aspectos y contribuciones mundanas en el servicio litúrgico (de-
be entenderse con ello la prohibición de los tenores. y. d~_lºsmodelos.profa-
. nos de parodia. además de un genéricollarnalluento a la austeridad en las
costumbres musicales); el re.speto a la perceptibilidad rie.las palabras. que· .
el flujo de una polifonía ricamente elaborada puede oscurecer; la reducción
del número de las secuencias monódicas que se pueden utilizar en el rito
oficial. La comisión milanesa, por su parte, comprobó la coherencia de mu-
chas obras musicales con los dictados conciliares. Sugirió normas para la
correcta acentuación latina y se opuso a las exuberantes florituras vocahs-
ticas de cierta manera de cantar, a una sola voz o en conjunto (propósitos
similares, con distintos fines, tuvieron las corrientes humarusticas y de ten-
dencias clasicistas de la cultura laica).
Las consecuencias inmediatas del conjunto de estas iniciativas fueron es-
casas: se conservan las misas que-Vicenzo Ruffo compuso «coñ' IDl estUo
maravilloso. conforme al decreto del [... ] Concilio de Trento" y otras «ad
ritum Concilii Mediolani .. (de Milán) y desde luego las Misas Boromeae
(1592): se recuerda una misa cromática perdida de N. Vicentino, inspirada
también por aquella normas. De una forma más general se adviene en e-l
arte polifónico sacro romano de los últimos treinta años una cualidad de pu-
.. __ rificación y de cristalización -estilística, manieristá y gramatical, en sentio cul-
to y reservado (esto ocurre sin duda a pesar de las intenciones del Conci-
lio). Se observa, en conjunto, una más pronunciada tendenCIa espiritual y
meditativa en muchas panes del repertorio: la obra tardía de Lasso y de
Palestrina; el desarrollo del motete mariano y hagiográfico: la expansión del
madrigal espiritual, de la lauda.
Queda aprobada por el Concilio la profesionalidad del ejercicio musical
eclesiástico, reservado a anistas especializados y la ausencia y el alejamien-
to del pueblo en aquel ejercicio, así como de la asamblea de los fieles, pre-
destinados a ser receptores y admirddores sin panicipar ni actuar. De mo-
do que fueron enormes. en cambio, las consecuencias derivadas de las de-
CIsiones conciliares, influyentes sobre las costumbres, en la cultura y en el
propio destino general de la música del área latina.
La producción creciente de libros de canto católicos, especialmente en
Alemania. a panir de los años sesenta. estimuló la reacción Ideológica y una
determinación operativa más precisa en el ámbito protestante. Esta se plas-
ma en el uso cada vez más exdusivo de la lengua alemana en el ceremonial
y en el canto: en el desarrollo de la extensión Y de la elaboración en forma
coral de las melodias de los Lieder religiosos: en la difusión de la Spruch-
59
 motette y de la pasión en alemán. En este punto desaparece prácticamente
todo residuo ecuménico y el surco que separa las religiones de los respec-
tivos montajes musicales se hace profundo.
En el marco de los movimientos religiosos del siglo XVI se mscribe la re-
novada función religiosa del género melódico espiritual de la lauda. Está aso-
ciada a la labor de S. Felipe Neri (1515-1595). Este favorece las reuniones
en los oratorios romanos --empezó por el de S. Girolamo de la Caritá
(1588)- con el fin de fortalecer la fe y la conciencia de los fieles. Antes y
después del sermón y de los comentarios, se interpretaban de forma colec-
tiva cantos espirituales en italiano de estilo sencillo y llano. Aquellos «ejer-
, cicios-de-oratorio. tuvieron después su sede definitiva-en'la iglesía de Sañta
María de la Vallicella. A la lauda filipense sumaron sus aportaciones los
maestros romanós. Hay'tina decena de libros musicales de ese repertorio VI. LAS GRANDES ESCUELAS EUROPEAS
oratorial de los cuales los primeros son obra de G. Animuccia (1563 y 1570),
otros de Francisco Soto y de Giovenale Ancinit (Tempio armonico de/la Bea-
Iissima Vergine, 1599). En la trama meditativa del texto se infiltran gradual-
mente estructuras dialogales y dramáticas, las cuales influirán en la dispo-
sición sonora, abriendo camino al novísimo género del oratorio.

60

- - - - - - - ._--_:!'_---
 melodías luteranas se ponen aquí casi todas en el terwr, pero la disposición
poli vocal es fácil: son prototipos del coral protestante. Vienen después dos
décadas de expansión: la colección polifónica probablemente más importan-
te, entre los libros de canto a una y a varias voces, aparece en 1544: Neue
deudsche geistliche Gesenge. Se fija un repertorio religioso con profundas raf-
ees en el canto nacional popular y se va formando un acopio de melodías
que resultará muy fructífero también en un futuro próximo. No se ha llega-
do todavía al estilo que será propio del canto devocional evangélico y no exis-
te todavía esa clara y prudente oposición or~a1ivay ritual, además de·
ideolÓ"gica, entre las religIones contrarias.--En torno a la mitad del siglo hay
más bien una fase de compren§iva tolerancia y jas composiciones de los dos
campos se intercambian: se -trata de un fase ecuménica culta. Tienen su ori-
gen en este período las fonnas especiales de la e horalmotette y de la
Sprachmotette.
Juan Calvino (1509-1564) fue un reformador mucho más intransigente y
represivo en lo que respecta a la música. Se canta sólo en la iglesia mono-
dias puras, sobre textos exclusivamente bíblicos (pero hubo excepciones).
El mismo rigor de otro suizo, Ulrico Zuinglio, que ordenó la destrucción de
~
los órganos .. En lo sucesivo, Calvino·suavió su propia' severidad. Colaboró
en la redacción de la antología Aulcuns pseaumes el cantiques mys en chanl
(Estrasburgo, 1539), que contiene cantos monódicos de textos suyos y de
"
Clément Maro!. Revalorizó la función unificadora y divulgadora ideológica
del ejercicio musical colectivo. Nacen en esta fase especialmente los Pseau-
mes cinquanles de David (Lyon, 1547) en la versión rítmica de Marot y Théo-
dore de Béze, melodias adaptadas por Guillaume Franc y Louis Bourgeois.
El salterio ginebrino tuvo también versiones poli vocales, entre lascuale§ ..
II
-¡
destaca la de Claude Goudimel. - -~ ~ --_..-
También en Inglaterra, después de la separación definitiva de la Iglesia
! meditativa en muchas partes del repertorio: la obra tardía de Lasso y de
romana (1534), se va formando poco a poco un repertono de cantos senci-
llos sobre traducciones inglesas de los salmos para las funciones religiosas
de las comunidades anglicanas refonnadas.
24. EL CONCILIO DE TRENTO
La Iglesia roman~ convoca el Concilio de Tremo (1545-1563). Los pa-
dres conciliares afrontan las cuestiones musicales durante los dos últimos
~
años, desde la sesión XXII. Una comisión de ocho cardenales, entre los que
destacaban Carla Borromeo y Vitellozzo Vitelli. se convoca entre 1564 y
1565 para regular los dictámenes conciliares y programar su aplicación.
1
I Durante el Concilio, Jacobus de Kerle, maestro de capilla del influyente
I
cardenal de Augsburgo. compuso a cuatro voces Preces speezales pro salubri
Generalis Conólii succesu ac concluswne (ed. 1562). Los padres hicieron
probablemente un análisis comparativo de modelos polifónicos: en efecto,
5S
,
..ll-i
es muy posible que estuviesen tentados de suprimir la composición polifó-
nica de los usos eclesiásticos; pero es bastante dudosa la intervención de
Fernando I en contra de ello, del mismo modo que se trata de una pura le-
yenda la que surgió sobre la composición de la Missa Papae Marcelli, de
Palestrina.
El Concilio expuso principios generales entre los cuales destacan: la su-
presión de aspectos y contribuciones mundanas en el servicio litúrgico (de-
be entenderse con ello la prohibición de los tenores)'- d~_ los mQdclospmia-.
-tJ(¡S de parodia, además de un- genérico Uamarnlento a la austeridad en las
costumbres musicales); el respeto a la perceptiOilidad..de..las.palabras-que --
el flujo de una polifonía ricamente elaborada puede oscurecer; la reducción
del número de las secuencias monódicas que se pueden utilizar en el rito
oficial. La comisión milanesa, por su parte, comprobó la coherencia de mu-
chas obras musicales con los dictados conciliares. Sugirió normas para la
correcta acentuación latina y se opuso a las exuberantes florituras vocalís-
ticas de cierta manera de cantar, a una sola voz o en conjunto (propósitos
similares, con distintos fines, tuvieron las corrientes humarústicas y de ten-
dencias clasicistas de la cultura laica).
Las consecuencias inmediatas del conjunto de estas iniciativas fueron es-
casas: se conservan las misas que-Vicenzo Ruffo compuso "con' ün- estiro
maravilloso, conforme al decreto del [".] Coocilio de Trento» y otras «ad
ritum Concilii Mediolani" (de Milán) y desde luego las Misas Boromeae
(1592): se recuerda una misa cromática perdida de N. Vicentino, inspirada
también por aquella nonnas. De una fonna más general se advierte en el
arte polifónico sacro romano de los últimos treinta años una cualidad de pu-
_" __ rificación y de cristalización -estilistica, manierista y gramatical, en sentio cul-
to y reservado (esto ocurre sin duda a pesar de las intenciones del Conci-
lio). Se observa, en conjunto, una más pronunciada tendencia espiritual y
Palestrina: el desarrollo del motete mariano y hagIOgráfico: la expansión del
madrigal espiritual. de la lauda.
Queda aprobada por el Concilio la profesionalidad del ejerCicio musical
eclesiástico, reservado a artistas especializados y la ausencia y el alejamien-
to del pueblo en aquel ejercicio, así como de la asamblea de los fieles, pre-
destinados a ser receptores y admiradores sin participar ni actuar. De mo-
do Que fueron enormes, en cambio. las consecuencias denvadas de las de-
cisiones conciliares, influyentes sobre las costumbres, en la cultura y en el
propio destino general de la música del área latina.
La producción creciente de libros de canto católicos. especialmente en
Alemania. a partir de los alÍas sesenta, estimuló la reacción ideológica y una
determinación operativa más precisa en el ámbito protestante. Esta se plas-
ma en el uso cada vez más exclusivo de la lengua alemana en el ceremonial
y en el canto: en el desarrollo de la extensión y de la elaboración en forma
coral de las melodías de los Lieder religIOSOS: en la difusión de la SprucJ¡-
59
motettc y de la pasión en alemán. En este punto desaparece prácticamente
todo residuo ecuménico y el surco que separa las religiones de los respec-
tivos montajes musicales se hace profundo.
En el marco de los movimientos religiosos del siglo XVI se mscribe la re-
novada función religiosa del género melódico espiritual de la lauda. Está aso-
ciada a la labor de S. Felipe Neri (1515-1595). Este favorece las reuniones
en los oratorios romanos --empezó por el de S. Girolamo de la Caritá
(1588)- con el fin de fortalecer la fe y la conciencia de los fieles. Antes y
después del sermón y de los comentarios, se interpretaban de forma colec-
tiva cantos espirituales en italiano de estilo sencillo y llano. Aquellos «ejer-
ciciosue-oratorio. tuvieron después su sede definitiva-en-la iglesía de saniá
Maria de la Valliceila. A la lauda filipense sumaron sus aportaciones los
maestros romanós. Hay-ima decena de libros musicales de ese repertorio VI. LAS GRANDES ESCUELAS EUROPEAS
oratorial de los cuales los primeros son obra de G. Animuccia (1563 y 1570),
otros de Francisco Soto y de Giovenale Ancma (Tempio amwnico Iklla Bea-
tissima Vergine, 1599). En la trama meditativa del texto se infiltran gradual-
mente estructuras dialogales y dramáticas, las cuales influirán en la dispo-
sición sonora, abriendo camino al novísimo género del oratorio.

60

-_!"_----
 25. CENTROS MUSICALES ITALIANOS

La cultura musical de los maestros nórdicos se adapta en Italia a las nor-

mas del gusto y del arte locales y de aquí que surja de forma ejemplar como
una nueva alternativa en el escenario europeo. La actividad en Italia es pro-
lija y de alto nivel, repartiéndose en más centros. Resulta fuertemente ca-
racterizada la polaridad estilísticalle la escuela de Roma y de Venecia, pero
otras ciudades se encargan de manifestar de forma notoria una vida musical
. bastante fervorosa (silenciándose el frecuentísimo cultivo musical privado y
familiar): Milán, Florencia, Ferrara, Mantua, Nápoles, Módena, Bolonia, Pa-
lermo, cada cual con compositores y caracteres propios. Crecen con ímpe-
tu la calidad estilística y la capacidad comunicati\'a hasta llegar a ser
excelentes, .

26. LA ESCUELA ROMANA Y PALESTRINA

La música sacra italiana entre los siglos x\' y X\'J se ha perdido en gran
parte, En el siglo XVI, ineunte aparecen Constanzo Festa y Gaspare de AI-
bertis (1480-1560): éstos, con su estilo propio, hacen que la técnica inter-
nacional decline. Roma ocupa una posición central que se verá acentuada
j)Or las vicisitudes religiosas del siglo. Aquí Festa señala la tendencia al es-
tilo polifónico de capilla que llega a hacerse típico, Y Giovanni Animuccia
(1500-1571) es un compositor competente en San Pedro,
En Roma estudia con Rubino Mallapert y Firmin Le Bel, o tal vez con
Arcadelt, el joven Giovanni Pierluigi de Palestrina 0524-1594). Con dieci·
nueve años es maestro y organista en Palestrina 0544-1551) bajo la pro·
teCClón del cardenal Giovanni Maria del Monte, obispo de la pequeña ciu-
dad, que más tarde se convertiría en el papa Julio IlI. En el año 1551 será
maestro de la capilla Giulia en Roma. En 1554 aparece el primer libro de
misas: en 1555 el primero de madrigales a cuatro. Al princiPIO de este año

~.Li
es maestro cantor de la capilla papal Síxtina, pero sale de alli porque se ca·
63
!.

1 ..IJ. ...
sao Hasta el año 1560 es maestro en San Juan de Letrán; entre los años
1561 y 1566 lo es en Sama Maria la Mayor. En 1566 es profesor docente
en el Seminario; entre 1567 )' 1571 estará al ser\'icio del cardenal de Este
y después. hasta el final. será maestro de la capilla de San Pedro. La carre-
ra de Palestrina se sitúa en el casco urbano romano. resistiendo a las invi-
taciones de Maximiliano II a Viena o a las de Guillermo Gonzaga a Mantua.
Se casó dos veces, tuvo hijos que serían víctimas de la peste entre 1572 Y
1580; supo sacar adelante con astucia los negocios de su segunda esposa,
una peletera. En 1577, Gregario XIII le encarga a él y a Arubal Zoilo que
corrijan y perfilen el repertorio homofónico gregoriano' de allí salió el Editio
Medtcea (ed. 1614), una versión no critJcamente correcta de la antigua can-
tilena occidental.
En el extenso catálogo palestriniano hay poco más de cien misas, más
de quinientos motetes de cuatro a ocho voces, incluyendo las formas de uso
particuJar y más de cien madrigales entre profanos y espirituales.
La estructura de las mismas comprende toda la tipología conocida; so-
bre can tus firmus en el tenor (L 'Omme anné, Ecce sacerdos magnus), que
es ya una disposición arcaica a la cual le llevan sus primeros trabajos; pa-
ráfrasis de cantos dados,· fragmentados y elaborados en las voces (lste con-
fessor, Ave regina coelorum), parodia (hacia la mitad de la misa); la imitación
disfrazada y elaborada de un modelo polifónico entero de composiciones sa-
cras, suyas (Asumpta esl Maria) y de otros (In illo tempore, motete de
P. Moulu, 1518), así como profanas, suyas (Vestiva i colli) o de otros (Bre-
vis. Sine nomine. la famosísima Papae Marcelli). Un grupo distinto com-
prende las diez misas llamadas mantuanas, construidas con paráfrasis de te-
rnas monódicos del gran mecenas de Mantua, el duque Guillermo Gonzaga;
multiformes. con la práctica alternatim entre canto llano y volumen polüó-
nico en -el gloria y en el credo. . El estilo di' Palestrina se consideró en seguida como un ejemplo. Este
De forma muy predominante, la originalidad de la creación mUSIcal re-
sulta anulada por la estrategia de la elaboración formal. Pero la labor com-
positiva -artesania, esmero, constancia. servicio-- sale a ratos transfigu-
rada de fluida eficacia y brillante belleza sonora. A medida que van evolu-
cionando sus obras, Palestrina acentúa la transparencia, la esencialidad, la
equilibrada precisión de sus mecanismos polifónicos, en una estilizada y as-
cética progresión.
En los motetes -libres del vínculo. que tienen las misas, del texto siem-
pre igual- hay una gran variedad y flexibilidad en el uso del material sono-
ro original (la mayoría se componen sobre temas propios) o éste se torna
prestado; también hay una gran variedad en la disposición formal y arqui-
tectónica. Del motivo señalado nace el episodio polifónico emretejido con
imitaciones; o expresan todos juntos simultáneamente las palabras; y los epi-
sodios cuidadosamente düerenciados se enlazan en una sucesión. Es poco
frecuente, eventual. la utilización de los procedimIentos obligados como la
paráfrasis de una melodía dada o la norma canónica. La expansión muy libre
64
de la forma sonora del motete no permite la redacción de un catálogo de
esquemas constructivos (por ejemplo. aun en la configuración del Staba/ mo-
ter, Palestrina no refleja las divisiones en estrofas de la secuencia; y los res-
ponsos siguen el modelo aBcE). Con el variado floreo de las palabras se pro-
ducen muestras pictóricas sonoras, pero abstractamente alusivas y no sim-
plemente realistas (Surgam el circuibo civitatem, Sicut cervus, Super flumi-
na Babylonis, O magnum mysterium). El deseo de expresión parece acen-
tuarse en motetes sobre los Cánticos de Salomón (1583), la gran lírica amo-
rosa bíblica: desarrollan incluso insólitas tendencias madrigalísticas.
---PeroPalestrina no suele transmitirínénsajes ilkéctos desugestiom~s¡r---­
ricas o de inflexiones psicológicas o de estados de ánimo; disuelve el ma-
terial- des-cnptívo, la exaltación sentimental en el comportamiento general,
en la composición, en la estructura arquitectónica del argumento musical,
intercalando en los contenidos filtros cristalinos de gran estilo.
Son formas rituales especiales; los himnos, los ofertorios (Palestrina
compone unos sesenta, y por primera vez les da un tratamiento de motetes
libres), las letanías, las lamentaciones (la letra hebraica inicial que las dis-
tingue está vocalizada. como suele hacerse; después se cantan en el estilo
acordal de fabordón); y magnifica! (en los distintos tonos eclesiásticos).
En la -comPosición de los madrigales, la mayoría a cuatro y a cinco vo-
_~sJ P~estrina parece sencillamente aplicar a textos profanos el estilo del
motete. Desarrolla de forma notable un arte más árido y sobrio que el de
un Gabrieli y el de un Rore. Sin embargo, Vestiva i coIli fue el modelo de
decenas de madrigales líricos y descriptivos. Dos extensas colecciones dan
a conocer también madrigales espirituales (1581, 1594), Y en la primera es-
tá el apreciado ciclo que versa sobre las estrofas de la canción Vergine be-
_l/a, de Petrarca. .
ha sido recientemente analizado en un estudio básico de Knud ]eppesen. El
toque personal melódico palestriniano tiene un inicio silábico basado en el
respeto de los acentos de las palabras y de los- nexos discursivos; continúa
con una cierta aceleración y vivacidad progresivas y con florituras modera-
das. Los saltos ascendentes o descendentes, medidos con cálculo en rela-
ción con la facilidad de expresión vocal, están inmediatamente compensados
por los movimientos contrarios. Toda la conducta está adaptada al objetivo
de la cantahilidad y de la fluidez natural del perfil musical. La armonla pa-
lestriniana comprende reducciones del número de los modos renacentistas,
y la polarización hacia una modalidad que se aproxima a los tonos «moder-
nos»; hay una racionalidad eufónica en el uso de las disonancias; un metó-
dico y mesurado sucederse en la preparación, percusión, resolución; hay re-
tardos; pasajes sobre tiempos débiles; notas de vuelta y de cambio. Una cua-
lidad del contrapunto es el exacto control gramatical del movimiento lineal
y la aplicación de técnicas imitativas normales y sabias. en arreglos compo-
sitivos bien coherentes, continuos y rigurosamente s equilibrados, dispues-
65
 ginas teóricas y filosóficas, están los fundamentos físicos de las escalas y
de la armonía, con los llrimeros pasos hacia la superación de la modalidad
eclesiástica, la apología de la polifonía, las reglas para la disposición de los
textos sobre los temas de las composiciones polifónicas; Dimostrationi har-
moniche (1571); Sopltmenti musicali (1588). En su escuela se formaron Me-
rulo, Croce, Galileí, Artusí, Diruta y otros.
Andrea Gabrieli (1510-1586), discípulo de Willaert, es cantor en San Mar-
cos en el año 1536. Acontecimientos biográficos de importancia son sus es-
tancias desde 1562 en Alemania, donde en Múnich estuvo ligado a Lasso,
___ Y.enJ3ohemia: téngase.-l!TI.1:uenta,en aqueLcomienzo de penetrac-ión-bacia .
el Norte, el cambio de dirección geográfica de la corriente de influencia.
Una consecuencia.per.sonal fueron las -numerosas obras·de Andrea dedica-
das a príncipes extranjeros. En el año 1564 sustituye a A. Padovano en el
cargo titular del segundo órgano de San Marcos; en 1585 sucede a Merulo
en el primero. Tuvo alumnos como su sobrino Giovanni y, sobre todo, Hans
Leo Hassler y Gregario Aichinger.
Compositor polifacético, en el arte vocal sacro aplica un recitativo natu-
ral de las palabras. una experta técnica combinatoria y estructuras arquitec-
tónicas articuladas con claridad, con sencillez, y coros «spezzati., aprecia-
ción de los contrastes del volumen,--estilo concertado y búsqueda de color'
en los acompañamientos vocales e instrumentales. Titula los motetes Sa-
erae o Eeclesiasticae CantiOnes; erlelprólogo al libro Psalmi davidici (1583),
a seis voces, expone teorías sobre la práctica instrumental eclesiástica; com-
pone motetes policorales que se recogen como obras póstumas. En los ma-
drigales de tres a diez voces, es un representante de la fase del mezzo, con
sobriedad, nitidez y tendencia taJ vez conservadora. El libro de Grechesche
ellustiniane (1571), a tres voces, ofrece pintorescas y realistas m_ezclas de
lenguajes con vivaz expoSición 'sonora: -es-mi paso hacia el madrigal dialogal
que aparece también más marcado en las Mascherate, incluidas en una an-
tología póstuma. Una muestra de enorme prestigio personal, de una total y
franca disposición para el trabajo y de una curiosidad intelectual de tenden-
cia clasicista es la entonación de los Chori para la representación de la tra-
gedia de Sófocles Edipo tiranno en Vicenza en el año 1585 (ed. 1588).
Todo el repertorio instrumental se publica después de su muerte. Son
obras originales o en notación musical, para tocar con instrumentos de te-
clas. en las formas musicales en boga: .ricercari", motetes, pequeños ma-
drigales y un capriccio sopra il passé mezzo Antico, misas. canciones al estilo
francés. Por otro lado, tiene modelos para varios instrumentos que son muy
relevantes: Concerti «para voces e instrumentos" del libro del que se en-
cargó Giovanni en el año 1587; Aria della Battaglia per sonar d'lstrumenti
da .fiato (1590).
Del plantel de organistas y maestros del teclado destacan con Andrea
un virtuoso. Merulo, y un profesor, Diruta.
Claudia Merulo (1533-1604) es organista de San Marcos en 1557; en
68
--~~--- ------- --
1586, en Porma, es organista en la corte farnesia, en la catedral y en la i!(le-
sia de Steccata. Fue un brillante virtuoso del teclado, el primero de aque-
llos «principes· que jalonan nuestra historia y las vicisitudes de nuestra prác-
tica. Consagró a la composición -«ricercari", misas, canciones y notables
tocatas-- su talento y sus dotes de intérprete. Girolamo Diruta 0561-post.
1600) estudió con Porta, Zarlino, A. Gabrieli y Merulo. Después dejó Ve-
necia, donde probablemente era organista para los Frari, por Chioggia y
Gubbio. Su tratado fundamental, 11 Transilvano. Dialogo sopra il vero modo
di sonar organi et istrnmenti da penna (El Transilvano. Diálogo .sobre la ver-
¡¡¡"Jera !omii¡ IU1Oc/;lr órganose instrumentos de púa) se publicó en dos par-
tes, 1593 y 1609-1610. -Se discute y se regula, en especial, -el orden del
teclado:enuglrr de <:acta una de las- partes», -cómo deben ponerse las ma-
nos para bajar el tono", «la forma de entender la "lntavolatura".; ejemplos
que están entre los mejores de aquella época, confirman las normas y jalo-
nan los libros.
Giovanni Gabrieli (1555-1612) fue sobrino y discípulo de Andrea, muy
fiel a su memoria. Entre los años 1575 Y 1579 residió en Múnich con Las-
so. En 1584 fue titular del segundo órgano de San Marcos; al año siguiente
fue organista también en la gran Escuela de San Rocco, que Tintoretto es-
taba decorando al fresco; en 1586 es titular del primer órgano de San Mar-
cos. En el umbral del nuevo siglo goza de indiscutible fama en Europa, y
atrae alumnos extranjeros, entre los cuales figura desde 1609 Heinrich
Schütz. El número de composiciones que nos ha llegado de él no es muy
elevado. Pocas son las publicaciones que se realizaron en vida de Giovanni.
Tres son los libros de composiciones exclusivamente suyos. Muchas cosas
están en antologías o recogidas conjuntamente con.. rnáª-_.ge_.l!!l autor: des-
. taca asociado al nombre de-·A.rldrea ?C;;~erli, 1587; lntonationi, 1593; Ri-
cercan', 1595). y es de importante significado cultural su colaboración con
Hans Leo Hassler (Hymenai, 1616; Reliquiae, 1615).
Se distinguen mal en el catálogo de Giovanni las composiciones sólo vo·
cales de las acompañadas de instrumentos, ya se trate de madrigales, de
tres a doce voces, entre los cuales aquellos «para cantar y tocar», o de mo-
tetes recogidos en antologías o en manuscritos. o de obras espirituales de
las dos grandes colecciones Sacrae symphoniae (1597) y SymPhoniae sacrae
(1615), escritas para un conjunto numeroso y variado "tam vocibus quam
instrumentis". Aquí se llega a la apoteosis del pomposo y resonante estilo
policoral (coros separados, varios y opuestos para contrastar) y concertado
(coros vocales e instrumentales en multiforme asociación y partes instru-
mentales de introducción e intermedio). Se abre paso a la más determinada
organización instrumental, por una parte, expuesta en los ejemplos norma-
tivos del compendioso tratado Syntagma musicum, de M. Petronius (IlI.
1619): para violines, clarines, trombones y fagotes. Arte grandioso, como
amplios campos sonoros, con densas y largas parrafadas, no tiene en cuen-
69
_______, _ . _ .____ ._" _l __
 ta los detalles insignificantes. los mecanismos sutiles. Juega con los contras-
tes y combmaciones de volúmenes y matices.
La parte sólo instrumental del catálogo de Giovanni comprende armoni-
zaciones para órgano (1593). tientos y tocatas para teclado. En cambio, pa-
ra conjunto, canciones para tocar. de ocho a quince voces (en Symphoniae.
1597) y para cuatro y ocho voces (en Canzoni, 1608). Exclusivamente suyo
y para varios instrumentos es el libro Canzoni e sonate [... ] para 3. 5, 6.
7, 8. 10. 12, 14, 15 Y 22 voci. per sonar con ogni sone de istlUmenti (1615).
En el arte del conjunto_ VQcalJ .PQlicQral se. ad.vierte laausencia-de la ÍInÍ-
taoÓnIill-eiI enbéneficio de la realización de bloques acordales. de los cua-
les, se oye emerger. sobresaliendo del conjunto"las.voces extremas,-el su-
perius y el bassus. La Sonata e Piano fone (1597) facilita las indicaciones di-
námicas, después las timbricas, marcando la diversificación interna de la es-
tructura, según un programa escalonado. Mientras no se acoplan claramen-
te en el conjunto, la diferencia entre la fonna de la canción instrumenta! y
de la sonata (1615), llama especialmente la atención la Sonata con tre violí-
ni. que marca el camino hacia la fonnación musical de pocos instrumentos.
propia de las sonatas barrocas -pero que antes eran prototipos de L. Via-
I dana, de Salomone Rossi, de Giovanni Paolo' Cima y de Monteverdi.
Se difunde la manera de componer gabrielina en las regiones ultramon-
tanas. donde será fructífera y muy ihmivente;-asícomo terna de estudio y
elaboración gramatical. Mientras, entre los maestros de capilla de San Mar-
cos, Donato y Croce se distinguen por otros cultivos de sabor mundano y
alegre (el primero. autor de «villanellas", al gusto napolitano, madrigales hu-
1 morísticos. y el segundo. autor de mascaradas) y Martinengo, que es una
ti figura oscura. Entre las obras extranjeras, al estilo que se usaba en Vene-
cia. destacan una oora musical iniguarable, 'Vespro deíla BeatOVergine.de
'1
i Claudia Monteverdi (610), y la admirable factura de los Sa/mi a quatlro cho-
ri, de Lodovico Viadana, ejemplares e instructivas para la práctica del estilo
concertante.
i: 1;
28. ORLANDO DE LASSO
La excepcional fecundidad creativa de Orlando de Lasso aparece en to-
dos los campos de la polifonía vocal. En las composiciones -alrededor de
dos mil. con más de cincuenta misas v más de mil doscientos motetes-o
cuyo sello de voluntad de expresión lo distingue entre el reducido círculo
JIII de importantes maestros de la segunda mitad del Cinquecento. Nace en
Mons en el año 1532. Los primeros años están confusos. Bastante joven le
hallamos en Italia: en Mantua. Milán. Nápoles y Palenno. A los veintiún
años es maestro de capilla en San Juan de Letrán. en Roma (¿encuentro
con Palestrina! J. En 1555 está en Amberes y de este año son sus primeras
publicaciones. En 1556 sucede el acontecÍInÍento principal de su biografía:
íO
'l'r111.
llega a Múnich y allí es músico de la corte. además de amigo personal del
duque Alberto V de Baviera. Fama. ViaJes_ Mantiene un epistolario en va-
rias lenguas que es importante. En 1573 empieza la prestigiosa serie edi-
torial sacra Patrocinium musices. De los doce volúmenes publicados hasta
el año 1598, siete son de Orlando. Después del año 1581 se produce en él
un cambio psicológico hacia una espiritualidad de lo más austero y un reco-
gimiento interior: se encierra en sí mismo en la vejez o se acoge a las su-
gerencias del programa contrarrefonrusta. Muere en el año 1594. La publi-
___ cación..de. sus. obras .. desde luego, muy.extensa, ·no se extingue entonces:
sus hijos, Rudolph y Ferdinand, sacan en 1604 una antología extensa: Mag-
nus.opus musicum¡--ljlle-se·ha -convertido en la fuenté, bastante errónea en
sí, de algunas ediciones modernas.
El arte de Lasso concilia la habilidad técnica y morfológica, procedente
de la tradición flamenca, con el gusto italiano por la investigación, creación
y comunicación abierta y resuelta. Renueva cada elemento del repertorio sa-
cro: misas, motetes, Magnificat. salmos, fabordones, himnos, Lamentatio-
nes, lectlOnes, letanías. OfflCia. pasiones y responsos. En el campo munda-
no se respira una corriente europea: madrigales, madrigales religiosos, Lie-
eJer profanos y religiosos, -chansons, villanescas y moriscas. En Lasso se da
un excelente dominio de la técnica adquirida. En la composición polifónica
tiene una mano de virtuoso absoluto y concilia la unión sabia y fluida de las
voces con el sentido claro y razonado de la resonancia vertical. armónica.
Encierra la estructura formal en una funda tonal consecuente, en la cual fun-
cionan reguladas sucesiones de acordes y cadencias. El nuevo método de
Lasso en muchos trabajos polifónicos es la variación, con la que recoge en
composiciones homogéneas. en fundiciones sOAo@S..!;oj¡erentes Y cerrada~L.
las libres y-efusivas éomünicaciones' de~-capacidad formal. animada por
vívidas ambiciones expresivas. Lasso utiliza -imitalio nalurae- según las
palabras y los sentimientos que entrañan las palabras.
_' En la obra sacra de Lasso predominan los motetes, y no sólo por su nú-
mero. Se recogen ejemplos del primer libro, a cinco y seis voces. publicado
en Amberes en 1556. cuando Orlando contaba veinticuatro años. Son dis-
tintos en la fonna. en la calidad de los elementos melódicos y en la natura-
leza delos textos. Algunos no son religiosos. a pesar de ser latinos. Son
meditaciones o dedicatorias. o bien mensajes privados. Stet quicunquc volel
po/ens es un elogio a la tranquilidad; Deliciac Phoebi está escrito para An·
tonio Perenotto. obispo de Arras. a quien la colección está dedicada; Te spec-
tan/ es una loa al cardenal inglés Reg¡nald Pole; Heroum soboles fue com-
puesto para el emperador Carlos V. Un motete del cual existe una anecdo-
ta: la procesión pública del día del Corpus Christi en Múnich el año 1584
fue sorprendida por la lluvia y la tonnenta. Cuando la capellanía entonó el
motete Guslate e/ videte. el tiempo se puso bueno. Desde aquel año se re-
pitió siempre el motete de Lasso para aquella ocasión. La variedad de los
modelos flamencos aprendidos y también de la poética palestriniana se ven
71
.-'
 en el intento de ilustrar las palabras, de modo que la polifonía resalta guiada
por aquel proyecto sustancial de comunicación por el diseño de la célula te-
mática, por el estilo de su irradJación contrapuntística, por la medida del mar-
co sonoro del conjunto. El dJscurso literario está totalmente unido a la for-
ma musical, la penetra y la guía. Su huella e ímpetu retórico se renuevan
en la articulación de la estructura general, hasta en las íntimas dra-
matizaciones.
Los ensayos juveniles, aunque estén publicados póstumamente -algu-
nos los consideran, en cambio, como composiciones manieristas de estilo
tardío--, son las composiciones del libro ProjJhetiae Sybillarum..[~.l--Chro­
matico more (1600). Aquí la armonía cromática adquiere un relieve impor-
, tante, que produce también cambios tonales imprevistos. Se pregunta 'uno -
si el maestro fue inspirado por textos elÚgmáticos o si se trata de una obra
de composición experimental o una obra extraña o realizada para el estudio
de efectos de armonía insólitos -por los que Lasso se acerca a Rore y más
todavia a Vicentino.
Una impetuosa actividad creadora le empuja a iniciar el Patrocinium mu-
sices (1573). En esta fase ven la luz las misas. Casi todas pertenecen al tipo
de parodia. Como la famosa Qual donna attende, la apreciada Susanne ung
jour, sobre una canción del propio Lasso, desarrollada sobre un afortunado
motivo inicial. Obras realizadas por encargo o por la necesidad práctica del
servicio, recogen exquisitos detalles compositivos. --
El resto del repertorio de motetes de Lasso, de los que el mismo es-
coge normalmente los textos, comprende un amplio espectro de creacio-
nes, en las cuales aplica la técnica poliédrica, el recurso cultural. satisface
la curiosidad y el deseo de abarcar muchos campos y realiza su capacidad
de síntesis como compositor. Desde el extenso fresco policoral (Laudate Do-
'-m,ñum, 'In converiiiííiOlJominus, Omnes de Saba) a la 'meditación amorosa
(Dulces exuviae, el lamento de Dido abandonada por Eneas. en VirgiJio; Dul-
ei sub umbra) ya lo Iiumonstico profano (Quod /ieet id libeat, Jam lucis orlo
sidere) , en una asombrosa y dúctil aplicación de la forma y una gran flexibi-
lidad en las expresiones sentimentales.
En el primer decenio en Múnich se compusieron los célebres siete Psal-
mi David i poenilentiales (ed. 1584). La serie de tristes lamentaciones debía
tener especial significado para la corte de Alberto V, puesto que fue copia-
da en un manuscrito de gran belleza (Múnich, Bayerische Staatsbibl. Mus.
Ms. A. llJ, decorado por Hans Miebch con ilustraciones miniadas muy ins-
tructivas y acompañado de un comentario del humanista Samuel Quickel-
berg (entre los elogios reaparece el término «música reservada .. l. En los
últimos años, la obra sacra de Orlando se vuelve más sobria, austera, me-
ditativa y melancólica: se adapta a la ideolOgía de la Contrarreforma. defen-
dida por la corte monacal. o bien alcanza una evolución personal psicológica
extrema. Entonces se perciben hasta restauraciones flamencas en las Can-
tiones saerae sex vocum (1594). publicadas en el afio de su muerte, y las en-
72
ternecedoras elegías rebgIosas de los veinte madrigales espirituales en las
Lagnme di S. Pielro (1595), sobre la poesía de Luigi Tansillo.
En las chansons se advierte, ante todo, la cultura poética de Lasso: sus
autores son Bañ, Du Bellay, Ronsard, Marot y también Villon. Es Orlando
quien escoge a sus poetas, de acuerdo a su propio programa formal, y así
echa abajo aquella jerarquía convencional, que pretendía Que el mundo de la
poesía fuese preeminente y determinante con respecto a la música y sus
compositores. De tres a ocho voces son los cuadernos poJifólÚcos, una ex-
tensa gama de humores expresivos: el contrapunto denso y móvil con efec-
tovivaz.(Susanne ung jour); la enorme sencillez..de-Ia rnedítación.(l.a nuil--______ _
froide el sombre); lo grotesco que raya en lo blasfemo (11 estoit une religieu-
-se¡-con la caricaturiz-ación cantada del Paier y del Ave).
En los Lieder, cantados sobre textos también de Hans Sachs y de Lu-
tero, Lasso templa la línea educativa nacional alemana con variadas incur-
siones en el campo estilístico del madrigal y de la villaneila.
En los madrigales sobre versos de Petrarca, de Ariosto, de Tasso y
otros grandes poetas, así como de Gabriele Fiamma y Luigi Tansillo en lo
religioso, el campo creativo pasa de un sello juvelÚl atrevido a un compor-
tamiento maduro más patético y sobrio (in dubbio di mio stato, Nessun vis-
se giammai!.
Entre las alegres villanellas (1581) hay divertidos bocetos de comparsas
de ¡¡¡ comediadel arte (ZanIÚ, Pantalone, Lucia) y moriscas y tudescas (Ma-
tona mia cara).
29. SOBRE UNA QUINTA GENERACIÓN FLAMENCA
Contemporáneos de Orlando de Lasso son los músicos de una nueva ge-
neración: la quinta, y entre ellos Orlando seria el principe. Caracteres co-
munes: estilo supranacional y eclesiástico: dominio completo de las técnicas
POJifólÚcaS de composición; téclÚca con tendencia~un virtuosismo maIÚe-
rista: voluntad de expresión en relación con las palabras puestas en música;
lenguaje propenso a establecer .afectos .. como reflejos sonoros de estados
de árúmo; dramatización: extensa utilización de los estilos madrigalistas: pre-
dominio en el arte sacro del motete y decadenCia de la misa.._
Philippe de Monte (Malines, 1521-Praga, 1603) conoció en su tiempo la
gran fama de Lasso y de Palestrina. Tuvo el destino profesional Que solían
tener los maestros ultramontanos. Permanece en Nápoles de 1542 a 1551.
y en Roma. En el año 1554 en Amberes. Al año siguiente está al servicio
de la corte inglesa: a continuación. durante una década, está en Italia de nue-
vo. Fmalmente, desde 1568 es maestro de capilla en la corte imperial de
Maximiliano II y Rodolfo n. entre Viena y Praga. Bajo la dirección de Mon-
te. el cuerpo de músicos de aquella corte se convierte en W13 de las más
brillantes instituciones del género en Europa.
73
.1 ~,
 ~
En el catálogo de Philippe de Monte, los madrigales italianos -más de
mil madrigales, entre los cuales ciento cuarenta y cuatro religiosos-, hay
un número proporcional mucho más elevado de misas, motetes (obras de
los años de Viena y Praga) o chansons. Se refleja alú el avance de esta uni-
versalidad, que se consolida finnemente en la cultura europea del Renaci-
miento tardío. Afín a Lasso en cuanto a la continuidad cronológica cultural,
se aparta de él claramente. Tiene unas aptitudes fantásticas, menos apasio-
nadas o inclinadas a exagerar los contrastes y más dirigidas hacia el lirismo
suave, hacia las imágenes serenas, hacia la esmerada brillantez formal.
-IJe-la enorme constelación de com¡)ósitores forman parte, en cuanto a
las raíces étnicas y en cuanto a la escuela musical, maestros como Giaches
de Wert y Jean Macque, pero su destino de hombres y de artistas se per-
filó enteramente en Italia y quedaron totalmente asimilados a la cultura
italiana.
30. LUIS DE VICTORIA Y LA ESCUELA ESPAÑOLA
En España el aUe musical culto es principalmente sacro. Surge en el si-
glo xv del constante estudio de la técnica franco-flamenca, amoldado a una
fantasía nativa, en la cual la profundización interior y los arrebatos místicos-
de una ferviente)' dogmática religiosidad conviven con el gusto por la ex-
presión de intensas tonalidades claroscuras, por la exageración de los con-
trastes afectivos. Carlos V (1519-1556, abdicación) ejerceria un mecenazgo
en favor del arte polifónico, organizando una capilla flamenca y a continua-
ción una capilla española, y Felipe n (1556-1598), que continuó con la pro-
- teeeión-a-ms-extranjerosTtuvo-como»edagogo en su propia casa a1 insigne
organista y compositor ciego Antonio de Cabezón (m. 1566), Pero los maes-
tros eminentes no estuvieron al servicio del rey y sí designados al servicio
eclesiático. Cristóbal de Morales (1500ca-1553) está al frente de la escuela
andaluza. Su obra, casi en su totalidad sacra, lo confirma como el primer
polifonista español de talla internacional; contemporáneo)' equivalente a los
artistas de tendencia flamenca, sucesores de Josquin, y entre ellos de Gom-
bert en partIcular, con el cual comparte el interés por la densa trama de ele-
mentos contrapuntísticos. Perina pureza de su expresión se adelanta a las
disposiciones del Concilio de Trento y al clasicismo palestriruano. Compone
¡Ii veintidós misas -parodias, paráfrasis, sobre cantus firmus, un ciclo de cá-
nones- y más de ochenta motetes.
Discípulos suyos son: Francisco Guerrero (1527/28-1599). que llegó a
ser maestro de capilla en la catedral de Sevilla, músico religioso de intensa
espiritualidad. y Juan Navarro 0528-15110).
El más importante de la escuela castellana es Tomás Luis de Victoria
0548ca-161l). De joven reside durante largo tiempo en ¡{ama, a cargo de
Felipe 1I: allí ya al Collegium Germanicum, institución de los jesuitas dedi-
74
L ~
cada a combatir el protestantismo entre los jóvenes alemanes. Es discípulo
y después sucesor de Palestrina. Se relaciona con S. Filippo Neri. Trabaja
en varias sedes: a partir de 1587 en Madrid. A Partir de 1596 es maestro
de la emperatriz María, hermana de Felipe n, viuda de Maximiliano n, en
el convento de las Descalzas Reales, donde vivía retirada. Para su muerte
compone el célebre Ojficillm Defllnctorum (ed. 1605). No abandonará ya el
convento donde había seguido a la emperatriz y morirá allí en 1611.
Victoria fue un artista de formación romana católica. No compone nunca
"_música mundana .. ni_.l;!plpoco polifonía_ sacra sobre melodías .pmpuestas.de
origen profano (con la pequeña excepción de la Misa pro Victaría, parodia
de la cancióQde_género descriptiYo La guerra, de L. Jannequin), y también
elude, con una tenaz ortodoxia ideológica y estilística, toda influencia indi-
recta del arte profano y en especial de la muy proful)da influencia del ma-
drigal_ Parte de sus obras están dedicadas a Deo optinw maxinw. Pero toda
la producción tiene el mismo respeto de inspiración sagrada, con impulsos
que le llevan a elevadas visiones religiosas o a abandonarse al misticismo
contemplativo.
No tiene muchas obras: todas son sacras, pero con precisa y concisa fun-
cionalidad litúrgica y nunca cerno un puro objeto ornamental del rito. Hay
veinte misas, entre las cuales, las tres marianas (Alma RedRmptoris Mater,
Ave Regina, Salv~- R~na)-aocho voces, repartidas ·en dos coros con ór-
gano; alguna sobre can/us firmus gregoriano, pero la mayoría son parodias
y más de la mitad parodias de motetes propios. La elaboración llevada a ca-
bo con una utilización flexible de los métodos de recomposición. Tiene cin-
cuenta motetes, entre cUatro y ocho voces. Es vibrante" la comunión entre
la creación musical y las palabras: la alegre Natividad O magnum misterium,
la terrrible tragedia O vos omnes (deJereffilas) Y el fasciruinte Ave Ma1'Úl-:-
De entre las composiciones de otro momento de fervor religioso, him-
nos, magnificat y otros, se destacan los dos ciclos homogéneos Officium
H ebdomadae Sanctae, equivalente católico de la pasión protestante,_ y el Ol
flcium Defunctorum. En ellos la técnica es depuradísima y hay w;- gran po-
der de concentración y concisión. El sentimiento de la muerte se expresa
con una pasión musical irresistible.
El lenguaje musical de Victoria llega a ser a lo largo de los años, y ell-
trando en el nuevo siglo, el lenguaje propio de las posturas conservadoras:
símbolo de una condición general de la cultura musical nacional española no
sólo implicada en los efectos de la Contrarreforma, sino también propensa
a detener y a conservar aquel tipo de arte que el resto de Europa estaba
abandonando. A la misma escuela castellana pertenecen Juan Escribano (m.
1557), Bartolomé Escobedo (m. 1563), Diego Ortiz 0525-post. 1570), au-
tor del famoso manual Tratado de glosas (553) para viola y violón y repre-
sentante de aquel fértil filón de instrumentistas que contaba con excelentes
maestros (Cabezón, Francisco de Salinas y más tarde Francisco Correa de
Aruxo) y sagaces teóricos Uuan Bermudo y Tomás de Santa Maria).
75
----_.- -~--- --"--
 Juan Pablo Pujol (m. 1626) es el representante de una escuela catalana
posterior.
Otros focos de . agrupación son la escuela valenciana y la aragonesa.
31. BYRD Y LA CULTURA MUSICAL INGLESA
William Byrd resume la música inglesa de la edad de oro de aquella cul-
tura que florece durante los reinados de IsabelI (1558-1603) y de Jacobo I
(1603-1625). Ocupa una posición crucial como supremo músico de religión
y fonnación católicas; y-tatnbiéIHomosupiemo-iepresentante -de la cultura
isabelina. Así. -siendo católico practicante, alcanza un altísimo nivel jerárqui-
co en una sociedad anglicana, y aqUise valora no tanto Un criterio general
de tolerancia recíproca, admirable en sí, como la capacidad de apreciación
de los valores reales, más allá de las barreras ideológicas, y el pragmatis-
mo, que es una de las fuerzas positivas de una sociedad en expansión. En
las aptitudes profesionales de Byrd se reconoce, además, la de saber de-
sempeñar el papel de un hombre del Renacimiento, así como su ágil pro-
ductividad sin prejuicios: misas (ordinario y propio), motetes latinos.
anthems (literalmente antífonas o genéricamente himnos religioso!;) y ser-
\1cios litúrgicos anglicanos completos, songs y otras composiciones polifóni-
cas o concertadas religiosas o profanas y músicas para concierto de instru-
mentos y para teclado. El estilo de Byrd nace fundamentalmente del tronco
flamenco, con vetas de gusto italiano, pero no pareció seguir la moda del
madrigal italiano. que florece en Inglaterra a partir de 1588.
Nacido en el año 1543. BjoTd es gentleman en la capilla real de Isabel en
1570. Es a continuación organista, junto con Thomas Tallis.
En 1575 obtienen conjuntamente una _elusiva-para -ht pttblicación,kda
música: la empresa tendrá una suerte con altibajos. El resto de la biografía
de Byrd hasta su muerte, en 1623, no ofrece sucesos relevantes, a no ser
conflictos legales y económicos privados; la anécdota fundamental de su vi-
da es la de su producción musical.
L¡; publicación de las Cantiones sacrae comienza a partir del año 1525
(la primera recopilación incluye también obras de TaJlis) y continúa en los
años 1589 y 1591. Se trata de motetes a varias voces. entre cinco y ocho,
sobre textos latinos de -moderada inspiración católica. La sucesión de las
obras confirma una rápida y sustancial evolución positiva del estilo y, toda-
vía más, de la calidad: hacia una polifonía fluida, con estructuras flexibles y
hacia una comunicación breve, con una Justa economía de medios.
Obras maestras musicales son la Graduaba (l, 1605: 11. 1607): colec-
ción de emanaciones para tres y seis voces de las panes variables (pro-
pium) de la misa y del oficio católicos: imroltos. graduales, aleluyas, ofer-
torios, comunión, de las fiestas principales del año (Jos antecedentes en Pe-
rotinus y en Isaac). Parece extraño que tenga tal amplitud el desarrollo de
76
la composición que Byrd lleva a cabo con una rebuscada variedad en las téc-
nicas, consiguiendo trabajos de viva eficacia sonora, en una época en que la
composición para el servicio litúrgico está en decadencia en los países ca-
tólicos y en un país cuya religión oficial es la anglicana, donde la celebración
pública del rito, a pesar de la presencia de grupos católicos, está definitiva-
mente prohibida.
El repertorio religioso de Byrd sobre texto inglés consta de dos a cua-
tro Seroices completos. Estos constituyen el equivalente anglicano de la mi-
sa. TIenen siete partes: Venite, Te Deum, Benedictus, Kyrie, Credo, Mag-
nificat Y)\lunc Dimittis. Se distingue en~llo~1 Shº-rt Service (br~ve) a cua, _
tro o cinco voces, interpretado con sIlabas elementales declamadas, con una
polifonía de nota contra nota, y ejecutado por el coro, .que está.div:idido en
dos sesiones, decani y cantoris, que se alternan o cantan juntas, y el Great
Service, obra maestra de la liturgia anglicana de Byrd, en dos coros, con ex-
presión silábica del texto otra vez, pero con una movilidad tanteada de los
ritmos y fluida articulación polifónica. Byrd fue uno de los primeros en com-
poner Anthems en los dos tipos (funcionales), full anthem y verse anthem.
Se encuentran en manuscritos de la época y en las tres grandes antologías
Psalmes, Sonets and Songs y Sadnes and Pietie (de tristeza y de piedad,
1588), Songs ol Sundrie Nalures (de distinta naturaleza, 1589), Psalmes y
Songs and Sonets (1611).
Estos llevan salmos a varias voces, ful¡-y verse anthems, para ser exac:--
tos, cantos religiosos y profanos para una sola voz o a dos voces con con-
ciertos de violas. canciones polifónicas, fantasías para varios instrumentos
y la entonación a cinco voces de la octava real de Ariosto que inicia la vir-
ginella. Es ésta la única obra italiana de Byrd, que tampoco sigue la moda
del madrigal, difundido en Inglaterra a partir de 1588. Sobresalen en los tres
--líbrós1os fragmentos del cantar cóncertado:no se trata de una monodia
acompañada, estilo que a Byrd ya no le incumbe, se trata de conjuntos com-
puestos polifónicamente, en los cuales una vez canta y las otras suenan, es
decir, son instrumentales.
El repertorio instrumental constituye el tesoro del catálogo de Byrd, an-
te todo, un rico abanico de formas: preludios, fantasías y fancies, danzas y
parejas de danzas (una mezcla de pavana y gallarda, en numerosos ensayos
de refinado estilo en el teclado), ciclos de variaciones de arias o sobre bajo
recurrente. ground basSes, composiciones sobre cantus firnlus. trozos des-
criptivos (más exactamente. trozos con títulos verídicos o evocativos). El
mayor y el más variado número de entre ellos son para teclado o para con-
junto musical. Los instrumentos con teclado que utiliza Byrd son el clavi-
cémbalo, el órgano y, sobre todo, el virginal, instrumento con cuerdas pe-
llizcadas con teclado, portátil, bastante difundido en Inglaterra y apropiado
para el uso privado y familiar. Las obras están recogidas en manuscritos
que han adquirido un justo valor. corno la antología colectl\'a Fitz.william Vir-
ginal book (unas trescientas piezas copiadas por el católico Francis Tregian
77
 1
En el catálogo de Philippe de Monte, los madrigales italianos -más de
mil madrigales, entre los cuales ciento cuarenta y cuatro religiosos-, hay
un número proporcional mucho más elevado de misas, motetes (obras de
los años de Viena y Praga) o chansons. Se refleja alú el avance de esta uni-
versalidad, que se consolida finnemente en la cultura europea del Renaci-
miento tardío. Afín a Lasso en cuanto a la continuidad cronológica cultural,
se aparta de él claramente. Tiene unas aptitudes fantásticas, menos apasio-
nadas o inclinadas a exagerar los contrastes y más dirigidas hacia el lirismo
suave, hacia las imágenes serenas, hacia la esmerada brillantez fonnal. _ ____ músicaml1Ild¡il1ª', ..ni_\<I!TlPOCopolifonía_ sacra sobre melodías .propuestas.de_
'IJe'llÍ enónne coristelación de compositores fonnan parte, en cuanto a
las raíces étnicas y en cuanto a la escuela musical, maestros como Giaches
de-Wert y Jean MacQue, pero su destino de hombres y de artistas se per-
filó enteramente en Italia y quedaron totalmente asimilados a la cultura
italiana.
30. LUIS DE VICTORIA Y LA ESCUELA ESPAÑOLA
En España el arte musical culto es principalmente sacro. Surge en el si-
glo xv del constante estudio de la técnica franco-flamenca, amoldado a una
fantasía nativa, en la cual la profundización interior y los arrebatos misticos Ave Regina: Salve R~gína)aocho voces, repartidas .en dos coros con ór-
de una ferviente y dogmática religiosidad conviven con el gusto por la ex-
presión de intensas tonalidades claroscuras, por la exageración de los con-
trastes afectivos. Carlos V (1519-1556, abdicación) ejercería un mecenazgo
en favor del arte polifónico, organizando una caPilla flamenca y a continua-
i
_ !- fl
ción una capilla española, y Felipe 11 (1556-1598), Que continuó con la pro-
teceióll1!-1os-extranjeros'y'ttlVO-COmolledagogo en su propia casa al insigne
organista y compositor ciego Antonio de Cabezón (m. 1566). Pero los maes-
tros eminentes no estuvieron al servicio del rey y sí designados al servicio
eclesiático. Cristóbal de Morales (l500ca-1553) está al frente de la escuela
andaluza. Su obra, casi en su totalidad sacra, lo confinna como el primer
poliforusta español de talla internacional: contemporáneo y equivalente a los
artistas de tendenCIa flamenca, sucesores de Josquin, y entre ellos de Gom-
bert en particular, con el cual comparte el interés por la densa trama de ele-
mentos contrapuntísticos. Pero la pureza de su expresión se adelanta a las
I disposiciones del Concilio de Trento y al clasicismo palestriniano. Compone
" veintidós misas -parodias, paráfrasis, sobre can/us firmus. un ciclo de cá-
nones- y más de ochenta motetes.
Discípulos suvos son: Francisco Guerrero (l52í/28-1599), que llegó a
ser maestro de capilla en la catedral de Sevilla, músico religiOSO de intensa
espiritualidad. v Juan Navarro 0528-1580).
El más imponante de la escuela castellana es Tomás Luis de Victoria
(j548ca-1611J. De joven reside durante largo tiempo en Roma, a cargo de
FelIpe 11: allí va al Collegium Gennanicum, institución de los jesuitas dedi-
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cada a combatir el protestantismo entre los jóvenes alemanes. Es discípulo
y después sucesor de Palestrina. Se relaCIona con S. Filippo Neri. Trabaja
en varias sedes; a partir de 1587 en Madrid. A Partir de 1596 es maestro
de la emperatriz María, hermana de Felipe Il, viuda de Maximiliano 11, en
el convento de las Descalzas Reales, donde vivia retirada. Para su muerte
compone el célebre Offu:ium Defunclol'Um (ed. 1605). No abandonará ya el
convento donde había seguido a la emperatriz y morirá allí en 1611.
Victoria fue un artista de formación romana católica. No compone nunca
origen profano (con la pequeña excepción de la Misa pro Victoria, parodia
de la canciónde.género descriptivo La guerra, deL. JarmeQuin), y también
elude, con una tenaz ortodoxia ideológica y estilística, toda influencia indi-
recta del arte profano y en especial de la muy profunda influencia del ma-
drigal. Parte de sus obras están dedicadas a Deo optimo maximo. Pero toda
la producción tiene el mismo respeto de inspiración sagrada, con impulsos
que le llevan a elevadas visiones religiosas o a abandonarse al misticismo
contemplativo.
No tiene muchas obras: todas son sacras, pero con precisa y concisa fun-
cionalidad litúrgica y -nunca C0I110 un puro objeto ornamental del rito. Hay
veinte misas, entre las cuales, las tres marianas (Alma Redemptoris Mater,
gano; alguna sobre cantus firmus gregoriano, pero la mayoría son parodias
y más de la mitad parodias de motetes propios. La elaboración llevada a ca-
bo con una utilización flexible de los métodos de recomposición. Tiene cin-
cuenta motetes, entre cuatro y ocho voces. Es vibrante'la comunión entre
la creación musical y las palabras: la alegre Natividad O magnum misterium,
la terrrible tragedia O vos omnes (Oe]ereñUas) y el fascinante Ave Maria:
De entre las composiciones de otro momento de fervor religioso, him-
nos, magnificat y otros, se destacan los dos ciclos homogéneos Officium
H ebdomadae Sanclae, equivalente católico de la pasión protestant~ y el Of-
ficium Defunclorum. En ellos la técnica es depuradísima y hay un gran po-
der de concentración y concisión. El sentimiento de la muerte se expresa
con una pasión musical irresistible.
El lenguaje musical de Victoria llega a ser a lo largo de los años, y ell-
trando en el nuevo siglo, el lenguaje propio de las posturas conservadoras:
símbolo de una condición general de la cultura musical nacional española no
sólo implicada en los efectos de la Contrarrefonna, sino también propensa
a detener y a conservar aquel tipo de arte que el resto de Europa estaba
abandonando. A la misma escuela castellana pertenecen Juan Escribano (m.
1557), Bartolomé Escobedo (m. 1563), Diego Oniz (1525-post. 1570), au-
tor del famoso manual TratlUÚJ de glosas (553) para viola y violón y repre-
sentante de aquel fértil filón de instrumentIstas que contaba con excelentes
maestros (Cabezón, Francisco de Salinas y más tarde Francisco Correa de
Aruxo) y sagaces teóricos Ouan Bennudo y Tomás de Santa Maria).
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 Juan Pablo Pujol (m. 1626) es el representante de una escuela catalana
posterior.
Otros focos de agrupación son la escuela valenciana y la aragonesa.
31. BYRD Y LA CULTURA MUSICAL INGLESA
William Byrd resume la música inglesa de la edad de oro de aquella cul-
tura que florece durante los reinados de Isabel 1 (1558-1603) Y de Jacobo 1
(1603-1625). Ocupa una posición crucial como supremo músico de religión
y formación Clltólicas; y-tambiéiHomo supremo representante 'de la cultura
isabelina. Asi,-siendo católico practicante, alcanza un altísimo nivel jerárqui-
Co en una sociedad anglicana, y aqllÍ se valora no 'tanto Un criterio general
de tolerancia reciproca, admirable en sí, como la capacidad de apreciación
de los valores reales, más allá de las barreras ideológicas, y el pragmatis-
mo, que es una de las fuerzas positivas de una sociedad en expansión. En
las aptitudes profesionales de B yrd se reconoce, además, la de saber de-
sempeñar el papel de un hombre del Renacirrúento, así como su ágil pro-
ductividad sm prejuicios: misas (ordinario y propio), motetes latinos,
anthems (literalmente antífonas o genéricamente himnos religiosos) y ser-
vicios litúrgicos anglicanos completos, songs y otras composiciones polifóni-
cas o concenadas religiosas o profanas y músicas para concierto de instru-
mentos y para teclado. El estilo de Byrd nace fundamentalmente del tronco
flamenco. con vetas de gusto italiano. pero no pareció seguir la moda del
madngal italiano. que florece en Inglaterra a partir de 1588.
Nacido en el año 1543, Byrd es gentleman en la capilla real de Isabel en
1570. Es a continuación organista, junto con Thomas TaJlis.
En 1575 obtienen conjuntamente una-exclusiva-para t.t pnblicaciórrde'ja
música: la empresa tendrá una suerte con altibajos. El resto de la biografía
de Byrd hasta su muerte, en 1623, no ofrece sucesos relevantes, a no ser
conflictos legales y económicos privados; la anécdota fundamental de su vi-
da es la de su producción musical.
L& publicación de las Cantiones sacrae comienza a partir del año 1525
(la primera recopilación incluye también obras de TaJlis) y continúa en los
años 1589 y 1591. Se trata de motetes a varias voces. entre cinco y ocho.
sobre textos latinos de -moderada inspiración católica. La sucesión de las
obras confirma una rápida y sustancial evolución positiva del estilo y, toda-
vía más, de la calidad: hacia una polifonía fluida, con estructuras flexibles y
hacia una comunicación breve. con una justa economía de medios.
Obras maestras musicales son la Graduaba (l. 1605; Il. 1607): colec-
ción de entonaciones para tres y seis voces de las panes vanables (pro·
piurnJ de la misa y del oficio católicos: introitos. graduales. aleluyas. ofer-
torios. comunión. de las fiestas principales del año (los antecedentes en Pe-
rotinus y en Isaac). Parece extraño que tenga tal amplitud el desarrollo de
76
I ~----
la composición que Byrd Ueva a cabo con una rebuscada variedad en las téc-
nicas, conSIguiendo trabajos de viva eficacia sonora, en una época en que la
composición para el servicio litúrgico está en decadencia en los países ca-
tólicos y en un país cuya religión oficial es la anglicana, donde la celebración
pública del rito, a pesar de la presencia de grupos católicos, está definitiva-
mente prohibida.
El repertorio religioso de Byrd sobre texto inglés consta de dos a cua-
tro Seroices completos. Estos constituyen el equivalente anglicano de la mi-
sa. Tienen siete partes: Venite, Te Deum, Benedictus, Kyrie, Credo, Mag-
nificat y.Nunc Dirrúttis. Se distingue eneUo~.(!l Shorl Service (br~ve) a cua:.. ____ o
tro o cinco voces, interpretado con sílabas elementales declamadas, con una
polifonía de nota contra nota, y ejecutado por el coro, .que está dividido en
dos sesiones. decani y cantoris, que se alternan o cantan juntas, y el Great
Service. obra maestra de la liturgia anglicana de Byrd, en dos coros, con ex-
presión silábica del texto otra vez, pero con una movilidad tanteada de los
ritmos y fluida articulación polifónica. Byrd fue uno de los primeros en com-
poner Antherns en los dos tipos (funcionales), full anthern y verse anthem.
Se encuentran en manuscritos de la época y en las tres grandes antologías
Psalrnes, Sonets and Songs y Sadnes and Pietie (de tristeza y de piedad,
1588), Songs of Sundrie Natures (de distinta naturaleza, 1589), Psalmes y .
Songs and Sonets (1611).
Estos llevan salmos a varias voces. full"y verse anthems, para ser exac:--
tos. cantos religiosos y profanos para una sola voz o a dos voces con con-
cienos de violas, canciones polifónicas, fantasías para varios instrumentos
y la entonación a cinco voces de la octava real de Ariosto que inicia la vir-
ginella. Es ésta la única obra italiana de Byrd, que tampoco sigue la moda
del madrigal, difundido en lnglaterra a partir de 1588. Sobresalen en los tres
líbros-1osfragmentos del cantar concertado: .no se trata de UIla monodia
acompañada, estilo que a Byrd ya no le incumbe, se trata de conjuntos com-
puestos polifónicamente. en los cuales una vez canta y las otras suenan, es
decir, son instrumentales.
El repertorio instrumental constituye el tesoro del catálogo de Byrd, an-
te todo. un rico abanico de formas: preludios, fantasías y fancles, danzas y
parejas de danzas (una mezcla de pavana y gallarda, en numerosos ensayos
de refinado estilo en el teclado), ciclos de variaciones de arias o sobre bajo
""recurrente, ground basSes. composiciones sobre cantus firmus. trozos des-
criptIvos (más exactamente. trozos con títulos veridicos o evocativos). El
mayor y el más variado número de entre ellos son para teclado o para con-
junto musical. Los instrumentos con teclado que utiliza Byrd son el clavi-
cémbalo, el órgano y, sobre todo, el virginal, instrumento con cuerdas pe-
llizcadas con teclado. portátil. bastante difundido en Inglaterra y apropiado
para el uso privada y familiar, Las obras están recogidas en manuscritos
que han adquirido un justo valor. como la antología colecti\'a Fitzwilliam Viro
ginal book (unas trescientas piezas copiadas por el católico Francis Tregian
77
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I¡ durante su encarcelamiento entre 1609 y 1619) v como las otras, My Ladye

Nevel/"s Book, con música toda ella compuesta por Byrd. editada como Par/-
henia or the Maydenhead (1611 Ó 1613. del griego par/henos. que equivale
! a virgen), colección completa de Par/hem In - vio/ata (614). donde las
transcripciones de los cantos y danzas para virginal tienen el bajo reforzado

I por una viola.

La música para conjunto instrumental, consor/, figura en antologías de
composición polifónica sin letra. En la práctica se distinguía el wholen con-
sort, con mstrumentos de la nusma familia, del broken consor/. con mstru-

ru ~' I

I
mento s dJversos (la mezcla' de timbres'que gustaba enIllglaterra reUIÚa:
laúd, pandora, cítara" dos violas, flauta, según T. Jl{qID,.Col!sor/Lessons,
---1599). Byrd prefería la primera formación por grupos homogéneos de vio-
las o de flautas dulces u otros instrumentos adecuados.
II VII. EL «CINQUECENTO» TARDIO
I
I 32, MAESTROS ISABELINOS

Byrd aparece al frente de una "pléyade» de músicos ingleses muy do-

tados y fecundos en .las postrimería del Renacimiento. En el campo del arte
sacro. los compositores Orlando Gibbons (1583-1625), Henry (1596-1662),
William (1602-1645), Lawes, Morley y Weelkes.
En la cultura profana, un acontecimiento decisivo fue la publicación del
libro Música transalpina (588). la colección de los mejores madrigales. tra-
ducido por Nicolás Yonge. Esta colección despierta un vivo mterés por ese
1

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refinado arte exótico y da lugar a una etapa productiva fructífera de madri-
gales ingleses que tuvo óptimos éxitos musicales originales; son protago-
-. rustas Thomas Morley(l55'i·-1612), dJscíputode Eyrd y'autor dél prestigio-
so tratado Plaine and. Easie 1ntroduction fo Pracltcal Musicke (1597) Tho-
mas Weelkes 0575-1623) y el delicadísimo John Wilbye (1574-1638). Otro
género favorito. el de los ayres para una sola voz, con acompañamiento de
laúd o viola; a este género se déClicaron John Dowland (1562-1626), com-
positor muy estimado; Thomas Campian (1567-1620), Philip Rosseter
(1568-1623) y John Danyel (1565-1630).
Los compositores instrumentales se clasifican de acuerdo con su espe-
cialidad, Para virginal y otros instrumentos de teclado, John Bull
(1562-1628), O. Gibbons, Giles Farnaby (1560-1620), Peter Philips
111 0561-1628) y Thomas Tomkins III 0572-1656). Para instrumentos de cuer-
"
da pellizcada a mano -laúd, cítara y pandora-, Anthony Holbome
(¿1602?), J Dowland, Francis Cutting, Francis Pilkington (1562-1638) y Ro-
bert Johnson (l583-antes 1633). Para cansor/, Alfonso F errabosco 11
(157:;-1628) y otros, dentro de esa ll1!sma línea. son: O. Gibbons. Thomas
Lupo (¿antes 1628!), Richard Deering 0580-1630). 10hn Cooper (Giovarmi
Coperario, 1575-1629) y 10hn Jenkins (1592-1678).

78
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33. APOGEO DEL MADRIGAL ITALIANO

En Italia, a la extensión de la producción del madrigal en la segunda par-

te del Cinquecento, que tiene repercusiones inmediatas en la actividad edi-
torial, corresponde un consumo muy amplio. Este no se plasma solamente
en el público, fascinado y entusiasmado con los virtuosos, compositores y
cantantes que florecieron en aquella cultura mundana, sino también, sobre
todo, en la práctica de las ejecuciones musicales privadas, a la cual se de-
dicaron grupos de hábiles diletantes. Para tajes fines se preparan trasplan-
tes v adaptaciones de las partituras originales poli vocales y el laúd se be-
neficia de ello en gran medida. El madrigal es entonces, además de un ma-
nantial de experiencias lingüísticas radicales, una especie de lengua común
italiana, culta, ilustre y de gran calidad. Resuenan todavía al lado del madri-
gal, los mensajes más ligeros y fáciles de la villanella, de la canzoneÚl y de
Qtros géneros con un carácter jocosu.más marcado.- Se -vuelve -proporGÍQ.
nalmente más exiguo el espacio destinado a la música popular espontánea.
Las ciudades musicales con sus propios maestros salpican la superficie de
Italia como si se tratase de un damero multicolor.
Se cantan los nuevos poetas. Se trata de rimas sueltas o fragmentos de
los poemas y de las fábulas teatrales: Torquato Tasso. de la Aminta y de
la jerusalén; GiO\'an Battista Guarini. del Pastor fido (Pastor.fiel); un poco
más adelante Giovan Battista Marino. de Adone, y Della Casa, Tansillo y
muchos otros.
Además del clásico Petrarca, del Canzíoníere y de los TrlOnfi. y otros
autores famosos tradicionales, como Sannazaro. Ariosto y Bembo.
La intepretación musical de las palabras es un programa común. clara-
mente coherente con la poética de la imitación de la naturaleza. La imita-
ción de las palabras tiene distintos grados: observancia de la estructura téc-
nica y prosódica: ilusión óptica ("en notas negras,,) y pIntura sonora de los
relatos naturalistas ("madrigalismos .. ): representación de los sentimientos:
expresión de contenidos psicológicos y emociones sentimentales. La subor-
dinación de la inspiración musical a las palabras y a las imágenes y pensa-

81
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1----
[ ITÚentos que allí se encuentran aumenta hasta llegar al esquema montever-
diana de la «segunda práctica- de un arte en el cual la «oración- es -dueña»
I y no -sierva .. de la -armonía».
La disposición comunicativa varía gradualmente desde unos delicados
momentos de contemplación idílica, de meditación lírica, de mágica sereni-
dad. a páginas apasionadas, patéticas, desgarradoras y momentos de sobre-
saltos sentimentales, de confesiones sensuales. (Varía así. ya sea en el in-
terior del ámbito creativo de una personalidad única. ya en la evolución de
las fases del sentiniiento y del-pensainientode"looos".T ---- -" ---
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La técnica es la. más completa y osada de la polifonía irrútativa y de la
potirritmia (episodios en homorritrrúasÓlo"para fines especialesdecontras-
te sonoro y expresivo); está imbuida ahora del sentido del acorde vertical
I de los sonidos y de las sucesiones acordales: aquí hay una precisa valora-
ción de la función animadora y expresiva de las disonancias, utilizada a ve-
ces con una acertada libertad junto a sucesiones armónicas.
Pero en el seno del esquema madrigalístico adquiere también consisten-
cia un diseño opuesto a la conducta de tendencia curvilínea, a veces impul-
sada hasta la tortuosidad del signo; aparecen, con palabras apropiadas, lí-
neas o haces de líneas con una declamación silábica recta de tipo recitativo.
34. MARENZIO
Luca Marenzio (1553-1599) fue el compositor más aclamado y represen-
tantivo del madrigal italiano. Prueba de ello, su primer libro a cinco voces
alcanza las nueve ediciones publicadas rápidamente en serie; y son tle-Ma-
renzio el mayor número de ejemplares traducidos en la importante Música
transalpina (1588), y más aún las que se encuentran en la antología Italian
Madrigalls Englis~d (1590), con las cuales se inició la difusión del madrigal
i~
en Inglaterra. Pero su obra se pierde en el olvido a causa del rápido cambio
de estilo que ocurre entre los dos siglos. A los veinte años Marenzio se es-
tableció en Roma y allí permaneció sin interrupción durante toda su vida con
el cargo privilegiado de único maestro representante de su corriente, con
un largo séquito de adrrúradores locales -distinto del de la pléyade de ma-
drigalistas romanos, seguidores de Palestrina, de los Giovan Maria y Gio-
vanni Bemardino Nanino, Amúbale Stabile, Paolo Bellasio, Ruggiero Gio-
.11\
r vannelli y Paolo Quagliati-. Pero, una vez alcanzada una gran notoriedad,
Marenzio estuvo vinculado a las cortes de F errara y Mantua. a la de Flo-
rencia. donde colaboró en los fastuosos espectáculos de 1589 con C. Mal-
vezzi, A. Striggio, ]. Peri, E. de Cabalieri y G. I:lardi, y a la de Polonia,
donde despertaría la admiración del rey Segismundo [JI.
El catálogo de Marenzio es muy extenso: un volumen de madrigales a
cuatro voces, nueve a cinco y otro a cinco de madrigales espirituales, seis
a seis voces y para varías conjuntos vocales en un libro de 1588 (donde ma-
82 -
1~. "-------
nifiesta una actitud de - solemne gravedad., en la cual sin duda hay que ver
las mismas motivaciones culturales de la obra tardía de Lasso), un libro pós-
tumo de madrigales -espirituales y temporales-, cinco colecciones de villa-
nellas a tres voces, motetes y muchas piezas que figuran en antología de
varios autores.
. Compositor magistral y exquisito de polifonías, Marenzio gusta de hacer
montajes sonoros escritos que son puros, transparentes y sobrios, cuyas
nervaduras polivocaJes estén esencialmente trazadas por motivos, o sea por
-palabras ciiiitadas,--reduaendolas digresionesmelódicasonlamentales. La
unión del signo sonoro. a la palabra es _estre_cha:~ desd~ el simbolismo visual
a las inflexiones sentimentales. De modo que el contenido discursivo resul-
ta muy variable sin dejar de cumplir las normas sintácticas -sin duda el apo-
geo de la elaboración estilística de dos siglos- que se siguen de una forma
todavía más regular desde 1588.
También la técnica más elaborada -irrútaciones en forma de fuga, mo-
virrúentos contrarios, precisos, cánones- favorece a la expresión, coordi-
nada como está con el dictado poético. En este campo, Marenzio busca ri-
_ gores armónicosJnusitados convenientemente acoplados en los contextos y
motivados, como aquel conocido pasaje sobre un verso petrarquiano -muti
unavolta"quel suo antico stile» (cambia una vez aquel su estilo antiguo), del
madrigal O voi c~ sospirate a miglior notti (O vos que aspiráis a unas noc~s
mejores) [sobre la duodécima estrofa de la sextina "Mia benigna fortuna e'l
viver lieto» (Mi buena suerte y el alegre vivir), Canzoniere 332], en el se-
gundo libro para cinco voces (1581), en el cual él interpreta el sentido del
-estilo antiguo» con reposiciones cromáticas y enarmónicas de una hipoté-
ticaascendencia-musical griega. Hacia -el final de su vida se-nes~Ubreñ-tén­
dencias concertantes con las dos voces más altas en forma de diálogo y pa-
sajes en estilo declamatorio. En el perfil de la actividad de Marenzio, «el
cisne más dulce de Italia., se encuentra la fina alegría de las villanellas y la
noble y a veces conmovedora musicalidad de los motetes.
35. WERT. MANTUA y FERRARA
A los madrigales de Wert se los califica de virtuosismo: virtuosista es la
habilidad personal del compositor y su obra está destinada a ejecutantes vir-
tuosos de primeIisima línea. Giaches de Wert (1533-1596), de Amberes, lle-
ga jovencísirno a Italia. Se instala primero en Nápoles -alegre ciudad mu-
sical que ya hiciera famosa el insigne Rocco Radio (1530ca-1615ca), des-
pués de en otros lugares: en Ferrara, en Novellara; va a Parma en 1561.
siendo duque Octavio Famesio, donde, sin duda, tiene trato con Rore. y
más tarde va a Milán. En 1565 se establece definitivamente en Mantua, ciu-
dad en la cual Wert asume el cargo de compositor y director de la corte y
maestro de capilla en la iglesia ducal de Santa Bárbara.
"83-
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La historia de la basílica de Santa Bárbara es ejemplar. Guillermo Gon-
zaga quiso que se edificase en el corazón del palacio laberíntico de Mantua.
El duque procuró insistentemente que tuviera un reglamento litúrgico inde-
\ pendiente del romano; compuso o hizo que se reunieran bajo su supervisión
I los libros de canto llano original; ordenó y consiguió además un extenso re-
pertorio de canto figurado y polifónico que procuró que fuese compuesto se-
gún sus propios criterios -una continua polifonía imitativa- y sobre moti-
vos propios del repertorio monofónico litúrgico de Santa Bárbara (entre las
i libro n0l1eno..Q588), cuya pieza inicial,_Or.si rallegriiL cielo, fue .cal1tada_~;k
P personas con quienes mantenía correspondencia se eneuentren Palestrma,
t Marenzio, Merulo y muchos otros); a la formación del repertorio contribu-
I yó él mismo, componiendo misas, motetes, Magnificat y un Te Deum ,el
tesoro bibliográfico de Santa Bárbara se conserva hoy íntegramente en la
biblioteca del conservatorio de Milán). Como mecenas, organizador, comi-
tente, teórico y compositor, Guillermo Gonzaga encarna una simbólica con-
dición de ordenadísimo gobierno y señorío de la música en el Renacimiento
tardío italiano.
En Mantua, Wert está atormentado por las intrigas de la corte y las pri-
l
I
vadas. Después de la muerte de su mujer, infiel y hostil (1580), se vincula
más a la corte de Ferrara, donde pasa temporadas. La corte estense bajo
el duque Alfonso 1I es fastuosísima y brillante, aunque el destino de Tasso
nos revele signos de inquietud y miseria. Wert ama en Ferrara a Tarquinia
Molza, poetisa culta y refinada y música. Es una de las cantantes del famo-
. -- aplicados solamente 'si lo exige el significado de la poesía;
so «concierto de las damas,· ferrarense, formado por la Molza. Lucrezia
Bendidio y Laura Peperara, y también por lsabella Bendidio. Anna Guarini,
Livia D'Arco. Vittoria Bentivoglio y Leonora da Scandiano. Las composicio-
. nes !:oncebidas-.especialmente para esa compañía femenina están hechas de
la siguiente manera: dos o tres voces agudas se destacan del grupo. No só-
'Quísimos de origelHtristocrático, fue un músico admiradísimo en -fas cortes
lo Wert contribuyó a su repertorio, sino también Marenzio, Gesualdo, Mon-
teverdi y. más que ninguno. Luzzaschi, que en Ferrara es organista y maes-
tro de música al servicio privado del duque. Del polifaCético Luzzasco Luz-
zaschi (1540ca-1607), admirado por su elegante y delicada composición vo-
cal, queda como muestra para la cultura ferrarense el libro de Madrtgali per
cantare e sonare a uno, a doi e tre sopran¡' (601). En Ferrara nacía en 1583
Frescobaldi.
Las obras de Wert son: once libros de madrigales a cinco. uno a cuatro.
\I! uno de Cal!20nnette y vil1anellas, motetes, hinmos y madrigales. misas y mo-
tetes en manuscritos o antologías colectivas.
Su trayectoria estilística va cambiando. Los tres primeros libros son
obras juveniles. Del cuarto al sexto (1577), la inspiración musical adquiere
solidez en la arquitectura sonora. oscila entre episodios de densas tramas
imitativas y pasajes en forma declamada polivocal y diálogos corales: hay cro-
matismos ocaslonales donde lo exige el texto. A partir del séptimo, en los
últimos cinco libros, entre 1581 y 1595, aumenta el deseo de descomponer
el denso tejido de varias voces en modulaciones flexibles y variadas con el
84
lJlL
fin de poner en evidencia la poesía y expresar los valores. Wert sigue la lí-
nea de los poetas nuevos, Tasso y Guarini, y adopta de ellos el apasiona-
miento, la sensualidad, la emoción, la languidez, e imita los virtuosismos re-
tóricos. La corriente melódica está modelada sobre una pausa y en el sen-
tido de una poesía más subjetivamente emocional e inquieta. El virtuosismo
del octavo libro (1588), dedicado al duque de Ferrara, está adaptado a los
magníficos músicos de aquella .numerosísima y pefectísima capilla». El re-
pertorio mantuano de obras para ceremonias públicas y oficiales está en el
ra la coronación ducal de Vicenzo 1 Gonzaga (1587), el gran mecenas tiber-
tino ..A-una amante de Vicerizo, Inés D'Argotti Carretta,está-Ge.rucada.el·
décimo libro (1591), en el cual se respira una atmósfera de juego y de dan-
za, la alegría de las fiestas cortesanas. En el undécimo (1595), la mitad de
los madrigales son textos teatrales, entonados a varias voces: del Pastor fi-
do, de G. B. Guarini, la apreciadísima fábula pastoral. En las obras tardías
hay un estilo declamatorio; se cuentan duetos, tercetos y otros conjuntos
en forma de diálogo, efectos de eco, un recitativo acordal con predominio
de la voz soprano, así como pasajes y otros matices vocalísticos. También
están Jos nexos imitativos canónicos, los métodos tradicionales del contra-
punto, del arte de la verdadera polifonía, pero emparejados a los demás y
A la muerte de Wert quedan en pnmer plano en Mantua el apreciado Gas-
toldi y el menos conocido en nuestros días, pero muy meritorio, Pallavici-
no. De allí se había marchado por unos años. aun manteniendo estrechos
cont<lctos. Alessandro Striggio senior (1535ca-1595ca.) natural de esa ciu-
dad: compositor con grandes aptitudes, laudista, violista y uno de los po-
\
1-
italianas y extranjeras. en las cuales ocupó cargos diplomáticos y adminis- J
trativos a los que tenía derecho por su rango.
Giovanni Giacomo Gastoldi (1555ca-1609), maestro en Santa Bárbara,
fue célebre e influyente por tierras europeas por sus famosísimos ballets y
por las canzonette, donde se refleja la alegre vida cortesana. Sin embargo,
las primeras transcripciones musicales procedentes del fondo bibliográfico
de la basílica lo revelan como un gran compositor de música religiosa.
Benedetto Pallavicino e- 1601), maestro de corte desde 1596. hace pri-
mero ensayos en estilo declamatorio y siguiendo las formas concertantes
propias de las pastorales (a la Wert). Del sexto libro de sus madrigales a
cinco voces (1600) sobresale un sistema de atrevidas intensificaciones ex-
presivas. con métodos independientes de la norma sintáctica corriente: dis-
gregación de conjuntos polivocales: grupos dialogantes; notas ondulantes y
virtuosismo, así como disonancias con palabras adecuadas y fuertes diso-
nancias improvisadas.
Dentro de la cultura musical mantuana. ya desde 1590, después de su
formación en Cremona con el renombrado Marco Antonio Ingegneri
(154 7-1592). se encuentra Monteverdi.
85
 36. GESUALDO
Carla Gesualdo, principe de Venosa (l560ca-1613), perteneció a la más
alta aristocracia napolitana. Sin embargo, estaba dotado de una conciencia
profesional musical especialmente aguda que le indujo a trabajar con una se-
vera autocrítica. Por otra parte, esto coincidía con su carácter orgulloso y
sombrío, con su personalidad introvertida e inquieta, con marcados sínto-
rnas-ll€uroticos. De -jGVen,-en Nápoles- protege -como mec-enas a los músi-
cos de ese círculo Rocco Rodio (1530ca-1615ca.), Pomponio Nenna (l550ca-
·--l618ca,); -considerado por algunos como el maestro de Gesualdo; Scipione
I I 1I Stella (1560ca-1620) , Scipione Dentice 0560-1635). En 1588 y 1592 hos-
peda en su casa a Torquato Tasso. El matrimonio de Gesualdo con Maria
I de Avalas tiene un final sangriento: mata a la adúltera con su amante (590).
I
En 1594 tiene lugar su fastuoso traslado aFerrara, donde en el mismo año
I I I aparecen los prirnros dos libros de madrigales y donde se celebra suntuo-
samente su boda con Eleonora d'Este, sobrina del duque Alfonso n.
d, En la bulliciosa animación de la ciudad emiliana, Gesualdo suaviza con
una intensa actividad su carácter melancólico y su inquietud psíquica. Com-
I I
pone los madrigales del tercer (1595) y cuarto libros (1596), en los cuales
«abandona su anterior estilo» y se pone "a imitar a Luzzaschi, por él suma-
mente amado y celebrado». Y. sin duda. piensa en una reforma de la ense-
ñanza de la mús¡ca que aspira a realizar con Luzzaschi Después de 1597
l·: Gesualdo vuelve a Nápoles, donde reside hasta el final de su vida (1613).
_J Se encarga de las demás publicaciones y mantiene también «una corte a sus
expensas .. frecuentE_da por_ «co!llposit()res, jntérprete_sy cantantes magní-
ficos,,: además de Rocco, Nenna, Stella, S. Dentice, Giovan Leonardo Pri-
1 mavera (1540 ca-post 16(0), lean Macque (1550ca-1614), que será el maes-
tro influyente de la siguiente generación, Scipione Cerreta (l551-post 1631),
- I Muxio Effrem (1555 ca-post 1626).
La producción de Gesualdo es en conjunto muy pequeña, si se compara
con las más corrientes: seis libros de madrigales a cinco voces, uno a seis
póstumo que nos ha llegado incompleto, dos de motetes y uno de respon-
, sorios. Las dos primeras colecciones aparecieron_en Ferrara en 1594, yaun-
! -
que ciertamente pueden referirse a la etapa napolitana precedente, son una
prueba de la toma de conciencia de los problemas técnicos y formales de la
1i poética madrigalistica; y son también más prometedoras y significtivas de
lo que generalmente se cree. Gesualdo tiende ya a orientar la creación mu-
r
I '
í
sical hacia los contrastes obtenidos de la variación de las imágenes literarias
y se perfilan ya las líneas de su actitud conceptual y expresiva, indepen-
diente de las fórmulas normativas intrinsecas de la gramática y de la retó-
rica compositiva.
En el repertorio ferrarense del tercer (1595) y del cuarto libros (1595),
1
1, el estilo gesualdiano adquiere una originalidad especial. Es típico el relativo
desinterés de Gesualdo por la calidad literaria de los textos que escoge. Es-
¡I
il 86
M.
tos deben tener solamente enunciados concisos y casi aforísticos, y bruscas
antítesis discursivas [como en el frío ejemplo literario del quinto: (O lÚJÚJ-
rosa gioia/o soave lÚJlo1'e) (Oh lÚJlorosa alegria/oh suave dolor) l ... ) (poi che,
sí lÚJJce mifá morlo e vivo) (después de QUI! algo tan dulce me hace estar muer-
lo y vivo)). El músico busca la provocación comunicativa e impulsa su juego
sonoro acentuando o dominando, forzando los contrastes o limando la aspe-
reza de los pasajes, aumentando la resonancia con repeticiones episódicas
·¡guálesovanadas. Por estewtíffioprocediiriientb renacen a partir de los
proyectos retóricos originales de Gesualdo unos esquemas formales de tipo
clásico, como la variación estrófica o la estructura de estrófas, antiestrofas
y epodo. Por otro lado, el músico separa y estudia cada aspecto del lengua-
je polifónico y renueva originalmente la herencia tradicional con uri firme
empeño.
Animado por el alegre espíritu ferrarense, por Luzzaschi y por Wert, evi-
ta la tentación de utilizar la monodia, pero armoniza «arias» para un .flo-
rentino que canta con un chitarrone». Compone para el trío de las damas,
acepta con reticencias el recitativo acordal---!lero ilumina y colorea el dis-
curso melódico con interpretaciones armónicas audaces, vivificantes, sor-
prendentes para exaltar la calidad expresil'adel momento poético.
A partir de 1597, de nuevo en Nápoles, Gesualdo compone obras sa-
cras, casi un interregno devoto: dos libros de can/iones sacrae de rigurosa
factura contrapuntística imitativa se publican en 1603; en los Responsorio
(1611) a seis voces hay momentos de alta -concentración expresiva para el
oficio de Semana Santa.
También el quinto y el sexto libros de madrigales están-eompuestos ala
par por Gesualdo en 1611 (los seis libros se reunirán después en una par-
titura en 1613 a cargo de Simone Molinaro en Génova: era un privilegio bas-
tante insólito el poder redactar partituras madrigalfsticas, con lo cual se pre-
tende, sin duda, un fin didáctico, contrario al radical desarrollo estilístico de
los primeros años del siglo). El deseo expresionista se acentúa: el sobrio,
el enérgico perfil de los motivos; el cromatismo, no lineal sino armóruco,
hecho con sucesiones de acordes adornados de disonancias libres, imprevi-
siblemente unidos y sin orientación tonal según las normas: la antagonista
dualidad entre .dureza» y -artificio», entre una fuerte tensión de armonías
atrevidas por un lado y de linealidad melódica por otro, que engendra imi-
taciones para ofrecer imágenes agradables de la naturaleza (Volan quasi faro
falle, Ardita zanzaretta, Tu seguí o bella Glori il fuggitiv(j) (Vuelan casi como
mariposas, AtrevilÚJ mosquito, Tú persigues. oh bella Gloris, al fugitivo) o de
estados positivos de ánimo (pasión, gozo, esperanza, triunfo): las imitacio-
nes rigurosas y la proliferación de las disonancias provocadas por las in-
flexiones de las voces; la forma que adopta al avanzar la libre interpretación
sonora de los temas literarios. También los flujos formales más breves tie-
nen la ínquietud de la comunicación, que es incesante en Gesualdo. Este les
transmite y proyecta en ellos el sentido de las palabras, ensalzando la ima-
87
 gen en representaciones exaltadas y conjuntos corrosivos. El hecho de asu-
mir una responsabilidad expresiva le lleva a una observación crudamente ob-
;etiva de los estados de ánimo. Gesualdo no trabaja para un programa au-
tobiográfico. La expresión, aunque muy personalizada y determinada subje-
tivamente, vive en un mundo imaginario, estilizada en un bosque de ficcio-
nes, de máscaras. En ese punto la cultura renacentista se desintegra.
37. MADRIGALES DRAMATICOS-
Una experiencia compositiva especial dentro de los madrigales, que es
una prueba de la vocación dramática creciente en los últimos años del siglo,
pero que tiene sus propias formas y sin éxito aparente, es el madrigal dra-
mático o dialogal (una tercera persona lo llama representativo). Son rimas
directas, o bocetos-retrato, o bocetos descriptivos, o diálogos, o comedias
desarrolladas en su totalidad; son textos con animación dramática llenos de
humor cómico y de intenciones caricaturescas; están en italiano, en lengua-
je rústico o en lenguas chapurreadas o mezcladas; se les ha puesto música
de estilo polifónico madrigalístico sencillo. Las composiciones no tienen en
general una representación-visual y mucho menos se escenifican. Proceden
claramente del filón de los cantos carnavalescos, de las villanellas, villofte,
mascaradas, danzas y otros cantos alegres, divertidos, para convites, car-
gados de intenciones descriptivas o dramáticas. Tienen una calidad seme-
jante a las mascaradas -ita1ianas. Hay que hacer una distición externa entre
composiciones individuales con una forma propia, composiciones unidas en
ciclos y-madrigalesque se desarrollan juntos, relacionados eritre sí'-como -
un proceso dramático coherente y articulado.
El prototipo reconocido de Alessandro Striggio senior es 11 cicalamento
della donne al bucato (La charla de las mUjeres en el lavadero, 1567), ree-
ditado con 11 gioco di primiera (EIJuego de primera, 1569), una obra que tie-
ne relación con los modelos de chanson descriptiva al estilo de Jannequin.
La cronología posterior del género es la siguiente: en 1590 aparecen al
mismo tiempo Selva di varia ricrea/ione (Silva de varia recreación) de Ora-
zio Vecchi 0550-1605) y Mascherate piacevoli el ridicolose (Mascaradas di-
vertidas y grotescas), de Giovanni Croce 0557-1609). De Croce en 1595
Triaca musicale nel/a quale vi sano diversi Capricci (Triaca musical en la
cual hay distintos caprichos) (la triaca, ¿es un juego' ¿es un específico te-
rapéutico?> donde la diversión y la emoción se suceden alternándose agra-
dablemente. De O. Vecchi aparecen en 1597 el Con vito musicale, un ban-
quete variado de cantos, reflejo de la costumbre señorial de comer alteran-
do con los platos ejecuciones musicales apropiadas, y L'Amfiparnaso come-
dza harmonica, que se considera como la obra maestra del género. Vecchi
da prueba también de ser un experto compositor y hábil dramaturgo en Le
veglie di Siena (Los cuentos de Siena, 1604). Aparece casi por casualidad la
ss-· --- -~ -~ --- -
composición de Gaspar Torelli 1 fuii amanti (Los fieles amantes, 1600). La
última figura representativa de esta excelente galería de autores especiali-
zados es Adriano Banchieri (1568-1634). En su catálogo, junto con obras de
otros méritos, hay una amena serie de colecciones de canciones cómicas o
de comedias madrigalisticas con títulos graciosos y originales: y entre ellas
La p=ia senile (Locura senil. 1598), WJ3 graciosa comedia de máscaras,
con trama de ópera bufa; 11 zabaWne musicale inventWne boscareccia (El li-
cor musical, invento silvestre, 1604); Barca di Vene~'per P_adova (l605L
viaje nocturno en la chata de pescadores, amantes, vendedores ambulantes
y otras figuras expresadas cómicamente en el canto polivoca1; II festinQ ne-__
lla sera del Giovedigrasso (Elfestín de la noche del jueves de carnaval, 1608);
La saviezza giovanile (La sabidu1Úl juvenil. 1628), reedición del Virtuoso ri-
dotto tra signori e dame (E I virtuoso reunido con los señores y las damas,
1607); Lafidafanciulla, c01Mdia esemplare (LajovenfUiI, cOm2dia ejemplar,
1628); Trattenimenti da villa concertati [oo.] Vaga e/ curiosa concatenatione
dramatica (Diversiones organizadas por la ciudad [oO.] bella y divertido con-
catenación dramática, 1630).
38. INVESTIGACIONES Y EXPERIENCIAS CLASICISTAS
Y ACADEMICAS
Hay momentos y aspectos de la historia musical del siglo XVl que están
impregnados de ideología clasicista y orientados hacia la hipotética restau-
ración de antiguas poesías y prácticas. En efecto, cuando se especulan teo-
--~--riassobre-los métodos operativos, la cultura arcaica se reéhaza como tér-
mino de confrontación y como referencia ejemplar. Citaremos, por ejemplo,
los momentos más relevantes de esa postura intelectual de signo re-
nacentista.
El análisis de los géneros diátonico, cromático y enarmónico de la mú-
sica griega y el programa de recuperarlos para la práctica actual invaden el
pensamiento y la obra de Nicola Vicentino. En el tratado L'an/ica musica
ridofta al/a moderna pratica (1555) estudia los géneros clásicos y propugna
su aplicación haciendo una demostración en un instrumento de su invención,
el archicémbalo, en seis manuales, instrumento en el cual la octava podía
llegar a estar dividida en treinta y una partes. Al ocupar una posición avan-
zada en esa dirección. Vicentino no pudo dejar de influir en el desarrollo del
cromatismo en el lenguaje de su tiempo, especialmente en el madrigal: co-
mo ocurre con Rore, Lasso y algunos aspectos de Marenzio, con Luzzaschi
y sobre todo con Gesualdo.
Otro tema fundamental es el de la deseada concordancia entre sonido y
palabra y el verso poético. Sus opiniones estimulan el estudio de la métrica
clásica y de sus relaciones con la realidad musical actual: como se encuen-
tran en los poetas latinos cantados en el repertorio frottolesco; y como en
89
 r:',
las odas latinas armonizadas por Petrus Tritonius, Senfl y Hofhaimer, en la
comente humanística gennánica.
Sus experiencias indican de antemano el camino hacia otras corrientes
ideológicas del CinQuecenro, cuyo objetivo final será la renovación del VÚlculo
técnico y prosódico entre música y poesía en el seno de un sistema métrico
cuantitativo arcaizante, superpuesto al acentual. Ocurre lo mismo en L'A-
i\
! cadémie de P oésie el de M usique fundada en Francia por J ean Antoine de
Balf y Joachim Thibault de Courville en 1570. Tras la huella de los debates
que--se sllscitaron--en la Pléiade, la constelación de -eleganteopoetas-y -d~- .
hombres de cultura capitaneada por Pierre Ronsard y Joachim du Bellay, la
nueva institución idealizaba y propolÚa que se siguíera la antigu¡¡uruoñ-esell~
cia1 entre poesía y música. El programa académico se ordena en un conjun-
to de reglas y la que más vale de todas es la que se propugna «vers et mu-
sique mesurés á l'antique. (versos y música medidos al estilo antiguo). En
la práctica: a una sílaba larga se une una nota larga, a una silaba breve, una
nota breve y el conjunto polivocal se entona en forma de recitativo acordal
homorritmico con melismas cortos y simples. Esos preceptos de «musique
mesurée. presentan una destacada funcionalidad en el campo del ballet re-
presentatIvo cantado, modelo de una buena armorua entre las tres artes rít-
micas, por las cuales la cultura francesa tiene una especial predilección (y
un -arquetipo de ballet de cour es el Ballet comique de la Reine, 1581, de
varios autores coordinados por Balthasar de Beaujoyeulx). La vida de
L 'Académie fue muy breve, pero muy importante su influencia, por ejem-
plo, sobr:e la forma de la chanson y del air de c?ur estrófico de los primeros
años del siglo XVll. Los músicos más próximos a este siglo fueron Claude
_Le JeuneJl530ca-16OQ).y Jacques Mauduit (l557-1627J.-
En Italia, vinculado al mismo tipo de investigaciones y restauraciones clá-
sicas, está el experimento que permaneció aislado, realizado por A.. Gabrie-
li cuando se inauguró en 1585, en Vicenza, el Teatro Olímpico: para el es-
treno, con la representación dramática del Edipo tiranno de Sófocles en la
versión de Orsatto Giustiniani, Gabrieli compuso la música de los coros de
la tragedia griega en una forma polivocal que respetaba la escansión métrica
literaria, en un estilo homorritmico, acordal y declamatorio.
Enérgicos debates y ensayos de experimentos animaron las sesiones aca-
détllicas de la Camerala florentina. La compañía de artistas y de hombres
de cultura se reulÚa en Florencia en la casa de Giovanni Bardi -<lesde an-
tes de 1580, hasta 1592-. Les inspiraba la doctrina del helenista florentino
~LI1, Girolamo Mei: se adhirieron Vicenzo Galilei, Piero Strozzi, Jacopo Peri, Giu-
lio Caccini, y Ottavio Rinuccini. El manifiesto ideológico del grupo es el Dia-
I logo de la musica antica e della moderna (1581), de Vicenzo Galilei
I 0520ca-1591), el excelente laudista y teórico, padre del genial Galileo. La
tesis afirma la supremacía de lo antiguo, porque respetaba la forma y valo-
raba el significado de las palabras, y de esas palabras aseguraba la percep-
tibilidad y dejaba que se expresaran totalmente las cualidades emotivas y ca-
90
li .,i
I
i
1--- - .utL_
tárticas del canto, Se favorecía la monodia, el canto a una sola voz, la sen-
cillez de la pronunciación, el cuidadoso desarrollo de los ritmo musicales;
ahora esto es imposible debido a la actual hegemonía del contrapunto que
estropea la forma y empaña la claridad comunicativa de las palabras, Galilei
proporcionó modelos originales de restauración monódicas, hoy perdidos:
Lamentationes de Jeremías y el Lamenro del conde Ugolino, del canto 33
en la Commedia de Dante,
En la sociedad florentina, Emilio de Cavalieri fue un rival de Bardi, pero
. ·rueuno de los primeros que ado¡jt6 el nuevo estilo: Se añadió a ellosl:anF---
bién Marco da Gagliano,
se aviva y se mantiene la polétllica humanística contra la polifolÚa. Se
difunde en varios lugares y producirá efectos desintegrantes en los umbra-
les del nuevo siglo,
39. MONODIA Y BAJO CONTINUO
La monodia es la composición para una sola voz; es el arte de cantar so-
lo, con acompañamiento. Es sorprendente que la consolidación de una for-
ma tan natural de cantar y de componer música haya sido el objeto de un
encarnizado debate, Ciertamente la ejecución monódica era corriente tam-
bién durante el Cinquecento, en la práctica no oficial y menos ilustre, más
bien modesta y privada (por no citar los profundos e insondable estadios es-
pontáneos y populares) y en ciertas ocasiones representativas teatrales, Pe-
ro estaba generalmente dominada por la preponderante doctrina y práctica
¡¡eIifól1it<Ha. -de--la cultura -QficiaJ-..y la escritura, Desde las notaciones frotto-
lescas para canto y laúd del primer decenio, durante todo el siglo de la pri-
macía polifónica se siguíó modificando en la práctica la partitura a varias vo-
ces, aislando una para cantar y sustituyendo las demás por instrumentos, o
bien reuniéndolas en unas partituras para laúd, tiorba, chitarrone, arpa, cém-
balo, órgano y otros instrumentos de teclado para ejecuciones en un cáma·
ra, en la iglesia y en el teatro, Hay pocos documentos escritos aunque son
reveladores.
El cambio de dirección, el momento en que se instituye el nuevo estilo
se hace realidad con la llegada y la definición del bajo de acompañamiento,
el bajo continuo. El bajo continuo es una única parte instrumental grave, de
acompañamiento, escrita bajo la melodía o el conjunto principal, puesta en
forma sintética que el intérprete desarrolla y perfecciona en el acto de la
ejecución. Su origen es la particella de bajo vocal que los organistas y los
demás maestros del teclado usaban en lugar de una notación entera o par-
titura, para acompañar las composiciones polivocales. Esa era la base armó-
nica obligada de un conjunto vocal ya realizado: la ejecución tendía a la re-
producción instrumental sumaria de las voces del conjunto al cual se acom-
pañaba, Se ve muy claramente en el libro que tendría que demostrar la .in-
91
vención» del continuo y de la monodia en el campo musical religioso, pero
que en realidad los formaliza, y tiene su confirmación escrita en la acertada
colección de los Cenlo concerli ecclesiaslici a una, a due, a Ire e qual/ro VOC!.
Con iI basso conlinWJ per sonar nel/'organo. de Lodovico Viadana (1602). El
libro carece de antecedentes escritos de similar alcance; pero Viadana re-
vela en el importantísimo prólogo que la novedad de los Concerli procede
de la aplicación esmerada de prácticas ejecutivas en uso y comunes: éstas
alcanzan el nivel de arte completo y escrito, preservándose en ellas su re-
conocida utilidad. Por tanto, el continuo aparece como una parte concertan-
te, imitativa (per~", o sea que.tepite-toda voz que sea la-más
baja, en una línea no interrumpida), que tiene un contenido temático igual
que el de las voces. Y los solos tienenun-estilo que se define 'como -mo-
nodia relativa».
Conjuntos polivocales adaptados son también las composiciones a una so-
la voz de la principal colección de L. Luzzaschi Madrigali pe, cantare el so-
nare a uno, a doi elre soprani (1601), como se ve en la forma articulada de
la notación del acompañamiento para teclado que es totalmente original: pa-
ra este tipo de modalidad los historiadores utilizan la definición seudomono-
dia (acuñada por Alfred Einstein).
La monodia auténtica, desarrollada sobre bases concebidás autónoma-
mente, florece en la región florentina, como resultado coherente de la ela-
boración conceptual de esa Camerata académica. Lj-iñonotfut,' acompañada
en las fábulas bucólicas y en otros arquetipos representativos, con música
de Peri, Cavalieri, Caccini y otros, da pruebas de una funcionalidad riguro-
sa. Se ofrece una poesía mca monódica de cámara en la colección Le nuove
musiche (ed. 1602), de Caccini, estructuralmente distinta en .aires» estró-
ficos y en «madrigales» de forma libre. Giulio Caccini, llamao:i.o_EI Romano
(1550 ca-1618) encarna el prototipo del cantante de una gran profesionali-
dad. Tiene escuela y con los demás forma a su segunda mujer, Margherita,
y a sus hijas Francesca, llamada la Cecchina, y Settimia. En su enseñanza
prescribe la moderación controlada de los pasajes, normaliza los adornos,
busca una elástica -soltura» del ritmo de la pronunciación y exige una ex-
presividad afectuosa. Su fantasía tiende a crear con una delicada melodía,
de un lirismo moderado; en las Musiche de 1602, como en el Fuggilolio muo
sicale (2.' ed. 1613) y en las Nouve musiche e nuova maniera di sc"¡ve,le
(1614).
.La estructura polifónica se desmorona. Surge en primer plano la melodía
del canto solo. El continuo se presenta finalmente como una simple cadena
de bajos de armonía, casi privados de ornamentación sonora, como fondo y
base de la divagación del canto., A partrr de esta época el continuo se ex-
tiende y permanece en vigor durante casi dos siglos. Su difusión y regla-
mentación gramatical (Viadana, Agazzari, Bianciardi, Praetorius, etc.) lleva
efectos esenciales en el diseño evolutivo del lenguaje, la concepción verti-
cal, la cristalización formularía de la armonía.
92
El nuevo estilo monódico logra las aplicaciones más sensacionales en el
campo del espectáculo teatral.
40. MUSICA PARA EL TEATRO Y LOS ESPECTACULOS
La música siempre formó parte de las representaciones teatrales y ac-
cidentalmente desempeña un papel más ornamental que estructural. La pre-
sencia musical en los espectáculos Y la vocación musical de éstos es cada
vez más frecuente Y más consistente en Italia durante el siglo XVI. Esque-
maticémoslo e'n dos polos:-En unúde- ellos--estáeicOlljunto de las compo-
siones para concierto, las cuales tienden a adoptar una caracterización dra-
mática que puede ser secunaada~ coloreada YCIIalificada por el'sonido; aquí
se incluyen las piezas del repertorio menos culto --cantos de carnaval. mas-
caradas, triunfos, todesche, frol/ole especiales, canciones villanescas, vil/ol-
fR, balletti- que poseen un específico potencial rnimico coreográfico repre-
sentativo, y lo llevan a cabo en formas y circunstancias especiales. En el
otro polo están esas formas de teatro literario en las cuales es más eviden-
te que puedan existir momentos musicales: son tragedias, comedias, dra-
mas pastoriles Y géneros menos corrientes, farsas, representaciones ale-
góricas, fiestas teatrales, intermedios~ representaciones sacras. -
Se pueden identificar someramente. tres funciones: canciones entonadas
ocasionalmente por actores solos o por los coros del drama; cantos, coros
o conciertos instrumentales de introducción O de transición; espacios de can-
to y sonido ajenos que se intercalan. El primer caso se observa en puntos
que tendrían un especial relieve lírico en el drama; generalmente cantan per-
sonajes imaginarios predestinados, poetas clásicos, dioses y semi dioses, ar-
tistas mitológicos, J)erSonajes a1egóncos; los coro.§..se di!illon..e"!.P.referente- .
mente al final de las escenas o de los actos. En el segundo caso se incluyen
fines relacionados con la plástica, con los traslados de las personas de un
lugar a otro, con la coreografía, con los cambios escénicos. El tercer caso
tiene lugar.en los intermedios recreativos o intrascendentes, entre los actos.
La experiencia italiana ocupa un lugar preeminente y es la más clara. Pe-
ro. existen situaciones teatrales musicales también en otras lenguas. En
Francia se cantan chansons durante los espectáculos del teatro literario o
popular: nace favorecido por los debates de I'Académie el ballet de C01<1'. fiel
compendio de la -artes ritmicas (poesía. música. danza): el primer ensayo
perdido es un Paradis d'Amour. 1572, sobre versos de Ronsard para unas
bodas regias. En Inglaterra la fastuosa composición mask que floreció sin
duda al imitar al ballet francés hacia finales del siglo.
41. Il\'TERMEDlOS
En los umbrales del siglo XVI se llaman intermedIOS a aquellas interpo-
laciones cantadas. corales o instrumentales autónomas colocadas entre los
actos de comedias humanísticas, de dramas pastoriles, de tragedias, de re-
93
. \ ~
i-
 ,~
presentaciones alegóricas. Distinguirlos de la música de la comedia no es
siempre fácil desde un principio. Como ejemplos más característicos tene·
mo los intermedios en el CommotÚJ, de Antonio Landi, en Florencia en 1539,
con la música de F. Corteccia y Giovan Battista Strozzi. La historia del gé-
nera sigue un camino ascendente: tiene brillantes manifestaciones en Man-
tua, Florencia, Ferrara, Urbino, Treviso, Roma, Venecia y otros lugares.
I La clase original de entretenimiento viene enriquecida por símbolos y alu-
siones a los acontecimientos locales o a las ideologías imperantes: una so-
!I I .. ciedad y una cultura se enSalzaR a símismas-en-eHeatro:--CTel:e gra<:lual'
.[1'
mente la dimensión del espectáculo con el incremento del programa repre-
'1 sentativo, del número de participantes, del 'Volumen del sonido,· de los· adór--·· .'
nos mímicos y coreográficos, <lsí como del lujo de los trajes, escenas y ar-
'.1 quitecturas. Desde un breve intermedio recreativo a una anécdota repre-
II
"
sentativa acoplada al resto y multisonante, el intermedio pasa a formar par-
te definitivamente de la clase «aparente» y consigue una representación ex-
presiva y escénica viva y grandiosa en todos los episodios. Es el trono de
la máquina ilusionista teatral. La .maravilla" de los intermedios más fastuo-
sos proviene de las descripciones pintorescas y exaltadas de los testigos,
I tampoco faltaron censuras y bromas como la de Antonfrancesco 'GrazziIii:
"Antes se solían hacer los intermedios para que sirvieran a las,comedias,
pero más tarde se hacían las comedias para que sirvieran a los interme-
dios". Se encuentran ensayos de los mejores en Florencia con música de
F. Corteccia y del polifacético A. Striggio senior (1565, proyecto de G. B.
Cini para La C~fanaria, de F. D'Ambra) y de A. Striggio (1567 para J Fab-
bii, de Lotto del Mazza; 1569 para La vetÚJua -La viuda-, de G. B. Cini;
1586 para L'amico fitÚJ -El amigo fiel-, de G. Bardi); y en 'ieneciacon
I-~···· la música de C. Merulo (1566 para Le Troiane -Las troyanas-, de L. Dol-
1'\ ce; para La tragedia, de C. Frangipane). Alcanzan su punto cuminante en
el siglo XVI los intermedios representados en Florencia en mayo de 1598
con motivo de las fiestas para la boda del gran duque Fernando 1 con Cris-
1,1
i i I tina de Lorena, intermedios colocados entre los actos de la comedia La Pe·
llegrina, de Girolamo Bargagli, y en seguida repetidos en las comedias La
zingara y La pazzia (La locura), interpretadas por los Comici Gelosi. Idea·
dos por G. Bardi, se desarrollan temas representativos de líneas clasicista.
alegóricos, éticos, especulativos: la armonía de las esferas, la disputa entre
las Musas y las Piérides, el combate pítico de Apolo, las regiones de los
Demonios, el canto de Arón, el descenso de Apolo y Baca junto con el Rit-
mo y la Armonía. También existe música de Bardi, CavaJieri, Malvezzi, Ma-
,\1, I renzio, Peri (que cantó sólo la parte de Aran, acompañándose del crutarro-
ne), de Caccini y otros autores anónimos. La impresionante representación
guStÓ mucho: véase la magnífica descripción de Bastiano De Rossi; se pu-
blicó la músIca (1591) Y se reprodujeran en grabados las escenas de Ber-
nardo Buontalenti.
¡ 94
El intermedio es la manifestación más importante y espectacular del tea·
I
T
11 .-----_._------ -
tro musical en el siglo XVI. La moda no se extingue en el siglo XVII y los
principiOS de la vocación teatral y los modelos representativos del género
de los intermedios se percibieron en algunas tendencias y aspectos de la ópe-
ra musical.
42. LA MUSICA EN LA COMEDIA
- 'Puede empezarse la histona 'de la música inc~iporad~' al tejido del drama
teatral citando lajnriovadora Fabula di OifM..í148Q_ca,Lde.Allgelo Polizia-
no: la canción de Aristeo, el coro de las Driadas y sin duda otros pasajes
se cantaban. Las comedias, tragedias, églogas e idilios de los poetas huma-
nistas cortesanos que trabajaban en las ciudades del norte de Italia entre el
Quattrocento y el C inquecento tenían partes cantadas, a las cuaJes se ponfa
música al menos en las representaciones importantes, es decir, las encar-
gadas por los mecenas. Especialmente vinculado a este campo está Barto-
lomeo Trombocino. La moda coincide con el resurgimiento Y la formaliza-
ción de, un arte musical italiano nativo. El uso persevera, no es sistemático
sino accidental, ligado a circunstancias y a fines especiales. Por ejemplo, pa-
ra- las canzonette y los coros entre los actos de las' comedias Mandragola y
Clizia, de Nicolás Maquiavelo, Philippe Verdelot compuso la música en el
estilo madrigaJista, pero no fueron cantadas más que en ciertas funciones
excepcionales. Por analogía debe suponerse que es normal a pesar de que
se utilice ocasionalmente el método de componer música en las comedias
sobre pasajes especialmente apropiados para ello.
_. La evolución polifónica del canto profano en el siglo xvI seapilrtó' tero:-"
poraJmente de un desarrollo continuo, así como las amables ocasiones de
canto teatral directo: las canciones entonadas recitando a una sola voz, en
primera persona, son poco frecuentes aun comparándolas con la polivocales
referidas más a menucfo en las crónicas de las que existen todavía huellas
editoriales. Son escasos, pues, los episodios de las tragedias, comedias y
representaciones alegóricas: se tienen en cuenta, por ejemplo, músicos co-
mo A. Striggio y Stefano Rossetto en Florencia, Scipione del Palla en Ná-
poles y el autor anónimo que -escribió la música de la tragedIa AlztÚJro, de
Gabriele Bombasi, para la representación de Reggio Emilia en 1568. Por
otra parte, se desconoce el teatro popular, aunque se lo puede uno imagi·
nar rico en cantares. Es, en cambio, típica la afición musical hacia la fábula
pastoril de ambiente arcaico y mitOlógico. Los personajes imaginarios can·
tan de forma convincente, solos o en coro. Los hechos llevan repetidas y
deseadas evocaciones musicales. El metro literario suelto, interrumpido por
las formas líricas de los coros, así como la dimensión formal, facilitan la ex-
pansión interna de corrientes musicales. Y el espíritu bucólico mismo tiene
una tendencia hacia las efusiones melodiosas tiernas y sensuales. La crono-
logía de la música pastoril nos lleva otra vez al laboratorio teatral ferraren-
. 95
 se: fI sacrificio. de Agostino Beccari (554); Amin/l/. de T. Tasso (]573); la cual se canta continuamente; en fin. la primera ópera mUSical que nos ha
fI pas/orfidn. de G. B. Guarini (l586. \'ersión definitiva. 1602). Con excep- llegado completa (ed. 1601). Síntoma de una fuerte y sin duda encarruzada
ción de un cortísimo fragmento del Sacrificw con música de Alfonso de la lucha, también Caccfni compone y manda imprimir una E uridlcc suya. pu-
Viola. no queda nada de la música original de las representaciones teatra- blicada desde luego antes que la de Peri, a pesar de que fue representada
les. Pero de una forma más significativa. Aminta y sobre todo el Pastor fiiUJ el año siguiente.
constituyeron un arsenal de versos para madrigales al que se recurrió Para la misma fiesta, li raPimento di Cefalo (El rapto de CéfaloJ, de Ga-
frecuentemente. briello Chiabrera. principalmente con música de Caccini y coros intercala-
dos de Stefano Venturi del Nibbio, Luca Bati y Piero Strozzi. se representa
el 9 de octubre con intermedios aparentemente fantásticos y nuevos, ya que
----43. ARQYETIPOS DE OPERA MUSICAL están incorporados a una fábula toda ella con música; sólo falta el coro final,
-- reproducido en 1..e,úwvemus.che,-di GiuliiiTaccini.
- En Florencia, después de los íntermedios de 1589, son pastoriles "to- . Unas manifestaciones caracterizadas de esa forma justifican la perma-
dos musicales» las auténticas primicias de Emilio de Cavalieri 1l satiro y La nencia de una pluralidad de formas te-arrales musicales y de la vanedad de
disperazwne di Fileno (fábula de Laura Guidiccioni), 1l gioco della Cieca -E 1 interpretaciones eventuales de los aficionados al nuevo estilo. Es un tiempo
juego de la ciega- (de un pasaje del Pastor fiiUJ); todas se han perdido. Tam- de experimentos, de ínvestigaciones, de aplicaciones fanta"siosas y no aca-
bién es una fábula pastoril Da/ne, de O. Rinuccini con música de]. Peri y démicas: el vital, homogéneo y continuo camino de la ópera musical se di-
J. Corsi. escrita en colaboración, de la cual sólo quedan algunos fragmentos rige, decenios más tarde, hacia Venecia.
musicales. Las fábulas pastoriles y mitológicas son también las siguientes: Eumelio
Precisamente hacia finales del siglo concuerdan acontecimientos radica- de Agostino Agazzari (Roma, 1606); Orjeo (Mantua, 1607), de Claudio Mon-
les: resultado de la ambición humanística, clasicista. de resucitar antiguos teverdi, sobre una letra de AlessandrQ Striggio Junior, y Dafne (Mantua,
tipos de espectáculo y forma de canto; íncorporación de formas de espec- 1608), de Marco da Gagliano, sobre versos de O. Rinuccini, donde se n,-
táculo actuales adecuadas: definición del nuevo estilo monódico, acompaña- flejan los resplandores-deh:repúsculo del Renacimiento.
do del bajo contínuo y especificación de una apropiada manera de recitar
cantando.
Ciertamente, los hallazgos estilísticos musicales son determinantes: el
cantar solo establece la identificación entre el personaje y la voz que canta,
hasta allora elu¡jidª-y,_ sin embargo~ esenci<!lísima; el nuevo contínuo garan,
tiza la libertad de expansión de la monodia; el estilo recitativo se perfila en
una declamación cantada de los textos de forma lineal y fluida que está en-
tre el canto desplegado y el lenguaje corriente -adornan la línea discursiva
acentos melódicos y expresivos. así como una desenvoltura rítmica. mien-
tras en momentos excepcionales del drama se condensan coágulos lúicos
más melodiosos y adornados-o La función del recitativo que une los epi-
sodios líricos y corales es importantísima como medio de comunicación de
los sentimientos e instrumento muy_dócil de sugestión moral en los espec-
tadores; y se puede también sincrOnIzar rápidamente con la expresión.
El año 1600 es muy fructífero. En íebrero. en Roma. en el oratorio fi-
lipense de la Iglesia Nueva. se representa con música de E. de Cavalieri la
alegoría espiritual de Agostino Manni Rappresenta/ione di Anima e di COI·-
po. publicada en el mismo año. El 6 de octubre se representa de forma can-
tada en Florencia. en las fiestas para las bodas de María de Médicis con En-
rique IV. rey de Francia. la Eundice de O. Rinuccini: la música es de J. Pe-
ri con la colaboración de su n\"al G. Caccini en los pasajes mterpretados por
cantantes de su escuela. Esta es la primera composiCión teatral profana en
96 97
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1. EFECTOS DE LA MUSICA SEGUN TINCTORIS

Cno de los tratados breves de johannes Tinctoris es el Complexus El-

.rec/uum "'usias. escrito en 1573-1574, durante el periodo en el cual este
teórico fundamental trabaja en Nápoles al servicio de Fernando 1 de Ara·
gón. de cuya hija Beatnz es preceptor. La lista resumida de los veinte efec·
tos producidos según Tinctoris por el arte de los sonidos traslada el estudio
de la música desde el campo de las especulaciones abstractas o científicas
sobre una base esencialmente religiosa y platónica al de la pSICología huma·
na. de la sugestión moral. de la iuncionalidad practica y de la estética .
.-\legrar a Dios .
.'"domar las alabanzas a Dios.
Aumentar el ,gOZQ. de los beatos.
Hacer que la Iglesia militante sea igual que la triunfante.
Preparar para la recepción de la bendición divina.
Impulsar los sentimientos hacia la piedad .
.-\lejar la tristeza.
Ablandar la dureza del corazón.
Conducir al éxtasis.
Elevar la mente terrenaL
Apanar la mala \'olumad .
.-\legrar a los hombres.
Sanar a los eniermos .
.:"tenuar el trabajo.
Incitar los arumos a la lucha .
.'"traer amor.
Aumentar la alegría de los banquetes.
Dar fama a quien la practica.
Beatificar las almas.

101
 ')
"m:I'LORATION, DE JOSQU1N
Jean Molinet y Guillaume Crétin escribieron DéPlorations y llantos por
la muerte de Johannes Ockeghem (1495ca) -una Naenia in johannem Oke-
¡;i compuso también Erasmo de Rotterdam-, las cuales también sirven de
referencia para las composiciones del músico conmemorado y otros maes-
tros semejantes a él. Molinet escribió dos lamentos, uno en latfu y otro en
francés, Este último fue armonizado por Josquin Desprez en üfla coHlflOSi-- __ _
Clón a cinco voces, Cuatro cantan la letra de Molinet; el tenor entona el Re-
qlúem_aetemam, He aquí el texto 'sacado del motete de Josquinrsu tra-
ducción, (El verso 7, que probablemente ha sufrido alteraciones, lleva una
alusión al cargo honorífico de Trésorier (tesorero) de la abadía de Saint Mar-
tín de Tours, que Ockeghem ocupó en 1456.)
NymPhes des bois, déesses des fontaines
Chantres expers de toutes nations,
Changez voz vaix forl cléres el haultaines
En cris trancha,,!z et lamentations,
Cal' dAtropos les molestatlOns
Vostre Okeghem par so rigueur al/rape [SlC:]
Le vray trésoir de musicque et cillef d'oeul'J'C
Qui de tréPas désoYnlaL, plus n'eschappe,
l!O>It gran~doumaige est que la terre coeuj,'Ye.
Acoutrez vous d'abitz de deui!:
josquin, Brumel, Pzrchon, Campére
E t pleurez grosses larmes de aeit-
Perdu avez vostre bon pére.
Requiescat in pace, Amen,
OVmlas de los bosques, diosas de las fuentes,
Hábiles cantores de todas las naciones.
Cambiad vuestras voces tan claras y altaneras
E 11 ¡;ritos desgarradores y lamentos,
Pues las moles/tos de Atropas
A vuestro Uckeghem por su n¡;or engmian
rerdadero tesoro de la música y obra de arle
,Ii ~ Oue no escapa ya del tránsito
j' es una pena que la tierra lo cubra,
102
I -103
[>il_
VestÚls de luto:
josqUln. Brumel, Pirchon, Compére
y llorad a lágrima viva:
Habéis perdido a vuestro buen padre,
Requiescat in pace. Amen.)
3, MODELOS DE COMPORTAMIENTO EN CASTIGLlONE
Los criterios de la educación y las reglas de comportamiento del perfec-
to hombre mundano han sido escritos por Baltasar Castiglione 0478-1529)
en ¡¡ libro del Cortegiana (1.' ed., Venecia, 1528; pero la redacción del tex-
to fue iniciada en 1508). Junto con los puntos didácticos referentes a todos
los aspectos de la vida cortesana, se incluyen en los diálogos del libro re-
ferencias musicales esenciales, las cuales reflejan los gustos, costumbres,
ideologías y tendencias de la alta sociedad italiana, (Bidan: Antonio Colom-
baudi, llamado Sidon, fue cantor en la capilla ducal de Ferrara en 1503 y
después en la capilla del papa León X, Giovanni de'Medici.)
[1. 37] Observad la música cuyas armonías, o son graves y lentas, o
son rapidísimas y adoptan nuevas formas y trayectorias; no hay una sola per-
sona que no se divierta, pero por diversas razones, como se desprende de
la manera de cantar de Bidon, la cual es tan rebuscada, rápida, vehementE,
apasionada y de tan distintos tonos que las almas de lodos los que escuchan
se emocionan y entusiasman y al estar tan embelesados parece que se ele-
van hacia el cielo. No es menor la emoción que produce con su forma de
€aI'ltaI""ooestr-e-Marchetto CaFa; alll'lque con una armonía más blanda, pues
por una vía tranquila y llena de suave dulzura enternece y penetra en las
almas, inculcando en ellas suavemente una agradable pasión.
[1. 47] Habéis de saber que a mí no me gusta el cortesano si no es to-
davía músico y si, además de entender y estar seguro de leer, no conoce
varías instrumentos: pues. si lo pensamos bien, no se puede encontrar nin-
gún reposo al trabajo ni medicina para almas enfermas que sea más honesta
y elogíable en el ocio que ésta, y sobre todo en la corte. [.,,]
[11, 13] Entonces el señor Gaspar Pallavicino dijo~ «hay muchas clases
de música, tanto de voces verdaderas como de Instrumentos, pero a mí me
gustaría saber cuál sería la mejor de todas y cuándo debería componerla el
cortesano .. «La bella múslca -respondió el senor Federico [Fregosoj-- es
para mí cantar bien, leyendo con seguridad y con un bello estilo; pero to-
davía es mucho mejor cantar con viola, porque toda la dulzura consiste más
o menos en un solo. y al prestar mayor atención se nota v se entiende la
bella forma de interpretar y la melodía al no escuchar más que una sola voz
y se distinguen todavía mejor todos los pequeños errores, cosa que no
ocurre cantando Junto porque uno ayuda al otro, Pero sobre lOdo a mí me
agrada mucho componer en la viola para recitar, lo que anade tanta venu,-
._~---~--- - - --------
tidad !' ellcacia a las palabras, que es una maravilla. Son también amlonio·
sos todos los instrumentos de teclado, porque tienen una consonancia muy
periecta !' con facilidad se puede hacer en ellos muchas cosas que llenan el
ánimo de dulzura musical. Y no es menos agradable la música de las cuatro
violas de arco que es suavísima y amanerada. La voz humana pone bastante
adornos y gracia en todos estos instrumentos y quiero que nuestro corte·
sano tenga suficiente conocimiento de ellos y cuanto más periecto sea éste,
tanto meJor. [... ]
4. UNA CENA FERRARENSE DE 1529
En 1549 apareció en Ferrara, en los talleres tipográficos de Buglath y
Hucher, el volumen de Cristoforo de Messisbugo Banchettz composilioni di
vivande el apparecchio generale (Composición de las viandas en los banquetes
y preparación general de los misnws); hay una reedición en Venecia en 1559.
No se trata sólo de un manual de gastrononúa ni de un pequeño tratado so·
bre el arte)' los utensilios de cocina, sino también de un apartado sobre las
costumbres, una colección de crónicas fieles de los festines. y b.anquetes,
en los cuales la exuberancia de los ¡¡Jimentos está acompañada a menudo de
un consumo propor~ionado de música apropiada .. Los. sonidos más variados
y unos personajes musicales y teatrales insignes concurren a la cena ferra·
rense del 24 de enero de 1529.
Es una cena de carne y pescado que ofreció el ilustrisimo señor don Er·
cole da Este. entonces duque de Chartres. al ilustrísimo y excelentísimo se·
ñor duque de Ferrara. su padre. ya la ilustrísima señora Renéa, su mujer,
al reverendísimo arzobispo de Milán, al ilustrísimo. señor don-Francisco y-a
un embajador del Rey Cristianísilllo. a dos embajadores del Serenísimo Se·
nado veneciano y otros nobles y damas. tanto ferrarenses como de otros
lugares. los cuales alcanzaron el número de 104 en la mesa principal (ex·
ceptuando el ilustrísimo y excelentísimo duque de Ferrara, la ilustrísima duo
quesa de Chartres y la ilustrísima marquesa de Mantua, que cOITÚeron los
tres Juntos. separados de los demás). Y ocurrió todo esto en domingo, el
24 de enero de 1529.
Pnmero se adornó la gran sala de la corre con grandes almohadones mago
níficanlente bordados \' también de otras clases: antes de la cena se repre·
sentó una comedia de ~1. Ludovico ArioSto llamada La Cassaná. Al acabar
la función, cada uno salió de la sala y los más nobles se reunieron en la Ca·
mera del Cavallo y en la Stufa, donde se entretuvieron oyendo música y Con·
versando de varios temas, hasta que se preparó la mesa de la sala, de 55
metros de largo. sobre la cual se colocaron tres manteles uno encima de
otro. y para que no estorbaran los candelabros de plata. se dispusieron al·
rededor de la mesa muchos velones de cera blanca, enganchados al suelo
con alambres de hierro. en número de 48. de cuatro libras de peso cada uno.
104
A continuación se colocaron 25 saleros de plata y 104 servilletas con cu·
chillas: las servilletas se doblaron de vanas formas: se¡(llidamente se trajo
un pan esponjoso de azúcar Y leche. una rosca dulce así como uno jarra du·
rada de dulce de pistacho y otra de jarabe de almendras por cada cubierto.
donde se colocaron algunas flores de oro y seda de varios colores perfuma·
das y a la derecha se dispusieron tres grandes mesas para los despenseros
con los utensilios necesarios y a propósito para servir. y a la izquierda había
dos mesas grandes para los bodegueros con diversas clases de vinos muy
apreciados. Más adelante se llevaron a la mesa 25 grandes figuras de azú'
car que-represenú¡b;m las-fuerzaSde-Hérétiles cuando'venció al león, CUYO
. tamaño era. superior a 2 pall}1os y Illedio cada una, doradas.y pintadas con
coloridos que parecían naturales.
Se quedaron en la mesa hasta que se cambió el primer mantel. Después
. se pusieron en ella los platos que vienen a continuación:
_ Ensalada en pastel de alcaparras, trufas y uvas pasas. 104 pasteli·
tos: en 104 platitos.
_ Ensalada de endibias, cabezas de rábano, rampo1!zoli y cidras: en 104
platitos.
_ Ensalada de anchoas: 104 platitos
_ 25 rabanillos gordos. tallados en forma de animales y otras figuras
con rabanillos pequeños: 104 platitos.
_ 104 pastelillos rellenos de leche: en 104 platitos.
_ Lonchas de jamón de lengua de vaca salada y sommate fritos con azú'
car y canela por encima: 25 platos.
_ 25 pasteles de albóndigas de jabalí: en 25 platos.
=. Mortadela grande de higado fresco en ~4 tartale~25'platOS:
_ Moroache, es decir, gruesas tiras de tocino ahumado. 50 en total.
sin corteza. distribuidas en 25 bollitos con sabor dulce: 25 platos.
_ Miglioramenti (15 pastelillos de maíz) salados en 104 hojas de more·
ra: 25 plafOs.
_ 104 doradas en escabeche con hojas de laurel por encima. tostadas
por partes: 25 platos.
Una vez dispuestos estos alimentos sobre la mesa. entró cada uno al
son de las trompetas y se lavaron las manos con agua periumada para sen·
tarse después a la mesa, donde durante un buen rato y con gran alegría go·
zaron de las cosas anteriormente citadas.
Después \'100 el primer plato que consistía en:
_ Pechugas de capón envueltas en manjar blanco con azúcar glas por
encima: 25 platos.
_ 104 codornices. 104 lonchas de ternera guisada. 104 higados de ca·
pón envueltos en redecillas y asados con guarnición: en 25 platos
105
 ~ f
- 52 faisanes asados con 100 naranjas troceadas: en 25 platos.
- Carabaccia de cebollas: 25 platos.
- 25 hojaldres de piñones: en 25 platos.
- 25 empanadillas saladas de melsa de varoli. truchas. lucios y otras
entrañas apreciadas de pescados envueltos en redecillas: en 25 platos.
- 25 colas de truchas fritas. en escabeche con rodajas de limón enci-
ma: en 25 platos.
- 200 barbos fritos: en 25 platos.
- Anguilas envueltas en pasta real.~piezas: ..25Jllatos.
- Navajas. 50 piezas en ¿ald;::reta: en 25 platos.
y para acompañar este primer plato se tocó una música de M. Alfonso
DaUa Viuola. con la cual cantó Madonna Dalida acompañada de otras cuatro
voces; M. Alfonso Santo con cinco compañeros; y había cinco violas de ar-
co. un gravacembalo (1) de dos registros. un laúd, una flauta grande y otra
mediana.
Después vino el segundo plato que constaba de:
l - 50 francolines. 50 codornices asadas. 104 albóndigas rellenas. con
guarnición: en 25 platos.
- 25 salchichas blancas tostadas en la sartén, 104 lechecillas de terne-
ra con azúcar)' canela por encima: en 25 platos.
- 25 capones 2 la tedesca en vino dulce con macis: en 25 platos.
- 257 pasteles de hojaldre de palomas domésticas grandes: en 25
, platos.
-- T
!
~
'1
- 104 carpas fritas cubiertas de sésamo: en 25 platos.
- Rodaballos grandes en filetes a la plancha: en 25 platos.
- Colas y patas de camarones grandes fritas. a la \inagreta: en 25
platos.
- 25 pasteles de huevas de trucha: en 25 platos.
- Yemas a la napolitana y almendras: en 25 platos.
- 104 tortas de mirasto tedesco. al horno y rociados: en 25 platos.
Mientras este plato estuvo en la mesa. cuatro voces dulcísimas cantaron
distintos madrigales hasta que llegó el tercer plato. que consistía en:
- 104 perdices asadas. troceadas cubiertas de salsa real: en 25 platos.
11,
.~ i; - 23 coneJos. 104 tórtolas. 15 libras de salchicha amarilla sobre hojas
de morera con guarnición: en 25 platos.
- 25 capones deshuesados, rellenos de lombarda con 25 salchichones
en salsa: en 25 platos.
(11 Un instrumento de teclado, como un clavicembalo.
I
1- I! 106
Lll
- 104 palomas domésticas en redondos. íritos con cidras troceadas por
encima: en 25 platos.
- 200 Jiadoncelli de marolla: en 25 platos.
- Míglioramentí frescos asados con azúcar y canela: 25 platos.
- 150 guoi fritos cubiertos de salsa dulce con piñones confitados por
encima: en 25 platos.
- Trucha a la cornasca en caldereta: 25 platos.
- Lampreas asadas en su salsa: 25 platos.
- Tartitas de castaña: 25. platos.
Para este plato _se cantaron diálogos a_och<;>._divididos ~endos coros de
la siguiente fonna: por una parte había cuatro voces acompañadas por un
laúd, una viola, una flauta a la alemana y un trombón; por otra. un número
igual de voce·s e instrumentos y se escucharon hasta que llegó el cuarto pla-
to. cuyos manjares se sirvieron en el siguiente orden:
- 25 cabritos enteros rellenos y asados: en 25 platos.
- Capirotes con rebanadas de pan y carne de capón debajo: 25 platos.
- 29 empanadas de paté de capón: en 25 platos,.
- 104 pichones rellenos de lombarda, asados rociados con salsa fran-
cesa: en 25 platos. _
- Lucios salados. 50 piezas con salsa amarilla imperial: en 25 platos.
- Truchas al ,ino al estilo húngaro con rebanadas de pan debajo. 50
piezas: en 25 platos.
- 25 rodabaUos fritos con salsa blanca y mostaza en honor del señor
duque: en 25 platos.
--- 150 cabaUas fritas GOn naranja y azúcar por ·encima: en-25 ·plaws~-·
- 25 tartas de judías a guisa de pasteles tapadas con redecillas: en 25
platos.
- 104 pastelillos de pasta real rellenos de arroz a la turca fritos con azú-
car encima: en 25 platos;'
y este plato estuvo acompañado por otra música también de M. Alfonso
daUa Viuola, en la cual había cinco cantores de su excelentísima señora. cin-
co violas de arco con uno rojizo, una viola llamada la orchessa (la ogresa)
como contrabajo. una dulzaina como segundo contrabajo. un cromorno to-
cado por M. Giovan Battista Leone. sin aguja indicadora. dos flautas me-
dianas. un órganos de varios registros y un cornetto sordo. Después vino
el quinto plato, que constaba de:
50 pichones domésticos troceados: en 25 platos.
104 perdices en caldo de tocino: en 25 platos.
25 lomos de vaca en adobo de malva. asados con salsa alemana so-
bre 104 hojas de morera: en 25 platos.
- 25 lechones asados. rellenos de mostaza: en 25 platos.
lOí
 104 barbos gordos a la parrilla con salsa de saMa: en 25 platos.
Carpas grandes en salsa amarilla, 50 piezas: en 25 platos.
ISO pajaritos fritos, cahentes, con naranja por encima: en 25 platos.
A{!.ujil/lIs de mar fritas: 25 platos.
- 25 tortitas de trigo triturado y pelado con anísillos y canelinas confi-
tadas por encima: en 25 platos.
- 104 pastelitos de picadillo de ternera: en 25 platos.
--' DlHante este platrrse tocó una música de cinco trombones y una come-
ta, hasta que se tr.ajo el sexto plato y allí daban la vuelta los sirvientes lIe-
"--vándose todas las 'cosas de la mesa y el primer mantel. Y en seguida pu-
sieron servilletas blancas, los cubienos y los saleros y una rosca de pan de
leche para cada comensal y otras quince figuras que representaban las fuer-
zas de Hércules cuando venció a la Hidra, del mismo tamaño que las pri-
meras. Después vino el sexto plato, en el que se trajeron:
- 25 filetes de ternera encabestrada, asados con salsa de guindas: en
25 platos.
- 25 brochetas de pavo: en 25 platos.
- Corzos cubienos de limón y salsa roja, en honor de monseñor reve-
rendísimo: en 25 platos.
- Cengw/c en salsa negra con peladillas encima: en 25 platos.
- ]U ftadon/ pequeilos de pasta real, rellenos de huevo, queso)' azú-
car: en 25 platos.
Salsa de pavo: 25 platos.
a
'-'- 104 carpas-esc¡¡bechaaai;~ calientes la vinagreta: en 25 platos.
- 104 doradas grandes a la parrilla con /irassemo/; y cebollitas sofritas
en manteca con especIes por encima: en 25 platos.
- 25 pasteles de mroli: en 25 platos.
y durante este sexto plato cantaron Ruzzante y otros cinco con dos mu-
jeres, canciones y madrigales bellísimos a la pavana l' se paseaban alrede-
dor de la mesa discutiendo entre sí de asuntos campesinos en ese lenguaje.
muy divertidos. vestidos a la manera moderna: l' siguieron hasta que llegó
el séptimo plato. en el que se sirvieron:
- Trece castillos y doce torres de trufas dorados: en 25 platos.
- 25 pasteles de peras muy maduras: en 25 platos.
- Gelatina opaca de carne de faisán, perdices \' capones: 25 platos.
- Gelatina blanca de lucios y varo": 25 platos.
HinOJOS en \inagre l' otras frutas: 25 platos.
Aceitunas espanolas: 25 platos.
108
uva fresca: 25 platos.
Peras cantuesas y manzanas paraiso: :;5 piatu:::i.
Queso parmesano: 25 platos.
104 cardos con pimienta l' sal: 25 platos.
Este plato transcurrió con un espectáculo a cargo de los bufones a la ve-
neciana y a la bergamasca y aldeanos a la pavana, y estuvieron bufoneando
en tomo a la mesa hasta que se trajo el octavo plato formado por:
2.000 ostras: en 50 platos.
?'iaranja y pimienta: 50 platos.
104 pasteles de ostras pequeñas: 50 platitos.
Nata montada: 50 platos.
1. 500 zaldoni: 50 platos.
Merengue: 104 copas.
y durante este plato se escuchó la música siguiente: dos dulzainas un
cromorno. un camello grande l' un trombón; y se tocó hasta que llegaron
los dulces; pero antes se quitaron todas las cosas -de la mesa y un mantel
y se ptlSleron de nuevo sobre ésta veimicincrr figuras del mismo tamaño que
las otras cincuenta, vi ente de las cuales representaban las fuerzas de Hér-
cules cuando venció al toro y un dios Marte, un Saturno, una Venus, un Cu-
pido y una E\·a. Y se lavaron las manos con agua perfumada. Después vi·
nieron los dulces. que fueron los siguientes:
- Cidra glaseada, lechuga, sandías. almendras y nísperos en alnubar:
25 platos. - ' --~
Cidra con azúcar: 25 platos.
Dulce de membrillo y melocotones a la genovesa: 25 platos.
\' arias clases de dulces de frutas a la veneciana: 25 platos.
:!5 copas grandes: en 25 platos .
.-'Jmendras confitadas y n;zzolc: 25 platos.
100 tarrinas con membrillo: en 25 platos.
50 servilletas blancas)' lU4 cubiertos: en 25 platos.
300 palillos de dientes periumados: en :!5 platos.
y en estos postres se tocó la siguiente música: cinco violas. con las cua-
les toda\'Ía cantaban cinco voces, un lllstrumento de púa. una flauta grande,
una ]¡ra. un trombón y una flauta al estilo alemán.
Después se sirvió un gran pastel. relleno, dorado, en el cual se había
puesto una lista de los nombres de todos los comensales. cadenas, collares,
pendIentes. adornos para los sombreros y un collar de 50 escudos: todas
estas cosas se "aloraron en 250 escudos de oro y su excelencia los echó a
suenes. Y mientras tuvo lugar esta rifa tocaron cuatro flautas al estilo ale-
1O~
~-- - - -
I

rr
I

mán; una vez terminada la rifa se tocaron las trompetas y la nobleza vol\;6
a los salones anteriores para que se pudiera quitar la mesa. limpiar y acon-
dicionar la sala. Así. a las ocho y media de la noche, al son del pífano. vol-
vieron todos a bailar a la sala, excepto el señor duque, la ilustrísima duque-
sa y la ilustrísima marquesa de Mantua, que se fueron a sus aposentos cuan-
do así lo decidieron. Y a las tres de la madrugada se sirvió la siguiente
colación:
- Azúcar, lechuga, sandías, almendras, peras lechuguino y otras frutas
variadas--eft· a1nubar: 25 platos.
- 50 tarrinas de dulce de brogne y 50 guindas en alrrubar. acompaña-
das: en 35 platos.
- 50 tarrinas de gelatina de membrillo, 50 terrinas de membrillos cor-
tados en cuatro, acompañadas: en 25 platos,
- Uva fresca: 25 platos.
- Pasas de Damasco, sin pepitas y lavadas en agua de rosas con azú·
car glas por encima: 25 platos.
- 250 decenas de manzanas: en 25 platos.
- 50 servilletas y 50 cubiertos: en 25 platos.
Después de todas estas cosas, 50 sir,ientes se pasearon con jarritas d~
agua azucarada dando de beber a los comensales: y una \'ez terminada la
colación volvieron todos a bailar hasta el amanecer.
cipalmente cinco: dórico (protuS). frigio (deuterus). mixolidio (tctrardusi. eo·
lio y Jonio.
De la primera parte del Compendiolo citamos lo siguiente:
15. Explicación de todos los tonos, es decir, tropos del canto llano
Tropus en griego significa tono cuyo número es ocho, es decir, primero,
segundo, tercero, cuaft(l,(¡uinto, sexfo, "septiiri'ó'y octavo. El tono aquí no
es más que una regla que se conoce por el final y por el ascenso y el des-
censo, como lo confirma Franchino en el "capítulo 7 -del pmer libro de su
Pratica siguiendo la idea de Guidone.
16. Sobre la diVIsión y límite de esos tonos
Según se lee en el compendio, los ocho tonos están dIvididos en dos par-
tes, es decir, auténticos y plagales. Los auténticos son cuatro; los plagales
igualmente cuatro. De este modo, dentro de los antiguos'; los -auténticos se
denominaban: el primero profus, el tercero deuterius, el quinto tri/us y el
séptimo tefrard'¡i Los plagales se llamaban: -seguñdo.-cuarto. sexto y oc-
tavo. El final del primero y segundo tonos se sitúa regularmente en el D
grave y de forma irregular en el A agudo: el tercero v cuarto en el E grave
e irregularmente en el B agudo; el quinto y el sexto enel F grave, irregu-
larmente en el C agudo; el séptimo y octavo en el G grave y de forma irre-
gular en el D agudo,

5. PIETRO ARON: SOBRE LOS MODOS

17. Sobre el conocimiento de los salmos
La base de la organización de los sonidos está constituida por el sistema
Se debe tener cuidado con el final de cada antífona y con el principio del
de los modos, respectivamente llamados dórico, frigio, lidio y mixolidio, en
Euouae. Euouae significa seculorum amen. Y cuando el final o término sue-
los dos aspectos auténtico y plagal. Pietro Aran (1489-1545) los clasifica \'
ne como re y el principio del seculorum la, dicha antífona y salmo serán del
desarrolla una teoría común para ellos y las variantes en su práctico y su-
primer tono; re fa del segundo; mí fa del tercero; mí la del cuarto; fa fa del
cinto Compendiolo d, ",allí dubbi. scg,'etl ct sen/eze inionlO al canto fenno el
quinto: fa la del sexto; ut sol del séptimo; ut fa del octavo. Antiphona en
fi'gurato (Peque,io compendio sobre muchas dudas, secretos y opilliolles res-
griego significa voz recíproca, es decir, dos veces pronunciada. Salmo en
pecto al Ca/lto llano y figurado; Milán. edición póstuma sm fecha). Los que
latin significa cántico.
se recogen ahí son los ocho modos del canto llano: las nociones reieridas
por Aron resumen una experiencia de varios siglos y sirven para la práctica
corriente. De ellos. como mínimo Glareano (Enrico Loris. llamado el Gla- 18. La forma de entonar los salmos [... ]
reano. LJodekachordvll. Basilea. 154/1 reconoce y clasifica junto a los de-
más los modos eolio. hipocolio. jonio e hipojonio. llevando el número hasta 6. NICOLA VICENTINO: SOBRE EL TEMPERAMENTO
doce. Eolio v Jonio corresponden más significativamente a los modernos me· DE LOS INSTRUMENTOS

, \,
,I nor v mavor, respectivamente. No se utilizan todos los modos óe la antigua
tradición eclesiástica en el canto figurado. Sabemos. en eíecto. de K. Jep- El objetivo del libro de Nicola Vicentino L 'antica musico ridotta a la nw·

1 .
I
f
¡
:
pesen (Counterpoint, Nueva York 1939) que la polifonía del SIglo X\'I usa prin·

110
ckrna pratica consiste esencialmente en la recuperación y adaptación a la prác·
111
! I

lt~
 rica comente de la teoría de los modos y géneros griegos en apoyo del croo
matismo y de la enannollÍa. Al comentar las costumbres de la época, el libro
revela y describe, como en el apartado siguiente, en el cual censura los «de·
fectos" de la acortadura temperada regular utilizada en el laúd y en las violas.
Explicacwnes sobre los ikfec/os ikllaúd y ik las violas ik arco y otros ins·
trumentos con diviswnes similares
Desde la invención de las violas de_ar~o y ~I .laúd has~ ahoruLe.~r:t' __ _
se ha tocado con la división de los semitonos pares y hoy se toca en mu-
ChfSÍmils.RarteS, de donde surgen dos errores: uno, que las .ccmsonancias
de las terceras y en ciertas partes de las quintas no son justas, y otro error
es cuando estos instrumentos .suenan con otros, que tienen la división del
tono partida en dos semitonos, uno mayor y otro menor, no se encuentran,
de manera que francamente conciertan cuando tocan juntos.
~
l. TESTIMONIOS DE COSIMO BARTOL!
Cosimo Bartoli (1503-1572), en el tercero de los Ragionamenli AccaM-
- m!<:i-publicados en Venecia en 1567, aunque escritos veinte años antes, ofre-
ce ensayos de interpretación .. cinquecentesca .. de estilo manierista y des-
cribe un panorama desbordante de la actividad musical en Italia en la pri-
mera mitad del siglo guiado por una mentalidad florenti,1a. De cada perso-
naje mencionado, Bartoli indica su especialización y a veces emite juicios
que parecen muy justos, aunque estén insertos en un discurso tendente a
lo apologétíco, cuando no entusiasta y a menudo ampuloso. De la reseña
que viene después de las frases enteramente transcritas a continuación sólo
ofrezco una síntesis.
Los compositores citados son Willaert (cuyas obras tienen "gran belleza
y elegancia" J, Costanzo Festa, Verdelot (Cuyas "infinitas composiciones mu-
sicales" poseen "la facilidad, la gravedad, la elegancia. la compasión, la ra-
pidez, la lentitud, la bondad, la furia, la fugacidad, según las propiedades de
las palabras sobre las cuales se pone a componer") Arcadelt (1), Giachetto
de Mantua (su música parece "que siguiera el estiló de las composiciones
de Adriano .. ), .. en la Magna. Gombert \' Crecchiglione (2), ambos maestros
de la capilla de la Maiestá Cesarea« (Gombert compuso .. infinidad de mote-
tes . . en los cuales .. ha seguido un orden en que todas las partes cantan con-
tmuamente, con poquísimas pausas, más bien fugaces. rigurosas, precisas
enclavadas unas en otras que te hacen sentir algo grande dentro, unido a
un amlorua que te produce un placer maravilloso,· ... y casi como éstas son
111 .Iacob Arcadelt 0500ca-15681
(21 Thomas CrecqUlllon <l550ca-155il
112
las composIciones de Creccruglione . . )... Chnstiano Olanda (1) que en Am·
beres es muy estimado .. , Clemens non Papa. Scobelo (2) y Morales (3),
que son tan nombrados; en Ferrara hay un tal Clpriano Rore, y en Floren-
Cia, Francesco Corteccia (<<excelente maestro y gran teórico,,) y Mattio
Rampollini (<<que ciertamente es también eficaz, hábil y listo para componer
y reponer obras .. ).
Cita a cantores como Carpentras, Bidon y Biaseron, de la capilla de
León X: Niccolo di Lore, Baccio Moschini, Pietro y Battista del Corteccia,
el señor Giampiero, en Florencia.
-- Instrumentistas memorables: ~ siciliano para la viola, Francesco de Mi- - '
lán para la viola y laúd; AIIonso della Viola; Alessandro Strigia.de Mantua
( .. excelentísimo tocando la viola, saca de ella cuatro tonos con tanta belleza
y sonoridad que deja a los espectadores embelesados y además sus com-
posiciones están consideradas tan melodiosas y buenas como las restantes
que en estos tiempos se oyen ... ); el gran Alberto de Mantua, Iaudista en
Francia: Antonio da Lucca, laúd, viola y trompeta en Roma; Pierino di Bae-
cio, florentino, laudista, hijo del virtuoso Baecio y discípulo de Franeesco de
Milán: Moscatello. trompetista en Milán; Giovanni, maestro de trompeta en
Roma; excelente tocando el trombón, Bartolomeo ("Es poco frecuente en
su época que se haya hecho un nombre por su habilidad eon aquel instru-
mento. además toca muy bien la viola y con el rabeWlo no tiene rival . . ) en
Florencia, en Bolonia Zaccheria, Gironimo en Venecia, Lorenzo en Lucca;
magistrales .. tocando los instrumentos de teclado .. ("es mucho mejor con
los instrumentos de púa que con los órganos .. ), Jaches da Ferrara, Ruggier
Francese ("que ahora está al servicio de la reina de Hungria .. ) y el Moschi-
no en Florencia.
tos-interlOCUtores de este' razonamiento son Lorenzo Antinori, Pierfran-
cesco Giambullari y Piero da Ricasoli. El título de este tercer razonamiento
es precisamente lo Antinoro.
L. El error nace, pues, de la ignoranCia de los hombres, al no saber
utilizar las cosas.
G. Es cierto que quien tuvo tanta fuerza de ámmo, que al escuchar mú-
sica no se dejÓ vencer por una cosa a la que no sé si calificar de enervante
dulzura. que estuvo seguro de no caer en esa clase de vicio que como poco
hace de los hombres, digamos, unos afeminados: pero si le sirvió solamen-
te para deleitar su espíntu. con la modestia y la educación que se espera,
sin duda, de los nobles y bien naCidos, creo. es más, estoy seguro, que no
sólo es laudable sino útil, y me atrevo a deCir que adernas es necesaria, Por-
que adernas de que la música sirve para deleitar nuestro espíntu [... ] evita
a los jóvenes tal cantidad de problemas que es difícil enumerarla: y hace
(] 1 Chri,tian )anszone Hollander 0512ca-15691
[21 Ilartolomé Escobedo 0515ca·15631
ell Cristóbal de Morales (150lJcl-15531
113
 que los que hayan sobrepasado una edad. al considerar con diligencIa mu-
chas de las bellas proporciones v distribucIones de los números que existen
en ella. aprendan a repartir no sólo el tiempo sino ¡odas sus operaciones·,
hasta la esencia, de tal forma que no habrian de resultar el concento y la
armorila de sus acciones como algo bueno y perfecto: un concento y una ar-
moma de las voces buenos y perfectos no pueden resultar más que de las
proporciones y distribución de las medidas de la Música [... ] mediante ésta
se mantiene y se rige la M~quina del Mundo [... 1
- L. . ¡Ah! decidme, según vuestro criterio quiénes son aquellos que ha-
béis conocido tan excelentes como me decís y podéis dejar aparte aquellos- --
que se han adelantado a nuestro tiempo, porque sería un número infinito.
pues yo sé bien que Ocghem (1) fue casi eJ primero que en estos tiempos
encontró la Música casi muerta del todo: lo mismo que Donatello en su tiem-
po encontró la escultura; y que de Josquino. discípulo de Ocghem se puede
decir que para la música fue un monstruo de la naturaleza, del mismo modo
I I que lo ha sido para la Arquitectura, Pintura y Escultura nuestro Michielag-
nolo Buonarotti; porque así como Josquino (2) no ha tenido todavía a nadie
que lo supere en las composiciones. de igual modo Michielagnolo entre to-
I dos los que han ejercido este ane. es úrilco v no tiene rival. Ambos han
-1 abierto-los "Ojos nodos los que con estas artes se deleitan o se deleitarán
en el futuro. Tampoco creáis que no sé que después de Josquino ha habido
muchos hombres excelentes en esta profesión. como Giovan Montan (3J.
Brume!. Isaac (4). Andrea de Silva. Giovanni Agrícola (O). Marchetto Da
Mantova y muchos otros. que siguiendo los pasos de Josquino han ensena-
do al Mundo cómo se debe componer Música.
8. MARTIN LUTERO
La colección del Geistliches Gesangbüchlein escnta por Martín Lutero en
colaboración con otros, cuya parte musical estuvo a cargo de Johann Walter
y que se publicó en 1524 en Wittemberg. comprende composiciones o adap-
taciones a varias voces de himnos para cantar durante el servicio litúrgico.
Estos han seguido siendo el núcleo del repertorio musical utilizado por la
Iglesia evangélica -el coral- hasta nuestros días. La edición de 1524 lleva
un prólogo del gran reformador protestante: la pasión religiosa se combina
aquí con una intención didáctica y pedagÓgica muy determinada.
Ningún cristiano desconoce. a mi entender. que cantar himnos religio-
(11 lohannes Ockeghem (c.1425-14971
(2) losquin Desprez IC.1440-15211
,I (31 lean Monton (c. 1459-15221
l' (41 Heinrich Isaac (c.1450-15171
(51 Probablemente A1exander Agrícola 1c.1446-15U61
114
¡I
~~~,
sos es una cosa buena y grata para el Señor: ya que de todos es conocido.
no solamente el ejemplo de los profetas y de los soberanos del Antiguo Tes-
tamento (los cuales glorificaban a DIOS cantando himnos y tocando todo tipo
de instrumentos de cuerda) sino también aquella costumbre especial de la
mavoría de los cnstianos de cantar salmos desde el principio. Es más, San
Pablo lo confirma en los Corintios 14 y recomienda a las grandes persona-
lidades que canten de memoria salmos y cantos espirituales al Señor para
que la~palabra de Dios,. su enseñanza puedári -difundirse y practicarse en
todas las modalidades. Por lo tanto, para empezar bien y animar a los que
pueden hacerlo mejor, he reunido con algunos otros ciertos cantos espiri-
tuales para difundir por todas partes y promover el evangelio, que ahora
por gracia de Dios ha recobrado fuerza; así que nosotros podemos vanaglo-
riamos, corno lo hace Moisés en su cántico, Exodo 15, que Cristo es nues-
tra fuerza y nuestro canto y no podernos cantar o decir más que Jesucristo,
nuestro Salvador. corno lo afirma Pablo, Corintios 2.
Además estos cantos han sido adaptados para cuatro voces por el mo-
tivo que yo deseaba, que los jóvenes (aparte de eso. puedan y deban estar
educados musicalmente,. en otras artes) tuvieran a su alcance alguna cosa
para que se deshicieran de sus cancioncillas de amor y cantos licenciosos y
en su lugar pudieran aprender cosas moralmente sanas y de este modo so-
meterse con alegría. como conviene al bien. y como no soy panidano de
que. según el Evangelio. todas las artes deban suprimirse o sucumbir, co-
mo ciertos beatos pretenden. y que de buena gana tratarían de que todos
estuVIeran al servicio de Aquel que las creó y donó. Por esa razón pido que
. todo crisÍlano piadosu..quiera lceptar todo-esto, ¡ojalá' Dios le conceda un~
talento igual o mayor y le ayude a promoverlo. Además. desgraciadamente.
el mundo es tan débil e indiferente en lo reÍerente a la educación de los po-
bres jóvenes que no se debe de ninguna manera dejar que las cosas sigan
así. jüjalá: Dios nos conceda su gracia. Amén.
9. CONCILIO DE TRE:-\Tü
En septIembre de 106~ la vigésima segunda sesion del ConcilIo de Tren-
to delibera sobre la música sacra en la iglesia.
Todo debe estar regulado de tal manera que. aunque Se celebren misas
rezadas o cantadas. y pronuncIándose todo de una forma clara)' oponuna.
llegue suavemente a los oídos y a los corazones de los fieles. Las compe,-
siclones que se suelan lOcar con música polifónica u con organo no deben
denotar nada de profano SI se trata solamente de hImnos y loas divinas [... ]
Por lo tanto. toda forma de salmear en música no debe componerse para el
deleite frívolo del oído. sino que debe hacerse de una forma tal que las pa-
labras sean comprendidas por todos (ut verba ah ommb!ls percipi possint! a
ñn de que los corazones de los oyentes se vean atraídos por el deseo dé
115
escuchar las armonias celestes)' por 18 felicidad de la contemplación de los
bienaventurados 1... 1 y expulsen de la iglesia aqueUa música. transmitida
por órgano o por canto, que de alguna manera esté mezclada con algo las-
CIVO O impuro [... J de modo que la casa de Dios parezca y pueda ser con-
siderada como la casa de la oración.
Hacia el final de la vigésima quinta sesión, el obispo Gerolamo Ragasani
declaraba:
[... ] Así suprimiste cualquier superstición, toda clase de comercio lucra-
tivo, todo tipo de irreverencia para la celebración divina de las misas l ... ]
eliminaste los cantos y sonid~c:telna:síaOo mórbidos' (mollioresúmtus el
symphonias) , los paseos, discursos, negocios del tiempo del Señor.
10. ZARLlNO: COMO UNIR LAS VOCES, COMO DISPONER
LAS PALABRAS
Los importantes tratados de Gioseffo Zarlino reúnen de forma práctica,
genial y exhaustiva la doctrina y la práctica cultas y oficiales del Renacimien-
to tardío. Entre los numerosísimos fragmentos que Zarlino metódicamente
propone hay dos entre los más Significativos del volumen 1nstitutioni H aro
moniche (Venecia, 1573), que tratan de la calidad de las voces -agrupadas
en la polifonía y de la forma de armonizar las palabras con la melodía.
[Il1.58] La forma que se ha de adoptar para componer cantilenas a más
de dos voces y dei nombre de las partes
[... J Los músicos suelen, la mayolÍa de las veces. establecer en sus-
cantilenas cuatro partes, en las cuales dicen que se encuentra toda la per-
Íección de la armonía. Y porque se componen principalmente de esas par-
tes, sin embargo, las llamaron elementales, como los cuatro elementos, por-
que si todo cuerpo compuesto está formado por ellos, del mismo modo se
compone toda cantilena periecta. De ahí que las partes más graves las lla-
maron Bajo, el cual asociaremos al elemento Tierra: así como la tierra ocu·
pa el lugar ínfimo de los elementos del mismo modo el Bajo se encuentra
en la pane más grave de la cantilena. A ésta. prosiguiendo algo más hacia
lo agudo, le añadieron otra pane y la llamaron Tenor, el cual compararemos
Con el Agua, la cual. al estar Situada en el orden de los elementos inmedia-
tamente después que la Tierra y al estar estrechamente unida a ella, del
Il1Jsmo modo, en el orden de las partes citadas el Tenor. sin nada entreme-
dio. sigue al Bajo y sus cuerdas graves no son en absoluto distintas de las
del Bajo en los tonos agudos. De una forma similar se adaptó la tercera par·
te al Tenor. y es llamada por algunos Contratenur, por otros Contrdlto y
finalmente otros la llaman Alto. La colocaron en el tercer lugar que está en
la mitad de la cantilena. y se puede comparar verdaderamente con el Aire,
116
el cual. así como se compenetra con el Agua y con el Fuego en alguna cua·
lidad. del mismo modo también las cuerdas graves del Alto se compenetran
con las agudas del Tenor y las agudas con las graves de la cuarta pan e si·
tuadas en un lugar más agudo, Ilamándosele Canto. A éste lo colocaron en
el lugar más alto de la cantilena y debido al lugar que ocupa, algunos llaman
a esta pane Soprano y se puede comparar al Fuego que viene inmediata-
mente después del Aire en el grado más alto de ese orden.
y esto no se ha hecho sin una razón panícular, porque al ocupar la pane
grave el lugar inferior .de Ia.cantilena-;~proceder-a·"través de movimientos
lentos y raros, de los cuales nacen los sonidos graves que por su naturaleza
rayan lo taciturno, tiene una gran relación-cOD la Tierra, que por su natu-
raleza es móvil y no puede emitir sonido alguno. Y si la parte más aguda de
todas las demás la comparé con el Fuego, lo hice porque al tener los soni-
dos agudos. que nacen de los movimientos rápidos y continuados, una na-
turaleza tal que por su inesperada y veloz percusión se hacen oír, registrán-
dose en el oído con rapidez. retienen dentro de sí casi la naturaleza del Fue·
go, el cual no sólo es agudo e insólito, sino también rápido v dinámico por
sí mismo. Las otras panes intermedias por el carácter de sus movimientos
y por las semejanza de su lugar, yo las compararía con otros dos elementos
intermedios porque tienen, según el lugar que ocupan, distinta naturaleza.
De qué manara tienen que ordenarse y colocarse estas partes \. qué se·
paración deben mantener unas de otras es algo que veremos a continuación.
Si ahora. dentro de lo que hemos hablado. quisiéramos estudiar la pro-
piedad de estas partes, nos dalÍamos cuenta de que el Soprano, al ser la
parte más aguda y la más penetrante para el oído se deja oír antes que to-
das las demás. De ahí que, así cgmo el Fuego alimenta y eS.motivo de-que
se produzca toda cosa natural, la cual se redescubre para adornar y con-
servar el mundo. del mismo modo el compositor tratará de lograr que la par-
te más aguda de su cantilena tenga un estilo bello, adornado y elegante. de
forma que cultive y el)tretenga el espíritu de aquellos que la escuchan.
y así como la Tierra sirve de fundamento de los demás elementos. del
mismo modo el Bajo tiene um propiedad tal que sostiene, estabiliza, fona·
lece \- amplía las demás panes. va que se utiliza como base y fundamento
de la Armonía. De ahí que es el llamado Bajo práctIcamente la base y el ;;os-
tén de ¡as demás partes. Pero igual que ocumlÍa si el elemento de la Tierra
faltase (si esto fuese posible! y arruinase él orden tan bello de las cosas \
se destruyese la :\rrnonía universal \- humana. así ocurrilÍa cuando faltase
el Bajo \' toda la cantilena se lIenalÍa de confusión y disonancia. yéndose to-
do a pique. Entonces, cuando el compositor componga el Bajo de su obra.
procederá a traves de movimientos un tanto lentos y bastante separddos,
o bien más alejados de los que se ponen en las demás partes, a fin de que
las intermedlas puedan llevarse a cabo con movimientos elegantes y enla·
zados. y máXime en el Soprano, pues eso es lo suyo. Por tanto, no debe
disminurrse demasiado el Bajo; pero debe proceder en su mayor pane con
_ llí
 fiRUfas de cieno valor. como las que se utilizan en las demás panes, Y de-
be ser ordenado de manera que se consiRan buenos efectos y que no sea
difícil cantar; así las demás partes podrán colocarse de forma óptima en los
lugares apropiados de la cantilena.
El Tenor sIgue inmediatamente al Bajo. dingiéndose hacia lo agudo. sien-
do esta parte la que rige y guía la cantilena y es la que mantiene el modo
sobre el cual se basa, Y debe componerse con elegantes movimientos y con
un orden tal que observe la naturaleza del modo en el cual está compuesto.
ya sea el primero, segundo, tercero u otnrCll;ffi¡uiela. ualando- de- poner
las cadencias en los lugares idóneos y a propósito.
Pero así como al estar el aire iluminado por los rayos delsol tbdó 'esta
tranquilo y todo resplandece aquí abajo \. está lleno de alegría, del mismo
modo. cuando el Alto está bien ordenado y bien compuesto. con bellos y
elegantes pasajes. adorna siempre y hace que la cantilena sea hermosa. De
ahí que el compositor deba tratar de componer la parte del Alto de tal for-
ma que logra unos efectos agradables.
La fimción v la naturaleza de estas partes fueron expresadas alegremen-
te y con mucha habilidad por el ingenioso Poeta Mantuano con grandes ver-
sos que dicen:
11 Plus ascoltatu111 Sapranus captal orecchias.
__ [1\'.33]
Se T fIlor esl VGeum rector. vel guida canentu111.
AII1I5 apoflmeum can"en dcpingií el amal,
BasslIs ahí voces. ingrassat, tunda! el augel (1).
-ca gracia que tienen y han tenido muchos ejecutantes y de cuánta confusión
i -1 .- (El Soprano capta especialmente los oídos de quien lo escucha. Pero el
Tenor es el mentor de las voces. la guía de los cantantes. El Alto colorea
---rl¡':.~-I,!
- y adorrú¡ -el carmen apolíneo. El Bajo alimenta las voces. las enriquece. las
sostiene y les da más valor.)
-puesta!-Ciertamente se podría hacer. pero--con·dificultad. 'Sin embargo,
, i
He querido citar estos versos a fin de que el compositor al recordarlos
i i¡ pueda saber lo que tiene que hacer al componer esas partes. Estas son.
1, pues. las partes principales y elementales de toda composición perfecta. De
l'
éstas, aunque el Alto sea el úlumo que se compone Dorque una vez com-
puestas las demás partes viene a suplir y a perfeccionar la armonía oue en-
tre ellJS_I.O podía eXIstir. cuando fallaran. sin embargo, no es una regla fun-
damental que este tenga que ponerse siempre el ultimo al componer. Igual-
mente. no hay nada que obligue a componer una pane antes que otra, De-
be. sin embargo, advertirse que cuando los muslcos qUIeren componer una
cantilena a tres voces. la mayoría de las veces dejan fuera al Contralto o al
~i
"., Soprano y toman las otras partes. y si quieren proceder de otra manera
, 'j
;
que las cuatro ciladas. no añaden ninguna parte nueva. SinO que las dupli-
can, pomendo dos Sopranos. dos Altos o dos Tenores. e i~'Ualmente do, Ba-
jos. y logran su propósito_
1 consigo el tiempo largo baJO una silaba breve. o al contrano. De ahí que a
(1 ) Se refiere. naturalmente, a Virgilio.
Ir 110
"11
Si alguna vez, pues. se quiere componer alguna canción, madrigal o nlCl~
tete y se precisa que el compositor sea el inventor del tema. debe éste an-
tes advertir cómo será el tema o, desde luego, sobre qué modo habrá de-
cidido componer su cantilena. a fin de que conOzca las cuerdas sobre las cua-
les habrán de realizarse las cadencias para poder componer el concepto de
tal forma que el final no sea disonante con la parte central y con el principio.
Por lo cual, una vez consideradas estas cosas. podrá empezarse por la par-
te que resulte más cómoda; empezando. sin embargo. siempre en una cuer-
oa que está ajustada al modo 'soti'i-e- el cuar se hade basaiTa- cantilena. si-
guiendo lo que en muchas reglas se ha mcluido más artilJ.!'., Pero ya qi!e los _
músícos suelen iniciar sus comPosiciones con el Tenor y después ponen el
soprano. al cual añaden el Bajo y finalmente el Alto. habiendo citado yo más
arriba muchos ejemplos contenidos entre estas dos partes, es decir. entre
el Soprano y el Tenor, sin embargo. no se debe utilizar más que la ya ex-
puesta Tabla. en la cual podrán comprenderse sin mucho esfuerzo todos los
acordes. que podrán hacer que las partes se unan a las dos citadas y tantas
como se quiera.
El nwdo -que se ha de tene,- a/poner las fi¡?uras cantables
baJO las palabras
¿Existe acaso algUIen que pueda hablar del orden defectuoso y de la po-
han introducido al adaptar las notas cantables a las palabras de la frase pro-
cuando pienso que una ciencia que ha proporcionado leyes y órdenes pro-
vechosas a otras ciencias pueda ser a veces en algunas cosas un tanto con-
fusa, lo cual es casi intolerable. no puedo dejar de lamentarlo. Y causa real-
mente estupor oír y ver algunas cantilenas en las cuales, además de oírse
en la pronunciacIón de las palabras los intervalos confusos. las cláusulas im-
perfectas. ldS cadencias moportun,·s. al aplicar la Annonía a las palabras. la
escasa obedJencia a )r,s modos. las pa:-¡es mal ,'ok,carlas. los pasa,":' sin 'k-
Heza. los numeros sin proporCIón. los mo\;niiéntos inapropiados. las figuras
mal numeradas en los tiempos y en las acciones de proferir y una inlinidad
de desórdenes. se encuentran también las liguras cantables adaptadas de
tal fomla a las palabras que el cantante no sabe cómo resolver la sÍtuaci(Jn
ni encontrar una manera cómoda para pronunciarlas. Entonces se encuen-
tra con un pane en la cual al cantar pondrá un apóstrofe en algtín pasaje o
se realizará una colisión entre las letras vocales. segtín lo que pretendan de-
cir las palabras. y quenendo él mismo cantar su parte. resulta que no en-
cuentra la fornla elegame y bella de cantar, al poner una figura que lle\'"
veces uiga pronunciar en otro lugar la silaba larga. que en la parte que a él
119
 le corresponde ha de ser necesariamente pronuncIada como una sHaba br~~
ve, de manera que al advertir tantas dificultades no sabe que hacer y se que-
da completamente atónito y desconcertado.
y puesto que todo consiste en adaptar las notas cantables a la palabra
del tema y en las cantilenas se trata de Que las cuerdas estén descritas y
anotadas con ellas, a fin de que los sonidos y las voces puedan proferirse
en todas las modulaciones, ya que por medio de estas figuras se va a pro-
nunciar el número, es decir, la 10ngJtud y brevedad de las sl1abas contenidas
en la oración, bajo las cuales a menudo se ponen no sólo una, dos. tres o
más~de las-titadas-iiguras: SiIrembargo, para que no haya IÚnguna confu-
síónal adaptarlas a las silabas de las palabras de la cantilena. al querer su-
primír-(slpuedo) tantO desorden. además de las reglas dadas en distintos
puntos, que son muchas, adaptadas a la materia según lo que se pretende.
daré ahora otras, que serán útiles no sólo al compositor, sino también al can-
tante, y estarán de acuerdo con nuestro objetivo.
La primera regla, pues, consistirá en poner siempre bajo la silaba larga
o breve una figura adecuada, de manera que no se oiga ningún barbarismo,
ya que en el canto figurado toda figura cantable que esté separada y no li-
gada (desde la semimínima y todas las que por fuera son menores a ella)
lleva consigo su silaba. Lo que se observa, en efecto, en el canto llano. ya
que a toda figura cuadrada se adapta su propia sílaba, acentuándose alguna
vez las medianas, que se ejecutan como las mínimas y también como las se-
mimínimas. lo que se incluye en muchas cantilerns y máxime en la cantilena
del Símbolo de Nicea. Credo ¡¡¡ llnurn lJeum. y que se llama Cardenalicio.
La segunda regla consiste en que a toda ligadura de varias figuras o no~
tas, ya sea en el canto figurado o en el llano, no se le ponga más de una
sílaba al principio.
La tercera pide que al punto que se pone cerca de las figuras en el canto
figurada, aunque sea cantable. no se le ponga ninguna sílaba.
La cuarta dice que pocas veces se suele poner la silaba encima de algu-
~-- na seminúnima ni enc1lTIa de las figuras que son menores que ella. ni en la
figura que le sigue inmediatamente.
La quinta dice que a las figuras que siguen inmediatameme a los puntos
de la semibreve y de la mínima que no sean de tanto valor C(1mo dichos pun-
tos (así como la semirrúnima después del punto de la serrúbreve y la cor-
chea después del puma de la minima) no se les suele poner ninguna silaba.
y asi ocurre con las que vienen inmediatameme después de esas figuras.
La sexta dice que cuando se ponga la sílaba sobre la semiminima. si ha~
ce falta, podrá también ponerse otra silaba sobre la ñgura siguiente.
La séptima afirma que cualquier figura. la que sea. que se ponga al prin~
cipio de la cantilena o en la rrutad después de alguna pausa necesariamente
lIev'a consigo la pronunciación de una silaba.
La octava establece que en el canto llano no se repite jamás nmguna pa-
labra o silaba. aunque se Olgan a veces algunos que lo hacen. cosa realmen-
120
te censurable. Pero en el canto figurado esas réplicas se permiten: no digo
ya de una silaba ni de una palabra. sino de alguna parte de la oraCIón. cuan-
do haya tantas figuras que se puedan repetir cómodamente, aunque repetir
tantas veces una cosa (a mi juicio) no sea demasIado correcto. a no ser que
se hiciera para expresar especialmente las palabras que contengan algún
pensamiento profundo que fuese digno de consideración.
La novena dice que después de haber adaptado todas las silabas que se
encuentran en un período o en una parte de la oración a las figuras canta-
bles, cuando queden solamente la penúlt1lTIa y última suabas, a esa penúltl-
na se le pOdrrponer-aebajo ¿uaíquierade -Iás figuras menor-es, es decir.
dos. tres o más, con tal que esa penúltima sílaba sea Lar:gªy no breve. Por-
que si fuera breve se cometería un barbarismo, ya que cantando de esa for ~
ma se hace lo que muchos llaman Neuma. que ocurre cuando bajo una sila-
ba se vocalizan muchas notas. aunque estén puestas de tal forma que vayan
en contra de la primera regla.
La décima y últinIa regla consiste en que la última silaba de la oración
debe terminar. si se cumplen las reglas dadas, en la última nota de la can~
tilena. Pero ya que en esta materia puede haber infmitos ejemplos, al exa~
minar las eruditas composiciones de Adriano y~de aquellos que han sido real·
mente y son sus discípulos y cumplen las reglas idóneas [... ).
11. CARTA DE ORLA.NDO [JI LASSO
Las cartas escritas por Orlando di Lasso son alegres, entretenidas. lle-
nas de 'ingenio e inteligencia. Escritas en varias-lenguas, a-menudo~-en una
divertida mezcla de idiomas europeos y no pocas veces en verso y runas.
constituyen el primer epistolario notable de un músico en la historia. Una
carta en italiano de las más divertidas es la que está fechada el 11 de marzo
de 1578 en Múnich, dirigida al duque Guillermo. a Landshut. Se trata de un
alegre batiburrillo de alusiones a maestros. composiciones. ejercicios. anéc~
dotas musicales. con rlisgresiones insensatas. Y después del parlotel, hl'~
munsticú y paródico viene la nula sarcásuca en la posdata.
También con la a\~uda del notable volumen Orlando di Las"o Bnele icar-
tas). a cargo de Horst Leuchtmann ¡Wlesbaden. 1977]. propon~o algunas
aclaraciones:
lJecima: Lasso no ve a Guillermo desde hace nueve dia: primer Juego de
palabras musicales que hacen alusión al intervalo de décima.
f'il1cClIlinu' de I'lasencia ¡ciudad de ItaliaJ. o piacellza [gusto]. virtud del
placer.
?clzo: del bávaro pelzcn. que quiere decir colocar. plantar y también, en bro-
ma. generar y parir.
121
 1-- -

Gracum: máscara de la comedia italiana. o Greatianus, fundador en 114U de
la ciencia del derecho canónico.
Marzo ¡ coto"': en lugar de ",·arzo. ",'alzo [me levanto].
GropPiera: parte del enjaezamiento del caballo: es una tira de cuero fijada
detrás de la silla [grupera].
Stochfisch: bacalao, y figuradamente persona terca y torpe [merluza].
Paga /'os/e: tema incitante popular europeo y vulgar.
Gargan/e: gaznate, garganta, usado también como voz, canto y cantante.
i chas cuartas a trvés de-un'3Lefcera pérsoni: tambienlas'podrá' déjar cuan-
-Agiu/", ayuda.
I Groppi: trinos, ,adornos.
Pis ne me pe,,1 venfrtmnrte puede ocurrir nada peor]: incipit [principio] de
r una chanson de Thomas Crecquillon.
Timar e/ tremor: motete a seis voces de Orlando, edición de 1564.
U ltimi miei sosp!ri: incipit de un madrigal de Philippe Verdelot.
Dissimulare: incipit del motete Dissimulare eliam sperasti, de Cipriano de
Rore, sobre versos de Virgilio. Aeneis, IV, pp. 305-319.
.4.mollirá: juega con el tono de A moll, la menor.
Papa (ll. También se ha descubierto la colaboraclún de algunos trinos re-
cargados que se han apoderado de algunas quintas falsas, que hacen de es-
pia en pis 1le me peul venir de Crequillon. Se sabe también que cuatro tras-
cos de semitonos por becuadro han sido nombrados coroneles de Timar el
/remor de Lasso. Para andar a vueltas con los ultimi ""e: sospiri de Verde-
lott, cosa que haria daño a las largas sin coda. también se espera que el dis-
simulare de Cipirano ablandará el corazón a las sextas mayores, por ser un
poco duras de mollera. El señor contrapunto moderno ha hecho ligar mu,
do les den una buena letra: cieno es que ha expulsado de su Cartea los
que se entregan alas consonancias penectas -v'eslidas con un mismo paño.
pues esas personas hacen muy buen efecto al aparecer pocas veces, ya que
conversar juntos no tiene ningún valor. Cuando más tarde si passegIa (se
pasea) por la tercera Compañía, es bueno jW1tarse o ponerse de acuerdo
suavemente uniéndose el uno al otro dentro de una amable y usual concor-
día. Pero volviendo a Quanto io penso al martire de Archadelt se compren-
de que haya estado tan desesperado como para hacerse fraile, y esta noti-
cia ha llevado un benedicamus domino cubierto de ormesí que ha encontra-

¡I
Si passeggia: se varia, se adorna la línea melódica. do por el camino un agnus tUi de Isaac (2) que fue comido por cuatro te-
Quando ú) penso al martire: incipit de un madrigal de Jacob /\rcadelt. deseos con la misma VOL_Se dice además que-<:ienaswrehearnstidiosas
Ormesino: tejido fino de seda del nombre de la ciudad persa de Ormuz. allí van a la vuelta de Flandes, en compañía de muchas pausas, Las entien-
1- - 1 !
MczZl sospm: silencio de corchea. do. Lo que venga después se sabrá en seguida. Mientras tanto. beso hu-
La capis: la comprende 0 quiere comprencier. mildemente la mano de vuestra excelencia. suplicándole acepte mis capri-
chos en gran parte y me tenga siempre bajo su protección. Nuestro Señor
Ilustrísimo \' excelentísimo príncipe, Guillermo. mi queridísimo y ama dí- le conserve, junto con la señora princesa Renea, la salud y le dé cuanta fe-

-I~
sima protector: _, ,_ , ___ ,_ licidad desee.
Ya pasa mas de una décima que no oigo, veo ni tengo noticias malas ni Desde Múnich el día 11 de marzo de 1578.
buenas de vuestra excelencia, así que parece que mis asuntos ni van bien De vuestra excelencia humildísirno servidor.
i fJ ni están en forma. Del caso placentino, así como yo deseo. tú deseaste 10 Orlando de Lassus
; ii que vuestra excelencia me prometió cirea ve; circum otra colocacion. com-
,'.1 :
I poner un terceto. y como creo en este momento que vuestra excelencia es Je prie trés hnmblement qu'ü se contente de me taire gráce apres les
un buen maestro, si no cambia de vida. hará bien. para dejar de sufrir. de festes de Pasque. des deux ce!lS escus [... ) r:J:.
andar derecho, que asi es~á escrito. etc. PenJ al salir del mercado cíe la pla-
za y tener esa oportunidad deCIdo, para ofrecerle un pequeño pasatiempo
honrado a vuestro excelencia. recitar unas pocas noticias en pane musica-
les. ocurridas hace poco tiempo en el país donde las zanahorias cantan. co-
i sas que realmente van a sorprender al señor Gradan. Ahora al principio de
fh este mes de marzo vino un asno a caballo sin pausas, con una maleta llena (1) Clemens non Papa re. 1500-1556). Sobrenombre del compositor flamenco
de florituras con muchas cadenCias compuestas en tabordón. Del tamaño de
i"1ir Jacques Clément. nacido en Ypres. para distinguirlo del poeta del mismo nombre ,.
un macarrón lIe\'aba un par de botas sin grupera. atra"esadas por bemoles de la misma ciudad conocido como ... pere CJément" o "Clemens Papa'"
al estilo de los stochtlst/¡ Lle"aba un sombrerito pa¡!(J roste con las dismi- (2) Heinrich Isaac le. 1450-1517). Polifonista franco-flamenco que trabajó en Flo·
,1 nuciones hechas en un compás dé tres tiempos. con un penacho sin cofia, rencia, en la cone de Lorenzo el Magnífico,

~
i , \' dice haber encontrado en el canuno v en el lÍo dos barriles llenos de (3) Ruego muy humildemente que tenga a bien perdonanne. después de las fies-
gargantas españolas que quieren destrozar los motetes de Clemens non tas de Semana Santa, los doscientos escudos [.,,).
I¡ 1.23--' -- --
I~-
1')')

,. .
ull
 l:¿. VICENZü GALILEL SOBRE LA IMITACION
DE LAS PALABRAS
No es tanto la esencial oposición a las dificultades de la escritura polifó-
nica como la aversión al mal gusto y negligencIas en el tratamiento musical
de la poesía y de los sentimientos y conceptos que la animan lo Que inspira
a Vicenzo Galilei en el Dialogo della muslca antica el della moderno (Flo-
rencia, 1581) un perfil exagerado y desde luego involuntariamente humorís-
tico de ciertas ingenuidades o exageraciones manieristas cometidas por al·
_ gunos compositores al imitar las palabras con el <:m>to. (El pasaje del-buey
cojo alude probablemente a la entonación de Orlando di Lasso de la sextilla
_de Petrarca ·Laved:aurora che sí dolce I'aura" --Allí hacia la aurora Que-·
tiene un aura tan suave,,-, donde el endecasilabo suena -e cól bue zoppo
andrem cacciando I'aura» -«Y con el buey. cojo iremos a cazar al aura»-.)
Dicen, pues -es más, estoy seguro-, nuestro hábiles contrapuntistas
que de haber expresado las ideas del espíritu de la forma más correcta y
de haber imitado las palabras, siempre que se pone música a un soneto, una
canción. un romance, un madrigal u otra composición, en el cual al encon-
trar un verso que diga, por ejemplo, «Aspro core e salvaggio, e cruda va-
g1ia .. (<<Duro e inhumano corazón y deseocrue],'), Que es uno de los prime·
ros sonetos de Petrarca, habían hecho entre las partes al cantarlo muchas
_séptimaSr .cuartas. -segundas y sextas mayores y habían producido con es-
tos recursos en los oídos de los espectadores un sonido rudo. fuerte y poco
agradable [... J Otras veces dirán que inutan las palabras cuando entre sus
ideas ha\' algunas que acaban por huir o volar. las cuales se profieren con
tal rapidez y con tan poca gracia como baste para que cualquiera pueda ima-
ginárselas. Y en lo que respecta a aquellas que han dicho que desaparezcan,
disminuyan, mueral] o realmente_se extingan han hecho callar a las partes
con tal violencia que en vez de transmitir algún sentimiento han hecho reír
a los oyentes. o a veces enfadarse. considerándose por ello objeto de burla,
ya que después habrán dicho uno solo. dos o todos juntos que han hecho
cantar a uno solo, a dos y a todos juntos con una galantería inusitada. Otros
utilizan para cantar este verso especial de una sextilla de Petrarca: «Et col
bue zoppo andra cacciando Laura" ("y con el buey cojo irá cazando Lau-
ra .. J, dicieridolo baJO las notas. entrecortadamente con altibajos y sincopan-
do como si hubiera estado sollozando. y al mencionar la idea qu.etienen en-
tre manos (como ocurre a veces) del rumor del tambor o del sonido de las
trompetas o de otro instrumento parecido han tratado de reproducir en el
oído con su canto el sonido de éste, sin la más mínima preocupación de ha·
ber pronunciado esas palabras en lo que quiere ser un estilo onginaL
13 PIETRO PONZIO. MORFOLOGIA SONORA EXPLICADA
Pietro Ponzio (1532-1595) -que es, sin duda. el "parmesano moderno ..
citado con todo respeto por Giovan Maria Artusi- supo conciliar sus ex-
celentes cualidades de compositor con su sólida capacidad como teórico:
124
tambIén desempeñó de forma provechosa su cargo de maestro de capilla en
las célebres iglesias renacentistas, como son Santa María la Mayor de Hér-
gamo. la catedral de Milán y la iglesia deUa Madonna della Steccata, en Par-
ma. Como teórico se atrevió a tomar una postura que parece ambigua y ocu·
pa un lugar entre la tradición y el futuro. Su Ragionammlo di Musica (Par-
ma, 1588) trata también, como lo anuncia el prólogo. del nwdo di lar Mo-
tetti, Messe. Salmi el altre composizioni (mercan, madrigales). y logra una
interesante normativa sobre morfología y poética musical común.
Razonamiento cuano
La manera o estilo, indistintamente, para componer un motete es grave
y lenta, donde se ven moverse las partes con gravedad, sobre todo la parte
baja, y el compositor debe seguir el orden con las partes desde el príncipio
hasta el final. e igualmente la composiciones deben ser solemnes. Aunque
áhora algunos compositores no siguen ese orden con sus motetes y como
posiciones sacras. sino que colocan todas las partes juntas en un movimien-
to rápido. más bien rapidísimo, que hace que parezcan madrigales y cancio-
nes y utilizan en lugar de la semibreve (1) sincopada, la minin1a sincopada.
que no está de acuerdo con la gravedad del motete, y también utilizan el
silencio de semÍrniruma, así como la de fusa. esto no lo mencionaré sólo una
vez (que es como si no lo hiciera ninguna). ya que siguen así hasta el final.
de modo que. a mi juicio. se trata del estilo del madrigal y no del motete.
pues no conserva ninguna gravedad [ ... ] Se conserva la gravedad yel estilo
es de tal forma grave que cuando dos partes cantan y en una de ellas se
encuentra una ligilrá·-brevé, la otra se·moverá después con figuras de mi·
nimas o de semimínimas. ya que la cantilena no tendría ninguna gravedad
en sí. al ser el movuniento rápido, más bien rapidísimo. Así, al componer
el motete 3 tres voces y al existir dos panes en las cuales haya una breve
o dos semibreves colocadas al principio del compás, conviene que la otra
parte se muev'a con figuras de IIÚnimas o de semimínimas o con una figura
de semibre\e pues¡;, en la parté alta del campus, y de esta mane." la com-
posición tendría gravedad en sí y seguir<Í el estilo del motete. Y así si son
de cuatro o cinco voces. siempre (y que todos canten) habrá dos o tres que
permanezcan invariables. las otras vendrán después o al menos una que va-
ya con las figuras arriba citadas y no con las figuras de fusa y semifusa para
que no se caiga en el estilo del madngal 1... ]
El estilo o el modo, indistintamente. de las misas, coincide con el del mo·
(}) Se utiliza aquí la tenninología de la antigua notaCión cuadrada. en la cual
brew:"· eqUlYale a ·cuadr<tda" en la notación moderna ... semibren·" a ··redonda·
"mínima" a "blanca,·. "semirnmima· a ,·negra", .. fusa" a "corchea" y ··semifusa·, e
«semicorchea,
125
 tete. entendIéndose por ello que el movimiento debe hacerse con las par-
tes. Pero en cuanto al orden la cosa cambia. va que en el motete el prinCI-
pIO de la segunda parte vos podréis hacerlo como os plazca. mientras esté
apropiado al tono. Pero al hacer una mIsa es necesario que la composición
del primer Kyrie. es decir. el principio. el del Gloria. del Credo. del Sanc-
tus y del primer Agnus sea igual para todos eUos. Advirtiendo. no obstante.
que si bien digo que deben ser iguales. no quiero decir con ello que sean
iguales en consonancia. aunque así lo indicase el primer Kyrie. ut mi fa sol
--¡a,-yaunque'empeiase-ellenor y después eTsoprano y fuese idéntico el prin:- -
cipio del Gloria y del Credo. sm distinción alguna: no es estQ lo que yo quie-
ro decir en absoluto. Pero el hechü- d-é que se haga la misma composición
para distintos modos, ya sea haciendo que empiece el tenor, ya el soprano
o el bajo, se hace para que exista variedad entre las partes, aunque, desde
luego, no ocurra lo mismo en el tema [... ]
Una vez que se haya hecho el primer Kyrie sobre la composición del prin-
cipio del motete. madrigal o lo que sea, el Christe se hará después sobre
cualquier otra composición de ese canto donde se haga la misa. Se podrá
,,I tomar una composición suya siempre que sea apropiada a dicho tono, que
así será el conveniente. El principio del último Kyrie se hará según su vo-
I: luntad, pero conviene (jue-se haga en el último trozo de la composición del
final de la cantilena donde se haga la misa. como puede verse en la misa
hecha sobre Salvum me íac Domine. de Vicenzio Ruffo (1). Y también en la
ffilsa reaiizada sobre Si bona suscepimus. de ¡achetto (2). Lo mismo ocurre
d
¡ 1,
con la misa que Don Pietro Ponzio hizo sobre Festiva i collí en el tercer li-
bro de sus misas y de otros autores. ASÍ, el final del Gloria, del Credo, del
Sanctus y del último Agnus deberá- estar de acuerdo con la composición 'y
guardar el mismo orden como antes lo he dicho o como ahora lo estoy di-
Iv.'"
i ¡: ciendo del primer Kyrie, y éste es el orden que debe seguirse.
SI después deseáis coger un tema vuestro y sobre él componer una mi-
I1,'i sa, seguiréis el mismo orden como si se hubiese hecho sobre un motete o
canción y el título de esa misa será Missa sine nomine, pues no está hecha
sobre ninguna cantilena: como puede verse en el segundo libro úe las misa,'
"
de lacheno y en el primer libro de Vicenzio Rrrffo [... ] Se suele tambi¿n ob-
senar en la mayoría de los compositores que las partes van todas juntas.
es decir. nota contra nota bajo las palabras, y esto mIsmo se suele observar
bajo las palabras E t incanuztus est de Spintu Sancto, ex Maria vlrgíne, et ho-
I
l' mo factus est, como puede verse en losquino (3) y otros compositores que
¡Ji
1:il para abreviar no nombro.
El estilo que se adopta al componer las lecturas de Semana Santa es tal
(J 1 Vicenzo Rurio (c. 1510-158iJ.
(21 lachet de Mantua (1483-c. 15591. Su nombre real era lacques Colebault y
era natural del Bretaña.
(31 Se refiere. naturalmente, a Josqum Desprez (e. 1440-1521).
I 126
ji11!
l! I
Jll
que generalmente van Juntas, como ocurre con el Gloria del Ma¡mificat y el
Incanuztus est y en semejantes ocasiones el compositor debe utilizar las di-
sonancias para que la composición pueda conmover, pues así lo requieren
las palabras [.,.] Se suele a veces intentar que una o dos partes hagan el
movimiento para que la composición resulte un tanto variada pero con figu-
ras graves, como las semibreves puestas al principio del compás y también
en la parte alta del mismo. Se utilizan igualmente mínimas con puntillo al prin-
cipio del compás, también en la parte alta, y asimismo las mínimas que no
--tiene puntiJio, y esto para -que sea grave y triste la composición, como lo
piº~Jª-letra. El compositor debe preocuparse de encontrar un tono que na-
turalmente sea triste. como el segundo, el cuarto y el sexto. Es cierto que
el compositor experimentado hará que su composición sea triste y alegre
en los tonos que quiera, y esto se dará en los movimientos rápidos y lentos
que realizarán las partes. Sin embargo, al tratar el compositor de hacer es-
te tipo de composición triste (a fin de poder expresar los sentimientos de
las palabras) será considerado como un hombre sensato. de lo contrario ten-
dría fama de hombre de poco juicio y de haber entendido mal el sentido de
las palabras_
La forma de hacer un Recercare es tal que las composiciones deben ser
largas y las partes bastante separadas para que al oírlas los espectadores
entiendan mejor esas composiciones, y deben todas las partes realizar un
continuo movimiento aunque existiesen sólo dos y no esté permitido que
las partes se detengan juntas con figuras de semibreve, como ocurre con
las lecciones de Semarta Santa. Tampoco estaria permitido que empiecen
dos partes juntas, no debiendo hacerse con composiciones distintas. único
caso en qúe está permit¡oo hacerlO T:-:nglialinerite -serlac-orrecto repetir
dos, tres, cuatro y más veces la misma composición. según se quiera, de
varias maneras, como puede verse en los Recercan' de laches Bus (1) v de
Annibale Padovano (2), de Claudio da CorregglO (:3) y de Luzzasco (4). Tam-
bién seria correcto hacer el terna para canto llano con semibreves. breves,
langas (5) y máximas (6). Igualmente estaría permitido seguir desde el pnn-
cipio hasta el final con un mismo tema y cuando no se quiera seguir de este
modo podríais encontrar un nuevo tema y repetiJo cuantas veces vos qu,-
sierais en la forma que antes he citado 'o ahora [... ]
Las composiciones del madrigal deben ser breves. no sobrepasar dos
tiempos de semibreves o de tres [... ] La razón es que si se obrara de otra
forma, ésta no sería propia del madngal, sino más bien del motete, de la
(1) Jacques Iluus ('- Venecia, 1565). Compositor franco-flamenco.
(21 (Padua. 152'-Graz. 15i51. Fue orgarusW de San Marcos de Venecia.
(3) No tenemos datos de este autor.
(4J Luzzasco Luzzaschi (Ferrara, c. 154S-16071. Discípulo de Rore.
(S) La langa tiene doble duración que la breve.
(61 La máxtma tiene doble duración que la longa,
j '-,r '
misa o de cualquier otra cosa que no sea el madrigal [... J Hago también sa-
ber que lo suyo propio es hacerlos con bastantes sernimínimas y también
con las minimas sincopadas. Sabec también que muchas veces las partes de-
ben ir iguahnente juntas, aunque con un movimiento rápido de núnimas y
de sernimínimas.
Deben seguirse muy de cerca las palabras: cuando se tratan cosas duras
y ásperas, deben encontrarse pasajes duros y ásperos. Si además las pala-
bras tratasen de correr o de combatir, es conveniente hacer que la compo-
sición s~.rápida con respecto a la anterior~Si las~bras deciden bajar 0-
subir debéis tratar que las partes de vuestra composición vayan por grados
conjuntos o disjuntos, bajándose o alzándose. Como hizo Orlando al final del
madrigal a cinco voces del primer libro, que dice Giá mi fu col desire (ya
me fui con el deseo), donde las palabras dicen Alto soggeto alle mie basse
riem (alto tema para mis rimas bajas), aIli alza las partes y después las baja,
y así lo hizo Cípriano (1) en la primera parte de la canción Alla dolee ombra
(en la dulce sombra), donde las palabras dicen Chefin qua giú (que termine
aquí abajo). y allí se ven las partes descender con intervalos de cinco voces
[ ... ]
14. GIRO LAMO DIRUTA: EL ORGANO-ES EL REY
11 T ransilvano. Dialogo sopra il vero modo di sonar organi et instromenti
da penna del R, P. Girolamo DiYUta perugino (El Transilvano. D.álogo so-
bre la forma correcta de tocar órganos e instrumenúJs de púa, del R. P. Gi-
rolamo Diruta, de Perugia. Venecia, 1593; n, Venecia, 1609-1610). Uno de
los más notables tratados instrumentales de la historia. La advertencia "al
lector prudente» antepuesta al primer volumen por Diruta empieza con una
enfática apología del órgano. Para una mejor comprensión hay que tener pre-
sente cuál es el órgano que conviene en el léxico arcaico, ya sea específi-
camente todo instrumento aerófono de teclado protagonista de la música de
iglesia, ya sea cualquier instrumento sonoro. indistintamente.
Todas las anes y todas las ciencias que abarca la inteligencia humana
por decisión de la Suma Providencia de Dios se reducen a un cerebro inte-
ligente y a un maestro-de todas ellas, que por excelencia es escuchado y
respetado por todos. Así. en la filosofía, cuando se dice el filósofo se sabe
en seguida que se trata de Aristóteles. En la medicina, cuando se de dice
la palabra médico se comprende que es Hipócrates. En la poesía latina, con
el nombre de poeta se honra a Virgílio y en la poesía en lengua vulgar a Pe-
trarea. En la literatura sagrada, cuando se menciona al profeta se sobreen-
tiende a David, del mismo modo que cuando se habla del apóstol se so-
(jJ Serefiere a Cipriano de Rore (Malinas, 1516-Parma. 1565), sucesor de Wi·
naert en San Marcos de Venecia.
128
brt'entiende siempre San Pablo. Puesto que lodos éstos. al ser excelentes
en su sabiduría. monopolizan el nombre de su propia excelencia. el que na-
ce antiguamente de la facultad de la música, dándose el título de excelencia
a Orfeo y Anfión. Y vemos claramente que se da hoy ese titulo a los ins-
trumentos musicales. llamándose por excelencia órgano a aquel que reúne
en si a todos los otros, es decir, las cualidades de todos los demás instru-
mentos con los cuales el valor de la música se descubre lentamente en las
voces y en los sonidos. De ahí que el llamado órgano sea _~!.Xey_ de los. Í1ls-
"- tnImentos y esté lógicameñte' presente en laslglesiassai:radas de DIOS pa-
ra alabar y honrar.a Su Majestad; por la misma razónJa mano en el~uerpo
humano recibe el nombre- de órgano de los órganos, es decir, que es un ms-
trumento que para actuar se sirve de todos los instrumentos que pertene-
cen a la actividad artística. Es un nombre que tal vez no todos entiendan.
pues creen que órgano no quiere decir más que instrumento musical que
se utiliza en las iglesias acompañado por los coros sacros con las voces de
los cantores, pues el salmo dice: Laudate Dominum in cardis et argano. Pe-
ro realmente. así como el laúd. la cítara, la lira, el clavicordio y el claVIcém-
balo todos por sfmismos se llaman instnlmentos, porque -el ejecutante los
-utiliza para demostrar sus dotes de cantante e instrumentista, del mismo mo-
do el órgano. que por excelencia se llama así, reúne en sí lOdos los instru-
mentos musicales y cuanto más perfecto y más noble sea en comparación
con los demás. tanto mejor representará a la voz humana, conviniéndose
en el aliento \' en la mano. Y los tubos, cualquiera que sea el material con
el que estén hechos. -representan las gargantas humanas. por donde pasa
el espíritu para formar el sonido y la voz, y casi se podría afirmar que el
órgano es un animal artificial que babla;- toca y canta coh las manos ,ocoIÍ
la habilidad del hombre y que por esta razón está en el templo de Dios tan
bien fabricado. con distinta ornamentación, haciéndosele funcionar durante
los oficios religiosos para alabar a Su Majestad [... ] He decidido con la ayu-
da de Su Majestad ofrecer al mundo mis volwltanos trabajos sobre el uso
de este ilustre instrumento para que del mismo modo que es cabeza y jefe
df' todos los demás aparezca así bien presentado. que se entienda cuál es
la forma correcta de manejarlo \' cuál es la dulzura y suaVidad que ofrecen
en ese conjunto bien unidos todos los áemás instrumentos para representar
en la tierra el bellísimo concepto de las almas bienaventuradas en el Cielo.
para elogiar a Dios Bendito (aquel que en el órgano de San Pedro de Peru-
0a se presenta Con un bello verso que dice: Haee si eontingunt Tenis. quae
gaudia Caelo;. es decir: si en la tierra se goza de esa dulce armorua que
con tanta belleza se ofrece a los oídos humanos. ¿cómo será el placer y la
alegria de los coros de ángeles y de las almas bienaventuradas en el cielo!
Es realmente este maravilloso instrumento que se llama órgano por exce-
lenCia. como un cuerpo humano gobernado por el ahna. pues. como se ha
dicho. el primer aspecto de éste deleita la vista en gran medida. así como
el sonido que llega al oído en forma de palabras que expresan los sentimien-
129 -
f -- --
1- ->
tos del corazón, Y también el organista, que con elegantes movimientos de
la mano en lugar de la lengua lo hace sonar con dulzura y casi hablar con
unos procedimientos suaves, De ahí que cada uno debería tratar con todas
su fuerzas de actuar con los medios más perfectos, ya que de lo contrario
podrían compararse la grandeza de ese instrumento a un hombre bien pro-
porcionado en toda su persona y que luego tuviera una lengua enredada y
balbuceante que todo lo desconcierta y estropea,
~ nar mis madrigales y a vuestra alteza -están dedicados para que-."hmmdo~
15. LUZZASCO LUZZASCHI-ALESSANDRO GUARINI:
POETICA DEL MADRIGAL
Un programa de poética musical y un perfil estético de la fase más avan-
zada del madrigal se han compendiado en la larga dedicatoria a la duquesa
de Urbino que Luzzasco Luzzaschi antepuso al sexto libro de sus madriga-
les (1596) Y que le fue dictada por A1essandro Guarini (Prose, Ferrara. 1611,
p, 142),
Son (sereIÚsima señora) la música y la poesía tan parecidas y están por
naturaleza tan unidas que bien puede decirse de ellas, no sin cierto misterio
t y según la leyenda, que ambas nacieron en un mismo llarto en el Parnaso.
No hay nadie que lo entienda mejor que vuestra alteza, que ha visto tantos
retratos del natural y que tan bien conoce la fuerza de una y de otra. Tam-
.. - ;anctro Guarini, sobre la fábula mitológica de las bodas de Mercurio y Filo-
ii poco estas dos gemelas se parecen sólo en el aire y en las facciones, sino
que además gozan del parecido en los trajes y en los vestidos. Si cambia su
aspecto una de ellas, la otra también lo hace. Pues la música no sólo tiene
como meta el prQvecho Y el deleite, rasgos naturalisimos de su hermana,
sino también la belleza, la dulzura, la gravedad, la sutileza, los caprichos, la
\~\'acidad que son las pieles con las cuales ellas se adornan con tanta belleza
y ambas las lucen de una forma tan parecida que muy a menudo el músIco
se asemeja al poeta y el poeta al músico. Pero como nació primero la poe-
sía, la música (como 2 su señora) la respeta y le cede el honor de la primo-
genitura, Entre tanto, casi convertida en su sombra, no se atreve a dar un
paso sin que su primogénita la preceda. De donde se deduce que si ei poeta
ensalza el estilo, el músico sube el tono. Llora si el verso llora, ríe si ríe,
si corre, si se para, si reza, si ruega, si grita, si calla, si vive, si muere,
todos estos sentimientos y sensaciones están expresados tan ,;vamente por
ella que parece casi una rivalidad, que debería llamarse más propiamente se-
mejanza. Por eso vemos la música de nuestros tiempos un tanto distinta de
aquella que ya existió en tiempos pasados, pues las poesías modernas son
también distintas de las antiguas. Y para no nombrar a todas las demás que
no experimentan cambios, a no ser en el argumento, como son las cancio-
nes, sextillas, sonetos, octavas y tercetos, diré del madrigal que parece in-
ventado sólo para la música y diré la verdad al afirmar que en nuestra época
ha adquirido su forma pertecta y se aleja tanto de la antigüedad que si los
13(i
primeros poetas resucitasen apenas podnan reconocerlo, )' no se ve tan
cambiado por su brevedad, sutileza, belleza, nobleza y, finalmente, por la
dulzura con que lo han rodeado los poetas que hoy están en auge. '" uestros
músicos, comparando nuevas formas y nuevas composiciones, más dulces
de lo normal, también han intentado encontrar el admirable estilo del ma-
drigal, y con ellas han creado una nueva forma que no sólo por su novedad,
sino por la delicadeza de su arte, pudiese agradar y conseguir la admrración
mundial. De esta manera, sereIÚsina señora, me las he arreglado para ador-
sepa que la música puede cambiar su estilo, pero mi ánimo no puede cam-
biar la -devoción que le debo [.. ,1
16. INTERMEDIOS PARA EL .,PASTOR FIDO"
.,EL PASTOR FIEL.
En el otoño de 1595, Vicenzo Gonzaga lleva a cabo el proyecto larga-
mente acariciado de representar en el teatro de Castello. en Mantua, el Pas-
~ lor fidi:!, de- Giovan Battista Guarini, La tercera representación tuvo lugar
el 22 de noviembre, con intermedios llamativos, hoy conservados por Ales-
logia -un prólogo, cuatro intermedios y una despedida-o La suntuosa re-
presentación evocaba y celebraba en presencia de la esposa las recientes
bodas de Felipe 1II de España cOIlMargarita de Austria, El relato es de Gio-
van Battista Grillo, Nada se sabe de la música ni de quién la compuso,
Prólogo
Al principio de la comedia, cuando se -levantó el telón, se vio la ciudad
de Mantua y una nube en el aire, en la cual se hallaba Venus con la estrella
Héspero en la mano derecha y la estrella Julia en la mano izquierda. La>
tres juntas cantaron un madrigal en honor de su majestad la reina, esposa,
que estaba presente, mostrando [... ]
Pnmer intennedio
Después del primer acto, apenas tocaba a su fin el concierto de la mú-
"ca en el interior, cuando de repente se oyó tronar, con cuyo estruendo
toda la escena cambió de aspecto, pues se ~eron aparecer los Campos EIí-
S00S en forma de jardín, y mientras caía una lluvia dorada del cielo apareció
de improviso en la mitad del cielo una nube en forma de carro tirado por
pavos reales, en el cual estaba sentada Juno. reina del elemento aire. S..
131
mostró igualmente en medio del cielo el arco iris, sobre el cual estaba sen-
tada Iris, sierva de Juno, la cual le advirtió que con el trueno y la lluvia la
había hecho salir de la nube para desempeñar la función para la cual había
sido elegida, .es decir, anunciar al mundo las bodas de uno de los dioses
más grandes del cielo; una vez entendido lo anterior, aquélla se mostró dis-
puesta a obedecer irunediatamente, por lo cual Juno añadió que el hijo ma-
yor del Supremo Monarca se casaba aquel día con una virgen de ascenden-
cia divina que por su bondad, virtud, belleza y buenas costumbres superaba
ajadas la§.!jue vi,,-e}1.l1.9'yen__1a tierra:r, sin embargo, quería que ella bajase
cantando al mundo, mejor hasta el infierno, a revelar a todos los dioses y a
todas las personas la solemnidad de estas bodas que iban a celebrarse entre
Mercurio y Filologia, a las cuales todos los espíritus más importantes ha-
bían de ser invitados. Una vez dicho esto, Juno se fue atravesando el cielo.
Iris ya comenzaba a bajar cuando dieciséis poetas procedentes de los Cam-
pos Elíseos con varios tipos de instrumentos musicales, al oír a Iris cantar
la acompañaron tocando y ésta iba anunciando a los vientos, a los espíritus
y a los dioses que todos estaban invitados a las bodas en el cielo. Después
de terminarse el canto se abnó la tierra y ella entró abajo, y al mismo tiem-
po se formó una gran vorágine y se vio el infierno con el Cancerbero y la
ciudad de Dite en medio de las llamas. de las cuales surgió Plutón con tres
reyes súbditos suyos, 'a los cuales dijo que, una vez conocida la noticia de
las bodas y la voluntad de Júpiter quería antes que nadie ir a divertirse. En-
tonces Caronte se presentó con su barca y, habiéndole metido dentro, le
hizo atravesar el río Leteo. Más tarde, al llegar donde estaban los poetas.
les ariimó a que se di vertieran con él en esas bodas y que acompañaran su
subida al cielo con una suave melodía. Dicho esto, una nube surgida de la
tierra lo estaba levantando cuandootra (¡Tle oájabá' del cíeto al encontrarse
con ella la absorbió, llevándosela con Plutón al cielo. Entre tanto, los poetas
cantaban en honor de los esposos. diciendo, entre otras cosas: estas almas
felices hoy han simulado una amistad entre los cielos y el infierno. Y así aca-
baron de cantar los poetas; se volvió a cantar dentro y la escena recobró
su primitivo aspecto.
Segundo intermedio
Después del segundo acto. al tennmar la música. se sintió un terremoto
\' entre tanto la escena... al cambiarse, se transformó toda ella en nubes \'
mar. Entonces se vio por sus cuatro lados soplar cuatro vientos y en medio
de las olas del mar se vio surgir a la discordia hasta la cintura. la cual, tur-
bada, dijo a los vientos que. puesto que Júpiter no quería que asistiese en
el cielo a las bodas. estaba decidida a estropear las diversiones [... ] Surgió
de entre las olas una gran ballena con un tritón encima que venía tocando
132
un cornetto (1) para apaciguar la tempestad y, habiendo recorrido el mar,
volvió a sumergirse en el momento en que Neptuno sobre un carro tirado
por delfines en una concha de mar apareció muy indignado, amenazando a
los VJentos y ordenándoles que volviesen a su reino, cosa que hicieron. Y
después, volviéndose hacia los dioses marinos que a su llegada habían com-
parecido, les ordenó que mientras durasen estas bodas no debían consentir
que ningún barco pequeño o grande fuese perturbado. Entre tanto se abrió
el cielo y una nube, descolgándose, llegó hasta el mar y sacando a Neptuno
de su carro lo.Jle.vó al cielo, mientras los diose~..m"rinos tocaban sus ins-
trumentos. Pero apenas había llegado allí se vio aparecer una nave llena de
pasajeros indianos, los cuales venian tocando y en la. mitad. de su recorrido
cantaron; a éstos respondieron en forma de diálogo los marinos diciendo
que una nueva estrella divisada por Boreas ya se encontraba sobre el Ibe-
ro, río de España (2), la cual parecía tener el imperio de la tierra y del mar
y que, sin embargo, sería una señal afortunada para los navegantes. Y así
se animaron a cantar en competencia ante ella, y una vez temúnado aquello
uno de ellos, que se hallaba sentado en la popa, cantó, suplicando a la men-
cionada estrella que mandase un rayo sobre ellos con el fin de que pudiesen
llegar a puerto seguro. A éste respondió con una voz equivalente Eco des-
de unas cuevas cercanas que al ser oída por los marinos fue cumplimentada
por éstos con ramas de coral y cestas de madreperla, ell decir, conchas pre-
ciosas. Despues, volviendo a tocar, los de la nave partieron y los marinos
se sumergieron, v la escena volvió a recobrar su aspecto primitivo.
Tercer intermedio
DespUés del tercer acto se OI'Ó un redoble de tambores bajo tierra y entre
tanto la escena se transformó toda ella en montes elevadísimos y en segui-
da se vieron aparecer varios dioses salvajes con instrumentos musicales dis-
tintos. Surgió también de la tierra en ese mismo momento un carro tirado
po,' leones --enTre el soaar de los tambores- con Berecinzla, madre de
todos I(\s dioses, encima de él. la cual, con un cimpano en la mano, emitía
aquellos sonidos [... 1
I}I Es una cometa. instrumento de viemo obsoleto. derivado del cuerno de un
ammal.
CZ) El Ibero. n·o de España. es por antonomasia el Ebro.
133
 I
!
Cuarto intennedio
Después del cuarto acto, al terminar la música en el interior, se oyó el
sonido de las trompetas bajo el escenario, en el cual se asistió a la trans-
formación de toda la escena en una ciudad, apareciendo al mismo tiempo los
doce meses del año alados con sus coronas. Surgió de la tierra la Fama,
que apareció tocando su trompeta en lo alto de una torre que empezaba a
subir desde el escenario. Surgió igualmente el Tiempo [... ]
. Despedido
Al terminar la pastoral se abrió el cielo por todas partes y se vieron a
los dioses en sus respectivos lugares en medio de nubes muy claras con los
esposos en el trono de Júpiter y con los pastores, que empezaban a cantar
en escena.
En ese momento los dioses que estaban con Himeneo, con un sonido
nuevo. casi presentando un nuevo baile, hicieron surgir de todas partes del
i escenario a los coribantes, que, primero con timpanos y mazas, después
L_ con dardos de los pastores y finalmente con las antorchas de éstos. reali-
zaron una danza morisca tnpartita, rodeando. para terminar, todo el am-
'11 biente de un fuego perfumado.
'!i , ¡ ble estas representaciones, como han podido juzgarlo, en efecto, todos los
I
17. COMO SE COMPONE Y SE REPRESENTA UNA OBRA
SEGUN EMILIO DE CAVALIERI
La edición unpresa de Rappresentantione di anima e di corpo nuovamen-
I te posta in musica dal Signar Ikl Cavalzcre per reCItar cantando (Romé.. 1600)
I
estuvo a c¡¡¡-go del devoto A1essandro Guidotti, asiduo testigo de las repre-
sentaciones teatrales musicales; hay muchos pasajes instructivos en la de-
dicatoria. fechada el 3 de noviembre, en el mensaje "a los I<"ctores", del
ti, cual se CIta aquí a continuación el bello programa formatJ\'o y ejecutivo. ::
en las "advertencias ...
Al querer representar en escena la presente obra. o bien otras snnila-
I
res. y seguir los consejOS del señor Emilio del Cavaliere [... ] parece nece-
sario que todo deba ser excelente: que el cantante tenga una bonita voz,
bien colocada y segura, que cante con sentimiento, suave y fuerte. sin cam-
bios, y sobre todo que exprese bien las palabras, que se entiendan y vayan
1I acompañadas con gestos y explicaciones no solamente con las manos, sino
tanbién con el andar, los cuales son muy eficaces para captar los sentimien-
tos. Los instrumentos deben tocarse bien, y su número estará en función
il
del lugar. o sea, teatro o sala. la cual debería estar en proporción con la
representación musical, no debería tener capacidad superior a diez mil per-
134
~l
sonas que puedan sentarse cómodamente para mayor silencio y satisfacción
propia. pues. al representarse en salas muy grandes. no es posible hacer
Uegar a todos la palabra, por lo cual tendría el cantante que forzar la voz.
debilitándose el afecto por ese motivo, y tanta música, al no poder oírse las
palabras, resulta auburrida. Los instrumentos, para que no se vean. deber.
tocarse detrás del telón del escenario y por las personas que estén acom-
pañando al que canta, sin disminuciones y plenamente. y para aclarar algo
sobre aqueUo} que en lugac sinli.la.Lhan-servido d., prueba. hay -que deCIr
que una lira doble, un clavicémbalo, un chitarrone o una tiorba juntos pro.
ducen un efecto buenísimo, lo mismo que un órgano suave con un chitarró-
neo y el señor Emilio apoyaría el cambio de instrumentos de acuerdo con
los sentimientos del actor y estima que no está bien que tales representa-
ciones duren más de dos horas y deben distribuirse en actos; estima que
los personajes deben vestirse elegantemente y con variedad. El pasar de
un sentimiento a otro contrario, como del triste al alegre, del cruel al bon-
dadoso y otros, en gran medida conmueve. Cuando se ha cantado un poco
a solo es conveniente hacer cantar a los coros y variar a menudo los tonos
y que cante la voz soprano, el bajo o el tenor, y que las arias y la música
no sean similares, sino variadas,-con muchas proporciones. e.decir. -Tri-
ples, séxtuples y binarios, y adornados con ecos e invenciones en un nú-
mero mayor de lo normal, especialmente de bailes, que animan en lo posi·
espectadores. Si se presentasen estos bailes o moriscas de una forma poco
comente, tendrían algo más beUeza y novedad; como, por ejemplo, la mo-_
risca para el combate y el baile con motivo del juego y de la burla, así como
en la Pastorale di Fileno tres sátiros entran en combate y por este motivo
luchan cantando y bailando sobre un aire morisco. Y en el Giuoco Iklla mea
(juego de la ciega) bailan y cantan cuatro nínías mientras juguetean alrede-
dor de Amarilis con una venda, haciendo el papel de la ciega. Ya no se dice
que no deba hacerse, por último, con una buena ocasión un baile académi-
co. pero se advierte claramente que el baile debe ser cantado por los IlUS-
mas que bailan y aprovechando la ocasión de que hay instrumentos a manto
deben ser tocados por aquéUos, pues así todo sería más perfecto y se sal-
dría de lo comente [... ] Cuando la composición se distribuye en tres actos.
los cuales por experiencia deben ser suficientes, se podrían añadir cuatro
mtermedios vistosos, distribuidos de tal modo que el primero preceda a la
introQucción y los demás cada uno al final del acto correspondiente, obser-
\'ando este orden, que dentro de la escena se haga una música perfecta ,.
una annoniosa sinfonía de instrumentos, a cuyos sonidos se ajusten los mo-
\'Unientos del intermedio. procurando que no sea necesario recitar [... ] Y
en cada uno podrían hacerse los cambios de escenario requeridos por el in-
termedio [... ]
J:l5
1~. CACCINI, LA MONODIA "IN ARMONIA FAVELLARE"
("HABLAR COJ\ ARMONIA,,)
Giulio Caccini antepuso al libro Le nuove musiche (Florencia. 1602) un
extenso texto dirigido "a los lectores .. , el cual recoge un conjunto de infor-
maciones e instrucciones esenciales.
Yo. realmente, cuando estaba en su apogeo en Florencia la virtuosísima
Camerata del ilustrísimo señor Giovanni Bardi, conde di Vernio, donde acu-
día no sólo gran parte de la nobleza. sino también los músicos más impor-
tantes y los hombres ilustres, así como los poetas y filósofos de la ciudad,
y puesto que la he frecuentado'vo también, puedo decir que he aprendido
más de sus sabios racionalistas que durante más de treinta años en el con-
trapunto. Pues estos entendidísimos caballeros me han animado siempre y
convencido con razones clarísimas para que no alabe este tipo de música ,
que al no permitir que se entiendan bien las palabras, estropea los concep-
tos y el verso alargando o acortando las silabas para adaptarse al contra-
punto, desgarramiento de la poesía. Y no me han convencido sólo para que
no aprecie ese tipo de música, sino para que me atenga a esa forma tan ala-
bada por Platón y otros filósofos que afirmaron quela música no es'otra co-
sa que la palabr;¡ y ~I )itI1]..D Y para que intente que ésta pueda entrar en la
inteligencia de los demás y producir esos maravillosos efectos que admiran
los escritores y que no podían producirse por medio del contrapunto en la
música moderna. especialmente al cantar un solo acompañado de cualquier
instrumento de cuerda, de. tal forma que no se entendía ninguna palabra a
lo largo de una multitud de pasajes, tanto en las silabas breves como en las
largas y en todo .tipo de música,.aunque por medio de éstos fuesen ensal-
zados y aclamados por el pueblo como excelentes cantantes. Puesto que ya
se ha visto, como yo digo. que esa música yesos músicos no ofreclan otro
deleite aparte del que podía ofrecer la armonía al oído solo, ya que no po-
dían activar la mente sin la inteligencia de las palabras. se me ocurrió intro-
ducir un tipo de música a través del cual otra persona pudiese hablar casi
musicalmente, utilizando en él (como otras veces lo he dicho) una cierta y
noble soltura en el canto, pasando a veces por algunas falsa~ (1) y mante-
niendo, sin embargo. la cuerda del bajo fija, a menos Que yo quisiera seguir
el uso común con las partes centrales de Que sean tocadas por un instru-
mento para expresar algún afecto. no siendo buenas para otra cosa. Así di
principio en aquellos tiempos a aquellas cantos para una voz sola ...
19. LODOVICO VIADANA DIRIGE CUATRO COROS
Un programa policoral preciso y ejecutivo de corte veneciano está tra·
(!) Disonancias.
J:-l6
zado en las dJsposiciones dictadas por Lodm'ICP Vladana en d libro Sa/ml a
qUllttro chon' per cantare e concertare neli{J gran soinml/á di lutlO 1".411'10. con
i/ basso continuo per sonar neU'orgallo (Venecia. H,12) (Sa/mll; II (ltalro (O-
ros para ser cantados y concertados en las fiestas so/C/mlcs drl mio (o" haJo
COlllinuo para tocar en el órgano). La .forma de concenar dIchos salmos a
cuatro coros .. comprende la Que realmente es la primera instrucción que ha
aparecido escnta para el maestro concertador y director de conjuntos co·
rales e instumentaJes.
---.--El--primercor~ cinco estará en el órgano principal v será el coro favo-
ri[Q, y estará cantado y recitado por cinco cantantes buenos que tengan una
. vos· segura, que sean naturales y que canten con un estilo moderno.
En este coro no habrá instrumento alguno, excepto el órgano y un chi-
tarrone si se QUIere. El organista estará pendiente para registrar los soni-
dos en su momento y lugar y cuando encuentre las palabras voto y Pieno de-
berá registrar voto y pieno.
Cuando en el citado coro canten una, dos, tres. cuatro y cinco voces. el
organista tocará de una forma simple y sencilla, sin glosar ni hacer pasajes.
En los Ripie"i a continuación tocará a su gusto, porque entonces es su tumo.
. El segundo coro a cuatro será la capilla donde se encuentra todo el ner-
vio y fundamento de la buena música. En este coro no debe haber menos
de dieciséIs cantantes y si no alcanzan ese número. la capilla será siempre
pobre. pero cuando sean veinte y treinta. tantas voces como mstrumemos.
será un buen conjunto musical \' se conseguirá un resWtado óptimo.
El tercer coro a cuatro será. agudo: el primer canto. que será un sopr3-
nísimo. se tocará con un cometo o violín. El segundo estará cantado por la
mejor voz soprano o por dos o tres voces. El alto es un mazo soprano \'
. será cantado por ~anas voces' y tocarán 'Ios violines. así como los cromar·
oos. El tenor también estará cantado por varias voces. con trombones. \io-
Imes y un órgano a la octava alta.
El cuarto coro a cuatro será gra·ce. es decir, a voces iguales: el sopra..~o
es un alto bajlsimo y eSl.ará cantado por varias voces con violilles en octava
)' cromornos. El alto es un tenor muv cómodo y estará cantado por varias
mees con 'rombones. El tenor es un barítono. es decir. un mczzn bajo y
lambién deberá esta acompañado por buenas voces o por trombones y \'io-
lmes [(sic! pero lo correcto debe ser violiones). El bajo será sIempre graw'
l' por esta razón estará cantado por baJOS profundos con trombones. vlolI·
nes dobles. fagotes y un órgano en octava baja.
Estos salmos se pueden cantar también a dos coros solos. es decir. pri-
mero ,. segundo coro. El que Quiera hacer una bella exhibición como hoy' le
gusta hacer a la ~ente a cuatro. cinco, seis. siete y ocho coros con el se-
<.'lIndo. el tercero y el cuarto coro duplicados logrará su objeti\·o. sin peligro
,liguno de cometer errores. porque la clave está en cantar bien el citado pri-
mer coro a cmco.
El maestro de capilla se encontrará en el mismo coro a cinco. mnando
J:l7
--------- ---------.-----
 siempre al bajo continuo del organista para seguir el desarrollo de la música
y ordenar cuándo debe cantar uno solo. cuándo dos. tres, cuatro o cinco
voces, y cuando se hagan los RiPieni se volverá hacia todos los coros, le-
vantando ambas manos. señal para que todos canten juntos.
Todos los coros por sí mismos cantan de verdad y todos tienen sus con-
sonancias. Separados unos de otros no se puede distinguir si cantan en oc-
tava o al wúsono. Y así me gusta hacerlo, ya que la música resulta bastante
mejor, pues quien quiere componer académicamente en los Ripieni necesi-
ta-tltilizar-sileneios, semisilencios;ou~piros, puntillos;SÍIlcopas, lo que hace
la música forzada, tosca y ostinata, cantándose siempre a trompicones y con
'poca gracia,
No obstante, sé que puede existir una persona con gracia que haciendo
alarde de un oído delicado y depurado tenga ciertos escrúpulos ante esta
novedad, aunque otros hayan hecho lo mismo antes que yo. como todavía
se ve impreso en el lumlate e laudate a 16 del Pallavicino (1), donde los
sopranos y tenores cantan con 25 ó 30 compases en octava por movimiento
conjunto. Pero, para terminar, yo la hago a mi manera. Así deben hacerlo
los demás, pues ahora estamos en un tiempo que quien lo hace peor parece
que lo hace mejor. Quedad con Dios. '
20. FORMAS INSTRUMEKTALES EXPLICADAS
POR MICHAEL PRAETORIUS
Entre los libros de orientación teórica e instructivos del prolífico com-
positor alemán Michael Praetorius 0571-16212 adquieren especial relevan"
cia los tres volúmenes (el proyecto original preveía cuatro) del Syntagma
Musicum, libro que le debe mucho a la cultura italiana del Renacimiento
avanzado y decadente. El tercer tomo se titula Termini Musici (Wolfenbüt-
tel, 1619) y contiene la descripción de fom1as, apuntes de notaciones. una
terminología de indicaciones para la práctica interpretativa. La redacción da
pruebas de una fase madura de reflexión teórica, minuciosa y bien informa-
da, con una voluntad sistemática e :ndicios de estructura gramaticaL Espe-
cial interés re,ísten las descriplciones de las fom1as instrumentales com-
prendidas en la primera parte del tomo. Estas formas aparecen subdi,ídldas
I
1 en preludios y danzas. Los pnmeros está repartidos entre preludios propia-
~
mente dichos (fantasía y capricho. fuga y ricercare. sinfonía. sonata y can-
ción) y preludios para danzas (entrada). preludios para motetes o madriga-
1I ji
les (tocata), Las danzas está divididas en danzas con pasos y figuras fijas
(pavana, passamezzo. gallarda o saltarelo) y danzas sin pasos ni figuras fijas
I
j
(branle. couran/e. volte. al",nwuÚ' y mascarada 1. A contmuación darnos al-
gunas fichas descriptivas.
(1) Benedctlo Palla\'icino (Cremona, C. 1551-Mantua, 16011,
138
Capítulo VII!. Preludios propiamente dichos. o sea. fantasías. fugas, sin-
fonías y sonatas
1. Fantasía o, mejor dicho Phantasía, Capricho
Capricho o Phantasía subitanea. Cuando uno se pone a componer una
fuga según su propio gusto, pero no se entretiene demasiado. sino que pa-
sa rápidamente a otra fuga, según se le pasa por la mente. Y del mismo mo-
~ - do que~en lasTulenuéasfugas no-está subordinado ningún texto literario.
así tampoco está ligado aquí a 'las palabras cuando se haga mucho o poco,
se separe, se añada, se quite, -se vaya marcha a trás o se gire, como se
quiera. Y uno puede demostrar muy bien en esas fantasías y caprichos cuál
es su arte y su habilidad. A veces puede uno servirse sin perJuicio de que
todo lo que está incluido en la composición musical, ligaduras de los sonidos
discordante s, proporciones, etc. Es cierto que no debe contravenir dema-
siado el modo y la melodía. ha de permanecer en los términos adecuados [.,. J
2. Fuga, Ricercar
Las fugas no son más, como dice el abad don Johannes Nucius, que fre-
cuentes repercusiones en puntos distintos del mismo tema, las cuales se su-
ceden una tras otra con interposiciones de pausas, Se designan taD1bién con
el término fuga porque ui13 voz buye de la otra, repitiendo la misma melo-
día. Los italianos las llaman ncercari: ncercare es. en efecto, lo mismo que
investigar, buscar, indagar con-mterés y-deteriidaD1ente; -de]' rrusmo modo
que en el tratamiento de ui13 buena fuga, se debe buscar con especial es-
mero y consideración la forma en que los mismos elementos ensamblados
los unos en los otros. entrelazados, duplicados por un movimiento recto e
indirecto o contrario, puedan resultar coordinados regularmente entre sí )
seguir adelante hasta el final con arte y gracia. En efecto, es sobre todo por
esta composición por lo que se puede juzgar el talento del músico, si sabé
componer fugas de acuerdo con la naturaleza exacta de los modos y unirlas
artísticamente con una cohesión justa y digna de elogio.
3. Sinfonía. o más bien Symphonia
Los italianos entienden por sinfonía, según quedó demostrado más am-
bao un concento fino y completo, compuesto al estilo de una tocata, de una
pavana. de una gallarda y otra melodía semejante con cuatro. cmco, seis ()
más partes, destinado solamente a los instrumentos. sin utilizar las voces.
Esa composición la utilizan a veces como inicio (realmente como un pream-
13~
 bulu", al órgano I y también la insertan a menudo en medio del concierto vo- l:apitulO XI. Danzas ammadas con paso, \ tJ~ra; tiJas. es d~Clr. paduana.
cal para coros l... ) f'rL,samczzo Y gallarda

4. Sonata, Sonada
Sonata viene de sonar (tocar) y se la llama así porque no está entonada
por voces humanas, sino sólo por instrumentos, como la canción. Se en-
cuentran bellísimos ejemplos en las canciones y sinfonías--tle-Gievanni Ga-
brieli y otros autores. Pero existe, a mi juicio, la siguiente diferencia: las
sonatas están compuestas con la solenmidad y magnificencIa propias del es-
tilo del motete, mientras que las canciones fluyen, en cambio, con muchas
notas negras, espontáneas, alegres y rápidas.
l. Paduana
La paduana, en italiano padnana. tiene un nombre deri\'ado de la ciudad
de Padua, en Italia, donde, según muchos creen, se encontró por pnmera
vez esta forma musIcal. Los franceses e ingleses la llaman pa\·ana. Las pa-
-yanas constituyen un género de música-consta1'lte- y "grave:-así. c-tlamle--las-
pavanas están ejecutadas por un conjunto de instrumentos agradables y bien
combinados, ofrecen una armonía sorrora de carácter singular:-=,e y, en
conjunto, también espléndida. Sin embargo, se emplea comúnmente para
acompanar danzas lentas y sostenidas [... ]

Capítulo IX. Preluruos a las danzas, o sea, entradas

Entrada

Intrata (vulgo intrada) o entrada quiere decir ingres,o, viene de entrar

y se usa para el ingreso o la procesión en torneos de los grandes señores.

Capítulo X. Preludios a los motetes o madrigales, o sea, tocatas

~ __ . ___ " .Tocatq

La tocata es como un Praeambulum o Praeludium que el organista, cuan-

do empieza a tocar en el órgano o el davicémbalo, antes de un rr,otete e de
una fuga, improvisa mentahnente, utilizando todas las teclas disonantes, pa-
saJes, etc. Pero U110 tiene su propio método, y el otro, otro, por io cual es
inútil explicarlo aqui de fOnTIa detallada [... ] A mi juicio, los italianos las lla-
man tocatas porque toca: signif.ca tangere, attingerc. y tocado significa tac-
tus. En efecto. dicen también los italianos: tocad un poco, es decir, percu-
tid el instrumento o acariCIad el teclado. Por consiguiente, la tocata puede
ser llamada realmente percusión o manejo del teclado.

140 1~ 1

----~_.- --- --.~--

 I I

--.---_._--

I
BIBLlOGRAFIA
Obras de consulta general

FUENTES. Catálogos de las fuentes musicales en el RépertOlre InlernallOnal des

Saurces Musicales (RISMJ: véanse las series AJI (ediciones impresas de autores por
orden alfabético), Illlil (miscelánea de los siglos XVl y XVU). BIIV 13 y 4 (manuscrito
de polifonía arcaICa) y ll/Vl/1 Y 2 (tratados impresos). El RISM viene sustituyendo a
las biografías rustóncas de Robert Eitner.
Catálogos especiales de las ediciones impresas de música vocal profana italiana.
E. VOGEL, Bibliothek da gedrucktcn weltlichen Fokalnmsik ltallens aus d('n jaim.'n
1500-1700. Berlín. 1892. reimpresión con añadiduras de A. Einstein. Nueva York.
1972, nueva edición enteramente reconstruida .. con índices de los músicos, poetas.
cantantes, dedicatorias y primeras-palabra~<le los versos a cargo de F. Lesur«-)' C.
I- Sartorio 1977: sobre la música mstrumental. C. SARTORJ: Bíbl!grafia del/a musíca slru-
menta/e ilahana stampata in Italia .fino al 1700, Florencia. 1952, y ll, Florencia
I 1968: H. M. BRl)~", Instrumental Music Pn'nted befOle 1l5úu. A B,glwgraphy, Car,-
ill bridge, Mass., 1965. también con adaptaciones y edic10nes mode~~:

!i ED!C10:\E::;. Las obras completas de muchos mae5tros están editad2s en un<J

transcripción moderna en el Corpus Mensurabilis Mus,cae (CMM), a cargo del ¡\me-
ncan lnstitute of Musicology, Roma, del año 1947. Sendas ~ornposiciones o grupo!'
en colecciones antológicas, entre las cuales se pueden señalar Das Clwrwrrk. dirig¡-
do por F. Illume y K. Gudewill. Wolienbüttel, de 1929: Das Musikwerk, dirigido po:'
I K. G. Fellerer. Kóln, de 1%1: en series de obras monumentales. entre las euale,
lJcHkmiiier der Tonkunsl in Oesterreich, Viena. de 1894, e lnstituzion1 e A1mlumc1'l-
tah dcl/'Artc MUSlca/c lraliana, Milán, del allo 1931; en obras dJdácticas subvencio-
JIU nadas. como H,stoncal Anth%gy o( Music, a ear~o de A. T. Davlson v W. Apel. :!

¡, j \'(Jls., Cambridge, Mass, , 1946 y 1950. Véase para esto y otras colecciones que in·
cluyen música de los si~los xv y X\'! el artículo de A. B.l.~SO "Repertorio generale d(~J

'~ 11;1 ":\·1onumenüJ. Muslcae", deBe antologie. raceolle e pubblicazloni di musira antica sino
;, tuUo il 1970 ... en la RIl'1.sta Ita/iana di Musicología. VI (19711. Está muv difundid"
, Id reproducción anaslática de los tratados; por ejemplo. en la serie Documenta Alu
slrologica. Barenrelter, Kassel-Basel. y en la otra Bibliofheca Musica Brmmu'rm;¡ . . ,
":c. 11. a cargo de G. Veccru. Ed. F onU, Bolonia.
Ediciones criticas de los tratados en la colección Corpus Scriptorum de Jl,JIIS1(!;
-1I 'CSMi. -d cargo del Amencanlnstltute-ofMusicology .. de 1950.
).\:;

,1
\l
 L\'\'I::-:TJI ,_-\U(l\I·:~. Se recuerd;j que el COlllt'l1ldl) de los dlC(lon;mo~ y de la::> en-
ciclopedias t:'~tj normalmente H'Co.l.FJdo en un;¡ b¡bho.L,1T,lfí:-t e=,peC¡f1c<-:t complet3 ~. si
se trata de nombres de aUlores, en una listél cit· la:; ()br(j~ y de las edic)one-:, orgmaJl'~
y eventuale:;; modenla:,). En la actualid'ld el instrumento dé' m\'esti~ación méis 1I11PO-
nente t'~ lJir Alusik in Gcscll1(hte, un Gl'/!('}lwm1. Ali!!cmcitU' EnZ)'CIopddic drr .HusiÁ'
(MGG), 14 \'015. (y suplementos a lo larg(J de las distintas ediciones), Kassel.
194Y-196~; la sexta edición del Grovc's Dictionary o/ Musu: and A1uslcUlns se hiz{)
en 1978. En italiano se puede consultar La Musica, 4 vols. de enciclopedia histónca
y 2 \·ols. de diccionario. U. T. E. T., Tuno, 1966-1971 (y unas reedtciones poste-
riores). " la Enciclopedza delia Musira. RJzzoli-RJcordi. Milán. 1972. No deben pa-
sarse por-alto los--diccionarios-mográfioos,-texicb16g1cos·)' especiales. Para la actuali-
zación bibliográfica de cuanto se publica en libros y -revistas debe consultarse la sec-
'ción dedicada al Renacnniento enW.-K'\JlL y W. M. LUTHER. Repertnn'um der Mu-
sikwissenschaft, Kassel. de 1953. y el Répertoirc Intemanonal de Littéralure Musical,
(RILM), en fascículos cuatrimestrales de 1967.
. ESTUDIOS GEl'iERALES. BaJO los conceptos y las ideolOgías del humanismo,. del
RenacimIento en la músIca; D. P. WALKER. "Musical Humarusm in the 16th and earl,.
17th Centuries ... en Music Remew, II 0941' Y III (1942); L SCHRAlJE, .. Renaissan·
ce; the Historieal Conception of an Epoch ... en Kongress-Ben'chl, Utrecht. 1952, y
F. BLCME. Renaissance, en MGG, traducción Italiana. Bolonia. 1971.
Tratamiento histórico conjunto: H. BESSELER. Musik des Mille/alters und RPnOls-
sanee, Potsdam:-1931: G. REESE, Musir In the Renaissancc, C\ueya York. 1954: 2."
ed., 1959; Thc New Oxford HIstory o( MUSlC: !II. A" Nova and the Renmssancc. Ox-
.ford. 1960: tradUCCIón Italiana. Ays Nov" e UmmzeSlSmo. Milán, 1964: l\'. n( !1gr
o/ Humanism, Oxiord. 1968. traducido alltaliano con el nombre de L'ettl de! Rinas-
cimento, Milán. 1969: el manual de H. M. BR()\~"\" Jl1usic in fh( f(('llmssa1?cc, EngJt>·
wCJod Cliffs. :\..L, 1976, En el campo italiano sólo F. TESTl, La musira t!aliww tic!
Medioevo e uel Rt'nascimcnto. Milán. 196\:1.
SlIHVE.\'CIOXES, La historiografía musical se nutre de subsiruos importante:". co-
mo las antolo~as y las-antoJogías de- ltI·critica. las colecciones iconngráficas. "etc-o
Obras dR n'.fcrellcin especial
Nota: Los mimeros en negrjta hacen referencia a los capitulos,
1. ExpOSición histórica del período por A. PH?f<U, His!oirr dI' la Musiquc de la
fin du X¡¡, sirclc iJ la .fin du X~)¡, l-'an~, 1!)4U. En el campo italIano; 1\. BfUlJl;\1:\,\.
La vic musicalc (lU {)uattroccnto. País. 1904, y especialmente 01.. PJf<f<(lTI,--I" .. .1\ 1USll·
and Cultural TendenCJes in the 15th-Century ltaly". en elJouYl/a/ ()f tlu' Amertcr!Jl .Hu-
SICOIOglcal Suml\'. XIX 11966'.
2-3. Textos generales: ). MARIX, Histu¡-rc dr la musiqul' ('1 des mUSIClens de la
mur de Bourf.{ogllc sous le regnc de Philippc le Brm U42()-1467). Strasbourg. 1939,
reeditada en 1972, y H. C. WUU"F. Die Musik da alttu ....v·icd(Tlrilldcr. Leipzig, 1~5().
La distribución de las seis generaciones es un? convencifÍn de los manuale~ qUé
desciende y se desarrolla a partIr de las exposiciones de los grandes historiadores
alemanes. desde AJnbros en adelante.
~. Obras completas de !Jula,·. d cargo de (;. de Van \' H. Besseler. Cl\I~1 !.
Para la cronologia de las obras: C. H.4.Mi\I, A Chronolo1()' u( fhe i-Vorks o/ Guillaunlt
144
¡J1Ift!r, PrincetoIl. 19t).~. !J ara la blografia: C. W}<I\,H'í, lJutil\';J1 lambraL f)1:;CO\T-
nI.:"; and Rf>\·]slons ... en }ollnwl o( tj¡(' Amenc(lII l\!Uo'U"OlIlj!ICUI Sond.l. XX\'IIl (19(;')).
5. La~ rhalls011s de G. llínchois se han erutado ¡.j Loargo dt, W. kchm. ~lamz.
1~5(0 Antología de las transcripciones modernas en Lf~' A.1uSIC/ál." rlt' la ((mr dr lJ()ur-
;?l1j!llC (JU 0\'1" sicclc. a cargo de J. Mam. Pan's.. 1837: lJuf{/)' ami his Cml/('mporanó,
a cargo de). F. R. Y C. Stainer. Londres. 1898, reedilada en 1Y6:J; f'o"pllOnw Sa-
era. a cargo de Ch. van den Borren, Londres, 193:¿ reeditda en lY62: Pifres poiy-
phonrqucs profanes de provenanL-c liegeoise, a cargo de Ch. van den Borren. Bruxe-
Hes. 1950; Earlr F(fteenth-Centur,. MusIC. a cargo de G. Reaney. CMM 11; Docu·
menta Pol)phonzae LiturglCoc. a cargw:le.l..Y.eirunger. Roma,-1947--1Y53,.-.-
Sobre cada manuscrito: Go DE VA.,\', dnventory of Manus~ript Bologna, Liceo Mu-
slcale. Q 15 (o!im 37)". en MuslCa Disciplina. Il {]948)o sobre elmanuscnto de AGs-·-
la. G. DE VM. "A Recentlv Discovered Saurce af Early Fifteenth Century Musir"
en Musica Disciplina. 1I (948): G, REANE>' , "The Manuscript Oxford. Bodleian L,-
brary. Canoniei MIse. 213". en Musica DisCIPlina, IX (955); F. A. GALLO. 11 codlcc
musicale 2216 della BiblÚJteca UnIVemtaria di Bolog>!O. 2 vals .. Bologna, 1968-1970
Los códices de Trento han sido reproducidos en facsnnil por Vivarell,' v Gullá, Ro-
ma. 1969-1970; inventario ,. prinelplO en G. ADLER. O. KOLLH v R. VI'" FICKER,
Dcnkmiíler der TOllkulIst !Il Oeslerrcich. XIV-XV. Viena, I~OV. ,. LXI. Viena. 1924:
transeripelOnes en los volúmenes 14/5: 22, 38. 53, 61 Y 76 de los Denkmiilcr.
6. Obras de Ockeghem a cargo de D. PLM1F:\.;C. de 1927 (se publicaron en'
1978!. Véanse también las coleCClones citadas en el núm. 10 y Altnzederlil11dische Mn-
[etten, a cargo de H. Besseler. Kassel-:-192Y. Informaciones sobre los documentos
actualizados en el catálogo. en holandés :v francés. johanncs Ockegh,cnl en zijn !zid.
Ut:>rdemonde. 1971r. Estudios: D. PLAME.\7.4.Co .. Autour d'Ockeghem. en RCliue J1usl-
rale, IX t19:¿l'3): el ensayo analitico de Mo BüKOFZER. "Capu! "o en Studics in .Hedl(-
/'a! and R cl1a!ssancc Al IISlC, N ueva York, 1950: E. KRE'EK. j olu",nes Ockeghem.N u<e-
ra York. 1953.
7. Sobre dos aspectos de BusnOls; e BHOOKS ... A Busnois, Chanoon Csmpo-·-
ser· y E. H. SPARKS. "The Moiets of Antoine Busnois". ambos en eljourno! Qftilc
AlIlmran Jiuslro!ogical Sociely, \'1 (19531.
Muchos chansomucrs son ubjeto de estudios especiales y minuciosos y algunos
~f' han publicado de nuevo en una transcripclón moderna. Por ejt:mplo: Trois chan-
o~{lHlIicrs frt11v;ais du ),:L·siédc. a argo de E. Droz, Y. Roksethe~· G. Thibault. Patis.
1Y~¡: Dl'r KopcnhaRolcr Chansrmmcr, a cargo de K. jeppesen. (upenhague-Leipzig,
EI:.!-:-: Ti¡( o\1tdlci Codo. J/ 1518. 3 l'ols .. a cargo dt Eo Lo\\;nsky, Chica,2o y Lon-
dr(:"'~, 196~. \'~anse las transcripciones anáJo.í!<is de I'J colección impresa de Otta\'ianll
l'drucci citada en el numo lO,
Los tralados dl' Tinctoris han ~id(J rel'ditados por A Sf'ílY. CSM ~~
8. Sobre la tercera genenKión tenemos. por ejemplo. los análisis de E. H.
:::IJ'..;¡oiti,S. Calltus /lnllus in .~lass( u¡¡d .A10/e! 14j()-152U, Berkele~' Los Angeles. 1963,
:.. l<t~ im·esLÍga,ciones sobre ia poética de.B. MEIEJ<. . The "Muslca Hesen'ata" of Adria-
nu:o, Petit Cocheo and its relatlonship to )osquin .. , en A1uslca lJisápihw, X 0956>.
9. Obras completas de Josqum a cago de A. SmIjer. M. Anwnu\\;cz y W. EI-
de!":,., Amsterdam, 1Y;n-l~6Y. Son muchas las ediciones desperdIgadas dE:' obras. tam-
IJh,'J] en coleccion, como las que se citan en el núm. lv_ El mayor estudio de conjun-
to: H. U'1I10FF. josqurn Dc~tJrcz, 2 vols .. TULZing. 1962 \' 1965. Ha habIdo ampha,
iniornlaclones posteriores y lodas las referencias posibles en }Jroceeding o/ fhe inlfr·
145
----_._.
-------- --- ---
'11r I
natlOnal josquin Fcslwal-Con/erclI((, /":('U' rnrk 1972. l:I cargo de E. LO\\'1.nsky. Lon-
dres, 1976.
10. Obras completas de A. Agncola, a car~() de E. R. Lemer. CMM 22. Obra,
completas de Obrecht. a cargo de J. Wolf, Amsterdam-Leipzig, 1912·1921. reeditada
en 1968: otra edición a cargo de M. van Cleve\' Amsterdam, de 1959. Estudio de
base: O. GOMBOS!. Jacob Obrecht, eme stilkritischc Sludic, LeipZlg, 1925.
Obras completas de Campére. a cargo de 1.. Finscher, CMM 15. L F!NSCHER.
Lovset Campére. Roma. 1962.
de- a-
Isaac. transmpclo-ñ cargo de-t.
[ El primer libro del Choralis Conslluitinlls
Bezecny y W, Rabl, está en los Denkmiiler da Tonkunst in Oesterrcich. año'V, yol.
10. Viena, 1898: el segundo. a cargo de A. van Webem-;-.v!, a.'XI\'. vol. 32:Viena
1, v Leipzig. 1909; el tercero, a cargo de L Cuyler, Rochester, 1948. Obras profanas
a cargo de J. Wali, 'en Denkmaler cit. a, XIV vol. 28, VIena. 1907, v suplemento a.
XVI. vol. 32. Nueva edición completa a cargo de E. R. Lernee. CMM 65, CL F. A.
D'AcCONE. "H. Isaac in Florence". en Musical Quarler(\'. IL (963).
t Obras completas de Mautan, a cargo de A. Minar, CMM 43: de Brumel. a cargo
de B. Huston, CMM 5. Obras completas o amplias selecciones de otros maestros
en CMM o en D(]$ C/lOrwe/'k, yen la coleCCIón Fan Oekeghem tot Succlinck, a cargo
de A. Smljers. 6 vols., Amsterdam,,1939-1952. Arte sacra al estilo milanes en la se·
rie Archivum Musices Metropolitanum AledlOlanense, a cargo de la Yeneranda Fab-
brica del Duomo. Milán. 1958,
Hay mucho repertDnu musical en las copias de las dos tiradas de Ottaviano Pe-
trucci. a cargo de H. HEWITT. Hanno1llc .Alusices üdhrcaton 11. Cambridge. Mass ...
1942. y Canti B numero cl1u.¡wmta, Crucagn y Londres. 1967 rAlomWlcnts ofRe11l1!S-
sa!lce Musle, ¡¡¡.
Música en las cortes: M. P¡CKER Tite Clul1Z.sml Albums of ]vlargueritc o/Austria,
Berkelev y Los Angeles. 1965: A. PIRRU ... Leo X and Music .. , en TJ¡c .l1usical QU01"
- ter/y. XX! (1935): TI", Medio Cade;: (!11510 3 vols .. a cargo' de E. Lowinsky. Chi c --'
cago y Londres. 1968 (Monuments olNClulISsanl'f Musi,', lJI-YI" :: L. CnLER, TI"
Emperor Maximillan J and .Mus/e, Londres. 197:~.
Música ep. l<lS ciudade5 ltalJana3. Para ]\'li1an: E. I\1(¡TTA. ,,!\lusicl alla corte degli
Sforza". en Archivio StOYlCO LoJi.Wardú. b. ll. IV (}88íl. Y estudios de Cesari, F3no
Sartorio Barblan. ivlompen¡o: paf8 Ferrara: p.)r L. F. V.';_])Rlt~H¡, "(3.ppeJle concertl
e musiche in casa d'Este,·, en .4.tti C n/eH1Orlt ddJu ueputaúullc d! stuna patna pa it
prm'úlzú mod('ncsi e panncnsl. f\.lódena. lSB4: por L. Llu..'K\\'C)( IJI. ·~lu$ic ai. Ferrar;¡
m the Period of Ercole 1 d'Esle" en Stlldi AJu8lcah, 1 OYI~); paréi :i\lndena: G. R, 1'\
F 1... -\(;U-\, La cappciia musl(alc dd j)1/1I}j/(I~di .UIla'l'I/U. FlorenClol, 1Y5~. y otros t'~tu­
dio:.;: para Mantua, de P. C";'\.;L .. 1>eH<I lllusil'a in I\lanlu\·a. ~n .'4c1/,'rirú' dd 1<. hri-
l~
tuto "nldo di Sácnzc LN{tre cd .'1l'tl. XXI nlir¡lJ. en lIayan, l3enoiotti. lf..\11cona,
en Gallicu, Ta~rnan. Pnzer: para Treiso: C. I/ALE:::':'l, La wppc!ia musicaic de! Duo-
!I!j,¡ HlO di Tn'I!I~"(). Vedela~.!(), 1954. ~. otras .'IportJCiOlll'::I: par'l L;dmc: G. \·.-\LF:. .. L,q cap-
pc!b musicale dclLJuomo di lidlOe .. , er. Soff d'/'inhil'lO (l~nt)): para l.'rbino: 1:;, Lhrl,
J.tl cappclla 11l/($lra!( dd l)uoll1o di C'rhiJ1(j. allí (lYE)I: para Panna: dt' ~. PEUCELLI.
.\iu.'iltlsti iJl ['arm(l, allí (l~:Ul-ErH':¡L t>!l (~. !\Ias~cra; para Tunn: de G. H()HEI<TI. Lo
(l/flNdlu rI.'f.!W di Tormo. Tunn, }t)(o;U, en!\l. Th. Bnuc¡uet. et('. Ohra:-: complt't<1:-. ck
(;affurio. d cargo dI:' L. Finschcr. CMI\1 1!1.
11. Además de notables edicione~ antolú.t,rlc.¡¡S de transcripciones modernas.
también como anexos a los mejores estudi()~. debemos LItar: Le Frottolc 'ld/'cdizUJJU
pr11l0p( dI (1. /i CfY/(Cc1. en la tran~cripciún dl' (;, Cesan, Cremon2, 1Yf)-1 (sú!o I()~
146
tres pnmeros libros), con un prefacio de 13. Diserton; el primero y el cuarto libro de
Petrucci en Publikatwnen iilterer Mus.k, VIIJ. a cargu de R. Schwartz. LeipzIg. 1935;
los arreglos de Bossinensis en Le Frottole per canto e Iluto mwbulate da F. Bossi-
ncnsis, a cargo de B. Disertori. Milán. 1964: el segundo libro de frattole de Andrea
:\ntico, a cargo de F. Luisi. Roma, 1976; el tercero. a cargo de A. Einstem" en Smith
Callege MuslC Archives, IV, Northampton, Mass .• 1941. Entre los manuscritos, el Mi-
lán. Biblioteca T rivulziana 55. ha tenido dos transcripciones completas: R. GIAZOTIO,
-Onde Musicali nella corrente poetica di Serafina dall·Aquila ... en Musurgia Nova, Mi-
lán, 1959, Y en uruJ edición critica, K JEPPÉSEt\, La Frotto/a,-m, Copenhagen, 1970.
Un estudio como punto de partida para la bibliografia, inventarios, ele.: K lEP·
PESEt\. La Frattola, 3 vals .. Copenhagen" 1968-1970. 'Además: W. RUBSAMEN, Lite'
ral')' Sources of Secular Music In Jw(\' (ca 1500), Berkeley, 1943; las páginaS sobre
la frottola de A. EINSTEIN, TM fwlian Madngal, 1, Princeton. 1949, reeditada en
1971; C. GALLICO. Un libro di poesie per musica dell"epaca di Isabel/a d'Este, Mantua.
1961, y el término frottola en La Musica. Enciclopedia storica, n. U. T. E. T .• Tu-
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musica vocale nel Rinascim¿nto, Turín. 197í.
Para otros aspeclos de esa fase histórica italiana: F. TORREFRANcA, JI segreto del
Quattrocento, Milán, 1939; F. GH!S!, f cantl carnascialeschi nel/e fonti musicali del Xl
e XV! secolo, Florencia, 1937. Ediciones de B. Pisano, A. Coppíru. B. degli Organí )'
otrOS, a cargo de F. d'Accone. CMM 32; de D'Accone los.estudios sobre Pisano en
Musica DisCIplina, XVII (l96.~), Y sobre Coppíru y degli Orgaru en Analecta MuslCa-
IOgICa, IV (1967). K jEPPESEN. Die mehrstirnmige italiemsch<' Laude um 1500. Leip·
Zlg, 1935.
12. Para uruJ información general: W. GAMBLE, Music Engrauing and Printing.
Histarical and Technica Treatise, Londres, 1923, Especialmente: C. SARTORI, Biblia-
gra,(Ul del/e opere musicali stampate da Ottaviano Petrucci, Florencia, 1948, Y la re-
-copilación ;,Nuo",,' canclusiveaggiunte alla "Bibliografía del Petrucci" », en Col/eeta-
nea Historiar Musicae, I (1953): D. HE.\RTZ. Pierre Attaingnant. Rayal Printer of Mu·
sic. Berkeley y Los Angeles, 1969; C. GALLICO. "lIlabaratorio di O. Petrucci a Ve·
nezia: musica ed llnmangine grafica". en l tempi di Giorgione. Catalogo delia mostra.
Florencia. 1978, y Ne/l"OfflCina dio. Petrua:: considl!razwni sul/a stampa musical"
en las actas del convenio .. La letleratura la rappresentazionc la musica al tempo (:
nei luoghi del Giorgine», Caste\franco Veneto, 1·3 de septiembre de 1978.
13, La organización más clara y ,-'oncluyente de los distintos filones nadonale::
en G. REESE. Musir in the Renaissance. Nueva York, 1954, segunda edición, 195Y
14. Obras completas de Gombert. a cargo de J Schrrudt-Gbrg, CMM 6. E,·
tudlo: J. SCHMlDT-GORG" Nlealas Gomberl. Kapellmeister ¡":arls v. Bonn. 193b.
Obras completas de Willaert, a cargo de H. Zenck y W. Gettenberg. CMM 3.
Estudios: E. HERTZMAN~, A. Willaerl in der weltlichen Musik s€iner Zelt, LeipzIg.
1931: A. CAlW'ET\A'.: •• The "Musíca NO\"'" of A. Willaert". en Journal Qf RenaL<'
sanee and Baroque Music, I (946): H. ZESCK. "A Willaen's "Salmí spezzati'· ... en
lJle Musiek/arsehuIIg, " (949). Obras completas de Clemens non Papa. a cargo de
K. Ph. Bernet Kempers, CMM 4. Estumo: K. PH. BERNET KEMPERS" ]. Clcmc>1S
>1O" Papa und sellle Motetlen, Augsburg, 192!l. Sobre aspectos especiales: T. Kk"
YER ... Van der Musica Reservata des 16. lahrhunderts». en Festschrift H. Wó/rtlm,
1935; E. LoW1NSK\, Seeret ChromatlC Arl in thc Nerlh<'rlands Motel, Nueva rorh.
1946: reediClón de 1947: N. P!RROTIA ... Considerazlom sui pruni esempi di Missa pa·
roma,·. y F. CHIS!. -L'Ordinanum Missae nel xv secole e i primordl de"a parodia .. ,
l-lí
en Alli Ikl Congresso mternazianale di Musicn S=a. Roma. 1950: L. LocKWUOD.
.. "Parody" as a Terrn and Concept m 16th-Centur)' Music". en Aspec/s o/ MedlCval
and Renaissance Music. Nueva York, 1966.
15. Todas las obras de Sermisy, a cargo de G. Allaire e 1. Cazeaux, CMM 52.
Todas las chansons de Jarmequin a cargo de F. Lesure y A. TiIhnan Memt. Múnich.
1965-1966. Otras composiciones sueltas en colecciones y estudios.
Estudios relevantes: F. LESURE, ·Autor de C. Marot et de ses musiciens .. , en
Révue Ik Musicologie. XXXIII (951). y Poe/s and musiciens o/ the French Renais-
sanee. Nueva York. 1955'. H. M. BROWN. The Genesis o/ a Slyle: The Parisian Cha»-
s!l1b...l50(U53.Q. y D_ HEARTZ. -.. ··Les Coiits Réunis" or the Warld al the Madrigal
and !he Chanson confronted ... en Chanson and Madrigal 1480-1530, Cambridge.
Mass .. 1964. . lnvesti~generale" D;~SITVENS, Tudm Church Music, Londres, 1961. D.
16. Sigue siendo un texto fundamental el de A. EINSTEIl\. The JÚllian Madri-
gal. 3 vals., Princeton. 1949. reeditado en 1971. La pnmera fase del madrigal está
estudiada en los siguientes estudios: G. CESAR!. ·Le origini del madrigale musicale
cinquecentesco". en RivisÚl MuslCak IÚlliana. XIX (1912); C. GALLICO, Un canzo-
níere musicale italiano Ikl Cinquecento. Florencia, 1961; estudios del volumen mis-
celáneo Chanson and Madngal 1480-1530. a cargo de J. Haar. Cambridge. Mass .•
1964; D. HARRAN, .. Verse Types in !he Early Madrigal .. , en Joumal o/ /he American
MusicologicalSociely. XXII (969).
Para la segunda fase: E. K1wl. Studien zur Gésehichte des rÚlliemsehén Liedma-
dngals im 16. jahrhunlkrt. WÜTzburg. 1937; T. KROYER. Die Anfiinge der Chramatik
r
1m rÚllienischen Madrigal des 16 jahrh¡¡ñdertsT1535-1560). Leipzig, 1902; HARR,
.. The "Note nere" Madrigal ... en Journal Qf the American MusrcologICal SocieO', XVIII
(1965). Y los estudios de W. Ruosamen sobre S. Festa; de A. Cametti sobre C. Fes-
ta (obras completas de C. Festa, a cargo de A. Mam. CMM 25); de W. Klefisch so-
bre Arcadelt (obras completas de Arcadelt, a cargo de A Seay, CMM 31); de P. Wag-
ner sobre Palestrina madrigalista: sobre Willaert, véase el núm. 14; de J. Musiol so-
bre Rore (obras completas de Rore. a cargo de Be Meier, CMM-l4); sobre G. Pa-
raboseo de F. Bussi; sobre G. Nasco de G. Turrini: sobre V. Ruffo de L Tom. y
etcétera sobre Lasso (véase el núm. 27) y sobre Monte; de F. Mompellio sobre P.
Vmci, etc.
Para la mélica menor: B. M. GALANTI, Le villanelk olla napolrlana, Florencia,
1954; D. G. CARDAMO);E, .Forme musicali e metriche della canzone villanesca e de-
lla villanella aIIa napolitana", en RivrsÚlItaliana di Musicologra. XII (1977). Edición
moderna de las danzas a tres voces de Gastoldi. a cargo de W. Hermarm, Berlín,
1927; de las danzas a cinco se encargará M. Sanvoisin. París. 1968. Hay estudios
postenores.
17. Estudios que sirven como punto de partida después de Kretzschmar y Mü-
ller: H. OSTHOFF, Die Nielkrliinlkr und das deu/sehe Lied (]400-1600J. Berlín, 1938;
E. BUCKEN, Das Ikutsche Lied. Hamburg. 1939. Y además B. NAGEL, Der Iku/sche
Meistergesang, Heildelberg, 1952: E. SCHUMA.'iN. Stilwandel und Gestaltverimlkrung
in Merstergesang, Gbttingen, 1972. Sobre la experiencia de inspiración humanística:
G. VeCCHI. -Dalle "Meloporae sIVe harmoniae tetracenticlli''' di Tntonio (1507) alle
"Geminae undeviginli duarnm odarnm Horatii meiodiae" (1552) ", en Memoric dell'Ac-
cademw di Seienze di Bologna. Classe di Setenze Morali. VIII. s. V. 1960.
18. La impresionante colección editorial Monumentos de la Música Española,
dirigida por H. Anglés. Barcelona. 1941. comprende transcripciones de los cancione-
148
-----,----~ _.- - ------
ros, con prefacios notables. El Cancumero Ik Upsala, a cargo de R. MIlJana. J. Bal
y Gay e L Pope. México. 1924.
Entre los estudios más notables y fáciles de comprender: H. AGLE', La músICa
rn la Corte de los Reyes Catálicos. 2 vols., Madrid y Barcelona. 1941 y 1947; R. STE·
VENSON. Spanish Music in /he Age o[ COlumbus, La Haya. 1960; 1. POPE. -Musical
and MetricaJ Forrn 01 !he ViIlancico-, en Annaks Musicologiques, 11 (1954). Perso-
nalidad de un maestro: G. CHASE, .Juan del Encina. Poet and Musician., en Musu:
and Letters, XX (1939).
19. Las colecciones editoriales Musica Britannica. Tudm Church Music y Early
- -English-C-hurch Music-conttenentranscripciones numerosas del repertorio sacrO y
cortesano.
STEVENS, Music aOO Poetry in the Ear(v Tudm Curt, Londres, 1961. Ensayos mo-
nográficos: A. HUGHES ... An lntroducuon to Fayrfax". en Music Disciplina, VI (1952),
Y E. B. WARRE);. "The Lile and Works of Robert Fayrfax". en Musica Discipltna,
XI (1957); obras completas de Fayrfax. a cargo de E. B. Warren, CMM 17. P. DOE,
Tallis, Londres, 1968. .
20-21. A los instrumentos biográficos esenciales citados en las fuentes de con-
sulta general se añade la obra de W. BOETTICHER BiblwgraphU! Iks sourees Ik la mu-
siQue pour luth. Patis. 1957.
Además de las monografías individuales sobre músicos especializados en varios
campos instrumentales. véase: L. TORCHI, .. La musica strumentaJe m Italia nei secoh
XVI e XVl!l". en RivisÚl Musicale JÚlliana. I (1897); A GHISLA"ZONI. Stona Iklla Fu-
ga, Milán, 1952: La musiQu< instrumenÚlle Ik la Renarssance, a cargo de j. Jacquot.
Paris, 1953. Sobre todas las disciplinas instrumentales: para el laúd, O. KORTE. Lau·
le und Lautemusik bis ZUT Milie Iks 16. jahrhunlkrts, LelpZlg, 1901; Le luth el sa
muslque, a cargo de]. Jacquot, París. 1958, y las numerosas contribuciones de Os-
car Chilesotti. Para el órgano y los instrumentos de teclado en general: O. KJ);KEL·
DE'i,'Oygel undKklvier in der Musürlksló:llzhrliündeYls; Leípíig:19ro:--C. PAl'o
NAtN. Le originr e lo sviluppo Ikll'artc pianistica in IÚllia dal 1500 al 1730. Nápoles.
1917; K. JEPPESE~. DÚ! ita/ienische Orgelmusik am Anfang Iks Ciru¡uecento, Copen-
hagen. 1943; segunda edición revisada, 1960; W. APEL, Geschichte Ikr Orgel und Kla-
vlermusik bis 1700, Kassel-Basel, 1967. traducción al inglés de 1972. Para la música
de conjunto: D. KAMPER, StudUln zur instrumentalen Ensembiemusik Iks 16. jahr-
hunlkrts in Italien. Colonia, 1970; traducción italiana: La mUSICQ strumenÚlle nel Ri-
nascimenlo, Turín. 1976. Para la música de danza: F. BLUME, Studien zur Vorges-
chichte Ikr Orchestersuite 1m 15 uOO 16. jahrhundert, Leipzlg. 1925; D. HEARTZ, .. The
Basse dance. Its evolution circa 1450 to 1500", en Annaks Musicologl(¡ues, VI
(1958-1963): F. CRANE, Materials jor the Stud.v o/ /he Filteenth-Centu.,)'. Brooldyn,
1968.
22-23. Para la música luterana, colección de fuentes: K. AMELJ);, Chr. MAH·
REJ\HOLZ y W. THOMAS, Handbuch dEr deu/schen evangelischen Kirchenmusik. Góttin-
gen. 1932. Estudios de base: F. BLUME, Die evangelische Kirchenmusik. Potsdam.
1931; segunda edición corregida, Kassel, 1965; Paul NETTL. Luther and Music, Phl-
ladelphia. 1948.
Para la música calvinista. fuentes en P. PIDOUX. Le Psautier huguenol du 16c. s¡r-
ele. 2 vals .. Kassel-Basel. 1962. Estudios: T. GEROLD, Les Plus anciennes milodies
Ik I'Eglise ProtesÚlnte Ik Strasbourg, París, 1928; H. P. CLAtVE, • The Calvlnrsl AI-
149
,

le
tilude w M USIC. and lis Llterary Aspects and Sources.. en B ibltO/héquc d' humanismc
el renaissanct. XIX (l957) Y XX (1958),
24. R. MOLITOR. DiR Nach-TrUkntinische Choralrejonn tu Rom. 2 vals., Leip-
zig, 1901-1902; K. WEINMANN, Das Kanzil von Trien! und diR Kirchenmusik, Leip-
zig. 1919: K. G. FELLERER, ·Church Music and the Counci1 of Trent., en The Mu-
sical Quarterly, XXXIX (1953); L. LoCKWOOD, The Caunter-Rejrmnation and tJw Mas-
ses ojVicenzo Ruffo, Venecia, 1967.
25. De la bibliografía, a menudo local. dedicada a este amplio panorama que de-
be confrontarse también con la del núm. 10 citaremos como ejemplos tres títulos: A.
SOLERTI, F errara e la corte estense ""Ila seconda metádel secolo decinwsesta. Cittá Cas-
tello, 1891; F. GHlSI, LéTesI;, musicaii ~I/a Firenza Medica (1486-1589), Florencia,
1939; G. TURRlNI, L'Accademia Filarmonicadi V.rana dallqjondtIz;m.e (maggW 1543)
al 1600. Verona, 1941.
La gran labor de la escuela siciliana puede apreClarse en la colección Musiche R i-
nascimental! Sicilian<, dirigida por P. E. Carapezza, Roma y Florencia, 1970.
I 26. Para las pnmeras décadas del siglo la colección MonumentaPolyphonilli Ita-
licue, Roma, 1930. e I/aIU¡ Sacra Musica, a cargo de K. ]eppesen, 3 vols., Copen-
I I hagen, 1962, ofrecen unos ejemplos musicales pertinentes. Obras completas de Pa-
lestrina: a cargo de F. Espagne, F. X. Haberl y otros, 33 vols., Leipzig. 1862-1907;
I a cargo de R Casimiri, L. Virgili, K. ]eppesen y L. Bianchi, 31 vals. seguidos. Ro-
ma, 1939.
Un bosquejo bibliográfico no puede ignorar al insólito y fantasioso G. BAlNI, Me-
morie storieo critiche L.. ] de/la vita e delle opere dI Gimtan>ti-PiRrluigi de Palestrina.
Roma, 1828. Bibliografía palestriniana esencial: R. CASIMIRI. GiovanniPiRrluigr. da Pa-
les/rina. Nuovi documenti. 2 vals .. Roma, 1918-1922; K. ]EPPESE¡;, Der Paleslrinas-
lit und diR Dissonanz. Leipzig. 1925: traducción inglesa ampliada, Copenhagen y Lon-
dres. 1946: reediclón de 1970; K. G. FELLERER. Der Palestrinastil und seme Bedeu-
lung in der .okalen Kirchenmusik des 18. jahrhunderts, Augsburg, 1929, y Pales/ri-
1-
I
i na, Regensburg, 1930: nueva edición, Düsseldorf, 1960; ]. SAMSOJ\, Paleslrina, ou
la poésiR de'l'exactilude, Genéve. 1940; E.' PACCAGNELLA, Palesilina, Florencia: 195í.
27. Son fundamentales y tienen hoy todavía alguna utilidad los dos estudios de
C. WI:-<TERFELD, joannes Gahneli und sein Zeitolter, 3 vals., Berlín, 1834, reeditados
en 1965; F. eAFFI, Slmla dei/a Musica Sacra nelia qiá cappella ducale di S. Marco
in VenezU¡, 2 vals., Venezia, 1855. reeditado en 1931. Para Willaert véase el núm. 14.
Obras completas tie N. ViCentUlo. a cargo de H. W. Kaufrnann, CMJl.I 26. E. O.
CHILESOTTI, "Di Nicola VicentUlo e dei generi greci secando V. GaWei". en Rivista
Musicale Italiana, XIX (1912); H. W. K.-\UFFMANJ\. The Life and Works 01 Nicola \'i-
cen/mo, Roma, 1966. F. CAFFI. Delia vi/a e delle opere del prele Gioseffo Zarlino, maes.
Iro celeberrimo dei/a cappei/a ducale di Fenezia, Venezia, 1836; H. ZENCK. "Zarlino,
Istitutioni Harmoniche als Quelie Zur Musikanschauung der italieruschen Renaissan-
ce". en Zeitschrijt jür MusikwlSsenschajt. XII (1929-1930): R. SFLURr, Gwseffo Zar-
lino als Komponisl, Winterthur, 1962. Se ha hecho una reedición anastática de los
tratados más largos, ed. Gregg, Ridgewood N. J.. Famborough, 1966. Para Rore véa-
se el núm. 16.
Obras religiosas de Merulo. a cargo de J. Eastian. CMM 51. Estudio de base:
L. H. DEBES. Die musikalische Werken von C. Merulo. Würzburg. 1954.
Son muchas las edICIones parciales de obras de A. Gabneli. Se destacan: Andrea
e Giovanni Gabrieli e la musica slru_n/ale in S. Marco. I. Musiche slrumentali e
-per sonar e cantar- sino al 1590, a cargo de G. Benvenuti. Milán. 1931; Orgelwerke.
150
-t
-----~------
-~-- -
a cargo de P. Pidoux, Kassel, 1941-1953. Análisis técnico e histórico: D. ARNOLD,
.A. Gabrieli und die EntwickJung der "cori spezzati" - Technik .. , en DiR Musikfor-
schung, XIl (1951).
Obras completas de Giovanni Gabrieli. a cargo de D. Amold. CMM 12. v además
la selección en A. e G. Gabrieli e la musica strumentale In S. Marco. I. cit..e n.
Canzoni e sanate apiú strumenti di G. Gabrieli, cit, Milin. 1932. Estudios: E. KE~·
TON, .The Late Style of G. Gabrieli., en The Musical Quarierly. XXVIII (1962): tra-
ducción al italiano en Musiche italwne rara e vive, a cargo de A. Damerini y G. Ron-
caglia. Accademia Musicale Chigiana, Siena. 1963; S. KUNZE, Die Instrumen/almusik
G.. Ga.l>rieli'., 2 vols.,-Tutzing;-1963;-W:-MULLER"Bt1\TI'AL. Tonsatz und Klangges-
taltung bei G. Gabrieli, Kasse!. 1976.
28. La edición modema--de las obras de·Lasso. a cargo de F. X. Haberl y A.
Sandberger, 2 vols., Leipzig. 1894-1927, ha sido llevada a cabo por W. Boetticher,
Kassel, 1956.
Para su biografía y epistolario véase el estudio de H. LEUCHTMANN, Orlando dI
Lasso, Wiesbaden, 1977; 1, Sein Leben; n, Brieje. Estudio de base: W. BOETTICHER,
Orlando di Lasso und s<ine Zei/, Kasse!. 1958. Clara y notable es la biografia de Ch.
VAN DER BORREN. Roland de Lassus, Bruselas, 1943; traducción italiana. Milán. 1944.
29. Obras completas de Monte, a cargo de]. van Nuffe!. G. van Doorslaer y
Ch. van den Borren, 31 vals .. Brujas, 1927-1939: se hizo otra edición a cargo de R.
Lenaerts en el año 1975. Estudio de base: G. VAl', DOORSLAER, La viR e/ les oeuvres
de Ph. de Monte, Bruselas, 1921. Sobre el arte madrigalista. A. EINSTEIN ... F. di Mon-
te a1s Madrigalkomponist .. , en Sammel bOnde der Interna/lOnalen Gesellschaftfür Mu-
sikwissenschajt, Lieja, 1930.
U. PROTA GIURLEO. Noliz!e sul musicisto belga jean Macque. Lieja. 1930: G. p,.
~AIN, L'()ratorW dei FillPPini e la sClUJla musical. di Napo/¡.t.
l. p. I. preiacio. Mi-
Ian, 1934.
30. Obras completas de Victoria por F. Pedrell. 8 vals .. Lelpzig, 1902-1913,
reeditadas en.1965;. de Morales .. Barcelona. 1952;.de Guerr.ero,.Barcelona . .l955 .. EI
estudio principal sigue siendo: F. PEDRELL, Tamás Luis de VictorW, Valencia, 1918.
)' véase R. CASIMIR, JI Vil/aria: nuovi documenli per una biograflll. Roma. 1934.
Sobre las escuelas ibéricas, R. STEVENSO:-;, Spanlsh Cathedral Music in Galdel'
Agc. Berkeley y Los Angeles. 1961. Y. por ejemplo, J. LoPEZ GALO. La músIca eli
In catedral de Granada en el SIglo XVI. 2 vals.. Granada. 1963.
31. La pnme,a edición moderna de las obras completas de W. Byrd estuvo a
cargo de E. H. Fellowes, 20 vals., Londres. 1937-1950. Se ha hecho una nueva pu·
blicaclón corregida o redactada por T. Dan. Ph. Bren)' Otros. La músi"" para te·
clado ocupa los volúmenes 27 y 28. a cargo de A. Brow11. de la colección Musica -Bri-
/annica. Del mismo Fellowes es el estudio W. Bvrd. Londres, 1936: segunda edi·
clón. 1948. H. K. A.~DREWS. Th, TechllU¡uc o( Byrd's Vocal Pol)phony. Londres, 1965.
es análisis preciso del estilo.
Sobre los vinginalistas. como punto de partida tenemos el esludio de Ch. \'A,
DEN BORRE', Les origines de la musÍIJue di' cIa"ir "" Anglelerre, Bruselas, 1912.
32. Estudios generales: M. C. Boyo. Elizabclhan MUSIC and Musical Crilicism.
Filadelfia. 1940: segunda edición. 1962: B. PATTISO~. Music and Poelr)' oj Ihe En-
,dish Renaissance. Londres. IY4B.
Sobre el madrigal: J. KERMA". The Elizabc/han Madngal. Nueva York. 196:!. So·
bre la difusión del arte profano italiano: A. OSERTELLO. Madrigali italiani in Inglril·
terra, Milán, 1949.
151
~
 33. Se recomienda también el imponante estudio de conjunto de E. EINSTEI~.
The ¡/aIran Madngal. 3 vols .. Princeton. 1~49. reedición de 1971.
34. La monografía más completa sobre Marenzio esta en italiano: H. ENGEL.
Luca Marenzin. Florencia. 1956. Y cf. j. CHATER.• Fonti poetiche per I madrigali di
Luca Marenzio-. en Rivislill/aliana di Musicologla. XIII (1978). En ese rrnsmo ano
se anWlció una edición moderna completa de las obras después de los intentos in-
ternunpidos de A. Einstein y las ediciones parciales de L. Virgili. de F. Mompellio
y de H. Engel.
35. Obras completas de Wert. a cargo de C. MacChntock y M. Bernstein.
CMM 24. Estudio: C. MACCLlNTOCK. Ciaches dR Wert. Lile and Works. Roma. 1966.
11
L. LUZZASCHI. MadrigaJi per cantare e sonare. a cargo de A. Ca,;ccliCprefaC;;;;-
~l Brescia y Kassel. 1965.
_C.GALLICO, .Guglielmo Gonzaga signare dellamusica., en Aiti del Convegno
Manlova e i Gonzaga nella civilitá dRI Rinascimenlo 1974, Mantua, 1977.
36. Obras completas del Gesualdo, a cargo de G. Warkins y W. Weismann.
Hamburgo, 1957-1966. Los madrigales fueron editados de nuevo por el ¡stituto Ita-
liano per la Storia dena Musica, los dos primeros libros a cargo de F. Vatielli. Roma,
1942, reedición de 1956. )' los otros cuatro a cargo de A. Bizzelli, Roma, 1957-1958,
edición que no se puede tener en cuenta. Estudios: G. WATKINS, Gesualdo: The Man
ami his Mus,,;, Londres, 1973; N. PIRROTTA, terminología de La Musica. Encrelope-
dia stonca, 11, U. T. E. T .. Turín, 1966; C. P1CCARDI, .. Carla Gesualdo: I'aristocrazia
como elezione .. , en Riv:sta Italiana di Musicologu,. IX (1974).
37. Habitualmente el madrigal dramático o dialógiCO está tratado como un ca-
pítulo de la historia conjunta del madngal; así por ejemplo el citado A. Einstein le de-
dica páginas importantes con el título Music in Compan)'. También se trata sin más
y de fonna impropia como un precursor del melodrama. Se aconseja la consulta del
termino Madrigal drammatico de F. Mompellio en la Enciciopedw dRllo Speltacolo,
VI, 1959. El único eSlUdJO específico fácil de comprender es una disertación: W. J.
BALLARD, Thc Sources. Deve/opment and Culmination ~f /he Dramatic Madrigal, Ph.
It l2is'L_Northwestern l.Jniv.-1957. Edición crítica del Amfiparnaso de O, Vecchi,
a cargo de C. Adins. Chapel Hil!, 1977_ Estudio: ]. C. HoL. Horatio Vecchi's weltliche
Werke, Estrasburgo. 1934. Y véase, además de las interesantes investigaciones de
G. Roncaglia, L. RO"GA, Leltura -'LOnca dRIl' .. Anzfiparnaso· di OruZIO Veccki. en Ar-
te e gusto dRlla música, Milán y Nápoles. 1956. Sobre Banchieri. F. VATlELLl, -11 ma-
dngale drarnmatico e Adriano Banchieri .. , enArte e vita musical, a Boiogna. Bolorua,
1927; O. MlscHIATI. Adnano Banchien' 0568-1634) Pr~rilu biografíeo e bibllOgrai.a
dRlle opere, Bolonia, 1972. Ediciones de obras sueltas a cargo áe L. Torchi. de B.
Sornma. y de R. AlIorto.
38. Sobre Viccntino remítese al numo 27. Sobre los versos latinos puestos en
música en Italia: F. LC1SL La musica v()caic ncl Rinascimento, Tulin, 1977.
Sobre el humarusmo musical tenemos los ensayos de D. P. WALKER, .. Musical
Humanism in the 16th and early 17th Cemuries .. , en Music RevU!w. 11 (1941), Y III
(]942). Y .. The Aims of Baifs Académie .. , enJournal ~f Nenaissance and Baroque Mu-
sic. I (1946) Y otros.
Sobre el experimento de Vicenza: La Representa/IOn dEd,jJo Tlranno au Tea/ro
Olimpiw rviccncr 1585). a cargo de L. Scharade. Paris, 1960, con la edición de la
música de A. Gabneli.
Notables investigaciones sobre la Camerata florentina son: F, FA~O. La Can",-
ratn Fiorentlna. Viwcnzo Galilei. Milán, 1934: N. P1RROTA, Tempera"",n/i e lendenzc
152
alta Camerata fUJrt>nhna, en Las ManifeSlaciones culturales de la Acadenua Nacio-
M
nal de S. Cecilia .. , Roma, 1953 (más conocida es la verSión mglesa en MUSICal Quar-
Itr.· XL [1954]); C. PALlSCA. ·Girolamo Mei: Mentor m the Florentine Camerata .. en
Thc Musical Quarterly. XL (1954), Yotros trabajos de Palisca sobre los componen-
tes de la Camerata. i
Consúltense también los títulos relativos a los capitulas 39-43.
39. Además de la bibliografía relativa a los capitulas SIguientes, véase: L. VIA
D~A, CenlTo concerli ecclesias/ici, 1, a cargo de C. Gallico. Mantua y Kassel. 1964,
introducción y prefaCIO; L. LI:ZZASCHI. MadTl{(a" per cantare e sonare, a cargo de A.
-Cavicchi•. Brescia Y-Kassel, 1965, prefacio; F. GHISI. Allr-fon/i dR/taMonodia.-MiIán.
1940. sobre la monodia y seudomonodia, véase el capitule correspondiente, en A.
EINSTEIN. The jta/ian_Madrigal, Princeton. 1949, reedición 1971.
Sobre el continuo: O. KI]';KELDEY. Orgel und KlaVÚ!r in dRr Musik des 16. Jahr-
hundRrIs, Leipzig, 1910; M. SCHNElDER, Die A.n/linKe dRs Bassoc<mtinuos umi SClner
Bezífferung, Leipzig. 1918; F. 1. ARNOLD, The Art 01 Accompanlmenl Irum a Tho-
ruugh Bass, Londres. 1931, reedición 1961.
40-43. Una vez considerada la contmuidad de los argumentos, se da aquí una
indicación bibliográfica que sirve de base común a vanos capítulos. Ademas de los ti·
tulos ya sugeridos para los capítulos desde el 38 al 42, véanse los trabajos fundamen·
tales de A. SOLERTI, Ú origzni dRl melodramma, Turin, 1903; Gh albori del melo·
dramma, 3 vals .• Milán, -1905, Y Musica ballo e drammatica tilla corte Mediaa dal
1600 al 1637, Florencia, 1905. Además, F. GHISI, Le leste musicali nella FIYenze Me·
dicea f148ftl589r, Florencia. 1939, y para un mismo propósito, Les [étes du managr
dR Ferdinand de Médicis el dR Christine de Lorraine, Florence, 1589. 1. La mllsiquf
dRs in/ennides dR .. La Pellegrina ", a cargo de D. P. Walker. París, 1963.
La música al servicio del teatro antes de la ópera: W. OSTHOFF, Theatergcsang
und dars/ellende Musik In dRr italienischen Renaissance, 2- vals., Tutzing, 1969: N.
PIRROTA, L, due Orfei, Turin, 1969, nueva edición revisada, Turin, 1975.
Una investigación sobre las estructuras bterariasy dramáticas de~s .prototipos
operisticos e¿ A. ABERT, Claudio Monteverdi umi das musikalische Drama, Lipp-
stadt, 1954.
Extensas referencias bibliográficas están implícitas en los textos citados.
153
I~
1-
INmCE DE NOMBRES
ABONDANTE, julio, 48, 51.
ACCOLTI, Bernardo, 26.
AGAZZARl, Agostino, 92, 97.
AGRlcOLA, Alexander, 21,24, 25, -28,
30, 114.
AGRlCOLA, Martinus, 49.
AICHINGER, Gregori, 68.
ALBA, duque de, 43.
ALBERTIS. Gaspare de, 63.
I ALBERTO V (duque de Baviera). 71, 72.
~+
ALEMANNO, Giovan Maria, 48.
ALFONSO 1 DE ESTE (duque de Ferrara),
25.
ALFONSO II (duque de Este), 84, 90.
ALFONSO V DE ARAGÚN (rey de Nápoles),
42.
AMADINO, RicClardo, 3l.
ANCHIETA, Juan de, 43,
ANCINA, Giovanni Giovenale, 60,
A'IERINO, Febce, 66,
ANIMUCClA, Giovanru, 29, 60, 63,
ANTIco, Andrea, 26, 27, 30, 48, 50.
1: AQUlLA, Marco d', 48, 52.
AQUILANO, Serafino, 26, 27.
ARCADELT, jacques, 28, 40, 63, 122,
123.
¡ ARCADELT, jacob, l1l.
ARIOSTQ, Lodovico, 40, 73, 77, 81, 104
ti ARTUSl, Giovanni María, 68, 124.
I
ATTAINGNANT, Pierre, 31, 38, 48.
AUSTKID BACCIO, Pierinino de, 113.
AVALOS, Maria de, 86.
BACCIOLlNl, Ugo. 26.
BAiF, Jean Antoine, 73. 90.
BAL'II, Giuseppe, 66.
- BAKFARK, Valentíri, 48, 50.
BALDISSERA, Donato, 41, 67.
BALLARD. Robert. 31.
R'\.NCHERlNI, Adriano, 48, 89.
BARBINGANT, 12.
BARBIREAU, jacob, 12.
BARDI, Giovanni Maria, 82, 90, 91, 94,
136.
-BARGAGL¡;-Girolamo, 94.
BARTOLl, Cosirno, 18. l1l.
BARTOLOMEO degb Organi (llamado Bac·
cio).28.
BARTOLUCCl, Ruffino (Fray Ruffillo d,
Asís). 67.
BASIRON. Philippe, 12.
BASSANO, Giovanni, 49.
BEATRll DE ARAGül', 10l.
BEAl'jOYEULX, Balthasar de, 90.
BEceARI, Agostmo, 96.
BEDINGHAM, Jolm, 44.
BELLASIO, Paolo, 82.
BELLAY, Joachim du, 73, 90.
BEMBO, Pietro, 39, 81
BEM>IlJIO, ¡sabella. 84.
BEl<TIVOGLlO, Vittoria, 84.
BERMUllO. Juan, 50. 52, 75.
BtecE, Théodore de, 58.
BIASERON, 113.
155
 B1ANCHI~I, Úornenico. 51.
F rancesco. 92.
B1A1'\ClARlJl.
B"CHOIS, Gilles, 4, 5, 8, 21.
BOMBASI. Gabriele, 95.
BONO del CHlTARRlNO, Pietro, 26.
BORROMEO, Carlos, 58.
BORRONO, Francesco, 48.
BORRUNO, Pietro Paolo. 48.
BOSSINENSIS, Franciscus, 27. 50, 52.
BOURGEOIS, Louis,--58.
BOVICELLl, Giovanni Battista. 49.
BRASSART, Johannes, 8.
-- -COLOMHAUDl, Antonio, 103.
BRENON, Nicolás, 8.
BROWNE, Jolm, 44.
BRUDlEU, Joan, 43.
BRUMEL, Antoine, 9, 24, 164.
BRUMEL, Jacomo. 25. 30, 37. 164.
BRUNELLESCHI, Filipo, 6.
BULL, Jolm, 51. 52, 78
BUONTALENTI, Bernardo, 94.
BURZIO, Niccoló. 25, 30:-
BUSl'iOIS, Antoine. 5, 9, 11.12, 13, 21.
!luus Jacques. 37. 38, 48, 52, 67, 127.
!lvRD, Wiliam, 23, 51, 52. 76·78.
CABEZO!';. Antol1lo, 48, 49. 50. 51. 52.
74, 75.
CABEZÓN, Hernando, 48, 49.
CACCINI, Francesca, 92 . .
-CACCINI,.Giu)¡o: 90,92,94,96,97, 136.
CACCINI, Margherita, 92.
CACC!:'<I, Settunia, 92,
CAllÉAC, Pierre, 39.
CAlMO, Giuseppe. 41.~·
CALVI.~O, Juan. 57, 58.
CAMPIAN, Thomas. 78.
CAPIROLA, Vincel1lo, 52.
CARA. Marchetto, 27, lU2.
CARLOS V (emperadorl, 36, 71. 74.
CARLOS VII (re)' de FranCIa), 9.
CARLOS VIII Irey de Francial, 9, 22.
CARLOS DE ORLEA)'S. 8.
CARLOS EL TEMERARJO (duque de Borgo-
ñal, 3.
CARO¡';. Phihppe (o Flrminl. 12.
CAR!iErro, Galeotto del. 27.
CASA, Girolamo dali;J, 49.
CASSOLA, Luig¡, 40.
CAl'IGLlO"E, Baldasare, 103.
CAI'ALlEkJ, Emilio de, 8:<. 91. 92, 94, 96,
134,
CAVAlZONl, Girolamo. 48, 51.
CAVAZZONI. Marco Antonio, 37, 48, 51.
52.
CERRETO, Scipione. 86.
ClMELLO, Tomaso, 41.
ClNI, Giovanni Battista, 94.
CLEMENS non Papa Jacobus (o Jacques
ClemeiílT,--5: 35, 38, 113, 122.
Cocuco, Adriano Pétit, 35,
COLON, Cristobal, 43.
COLÓN, Fernando, 43,
COMPÉRE, u,yset, 9, 22-23, 24, 25.
COOPER, Jolm (Giovanni Coperario), 78,
COPPlNl, Alessandro, 28.
CORELLI, Arcangelo, 43,
COR1'AGO, Juan, 42.
CORREA DE ARAUXO, Francisco, 75.
CORREGGIO, Claudio da, 127.
CORREGGIO. Nlccoló da, 27.
CORSI, Jacopo, 96.
CORTECCL'. Battísta, 113,
CORTECCIA, Francesco, 40, 94, 113.
CORTECCIA, Pietro, 113.
COURVILLE, Joachim-Thibault de, 90.
CRÉCQUILLON, Thomas, 38, lll,.Jl3.
- EtEONÜJ(A DE ESTE, 90.
122, 123.
CREMA. Giovan Maria da, 48,
CREmo, Guiliaume. 9, 20, 102.
CRISTIl'A OE LoREM, 94.
CROCE, Giovanru, 67, 68, 70, 88.
CU"lTII'G, F raneis. 78,
CHARTlER, A1ain. 8.
CHBIl~, Nicolás du, 31.
CHIABRERA, Gabrielio, 97.
CHIECO, Francesco, 26,
CHIMA, Giovan Paolo, 70.
DAl2A. Gío.. an Ambrogío, 40, 51. 52.
D'A\!HRA, Francesco, 94,
D'MMONIS, Innocenzo, 29.
[)'\TE AUGHIERI. 27, 91.
¡¡'''IEL, John,n.
IrARCO, Livia, 84.
D'AR(;tJ"lTI, Carretta Ines, 85,
DAZA, Esteban, 48. FERNA-'l)Q 1 de Augsburgo, 58,
DE AL~ER'IIS. Gaspare, 63. FERNANOO 1 (rey de Nápoles), 13.
DEERING, Richard, 78. FERNANOO 11 de Aragón, 43, 101.
FERRABOSCO, Alfonso (!l), 78.
DELLA CASA, Giovanni. 41. 81.
FERRANTE 1 (rey de Nápoles), 14.
~.
DEL MONTE, Gíovanru Maria (cardenal).
FESTA, Costanzo, 40, 63,
63.
FESTA, Sebastiano, 40.
DENTlCE, Scipione, 86.
FEBIN. Antoine de, 24, 30.
DE'RoSSl, Bastiano, 94.
FIAMMA, Gabriele, 73,
DESLOUGES,_Philippe OIamado Verdelotl,
FlélNo~MaTSilio~ 26.
38, 40, 95, 101. lll, 122, 123,
FINCK, Heinrich, 42.
DESPREZ, Josquin, 4, 5, 9, 12, 18-21,
FINCK. Herman, 36.
24, 25, 30, 35, 36, 57, 67, 69, 74,
FlORENTINO, Perino. 48,
102, 114, 126,
FOGLlANO, Giacomo, 52.
DIRUTA, GiroJamo, 49, 67, 68, 128.
FONTAINE, Pierre, 8.
Dl\1T1S, Antonius, 24.
FOSSIS, Petrus de. 37, 66.
DOLCE, Ludovico, 94.
FR."-~CHINO, 111.
DO>';ATELLO. ll4, FRANGIPA.'\E, c., 94.
DO"ATO, Baldassare, 41. 67, 70,
FRESCOBALDI, Girolamo, 84.
DOWLAND, Jolm, 78.
FULDA, Adam van, 42.
DRAGCNI, Giovanru Andrea, 66. Fux, Johann Joseph, 66.
DUFAI, GuilIawne, 3, 4, 5-8, 9, 10. 19.
DL'XSTABLE. John, 3. 44. GABRIEL!, Andrea, 37, 40, 48, 51. 52,
65, 66-67, 69, 90.
GABRIEL!. GlOvanni, 48, 52. 65. 66·67.
EDCARDO \'] (rey de Inglaterra), 44,
69, 70, 140.
EFFREM, Muzia, 86.
GAFFURIO, Franeruno, 25.
EGE~OLPH. CbristJan. 31.
GAGLlANO, Marco da, 91, 97.
EINSTEIN, A1fred. 92.
GALlLEI, Gallieo, 93,
GALlLEI, Vincel1lo, 48. 49, 50, 68, 90,
ENCll'-IA, Juan de la. 43.
124.
ENRIQ\:E IV (rey de Francia), 96.
GA.'ASSI DAL FOl'iTEGO. Silvestro, 49
ENRIQcE VIII (rey de Inglaterra!. 44,
GARDANO. Antonio, 31.
ERASMO DE ROTERDA.\!, 9, 21, 102.
GARETH. Benedelto, 26.
ERCOLE 1 DE ESTE (duque de F erraral,
GARNIER, 39.
25.
GASTOLDI, Giovanni Giacomo. 41. 85.
ESCOBAR. Pedro, 43.
GEt-iER, Elzéar (llamado Carpentrasl, 25.
ESCOHEIlO, Bartolomé. 75, 113,
GERLE, Hans, 48.
ESCRIHA.1\IO. Juan. 75.
GERO. Jalm. 3~.
EL'GE:-IIO 1\' (papal, 6, 7
GESLALUU, Carlo (principe de Venosa),
41. 84, 86-88, 89,
FAI<.'AB\', Gilies, 51, 78. GHISELi;':, Johannes (llamado Verbon-
FAI<.'ESIO, OCl3"a. 83. netl, 9, 25, 30.
FACGt:ES, Guillaume. 12. GHIZEGHEM. Hayne van, 12, 21, 22, 23.
FEl.lPE III (rey de EspañaL 131. GIHHCJ", Orlando, 51. 52, 78.
FELiPE III el Bueno (duque de Borgoña), GlllI·ANNELLl. Ruggíero, 66. 82,
3~. GILSTINIA.'>;. Leonardo, 26, 44.
FELiPE NERI. San. 60, 75. GIUSTI.'JA."J. Orsatto, 90,
hLKE, Vlttonno da. 25. GLAREANO (ElUleo Loris), 18.

156 157

- --------
 GOMBERT, Nicolás, 4, 5, 35, 36-36, 52,
74, 111.
GONZAGA, GiovarulÍ Francesco II (mar-
qués de Mantua), 12,
GONZAGA, Gughehno (duque de Mantua),
64,84.
GoNZAGA, Vincenzo L 85, 131.
GoRZANIS, Giacomo, 48, 51.
GoUDlMEN, Claude, 58.
- -GRAZZlNI, Antonfrancesco,' 28, 94.
GREGORIO XlII (papa), 63.
-, .... GRENON, Nicholas; 9..
GRILLO, GioVarulÍ Battista, 131.
GROCHEO, Johannes de, 47.
GUAMI, Gioseffo, 37, 48, 67.
GUARINI, A1essandro, 130, 131.
GUARlNI, Anna, 84.
GUARINI, Giovan Battista. 81, 85, 96,
131.
GUERRERO, Francisco, 74.
GUIDICCIONO, . Laura, .96.
Gumo, Antoruo di, 26.
GU1LLAUME, Franck. SR.
GUIlJONE. Ill.
GUIDOTII, A1essandro. 134.
HASSLER, Hans Leo, 42, 69.
HAULTlN, Pierre, 30.
HÉRlTlER, Jean r, 39,
HEYN, Comelius, 12.
H1PóLlTO II (cardenal de Este), 66.
HOFHEIMER, Paul. 42, 48, 90.
HOLBORNE, Anthony, 78.
HOLLANDER, Christian Janszone, 113.
HORACIO, 37, 42.
Hess, GiovarulÍ, 57.
I"'GEGNERI, Marco Antonio, 52, 85.
I"'OCENCIO VIII (papa), 24.
ISMC, Heinnch, 4, 5, 23-24, 28, 30, 42,
76, 114. 123.
ISABEL de Castilla, 43.
isABEL de Este, 11, 12, 25.
ISABEL 1 de Inglaterra, 44, 76.
JACOBO I Irey de Inglaterra). 76.
JACOBUS, papa, 38.
JACOTlN, 39.
JA.~NEQUIN, Clément. 38, 75, 8~.
JEI'KINS, JOM, 78.
JEPPESEN, Knud (Christian). 65.
JOHNSON, Robert, 78,
158---- ---... - ..
Jt'UE~KlJNIG, Hans, 48.
JULIO II (papa), 24.
Jl'L10 III (papa), 63.
KERLE, jacobus de, 58.
LANUI, Antonio, 94.
..LANNoI. _C:ollinet,.25•.
LANTINs, Amold de, 8.
LANTlNs, Hugo-<le,.K
LA RUE, Pierre de, 24, 30.
LASSQ, Fernando de (1), 7, 42, 59.
LASSO, Orlando de, 4, 5, 41, 42, 59, 69,
70-73, 74, 83, 89, 121. 122, 123,
124, 127.
LASSO, Rodolfo de, 71.
LAWES, Henry, 78.
LAWES. WilIiam, 78.
LAVOLLE, Franceso, 80.
LE BEL. Fumin. 63.
LECHNER, Leonard, 42.
LECOCQ. Jean, 38.
LEGRAI<DT, Guillaurne, 8.
LE JE~"E, Claude, 90.
LEMAlRE DE BELGES, jean, 20.
LE- MAlSTRE, Matthaus.42.
-MERULO,"Claudio-;-"37;-40, 48, 51. 52, 67,
LEÓK X (papa), 23, 24, 103, 113.
LE Ro\". Adrian, 31. 50,
LICINO, Agostino, SO.
LIMBUGIA, Johannes de, 8.
LaR[, Nlccolo di, 113.
LORENZO EL MAGNIFICO, 23, 24, 28. 123.
LOTIO DEL MAzzA, 94.
LLCCA, Antoruo da, 113,
LLOOVICO MARI.. SFORZA mamado el mo-
ro),25.
Lt;¡s Xl (rey de Francia), 9.
LUIS XII (rey de Francla), 18.
LUIS DE LCXEMBt:RGO, 21.
Lt:rACCHINO, Bemardino, 50.
LVPI, Jahannes. 9.
Lupa, Thomas. 78-
Ll'TERO, Martín, 18, 57, 73, 114.
LüzzASCHI. Luzzascho. 84. 87, 89, 92,
127, 130.
MACQ\'E, Jea'!, 74, 86.
MAlLLARlJ, Jean. 39,
MAlo, Giovan Tomasso di, 41.
MALATESTA. Pandolfo (arzobispo), 5.
MALlAPERT, Rubino, 63.
MAlVEZZl, Cristoforo, 82, 94.
MANNI. Agostino, 96.
MANTuA, !'Jberto de, 113.
MANTuA, Jachet da, 37, 38, Ill, 114,
124.
MAQUIA VELO, Nicolas, 38, 95.
MARENZIO. Luca, 41, 82-83, 84, 89, 94.
MARGARITA DE AUSTRlA (duquesa de SaO.
boya), 18, 20, 131.
MARiA (emperatriz), 75.
MARiA DE BORGONA (duquesa), 3.
MARiA DE MEDlCIS, 96.
MARi.. TUDOR, 44.
MArul<o, Giovan Battista, 81.
MAROT, Clément, 38, 58, 73.
MARTL"EJ';GO. Giuho Cesare, 6í, 70.
MARTINI, GiovarulÍ Battista, 17.
MARTL~1. johannes, 24, 25,
MASCHERA, Florentino, 52.
1>-l'UDlIT, jacques, 90.
MAXlM1LlAI'O 1 (emperador), 3, 23, 42,
MAxlM1LlAI'O 1I (emperador), 64, 73, 75.
MEI, Girolamo, 90.
68, 69, 84. 94,
MESSIBURGO, Cristoloro, 104.
METALLO. Grammatio, 50.
MIELICH. Hans, 73.
MIGUEL ANGEL, 18, 114.
MILÁ¡\, Luis de, 48.
MILAl'O, Francesco da, 48, 50. 52, 113.
MOUER.\;E, Jacques. 31.
MOLIKARO, Simone, 87.
MOLIKET, Jean, 9, 20, 102.
MOLZA, Tarquinia, 84.
MONTE, Philippe de, 5, 40. 73-74,
MONTE\"ERDI, Claudio. 36. 41. 67, 70,
84. 85, 9i.
MORLAYE. Guillaume de, 48.
MORALE', Cristóbal de, 74. 113.
MORLEY. Thomas, 7!:i.
MOULl', Pierre, 24, 64.
MOUTO,. Jean, 24, 30, 37, 114.
MCUARR.~. Alonso. 48. 51.
-------
NA."'lINO, Giovan Maria, 66. 82.
NANINO, Giovanni Bernardino, 82.
NARvÁEz, Luis de, 48, 51.
NASCO, Giovanni, 38.
NAVARRO, Juan, 74,
NENNA, Pomponio, 86,
NEWSlDLER, Hans, 48.
NEWSlDLER, Melchior. 48.
NOIERS, Jean_ Q.ull¡¡m~d.o. missier), 8.
NOLA, Gian Domenico da, 41.
OBRECHT, J~cob, 4, 5, 9-11. 12; 13,'
21'22, 25.
OCKEGHEM, Johannes, 4, 10-11, 13, 19,
20, 21. 24, 67, 102, 114.
ORTIZ, Diego, 49, 51, 75.
ORTO, Marbriana de, 24, 25, 30.
PACOLlNI, Joan, 48.
PADOVANO, Annibale, 37, 40, 48, 52, 67,
127.
PALESTRlNA, Pierluigi GiOvarnú da. 40,
58, 59-66, 70.73. 75. 82, 84.
PALLA, Scipione. 95.
PALLAVIC1"O, Benedetta, 85. 103, 138.
PARABOSCO, Giroiamo, 37, 40, 52.
PASSEREAC, 39.
PAUMANI<, Konrad, 47.
PECORINA, Polissena, .37.
PENALOSA, Francisco de, 43.
PEPERAR.... Laura, 84.
PERENOTTO, Antonia (obispo), 71.
PERI, Jacopo, 82. 90, 92, 94, 96. 97.
PEROTINUS, 23, 76.
PESENTI, Michele. 27.
PETRARCA, Francesco, 6. 28, 30, 37, 40.
41, 65. 73. 81. 124, 128.
PETRWIUS. M .. 69.
PETR¡¡CCI, Ottaviano, 18. 26, 28. 29, 30,
31.
PHASÉSE, Pierre, 31.
PHILlPS, Peter, 78.
PHINOT, Dominique, 39.
PILKIKGTü~, Franeis, 78.
PISADOR, Diego, 48.
PISAS. Christine. 8.
PISASO, Bernardo. 28, 31.
PU'''';TIN, Christopher, 31.
POLEo Reginald (cardenal!. 71.
POLIZIANO, Angelo, 24, 95.
159
-- - - .. _------- -- -------

PO~CE, Juan. 43.
PO\'ZIO. Pictro. 124.
Po ..rA, Costanzo. 40. 67, 69.
POWER, Leone!. 44.
PRAETORILS, Micl1>lel, 72. 92, 138.
PRlMAVERA, Glovan Leonardo, 86.
PRlORIS, Johannes, 24, 25.
PUJOL, Juan Pablo, 76.
QuÁ=TI,~f'aol0, 82.
QUICKELIlERC, Samue!. 72.
¡ RACASAI'I, Gerolamo, 116.
I RAMls DE PAREJA, Bartolomé, 25.
RAzzI, Serafino, 29.
REGIS, Johannes, 12.
REGNART, Jaeob, 42.
RHAw, Georg. 31.
RICHAFORT. Jean, 38.
RINUCCI~1. Ottavio. 90. 96, 97.
RJPA, Alberto, 48.
RaDio. Roceo, 83, 86.
R(I[lOLFO n. 73.
ROGNONI. Riccardo, 49.
ROMANO, Eustaehio. 50.
RONSARD, Pierre de, 73, 90, 93.
RORE, Cipriano de, 37. 38, 40, 41, fi5.
67, 72, 83, 89, 113, 122. 127. 128.
ROSSETER. Philip, 78.
ROSSETTO, Stefano, 95.
ROSSI, Salomone. 70.
Roy, Adrien le, 48, 50.
RlIFFú, Vineenzo. 40, 48, 59, 124.
SACHS, Hans, 42, 73.
SALINAS, Francisco de. 1';),
SANTA M.'RIA, Tomás de. 75.
I SANl'AZARO, Jacopo. 40, 81.
SA~'TO, Alfonso. 106.
I
ScANDELLO, Antonio. 42.
SCANDIANO. Leonora da. 84.
SCHLlCK, Arnold, 48. 49.
SCHUEFFER. Peter. 31.
SCH eTl, Heinrich, 69.
SCOTTU, Gerolamu, 31.
160
l
- .----- - - ~ ---~"
SEGISMU";UO 111 Vasa lH'Y d(> Polonia), \'iAJ)A.~A, Ludovieo, 48, 70, 92, 136. WAISSEL, Matthaeus, 48.
82. 137. WALDBURG, Otto Truchsess von (carde-
SEGNI. Giulio, 48, 52. \'ICE~'TINO,Nicola, 37, 40, 52, 59, 67, nal de Augsburgo), 61.
SENFL, Ludwig, 2::1, 42, 90. 72, 89, 111. WALTER,lohann, 57, 114.
I
SERMIS\', Claudin de, 38. VICTORIA, Tomás Luis de, 74-76. WEELKES, Thomas, 78.
SFORZA, Ascanio (cardenal). 18. VU.LON, Fram;ois, 73. WEERBECKE, Gaspar van, 23, 24, 25, 30.
Vl~CENTI. Giacomo, 31. WERT, Giaches de, 41, 74, 83-85, 87.
SFORZA, Galeazzo Maria (duque de M,- l.
lán), 18. VINCI, Pietro, 50. WILBYE, JOIm. 78. "
VIOLA, Alfonso delJa, 40, 96, 106, 107,
1:'
SILVA, Andrea de. 114. WILLAERT, Adrian, 4, 5, 24, 35, 36, 37,
113. - --- --- 38, 40, 48,.52, 66, 67, 111.
SOFOGLES, -68.90.
VIOLA, Francesco deHa, 37, 113.
SoRIANO. Franeeseo, 66. VIRDUNG, Sebastián, 49.
YONGE, Nicolás, 78.
SP.ATARO,--Giovanni, 25. VIRGIUO M.i.Rcíi<;- PUblio, 72, 122, 128.
SPINACINO, Franeeseo, 48, 50, 52.
STABILE, Annibale, 66, 82.
VISCONTI, Galeazzo Maria, 25. lARuNo, Gioseffo, 37, 67, 69, 116.
VITELLI, ViteHozzo, 58. ZoILO, Aruubale, 64.
STELLA, Scipione, 86.
STRIGGIO. A1essandro 1, 82. 85, 88, 94.
VITTORINO da Feltre, 25. ZWINGlIO, Ulrich, 58.
95.
STRIGGIO, A1essandro 1I, 97. 113.
STROlZJ, Giovan Battista, 95. 1
STROZZI. Piera, 90, 97. i
Sl'SATÓ, Ti~1man, 31. I
__ SWU;LINCK, Jan Pieterszoon. 5.
I
TALLIS. Thomas, 44. 76.
T.'I.\SILLu. LUlgI, 73, 31.
)
TASSO, Joan Maria, 50.
TASSO, Torquato, 73, 81. 84, 85, 96.
T.'JlE~'1ER, John, 44.
TERZI,--Giovanru Anto';¡¿, 48.
)
Tlm:RTINu, Giuüano, 48.
Tl\CTORIS, Johannes, 13. 25, 44, 101.
Tl"TORETTO, Jacopo Robusti llamado eL
¡
69. \'
TO~IKINS, Thomas lll. 78.
TORELLI, Gaspare, 89.
TREGi."u\. Francis. 77.
TRITONllS. Petrus. 42. 90.
TROMBONCJ~(). Bartolomeo, 27, 29, 95
VAWER~~BA."O, Enriquez de, 48, 51.
VALENTE. Antoruo. 50.
V.-\.2<¡IlEZ. Juan. 43.
VECCHl. Orazio. 41, 8ti.
VE:-':TO, 1vo de, 42.
VE:-';TUI1!\1 OEL ~IBBJO. Slefano, 9í.
VERDELOT (ver Deslouges).
VEROVIO. Sunone. 30.
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