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Índice
1. La acción física 13
2. Análisis de una escena 16
3. La verdad del momento 27
4. Propiedades externas 31
5. Preparación para una escena 34
6. Determinación y resolución de problemas 36
7. Las herramientas del oficio 39
8. Introducción 41
9. La trampa de la emoción 42
10. El mito del personaje 44
11. Aire puro en el teatro 45
12. Conclusión 49
Glosario 50
Anexo A 51
Anexo B 52
Anexo C 53
Anexo D 54
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Introducción
es su intención.
Si su intención es manipular, exhibirse o impresionar, quizá sufra un poco y logre
triunfos agradables. Si su intención es seguir el camino de la verdad que siente dentro
de usted —seguir su sentido común y doblegar su voluntad al servicio de su búsqueda
de disciplina y sencillez— se someterá a una angustia profunda, a la soledad y a dudar
de sí mismo constantemente. Y si persevera, el Teatro, al que está aprendiendo a servir,
le concederá, de vez en cuando, el mayor júbilo que somos capaces de conocer.
—David Mamet
Cabot, Vermont
1985
Este libro se originó de un ejercicio que nos asignó David Mamet durante su taller de
actuación de verano en Montpelier, Vermont, en 1984. La mayor parte del texto se derivó de
las notas tomadas de las clases de actuación de David Mamet y W. H. Macy durante sus
talleres de verano en 1983 y 1984, y durante los ciclos de otoño e invierno de la Universidad
de Nueva York en Nueva York y en el Teatro Goodman en Chicago. El Practical Aesthetics
Workshop (Taller de Estética Práctica), como se conoce oficialmente al grupo, se reunió bajo
los auspicios de la Universidad de Nueva York y se organizó exclusivamente como un
programa único de verano. El hecho que el taller haya continuado durante más de dos años
es un testimonio de la dedicación tanto de los maestros como de los alumnos. El fruto final
de nuestro estudio ha sido la formación de la Atlantic Theatre Company, una compañía
integrada casi totalmente por ex alumnos del Taller de Estética Práctica.
Los autores desean agradecer a las siguientes personas por su apoyo y aliento: Lindsay
Crouse, Derek Johns, Bill Macy, David Mamet, Evangeline Morphos, Gregory Mosher, Robín
Speilberg y Linda Miller (mecanógrafas non plus ultra), Andrew Wylie, y todos los antiguos y
actuales integrantes de la Atlantic Theatre Company.
Melissa Bruder
Lee Michael Cohn
Madeleine Olnek
Nathaniel Pollack
Robert Previto
S cott Zigler
Vermmont
1985
UN MANUAL
PRÁCTICO
PARA EL ACTOR
J.D. Salinger alguna vez dijo: "Usted fue lector antes de ser escritor". De la misma manera, todos
los actores comenzaron como miembros del público. ¿Qué fue lo primero que nos impactó del
teatro? ¿Qué nos lleva una y otra vez al teatro? ¿Qué crea esos momentos, que todo espectador
ha vivido, que hacen que uno se enderece en el asiento porque algo le ha tocado en el alma?
Estos momentos no están bajo el control de una sola persona individual; su creación es
compartida por igual entre el público, el actor, el director y el técnico. Teniendo esto en cuenta, el
actor debe entender que no es racional decir: "Mi trabajo es crear estos momentos mágicos". En
lugar de eso, debe darse cuenta de que lo único que puede hacer, es llegar al teatro en el mejor
estado posible para participar en la obra. Si identifica lo que puede hacer para estar en el mejor
estado posible y luego lo hace reiteradamente hasta que se vuelva habitual, el actor tendrá la
satisfacción de siempre saberlo que debe hacer, de saber en qué consiste realmente su trabajo.
Sin embargo, el actor hallará que, aunque pueda identificar claramente su cometido, éste no
será fácil. Por ejemplo, para encontrarse en un estado óptimo para participar en una obra de
teatro, el actor debe tener una voz fuerte, clara y resonante. Pero, para la mayoría de las
personas, el desarrollo de ese tipo de voz toma muchos años de entrenamiento, de ejercicio de
la voluntad para trabajar diariamente en ejercicios vocales eficaces. El actor sabe que debe
desarrollar el cuerpo para que éste haga cualquier cosa que se le pida, pero esto también exige la
disciplina de hacer ejercicios, así como un estudio del movimiento para que el cuerpo se vuelva
tan fuerte, flexible y desenvuelto corno permitan las limitaciones físicas con las que nació (eso no
lo podemos cambiar). El actor honestamente, lo que requiere mucha valentía, y aplicar su
sentido común para determinar sus propias deficiencias. Luego debe determinar cuáles de estas
deficiencias puede cambiar y dedicarse a hacer todo lo que pueda para corregir lo que está en el
ámbito de su control; debe ejercer su voluntad para convertirse en la mayor medida posible en la
persona que idealmente le gustaría ser. Entonces, cuando llegue al teatro, podrá tener la
satisfacción de decirse a sí mismo: "Yo sé exactamente cuál es mi trabajo. He hecho todo lo que
puedo por estar listo para entrar al escenario". Esto lo dejará en libertad de compenetrarse más
completamente con lar obra a medida que ésta se desenvuelve en el escenario , porque no se
tendrá que preocupar de lo que pudo haber hecho para estar más preparado.
Lo mejor que se puede hacer como actor es definir claramente y listar las cosas que son
responsabilidad y separarlas de las que no lo son. En otras palabras, se debe hacer una lista de lo
que está bajo nuestro control y lo que no lo está. Si aplica esta filosofía bastante estoica
únicamente a aquellas cosas que están bajo su control, y no a aquellas que no lo están, entonces
dedicará cada momento a contribuir concretamente a su crecimiento como actor. ¿Por qué no
dedicar su tiempo y energía al desarrollo de habilidades objetivas como la voz, la capacidad de
analizar correctamente un libreto, la capacidad de concentración y el cuerpo? Por otro lado,
¿cómo podría ser de ayuda preocuparse por la impresión que otros deciden tener de usted, el
éxito o el fracaso del montaje, la capacidad o incapacidad del director y de los otros actores, los
críticos que están en el público, su altura, sus sentimientos, y así sucesivamente? No se puede y
nunca se podrá hacer algo respecto a esas cosas. Por consiguiente, es más sensato dedicarse sólo
a aquellas cosas que uno puede cambiar y abstenerse de desperdiciar tiempo, pensamiento y
energía en aquellas cosas que nunca podrá afectar.
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El actor jamás se debe preocupar por el "talento". El talento, si es que siquiera existe,
está completamente fuera de nuestro control. Sea lo que fuere el talento, se tiene o no se
tiene, ¿Así que para qué gastar energías en preocuparse del talento? El único talento que se
necesita para actuar, en otras palabras, la capacidad de dedicarse a aprender las habilidades
que componen el oficio de la actuación. En otras palabras, cualquiera puede actuar si tiene la
voluntad de hacerlo, y cualquiera que diga que quiere actuar pero que no tiene el talento
para hacerlo, en realidad sufre de falta de voluntad, no de falta de talento.
Otra parte importante del trabajo del actor, es encontrar una manera de-vivir con
veracidad bajo circunstancias imaginarias de la obra. Por lo tanto, el actor debe poder
decidir qué está "sucediendo en el texto en términos simples y posibles de actuar. Si el actor
encuentra algo que puede hacer físicamente y con lo que se puede comprometer
personalmente en escena, tendrá algo más importante en qué centrar su atención que el
éxito o el fracaso de su propio desempeño. Nuevamente, el actor debe utilizar su sentido
común para identificar lo que está y lo que no está bajo su control. Sus sentimientos no están
bajo su control, de modo que está fuera de los límites del sentido común decir "debo
sentirme de tal manera" en un momento particular de la escena. En lugar de eso, debe
poder decir, "Esto es lo que estoy haciendo en la escena y lo voy a hacer al margen de cómo
me haga sentir".
Hay que entender que la actuación, así como la carpintería, es un oficio con un conjunto
determinado de habilidades y herramientas. Mediante la aplicación constante e estas
habilidades y herramientas, éstas se convierten tarde o temprano en un hábito para el actor.
Una vez que estas habilidades se convierten en un hábito, ya no es necesario concentrarse
en la técnica; el oficio que ha desarrollado trabajará a favor del actor y le permitirá trabajar
libremente dentro de sus límites. Por ejemplo, si usted ha trabajado la voz con dedicación,
entonces se encontrará en libertad de concentrar su atención en lo que sucede en la escena,
no en hacerse Oír.
Si le parece que hay muchos factores en juego, tiene razón. La actuación exige sentido
común, valentía y mucha fuerza de voluntad: el sentido común para convertir cualquier cosa
que enfrente en términos simples posibles de actuar, la valentía para arrojarse a la acción de
la obra pese al temor al fracaso, la timidez y mil obstáculos más, y la voluntad de defender
sus ideales, aunque no sea lo más fácil de hacer.
En nuestro mundo cada vez es más difícil comunicarse con el otro de manera sencilla y
sincera, de manera transparente. Sin embargo, seguimos yendo al teatro para entrar en
comunión con la verdad de nuestra existencia e, idealmente, salimos de él sabiendo que ese
tipo de comunicación todavía es posible. El teatro puede plantear valores humanos simples
con la esperanza de inspirar al público a tratar de vivir de acuerdo con esos valores. Al ver a
una persona que hace todo lo que está a su alcance pese a enormes obstáculos y a sus
temores, el público puede identificar esa misma capacidad en sí mismo. Esa voluntad de
hierro no es la voluntad del actor de presentar una "magnífica actuación", sino sus propios
valores humanos simples y las acciones que lo impulsan. La verdad y la virtud son tan raras
en casi todas las áreas de nuestra sociedad, que el mundo necesita el teatro y el teatro
necesita a actores que lleven la verdad del alma humana al escenario. El teatro quizá sea el
único lugar que queda en nuestra sociedad adonde las personas acuden a escuchar la
verdad.
Reseña de la técnica
convierten en hábito, el actor ya no tiene que pensar en ellos. Es solamente entonces que se
encuentra en libertad de jugar.
Primera parte
LA TÉCNICA
1
La acción física
Actuar significa hacer, de modo que el actor siempre tiene que tener algo específico que hacer
en el escenario o dejará de actuar en ese instante. Por eso la acción física es tan importante
para el actor. Definida en términos simples, una acción es la prosecución física de una meta
específica. La acción física es la piedra angular de la técnica de un actor, porque es lo único que
usted, el actor, puede hacer en todo momento en el escenario. La elección de una acción
eficaz es una habilidad de valor incalculable que sólo se puede desarrollar con largo tiempo de
práctica ardua. En este capítulo encontrará los requisitos para una acción eficaz; utilícelos a
manera de lista de comprobación al buscar la acción para una escena dada.
1. Una acción debe poder realizarse físicamente. Se debe poder empezar a hacer en
cualquier momento. Por el ejemplo, "implorar ayuda” es algo que se puede empezar a
hacer de inmediato, Todos saben cómo hacerlo. Por otro lado, "convertir en realidad el
sueño americano" no es algo que se puede hacer de un momento a otro. Decir que algo
se puede hacer físicamente no significa necesariamente que exija una actividad física
intensa, como dar saltos o atacar a alguien. Se puede implorar ayuda sentado
absolutamente inmóvil en una silla. Una acción debe ser algo que usted el actor puede
llevar a cabo en el escenario.
2. Una acción debe ser una que le entusiasma hacer. Tal como descubrirá al analizar
escenas (véase el capítulo 2), varias acciones pueden ser apropiadas para una escena
dada. El sentido común dicta que usted, como actor, decida cuál de ellas va a querer
hacer, ya que usted será el que la tenga que realizar todas las noches de la semana. Al
hablar de una acción que le entusiasma hacer, no nos referimos necesariamente a algo
que lo divierta, sino a algo que es realmente irresistible para usted. Esto incluye cosas
que quizá usted jamás llegue a hacer fuera del escenario, pero que apelan a su sentido
lúdico. Si alguna vez ha querido realmente decirle a alguien sus verdades, por ejemplo,
ésta es su oportunidad. El lenguaje es su principal herramienta en este caso. Mientras
más vital, activo y valiente sea su uso del lenguaje, más vida llevará al escenario porque
su acción será tanto más importante para usted. ¿No es mucho más estimulante
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usted se queda sin nada que hacer. “Darle confianza a un amigo” es una mejor opción,
porque no presupone el estado físico o emocional de su amigo y dar más confianza al
otro es algo que siempre se puede hacer.
7. Una acción no puede ser manipuladora. Una acción manipuladora es una que se elige
para producir un efecto deseado en su compañero de escena. Este tipo de acción da
lugar a una actitud de “yo puedo hacerte lo qué quiera, pero nada de lo que hagas me va
a afectar a mí”. En otras palabras, usted decide de antemano cómo va a representar la
escena y no permite que nada lo haga cambiar de actitud. Una acción como “hacer que
alguien llore” es manipuladora. Una acción como “obligar a una amiga a enfrentar los
hechos” puede que lleve a su compañera de escena a llorar, pero el llanto
probablemente sea una reacción sincera a su acción, no el resultado de su manipulación.
Una acción manipuladora puede obligarle a actuar de una manera predeterminada en
lugar de reaccionar sinceramente a lo que ocurre con la otra persona (véase el capítulo 3,
“La verdad del momento”).
8. La acción debe tener un cierre”. El cierre es ese algo específico que usted ha estado
buscando que significará que su acción ha logrado su cometido. Usted debe poder
discernir si ha determinado su acción o no al mirar a la otra persona. Por ejemplo,
“conseguir el perdón de una arraiga” es una acción” con un cierre. Usted sabe si su
amiga lo ha perdonado según su comportamiento hacia usted. Por el contrario, una
acción como “mantener el interés de alguien” no tiene un cierre. Según la escena quizá
nunca llegue a cumplir el cometido de su acción, pero siempre debe tener un fin
específico en el cual centrarse durante la escena.
9. La acción cebe concordar con las intenciones del dramaturgo. Esto es sumamente
importante y puede entenderse mejor en combinación con el análisis de la escena. Una
vez determinadas con exactitud las intenciones del dramaturgo, las acciones que usted
elija deben concordar con esas intenciones. Por ejemplo, en La muerte de un viajante de
Arthur Miller, en la escena en que Willy regresa a casa después de su viaje desgarrador, si
la actriz que represente Linda elige para la escena una acción como "poner a alguien en
su lugar", iría claramente en contra de las intenciones del dramaturgo. Algo más de
acuerdo a la escena sería "asegurarle a un ser querido que tiene mi apoyo".
2
Análisis de una escena
Ahora que ya sabe que implica una acción eficaz, debe aprender a escoger la mejor acción
para una escena. La siguiente fórmula sencilla; si se emplea sistemáticamente, siempre
conducirá a una acción que se puede actuar y que concuerda con las intenciones del
dramaturgo. Hágase las tres preguntas siguientes:
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? La clave para contestar esta pregunta es
ser lo más literal posible; no interprete ni adorne lo que sucede en la página impresa.
Un personaje puede decir y hacer muchas cosas en una escena, algunas aparentemente
contradictorias. Su tarea es averiguar la única cosa especifica que hace que abarca
todos los parlamentos. Enuncie lo que la persona hace en una sola oración precisa y no
omita ningún parlamento, por más incongruente que pueda parecer un parlamento o
una sección.
Por ejemplo: Un hombre entra a una habitación, toma su pipa, busca su bolsa de
tabaco, toma la bolsa de tabaco del cajón de su escritorio, abre la bolsa, llena la pipa y
saca sus fósforos. Lo que el personaje está haciendo literalmente es preparándose para
fumar su pipa. Incluso si, agregamos que el personaje se acomoda en el sillón y pone un
disco en el tocadiscos, lo que hace el personaje sigue igual, ya que acomodarse en su
sillón favorito y escuchar su música favorita siguen formando parte de la preparación
para fumar su pipa.
Por más banal que esto parezca, un análisis correcto de lo que hace el personaje
es fundamental para encontrar una acción eficaz para la escena. Además, una definición
conecta de lo que hace el personaje le ayudará a mantenerse en concordancia con las
intenciones del dramaturgo durante el resto del análisis. Lo que hace el personaje no
tiene que ser interesante para usted como actor, porque esto nunca será su acción en el
escenario. Su respuesta a la primera pregunta del análisis debe ser precisa antes
que nada, así que no se preocupe de seguir las pautas delineadas en el capítulo 1. Debe
recordar que para los fines del análisis, el personaje sólo existe en la página impresa. Por
lo tanto, las respuestas a esta pregunta siempre se deben hacer en tercera persona,
2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Una vez
que usted ya sabe lo que hace literalmente el personaje, el paso siguiente es elegir la
acción fundamental o la esencia de lo que el personaje hace en la escena. Ésta es la
acción física que usted desempeñará en el escenario tal como se delinea en el capítulo
1. La acción es el aspecto esencial de lo que hace el personaje. Por ejemplo, en el
segundo acto, escena 3 de la obra Golden Boy de Clifford Odets:
Cuando relacionamos estos componentes entre si, lo que está haciendo el personaje es
tener una conversación franca con su hermano. La esencia de lo que hace el personaje en la
escena podría ser, por ejemplo, llevar a un ser querido por el camino correcto. Las
herramientas1 que se podrían utilizar para ejecutar una acción son: escuchar, regañar,
sincerarse para dar una lección, etcétera.
No existe una sola acción fundamenta grabada en piedra para cada escena. Cada uno
debe decidir por sí mismo cuál es la mejor acción para una escena particular, teniendo en
cuenta las pautas en el capítulo 1. El hecho que ahora estemos aplicando el concepto de
acción física a una escena de la obra no cambia el hecho que la acción debe poder actuarse
físicamente, debe ser algo que le entusiasma hacer, se debe poder comprobar en la otra
persona, etc. Como verán, el empleo de una acción eficaz dentro de los linderos de un libreto
da vida al actor y, por lo tanto, a la obra.
Sólo se puede llevar a cabo una acción a la vez, de modo que la que se escoge debe ser
apropiada para toda la escena. Si no logra destilarla en una sola acción, necesita analizar más
la escena o descomponerla en varias acciones o unidades diferentes. La unidad abarca una
sola unidad de acción y un cambio de unidad es el momento en que empieza otra acción. Un
cambio de unidad ocurre cuando se introduce información nueva u ocurre algo sobre el cual
el personaje no tiene control alguno y que, por su naturaleza, cambia lo que está haciendo.
Estro no se debe confundir con tratar de ejecutar la misma acción de manera diferente es
decir, utilizando una herramienta diferente. (Un ejemplo de un cambio de unidad se
presenta en la escena 2 del modelo de análisis de Edipo Rey)
A continuación se presentan algunos ejemplos de acciones y su utilidad para una escena
dada. En la famosa escena donde Stanley Kowalski grita “¡Stella!” (Acto 5, Escena 3) en Un
tranvía llamado deseo de Tennesse Williams:
1
La palabra “herramientas” se utiliza con bastante frecuencia en este libro. Para fines de claridad,
señalamos que esta palabra se utiliza de dos maneras: las herramientas básicas que integran el oficio de la
actuación, tales como la voz, la capacidad de analizar una escena, etcétera, y las herramientas de una acción
específica.
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Decidimos que Stanley estaba gritándole
a Stella que baje a casa con él. Quizá usted lo exprese de otra manera, pero, para fines
del ejemplo, supongamos que ésa es la descripción más precisa de los parlamentos de
Stanley.
2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Aquí damos
sólo algunas de las posibles acciones que funcionarían en esta escena:
Todas las acciones indicadas, pese a su variedad, podrían cumplir con las necesidades de la
escena. Fíjese que cada una, esta expresada de manera clara y concisa para que sea fácil de
actuar. Más aún, cada una cumple con las pautas delineadas en el capitulo 1. Tal como en los
ejemplos c y d, una acción, siempre se debe expresar en primera persona. Finalmente, en
una acción donde se menciona a otra pepona, la relación dictará en gran medida cómo se
llevará a cabo la acción.
Sea sumamente específico al incluir la naturaleza de la relación en su acción. En el caso
de Stanley y Stella, los personajes están casados. Sin embargo, en una situación dada,
marido y mujer pueden ser buenos amigos, contrincantes, amigos íntimos, amantes, alumno
y maestro, o rivales, por nombrar solo algunos. Así como usted escoge específicamente la
esencia de la acción, también puede definir usted mismo la naturaleza de la relación con la
misma especificidad, por así la acción será tanto más significativa para usted. Nuevamente, la
pregunta que se debe plantear es: ¿Qué significa la relación de esposos en esta escena en
particular? Ya que usted sabrá con quién está tratando la escena, tendrá una idea más clara
de cómo proceder a ejecutar su acción. Recuerde que la naturaleza de una misma relación
en una obra de teatro puede variar de una escena a otra. En Un tranvía llamado deseo,
Stanley y Stella pueden ser amantes en una escena y enemigos declarados en otra.
En ocasiones, la naturaleza de la relación está claramente definida por el dramaturgo. En
estos casos no necesita incluir la naturaleza de la relación en su análisis porque no afectará
su manera de ejecutar la acción. Debe emplear su criterio cada vez que analice una escena
para determinar si debe incluir la naturaleza de la relación.
La acción no debe ser simple replanteamiento de la respuesta a la primera pregunta,
¿qué está haciendo literalmente el personaje?, porque el hecho es que usted nunca va a
creer que es el personaje que está representando. Es simplemente imposible, a menos que
usted sea un psicópata peligroso y, si es así, este libro no le servirá de mucho. Si se le pide
que realmente crea que es Stanley Kowalski y que la actriz que hace el papel de Stella es su
esposa, tarde o temprano su intelecto se rebelará contra esta quimera; no se puede engañar
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a la mente racional. El propósito de la acción física es darle a usted algo más interesante,
importante y estimulante en qué concentrarse que tratar de creerse la ficción del libreto. Tal
como verá en el capítulo 10, nunca tendrá que preocuparse de crear el personaje que está
representando porque la mayor parte está implícita en el libreto.
Por ejemplo, si tal como hemos decidido previamente Stanley está gritándole a Stella
para que regrese con él y usted elige exigir que un ser querido regrese, simplemente está
reiterando la respuesta a la primera pregunta, sólo que en palabras ligeramente distintas. Por
lo tanto, no ha optado por una acción específica y tendrá que depender del parlamento para
sostener la escena. La diferencia entre la acción que usted elija y la acción del personaje crea
una dinámica entre los parlamentos del libreto y lo que usted hace en el escenario. Esta
dinámica es parte de lo que crea la ilusión de personaje en los ojos del público (véase el
capítulo 10), lo que hace que la escena cobre vida
Una, acción eficaz lo ayudará a imprimir su personalidad, en el papel porque usted
habrá elegido exactamente lo que va hacer. Encontrar y aplicar una acción eficaz es
sumamente importante, Es la herramienta más poderosa para el actor.
3. ¿Qué significa esta acción para mí? Es como si... En el tercer paso del proceso, de
análisis de una escena se recurre a la imaginación del actor. Tal como verá, el "como si"
cumple varios propósitos cruciales y es la conclusión lógica del proceso de análisis. Ayuda al
actor a comprender más plenamente la acción que ha elegido para una escena dada.
También le da al actor un sentido más claro de las consecuencias de no cerrar su acción; es
decir, establece lo que está en juego en la escena. Esto es de particular importancia para no
perder de vista las intenciones del dramaturgo. Por último, el "como si" refuerza el sentido
lúdico vital para el trabajo del actor.
Los beneficios mencionados no se logran sumiéndose en un estado emotivo, sino
creando para usted mismo, de manera tangible y personal, lo que está en juego en la acción
que ha escogido. El vehículo para que la acción afecte de manera personal es el "como si". Es
una técnica nnemónica simple, una sugestión mediante la cual usted se recuerda a sí mismo
lo que significa la acción para usted en términos personales. Debería ser una fantasía simple
y estimulante (es decir, que lo entusiasme a usted) en la que usted emplea su imaginación de
una manera que pueda aceptar con facilidad. Por ejemplo, crear un "como si" donde usted
está infiltrando las filas nazis que han secuestrado a su familia puede ser una fantasía
interesante, pero a menos que usted tenga experiencia como espía internacional, ese "como
si" no va a funcionar porque usted no tiene la menor idea de lo que esta situación exige
físicamente. En otras palabras, no es algo a partir de lo cual usted puede actuar. Regresando
al caso de Stanley Kowalski, algunos ejemplos de "como si" eficaces son:
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Gritándole a Stella para que regrese a
casa con él. (Esté paso permanecerá igual en las acciones y los "como si" siguientes).
3. ¿Qué paralelo tiene esa acción para mí? Es como si yo rompiera el objeto de la herencia
familiar más preciado por mi mamá y ella me echara de la casa. Para que me permita
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que lo acompañan son sólo las herramientas para ayudarlo a llevar a cabo su acción.
El gran debate a todo lo largo de la historia de la actuación es si el actor debe sentir lo
que su personaje aparentemente siente en un momento dado. En realidad lo único que
importa es cómo lo percibe el público: Es crucial recordar que el actor no está en el escenario
para tener una experiencia personal ni para exhibirse ante el público, sino para ayudar a
contar una historia. En algún momento el dramaturgo puede pedir que una actriz solloce por
la muerte del amante del personaje que ella representa. Lo único necesario es que el público
quede convencido de que está sufriendo. El público no se va a enterar de lo que la actriz
planteó como acción en su análisis. En una escena, el personaje puede estar enfrentando a
su novia pero el “como si” puede estar asociado a su hermano. Lo que ve el público es a una
persona que necesita conseguir algo de otra persona en la escena y su comprensión de esa
necesidad se basará en los elementos de la obra, puesto que ésa es la única información que
tiene a su alcance. EI público llega al teatro con la voluntad de creer la historia. El actor llega
al teatro para ayudar a contar la historia y no lo hace engañándose a sí mismo de que algo
es verdad cuando sabe que no lo es, sino mediante la aplicación de herramientas que ha
desarrollado para crear una ilusión.
Ahora que ya hemos descrito en qué consiste un "como si” eficaz, debemos señalar
algunas de las principales trampas en las que se puede caer cuando se empieza a utilizar la
imaginación de esta manera tan disciplinada.
Cuídese de los "como si" que están demasiado cerca de su vida personal. Para
algunas personas, algo sumamente emotivo, tal como la muerte reciente de un ser querido,
no es una buena base para un "como si", porque hará que se encierren en sí mismo. Si usted
siente que revelar sus sentimientos acerca de algo así es una intromisión o que es demasiado
abrumador para enfrentar en el contexto de su trabajo, no es una buena base para un
"como si". El “como si” sirve para ayudarle a comprometerse con el trabajo, no para
arrancarle sus secretos más íntimos. El trabajo del actor no es llevar la verdad de su vida
personal al escenario, sino llevar la verdad de sí mismo a las necesidades específicas de la
obra. Hemos hallado que los “como si” fundados en un deseo de ayudar de alguna manera a
otra persona son muy efectivos y estimulantes.
Para crear un buen “como si” se debe emplear la imaginación, no simplemente reiterar
los acontecimientos de la escena. Por ejemplo, si la escena se trata de un personaje que
debe informarle a su madre de la muerte de su padre, no utilice un "como si" donde hace lo
Mismo. Esto haría que el trabajo se generalice, porque al tratar de reflejar lo que aparece en
la página impresa, caerá en la trampa de actuar el personaje, no la acción. Además, tal como
se ha señalado anteriormente, no hay que concentrarse en las circunstancias imaginarias
porque hay que evitar colocarse en la situación de tener que creer en la ficción del libreto.
Se recomienda evitar ciertos temas al crear el "como si". No podemos decirle
exactamente cuáles son, porque esto varía de una persona a otra. Sin embargo, sí
sugerimos que evite cualquier aspecto rutinario de su vida cotidiana, cualquier cosa que le
produzca hastío o rechazo. Elija cosas que lo motiven. ¿Para qué tener una fantasía de
segunda clase si puede tener una de primera clase? Elija algo que realmente lo motive a
actuar la acción que ha elegido para la escena. Tómese el tiempo para descubrir algo que
realmente le importa, algo que le entusiasmaría hacer, si tuviera la oportunidad. En otras
palabras, ¡JUEGUE! Mientras mejor sea su "como si", más fuerte será su acción, y así su
trabajo se beneficiará de toda la fuerza de su humanidad.
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Los principios utilizados para analizar una obra de teatro completa son los mismos que se
usan al analizar una escena individual. El único concepto adicional es el de acción directriz o
línea conductora. Todas las acciones individuales existen en función de ésta línea
conductora. Cada uno debe decidir cuál es su meta final y luego elaborar cada acción
individual de modo que sirva para acercarse a esa meta. En ocasiones es difícil captar la línea
conductora de inmediato: En ese caso, se debe simplemente descomponer la obra en sus
componentes principales para luego extrapolar la idea única que los une a partir de esas
acciones. Esa idea única, al colocarla en el contexto de la fórmula de análisis, es la línea
conductora del papel que se está interpretando.
Después de encontrar la línea conductora, se debe proceder a un análisis de tres pasos
tan preciso y completo como el empleado para las acciones individuales. La línea conductora
será un medio de calibrar la eficacia e idoneidad de cada acción principal. Una línea
conductora puede ser un poco más amplia que la acción de una escena, porque la línea
conductora misma nunca se "actúa". Existe para unificar las unidades individuales que el
actor ha elegido. Por ejemplo, una línea conductora excelente para el personaje de la joven
ingenua en 42nd Street podría ser "convertir en realidad el sueño de toda una vida". A esto se
le agrega un "como si" trascendente para darle importancia a l que está en juego y
personalizar el papel. Sin embargo, "convertir en realidad el sueño de toda una vida" es
demasiado amplio para una escena individual, ya que no cumple con varias de las pautas
indicadas en el capítulo 1. Recuerde que la unidad correcta para la concentración del actor es
la escena. El trabajo del actor es cumplir una acción por vez; si se intenta actuar la línea
conductora, la especificidad del análisis de cada escena se diluirá. La línea conductora existe
únicamente como una herramienta analítica. El análisis siguiente de Edipo Rey es un
ejemplo del concepto de la línea conductora y su relación con las unidades individuales de la
obra.
PERSONAJE: EDIPO
Prólogo
Qué hace el personaje:
Edipo le dice al pueblo de Tebas que está haciendo todo lo posible por combatir la
plaga.
Edipo recibe información de Creonte sobre lo que el oráculo dijo que debe hacerse.
Edipo dice que hará todo lo que pueda.
Análisis:
1. Edipo está valiéndose de todos sus recursos para enfrentar la plaga.
2. Estoy tranquilizando a la gente bajo mi cuidado para que confíe en mi capacidad
de cumplir con mi labor.
Herramientas:
Apaciguar, explicar, hacerme cargo, prometer, tranquilizar.
Escena 1
Qué hace el personaje:
Edipo maldice al asesino y a todo el que lo ayude.
Edipo obliga a Tiresias a decirle lo que sabe.
Edipo acusa a Tiresias de conspirar con Creonte.
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Escena 2
Qué hace el personaje:
Edipo acusa a Creonte de conspirar para apoderarse del trono.
Edipo cede al pedido de Yocasta de dejar libre a Creonte.
* Cambio de unidad *
Edipo interroga a Yocasta acerca del asesinato.
Edipo le cuenta a Yocasta qué mató al hombre en el cruce de caminos.
Edipo sugiere que él fue quien mató a Layo.
Edipo convence a Yocasta de llamar al pastor.
Análisis:
1. Edipo está acusando a Creonte de querer usurpar el trono.
2. Estoy revelando una amenaza a mis amigos.
Herramientas:
Acusar, advertir, revelar los hechos, desafiar.
Segunda unidad
1. Edipo está sacando conclusiones de toda la información proporcionada por Yocasta.
2. Estoy acudiendo a un ser querido para que me ayude.
Herramientas:
Explicar, confesar, exigir, implorar, dejarse al descubierto.
Aquí ocurre un cambio de unidad porque Edipo recibe información nueva acerca de
Layo que lo obliga a considerar la posibilidad de que él mismo haya sido el asesino de Layo.
Escena 3
Qué hace el personaje:
Edipo se entera de que Polibos está muerto.
Edipo dice que todavía teme el oráculo de su juventud.
Edipo obtiene información sobre su pasado del mensajero de Corinto.
Edipo exige hablar con el otro pastor.
Edipo jura averiguar acerca de su nacimiento pase lo que pase.
Análisis:
1. Edipo está resolviendo la confusión sobre su pasado.
2. Estoy buscando la respuesta crucial a un misterio.
Herramientas:
Repasar los hechos, prestar atención a una fuente de información, elaborar una
teoría, obtener ayuda, probar la credibilidad de alguien.
Escena 4
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Línea conductora
1. Edipo está salvando a Tebas de la plaga.
2. Estoy cuidando de las personas a mi cargo de la mejor manera posible.
Tal como se ve en este ejemplo, todo lo que se haga en el escenario se supedita a la línea
conductora: todo lo que no esté al servicio de la línea conductora debe eliminarse Tenga
esto en cuenta al analizar obras enteras. (Nota: En este ejemplo, llegamos a la línea
conductora a partir de las unidades individuales. Tal como se señaló anteriormente, es
perfectamente aceptable encontrar la línea conductora primero y luego llenar las unidades
individuales).
Ahora que tiene las herramientas necesarias para analizar un texto, aplíquelas a un problema
práctico. La siguiente es una escena sencilla que puede analizar. Tómese su tiempo,
diviértase y trate de elaborar varios análisis diferentes. También sugerimos que empiece de
inmediato a analizar escenas de obras de teatro, porque mientras más practique, mejor
podrá desarrollar sus habilidades de análisis. Garantizamos que cualquier escena se puede
descomponer en acciones capaces de ser actuadas mediante este método (véase el anexo
B).
Pedro Elena
1. 1.
2.
2.
3. 3.
1. 1.
2.
2.
3. 3.
3
La verdad del momento
Tal como ya dijimos, el trabajo del actor consiste en analizar el texto para definir las acciones
y luego vivirlas veraz y completamente en función de las circunstancias imaginarias de la
obra. Para hacer esto último se debe aprender a reconocer y actuar a partir de la verdad del
momento, o eso que realmente sucede en la escena mientras se está actuando. Un actor
puede fácilmente fijar en su mente exactamente cómo se debe desarrollar la escena. Ese no
es el propósito del análisis del texto ni es deseable en términos de ejecución. La dificultad de
ejecuta una acción radica en responder a lo que está sucediendo realmente con la otra
persona. No se puede ejecutarla acción en forma general; hay que estar receptivo a las
reacciones percibidas. Esto exige mucha valentía y voluntad, porque nunca se sabe
exactamente qué va a pasar a continuación. Hay que aprender a acoger cada momento y
responder de acuerdo a lo que dicte la acción: Tal como dice Sanford Meisner, "Aquello que
obstaculice su cometido es su cometido".
Un buen ejemplo del precepto de Meisner es lo que llamamos "La teoría de la puerta
chirriante". Si su acción es pasar desapercibido al entrar a una habitación y la puerta rechina
al abrirla, lidiar con el ruido es la dificultad real que debe enfrentar al ejecutar la acción. Si
hace caso omiso del ruido porque considera que es inapropiado para la escena, el público
verá de inmediato que está haciendo caso omiso de la verdad del momento. En realidad, al
hacer caso omiso de la puerta ruidosa, usted está dejando de actuar y está pidiendo la
indulgencia del público hasta encontrar un momento adecuado para reanudar su actuación.
El mismo principio es válido al responder directamente a la o las otras personas en la
escena. Una vez que haya analizado una escena y decidido el conjunto de herramientas para
la acción, cómo ejecutará la acción, es decir, qué herramientas empleará en un momento
dado, dependerá de lo que suceda en la otra persona. Así como el ruido de la puerta es una
dificultad real al tratar de entrar desapercibido a la habitación, la otra persona en la escena
es la dificultad real para cumplir con su acción porque, tal como hemos señalado
anteriormente, el éxito de una acción eficaz se basa en la otra persona. En cada momento de
la escena tendrá que tratar de encontrar la mejor forma de cumplir con su acción a partir del
comportamiento de la otra persona. No censure ni juzgue sus impulsos; haga lo que se le
ocurra y no se preocupe de lo que es apropiado para la escena. En ocasiones, algunos de sus
impulsos terminarán oponiéndose a su acción. Por ejemplo, durante una escena donde
usted está reparando una ofensa, podría ofender a la otra persona si le grita. En ese caso,
tendrá que lidiar con el hecho que ha cometido un error. No tema intentar todo lo que se le
ocurra como recurso para lograr su acción en un momento dado. Deje que todos sus
impulsos afloren sin censurarlos ni juzgarlos.
Digamos que su acción es hacer que un amigo entre en razón. Usted ha analizado la
escena y ha decidido que va a "molestarse" en un parlamento dado. Llega ese momento
previsto en la escena y su compañero de escena no hace absolutamente nada para
desencadenar su cólera. Más aún, a pesar de usted, ha despertado sentimientos de mucha
ternura. Aún así, usted dice el parlamento con cólera. ¿Cuál es el resultado? En primer lugar,
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idea de qué hacer. Esa otra persona siempre dará la clave para saber cómo ejecutar la acción.
Aunque puede recordarse a sí mismo de su acción si se encuentra perdido o confundido
en una escena, no compare constantemente cada momento con la acción. Si lo hace, de
nuevo centrará su atención en sí mismo y en juzgar si está actuando bien. No decida si su
análisis es correcto mientras actúa: comprométase plenamente con él y corríjalo después si
así desea.
Nunca tendrá que volverse en una persona más perceptiva para convertirse en un mejor
actor. Simplemente, debe entrenarse para actuar a partir de sus percepciones para poder
acoger plenamente lo que se le presente en el escenario:
Por último, quisiéramos señalar una vez más que incluso. "nada" es "algo". Si se siente
frustrado porque se compañero de escena "no le está dando nada ", ésa es la vida de la
escena y debe actuar justamente a partir de esa frustración. No le corresponde evaluar si el
otro actor lo está haciendo bien, así como no es su trabajo evaluar si usted lo está haciendo
bien. Si usted está completamente comprometido con su acción lo que lo afectará será la
dificultad de conseguir lo que quiere. Por ejemplo, si necesita evitar que un amigo cometa
un gran error y el otro actor con las justas le presta atención, no se queje de que éste no es
un buen actor. Por el contrario, afronte el verdadero obstáculo que se le presenta ahora: una
persona con la que es más difícil comunicarse. Si acoge la dificultad que ahora afronta al
ejecutar su acción, se encontrará viviendo el momento con veracidad, porque su compañero
de escena exigirá toda su concentración. Todo lo que usted haga para cumplir con su acción
responderá a la falta de contacto del otro con usted.
Jamás sienta que usted no es suficientemente emocionante. Si usted está llevando a cabo
plenamente su acción y viviendo cada momento está cumpliendo con su cometido. Resista
el deseo de inventar cosas para que la escena sea más interesante, si lo hace, engendrará en
sí mismo el hábito de aceptar y crear falsedades e hipocresías.
SOLO EN EL ESCENARIO
Uno de los problemas de actuación más difíciles es qué hacer al encontrarse solo en el
escenario. La pregunta principal se convierte en "¿Dónde fijo mi atención?" "¿Cómo mido el
éxito o fracaso de mi acción? Hay dos respuestas posibles. Una es comprobar la acción en el
público y tratar de obtener una respuesta del público como si éste estuviera con usted en el
escenario. La otra posibilidad es utilizar su imaginación y tratar de lograrlo dirigiéndose a la
persona que ha utilizado en la situación "como si" durante el análisis de la escena. Es como
practicar delante del espejo antes de invitar a alguien a salir. Uno le habla al espejo como si
éste fuera la persona a quien uno quiere invitar a salir. Como ejemplo, veamos el monólogo
"Ser o no ser" de Hamlet. Si recurriera a la primera solución indicada, el análisis podría ser el
siguiente:
Con este análisis, Usted le hablaría directamente al público para conseguir que ellos le digan
qué debe hacer.
Si escoge la segunda solución, el análisis del monólogo podría ser el siguiente:
En este caso, el monólogo se dirigiría a un punto determinado del teatro como si usted
estuviera hablando con su mejor amigo con la esperanza de desenmarañar el misterio. No
está de más recalcar que ésta es la única situación en .que parte de su "como si" se
introducirá en lo que haga en el escenario. Recuerde que el "como si" no debe sustituir la
escena misma, sino que es un recurso de su imaginación para representar la escena como si
estuviera hablando con un amigo.
La solución que elija dependerá de las intenciones del dramaturgo, de lo que busca el
director y qué camino le permitirá llevar a cabo eficazmente la acción.
4
Propiedades externas
Una propiedad externa es un ajuste físico del actor que ayuda a contar la historia o ilustra
una circunstancia imaginaria de la obra. Un ejemplo muy básico: está representando el papel
de rey. Es muy probable que la corona no tenga nada que ver con sus acciones, pero sirve
para indicar al público que usted es el rey. Existen tres tipos básicos de propiedades externas:
AJUSTES CORPORALES
Si el papel exige que hable con acento alemán, debe analizar las acciones del libreto y
aprender el acento por separado. Utilice una grabación buena del dialecto y
practíquelo hasta que se convierta en un hábito. Lo mismo ocurre con la calidad vocal:
si está representando a Otelo y el director le pide que trabaje en el registro más bajo
de su voz para ser más imponente, debe practicar hasta poder utilizar
automáticamente esa parte de su voz.
Del mismo modo, una alteración física del cuerpo debe trabajarse hasta que sea habitual.
Por ejemplo, si está representando a Laura Wingfield en Zoológico de cristal de Tennessee
Williams, primero debe analizar las acciones del libreto y luego decidir los cambios
específicos que necesita hacer para que su movimiento transmita la cojera de Laura. Quizá el
usó de un aparato ortopédico pesado la ayudará a caminar de una manera que muestre su
incapacidad o quizá tenga que agregar ciertos movimientos específicos. Al trabajar con
propiedades externas recuerde, que menos es más. En otras palabras cumpla con los
requisitos del libreto pero no deje que las propiedades físicas externas pesen tanto que
distraigan su propia atención o la del público. El público es muy inteligente, y sumamen te
sugestionable; el público de teatro va al teatro para sumergirse en la "ilusión. Mientras más
llame la atención a un artificio teatral, menos lo aceptará el público porque está llamando la
atención a la naturaleza artificial del teatro en conjunto.
INDUMENTOS
Los dos tipos de indumentos son el vestuario y el maquillaje. Ninguno de los dos requiere un
cambio en su análisis ni en sus movimientos corporales. Sin embargo, es posible que lo
lleven a moverse de cierta manera, debido a sus restricciones inherentes. Por ejemplo, una
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ESTADOS FÍSICOS
El más difícil de los tres tipos de propiedades externas es el que requiere un estado físico.
Nuevamente, lo que se necesita es que el público perciba la ilusión de, digamos, ebriedad o
agotamiento. A usted le corresponde crear la ilusión de estos estados, no estar realmente
ebrio o agotado. Veamos el caso de la ebriedad, una de las propiedades externas más
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difíciles porque requiere muchos ajustes físicos y la apariencia de una alteración psicológica.
Para simular el estado de ebriedad, usted primero debe averiguar cuáles son las
manifestaciones físicas correspondientes, por ej. mala enunciación, movimientos
tambaleantes y dificultad en mantener el equilibrio. En este caso, los movimientos también
tienen que convertirse en un hábito para que usted no tenga que concentrarse en ellos
durante la escena. Una vez que una propiedad externa se convierte en un hábito, se
expresará naturalmente a través de la acción, lo cual creará una ilusión específicamente
pertinente a la escena. Por ejemplo, si el personaje está ebrio y su acción es desenmascarar
a alguien, es muy posible que empiece a hablar lentamente y a enunciar exageradamente
para comunicar cada palabra con toda claridad y así asumir una posición de ventaja. Si el
personaje está ebrio y su acción es lograr que un amigo la pase bien, es muy posible que
usted se vuelva expansivo y juguetón.
En la última escena de El motín del Caine de Herman Wouk, Barney Greenwald está ebrio
y enfrenta a los oficiales responsables de la caída del Capitán Queeg. Éste es un ejemplo
excelente de una escena donde una acción fuerte conjuntamente con un recurso dramático
externo crean una ilusión teatral intensa.
Los mismos principios son de aplicación en el caso de tener calor o frío o sentirse
enfermo. Además, para crear la ilusión de estos estados sugerimos buscar maneras de
aliviar estas sensaciones para que la propiedad externa se exprese a través de la acción. Un
ejemplo simple sería apretarse el saco contra el cuerpo en una escena donde hay que crear
la ilusión de mucho frío.
Veamos nuevamente cómo una acción determinada afecta la forma que asumirá la
propiedad externa. Si una escena exige desempeñar un trabajo físico vigoroso y su acción es
ayudar a unos amigos a salir de un aprieto, puede sentirse en plena libertad de enjugarse el
sudor de la frente con la manga, desabotonarse la camisa, aflojarse la ropa, etcétera. Si está
representando a Blanche DuBois en la escena del baúl en Un tranvía llamado deseo y su
acción es rechazar una amenaza, podría ser más apropiado tocarse la cara delicadamente
con el pañuelo. La acción y la relación dictan cómo se manifiesta el ajuste externo.
Después de encontrar una acción eficaz para una escena, sería bueno pensar en términos
de las actividades físicas que podrían ayudarle a ejecutar su acción. La diferencia entre las
actividades físicas y las propiedades externas es que una actividad física es un juego escénico
especifico que el actor elige para apoyar su acción, mientras que una propiedad externa, tal
como hemos señalado, ayuda a contar la historia o a resaltar un aspecto del libreto y, como
tal, se trata principalmente del territorio del director y el dramaturgo.
Las dos pautas para seleccionar las actividades físicas son:
(Emplee su sentido: No puede utilizar una pistola de láser si está representando a Athos en
Los tres mosqueteros).
Aunque el actor puede elegir actividades antes de ensayar o representar una escena,
muchas actividades físicas son el resultado de vivir impulsivamente el momento. Estos
momentos espontáneos son esencialmente el fruto de esta técnica. La mejor señal de que
una acción está funcionando y de que el actor está viviendo realmente en el momento es
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cuando sus impulsos se empiezan a expresar a través del cuerpo sin censura del intelecto.
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Preparación para una escena
Al haber analizado correctamente su libreto, ya ha llevado a cabo la mayor parte del trabajo
de preparación para una escena. Sólo queda la preparación previa al ensayo o a la función
misma. No se puede esperar a entrar al escenario para calentar porque el actor debe estar
listo para zambullirse en la escena desde el primer momento.
La manera más simple y eficaz de preparase para una escena es mediante un repaso del
análisis. Comience con el "como si". En silencio, repase cada cosa que diría y haría en su
situación imaginaria a fin de realizar su acción. Justo antes de salir al escenario o de que se
enciendan las luces, dígase a sí mismo su acción: "Voy a----- -"
Una situación que merece atención especial es cuando el personaje entra en una escena
y se encuentra con un conjunto de circunstancias sorprendentes o impactantes. (Si tiene en
cuenta que usted no tiene que realmente sentir sorpresa para convencer al público de que la
situación es imprevista, entonces las siguientes soluciones técnicas serán más fáciles de
emplear). Hay que encontrar algo que evite centrar la atención en las circunstancias
imaginarias y su conocimiento de lo que va a suceder en el escenario, ya que usted no puede
negar ese conocimiento. De modo que se debe elaborar una acción preliminar. Esta es una
acción completa resultante del proceso de análisis que crea una falsa expectativa de lo que
se va a encontrar en el escenario. Por ejemplo, en la escena su personaje entra y encuentra a
su esposa muerta en un charco de sangre. En lugar de tratar de encontrar una manera de
simular sorpresa, analice la escena:
2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Hacer sentir
magníficamente bien a un ser querido.
3. ¿Qué significa esa acción para mí? Es como si fuera a recoger a mi abuelo para llevarlo a
pasear porque cumple setenta y cinco años.
Para preparar su ingreso, repase su "como si" igual como lo haría para cualquier escena y
luego dígase su acción. La acción señalada es una acción eficaz porque dista mucho de lo que
va encontrar en el escenario. El público percibirá que se ha dado con una situación
imprevista sin previo aviso si lleva a cabo el cambio de unidad en el escenario con toda
claridad. El público percibirá que el personaje no sabe qué hacer.
Las acciones preliminares también son eficaces cuando se está esperando a alguien y ese
personaje llega de manera imprevista, no llega en absoluto o llega otra persona. Rigen los
mismos principios: encuentran algo más estimulante y emocionante para hacer que
preocuparse de lo que está por suceder. En teoría, debería poder hacer esta acción aunque
el otro actor jamás llegue efectivamente a entrar (algo que rogamos nunca tenga que sufrir).
PARLAMENTOS
El mejor consejo que podemos darle acerca de los parlamentos es que se los aprenda de
memoria para que no tenga que pensar en ellos mientras actúa. Hemos hallado que es
menos tedioso repasar la letra mientras se corre o se hace ejercicio.
Memorice la letra sin inflexión para evitar el hábito de fijar una forma mecánica de decirla
es decir, de repetir los parlamentos de la misma manera predeterminada al margen de lo
que sucede en la escena.
EL PROCESO DE ENSAYO
El ensayo debe ser un espacio donde el actor pueda experimentar con diferentes acciones
para una escena. No necesita llegar al primer ensayo con el análisis perfecto, pero debe
llegar preparado con un análisis operativo. Explore diferentes acciones para la escena y
explore las diferentes herramientas para la acción. Tarde o temprano tendrá que decidir cuál
es la mejor acción para la escena y, desde ese momento, su trabajo será formar un hábito a
partir de esa acción. Poco a poco, podrá concentrarse cada vez menos en el proceso verbal e
intelectual de decidir cuál es la mejor acción y cada vez más en el proceso intuitivo de
trabajar momento a momento a partir de los otros actores. Una vez que una acción se ha
convertido en un hábito, funcionará sin que usted tenga que concentrarse en ella. Entonces
podrá prestar atención a lo que está sucediendo en cada momento, respaldado por el
conocimiento de que su acción le servirá de guía.
6
Determinación y resolución de problemas
En esta sección se presenta una serie de preguntas y respuestas acerca de problemas que
pueden ocurrir al trabajar en las escenas, con el propósito de servir de guía de referencia.
Puesto que el análisis de escenas es un proceso muy personal, se han excluido los "como si"
de los ejemplos de análisis cuando no son la causa del problema de actuación. Si la
conclusión alcanzada a partir de un análisis no funciona para una persona o una escena
específica, los resultados del error se harán evidentes en ensayo. En este capítulo se dan
algunos ejemplos de estos casos. Usted también encontrará maneras de corregir sus propios
Problemas durante el proceso de ensayo.
Para los problemas presentados en esta sección utilizamos la escena 2 del primer acto de
Los dos hidalgos de Verona.
JULIA: Vamos a ver, Lucía, ahora que estamos solas: ¿me aconsejarías que me
enamore?
LUCÍA: Ay, señora, con tal que lo haga con cautela.
JULIA: A tu parecer, de entre la bella afluencia de hidalgos que me cortejan
diariamente, ¿cuál crees más digno de mi amor?
LUCÍA: Dígame de nuevo sus nombres y le daré mi pobre opinión.
JULIA: ¿Qué piensas del apuesto caballero Eglamur?
LUCÍA: Que es un buen tipo, elegante y de lenguaje correcto; pero en su lugar, no lo
haría mío.
JULIA: Y del rico Mercatio, ¿qué me dices?
LUCÍA: Que están bien sus riquezas, pero así así su persona.
P. Siempre me molesto conmigo misma durante las funciones cuando siento que no estoy
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actuando suficientemente bien. Hasta llego a perder el hilo de la escena. ¿Qué debo hacer?
R. No trate de vencer la conciencia de uno mismo que ocurre inevitablemente al actuar. Eso
sería una tarea difícil, si no imposible. En vez de eso, elija una acción más interesante que
preocuparse por su propia actuación y use su fuerza de voluntad para ejecutarla, al margen
de cómo se sienta.
P. Mi director me dice que estoy forzando las emociones. ¿Por qué me ocurre esto?
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Éste es mi análisis:
1. El personaje le está pidiendo consejo a Lucía sobre su vida sentimental.
2. La acción es encontrar la respuesta a una pregunta importante.
3. Es como si le preguntara a mi amiga Frida con qué muchacho piensa que debo salir.
R. Su "como si" un réplica exacta de las circunstancias de l obra. Lo único que ha hecho es
substituir a Lucía con Frida. Esto le obliga a tratar de creer en los hechos de la obra, lo cual
lleva a "fingir la escena".
P. Mi papel es Julia y en esta escena estoy actuando con demasiada agresividad. Éste es mi
análisis:
R. Aunque su "como si" significa mucho para usted, no está llevando a cabo la acción que
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señaló en el segundo paso. El elemento principal de su "como si" es "detener a ese abusivo",
no "encontrar la respuesta a una pregunta importante". Debe hacer exactamente lo que dijo
que iba a hacer en el paso 2.
Si corrige el análisis de la escena, pero todavía no encuentra la solución a un problema
puede tratarse de un problema de ejecución. Necesita practicar las habilidades de ejecución
que se detallan en el siguiente capítulo.
39
7
Las herramientas del oficio
Ya que continuamente nos referimos a las diversas herramientas y habilidades que necesita
tener a su disposición, a continuación presentamos una lista de las mismas. Recuerde que
cualquiera puede llegar a dominarlas. Todo lo que se necesita es mucho trabajo y práctica.
Semántica: la habilidad de utilizar las palabras de manera específica a fin de elegir una
acción eficaz
Valentía
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Fuerza de voluntad
Sentido común.
Segunda parte
PELIGROS
(TRABAJAR EN EL MUNDO REAL)
8
Introducción
Tal como señalamos al comienzo de este libro, el trabajo del actor es vivir plena y
verazmente conforme a las circunstancias imaginarias de la obra. La técnica que planteamos
ha sido diseñada para permitir que usted logre justamente eso. Sin embargo, aplicar estos
principios en un entorno de clase o taller es una cosa; aplicarlos en un montaje real es otra.
Los principios y las herramientas no cambian, pero se puede dar el caso que esté trabajando
con personas que tienen poca o ninguna noción de los elementos prácticos de esta manera
de trabajar. Los capítulos siguientes tienen el propósito de ayudarlo a trabajar en
colaboración con directores y actores que trabajan de forma diferente, quizá hasta contraria,
a la suya.
Usted no tiene por qué comprometer la integridad de su trabajo por encontrarse en una
situación donde sólo se le pida resultados. En ocasiones, se verá obligado a trabajar de
maneras que transgreden los principios de sentido común planteados en este libro, pero
recuerde que existen soluciones técnicas a los problemas que enfrente. En los capítulos 9 y
10 se señalan los principales obstáculos que todo actor, cualquiera que sea su técnica,
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La trampa de la emoción
El aspecto del trabajo del actor que crea la mayor confusión y descalabro es la denominada
vida emocional. Es una pena que muchos actores encuentren el aspecto emocional de la
actuación tan frustrante, porque la creación de emociones no es algo que les corresponde.
Se debe seguir una sola pauta simple con relación a la vida emocional en el escenario: está
fuera del control del actor, así que no hay que preocuparse de ella. Jamás.
Una de las grandes ventajas de este sistema de acciones físicas es que toda acción
producirá un estado emocional; el actor no tiene que esforzarse por llegar a sentirlo. Una vez
que el actor acepta que no hay tal cosa como una emoción correcta para una escena dada, se
habrá desecho de la carga de ponerse emotivo. Cuando aprende a fijar su atención en otra
persona, sus sentimientos incipientes respecto de la escena se manifestarán de una manera
específicamente apropiada al momento.
Si usted trata de lograr un resultado emocional, la mayor parte de lo que ha aprendido
hasta ahora se verá contaminada, por varias razones. En primer lugar, si fuerza un estado
emocional, estará creando una actitud que luego se verá obligado a mantener durante toda
la escena. Como resultado, se perderá completamente la verdad del momento porque su
atención recaerá en sí mismo y efectivamente tirará sus impulsos por la ventana. En segundo
lugar, no puede ejecutar una acción física a la vez que trata de mantener un estado
emocional. La especificidad que se ha esforzado tanto por encontrar mediante un análisis
apropiado ya no funcionará. Se verá actuando de manera generalizada, porque su acción se
perderá en el pantano emotivo que usted mismo ha creado. Cuando esto le sucede al actor,
ocurren dos cosas: comienza a decir el texto de manera predeterminada y empieza a juzgar
si lo está haciendo bien. Recuerde, el actor no tiene que sentirse con ganas de ejecutar su
acción. Si aprende a actuar a pesar de lo que está sintiendo, cobrará vida en el escenario y,
en el transcurso, fortalecerá su fuerza de voluntad.
El tercer peligro es sutil e irónico a la vez. Muy de vez en cuando, la concentración en las
emociones de alguna manera lo llevará a sincronizar con las necesidades de la escena. Pero
lo que debe aprender es que una técnica basada en la emoción es absolutamente
imprevisible, ya que usted no puede controlar lo que siente y sus emociones pueden
abandonarlo en cualquier momento. Por el contrarió, una técnica basada en la acción física
recurre a la fuerza de voluntad y se puede utilizar en cualquier momento y en cualquier
situación, al margen de cómo se sienta.
Aunque generalmente se piensa lo contrario, el actor nunca necesita estimularse
emocionalmente para una escena. Olvídese de la noción de prepararse emocionalmente. Tal
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como se señala en el capítulo 5, existen muchas maneras excelentes de prepararse para una
escena que no exigen alcanzar un estado de arrebato emocional generalizado.
Al trabajar en el escenario, no tiene por qué asumir la responsabilidad de convertirse en
una persona más "sensible". El forzar resultados emocionales es, sin excepción, un intento
de volver la escena más "dramática" o "interesante". Nada es más interesante ni más
dramático que un actor que reacciona a la verdad del momento, de modo que no asuma la
responsabilidad de la escena en términos de una carga emocional.
Cuando haya aprendido a comprometerse plenamente con una acción física, lo único
que le toca hacer con respecto a las emociones es aprender a trabajar a través de ellas, dejar
que existan tal como se presentan, porque están fuera de su control y aparecerán
espontáneamente. Sus emociones son el producto natural e ineludible del compromiso con
su acción. Llegará el momento en que aprenderá a procesar los torrentes de emoción que
cursan a través suyo en el escenario. Pero su única tarea es llevar a cabo su acción.
10
personaje. Para los propósitos del actor, el personaje existe en la página impresa sólo para
fines de análisis. Si usted ha llevado a cabo su análisis y se ha aprendido la letra, ha cumplido
con su obligación frente al libreto y emergerá la ilusión de su personaje. Usted tiene el
derecho y la responsabilidad de llevar al escenario su propia personalidad. Su propia
humanidad es una contribución absolutamente vital a cualquier obra en la que actúe Cada
vez que se encuentre preocupándose de estar "haciendo bien el personaje", piense por un
momento en las palabras de Stanislavsky: "Quién es usted es mil veces más interesante que
el mejor actor que usted podría imaginarse ser".
11
Una de las tareas más importantes que enfrenta el actor es llevarse bien con las personas a
su alrededor. Cada proyecto en el que un actor decide actuar (y sí decide) lo rodea de
personalidades nuevas, cada una con opiniones acerca de cómo debe funcionar una escena
o qué técnica de actuación es mejor o si mañana va a salir sol. Aunque el conflicto es la
esencia del drama, es la ruina de la productividad. Por lo tanto, siempre tenga presente las
siguientes virtudes: (1) la humildad, para que cuando alguien lo corrija, no se sienta
ofendido; (2) la generosidad, para que cuando alguien se equivoque, usted no lo critique,
sino que lo perdone; (3) la consideración, para que cuando alguien tenga una convicción,
usted no lo censure; (4) el tacto, para que cuando usted tenga una convicción, usted sepa
cuándo es el mejor lugar, modo y momento de plantearla. Ponga en práctica estas virtudes y
no se verá involucrado en altercados intrascendentes ni se molestará por las opiniones
ajenas. La intuición le indicará las situaciones que debe evitar. La mejor manera de evitar el
conflicto es llegar preparado.
El director es su jefe. El tiene la última palabra respecto de todos los aspectos artísticos
del montaje. Lo más probable es que al director le encante explicarle algún punto o escuchar
su opinión. Si no es así, no importa, porque usted sabe lo que implica su propio trabajo.
Criticar a un director es absurdo, porque pase lo que pase, usted es quien tendrá que salir al
ruedo. Por la misma razón, es absurdo criticar la obra o a los otros actores. Sí debe
cortésmente hacerle preguntas al director cuando sea necesario. Pero no lo acose y menos
aún, no lo contradiga insolentemente delante del elenco. Un elenco debe respetar al
director, independientemente de sus habilidades. La falta de respeto produce el caos y el
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teatro es un lugar de orden. Sólo debe presentarse un conflicto con el director cuando éste le
pide que haga algo que obstaculiza su acción, no corresponde a su trabajo como actor o es
inapropiadamente doloroso o humillante. Si el director sugiere que usted agite el dedo
mientras recita un soliloquio de Hamlet trate la sugerencia como cualquier otra propiedad
externa. Si el director no entiende esta técnica o la rechaza, no importa. No necesita
mencionársela. Guárdese las discusiones ideológicas para las reuniones sociales. La sala de
ensayo no es un campo de batalla sino una incubadora.
Trate a los otros actores con la misma cortesía que el director. Sin un actor tiene una
sugerencia, escúchela atentamente, porque sin duda tendrá su propia lógica y quizá usted se
beneficie de ella.
Ninguna idea, por más que lo horrorice, es peligrosa. El peligro sólo se presenta cuando
se actúa a partir de un pensamiento reprensible. De modo que escuche todas las ideas,
tanto buenas como malas.
Si una escena exige que le jale el pelo a un actor, no se lo jale de verdad. La meta no es
crear dolor, sino la ilusión del dolor. Hay una manera correcta de realizar actos violentos en el
escenario. Lastimar a otro actor no es un acto apropiado en el teatro y, con toda razón, hará
que el actor lastimado desconfíe de quien lo lastimó. No hay nada más contrario a las
necesidades de la colaboración. Si su personaje odia a otro personaje, no deteste al actor
que interpreta a ese personaje. El hecho que los personajes estén en desacuerdo no significa
que las personas lo tienen que estar. Los actores que trasladan la vida emocional de la obra a
sus propias vidas fuera del escenario no sólo están equivocados sino que son tontos, porque
han permitido que una situación imaginaria invada su vida real. Límpiese los zapatos en la
puerta. Lo que sucede dentro del teatro pertenece al mundo del teatro. Cuando se marche,
deje atrás todo el bagaje y viva su vida afectuosamente. Es decir, cuando termina la función
sepárese de las experiencias que ha tenido en el escenario. Por otro lado, deje afuera sus
preocupaciones mundanas al entrar en la sala de ensayos, o al teatro. Siempre llevarse bien
con las personas a su alrededor. Mientras más confianza se tengan, mayor será la libertad
con que intercambien ideas y podrán conectarse mejor al momento de actuar en una
escena.
Digamos que un director le indica que "sienta más miedo". En lugar de pensar que él es
un ignorante, repase su análisis y descubra cuál de los tres pasos debe modificar para
conseguir el efecto que él desea. Por ejemplo:
Al director no le gusta lo que está haciendo y le dice: "Tienes que ser más firme". Así que
usted debe cambiar su acción y el "como si" a:
Bostezando, el director murmulla: "Muy aburrido, tienes que estar desesperado". Así que
usted cambia su acción y el "como si" a:
El director entrecierra los ojos y susurra: "No me gusta. ¡Tienes que ser más mala!"
Cambie su acción y su "como si" a:
Jalándose los pelos, el director exclama: "¡Por el amor de Dios, tienes que estar más
triste!" Así que usted cambia su acción y su "como sí" a:
El director tira sus apuntes al piso, agita los brazos y grita: "¿Por qué tienes que estar tan
molesta con él? ¡Tienes que ser despectiva!" Así que usted cambia su acción y su "como
si" a:
que directores comprensivos, pero cuando se tope con uno de los primeros, debe optar
entre tres posibilidades. La primera es abandonar el montaje. La segunda es quedarse y
luchar contra él a cada paso, discutiendo y descaradamente haciendo caso omiso de su
dirección. (Esto último es el arma más común, más mezquina y más infantil del actor). La
tercera opción, y la más productiva, es no decir nada, hacer lo que sugiere y llevar a cabo
sus acciones tal como las ha analizado.
ADVERBIOS
En algunos casos usted podrá cumplir con el resultado solicitado por el director sin cambiar
su análisis. Para lograrlo, se puede asignar un adverbio que ayude a logar el resultado que
busca el director. Por ejemplo, en la escena el personaje le está diciendo a su esposa que él
acaba de ganarse la lotería. La acción que ha elegido es convencer a un ser querido que
digo la verdad, y es como si usted estuviera diciéndole a su hermano que sus padres le han
regalado un viaje alrededor del mundo. El director le dice que necesita estar más
entusiasmado. En lugar de cambiar un análisis apropiado y estimulante, simplemente
califique la acción con el adverbio rápidamente. Este adverbio le señala cómo proceder con
la acción. Es un ajuste físico y externo. Otro ejemplo: digamos que se trata de una escena
donde el personaje le dice a su novia que la va a dejar. Ha elegido la acción cortar con una
amiga, y es como si le dijera a un amigo con quien comparte el alquiler desde hace tiempo
que se va a mudar porque las cosas ya no funcionan. El director le pide que sea más
bondadoso. Quizá le sea útil el adverbio “serenamente”. Esto no es más que decirse a sí
mismo cómo va a interpretar físicamente la acción.
Al elegir adverbios, siempre hay que buscar los que sugieren un ajuste físico más que
de actitud. Los adverbios tales como lentamente, fuertemente, laboriosamente,
pausadamente, son apropiados. Pero adverbios como jovialmente, amorosamente o
maternalmente no lo son, porque requieren un ajuste emocional más que físico. Algunos
adverbios caen entre estos dos grupos claramente definidos, por ejemplo:
desordenadamente, meticulosamente, exuberantemente, y sólo debe usarse si el actor
considera que no lo llevan a un estado emocional. Recuerde que los adverbios son
únicamente una herramienta para lograr los resultados que pide un director y no deben
incluirse en el análisis inicial.
Jamás dirija a otro actor. Si, en su opinión, lo que hace es inapropiado, menciónelo
discretamente al director. Sin embargo, sólo hágalo si lo que hace lo afecta a usted. Si usted
es el protagonista de una obra, no trate a los personajes secundarios como actores
secundarios o seres humanos secundarios. La escena con el lechero es tan importante
como la escena con la reina, y Juan es tan humano como Cristina.
En cuanto al jefe de escena o el asistente de dirección, ellos son los pararrayos para los
relámpagos de los actores. Su trabajo es muy difícil y hay que tratarlos con respeto y
deferencia. Si le piden que haga algo, hágalo.
Compórtese del mismo modo con los tramoyistas y todas las personas que trabajan en el
montaje. Ser el protagonista no es ninguna excusa para ser arrogante y malcriado. Estas
personas, al igual que usted, están ahí para hacer un buen trabajo. Permita que lo hagan.
Si mantiene las cuatro virtudes mencionadas en este capítulo cerca de su corazón, las
opiniones divergentes no perjudicarán su trabajo. Cuando se sienta en duda, recuerde lo
que decían los estoicos: "Las cosas no perturban a las personas, lo que las perturban son
sus opiniones de las cosas".
12
Conclusión
Tenemos la esperanza de que este manual haya sido útil y entretenido. Después de haber
digerido y empezado a aplicar los principios planteados, utilice este libro como referencia. Si
está teniendo un problema con algún aspecto de su trabajo, vea si puede encontrar una
solución mediante una de las herramientas o pautas brindadas. Con el tiempo y la práctica,
todo lo que ha absorbido se convertirá en parte orgánica de su trabajo.
El oficio de la actuación no tiene nada de mágico. Aprender a actuar significa volverse
MATERIAL DE TRABAJO PRELIMINAR
FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTE DE LA COMUNICACIÓN
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
Prohibida su reproducción
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Glosario
acción o línea conductora: La acción general única que abarca todas las acciones que el
actor lleva a cabo de una escena a otra, desde el comienzo hasta el final de la obra.
actividad física: Un juego escénico especifico elegido por el actor para que lo ayude en su
acción.
análisis: El proceso mediante el cual se determina la acción de una escena. Se deriva de
estas tres preguntas:
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje?
2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena?
3. ¿Qué significa esa acción para mí? Es como si...
cambio de unidad: El momento durante una escena en que empieza una nueva acción.
Sucede cuando se presenta información nueva o ocurre algo fuera del control del
personaje y que, por su naturaleza, debe cambiar lo que está haciendo el actor.
cierre: El suceso o el estado que indica que un actor ha logrado cumplir con su acción o no.
circunstancia dada: Cualquier información o actividad escrita en el libreto o exigida por el
director que constituye el marco imaginario dentro del cual se lleva a cabo la acción.
como si: La respuesta a la pregunta 3 del análisis. Es una fantasía sencilla que convierte la
acción elegida en el paso 2 del análisis en algo más específico para el actor. Es una técnica
mnemónica que sirve para que la acción cobre vida para el actor.
herramientas de la acción: Las diferentes maneras que un actor puede ejecutar una acción.
herramientas del oficio: Las diversas habilidades y técnicas que un actor tiene a su
disposición.
mnemónica: Una técnica diseñada para ayudar a alguien a acordarse de algo: un hecho, una
idea, un estado, etc.
personaje: La ilusión creada por las palabras y las circunstancias dadas provistas por el
dramaturgo y el director, en combinación con las acciones y las propiedades externas del
actor.
técnica: El conocimiento de las herramientas que se pueden utilizar y el entendimiento de
cómo aplicar tales herramientas.
unidad: Una sola unidad de acción. Una escena puede tener una unidad o más.
vivir el momento: Reaccionar impulsivamente a lo que hace el otro actor en una escena, de
conformidad con los dictados de su acción.