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CURSO DE ADAPTACIÓN

DOCENTE
Lic. Fernando Andrés Saad

Levantando
VUELO
La necesidad de la Literatura en el Cine

Desde los albores de una incipiente industria cinematográfica, que


demarcaba las necesidades del público al mismo molde de los
eventos de feria, la literatura sirvió como cimiento de cualidades
artísticas prósperas en las futuras intervenciones de los primeros
autores.
Esta forma de colaboraciones artísticas estableció criterios de
participación, teniendo lugar dentro de un sistema industrial y
productos intelectuales. Así, se definieron formas de trabajo en
base a conveniencias establecidas por el mercado y las
características artísticas de los diferentes filmes adaptados.

Las principales injerencias de las necesidades del cine y la


literatura, según las modalidades teóricas y la realidad práctica del
proceso, se pueden enumerar del siguiente modo:

 Necesidad de historias: El cine, como ente narrador, como


contador de historias, en su forma dramática, tiene la
necesidad de fuentes contantes. Cada año se producen
cientos de filmes, en todas las latitudes pensables, y para
ello se recurren a libros, casos reales, biografías, filmes de
otros lenguajes, etc. Anteriormente, en los departamentos
de guión pertenecientes a los grandes estudios se recibían y
compraban numerosas novelas,
textos cuentos y obras de teatro.
Un leedor se encargaba de
seleccionar material para una
posible producción. Aunque esto
ha cambiado hoy en día, tal
referencia sigue teniendo
inferencia en las decisiones de los grandes estudios (véase
The Da Vinci Code, El Lector, Las Horas), la adaptación
corre en gran medida por parte de autores, directores, y
guionistas freelance que deciden desarrollar su proyecto en
base a un texto previo.

 Garantía de éxito comercial: En los sistemas comerciales


de producción, que vinculan multimedios referidos a la
producción de filmes como a la industria editorial, hay una
referencia directa entre el éxito comercial de ciertos libros,
llamados best seller, con su inmediata adaptación al
lenguaje cinematográfico. Esta supuesta pregnancia
productiva está referida a la necesidad de representaciones

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audiovisuales. A pesar de haber leído la historia, trama, o
saber de los personajes a partir de un texto escrito, las
personas experimentan la necesidad de una forma de
representación más próxima y concreta, tanto desde lo visual
como lo sonoro. Saber cómo se mueve el personaje, cómo
hizo tal o cual acción; aunque más no sea en un discurso y
puntos de vista cerrados de un autor cinematográfico. El
público espera en la actualidad ver tal o cual novela llevada
al cine, y los productores y autores especulan con ello, a
veces con buenos resultados.

 Acceso al conocimiento histórico: A través de la


reconstrucción, ya sea de literatura histórica, de ficción
histórica, de biografías de personalidades no
contemporáneas; la adaptación supone acercamientos a
hechos, situaciones, personajes, y entornos que refieren a la
representación del pasado, tanto generalista como
particular. De este modo, a partir del hecho de que todo
filme supone una doble instancia histórica (es
ontológicamente histórico por ser producto de una tecnología
y época, y aborda un tema perteneciente a un/unos
periodo/s determinados), el espectador aborda la realidad
fílmica como forma de aproximación al conocimiento
histórico.

 Recreación de mitos y obras emblemáticas: Los grandes


mitos, sean griegos, helénicos, mitos populares, leyendas de
grandes epopeyas (tan bien catalogadas por Robert Graves),
y obras emblemática de la literatura mundial, sobre todo la
herencia del Siglo XVIII y XIX de autores como Marcel Proust,
León Tolstoi, Fiodor Dostoievsky, Emile Zola, Charles
Dickens, Edgar Allan Poe; sirven de punto de partida para
recrear, directamente o como transposición de personajes,
épocas y hechos.
Los mitos se han ido agiornando a nuestra
realidad contemporánea, y encontramos
su estructura y dinámica en variadas
producciones. Desde el mito de Orfeo y
Eurídice desarrollado en el filme danés
Reconstrucción de un amor y en la
norteamericana Más allá de los sueños,
hasta La caja de Pandora tomada para
el filme Lulú de Georg Pabst, los mitos presentan, sobre
todo, una estructura filosófica y narrativa que se transforma
en un factor universal para llegar a los espectadores.

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 Prestigio artístico y cultural: El desarrollo de un producto
intelectual de calidad, que conlleva al reflejo cultural del
entorno que lo produce, se traduce en el lenguaje
cinematográfico para conseguir, como extensión de las
cualidades artísticas, una obra de calidad. Es decir, la
adaptación supone la traslación de prestigio de la obra
previa, sea el resultado final dignificante o no.

 Labor divulgadora: La forma más directa que ha seguido


cierto cine didáctico, biográfico, o de referencialidad
literaria como ilustración, tiene sus bases en una función
divulgadora de obras de gran trascendencia y calidad, sea
por su valor educativo, ético, moral, o para elaborar
simplemente una reflexión e iluminación de la obra
desconocida u olvidada de autores o protagonistas de obras
pretéritas.

Todos estos aspectos antes mencionados hacen referencia,


mayormente, a adaptaciones literarias. Las adaptaciones en el
caso del teatro, si bien han seguido caminos similares, se enfrentan
a ciertos artilugios que el autor cinematográfico habrá de tener en
cuenta.
La teórica Linda Seger, quien ha desarrollado un estudio sobre la
materia en El arte de la adaptación, refiere a cinco conceptos
que vertebran la decisión de porqué adaptar una obra teatral, en
tanto a la selección / elección del texto mismo.

1. Que el texto pueda desarrollarse en un contexto realista.


En tanto el cine basa su representación en un espacio y
tiempo definidos, dejando de lado abstracciones, o textos
que pudieran resultar (como sucede con After the fall, de
Arthur Miller) la figuración de pensamientos aislados, o
meras reflexiones que tienen lugar en el
pensamiento de un personaje. En el caso de la obra
de Miller, Quentin el protagonista, recrea su
biografía a través de las variadas personas que lo
han acompañado en la vida, y aparecen como si se
tratase de imágenes del recuerdo, sin ninguna
proporción realista.

2. Que pueda incluir exteriores. La forma en que respira una


obra cinematográfica es en una capacidad de mostrar y
situar al espectador en un contexto en el cual se puedan
identificar lugares, decorados, que correspondan a

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escenarios reales, cargando la obra de realismo y ambientes
verosímiles.

3. Vertebrada por un hilo argumental, por una historia. Para


la exposición del conflicto, a través del cual en el arte
dramático revelamos el problema del personaje, es necesario
disponer de una historia, una trama establecida. Muchas
veces el teatro desarrolla una temática, o una situación
determinada, dejando de lado la cuestión narrativa
específica de la dramática clásica. Es decir, puede volcarse a
una corriente más situacionista. En su adaptación al cine, si
carece de historia, y sólo se centra en una inmediatez, en un
problema y no conflicto, cinematográficamente será pobre o
insulsa, ya que su esencia radicará plenamente en el
lenguaje teatral.

4. La magia de la obra no puede residir en el espacio teatral.


El espacio es en muchas obras determinante. Es decir, el
espacio como convención puede resaltar y desarrollar el
carácter central de la obra. Es decir, que en un mismo
espacio surjan dos acciones paralelas. Kathy y el
hipopótamo (de Mario Vargas Llosa) trabaja una estructura
sincrónica, en la cual en un mismo tiempo y espacio, una
mujer dicta sus memorias al escribiente, al tiempo que, en el
mismo espacio y lugar, sólo con un cambio de tono, ellos se
alejan algunos instantes, de forma regular, de la biografía,
para escenificar los hechos de la misma, creando otros
personajes y espacios a escasos metros de la mesa de
escritura.

5. Los temas sobre la complejidad psicológica / humana han


de expresarse con imágenes más que con palabras.
Llegamos a este punto obvio en nuestra escala de
posibilidades. Los temas que se desarrollen en la obra teatral
deberán ser pasibles de codificarse en forma de imágenes y
sonidos. Plantearse de forma visual. No se podrán traer
cuestiones referidas al mero dolor sin caer en la causa, en
los deseos sin caer en sus consecuencias, las cuales
deberemos contemplar, como acciones, en el devenir de la
obra.

Si seguimos este planteo, caeremos en la sensación de prever qué


lenguaje prima sobre el otro. Si el texto teatral se impone al
cinematográfico y mantenemos (como expone el semiólogo Jean
Mitry) la obra intacta, poniéndola en escena a partir de elementos
cinematográficos, en beneficio de la expresión teatral. O, como

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postura contrapuesta, procedemos a canalizar la historia, la trama,
los personajes, los hechos o los diálogos de la obra, para
articularlos, de forma compleja, en una obra con características
foráneas a su esencia teatral.

Sin lugar a dudas, esto podría suceder ya que, en todos los casos,
cine y teatro se distinguen por oponer imágenes a palabras
(dicción), y teniendo en cuenta que la imagen cinematográfica
desempeña el papel que en el teatro ocupa el Verbo.

LIC. FERNANDO ANDRÉS SAAD

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