Вы находитесь на странице: 1из 48

1

UN MANUAL PRÁCTICO PARA EL ACTOR


Por Melissa Bruder, Lee Michael Cohn, Madeleine Olnek, Nathaniel Pollack,
Robert Previto, Scott Mamet

Introducción por David Mamet


Traducción − Bertha Pancorvo

Índice

INTRODUCCION POR DAVID MAMET 4


NOTA DE LOS AUTORES 6

El trabajo del actor 8


Reseña de la técnica 10

Primera parte : La técnica 12

1. La acción física 13
2. Análisis de una escena 16
3. La verdad del momento 27
4. Propiedades externas 31
5. Preparación para una escena 34
6. Determinación y resolución de problemas 36
7. Las herramientas del oficio 39

Segunda Parte: Peligros (Trabajar en el mundo real) 40

8. Introducción 41
9. La trampa de la emoción 42
10. El mito del personaje 44
11. Aire puro en el teatro 45
12. Conclusión 49

Glosario 50

Anexo A 51

Anexo B 52

Anexo C 53

Anexo D 54
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
2

Introducción

En la mayoría de los casos, la enseñanza de la actuación se basa en la vergüenza y la


culpa. Si usted ha estudiado actuación, se le ha pedido hacer ejercicios que no
entendía y cuando los hacía —mal, en opinión del maestro— se sometía a la crítica
sintiéndose culpable. También se le ha pedido que haga ejercicios que sí entendía, pero
cuya aplicación al oficio del actor no llegaba a captar y le daba vergüenza pedir que se
explique su utilidad.
Mientras hacía estos ejercicios parecía que todos a su alrededor menos usted
entendían su propósito, de modo que, con un gran sentimiento de culpa, aprendió a
fingir. Aprendió a fingir que "olía el café" en los ejercicios sensoriales. Aprendió a fingir
que el "ejercicio del espejo" era exigente y que hacerlo bien de alguna manera
desarrollaría su sensibilidad actoral. Aprendió a fingir que "oía la música con los dedos
de los pies" y que "utilizaba el espacio".
Mientras pasaba de una clase a otra y de un profesor a otro, sucedían dos cosas:
por ser humano, se imponía su necesidad de creer. Ya que no podía creer que sus
maestros eran fraudes, entonces empezaba a creer que usted era un fraude. Este
desprecio por sí mismo se convirtió en desprecio por todos los que no compartían la
aproximación hacia el teatro de su propia escuela de formación.
A la vez que mantenía una imagen externa de estudio continuo, empezó a creer que
no existía una técnica de actuación real y practicable, y ésta era la única convicción
posible a partir de los hechos.
¿Cómo sé estas cosas acerca de usted? Las sé porque yo mismo las sufrí. Las sufrí
largo tiempo como estudiante de actuación y luego como actor. Las sufro
indirectamente como profesor de actuación, como director y como dramaturgo.
No me cabe ninguna duda de su dedicación y disposición, de su disposición a
aprender, de su disposición a creer, a encontrar una manera de llevar el arte que siente
dentro de sí mismo al escenario. Usted está legítimamente dispuesto a sacrificarse y
piensa que el sacrificio que se le exige es someterse a la voluntad de un maestro. Pero
se requiere un sacrificio más exigente: usted debe seguir los mandatos de su sentido
común.
Sería fantástico que hubiera muchos grandes maestros de actuación, pero no los
hay. La mayoría de instructores de actuación, desgraciadamente, son fraudes y cuentan
con la complicidad de usted para sobrevivir. Esto no sólo lo priva a usted de una
formación positiva, sino que sofoca su mayor don como artista: su sentido de la
verdad. Es ese sentido de la verdad, la sencillez y los sentimientos de asombro y
reverencia —todo lo cual usted ya posee— lo que revitalizará el Teatro. Pero, ¿cómo se
llevan al Escenario?
Este libro ofrece algunas sugerencias y consejos maravillosos y simples. Es el mejor
libro sobre actuación escrito en los últimos veinte años. Las sugerencias técnicas, al fin
y al cabo, se pueden reducir a una filosofía estoica simple: sea lo que usted quiere
aparentar que es
Stanislavsky escribió que "se actúe bien o mal, debe ser de verdad''. No depende de
usted que su actuación sea brillante, lo único que puede controlar es su intención.
Usted no puede determinar que su carrera sea brillante, lo único que puede controlar
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
3

es su intención.
Si su intención es manipular, exhibirse o impresionar, quizá sufra un poco y logre
triunfos agradables. Si su intención es seguir el camino de la verdad que siente dentro
de usted —seguir su sentido común y doblegar su voluntad al servicio de su búsqueda
de disciplina y sencillez— se someterá a una angustia profunda, a la soledad y a dudar
de sí mismo constantemente. Y si persevera, el Teatro, al que está aprendiendo a servir,
le concederá, de vez en cuando, el mayor júbilo que somos capaces de conocer.
—David Mamet
Cabot, Vermont
1985

Nota de los autores

Este libro se originó de un ejercicio que nos asignó David Mamet durante su taller de
actuación de verano en Montpelier, Vermont, en 1984. La mayor parte del texto se derivó de
las notas tomadas de las clases de actuación de David Mamet y W. H. Macy durante sus
talleres de verano en 1983 y 1984, y durante los ciclos de otoño e invierno de la Universidad
de Nueva York en Nueva York y en el Teatro Goodman en Chicago. El Practical Aesthetics
Workshop (Taller de Estética Práctica), como se conoce oficialmente al grupo, se reunió bajo
los auspicios de la Universidad de Nueva York y se organizó exclusivamente como un
programa único de verano. El hecho que el taller haya continuado durante más de dos años
es un testimonio de la dedicación tanto de los maestros como de los alumnos. El fruto final
de nuestro estudio ha sido la formación de la Atlantic Theatre Company, una compañía
integrada casi totalmente por ex alumnos del Taller de Estética Práctica.
Los autores desean agradecer a las siguientes personas por su apoyo y aliento: Lindsay
Crouse, Derek Johns, Bill Macy, David Mamet, Evangeline Morphos, Gregory Mosher, Robín
Speilberg y Linda Miller (mecanógrafas non plus ultra), Andrew Wylie, y todos los antiguos y
actuales integrantes de la Atlantic Theatre Company.

Melissa Bruder
Lee Michael Cohn
Madeleine Olnek
Nathaniel Pollack
Robert Previto
S cott Zigler

Vermmont
1985

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
4

UN MANUAL
PRÁCTICO
PARA EL ACTOR

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
5

El trabajo del actor

J.D. Salinger alguna vez dijo: "Usted fue lector antes de ser escritor". De la misma manera, todos
los actores comenzaron como miembros del público. ¿Qué fue lo primero que nos impactó del
teatro? ¿Qué nos lleva una y otra vez al teatro? ¿Qué crea esos momentos, que todo espectador
ha vivido, que hacen que uno se enderece en el asiento porque algo le ha tocado en el alma?
Estos momentos no están bajo el control de una sola persona individual; su creación es
compartida por igual entre el público, el actor, el director y el técnico. Teniendo esto en cuenta, el
actor debe entender que no es racional decir: "Mi trabajo es crear estos momentos mágicos". En
lugar de eso, debe darse cuenta de que lo único que puede hacer, es llegar al teatro en el mejor
estado posible para participar en la obra. Si identifica lo que puede hacer para estar en el mejor
estado posible y luego lo hace reiteradamente hasta que se vuelva habitual, el actor tendrá la
satisfacción de siempre saberlo que debe hacer, de saber en qué consiste realmente su trabajo.
Sin embargo, el actor hallará que, aunque pueda identificar claramente su cometido, éste no
será fácil. Por ejemplo, para encontrarse en un estado óptimo para participar en una obra de
teatro, el actor debe tener una voz fuerte, clara y resonante. Pero, para la mayoría de las
personas, el desarrollo de ese tipo de voz toma muchos años de entrenamiento, de ejercicio de
la voluntad para trabajar diariamente en ejercicios vocales eficaces. El actor sabe que debe
desarrollar el cuerpo para que éste haga cualquier cosa que se le pida, pero esto también exige la
disciplina de hacer ejercicios, así como un estudio del movimiento para que el cuerpo se vuelva
tan fuerte, flexible y desenvuelto corno permitan las limitaciones físicas con las que nació (eso no
lo podemos cambiar). El actor honestamente, lo que requiere mucha valentía, y aplicar su
sentido común para determinar sus propias deficiencias. Luego debe determinar cuáles de estas
deficiencias puede cambiar y dedicarse a hacer todo lo que pueda para corregir lo que está en el
ámbito de su control; debe ejercer su voluntad para convertirse en la mayor medida posible en la
persona que idealmente le gustaría ser. Entonces, cuando llegue al teatro, podrá tener la
satisfacción de decirse a sí mismo: "Yo sé exactamente cuál es mi trabajo. He hecho todo lo que
puedo por estar listo para entrar al escenario". Esto lo dejará en libertad de compenetrarse más
completamente con lar obra a medida que ésta se desenvuelve en el escenario , porque no se
tendrá que preocupar de lo que pudo haber hecho para estar más preparado.
Lo mejor que se puede hacer como actor es definir claramente y listar las cosas que son
responsabilidad y separarlas de las que no lo son. En otras palabras, se debe hacer una lista de lo
que está bajo nuestro control y lo que no lo está. Si aplica esta filosofía bastante estoica
únicamente a aquellas cosas que están bajo su control, y no a aquellas que no lo están, entonces
dedicará cada momento a contribuir concretamente a su crecimiento como actor. ¿Por qué no
dedicar su tiempo y energía al desarrollo de habilidades objetivas como la voz, la capacidad de
analizar correctamente un libreto, la capacidad de concentración y el cuerpo? Por otro lado,
¿cómo podría ser de ayuda preocuparse por la impresión que otros deciden tener de usted, el
éxito o el fracaso del montaje, la capacidad o incapacidad del director y de los otros actores, los
críticos que están en el público, su altura, sus sentimientos, y así sucesivamente? No se puede y
nunca se podrá hacer algo respecto a esas cosas. Por consiguiente, es más sensato dedicarse sólo
a aquellas cosas que uno puede cambiar y abstenerse de desperdiciar tiempo, pensamiento y
energía en aquellas cosas que nunca podrá afectar.
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
6

El actor jamás se debe preocupar por el "talento". El talento, si es que siquiera existe,
está completamente fuera de nuestro control. Sea lo que fuere el talento, se tiene o no se
tiene, ¿Así que para qué gastar energías en preocuparse del talento? El único talento que se
necesita para actuar, en otras palabras, la capacidad de dedicarse a aprender las habilidades
que componen el oficio de la actuación. En otras palabras, cualquiera puede actuar si tiene la
voluntad de hacerlo, y cualquiera que diga que quiere actuar pero que no tiene el talento
para hacerlo, en realidad sufre de falta de voluntad, no de falta de talento.
Otra parte importante del trabajo del actor, es encontrar una manera de-vivir con
veracidad bajo circunstancias imaginarias de la obra. Por lo tanto, el actor debe poder
decidir qué está "sucediendo en el texto en términos simples y posibles de actuar. Si el actor
encuentra algo que puede hacer físicamente y con lo que se puede comprometer
personalmente en escena, tendrá algo más importante en qué centrar su atención que el
éxito o el fracaso de su propio desempeño. Nuevamente, el actor debe utilizar su sentido
común para identificar lo que está y lo que no está bajo su control. Sus sentimientos no están
bajo su control, de modo que está fuera de los límites del sentido común decir "debo
sentirme de tal manera" en un momento particular de la escena. En lugar de eso, debe
poder decir, "Esto es lo que estoy haciendo en la escena y lo voy a hacer al margen de cómo
me haga sentir".
Hay que entender que la actuación, así como la carpintería, es un oficio con un conjunto
determinado de habilidades y herramientas. Mediante la aplicación constante e estas
habilidades y herramientas, éstas se convierten tarde o temprano en un hábito para el actor.
Una vez que estas habilidades se convierten en un hábito, ya no es necesario concentrarse
en la técnica; el oficio que ha desarrollado trabajará a favor del actor y le permitirá trabajar
libremente dentro de sus límites. Por ejemplo, si usted ha trabajado la voz con dedicación,
entonces se encontrará en libertad de concentrar su atención en lo que sucede en la escena,
no en hacerse Oír.
Si le parece que hay muchos factores en juego, tiene razón. La actuación exige sentido
común, valentía y mucha fuerza de voluntad: el sentido común para convertir cualquier cosa
que enfrente en términos simples posibles de actuar, la valentía para arrojarse a la acción de
la obra pese al temor al fracaso, la timidez y mil obstáculos más, y la voluntad de defender
sus ideales, aunque no sea lo más fácil de hacer.
En nuestro mundo cada vez es más difícil comunicarse con el otro de manera sencilla y
sincera, de manera transparente. Sin embargo, seguimos yendo al teatro para entrar en
comunión con la verdad de nuestra existencia e, idealmente, salimos de él sabiendo que ese
tipo de comunicación todavía es posible. El teatro puede plantear valores humanos simples
con la esperanza de inspirar al público a tratar de vivir de acuerdo con esos valores. Al ver a
una persona que hace todo lo que está a su alcance pese a enormes obstáculos y a sus
temores, el público puede identificar esa misma capacidad en sí mismo. Esa voluntad de
hierro no es la voluntad del actor de presentar una "magnífica actuación", sino sus propios
valores humanos simples y las acciones que lo impulsan. La verdad y la virtud son tan raras
en casi todas las áreas de nuestra sociedad, que el mundo necesita el teatro y el teatro
necesita a actores que lleven la verdad del alma humana al escenario. El teatro quizá sea el
único lugar que queda en nuestra sociedad adonde las personas acuden a escuchar la
verdad.

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
7

Reseña de la técnica

La técnica es el conocimiento de las herramientas que pueden utilizarse en un oficio dado y


la comprensión de cómo aplicar esas herramientas. En la carpintería, el carpintero primero
aprende cuáles son las herramientas de su oficio y luego aprende a utilizarlas para construir
cosas. De modo similar, el actor debe aprender cuáles son las herramientas a su disposición y
luego cómo puede utilizarlas en una puesta en escena. Este conocimiento es su técnica.
La actuación es vivir con veracidad bajo las circunstancias imaginarias de una obra de
teatro. Se puede descomponer en dos áreas: acción y momento. La acción es lo que uno se
propone hacer al entrar al escenario, el proceso físico de tratar de logar una meta específica,
frecuentemente denominada el objetivo. El momento es lo que sucede en la escena
mientras ésta se desenvuelve en un instante dado. Idealmente, cada momento de una obra
se basa en lo que acaba de suceder en el momento anterior. La actuación, entonces, es
afrontar con veracidad a los otros actores en el escenario con el fin de alcanzar una meta
específica. El actor se debe preparar para que pueda improvisar en el escenario ciñéndose a
ciertas circunstancias dadas. Las circunstancias dadas abarcan todo lo que el dramaturgo o el
director hayan planteado y a lo que debe ceñirse al actor. El lugar en que se desarrolla la
acción de la obra y todo lo que esto sugiere, por ejemplo, acentos, vestuario o escenografía−
son las circunstancias dadas. Cualquier característica física especificada para un personaje
por el dramaturgo, que sea cojo o jorobado, por ejemplo− también es una circunstancia
dada. Por último, cualquier cosa que pida el director, desde desplazamientos específicos
hasta llorar o gritar en algún momento, es una circunstancia dada y, como tal, debe ser
respetada por el actor. El algunos casos el director puede optar por substituir algunas de las
circunstancias dadas de la obra, tal como el lugar o la época, con sus propios conceptos. En
estos casos, el actor debe simplemente aceptar los cambios del director y tomarlos como
circunstancias dadas del montaje. Por lo tanto se puede decir que la actuación es una
improvisación dentro del marco de las circunstancias dadas.
La preparación es el trabajo que hace el actor para encontrar en el libreto la acción de una
escena en particular (véanse los capítulos 1 y 2, “La acción física” y “Análisis de una escena”),
la improvisación es el acto de elegir impulsivamente, en cada momento, cómo realizar esa
acción, elecciones que se basan en lo que sucede con los otros actores en la escena en ese
instante (véase el capitulo 3, “La verdad del momento”). Esto puede sonar fácil, pero no
tiene nada de fácil encontrar una acción fuerte y posible de actuar para una escena y
tampoco es fácil ver lo que sucede con la otra persona y actuar impulsivamente a partir de
esas observaciones. Éstas son habilidades que sólo se desarrollan tras años de práctica. El
actor debe entender que la técnica por sí sola no hará que él o ella actúen. Más bien ofrece
al actor las herramientas que, en combinación con la fuerza de voluntad, la valentía y el
sentido común pueden ayudarlo a llevar la vida del alma humana a las circunstancias creadas
por el dramaturgo.
La primera parte de este libro presenta y explica las herramientas que el actor tiene a su
disposición. Mientras más arraigado esté el hábito de utilizar estas herramientas, más fácil
será para el actor enfrentar las dificultades del teatro profesional planteadas en la segunda
mitad del libro. El proceso de formación no es más que el proceso de convertir el uso de
estas herramientas en un hábito, así como el proceso de ensayo sirve primordialmente para
habituar al actor a las acciones que ha elegido para la obra. Cuando estos elementos se
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
8

convierten en hábito, el actor ya no tiene que pensar en ellos. Es solamente entonces que se
encuentra en libertad de jugar.

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
9

Primera parte

LA TÉCNICA

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
10

1
La acción física

Actuar significa hacer, de modo que el actor siempre tiene que tener algo específico que hacer
en el escenario o dejará de actuar en ese instante. Por eso la acción física es tan importante
para el actor. Definida en términos simples, una acción es la prosecución física de una meta
específica. La acción física es la piedra angular de la técnica de un actor, porque es lo único que
usted, el actor, puede hacer en todo momento en el escenario. La elección de una acción
eficaz es una habilidad de valor incalculable que sólo se puede desarrollar con largo tiempo de
práctica ardua. En este capítulo encontrará los requisitos para una acción eficaz; utilícelos a
manera de lista de comprobación al buscar la acción para una escena dada.

Una acción debe

1. poder realizarse físicamente.


2. ser una que le entusiasma hacer.
3. ser específica.
4. comprobarse en la otra persona.
5. no ser una diligencia.
6. no presuponer un estado físico o emocional.
7. no ser manipuladora.
8. tener un "cierre".
9. concordar con las intenciones del dramaturgo.

1. Una acción debe poder realizarse físicamente. Se debe poder empezar a hacer en
cualquier momento. Por el ejemplo, "implorar ayuda” es algo que se puede empezar a
hacer de inmediato, Todos saben cómo hacerlo. Por otro lado, "convertir en realidad el
sueño americano" no es algo que se puede hacer de un momento a otro. Decir que algo
se puede hacer físicamente no significa necesariamente que exija una actividad física
intensa, como dar saltos o atacar a alguien. Se puede implorar ayuda sentado
absolutamente inmóvil en una silla. Una acción debe ser algo que usted el actor puede
llevar a cabo en el escenario.

2. Una acción debe ser una que le entusiasma hacer. Tal como descubrirá al analizar
escenas (véase el capítulo 2), varias acciones pueden ser apropiadas para una escena
dada. El sentido común dicta que usted, como actor, decida cuál de ellas va a querer
hacer, ya que usted será el que la tenga que realizar todas las noches de la semana. Al
hablar de una acción que le entusiasma hacer, no nos referimos necesariamente a algo
que lo divierta, sino a algo que es realmente irresistible para usted. Esto incluye cosas
que quizá usted jamás llegue a hacer fuera del escenario, pero que apelan a su sentido
lúdico. Si alguna vez ha querido realmente decirle a alguien sus verdades, por ejemplo,
ésta es su oportunidad. El lenguaje es su principal herramienta en este caso. Mientras
más vital, activo y valiente sea su uso del lenguaje, más vida llevará al escenario porque
su acción será tanto más importante para usted. ¿No es mucho más estimulante
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
11

"convencer a un amigo que abra su corazón" que "conseguir que me dé información"?


En ocasiones una acción aparentemente banal es perfectamente correcta para una
escena. El asunto es encontrar la acción que usted desea hacer. ¿Qué lo motiva? ¿Qué lo
estimula? Sólo usted lo sabe. La forma como usted se habla a sí mismo es como usted
actuará. Si usted es claro, específico y decidido consigo mismo, lo más probable es que
así será en el escenario.
3. Una acción debe ser específica. Stanislavsky dijo "Esas generalidades son el enemigo de
todo arte". Y nada podría ser más cierto. Si su acción es en general, entonces todo lo que
haga en el escenario será en general. La especificidad de una acción tal como "extraer
una respuesta crucial" le dará más vitalidad que la vaguedad de "averiguar algo". Más
aún, una acción específica le señalará una ruta clara y específica que seguir al
desenvolverse en escena.
4. La acción se debe comprobar en la otra persona. Una acción es la prosecución física de
una meta específica y esa meta específica debe estar relacionada a la otra persona. En
otras palabras, al mirar a su compañero de escena, usted debe poder discernir cuánto se
está acercando a cumplir con su acción. Esto también lo hará sentirse menos expuesto y
le permitirá concentrarse en algo infinitamente más interesante que en su propio
desempeño: la persona frente a usted. Si su acción es "obligar a un enemigo a hacer lo
que yo quiero", usted debe poder determinar en cualquier momento si está logrando
que esa persona haga lo que usted quiere, y sólo cuando haga lo que usted quiere habrá
cumplido con la acción.
5. Una acción no puede ser una diligencia. Una diligencia es una acción que no se puede,
comprobar en la otra persona. “Entregar un mensaje” no es una acción eficaz porque
usted no tiene que mirar a su compañero de escena para determinar si lo ha lograd.
Además, se puede lograr con un solo parlamento, lo cual lo deja sin nada que hacer
durante el resto de la escena. Sí usted elige una acción que lo mantiene ejerciendo su
voluntad sobre la otra persona, tendrá vida durante toda la escena. Una diligencia que se
realiza con demasiada rapidez y facilidad es tan aburrida para usted como para el
público. Una acción debe ser algo susceptible de fracaso, mientras que no se puede
fracasar al realizar una diligencia.
6. Una acción no puede presuponer un estado físico o emocional, no en usted ni en su
compañero de escena. No se puede inducir artificialmente un estado físico o emocional
(por ej. Hambre, ira, pena, ebriedad), porque no están dentro de su control. Cualquier
acción que exija que usted asuma algún estado antes o durante una escena lo obligará a
actuar una mentira, ya que la verdad es que realmente no está en ese estado. Si usted
trata de inducir un estado dado para una escena, su atención se centrará
completamente en la creación y el mantenimiento de ese estado, en lugar de en su
acción. Tal como se describirá detalladamente más adelante, no existe una emoción
correcta para escena alguna. “Hacer que un imbécil se de cuenta de lo molesto que
estoy” es una acción ineficaz porque no la puedo lograr a menos que usted esté molesto.
Una acción mejor sería “poner a un imbécil en su sitio”.
Lo mismo sucede en la relación con su compañero de escena. “Calmar a un amigo
excitado” no funcionará porque si la persona frente a usted no está excitada, entonces
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
12

usted se queda sin nada que hacer. “Darle confianza a un amigo” es una mejor opción,
porque no presupone el estado físico o emocional de su amigo y dar más confianza al
otro es algo que siempre se puede hacer.
7. Una acción no puede ser manipuladora. Una acción manipuladora es una que se elige
para producir un efecto deseado en su compañero de escena. Este tipo de acción da
lugar a una actitud de “yo puedo hacerte lo qué quiera, pero nada de lo que hagas me va
a afectar a mí”. En otras palabras, usted decide de antemano cómo va a representar la
escena y no permite que nada lo haga cambiar de actitud. Una acción como “hacer que
alguien llore” es manipuladora. Una acción como “obligar a una amiga a enfrentar los
hechos” puede que lleve a su compañera de escena a llorar, pero el llanto
probablemente sea una reacción sincera a su acción, no el resultado de su manipulación.
Una acción manipuladora puede obligarle a actuar de una manera predeterminada en
lugar de reaccionar sinceramente a lo que ocurre con la otra persona (véase el capítulo 3,
“La verdad del momento”).
8. La acción debe tener un cierre”. El cierre es ese algo específico que usted ha estado
buscando que significará que su acción ha logrado su cometido. Usted debe poder
discernir si ha determinado su acción o no al mirar a la otra persona. Por ejemplo,
“conseguir el perdón de una arraiga” es una acción” con un cierre. Usted sabe si su
amiga lo ha perdonado según su comportamiento hacia usted. Por el contrario, una
acción como “mantener el interés de alguien” no tiene un cierre. Según la escena quizá
nunca llegue a cumplir el cometido de su acción, pero siempre debe tener un fin
específico en el cual centrarse durante la escena.
9. La acción cebe concordar con las intenciones del dramaturgo. Esto es sumamente
importante y puede entenderse mejor en combinación con el análisis de la escena. Una
vez determinadas con exactitud las intenciones del dramaturgo, las acciones que usted
elija deben concordar con esas intenciones. Por ejemplo, en La muerte de un viajante de
Arthur Miller, en la escena en que Willy regresa a casa después de su viaje desgarrador, si
la actriz que represente Linda elige para la escena una acción como "poner a alguien en
su lugar", iría claramente en contra de las intenciones del dramaturgo. Algo más de
acuerdo a la escena sería "asegurarle a un ser querido que tiene mi apoyo".

Dentro de cada acción existe un sin número de herramientas (actividades) o maneras de


ejecutar esa acción. Por ejemplo, si su .acción es "obtener una respuesta franca”, en distintas
oportunidades durante la escena quizá exija, sonsaque, razone, intimide o amenace a la otra
persona para conseguir la respuesta. Después de analizar una escena, trate de listar algunas
de las herramientas que puede utilizar para lograr lo que quiere. La herramienta apropiada,
como aprenderá más adelante, dependerá en gran parte de lo que la otra persona haga en la
escena.

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
13

2
Análisis de una escena

Ahora que ya sabe que implica una acción eficaz, debe aprender a escoger la mejor acción
para una escena. La siguiente fórmula sencilla; si se emplea sistemáticamente, siempre
conducirá a una acción que se puede actuar y que concuerda con las intenciones del
dramaturgo. Hágase las tres preguntas siguientes:

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje


2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena?
3. ¿Qué significa esa acción para mí? Es como si...

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? La clave para contestar esta pregunta es
ser lo más literal posible; no interprete ni adorne lo que sucede en la página impresa.
Un personaje puede decir y hacer muchas cosas en una escena, algunas aparentemente
contradictorias. Su tarea es averiguar la única cosa especifica que hace que abarca
todos los parlamentos. Enuncie lo que la persona hace en una sola oración precisa y no
omita ningún parlamento, por más incongruente que pueda parecer un parlamento o
una sección.
Por ejemplo: Un hombre entra a una habitación, toma su pipa, busca su bolsa de
tabaco, toma la bolsa de tabaco del cajón de su escritorio, abre la bolsa, llena la pipa y
saca sus fósforos. Lo que el personaje está haciendo literalmente es preparándose para
fumar su pipa. Incluso si, agregamos que el personaje se acomoda en el sillón y pone un
disco en el tocadiscos, lo que hace el personaje sigue igual, ya que acomodarse en su
sillón favorito y escuchar su música favorita siguen formando parte de la preparación
para fumar su pipa.
Por más banal que esto parezca, un análisis correcto de lo que hace el personaje
es fundamental para encontrar una acción eficaz para la escena. Además, una definición
conecta de lo que hace el personaje le ayudará a mantenerse en concordancia con las
intenciones del dramaturgo durante el resto del análisis. Lo que hace el personaje no
tiene que ser interesante para usted como actor, porque esto nunca será su acción en el
escenario. Su respuesta a la primera pregunta del análisis debe ser precisa antes
que nada, así que no se preocupe de seguir las pautas delineadas en el capítulo 1. Debe
recordar que para los fines del análisis, el personaje sólo existe en la página impresa. Por
lo tanto, las respuestas a esta pregunta siempre se deben hacer en tercera persona,
2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Una vez
que usted ya sabe lo que hace literalmente el personaje, el paso siguiente es elegir la
acción fundamental o la esencia de lo que el personaje hace en la escena. Ésta es la
acción física que usted desempeñará en el escenario tal como se delinea en el capítulo
1. La acción es el aspecto esencial de lo que hace el personaje. Por ejemplo, en el
segundo acto, escena 3 de la obra Golden Boy de Clifford Odets:

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
14

¿Qué está haciendo literalmente el personaje?


1. Joe está convenciendo a Lorna de dejar a Moody y convertirse en su chica.
2. La acción fundamental es: Hacer que un ser querido se arriesgue.

Al determinar la acción fundamental de lo que está haciendo el personaje, el actor se ha


desecho de las connotaciones emocionales que las circunstancias dadas de la obra podrían
sugerir. Por ejemplo, en esta escena Joe está enamorado de Lorna, pero la acción
fundamental es conseguir que se arriesgue. Al concentrarse en conseguir que ella haga algo
y no en tratar de estar enamorado durante toda la escena, el actor se encontrará en el
ámbito de lo que puede hacer concretamente, no en el ámbito nebuloso de los sentimientos
fuera del actor. La acción fundamental entonces, es lo que existe en la escena cuando se
elimina toda elucubración acerca de lo que uno piensa que el autor dice que siente el
personaje en un momento dado, y se opta por concentrarse en lo que el personaje está
tratando de logar. La idea de que Lorna deje a Moody por Joe implica todos los aspectos
emocionales de un triángulo sentimental, pero lo fundamental como resultado final es que
una persona está tratando de conseguir que otra persona se arriesgue.
La escena sin lugar a dudas tendrá una vida emocional, pero una que surge
espontáneamente del acto de tratar de conseguir algo, del grado en que el actor lo logra o
no, y de sus reacciones a la otra persona mientras trata de cumplir con el cometido de su
acción. El actor no necesita pensar en estas cosas ni elaborarlas. Si realmente se
compromete a conseguir que la otra persona se arriesgue, el público creerá que está
motivado por su amor debido a las circunstancias dadas de la obra, aunque las razones que
el actor utilice para hacerlo no tengan nada que ver con el amor, tal como se explicará en la
siguiente sección de este capítulo: El actor no necesita recordarle las circunstancias al
público de modo que lo único que le queda hacer es revelar aquella parte de la escena, que
el parlamento no abarca: el acto físico de llevar a cabo la acción fundamental de la escena.
La acción fundamental debe concordar con las pautas establecidas en el capítulo
anterior: Mientras que en el Paso 1 usted se pregunto "¿Qué está haciendo literalmente el
personaje? en este paso se debe preguntar ‘‘ ¿Qué voy a hacer yo en el escenario?".
Vemos el personaje de Happy en Muerte de un viajante. En el primer acto, escena dos,
Happy está en el segundo piso hablando con su hermano Biff, habiéndose despertado por
los ruidos de su padre en el primer piso. En la escena Happy:

 busca romper el hielo con Biff después de una larga separación.


 consigue que Biff se abra.
 informa a Biff de lo que ha sucedido desde que se fue.
 trata de averiguar qué está haciendo Biff con su vida.
 expresa su insatisfacción con su propia vida.
 considera la propuesta de negocios de Biff.

Cuando relacionamos estos componentes entre si, lo que está haciendo el personaje es
tener una conversación franca con su hermano. La esencia de lo que hace el personaje en la
escena podría ser, por ejemplo, llevar a un ser querido por el camino correcto. Las

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
15

herramientas1 que se podrían utilizar para ejecutar una acción son: escuchar, regañar,
sincerarse para dar una lección, etcétera.
No existe una sola acción fundamenta grabada en piedra para cada escena. Cada uno
debe decidir por sí mismo cuál es la mejor acción para una escena particular, teniendo en
cuenta las pautas en el capítulo 1. El hecho que ahora estemos aplicando el concepto de
acción física a una escena de la obra no cambia el hecho que la acción debe poder actuarse
físicamente, debe ser algo que le entusiasma hacer, se debe poder comprobar en la otra
persona, etc. Como verán, el empleo de una acción eficaz dentro de los linderos de un libreto
da vida al actor y, por lo tanto, a la obra.
Sólo se puede llevar a cabo una acción a la vez, de modo que la que se escoge debe ser
apropiada para toda la escena. Si no logra destilarla en una sola acción, necesita analizar más
la escena o descomponerla en varias acciones o unidades diferentes. La unidad abarca una
sola unidad de acción y un cambio de unidad es el momento en que empieza otra acción. Un
cambio de unidad ocurre cuando se introduce información nueva u ocurre algo sobre el cual
el personaje no tiene control alguno y que, por su naturaleza, cambia lo que está haciendo.
Estro no se debe confundir con tratar de ejecutar la misma acción de manera diferente es
decir, utilizando una herramienta diferente. (Un ejemplo de un cambio de unidad se
presenta en la escena 2 del modelo de análisis de Edipo Rey)
A continuación se presentan algunos ejemplos de acciones y su utilidad para una escena
dada. En la famosa escena donde Stanley Kowalski grita “¡Stella!” (Acto 5, Escena 3) en Un
tranvía llamado deseo de Tennesse Williams:

STANLEY: ¡Stella! (Pausa) ¡Mi muñeca me ha abandonado! (Irrumpe en sollozos. Luego


va al teléfono y marca, convulsionado por sus sollozos). ¿Eunice? Quiero a mi
muñeca. (Espera un momento; luego cuelga y vuelve a marcar). ¡Eunice!
¡Seguiré llamando hasta hablar con mi muñeca! (... Arroja el teléfono al
suelo... Finalmente, Stanley sale del porche trastabillando y a medio vestir y
baja las escaleras de madera hasta la vereda delante del edificio. Allí tira la
cabeza atrás y aúlla el nombre de su esposa). ¡Stella! ¡Stella! ¡Mi amor!
¡Stella! ¡Stellaaaa!
EUNICE: (Desde la puerta de su departamento en el segundo piso) ¡Deja de aullar allí
afuera y regresa a tu cama!
STANLEY: Quiero que salga mi muñeca. ¡Stella! ¡Stella!
EUNICE: No va a bajar, ¡así que basta! ¡O llamaré a la policía!
STANLEY ¡Stella!
EUNICE: ¡No puedes golpear y después pedir que regrese! ¡No va a salir! ¡Y estando
embarazada!... ¡Bellaco! ¡Polaco bribón! ¡Espero que te lleven y que los
bomberos te vuelvan a empacar como la vez pasada!
STANLESY: (Humildemente) Eunice, ¡quiero que mi chica baje conmigo!
EUNICE: ¡Ba! (Cierra la puerta de un portazo)

1
La palabra “herramientas” se utiliza con bastante frecuencia en este libro. Para fines de claridad,
señalamos que esta palabra se utiliza de dos maneras: las herramientas básicas que integran el oficio de la
actuación, tales como la voz, la capacidad de analizar una escena, etcétera, y las herramientas de una acción
específica.

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
16

STANLEY: (con una violencia estremecedora) ¡STELLAAAAA! (... La puerta de arriba se


vuelve a abrir. Stella se desliza por las escaleras desvencijadas en bata... se
reúnen...)

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Decidimos que Stanley estaba gritándole
a Stella que baje a casa con él. Quizá usted lo exprese de otra manera, pero, para fines
del ejemplo, supongamos que ésa es la descripción más precisa de los parlamentos de
Stanley.
2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Aquí damos
sólo algunas de las posibles acciones que funcionarían en esta escena:

a. implorar el perdón de un ser querido,


a. aclarar un terrible malentendido.
b. recuperar lo que es mío por derecho.
c. Implorar que un ser querido me de otra oportunidad.
d. demostrar a mi subalterno quién es el jefe.
e. remediar un comportamiento indebido,

Todas las acciones indicadas, pese a su variedad, podrían cumplir con las necesidades de la
escena. Fíjese que cada una, esta expresada de manera clara y concisa para que sea fácil de
actuar. Más aún, cada una cumple con las pautas delineadas en el capitulo 1. Tal como en los
ejemplos c y d, una acción, siempre se debe expresar en primera persona. Finalmente, en
una acción donde se menciona a otra pepona, la relación dictará en gran medida cómo se
llevará a cabo la acción.
Sea sumamente específico al incluir la naturaleza de la relación en su acción. En el caso
de Stanley y Stella, los personajes están casados. Sin embargo, en una situación dada,
marido y mujer pueden ser buenos amigos, contrincantes, amigos íntimos, amantes, alumno
y maestro, o rivales, por nombrar solo algunos. Así como usted escoge específicamente la
esencia de la acción, también puede definir usted mismo la naturaleza de la relación con la
misma especificidad, por así la acción será tanto más significativa para usted. Nuevamente, la
pregunta que se debe plantear es: ¿Qué significa la relación de esposos en esta escena en
particular? Ya que usted sabrá con quién está tratando la escena, tendrá una idea más clara
de cómo proceder a ejecutar su acción. Recuerde que la naturaleza de una misma relación
en una obra de teatro puede variar de una escena a otra. En Un tranvía llamado deseo,
Stanley y Stella pueden ser amantes en una escena y enemigos declarados en otra.
En ocasiones, la naturaleza de la relación está claramente definida por el dramaturgo. En
estos casos no necesita incluir la naturaleza de la relación en su análisis porque no afectará
su manera de ejecutar la acción. Debe emplear su criterio cada vez que analice una escena
para determinar si debe incluir la naturaleza de la relación.
La acción no debe ser simple replanteamiento de la respuesta a la primera pregunta,
¿qué está haciendo literalmente el personaje?, porque el hecho es que usted nunca va a
creer que es el personaje que está representando. Es simplemente imposible, a menos que
usted sea un psicópata peligroso y, si es así, este libro no le servirá de mucho. Si se le pide
que realmente crea que es Stanley Kowalski y que la actriz que hace el papel de Stella es su
esposa, tarde o temprano su intelecto se rebelará contra esta quimera; no se puede engañar
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
17

a la mente racional. El propósito de la acción física es darle a usted algo más interesante,
importante y estimulante en qué concentrarse que tratar de creerse la ficción del libreto. Tal
como verá en el capítulo 10, nunca tendrá que preocuparse de crear el personaje que está
representando porque la mayor parte está implícita en el libreto.
Por ejemplo, si tal como hemos decidido previamente Stanley está gritándole a Stella
para que regrese con él y usted elige exigir que un ser querido regrese, simplemente está
reiterando la respuesta a la primera pregunta, sólo que en palabras ligeramente distintas. Por
lo tanto, no ha optado por una acción específica y tendrá que depender del parlamento para
sostener la escena. La diferencia entre la acción que usted elija y la acción del personaje crea
una dinámica entre los parlamentos del libreto y lo que usted hace en el escenario. Esta
dinámica es parte de lo que crea la ilusión de personaje en los ojos del público (véase el
capítulo 10), lo que hace que la escena cobre vida
Una, acción eficaz lo ayudará a imprimir su personalidad, en el papel porque usted
habrá elegido exactamente lo que va hacer. Encontrar y aplicar una acción eficaz es
sumamente importante, Es la herramienta más poderosa para el actor.

3. ¿Qué significa esta acción para mí? Es como si... En el tercer paso del proceso, de
análisis de una escena se recurre a la imaginación del actor. Tal como verá, el "como si"
cumple varios propósitos cruciales y es la conclusión lógica del proceso de análisis. Ayuda al
actor a comprender más plenamente la acción que ha elegido para una escena dada.
También le da al actor un sentido más claro de las consecuencias de no cerrar su acción; es
decir, establece lo que está en juego en la escena. Esto es de particular importancia para no
perder de vista las intenciones del dramaturgo. Por último, el "como si" refuerza el sentido
lúdico vital para el trabajo del actor.
Los beneficios mencionados no se logran sumiéndose en un estado emotivo, sino
creando para usted mismo, de manera tangible y personal, lo que está en juego en la acción
que ha escogido. El vehículo para que la acción afecte de manera personal es el "como si". Es
una técnica nnemónica simple, una sugestión mediante la cual usted se recuerda a sí mismo
lo que significa la acción para usted en términos personales. Debería ser una fantasía simple
y estimulante (es decir, que lo entusiasme a usted) en la que usted emplea su imaginación de
una manera que pueda aceptar con facilidad. Por ejemplo, crear un "como si" donde usted
está infiltrando las filas nazis que han secuestrado a su familia puede ser una fantasía
interesante, pero a menos que usted tenga experiencia como espía internacional, ese "como
si" no va a funcionar porque usted no tiene la menor idea de lo que esta situación exige
físicamente. En otras palabras, no es algo a partir de lo cual usted puede actuar. Regresando
al caso de Stanley Kowalski, algunos ejemplos de "como si" eficaces son:

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Gritándole a Stella para que regrese a
casa con él. (Esté paso permanecerá igual en las acciones y los "como si" siguientes).

2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Implorar el


perdón de un ser querido.

3. ¿Qué paralelo tiene esa acción para mí? Es como si yo rompiera el objeto de la herencia
familiar más preciado por mi mamá y ella me echara de la casa. Para que me permita
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
18

volver a casa debo implorar su perdón.


Éste es un "como si" eficaz por varias razones. En primer lugar, es algo que bien podría
suceder. Por lo tanto, lo puedo aceptar sin reparos y tomarlo como punto de partida de
inmediato. En segundo lugar, es simple y directo y no complica la acción. Por último,
concuerda con las intenciones del dramaturgo porque lo que está en juego es importante: si
no consigo el perdón de mi madre, sucederá algo terrible: se me prohibirá regresar a casa.
En la escena, si Stanley no convence a Stella de que regrese a él, él también sufrirá una
pérdida terrible.
Un "como si" no debe pasar de dos o tres oraciones simples para que sea fácilmente
accesible. Debe ser suficientemente detallado como para encender la imaginación, pero no
tanto como para llegar a substituir la escena. Si él "como si" anterior se hubiera planteado
simplemente como "Es como si me hubiera peleado con mi madre", habría sido ineficaz. Dos
detalles, romper el objeto heredado y ser echado de la casa, permiten que sea personal y
que concuerde con lo que está en juego en la escena.
Los "como si" correspondientes a las acciones posibles mencionadas anteriormente
podrían ser:

acción: aclarar un terrible malentendido,


como si: Yo estuviera sentado desnudo en un jacuzzi con una amiga, y su novio entra y
piensa que estamos engañándolo. Entonces le explico que no pasaba nada inapropiado.

acción: recuperar lo que es mío por derecho.


como si: Yo le estuviera exigiendo a mi madrastra que entregue a mi hermana y a mí
bienes que nuestro padre nos dejó al morir y con los que ella se está tratando de quedar.

acción: implorar que un ser querido me dé otra oportunidad.


como si: Yo estuviera tratando de convencer a mi novia de no romper nuestro
compromiso después que se ha enterado que le fui infiel mientras estuvo de viaje.

acción: demostrar a un subalterno quién es el jefe.


como si: mi secretaria nueva empezara a enumerar sus reglas en su primer día de
trabajo y yo le dijera que deberá seguir mis reglas o que empiece a buscar otro empleo.

acción: remediar un comportamiento indebido.


como si: Yo estuviera disculpándome con los padres de mi mejor amigo por
presentarme completamente ebrio a sus bodas de plata y comportarme como un estúpido.
Recuerde que el "como si" no es más que un mecanismo de memoria, una manera de
motivarse para comprometerse completamente con la escena. En ninguna circunstancia se
debe actuar el "como si" en el escenario. No es un substituto de la obra de teatro; es algo
que usted ha creado para ayudarse a sí mismo a personalizar la acción y poner el motor en
marcha. El hecho que los "como si" sean totalmente distintos al contenido de la escena no
es accidental. El "como si" sirve para alejarlo de la escena, alejarlo de la ficción del libreto
para que pueda encontrar paralelos que le sean directamente accesibles y, por lo tanto,
fáciles de usar como punto de partida para su actuación. Después de utilizar el "como si"
para comprometerse personalmente con una escena dada, el texto y las actividades físicas
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
19

que lo acompañan son sólo las herramientas para ayudarlo a llevar a cabo su acción.
El gran debate a todo lo largo de la historia de la actuación es si el actor debe sentir lo
que su personaje aparentemente siente en un momento dado. En realidad lo único que
importa es cómo lo percibe el público: Es crucial recordar que el actor no está en el escenario
para tener una experiencia personal ni para exhibirse ante el público, sino para ayudar a
contar una historia. En algún momento el dramaturgo puede pedir que una actriz solloce por
la muerte del amante del personaje que ella representa. Lo único necesario es que el público
quede convencido de que está sufriendo. El público no se va a enterar de lo que la actriz
planteó como acción en su análisis. En una escena, el personaje puede estar enfrentando a
su novia pero el “como si” puede estar asociado a su hermano. Lo que ve el público es a una
persona que necesita conseguir algo de otra persona en la escena y su comprensión de esa
necesidad se basará en los elementos de la obra, puesto que ésa es la única información que
tiene a su alcance. EI público llega al teatro con la voluntad de creer la historia. El actor llega
al teatro para ayudar a contar la historia y no lo hace engañándose a sí mismo de que algo
es verdad cuando sabe que no lo es, sino mediante la aplicación de herramientas que ha
desarrollado para crear una ilusión.
Ahora que ya hemos descrito en qué consiste un "como si” eficaz, debemos señalar
algunas de las principales trampas en las que se puede caer cuando se empieza a utilizar la
imaginación de esta manera tan disciplinada.
Cuídese de los "como si" que están demasiado cerca de su vida personal. Para
algunas personas, algo sumamente emotivo, tal como la muerte reciente de un ser querido,
no es una buena base para un "como si", porque hará que se encierren en sí mismo. Si usted
siente que revelar sus sentimientos acerca de algo así es una intromisión o que es demasiado
abrumador para enfrentar en el contexto de su trabajo, no es una buena base para un
"como si". El “como si” sirve para ayudarle a comprometerse con el trabajo, no para
arrancarle sus secretos más íntimos. El trabajo del actor no es llevar la verdad de su vida
personal al escenario, sino llevar la verdad de sí mismo a las necesidades específicas de la
obra. Hemos hallado que los “como si” fundados en un deseo de ayudar de alguna manera a
otra persona son muy efectivos y estimulantes.
Para crear un buen “como si” se debe emplear la imaginación, no simplemente reiterar
los acontecimientos de la escena. Por ejemplo, si la escena se trata de un personaje que
debe informarle a su madre de la muerte de su padre, no utilice un "como si" donde hace lo
Mismo. Esto haría que el trabajo se generalice, porque al tratar de reflejar lo que aparece en
la página impresa, caerá en la trampa de actuar el personaje, no la acción. Además, tal como
se ha señalado anteriormente, no hay que concentrarse en las circunstancias imaginarias
porque hay que evitar colocarse en la situación de tener que creer en la ficción del libreto.
Se recomienda evitar ciertos temas al crear el "como si". No podemos decirle
exactamente cuáles son, porque esto varía de una persona a otra. Sin embargo, sí
sugerimos que evite cualquier aspecto rutinario de su vida cotidiana, cualquier cosa que le
produzca hastío o rechazo. Elija cosas que lo motiven. ¿Para qué tener una fantasía de
segunda clase si puede tener una de primera clase? Elija algo que realmente lo motive a
actuar la acción que ha elegido para la escena. Tómese el tiempo para descubrir algo que
realmente le importa, algo que le entusiasmaría hacer, si tuviera la oportunidad. En otras
palabras, ¡JUEGUE! Mientras mejor sea su "como si", más fuerte será su acción, y así su
trabajo se beneficiará de toda la fuerza de su humanidad.
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
20

Los principios utilizados para analizar una obra de teatro completa son los mismos que se
usan al analizar una escena individual. El único concepto adicional es el de acción directriz o
línea conductora. Todas las acciones individuales existen en función de ésta línea
conductora. Cada uno debe decidir cuál es su meta final y luego elaborar cada acción
individual de modo que sirva para acercarse a esa meta. En ocasiones es difícil captar la línea
conductora de inmediato: En ese caso, se debe simplemente descomponer la obra en sus
componentes principales para luego extrapolar la idea única que los une a partir de esas
acciones. Esa idea única, al colocarla en el contexto de la fórmula de análisis, es la línea
conductora del papel que se está interpretando.
Después de encontrar la línea conductora, se debe proceder a un análisis de tres pasos
tan preciso y completo como el empleado para las acciones individuales. La línea conductora
será un medio de calibrar la eficacia e idoneidad de cada acción principal. Una línea
conductora puede ser un poco más amplia que la acción de una escena, porque la línea
conductora misma nunca se "actúa". Existe para unificar las unidades individuales que el
actor ha elegido. Por ejemplo, una línea conductora excelente para el personaje de la joven
ingenua en 42nd Street podría ser "convertir en realidad el sueño de toda una vida". A esto se
le agrega un "como si" trascendente para darle importancia a l que está en juego y
personalizar el papel. Sin embargo, "convertir en realidad el sueño de toda una vida" es
demasiado amplio para una escena individual, ya que no cumple con varias de las pautas
indicadas en el capítulo 1. Recuerde que la unidad correcta para la concentración del actor es
la escena. El trabajo del actor es cumplir una acción por vez; si se intenta actuar la línea
conductora, la especificidad del análisis de cada escena se diluirá. La línea conductora existe
únicamente como una herramienta analítica. El análisis siguiente de Edipo Rey es un
ejemplo del concepto de la línea conductora y su relación con las unidades individuales de la
obra.
PERSONAJE: EDIPO
Prólogo
Qué hace el personaje:
Edipo le dice al pueblo de Tebas que está haciendo todo lo posible por combatir la
plaga.
Edipo recibe información de Creonte sobre lo que el oráculo dijo que debe hacerse.
Edipo dice que hará todo lo que pueda.
Análisis:
1. Edipo está valiéndose de todos sus recursos para enfrentar la plaga.
2. Estoy tranquilizando a la gente bajo mi cuidado para que confíe en mi capacidad
de cumplir con mi labor.
Herramientas:
Apaciguar, explicar, hacerme cargo, prometer, tranquilizar.

Escena 1
Qué hace el personaje:
Edipo maldice al asesino y a todo el que lo ayude.
Edipo obliga a Tiresias a decirle lo que sabe.
Edipo acusa a Tiresias de conspirar con Creonte.
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
21

Edipo trata de obtener información.


Edipo ordena a Tiresias que se marche.
Análisis:
1. Edipo está tratando de averiguar quién es el asesino.
1. Estoy extrayendo una respuesta a una pregunta crucial
Herramientas:
Interrogar, implorar, razonar, sincerarse, exigir, amenazar, acusar.

Escena 2
Qué hace el personaje:
Edipo acusa a Creonte de conspirar para apoderarse del trono.
Edipo cede al pedido de Yocasta de dejar libre a Creonte.
* Cambio de unidad *
Edipo interroga a Yocasta acerca del asesinato.
Edipo le cuenta a Yocasta qué mató al hombre en el cruce de caminos.
Edipo sugiere que él fue quien mató a Layo.
Edipo convence a Yocasta de llamar al pastor.
Análisis:
1. Edipo está acusando a Creonte de querer usurpar el trono.
2. Estoy revelando una amenaza a mis amigos.
Herramientas:
Acusar, advertir, revelar los hechos, desafiar.
Segunda unidad
1. Edipo está sacando conclusiones de toda la información proporcionada por Yocasta.
2. Estoy acudiendo a un ser querido para que me ayude.
Herramientas:
Explicar, confesar, exigir, implorar, dejarse al descubierto.
Aquí ocurre un cambio de unidad porque Edipo recibe información nueva acerca de
Layo que lo obliga a considerar la posibilidad de que él mismo haya sido el asesino de Layo.

Escena 3
Qué hace el personaje:
Edipo se entera de que Polibos está muerto.
Edipo dice que todavía teme el oráculo de su juventud.
Edipo obtiene información sobre su pasado del mensajero de Corinto.
Edipo exige hablar con el otro pastor.
Edipo jura averiguar acerca de su nacimiento pase lo que pase.
Análisis:
1. Edipo está resolviendo la confusión sobre su pasado.
2. Estoy buscando la respuesta crucial a un misterio.
Herramientas:
Repasar los hechos, prestar atención a una fuente de información, elaborar una
teoría, obtener ayuda, probar la credibilidad de alguien.

Escena 4
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
22

Qué hace el personaje:


Edipo interroga al pastor acerca de su propia identidad.
Edipo se da cuenta de la verdad.
Análisis:
1. Edipo reconstruye la historia de su vida.
2. Estoy haciendo que un subalterno confirme una sospecha terrible.
Herramientas:
Amenazar, razonar, dar confianza a otro, hacer que otro se sienta cómodo.
Éxodo
Qué hace el personaje:
Edipo le cuenta su sufrimiento al coro.
Edipo pide que se le conduzca fuera de Tebas.
Edipo dice que se merece lo que se ha hecho a sí mismo.
Edipo se amista con Creonte.
Edipo le pide a Creonte que se encargue de sus responsabilidades familiares. Edipo
pide disculpas a sus hijas por lo que van a tener que atravesar.
Edipo pide que se le eche de Tebas.
Edipo le pide a Creonte que no se lleve a sus hijas.
Análisis:
1. Edipo está consiguiendo que otras personas lo ayuden a cumplir con sus
responsabilidades finales en Tebas.
2. Estoy asegurándome que mis seres queridos estarán amparados.
Herramientas:
Dar órdenes, rogar, pedir disculpas, obtener un compromiso, ser indulgentre con
amigos, dar una lección.

Línea conductora
1. Edipo está salvando a Tebas de la plaga.
2. Estoy cuidando de las personas a mi cargo de la mejor manera posible.
Tal como se ve en este ejemplo, todo lo que se haga en el escenario se supedita a la línea
conductora: todo lo que no esté al servicio de la línea conductora debe eliminarse Tenga
esto en cuenta al analizar obras enteras. (Nota: En este ejemplo, llegamos a la línea
conductora a partir de las unidades individuales. Tal como se señaló anteriormente, es
perfectamente aceptable encontrar la línea conductora primero y luego llenar las unidades
individuales).
Ahora que tiene las herramientas necesarias para analizar un texto, aplíquelas a un problema
práctico. La siguiente es una escena sencilla que puede analizar. Tómese su tiempo,
diviértase y trate de elaborar varios análisis diferentes. También sugerimos que empiece de
inmediato a analizar escenas de obras de teatro, porque mientras más practique, mejor
podrá desarrollar sus habilidades de análisis. Garantizamos que cualquier escena se puede
descomponer en acciones capaces de ser actuadas mediante este método (véase el anexo
B).

PEDRO: Me gusta cómo te has vestido.


MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
23

ELENA: ¿Te gusta? Me imaginé que te gustaría.


PEDRO: Seguro que te costó un dineral.
ELENA: No fue barato. Tú también te ves muy bien.
PEDRO: Gracias. Ayuda cuando te pagan.
ELENA: Mmmm.... Siempre me compro algo para darme gusto.
PEDRO: El jefe no me pagó mi sueldo, ¿sabes?
ELENA: ¡Pobre! ¿Por qué?
PEDRO: Aaa... algún problema con los números de serie o algo así... no sé.
ELENA: Entonces, yo te invito a comer.
PEDRO: No, en serio, no podría...
ELENA: Bueno, pero podríamos preparar algo en mi departamento.
PEDRO: No, no puedo Elena. La verdad es que, pensé que quizá podrías prestarme
cuarenta dólares.

Si desea, puede escribir su análisis abajo:

Pedro Elena
1. 1.
2.
2.
3. 3.

1. 1.

2.
2.
3. 3.

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
24

3
La verdad del momento

Tal como ya dijimos, el trabajo del actor consiste en analizar el texto para definir las acciones
y luego vivirlas veraz y completamente en función de las circunstancias imaginarias de la
obra. Para hacer esto último se debe aprender a reconocer y actuar a partir de la verdad del
momento, o eso que realmente sucede en la escena mientras se está actuando. Un actor
puede fácilmente fijar en su mente exactamente cómo se debe desarrollar la escena. Ese no
es el propósito del análisis del texto ni es deseable en términos de ejecución. La dificultad de
ejecuta una acción radica en responder a lo que está sucediendo realmente con la otra
persona. No se puede ejecutarla acción en forma general; hay que estar receptivo a las
reacciones percibidas. Esto exige mucha valentía y voluntad, porque nunca se sabe
exactamente qué va a pasar a continuación. Hay que aprender a acoger cada momento y
responder de acuerdo a lo que dicte la acción: Tal como dice Sanford Meisner, "Aquello que
obstaculice su cometido es su cometido".
Un buen ejemplo del precepto de Meisner es lo que llamamos "La teoría de la puerta
chirriante". Si su acción es pasar desapercibido al entrar a una habitación y la puerta rechina
al abrirla, lidiar con el ruido es la dificultad real que debe enfrentar al ejecutar la acción. Si
hace caso omiso del ruido porque considera que es inapropiado para la escena, el público
verá de inmediato que está haciendo caso omiso de la verdad del momento. En realidad, al
hacer caso omiso de la puerta ruidosa, usted está dejando de actuar y está pidiendo la
indulgencia del público hasta encontrar un momento adecuado para reanudar su actuación.
El mismo principio es válido al responder directamente a la o las otras personas en la
escena. Una vez que haya analizado una escena y decidido el conjunto de herramientas para
la acción, cómo ejecutará la acción, es decir, qué herramientas empleará en un momento
dado, dependerá de lo que suceda en la otra persona. Así como el ruido de la puerta es una
dificultad real al tratar de entrar desapercibido a la habitación, la otra persona en la escena
es la dificultad real para cumplir con su acción porque, tal como hemos señalado
anteriormente, el éxito de una acción eficaz se basa en la otra persona. En cada momento de
la escena tendrá que tratar de encontrar la mejor forma de cumplir con su acción a partir del
comportamiento de la otra persona. No censure ni juzgue sus impulsos; haga lo que se le
ocurra y no se preocupe de lo que es apropiado para la escena. En ocasiones, algunos de sus
impulsos terminarán oponiéndose a su acción. Por ejemplo, durante una escena donde
usted está reparando una ofensa, podría ofender a la otra persona si le grita. En ese caso,
tendrá que lidiar con el hecho que ha cometido un error. No tema intentar todo lo que se le
ocurra como recurso para lograr su acción en un momento dado. Deje que todos sus
impulsos afloren sin censurarlos ni juzgarlos.
Digamos que su acción es hacer que un amigo entre en razón. Usted ha analizado la
escena y ha decidido que va a "molestarse" en un parlamento dado. Llega ese momento
previsto en la escena y su compañero de escena no hace absolutamente nada para
desencadenar su cólera. Más aún, a pesar de usted, ha despertado sentimientos de mucha
ternura. Aún así, usted dice el parlamento con cólera. ¿Cuál es el resultado? En primer lugar,
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
25

usted se ha sustraído de la escena porque no está respondiendo a lo que sucede en la otra


persona ni a sus propias reacciones orgánicas ante ella. En segundo lugar, su acción ha
dejado de funcionar porque usted está simplemente fingiendo el estado emocional de "estar
molesto" en lugar de seguir adelante con su acción a partir de las exigencias del momento.
Desde el punto de vista del público, usted se verá "duro" y desfasado, ya que, después de
todo, nada orgánico motivó su explosión de cólera. En otras palabras, no se puede engañar
al público. Se dará cuenta de inmediato que usted ha actuado una mentira.
No estamos sugiriendo que base sus acciones en cómo piensa que el público va a
reaccionar. Más bien, planteamos que su trabajo como actor es ser claro; si manipula su
acción de una forma predeterminada generalmente se verá forzado a desestimar la verdad
del momento-. Para vivir con veracidad sobre el escenario y ejecutar eficazmente su acción,
usted debe aprender a acoger cada momento a medida que en efecto sucede, no como le
gustaría que suceda. No espere a sentirse cómodo para actuar; si desarrolla el hábito de
depender de los oasis emocionales para seguir adelante, su repertorio como actor terminará
siendo limitado y predecible. Muchos actores creen que una escena dicta ciertos
picosemocionales y pasan superficialmente por gran parte de la escena a la expectativa de
esos momentos. Si usted se entrena para actuar a partir de sus percepciones con valentía y
sin vacilación, pese a las dificultades que enfrente, su presencia cobrará fuerza sobre el
escenario en todos los papeles.
Si en un momento determinado se siente molesto o triste o quiere razonar con la otra
persona, está bien. Todos esos impulsos son correctos; su tarea es aprender a actuar a partir
de ellos a medida que ocurren. En otras palabras, aunque le dé miedo la idea, debe actuar
antes de pensar. Es decir que debe actuar a partir de lo que ocurre dentro de usted mientras
le está ocurriendo, sin juzgar el impulso. El lugar para las técnicas de análisis es su casa. En el
escenario, no hay tiempo para cuestionar o validar lo que la escena está produciendo en
usted. Si se detiene para intelectualizar lo que está sucediendo, se perderá el impulso y su
atención recaerá en usted mismo. Entonces no podrá ejecutar eficazmente su acción
porque, repetimos, su atención no estará centrada en lo que sucede en la otra persona. Si
desarrolla el hábito de concentrarse en la otra persona, estará demasiado ocupado para
mirarse a sí mismo y todo lo que haga se ajustará a la escena y a los otros actores.
En cualquier actividad exigente es natural que se pierda la concentración de vez en
cuando. Esto definitivamente es válido para los actores: actuar la verdad del momento
durante dos horas cada noche es un trabajo física y mentalmente agotador. Cuando sienta
que está perdiendo la concentración, fije su atención con calma en su compañero de escena.
Hasta el actor más experimentado sufre momentos de poca concentración. Lo peor que se
puede hacer en esos momentos de tensión es castigarse o criticarse. El tiempo que tome
decirse a sí mismo "Soy un pésimo actor, cómo puedo estar tan desconectado de lo que
sucede", es simplemente más tiempo perdido. Si constantemente regresa su atención a
donde la debe fijar, tarde o temprano se fortalecerá y se distraerá menos: se habituará a los
requisitos de la actuación en un escenario. Recuerde, su concentración es como un músculo:
hay que entrenarla de la misma manera que un atleta se entrena para fortalecer los
músculos. La única forma de mejorar su concentración, su habilidad de vivir el momento, es
a través de la práctica constante. Mediante la práctica, colocar la atención en el compañero
de escena se convertirá en un hábito. Además, hay que tener en cuenta que fijar a atención
en la otra persona es la mejor solución para aquellos momentos en que no se tiene la menor
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
26

idea de qué hacer. Esa otra persona siempre dará la clave para saber cómo ejecutar la acción.
Aunque puede recordarse a sí mismo de su acción si se encuentra perdido o confundido
en una escena, no compare constantemente cada momento con la acción. Si lo hace, de
nuevo centrará su atención en sí mismo y en juzgar si está actuando bien. No decida si su
análisis es correcto mientras actúa: comprométase plenamente con él y corríjalo después si
así desea.
Nunca tendrá que volverse en una persona más perceptiva para convertirse en un mejor
actor. Simplemente, debe entrenarse para actuar a partir de sus percepciones para poder
acoger plenamente lo que se le presente en el escenario:
Por último, quisiéramos señalar una vez más que incluso. "nada" es "algo". Si se siente
frustrado porque se compañero de escena "no le está dando nada ", ésa es la vida de la
escena y debe actuar justamente a partir de esa frustración. No le corresponde evaluar si el
otro actor lo está haciendo bien, así como no es su trabajo evaluar si usted lo está haciendo
bien. Si usted está completamente comprometido con su acción lo que lo afectará será la
dificultad de conseguir lo que quiere. Por ejemplo, si necesita evitar que un amigo cometa
un gran error y el otro actor con las justas le presta atención, no se queje de que éste no es
un buen actor. Por el contrario, afronte el verdadero obstáculo que se le presenta ahora: una
persona con la que es más difícil comunicarse. Si acoge la dificultad que ahora afronta al
ejecutar su acción, se encontrará viviendo el momento con veracidad, porque su compañero
de escena exigirá toda su concentración. Todo lo que usted haga para cumplir con su acción
responderá a la falta de contacto del otro con usted.
Jamás sienta que usted no es suficientemente emocionante. Si usted está llevando a cabo
plenamente su acción y viviendo cada momento está cumpliendo con su cometido. Resista
el deseo de inventar cosas para que la escena sea más interesante, si lo hace, engendrará en
sí mismo el hábito de aceptar y crear falsedades e hipocresías.

SOLO EN EL ESCENARIO

Uno de los problemas de actuación más difíciles es qué hacer al encontrarse solo en el
escenario. La pregunta principal se convierte en "¿Dónde fijo mi atención?" "¿Cómo mido el
éxito o fracaso de mi acción? Hay dos respuestas posibles. Una es comprobar la acción en el
público y tratar de obtener una respuesta del público como si éste estuviera con usted en el
escenario. La otra posibilidad es utilizar su imaginación y tratar de lograrlo dirigiéndose a la
persona que ha utilizado en la situación "como si" durante el análisis de la escena. Es como
practicar delante del espejo antes de invitar a alguien a salir. Uno le habla al espejo como si
éste fuera la persona a quien uno quiere invitar a salir. Como ejemplo, veamos el monólogo
"Ser o no ser" de Hamlet. Si recurriera a la primera solución indicada, el análisis podría ser el
siguiente:

1. Hamlet está sopesando los pros y los contras de suicidarse.

2. La acción fundamental es: pedir consejo de un observador objetivo.

3. Es como si le preguntara a mi maestro si debo casarme o no.

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
27

Con este análisis, Usted le hablaría directamente al público para conseguir que ellos le digan
qué debe hacer.
Si escoge la segunda solución, el análisis del monólogo podría ser el siguiente:

1. Hamlet está sopesando los pros y los contras de suicidarse.

2. La acción fundamental es: desenmarañar un misterio complejo.

3. Es como si mi novia me dejara repentinamente y yo acudiera a mi mejor amigo para


analizar la relación y así averiguar por qué se fue.

En este caso, el monólogo se dirigiría a un punto determinado del teatro como si usted
estuviera hablando con su mejor amigo con la esperanza de desenmarañar el misterio. No
está de más recalcar que ésta es la única situación en .que parte de su "como si" se
introducirá en lo que haga en el escenario. Recuerde que el "como si" no debe sustituir la
escena misma, sino que es un recurso de su imaginación para representar la escena como si
estuviera hablando con un amigo.
La solución que elija dependerá de las intenciones del dramaturgo, de lo que busca el
director y qué camino le permitirá llevar a cabo eficazmente la acción.

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
28

4
Propiedades externas

Una propiedad externa es un ajuste físico del actor que ayuda a contar la historia o ilustra
una circunstancia imaginaria de la obra. Un ejemplo muy básico: está representando el papel
de rey. Es muy probable que la corona no tenga nada que ver con sus acciones, pero sirve
para indicar al público que usted es el rey. Existen tres tipos básicos de propiedades externas:

1. Ajustes corporales: por ejemplo, alteraciones de postura, voz o forma de hablar,


incapacidades físicas.
2. Indumentos: vestuario y maquillaje.
3. Estados físicos: por ejemplo, ebriedad, agotamiento, frío o calor, enfermedad.

Invariablemente, la manera de incorporar una propiedad física al trabajo es convirtiéndola


en un hábito tan arraigado como los parlamentos de la obra para que pueda existir
independientemente de la acción.

AJUSTES CORPORALES

Si el papel exige que hable con acento alemán, debe analizar las acciones del libreto y
aprender el acento por separado. Utilice una grabación buena del dialecto y
practíquelo hasta que se convierta en un hábito. Lo mismo ocurre con la calidad vocal:
si está representando a Otelo y el director le pide que trabaje en el registro más bajo
de su voz para ser más imponente, debe practicar hasta poder utilizar
automáticamente esa parte de su voz.
Del mismo modo, una alteración física del cuerpo debe trabajarse hasta que sea habitual.
Por ejemplo, si está representando a Laura Wingfield en Zoológico de cristal de Tennessee
Williams, primero debe analizar las acciones del libreto y luego decidir los cambios
específicos que necesita hacer para que su movimiento transmita la cojera de Laura. Quizá el
usó de un aparato ortopédico pesado la ayudará a caminar de una manera que muestre su
incapacidad o quizá tenga que agregar ciertos movimientos específicos. Al trabajar con
propiedades externas recuerde, que menos es más. En otras palabras cumpla con los
requisitos del libreto pero no deje que las propiedades físicas externas pesen tanto que
distraigan su propia atención o la del público. El público es muy inteligente, y sumamen te
sugestionable; el público de teatro va al teatro para sumergirse en la "ilusión. Mientras más
llame la atención a un artificio teatral, menos lo aceptará el público porque está llamando la
atención a la naturaleza artificial del teatro en conjunto.

INDUMENTOS

Los dos tipos de indumentos son el vestuario y el maquillaje. Ninguno de los dos requiere un
cambio en su análisis ni en sus movimientos corporales. Sin embargo, es posible que lo
lleven a moverse de cierta manera, debido a sus restricciones inherentes. Por ejemplo, una
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
29

persona en armadura camina de manera muy distinta a alguien en mallas y camiseta.


Puede que la obra especifique los indumentos o que el director, el diseñador de vestuario
o usted los sugiera. Sin embargo, usted sólo debe sugerir un indumento si éste apoya sus
acciones.
Un ejemplo de un indumento requerido por el libreto se encuentra en Ricardo III de
Shakespeare. Ricardo es jorobado. Si usted está representando ese papel, asegúrese de que
la joroba sea creíble y que no afecte su actuación. Representar el papel sin la joroba no
concordaría con las intenciones del dramaturgo.
Puede que un director sugiera (o exija) un indumento que no es requerido por el libreto.
Por ejemplo, si usted es uno de los piratas en Los piratas de Penzance de Gilbert y Sullivan, y
el director le dice que use un parche en el ojo, ¿cambiará esto su análisis? No. Pero el público
deducirá que usted perdió .el ojo en alguna aventura de piratas y, por ende, estará más
dispuesto a aceptarlo como un pirata. Además, le conferirá un toque amenazador a su
actuación sin que tenga que aparentar ser amenazador. Éste es un ejemplo perfecto del
ilusionismo que requiere el teatro para ser convincente. Después de todo, usted no ha
perdido un ojo en realidad, ¿no es cierto?
Del mismo modo; si está actuando en una obra de época, ciertos indumentos son
necesarios para crear la ilusión de esa época histórica. Digamos que usted está
representando el papel del verdugo de Tomás Moro en Un hombre para la eternidad de
Robert Bolt y el diseñador le pide que use una capucha negra. ¿Afecta esto su acción? No.
Pero ayudará a precisar el periodo histórico de la obra.
Si usted está
El maquillaje se debe afrontar del mismo modo que el vestuario. Si usted está
representando el fantasma de Banquo durante la escena del banquete en Macbeth, el
libreto exige que usted esté cubierto de sangre. Nuevamente, ¿afectará esto su acción? No.
Pero sirve de prueba del asesinato brutal de Banquo y proyecta el horror sin que usted tenga
que actuar el horror. Su acción más las circunstancias dadas crearán la ilusión necesaria.
Es posible que necesite utilizar algún maquillaje que no está indicado en el libreto por una
de dos razones. En primer lugar quizá quiera proyectar una faceta importante del personaje
para ayudar a contar la historia. Por ejemplo, si está representando a Eilert Lovborg en
Hedda Gabler de Ibsen, y debe parecer que ha estado bebiendo toda la noche, quizá quiera
utilizar maquillaje para que sus ojos parezcan enrojecidos e hinchados. Ibsen no especifica
este indumento, pero tendrá un impacto inmediato en el público.
En segundo lugar, quizá usted quiera utilizar maquillaje por razones puramente técnicas.
Por ejemplo, el director le dice que usted necesita ponerse más colorete en las mejillas
porque las luces le están borrando las facciones. Otra situación técnica común es la
representación de un personaje mucho mayor donde se necesita proyectar la ilusión de más
edad.

ESTADOS FÍSICOS

El más difícil de los tres tipos de propiedades externas es el que requiere un estado físico.
Nuevamente, lo que se necesita es que el público perciba la ilusión de, digamos, ebriedad o
agotamiento. A usted le corresponde crear la ilusión de estos estados, no estar realmente
ebrio o agotado. Veamos el caso de la ebriedad, una de las propiedades externas más
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
30

difíciles porque requiere muchos ajustes físicos y la apariencia de una alteración psicológica.
Para simular el estado de ebriedad, usted primero debe averiguar cuáles son las
manifestaciones físicas correspondientes, por ej. mala enunciación, movimientos
tambaleantes y dificultad en mantener el equilibrio. En este caso, los movimientos también
tienen que convertirse en un hábito para que usted no tenga que concentrarse en ellos
durante la escena. Una vez que una propiedad externa se convierte en un hábito, se
expresará naturalmente a través de la acción, lo cual creará una ilusión específicamente
pertinente a la escena. Por ejemplo, si el personaje está ebrio y su acción es desenmascarar
a alguien, es muy posible que empiece a hablar lentamente y a enunciar exageradamente
para comunicar cada palabra con toda claridad y así asumir una posición de ventaja. Si el
personaje está ebrio y su acción es lograr que un amigo la pase bien, es muy posible que
usted se vuelva expansivo y juguetón.
En la última escena de El motín del Caine de Herman Wouk, Barney Greenwald está ebrio
y enfrenta a los oficiales responsables de la caída del Capitán Queeg. Éste es un ejemplo
excelente de una escena donde una acción fuerte conjuntamente con un recurso dramático
externo crean una ilusión teatral intensa.
Los mismos principios son de aplicación en el caso de tener calor o frío o sentirse
enfermo. Además, para crear la ilusión de estos estados sugerimos buscar maneras de
aliviar estas sensaciones para que la propiedad externa se exprese a través de la acción. Un
ejemplo simple sería apretarse el saco contra el cuerpo en una escena donde hay que crear
la ilusión de mucho frío.
Veamos nuevamente cómo una acción determinada afecta la forma que asumirá la
propiedad externa. Si una escena exige desempeñar un trabajo físico vigoroso y su acción es
ayudar a unos amigos a salir de un aprieto, puede sentirse en plena libertad de enjugarse el
sudor de la frente con la manga, desabotonarse la camisa, aflojarse la ropa, etcétera. Si está
representando a Blanche DuBois en la escena del baúl en Un tranvía llamado deseo y su
acción es rechazar una amenaza, podría ser más apropiado tocarse la cara delicadamente
con el pañuelo. La acción y la relación dictan cómo se manifiesta el ajuste externo.
Después de encontrar una acción eficaz para una escena, sería bueno pensar en términos
de las actividades físicas que podrían ayudarle a ejecutar su acción. La diferencia entre las
actividades físicas y las propiedades externas es que una actividad física es un juego escénico
especifico que el actor elige para apoyar su acción, mientras que una propiedad externa, tal
como hemos señalado, ayuda a contar la historia o a resaltar un aspecto del libreto y, como
tal, se trata principalmente del territorio del director y el dramaturgo.
Las dos pautas para seleccionar las actividades físicas son:

1. ¿Apoya la actividad específicamente la acción que ha elegido para la escena?


2. ¿Va en contra de las circunstancias dadas de la obra?

(Emplee su sentido: No puede utilizar una pistola de láser si está representando a Athos en
Los tres mosqueteros).
Aunque el actor puede elegir actividades antes de ensayar o representar una escena,
muchas actividades físicas son el resultado de vivir impulsivamente el momento. Estos
momentos espontáneos son esencialmente el fruto de esta técnica. La mejor señal de que
una acción está funcionando y de que el actor está viviendo realmente en el momento es
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
31

cuando sus impulsos se empiezan a expresar a través del cuerpo sin censura del intelecto.
5
Preparación para una escena

Al haber analizado correctamente su libreto, ya ha llevado a cabo la mayor parte del trabajo
de preparación para una escena. Sólo queda la preparación previa al ensayo o a la función
misma. No se puede esperar a entrar al escenario para calentar porque el actor debe estar
listo para zambullirse en la escena desde el primer momento.
La manera más simple y eficaz de preparase para una escena es mediante un repaso del
análisis. Comience con el "como si". En silencio, repase cada cosa que diría y haría en su
situación imaginaria a fin de realizar su acción. Justo antes de salir al escenario o de que se
enciendan las luces, dígase a sí mismo su acción: "Voy a----- -"
Una situación que merece atención especial es cuando el personaje entra en una escena
y se encuentra con un conjunto de circunstancias sorprendentes o impactantes. (Si tiene en
cuenta que usted no tiene que realmente sentir sorpresa para convencer al público de que la
situación es imprevista, entonces las siguientes soluciones técnicas serán más fáciles de
emplear). Hay que encontrar algo que evite centrar la atención en las circunstancias
imaginarias y su conocimiento de lo que va a suceder en el escenario, ya que usted no puede
negar ese conocimiento. De modo que se debe elaborar una acción preliminar. Esta es una
acción completa resultante del proceso de análisis que crea una falsa expectativa de lo que
se va a encontrar en el escenario. Por ejemplo, en la escena su personaje entra y encuentra a
su esposa muerta en un charco de sangre. En lugar de tratar de encontrar una manera de
simular sorpresa, analice la escena:

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Regresando a casa donde lo espera su


esposa.

2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Hacer sentir
magníficamente bien a un ser querido.

3. ¿Qué significa esa acción para mí? Es como si fuera a recoger a mi abuelo para llevarlo a
pasear porque cumple setenta y cinco años.

Para preparar su ingreso, repase su "como si" igual como lo haría para cualquier escena y
luego dígase su acción. La acción señalada es una acción eficaz porque dista mucho de lo que
va encontrar en el escenario. El público percibirá que se ha dado con una situación
imprevista sin previo aviso si lleva a cabo el cambio de unidad en el escenario con toda
claridad. El público percibirá que el personaje no sabe qué hacer.
Las acciones preliminares también son eficaces cuando se está esperando a alguien y ese
personaje llega de manera imprevista, no llega en absoluto o llega otra persona. Rigen los
mismos principios: encuentran algo más estimulante y emocionante para hacer que
preocuparse de lo que está por suceder. En teoría, debería poder hacer esta acción aunque
el otro actor jamás llegue efectivamente a entrar (algo que rogamos nunca tenga que sufrir).

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
32

PARLAMENTOS

El mejor consejo que podemos darle acerca de los parlamentos es que se los aprenda de
memoria para que no tenga que pensar en ellos mientras actúa. Hemos hallado que es
menos tedioso repasar la letra mientras se corre o se hace ejercicio.
Memorice la letra sin inflexión para evitar el hábito de fijar una forma mecánica de decirla
es decir, de repetir los parlamentos de la misma manera predeterminada al margen de lo
que sucede en la escena.

EL PROCESO DE ENSAYO

El ensayo debe ser un espacio donde el actor pueda experimentar con diferentes acciones
para una escena. No necesita llegar al primer ensayo con el análisis perfecto, pero debe
llegar preparado con un análisis operativo. Explore diferentes acciones para la escena y
explore las diferentes herramientas para la acción. Tarde o temprano tendrá que decidir cuál
es la mejor acción para la escena y, desde ese momento, su trabajo será formar un hábito a
partir de esa acción. Poco a poco, podrá concentrarse cada vez menos en el proceso verbal e
intelectual de decidir cuál es la mejor acción y cada vez más en el proceso intuitivo de
trabajar momento a momento a partir de los otros actores. Una vez que una acción se ha
convertido en un hábito, funcionará sin que usted tenga que concentrarse en ella. Entonces
podrá prestar atención a lo que está sucediendo en cada momento, respaldado por el
conocimiento de que su acción le servirá de guía.

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
33

6
Determinación y resolución de problemas

En esta sección se presenta una serie de preguntas y respuestas acerca de problemas que
pueden ocurrir al trabajar en las escenas, con el propósito de servir de guía de referencia.
Puesto que el análisis de escenas es un proceso muy personal, se han excluido los "como si"
de los ejemplos de análisis cuando no son la causa del problema de actuación. Si la
conclusión alcanzada a partir de un análisis no funciona para una persona o una escena
específica, los resultados del error se harán evidentes en ensayo. En este capítulo se dan
algunos ejemplos de estos casos. Usted también encontrará maneras de corregir sus propios
Problemas durante el proceso de ensayo.
Para los problemas presentados en esta sección utilizamos la escena 2 del primer acto de
Los dos hidalgos de Verona.

JULIA: Vamos a ver, Lucía, ahora que estamos solas: ¿me aconsejarías que me
enamore?
LUCÍA: Ay, señora, con tal que lo haga con cautela.
JULIA: A tu parecer, de entre la bella afluencia de hidalgos que me cortejan
diariamente, ¿cuál crees más digno de mi amor?
LUCÍA: Dígame de nuevo sus nombres y le daré mi pobre opinión.
JULIA: ¿Qué piensas del apuesto caballero Eglamur?
LUCÍA: Que es un buen tipo, elegante y de lenguaje correcto; pero en su lugar, no lo
haría mío.
JULIA: Y del rico Mercatio, ¿qué me dices?
LUCÍA: Que están bien sus riquezas, pero así así su persona.

P. Mi personaje es Julia. Mi acción es fuerte, pero me siento totalmente desfasada con la


escena. ¿Qué hice mal?
Éste es mi análisis:

1. El personaje está interrogando a Lucía.


2. La acción es hacer que una mentirosa admita la verdad.
3. Es como si...

R. No fue suficientemente específica en el primer paso. Julia no estaba simplemente


interrogando a Lucía, sino que estaba pidiendo consejo acerca de su vida sentimental. El
análisis deficiente en el primer paso condujo a la elección de una acción incorrecta para la
escena, lo cual produjo el problema.

P. Mi personaje es Lucía y el aburrimiento me abruma durante la escena. ¿Por qué? Este es


mi análisis:
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
34

1. El personaje está aconsejando a Julia acerca de su vida sentimental.


2. La acción es dar un regalo a un ser querido.
3. Es como si...

R. Su acción es demasiado pasiva, un regalo se puede dar en un solo parlamento. Es una


diligencia, una vez que la ha llevado a cabo, no le queda nada por hacer el resto de la
escena. Por eso se siente aburrida. Quizá podría probar convencer a un ser querido de
aceptar un regalo, una acción que siempre puede hacer activamente.

P. Mi personaje es Julia y la emoción me sobrecoge durante la escena. ¿Por qué? Éste es mi


análisis:

1. El personaje le está pidiendo consejo a Lucia sobre su vida sentimental.


2. La acción es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
3. Es como si le preguntara a mi madre (quien sufrió un derrame cerebral ayer) cuánto
tiempo le queda de vida.

R. El problema está en su "como si". Es demasiado personal. No le es posible controlar las


emociones que suscita en usted. Además, no concuerda con el espíritu de la escena. Ésta es
una escena ligera, pero su "como si" es muy serio.

P. Estoy atrapada en la misma forma de decir la letra. ¿Por qué?


Éste es mi análisis:

1. El personaje le está pidiendo consejo a Lucía sobre su vida sentimental.


1. La acción es pedir ayuda.
2. Es como si...

R. La acción es demasiado parecida al enunciado sobre lo que está haciendo literalmente el


personaje. Como resultado, su acción es demasiado general. Si su acción es general,
entonces actuará en forma general caerá en una manera predeterminada de decir la letra
para que funcione la actuación. Posiblemente sea más eficaz la acción conseguir la asesoría
de una experta.
El problema de decir letra de manera predeterminada ocurre algunas veces aunque el
análisis sea correcto. Quizá memorizó la letra con ciertas inflexiones o quizá tuvo un
momento fantástico en un ensayo y desde entonces continúa repitiendo la letra de la misma
manera con la esperanza de recrear ese momento. Los momentos realmente espontáneos
jamás se pueden recrear. Apréndase la letra de memoria y siempre fije su atención en la otra
persona.

P. Siempre me molesto conmigo misma durante las funciones cuando siento que no estoy
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
35

actuando suficientemente bien. Hasta llego a perder el hilo de la escena. ¿Qué debo hacer?

R. No trate de vencer la conciencia de uno mismo que ocurre inevitablemente al actuar. Eso
sería una tarea difícil, si no imposible. En vez de eso, elija una acción más interesante que
preocuparse por su propia actuación y use su fuerza de voluntad para ejecutarla, al margen
de cómo se sienta.
P. Mi director me dice que estoy forzando las emociones. ¿Por qué me ocurre esto?

38
Éste es mi análisis:
1. El personaje le está pidiendo consejo a Lucía sobre su vida sentimental.
2. La acción es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
3. Es como si le preguntara a mi amiga Frida con qué muchacho piensa que debo salir.

R. Su "como si" un réplica exacta de las circunstancias de l obra. Lo único que ha hecho es
substituir a Lucía con Frida. Esto le obliga a tratar de creer en los hechos de la obra, lo cual
lleva a "fingir la escena".

P. Mi papel es Julia y el director me dice que no estoy suficientemente entusiasmada durante


la escena.
Éste es mi análisis:

1. El personaje le está pidiendo consejo a Lucía sobre su vida sentimental.


2. La acción es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
2. Es como si alguien se robara mi nuevo disco de los Rolling Stones y mi amiga Evangelina
sabe quién fue, así que yo sólo quiero que me diga quién lo hizo.

R. Aunque parezca que corresponde al resto del análisis, su "como es suficientemente


importante para usted. Esto sale a relucir por el uso de la palabra "solo". Quiere decir que no
es tan importante para usted. En realidad parece que no le importara mucho que le
devuelvan el disco.

P. Mi papel es Julia y en esta escena estoy actuando con demasiada agresividad. Éste es mi
análisis:

1. El personaje le está pidiendo consejo a Lucía sobre su vida sentimental.


2. La acción es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
1. Es como si alguien en el equipo de fútbol le hubiera pegado a mi hermano menor Julito
y yo no sé quién ha sido, pero le voy a gritar a todo el equipo y detener a ese abusivo.

R. Aunque su "como si" significa mucho para usted, no está llevando a cabo la acción que
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
36

señaló en el segundo paso. El elemento principal de su "como si" es "detener a ese abusivo",
no "encontrar la respuesta a una pregunta importante". Debe hacer exactamente lo que dijo
que iba a hacer en el paso 2.
Si corrige el análisis de la escena, pero todavía no encuentra la solución a un problema
puede tratarse de un problema de ejecución. Necesita practicar las habilidades de ejecución
que se detallan en el siguiente capítulo.

39
7
Las herramientas del oficio

Ya que continuamente nos referimos a las diversas herramientas y habilidades que necesita
tener a su disposición, a continuación presentamos una lista de las mismas. Recuerde que
cualquiera puede llegar a dominarlas. Todo lo que se necesita es mucho trabajo y práctica.

 Una voz clara y fuerte

 Una dicción buena y clara

 Un cuerpo fuerte y flexible

 La capacidad de analizar correctamente una escena

 Semántica: la habilidad de utilizar las palabras de manera específica a fin de elegir una
acción eficaz

 Aprendizaje de memoria de la letra

 La habilidad de reaccionar a la otra persona

 La habilidad de actuar antes de pensar (es decir, a partir de sus impulsos)

 La capacidad de concentración. Recuerde que la concentración es como un músculo;


cuando se pierde, sólo se puede recuperar fijándola en una acción eficaz y centrándola de
nuevo en la tarea que enfrenta en ese momento.

 Valentía
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
37

 Fuerza de voluntad

 Sentido común.

Segunda parte

PELIGROS
(TRABAJAR EN EL MUNDO REAL)

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
38

8
Introducción

Tal como señalamos al comienzo de este libro, el trabajo del actor es vivir plena y
verazmente conforme a las circunstancias imaginarias de la obra. La técnica que planteamos
ha sido diseñada para permitir que usted logre justamente eso. Sin embargo, aplicar estos
principios en un entorno de clase o taller es una cosa; aplicarlos en un montaje real es otra.
Los principios y las herramientas no cambian, pero se puede dar el caso que esté trabajando
con personas que tienen poca o ninguna noción de los elementos prácticos de esta manera
de trabajar. Los capítulos siguientes tienen el propósito de ayudarlo a trabajar en
colaboración con directores y actores que trabajan de forma diferente, quizá hasta contraria,
a la suya.
Usted no tiene por qué comprometer la integridad de su trabajo por encontrarse en una
situación donde sólo se le pida resultados. En ocasiones, se verá obligado a trabajar de
maneras que transgreden los principios de sentido común planteados en este libro, pero
recuerde que existen soluciones técnicas a los problemas que enfrente. En los capítulos 9 y
10 se señalan los principales obstáculos que todo actor, cualquiera que sea su técnica,
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
39

deberá afrontar en algún momento de su carrera. En el capítulo 11 se brindan consejos


detallados acerca de cómo afrontar estos peligros, tanto en términos filosóficos como de la
fórmula de análisis del texto.
Una técnica es inútil si no se puede recurrir a ella en las situaciones más difíciles y
angustiosas.
Este método de acciones físicas es ante todo práctico. Si se emplea con constancia, le
ayudará a sobrellevar las circunstancias más exigentes que se podrían presentar tanto en las
funciones como en los ensayos.

La trampa de la emoción

El aspecto del trabajo del actor que crea la mayor confusión y descalabro es la denominada
vida emocional. Es una pena que muchos actores encuentren el aspecto emocional de la
actuación tan frustrante, porque la creación de emociones no es algo que les corresponde.
Se debe seguir una sola pauta simple con relación a la vida emocional en el escenario: está
fuera del control del actor, así que no hay que preocuparse de ella. Jamás.
Una de las grandes ventajas de este sistema de acciones físicas es que toda acción
producirá un estado emocional; el actor no tiene que esforzarse por llegar a sentirlo. Una vez
que el actor acepta que no hay tal cosa como una emoción correcta para una escena dada, se
habrá desecho de la carga de ponerse emotivo. Cuando aprende a fijar su atención en otra
persona, sus sentimientos incipientes respecto de la escena se manifestarán de una manera
específicamente apropiada al momento.
Si usted trata de lograr un resultado emocional, la mayor parte de lo que ha aprendido
hasta ahora se verá contaminada, por varias razones. En primer lugar, si fuerza un estado
emocional, estará creando una actitud que luego se verá obligado a mantener durante toda
la escena. Como resultado, se perderá completamente la verdad del momento porque su
atención recaerá en sí mismo y efectivamente tirará sus impulsos por la ventana. En segundo
lugar, no puede ejecutar una acción física a la vez que trata de mantener un estado
emocional. La especificidad que se ha esforzado tanto por encontrar mediante un análisis
apropiado ya no funcionará. Se verá actuando de manera generalizada, porque su acción se
perderá en el pantano emotivo que usted mismo ha creado. Cuando esto le sucede al actor,
ocurren dos cosas: comienza a decir el texto de manera predeterminada y empieza a juzgar
si lo está haciendo bien. Recuerde, el actor no tiene que sentirse con ganas de ejecutar su
acción. Si aprende a actuar a pesar de lo que está sintiendo, cobrará vida en el escenario y,
en el transcurso, fortalecerá su fuerza de voluntad.
El tercer peligro es sutil e irónico a la vez. Muy de vez en cuando, la concentración en las
emociones de alguna manera lo llevará a sincronizar con las necesidades de la escena. Pero
lo que debe aprender es que una técnica basada en la emoción es absolutamente
imprevisible, ya que usted no puede controlar lo que siente y sus emociones pueden
abandonarlo en cualquier momento. Por el contrarió, una técnica basada en la acción física
recurre a la fuerza de voluntad y se puede utilizar en cualquier momento y en cualquier
situación, al margen de cómo se sienta.
Aunque generalmente se piensa lo contrario, el actor nunca necesita estimularse
emocionalmente para una escena. Olvídese de la noción de prepararse emocionalmente. Tal
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
40

como se señala en el capítulo 5, existen muchas maneras excelentes de prepararse para una
escena que no exigen alcanzar un estado de arrebato emocional generalizado.
Al trabajar en el escenario, no tiene por qué asumir la responsabilidad de convertirse en
una persona más "sensible". El forzar resultados emocionales es, sin excepción, un intento
de volver la escena más "dramática" o "interesante". Nada es más interesante ni más
dramático que un actor que reacciona a la verdad del momento, de modo que no asuma la
responsabilidad de la escena en términos de una carga emocional.
Cuando haya aprendido a comprometerse plenamente con una acción física, lo único
que le toca hacer con respecto a las emociones es aprender a trabajar a través de ellas, dejar
que existan tal como se presentan, porque están fuera de su control y aparecerán
espontáneamente. Sus emociones son el producto natural e ineludible del compromiso con
su acción. Llegará el momento en que aprenderá a procesar los torrentes de emoción que
cursan a través suyo en el escenario. Pero su única tarea es llevar a cabo su acción.

10

El mito del personaje

Tal como se mencionó brevemente en el capítulo 3, es imposible convertirse en el personaje


que se está representando. En el teatro, el personaje es una ilusión creada por las palabras y
las circunstancias dadas provistas por el dramaturgo y las acciones físicas del actor.
Los seres humanos son sumamente sugestionables por naturaleza. Si a un público se le dice
que usted es el rey de Francia, lo creerá, a menos que usted contravenga el espíritu de la
obra. El hecho que usted es el rey de Francia se da por sentado; su trabajo es averiguar qué
significa para usted ser el rey de Francia, es decir, cuáles son sus acciones.
Aristóteles definió la personalidad como la suma total de las acciones de una persona y
su definición es igualmente válida para el teatro. Cómo sostener un pañuelo o cuántas
cucharaditas tomar en el té no son elementos que crean una vida interior, porque no ayudan
necesariamente a llevar a cabo la acción. No caiga en la trampa de reemplazar las acciones
con propiedades externas. Si usted ha analizado correctamente una escena para llegar a las
facciones apropiadas, puede fácilmente realizar cualquier ajuste externo que pida el director.
Lo mismo sucede con las propiedades externas exigidas por el dramaturgo: salvar a un ser
querido de cometer un gran error es una acción fuerte que se puede realizar tanto con
acento polaco como hablando de la manera acostumbrada.
Tenga cuidado de no utilizar una propiedad externa para evitar un problema difícil. Si no
puede analizar correctamente una escena, representarla cojeando y con acento caribeño
puede ser superficialmente entretenido, pero no resuelve el problema de concretar lo que
realmente sucede en esa escena.
Los grandes actores tienen tanto magnetismo porque tienen el valor de plasmar sus
personalidades en todo lo que hacen. Jamás represente un papel como lo haría otro actor.
Recuerde que usted es quien está sobre el escenario, no algún ser mítico llamado el
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
41

personaje. Para los propósitos del actor, el personaje existe en la página impresa sólo para
fines de análisis. Si usted ha llevado a cabo su análisis y se ha aprendido la letra, ha cumplido
con su obligación frente al libreto y emergerá la ilusión de su personaje. Usted tiene el
derecho y la responsabilidad de llevar al escenario su propia personalidad. Su propia
humanidad es una contribución absolutamente vital a cualquier obra en la que actúe Cada
vez que se encuentre preocupándose de estar "haciendo bien el personaje", piense por un
momento en las palabras de Stanislavsky: "Quién es usted es mil veces más interesante que
el mejor actor que usted podría imaginarse ser".

11

Aire puro en el teatro

Una de las tareas más importantes que enfrenta el actor es llevarse bien con las personas a
su alrededor. Cada proyecto en el que un actor decide actuar (y sí decide) lo rodea de
personalidades nuevas, cada una con opiniones acerca de cómo debe funcionar una escena
o qué técnica de actuación es mejor o si mañana va a salir sol. Aunque el conflicto es la
esencia del drama, es la ruina de la productividad. Por lo tanto, siempre tenga presente las
siguientes virtudes: (1) la humildad, para que cuando alguien lo corrija, no se sienta
ofendido; (2) la generosidad, para que cuando alguien se equivoque, usted no lo critique,
sino que lo perdone; (3) la consideración, para que cuando alguien tenga una convicción,
usted no lo censure; (4) el tacto, para que cuando usted tenga una convicción, usted sepa
cuándo es el mejor lugar, modo y momento de plantearla. Ponga en práctica estas virtudes y
no se verá involucrado en altercados intrascendentes ni se molestará por las opiniones
ajenas. La intuición le indicará las situaciones que debe evitar. La mejor manera de evitar el
conflicto es llegar preparado.
El director es su jefe. El tiene la última palabra respecto de todos los aspectos artísticos
del montaje. Lo más probable es que al director le encante explicarle algún punto o escuchar
su opinión. Si no es así, no importa, porque usted sabe lo que implica su propio trabajo.
Criticar a un director es absurdo, porque pase lo que pase, usted es quien tendrá que salir al
ruedo. Por la misma razón, es absurdo criticar la obra o a los otros actores. Sí debe
cortésmente hacerle preguntas al director cuando sea necesario. Pero no lo acose y menos
aún, no lo contradiga insolentemente delante del elenco. Un elenco debe respetar al
director, independientemente de sus habilidades. La falta de respeto produce el caos y el
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
42

teatro es un lugar de orden. Sólo debe presentarse un conflicto con el director cuando éste le
pide que haga algo que obstaculiza su acción, no corresponde a su trabajo como actor o es
inapropiadamente doloroso o humillante. Si el director sugiere que usted agite el dedo
mientras recita un soliloquio de Hamlet trate la sugerencia como cualquier otra propiedad
externa. Si el director no entiende esta técnica o la rechaza, no importa. No necesita
mencionársela. Guárdese las discusiones ideológicas para las reuniones sociales. La sala de
ensayo no es un campo de batalla sino una incubadora.
Trate a los otros actores con la misma cortesía que el director. Sin un actor tiene una
sugerencia, escúchela atentamente, porque sin duda tendrá su propia lógica y quizá usted se
beneficie de ella.
Ninguna idea, por más que lo horrorice, es peligrosa. El peligro sólo se presenta cuando
se actúa a partir de un pensamiento reprensible. De modo que escuche todas las ideas,
tanto buenas como malas.
Si una escena exige que le jale el pelo a un actor, no se lo jale de verdad. La meta no es
crear dolor, sino la ilusión del dolor. Hay una manera correcta de realizar actos violentos en el
escenario. Lastimar a otro actor no es un acto apropiado en el teatro y, con toda razón, hará
que el actor lastimado desconfíe de quien lo lastimó. No hay nada más contrario a las
necesidades de la colaboración. Si su personaje odia a otro personaje, no deteste al actor
que interpreta a ese personaje. El hecho que los personajes estén en desacuerdo no significa
que las personas lo tienen que estar. Los actores que trasladan la vida emocional de la obra a
sus propias vidas fuera del escenario no sólo están equivocados sino que son tontos, porque
han permitido que una situación imaginaria invada su vida real. Límpiese los zapatos en la
puerta. Lo que sucede dentro del teatro pertenece al mundo del teatro. Cuando se marche,
deje atrás todo el bagaje y viva su vida afectuosamente. Es decir, cuando termina la función
sepárese de las experiencias que ha tenido en el escenario. Por otro lado, deje afuera sus
preocupaciones mundanas al entrar en la sala de ensayos, o al teatro. Siempre llevarse bien
con las personas a su alrededor. Mientras más confianza se tengan, mayor será la libertad
con que intercambien ideas y podrán conectarse mejor al momento de actuar en una
escena.
Digamos que un director le indica que "sienta más miedo". En lugar de pensar que él es
un ignorante, repase su análisis y descubra cuál de los tres pasos debe modificar para
conseguir el efecto que él desea. Por ejemplo:

A. 1. El personaje le está exhortando a Carlos para que salte de un trampolín de diez


metros.
2. La acción es convencer a un amigo a que dé un gran paso.
3. Es como si estuviera convenciendo a mi amigo Jaime de abandonar la escuela.

Al director no le gusta lo que está haciendo y le dice: "Tienes que ser más firme". Así que
usted debe cambiar su acción y el "como si" a:

2. Obligar a un amigo a que se lance al vacío.


3. Es como si estuviera obligando a mi hermana Mar{a a regresar a la universidad.
B. 1. El personaje le está pidiendo trabajo al Sr. Santana.
2. La acción es convencer a un pez gordo que yo le sería útil.
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
43

3. Es como si yo entrara al supermercado y preguntara si tienen algún puesto para mí.

Bostezando, el director murmulla: "Muy aburrido, tienes que estar desesperado". Así que
usted cambia su acción y el "como si" a:

2. Rogarle a un gerente duro de roer que me dé una oportunidad.


3. Es como si mi padre quisiera echarme de la casa y no tengo dinero ni adónde ir.
C. 1. El personaje está regañando a Margarita por ser tan torpe.
2. La acción es poniendo a una tonta en su sitio.
3. Es como si una muchacha en el autobús se tropezara contra mí y me golpeara
con su maletín.

El director entrecierra los ojos y susurra: "No me gusta. ¡Tienes que ser más mala!"
Cambie su acción y su "como si" a:

2. Evitar que una estúpida me eche la culpa.


2. Es como si el conductor que causó mi accidente en bicicleta (y las lesiones
consiguientes) por su negligencia, estuviera cambiando la historia para que
parezca que yo tuve la culpa del accidente.

D. 1. El personaje está asistiendo al entierro de su hermana.


2. La acción es despedirme de un ser querido.
3. Es como si mi hermano Arturo se estuviese mudando a Tailandia y no lo voy a ver en
años.

Jalándose los pelos, el director exclama: "¡Por el amor de Dios, tienes que estar más
triste!" Así que usted cambia su acción y su "como sí" a:

2. Reafirmarle mi cariño a un ser querido.


2. Es como si mi hermano Mateo tuviera daño Cerebral, está internado en un hospital,
y no puede responder a mis disculpas por portarme mal con él.

E. 1. El personaje está negando la solicitud de aumento de sueldo de Javier.


2. La acción es dejar en claro quién manda a un subordinado.
3. Es como si Roberto, el electricista, entrara a mi cocina y coqueteara conmigo

El director tira sus apuntes al piso, agita los brazos y grita: "¿Por qué tienes que estar tan
molesta con él? ¡Tienes que ser despectiva!" Así que usted cambia su acción y su "como
si" a:

2. Escuchar la petición de un subordinado.


2. Es como si un borracho se me acercara tambaleándose y me empieza a explicar por
qué debo darle dinero.

Siéntase en libertad, de modificar los pasos de su análisis conforme a las indicaciones


del director. En su carrera, va a encontrarse con menor cantidad de directores despóticos
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
44

que directores comprensivos, pero cuando se tope con uno de los primeros, debe optar
entre tres posibilidades. La primera es abandonar el montaje. La segunda es quedarse y
luchar contra él a cada paso, discutiendo y descaradamente haciendo caso omiso de su
dirección. (Esto último es el arma más común, más mezquina y más infantil del actor). La
tercera opción, y la más productiva, es no decir nada, hacer lo que sugiere y llevar a cabo
sus acciones tal como las ha analizado.

ADVERBIOS

En algunos casos usted podrá cumplir con el resultado solicitado por el director sin cambiar
su análisis. Para lograrlo, se puede asignar un adverbio que ayude a logar el resultado que
busca el director. Por ejemplo, en la escena el personaje le está diciendo a su esposa que él
acaba de ganarse la lotería. La acción que ha elegido es convencer a un ser querido que
digo la verdad, y es como si usted estuviera diciéndole a su hermano que sus padres le han
regalado un viaje alrededor del mundo. El director le dice que necesita estar más
entusiasmado. En lugar de cambiar un análisis apropiado y estimulante, simplemente
califique la acción con el adverbio rápidamente. Este adverbio le señala cómo proceder con
la acción. Es un ajuste físico y externo. Otro ejemplo: digamos que se trata de una escena
donde el personaje le dice a su novia que la va a dejar. Ha elegido la acción cortar con una
amiga, y es como si le dijera a un amigo con quien comparte el alquiler desde hace tiempo
que se va a mudar porque las cosas ya no funcionan. El director le pide que sea más
bondadoso. Quizá le sea útil el adverbio “serenamente”. Esto no es más que decirse a sí
mismo cómo va a interpretar físicamente la acción.

Al elegir adverbios, siempre hay que buscar los que sugieren un ajuste físico más que
de actitud. Los adverbios tales como lentamente, fuertemente, laboriosamente,
pausadamente, son apropiados. Pero adverbios como jovialmente, amorosamente o
maternalmente no lo son, porque requieren un ajuste emocional más que físico. Algunos
adverbios caen entre estos dos grupos claramente definidos, por ejemplo:
desordenadamente, meticulosamente, exuberantemente, y sólo debe usarse si el actor
considera que no lo llevan a un estado emocional. Recuerde que los adverbios son
únicamente una herramienta para lograr los resultados que pide un director y no deben
incluirse en el análisis inicial.

Jamás dirija a otro actor. Si, en su opinión, lo que hace es inapropiado, menciónelo
discretamente al director. Sin embargo, sólo hágalo si lo que hace lo afecta a usted. Si usted
es el protagonista de una obra, no trate a los personajes secundarios como actores
secundarios o seres humanos secundarios. La escena con el lechero es tan importante
como la escena con la reina, y Juan es tan humano como Cristina.
En cuanto al jefe de escena o el asistente de dirección, ellos son los pararrayos para los
relámpagos de los actores. Su trabajo es muy difícil y hay que tratarlos con respeto y
deferencia. Si le piden que haga algo, hágalo.
Compórtese del mismo modo con los tramoyistas y todas las personas que trabajan en el
montaje. Ser el protagonista no es ninguna excusa para ser arrogante y malcriado. Estas
personas, al igual que usted, están ahí para hacer un buen trabajo. Permita que lo hagan.

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
45

Si mantiene las cuatro virtudes mencionadas en este capítulo cerca de su corazón, las
opiniones divergentes no perjudicarán su trabajo. Cuando se sienta en duda, recuerde lo
que decían los estoicos: "Las cosas no perturban a las personas, lo que las perturban son
sus opiniones de las cosas".

12
Conclusión

Tenemos la esperanza de que este manual haya sido útil y entretenido. Después de haber
digerido y empezado a aplicar los principios planteados, utilice este libro como referencia. Si
está teniendo un problema con algún aspecto de su trabajo, vea si puede encontrar una
solución mediante una de las herramientas o pautas brindadas. Con el tiempo y la práctica,
todo lo que ha absorbido se convertirá en parte orgánica de su trabajo.
El oficio de la actuación no tiene nada de mágico. Aprender a actuar significa volverse
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
46

físicamente capaz de ejecutar las habilidades que hemos delineado. La actuación es un


conjunto de habilidades que se pueden aprender con la formación correcta. Variables tales
como el talento están fuera de su control y, pese a lo que generalmente se piensa,
contribuyen poco a convertirlo en un buen actor. Las cualidades naturales que
supuestamente deben poseer los actores para tener talento, por ej, sensibilidad,
vulnerabilidad y sentidos muy aguzados, son prácticamente irrelevantes por esta razón:
todos los seres humanos ya las tienen. Lo que hace un buen actor es la capacidad de actuar
a partir de los impulsos que su humanidad crea en él.
Muchos actores han pasado sus carreras confiando en sus talentos naturales y, por lo
tanto, quedando limitados por ellos. Muchos de estos actores, es verdad, han tenido
carreras exitosas, pero pocos han crecido como artistas, porque jamás se tomaron el tiempo
de desarrollar un conjunto de habilidades propias, de habilidades que jamás se les podrá
arrebatar. Con el tiempo, los recursos naturales se van a agotar o convertirse en rana
repetición predecible de sí mismos. Cuánto mayor es el respeto por sí misma de una persona
que puede recurrir a la técnica que él o ella ha desarrollado a lo largo de sus años en el
teatro para superar hasta el problema de actuación aparentemente más insuperable.
Usted ahora tiene la oportunidad de desarrollar un conjunto de habilidades con el que
siempre podrá contar. Qué importa si su madre, su padre, su novio o el crítico más
importante están en el público. Al entrar al escenario, usted podrá decir: "Estoy aquí para
hacer algo que vale la pena y NO ME VOY A IR HASTA LOGRARLO". Entonces se encontrará
en libertad de actuar de verdad y verá que el actor tiene el poder para mover montañas,
inspirar valor, compasión y acciones positivas por su sola voluntad de actuar a partir de lo
que tiene delante. Nada purifica ni estimula tanto como ver a su ser humano siendo fiel a sus
intenciones, a pesar de los mayores obstáculos.
El solo hecho de haber leído este libro no le enseñará a actuar. Usted debe encontrar una
manera de aplicar los principios expuestos. (Véase el Anexo C). Aunque parezcan simples,
consideramos que le tomará de diez a quince años dominarlos, así que sea paciente y
amable consigo mismo. La fuerza de voluntad y el sentido común son los dos recursos
necesarios para convertirse en actor y si opta por ponerlos en práctica, .e convertirá en actor.
Y si la idea de actuar en el teatro lo colma de entusiasmo y expectativa, usted ayudará a crear
un teatro dedicado devota y enérgicamente al servicio de la humanidad.

Glosario

acción: La prosecución física de una meta específica.


acción fundamental: El elemento único que define lo que el personaje está haciendo en la
escena, sin el cual la escena no funcionaría. (Véase acción).
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
47

acción o línea conductora: La acción general única que abarca todas las acciones que el
actor lleva a cabo de una escena a otra, desde el comienzo hasta el final de la obra.
actividad física: Un juego escénico especifico elegido por el actor para que lo ayude en su
acción.
análisis: El proceso mediante el cual se determina la acción de una escena. Se deriva de
estas tres preguntas:
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje?
2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena?
3. ¿Qué significa esa acción para mí? Es como si...
cambio de unidad: El momento durante una escena en que empieza una nueva acción.
Sucede cuando se presenta información nueva o ocurre algo fuera del control del
personaje y que, por su naturaleza, debe cambiar lo que está haciendo el actor.
cierre: El suceso o el estado que indica que un actor ha logrado cumplir con su acción o no.
circunstancia dada: Cualquier información o actividad escrita en el libreto o exigida por el
director que constituye el marco imaginario dentro del cual se lleva a cabo la acción.
como si: La respuesta a la pregunta 3 del análisis. Es una fantasía sencilla que convierte la
acción elegida en el paso 2 del análisis en algo más específico para el actor. Es una técnica
mnemónica que sirve para que la acción cobre vida para el actor.
herramientas de la acción: Las diferentes maneras que un actor puede ejecutar una acción.
herramientas del oficio: Las diversas habilidades y técnicas que un actor tiene a su
disposición.
mnemónica: Una técnica diseñada para ayudar a alguien a acordarse de algo: un hecho, una
idea, un estado, etc.
personaje: La ilusión creada por las palabras y las circunstancias dadas provistas por el
dramaturgo y el director, en combinación con las acciones y las propiedades externas del
actor.
técnica: El conocimiento de las herramientas que se pueden utilizar y el entendimiento de
cómo aplicar tales herramientas.
unidad: Una sola unidad de acción. Una escena puede tener una unidad o más.
vivir el momento: Reaccionar impulsivamente a lo que hace el otro actor en una escena, de
conformidad con los dictados de su acción.

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
48

MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR


FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción

Вам также может понравиться