1. ¿Cuáles consideras las razones culturales, sociales o económicas
en México por las que el musical no se considera como un género en el teatro? R.- Bueno en pr imer lugar habr ía que indicar que parte de estas razones es por motivos de historia cultural. El Teatro con Música f ue, en México, Opera, Opereta, Zar zuela y a f ines del XIX se inició la época del “ Género Chico” que duro hasta los años 30s. Este dom inado por mexicanos y todo él era musical. Desde entonces se le consideraba una cosa aparte del “Teatro -teatro” todo esto lo podemos considerar herencia de la raíz española del teatro mexicano contemporáneo. Luego viene un vacío donde el género chico der iva en el Teatro de Variedades, Vaudeville le decían los gringos y tenía su cenit en los Follies de Ziegf ield y su nadir en el Bur lesque. En México aunque décadas después, el cenit estaba en el Blanquita, entonces Margo y el nadir en el burlesque allá por Garibaldi, antes de llegar ahí las carpas viajeras que recorr ían los barr ios y pueblos. Cuando empiezan los estudios teatrales académ icos, comenzando por la f acultad con W agner y Usigli al f rente, obviament e ni drogados hubieran considerado al Musical co mo género. Es hasta mediados de los 50s que la Pinal pone el pr imer Broadway en México “The Bells are Ringing” y después Fábregas pondr ía en el mism ísimo Bellas Artes “ My Fair Lady”, será hasta mucho después que se monten musicales que no sean cómicos, lo intento Bob Lerner, her mano de Ler ner de My Fair Lady, con “ Brigadoon” más romántico y menos simpát ico y el f racaso f ue dur ísim o. Sera hasta 1972 o 73 que Fábregas triunfe con “ Man of la Mancha” y hasta los 80s cuando Julissa ponga “Superstar”, aunque el m usical nacional moderno en México se inaugura con “Las Fascinadoras “ en el 62 en el Teatro Insurgentes, será hasta f ines de los 80s cuando una oleada de dramat urgos y compositores le dé sent ido de pertenencia, per o de esta gener ación de la que yo soy de l os más jóvenes solo yo tenía f ormación académica universit aria, muchos de los demás solo t enían exper iencia de cor istas y era materia común despreciar la academia. Así que la consideración de tomar al musical como un género, les da dolor de cabeza a sus m i smos creadores pues no lo comprenden. Si así est á la hoy casi inactiva generación de autores de musical imaginen los círculos académ icos donde con cada entrega de Tonys se le cae el pelo a Tavira y Mendoza se revuelca en su t umba. Para que quede clara la p osición de la “ inteligencia teatral y académ ica” respect o del musical, en clases, para Mendoza, yo era el pendejo de Broadway, jamás me llamo por mi nom bre. 2. Como alumno de Luisa Josef ina Hernández ¿Cómo desglosar ías una estruct ura para el género musical? Ups esto ser ía materia de un ensayo pero tratare de ser conciso para luego, aunque no sea aquí extender cada punto. Primero el musical es un género Tonal como la f arsa. Y del mismo modo aplica su tono que estiliza la estructura prestada de los géneros estructurales, aunque sea redundante. De este modo obtenemos los siguientes sub -géneros: Musical Trágico Musical Cómico o Comedia Musical Musical Dr amático equivalente a la pieza Musical Tragicómico Musical Melodramát ico Musical Didáctico Y aun, por ext e nsión, existen algunos musicales f ársicos así que en términos estrict os podemos hablar tam bién de: Musical Fársico Trágico Musical Fársico Cómico aquí el ejemplo más evident e es “Spamalot” Musical Fársico Dramático Musical Fársico Tragicóm ico Musical Fársico Melodramático Musical Fársico Didáctico. Es el menos realista de los géner os No Realistas porque exige aceptar la convención de que la gente cante y baile en el universo dramático. Su tono que es el que def ine su proceso de estilización. Y claro que es evidente el resultado que es la inclusión de música cantada y/o bailada. Su tono repito es el Tono Lirico, ref erido lir ico a la poesía. Las canciones en un musical correctamente escrito, no solo deben avanzar trama y prof undizar el caráct er de los personaj es, debe crear y sostener el tono dramático correspondiente así como construir un clímax. Las canciones aportan un lir ismo estilizado con el cual, el público puede soportar temas impensables para la escena. La aparición racial y el tema de la discriminació n en los años 20s cuando los perf ormers negros eran obligados a pint arse de negro el rostro, en “Showboat”. La pedof ilia y violación por un f amiliar en “Tommy”. La histor ia de la relación entre una dibujante lesbiana y su padr e bisexual después de que este se suicida cuando ella sale del closet “Fun Home”. En México, el problema del caciquismo y la explotación de los campesinos por parte de la clase polít ica y los latif undist as en “El Extensionista”. El Musical Maneja Material Posible . Los personajes son simples, esto es, pueden ser virtuosos o viciosos pero una caracter ística gobierna al personaj e toda la obra. Usando como ejemplo al considerado musical perf ecto de estructura tradicional está “Gipsy” el personaje principal no es Gipsy Rose Lee sino Mama Rose, el último ejemplo de la mama de escena, de la madre del medio art ístico. En este musical que es un Musical Tragicómico, Mama Rose siempre estará buscando como hacer que su hija Baby June triunf e en el Vodevil hast a que obligada por las circunstancias hace que su otra hija Louise haga un desnudo en un Burqlesque y de ahí la gloria de Gipsy, no de ella que er a lo que buscaba. Pues aunque el personaje es grandioso en realidad es simple, con una caracter íst ica dominante absoluta la ambición. Simple no quiere decir f ácil. Para nada, más bien esta car acter ística com plica y mucho la act uación. 3. Según esta estructura ¿Consider as que los actuales pr oductores de musicales en México, saben crear o reproducir correct amente el género? En realidad salvo Manolo Fábregas que tradujo t odos los que puso en libr eto y letras, además de dirig irlos, producir los y hasta actuarlos. La realidad es que no. Para muestra un botón, muchos le siguen llamando comedia musical cuando es un error de párvulos. Otros instalados en el poder o el dinero, hacen solamente maquilas a un nivel imposible de servilismo y cuando hacen “or iginales” solo se quier en ubicar en revistas o sea los musicales hechos con música no or iginal y hasta ayer que se puso “Bule Bule” o “Broadway a la 6ª” no Revist as -Show como estos sino “Jukebox Musical” contando una historia. Hablo en específ ico de OCESA y su inef able gurú Gilbert, Hicieron Bésame Mucho y pusieron al f rente a Lorena Maza a quien no le salió peor porque no duraba más. Dieron el pitazo con “ Ment ir as” un f enómeno inexplicable desde el punto de vista técnico y art ístico. A part ir de ahí todo lo que han puest o han sido f lops, “ Si nos dejan” que lo peor f ue que los dej aron, “Ver dad o Reto”, “timbir iche” el musical, una cosa que se llamaba “Barquit o de papel” y era del 68 con Música de Serrat y horror de horrores un libreto tipo Rosa de Guadalupe. Es dif ícil pedir le cultura a un productor pero deber ía ser posible pedirles al menos que dejaran trabajar bien. Reproducir es f ácil , con un video al lado cualquiera dir ige CATS o LES MISERABLES q ue ahí viene de nuevo con su calca f iel hasta en el número de pasos. Eso, con lana, cualquiera. Hacer uno original y que cumpla con todo, eso ya es otra cosa. “ Ment iras” ha sido un éxito pero acabando su tempor ada será teatro digerir y olvidar. Pero no solo ha habido este tipo de musicales. Al par ecer vuelve a iniciarse una ser ie de proyectos originales que buscan hacer algo nuevo. 4. ¿Consideras que un actor podr ía interpr etar este género? Claro que si. Pero entre más preparado, mejor. El problema del musical en México es que está invadido por coristas . Bailan divino, cantan divino y actúan del culo. Y esta es la def inición técnica correcta. Hay al menos tres razones culturales, uno, hasta 1980 e l elenco en los musicales se repet ía mucho en términos de coro. Las m ismas y los m ismos se repet ían. Era impensable que un chico quisiera aprender jazz o ballet, cantar solo con mar iachi y en las pedas, en el año creo 79, se montó Chorus Line con los coristas dom inantes del mom ento y f ue una revelación. Esa obra nunca ha triunf ado en México porque es para público con conocimiento del género del musical, pero creo una f igura, el corista que dice cosas. Luego vendría diez años o más después, “Que Plantón”, alg uien f iltro un casete con las pistas y la montaron hasta en el k índer de Santa Rosita Chihuahua con puros tarahumaras. Esto es mentira per o explica que se puso cientos de veces por cientos de grupos. Est a obr a es una obra grupal, no tiene estrellas y los personajes son muy sencillos. Pensados casi para cor istas, y est o creo una gener ación a partir de los 90s de mejores bailar ines y cantantes y pésim os actor es. Si a esto se suma la epidem ia de “Taller es” donde se monta un musical p ara esquilar hasta el último rastro de lana de los alum nos y ter minan creyendo que ya hicieron Cats, Miser ables o Fantasm a. Mas, un gurú del teatro industrial Morris Gilbert, que nunca pudo hacerse actor el m ismo ni pr oduciendo él y que no quiere f ormar ac tores y ha desarrollado métodos absurdos anti actorales como los absurdos alter nantes, la f alta de créditos y un largo etcétera, demuestra que un actor bien preparado con un nivel de canto decent e lo mismo que de baile, tiene mayor es posibilidades escénica s reales que un corista sobrevaluado. No lo digo yo lo dice “La La Land” película just ame nte premiada y que le choca a l@s coristas mexican@ s. 5. Según lo anter ior ¿Cuáles son las herr amientas o element os que debe poseer un actor para un musical? Pienso que e ste género requiere m ás que ningún otr o la capacidad de síntesis. El perf ormer debe tener una enorme capacidad de concr etar en pocas f rases y acciones escénicas un personaje. Debe tener un enorme crit erio par a la selección de conductas específ icas que ilustren lo más concreto posible el personaje que está haciendo. Según el subgénero en el que esté trabajando debe de ser capaz de encarnar de manera visible el tono del subgéner o específ ico esto puede ser: Lirico ser io para la tragedia, Lirico Cóm ico, Lir ico Neutro para la pieza etc. Su voz para canto debe ser f lexible para mantener el personaje aun cantando, esto un corista no lo hace, quiere cantar lindo. Debe poseer una g ran disciplina y mucho aguante f ísico, los gipsies de Broadway son un@s verdader@s anim ales, aguantan muchísimo. Debe ser muy rápido para los cambios pues un musical cambia hasta horas ant es del estreno a pr ensa. Debe tener un gran sentido de la precisión y al mismo tiempo una gran f rescura. Precisión porque muchas veces las producciones pueden ser pot encialmente muy peligrosas el doble f oro giratorio de “El Diluvio que Viene” puede desde mutilar dedos hasta miembros enter os y si toca la cabeza de alguien adiós. Y en escena hay mientras este se mueve 30 o 40 personas caminando o corriendo de acá para allá.
6. ¿Crees que con los años el musical ha evolucionado en su f orma
de concepción y montaje a nivel mundial? El musical tiene por costumbre ser muy evolut ivo tant o en temáticas como en estructuras. En Europa se hacen constant emente propuestas muy atrevidas escénica y f ormalmente. En Off Broadway se mont an cosas que nos har ían dar un br inco. Muchos de los musicale s triunf adores después en Broadway empiezan ahí, pero también se queda en ese circuito mucho oro escénico. Con seguridad el compositor y letr ista que mejor ilustra con sus trabajos, donde lo han acompañado esplendidos dramat urgos, la evolución del musical donde él ha sido punta de lanza es Stephen Sondheim, es tan de vanguardia que en México prof esionalmente solo se ha puesto “For um” que f ue el primer musical de Sondheim allá en los pr imeros 60s. De los demás, ninguno porque a los actuales productores les d a miedo y los cor ist as carecen de nivel actoral siquiera para pensar lo, perdón pero no me imagino a Dana Paola de Joanna y tiemblo de imaginar me a su compañera de W icked intentando a la Dot de “Sunday in the park with George”. El día de hoy Sondheim está en un sem i ret iro pero hay muchas cosas nuevas, tantas y tan atrevidas que las producciones en México optan por los ref ritos, para jugar a la segura. Per o me llevar ía hojas y hojas poner algunas de las propuestas musicales innovadoras que he visto. ¿Se imag inan “Lo que el viento se llevó” relatada en medio de pantallas 3d y con lenguaje corporal de danza contemporánea? Ya se hizo en Francia. En el W est End existen cada año m uchas propuestas que no llegan a Broadway pero triunf an allá. En los premios Olivier se ven muchas cosas y uno dice simplem ente, jamás la ver emos aquí. 7. Podrías con uno de tus musicales originales un ejemplo que demuestre la taxonom ía de Luisa Josef ina aplicada al musical . Voy a ut ilizar un texto que tengo disponible para que pudieran leer lo dado el caso es “El Pr íncipe Rana” un musical inf antil que lleva ya como 5 o 6 montajes prof esionales aquí en CDMX y en el inter ior de la república. El cuento or iginal es muy breve y solo relata el encuentro de la pr incesa con la rana hasta el f inal f eli z. Aquí empezamos cuando el pr íncipe toma el poder y es hechizado, siendo obligado a viajar para obtener el beso que rompa el hechizo que debe dar le una princesa orgullosa y altiva, por propia voluntad antes de 7 lunas. Entonces es un Musical Fársico Tragicóm ico . Fársico porque nadie se convierte en rana, las ranas no hablan y son representadas por Puppets que manejan los pr opios actores, tragicómico porque es la estructura clásica de la tragicomedia, el protagonista debe obtener una meta y en el camin o a esta meta se enfrentara a dif erentes episodios, serios y cómicos que lo ayudaran o le est orbaran. En este caso se logra el f inal f eliz. Los personajes son simples, esto no se le dice a los actores a menos que estén bien f ormados. La bruja es mala, muy mala. La princesa es una teen sobr e empoderada que trata a todo mundo con la punta del pie. El pr íncipe es bueno y gracioso a su pesar o con t oda la int ención. El mago es bondadoso y paternal. Etc. Sin embargo se aplica la f órmula de tratar como un género realista a los personajes para no caer en la mascarada. Aquí Farsa no signif ica estilo actoral sino análisis dramát ico y para puesta.
8. ¿Consideras que la f acultad y en específ ico el colegio de
lit eratura dramática y teatro es el lugar propicio para analiza r y estudiar el musical como género y su debida interpr etación? Debo decir que es la única opción. ¿Se imaginan a la ENAT haciendo musicales? No saben, no les sale. El CUT, bueno, imposible. Ambos colegios prof esionales están en la idea de postmoderno, la narraturgia, lo post dramático y en ese sent ido la taxonom ía teatral de Luisa Josef ina Hernández trata del teatro que relata histor ias. Solo en la f acultad se pueden dar discusiones teóricas de altura. No se puede hablar de la clasif icación genérica del m usical y por lo tanto su tono si la persona que tienes enf rente te dice: “Eso no es teatro es un show”, o bien “Esa comedia musical” o peor, “Todos los musicales son melodramas” y el colmo “Eso es demasiado comercial y es un arma del imper ialismo Yanqui pa ra la soj uzgacion de los pueblos”. Abonar en la taxonom ía de Luisa Josef ina Her nández es def ender la única propuesta teórica mexicana en dr amaturgia, perf ectamente f uncional y demostrable en su validez. Aunque esté de moda cacarear que los géneros no existen, esto, salvo muy contadas excepciones solo sir ve para disf razar los t extos mal hechos de nuev@s creador @s. El colegio t iene la obligación de def ender los éxitos teóricos de sus m iembros aunque maestros actuales de dramat urgia aborrezcan a la maestra tra tando de justif icar su escasa solvencia escénica y teór ica. Retomar esta taxonom ía a part ir de una propuesta de incluir un género más me parece no solo valioso sino indispensable.