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Intrusas: la doble voz de las poetas

mujeres
Dos libros, que recuperan las obras de Estela Figueroa y de Diana Bellessi, abren una
discusión sobre el lugar de la poesía en el canon literario
Tamara Tenembaum

9 de julio de 2017
Ilustración: Ana Laura Pérez

"L os libros de ella, al no estar pegados a una moda de la época y al haber seguido
siempre un estilo personal, son libros que están vivos": Pedro Mairal escribió sobre Sara
Gallardo esta frase que aparece citada a modo de recomendación en la edición de Fiordo
de Pantalones azules. Dos libros publicados con sólo unos meses de diferencia, El hada
que no invitaron. Poesía reunida de Estela Figueroa (Bajo la Luna, que ya había
publicado La mitad de la verdad, la poesía reunida de Irene Gruss) y El otro lado de las
cosas. La poesía como restauración de una voz en la obra de Diana Bellessi (Blatt &
Ríos), de Natalia Romero, hacen pensar en esa relación nombrada como al pasar por
Mairal entre el carácter marginal o intruso de un autor y la capacidad de su obra de
superar el paso del tiempo, como obra viva y no como museo.

En el caso de Figueroa y de Bellessi, hablamos de intrusas por partida doble, en su

carácter de mujeres y de poetas, ese género marginado a veces por los cánones y
siempre por el mercado. Por partida triple, en realidad, si contamos otra casualidad de
las circunstancias: ambas nacieron en Santa Fe, lejos de esa Buenos Aires que en
ocasiones parece creerse el centro de todo, hasta de la literatura. Por si fuera poco,
además de la ciudad, Bellessi y Figueroa comparten el año de nacimiento: 1946.

La sensibilidad y la poética de Estela Figueroa están perfectamente sintetizadas en la

contratapa de El hada que no invitaron, que reproduce un poema suyo, "A Manuel
Inchauspe, en el hospicio": "Las nuestras, mi amigo, son obras pequeñas. / Escritas en
la intimidad / y como con vergüenza. / Nada de tonos altos. / Nos parecemos a la ciudad
/ donde vivimos. // Perdiste tus últimos poemas / y yo casi no escribo. // De allí / esos
largos silencios / en nuestras conversaciones". La voz de Figueroa es tal cual ella misma
la caracteriza: se escribe en los silencios de los objetos, se escribe limpiando y dándole
de comer al gato, se escribe recordando y pensando un presente calmo pero en el que
siempre acecha la posibilidad de la irrupción de la poesía, del corrimiento del sentido.
Es modesta, por supuesto, Figueroa en su caracterización: su obra es íntima y pequeña
en mejor de los sentidos, pero es rica en recursos poéticos, en imágenes abiertas, en
falsas metáforas detrás de las cuales no hay respuestas claras, en símbolos rotos.

Una voz propia

¿Por qué estas mujeres, por qué ahora? Hay al menos dos maneras, igualmente valiosas
y necesarias, de responder esa pregunta. La primera: porque sí, porque se puede,
porque por qué no. Como dice la poeta y crítica Alicia Genovese en su libro La doble
voz: poetas argentinas contemporáneas, "no (se) trata de establecer nuevas jerarquías
ahora dentro de un supuesto subgrupo de mujeres, sino (de) trazar nuevas lecturas,
abrir el campo de visión para que se vea algo de lo mucho que no se ha podido ver".
"De por sí el concepto de canon me suena medio anacrónico, por no decir monárquico",
dice la poeta y teórica Tamara Kamenszain. "En un coloquio dedicado a Saer, Beatriz
Sarlo -a cuyo edificio teórico no parecen haberle movido el piso nunca los estudios de
género- dictaminó que el canon de la literatura argentina post-Borges está integrado por
Saer, Fogwill y Aira. Sonaría igual de anacrónico contraponer, por ejemplo, un canon
post-Silvina Ocampo, a la que le seguirían Sara Gallardo, Sylvia Molloy y María Moreno.
O, por qué no, contraponer poetas -sean mujeres u hombres-, ya que la misma
antigualla del canon opera para considerar que literatura es sinónimo de narrativa. Por
suerte en algunos escritos más contemporáneos ya se puede ver que ni el género
literario ni el sexual logran imponerse. 'No elegir' fue una premisa lamborghiniana que
hoy parece estar naturalizándose. Así, aparecen textos bisexuales donde ensayo,
narrativa, poesía y etcéteras conviven amablemente. Entonces, para los que todavía
quieren canon, no queda otra que aplicar el arma más práctica y contundente que
detentan los estudios de género: el cupo. Todo el resto es literatura".

María Moreno, que ha escrito en varias ocasiones sobre qué significa ser escritora y
mujer en un mundo que todavía piensa esa figura en términos de rareza y excepción,
también insiste sobre la necesidad de desnaturalizar ciertas clasificaciones: "Quizás
deberíamos acordar no responder a la pregunta por 'las escritoras'", dice. "Todos leemos
parcelando y haciendo series de acuerdo con los efectos inconscientes de los
suplementos literarios y sus abrevaderos en el mercado. Y la parcelación suele ser entre
otras por generaciones. No se nombra a Selva Almada junto a Hebe Uhart o a Matilde
Sánchez con Gabriela Cabezón Cámara, ni se nombra a mujeres con varones. A pesar de
la revalorización de la crónica no se nombra a Cristian Alarcón o a Martín Caparrós
junto con Daniel Guebel o Sergio Bizzio. No se junta a best sellers con escritores
estabilizados por la crítica académica. Alguna vez Ricardo Piglia, como una bendición de
padrino, dijo que yo era el mejor escritor argentino, y como el campo intelectual suele
ser cholulo, esa frase me abrió bastantes puertas. Pero esa frase era sobre todo
estratégica para desalojar a sus probables rivales en ese puesto. No digo que mintiera y
no lo pensara desde su habitual generosidad, pero en la frase hay que atender a quienes
no nombra. Si sos mujer se te lee siempre a título de excepción, de lugar para negociar
antagonismos, desde una misoginia positiva o desde una bendición patriarcal. Y en esa
forma de leer participan también las mujeres, son consensuadas", dice Moreno.

Y para terminar reconoce el potencial de ese lugar de extranjero en el campo literario:

"Como en 'La intrusa' de Borges, la posición intrusa permite no participar de las
contiendas de linaje o por el lugar actual en el mercado o la valoración crítica".

Irrumpir en la escritura
El primero es el de la escritura femenina, de la filósofa feminista Hélène Cixous. Lo
interesante de esta idea es que habla de escritura y no de "literatura femenina": de esta
manera, no hay una generalización o un encasillamiento de la literatura producida por
mujeres, sino que la atención está puesta en el acto de apropiación y la toma de posición
que implica ser mujer y escribir, irrumpir en la escritura. Esa apropiación, que es una
reapropiación ("el poema busca restaurar la voz en el jardín", dice Bellessi), no tiene por
qué ser grandilocuente ni mucho menos tener un contenido político explícito; todo lo
contrario. Bellessi, como Figueroa en su poema, habla de la pequeña voz de la poesía y
contrapone la poética al discurso: son dos cosas diferentes, e incluso llega a afirmar que
"toda ideología mata al poema". La politicidad está en el acto de tomar la palabra, en esa
restauración de lo que había sido silenciado.

El otro concepto interesante es el de la doble voz, que Romero toma de Genovese. La

autora se enfrenta al Foucault (y así a toda la tradición de la crítica estructuralista) que
preguntaba "¿qué importa quién está hablando?" y le contesta que sí, sí importa quién
habla. Pero no para preguntarse por la psicología o las intenciones del autor, o para
decir que las escritoras "cuentan otra historia", sino para poner en evidencia que los
discursos sociales son también intertextos, y que una mujer que toma la pluma, en ese
solo acto, les está contestando a esos discursos. Ahí está el movimiento de la doble voz:
la que escribe y la que responde, la que se exhibe y la que se oculta, la que escribe y la
que se crea escribiendo, la que busca una identidad que le fue negada.

No se trata de ninguna historia alternativa ni de ningún "lado femenino de la literatura":

es esa doble voz, esa que se produce en la escritura femenina, la que hoy escuchamos
como un estruendo en la poesía sin tonos altos de Estela Figueroa y la pequeña voz
restaurada en el jardín de Diana Bellessi.

Por: Tamara Tenembaum