Javier Centeno Martín. (2001). Eufonía. [Versión electrónica].

Revista Eufonía 23

La conciencia corporal como eje fundamental en la educación vocal

Javier Centeno Martín

El estudio de la voz está integrado por numerosos factores que determinan el resultado final. A la hora de abordar el
estudio de la voz es conveniente contemplar el cuerpo humano como una fuente inagotable de recursos que potencian y
facilitan la expresión, la interpretación y la comunicación a través de la voz. Para ello es necesario conocerlo y descubrir
sus posibilidades. En el siguiente artículo se analiza la interacción existente entre la voz y el cuerpo, tanto en la voz
hablada como en la cantada.

Palabras clave: Música, Educación musical, Educación, Mesoterapia

Body awareness as an essential basic in voice education

Voice studies are made up of various factors that determine the final result. When looking at voice studies it is convenient
to contemplate the human body as a limitless source of resources that promote and facilitate expression, interpretation and
communication through the voice. Therefore we need to know about it so as to find out its possibilities. In the following
article we analyse the existent interaction between the voice and body as much in the spoken voice as in singing.

La voz y la conciencia corporal

La voz es todavía hoy un gran misterio para el ser humano, un hecho que tiene tanto de cotidiano como de extraño y
desconocido. La voz es el instrumento musical más usado por el ser humano, el que más sentimientos, emociones e ideas
puede transmitir. Es un fiel reflejo de la personalidad y del estado anímico de la persona.

Ante ciertas situaciones que nos exigen niveles de estrés elevados y en las que la voz juega un papel definitivo (exámenes,
conciertos, clases numerosas, conferencias, etc.) síntomas como la boca seca, dolor en las cervicales, en los hombros,
agotamiento vocal, etc., son fácilmente reconocibles por cualquiera que haya tenido que enfrentarse a este tipo de
situaciones. De hecho, la voz no deja de ser una carta de presentación y la usamos a todas horas, pero ¿sabemos
realmente qué papel desempeña nuestra voz y cómo está relacionada íntimamente con la concepción y el uso de nuestras
posibilidades corporales?

Es frecuente escuchar en las clases de canto órdenes como: "apriete", "relaje", "impulse", "abra el sonido", etc., pero
¿cómo se consigue esto? Esta es una de las preguntas clave, y en las adecuadas respuestas radicaría la esencia de una
buena educación vocal.

Es imprescindible partir de la idea de que no se puede desligar la educación vocal de la educación corporal. El cuerpo es el
instrumento que condiciona la calidad de nuestra voz y el uso y la concepción interna que tengamos de éste revertirá
irremediablemente en aquélla. Es fácil olvidar que nuestro cuerpo es la caja de resonancia de nuestro instrumento vocal y
las siguientes preguntas nos ayudarán a saber qué relación mantenemos con el instrumento:

. ¿Qué percepción tengo de mi cuerpo?

. ¿Cuál es la relación que mantengo con él?

. ¿Cómo lo empleo a la hora de hablar o cantar?

¿Es mi cuerpo un canal abierto para transmitir o comunicarme?

. ¿Cuál es mi intención con el cuerpo a la hora de cantar o hablar?

. ¿Cuántos bloqueos musculares podría enumerar que afecten negativamente al sonido durante la emisión vocal?

. ¿Me siento a gusto corporalmente cuando canto o tengo que hacer un esfuerzo ímprobo para colocar, respirar, apoyar,
matizar...?
. ¿Cómo dispongo mi cuerpo cuando canto: mi apoyo con los pies en el suelo es firme o superficial, me apoyo en las
articulaciones (caderas, rodillas), subo los hombros, acorto el cuello, frunzo el ceño...?

Ante todas estas preguntas deberíamos cuestionarnos cuáles son las respuestas, y si realmente es necesaria tanta
actividad y semejante despliegue de recursos inútiles para cantar o hablar, además de evaluar si estos nos pueden aportar
algo en el ámbito musical, interpretativo, expresivo y físico.

Es necesario el planteamiento de estas cuestiones para analizar la problemática que puede haber detrás de unos estudios
de canto mal enfocados, una reeducación vocal, etc., donde el cuerpo es ignorado casi en su totalidad, como si éste no
existiera o en el mejor de los casos fuera un obstáculo para la consecución de unos objetivos.

Partiendo del supuesto de que los procesos anatomofuncionales en lo que concierne a respiración, emisión y resonancia de
la voz se trabajan habitualmente de forma adecuada en las clases de canto, reeducación vocal, etc., veamos cómo
tratamos de relacionarlos con las sensaciones que estos despiertan en el cuerpo del que habla o canta. Para ello
profundizaremos en la conceptualización del esquema corporal y las sensaciones propioceptivas.

El esquema corporal

Podemos definir el esquema corporal como el conocimiento que a nivel inconsciente tenemos de nuestro cuerpo. Gracias a
este conocimiento inconsciente podemos movernos y realizar actividades motrices con sólo desearlo, sin necesidad de
analizar los pasos sucesivos de cada uno de los movimientos o de los músculos que entran en acción.

El esquema corporal, el conocimiento del propio cuerpo es una adquisición lenta que se va generando y desarrollando
desde el nacimiento y que continúa evolucionando y cambiando durante toda nuestra vida.

Durante la formación del esquema corporal intervienen diversos factores que lo van modificando y creando hábitos,
muchas veces negativos, de comportamiento postural. Estos hábitos nocivos de uso corporal pueden estar muy arraigados
en la vida del individuo y pertenecen completamente al campo de sus conductas inconscientes.

Según María Belizán, antropóloga, bailarina y profesora del Método "Cos-Art" en la Escola de Treballs Corporals y Artístics
de Barcelona, realmente se puede hablar de una biografía corporal,es decir, el cuerpo como contenedor y reflejo de todas
las vivencias que en el ámbito físico, psicológico y emocional el individuo ha ido recogiendo a lo largo de su vida: el bebé
que ha sido abrazado, mecido, cantado, acariciado, etc., no tendrá igual consciencia corporal en su vida adulta que la de
otro bebé al que no se le han proporcionado estos estímulos sensitivos y afectivos o contrariamente se le han facilitado los
estímulos opuestos.

Sensación propioceptiva

La sensación propioceptiva es la percepción consciente que un individuo tiene de su propio cuerpo, del movimiento y de su
posición en el espacio. Esta percepción (llamada kinestesia o cinestesia) depende en parte de los propioceptores. Estos
reciben sensaciones provenientes de los músculos, tendones y articulaciones, y las transmiten el sistema nervioso central,
lo que facilita a los centros nerviosos la coordinación de las sensaciones musculares oportunas para efectuar movimientos.

Junto con los órganos sensitivos, los propioceptores tienen la facultad de facilitar y ayudar al cuerpo a adoptar los cambios
posturales necesarios para mantener el equilibrio y ejecutar movimientos corporales.

El esquema corporal y la sensación propioceptiva en la educación vocal

La educación vocal supone un aprendizaje motor voluntario y reflexivo, y todo aprendizaje motor voluntario implica un
conocimiento y una conciencia del propio cuerpo.

De esta forma, para poder comprender, asimilar y utilizar voluntariamente las musculaturas implicadas en la emisión vocal,
es necesario un conocimiento previo del cuerpo en su totalidad, de sus potencialidades, limitaciones y también de los
errores posturales y el mal uso de la musculatura.

Para el canto y la voz hablada se ha de partir de un estado de equilibrio muscular, aquel que permite la emisión vocal y la
interpretación de una manera muscularmente económica y libre.

No debemos olvidar que en la educación vocal, y fuera de ella también, el cuerpo ha de ser considerado como un todo;
solamente a través de esta idea se puede llegar a la comprensión del sistema postural. Los músculos y ligamentos están
dispuestos de tal forma que pasan por las articulaciones, y la tensión que puede haber en ellos provoca tracciones iguales
en los extremos del músculo. Estas tensiones se han de neutralizar mutuamente y esto sólo se consigue con un buen
equilibrio muscular.
Principalmente lo que hace que este equilibrio no exista es la gravedad. Por lo general, la acción gravitatoria en cualquier
parte del cuerpo es soportada por la estructura situada inmediatamente debajo de la misma; pero si cualquier parte del
cuerpo se aparta de la alineación vertical su peso tendrá que ser contrarrestado por la desviación de otra parte corporal en
sentido opuesto.

Por ejemplo, si cuando cantamos tensamos la zona cervical, esta tensión se comunica a los hombros, estos a las clavículas,
estas a la parte delantera del cuello, y a nivel interno nuestra faringe y laringe están estrechando su canal de lo cual se
deduce que los defectos posturales se observan como hechos con tendencia a producirse de forma simultánea a distintos
niveles.

El dominio corporal y la educación vocal

Es básico asumir que el trabajo corporal como medio para la interpretación vocal es un concepto dinámico y no estático. A
través del conocimiento del propio cuerpo y sus tensiones, bloqueos y puntos fuertes y débiles mediante las técnicas de
relajación y las técnicas de control consciente del movimiento,el profesional de la voz puede y debe llegar a dominar su
cuerpo, sus músculos agonistas (1) y antagonistas (2) , producir inhibición de un reflejo o liberarlo voluntariamente.

La idea de economizar energía será la guía para el trabajo corporal total y específico vocal.

Para ello podemos concebir el estudio de la voz como un proceso que ha de pasar no sólo por el conocimiento
teórico-práctico de la emisión vocal y de un repertorio más o menos adecuado de obras musicales de diversos estilos y
géneros, sino principalmente por la asimilación y práctica de diversas técnicas de relajación las cuales cumplen una doble
función: nos abren el camino para el descubrimiento de los propios errores posturales y marcan el comienzo de la
distensión y eliminación de contracturas y bloqueos psicológicos y físicos.

A las técnicas de relajación hemos de añadir el conocimiento del esquema corporal vocal, que acoge el conocimiento
propioceptivo (de sensaciones musculares internas y a niveles profundos) que se percibe en distintos niveles corporales
durante la emisión vocal.

Realmente la voz hablada y cantada exige la participación de múltiples estructuras: labios, lengua, maxilares, cuello, torso,
abdomen, musculatura general de apoyo, etc., y la correcta utilización de todas estas estructuras implica un aprendizaje
consciente de esas motricidades para que la persona pueda manejarlas.

Manifestaciones corporales erróneas más comunes

Después de haber observado a numerosos estudiantes de educación musical y cantores de coros hemos podido constatar
cómo uno de los hábitos corporales negativo y común suele estar localizado en la zona de los hombros acumulándose en
estos gran parte de la tensión. Los hombros se elevan, actitud que suele ir acompañada de apoyos falsos de columna, lo
que va creando una serie de alteraciones musculares con efectos contraproducentes como: tensión excesiva en la zona del
cuello y repercusión en las cervicales, hipotonicidad abdominal, lordosis lumbares exageradas, etc.

Otro punto de tensión frecuente en el que también coinciden numerosos estudiantes es la tensión exagerada de los
maxilares, con derivaciones dentarias articulares y musculares dolorosas ("chasquidos" al cerrar la boca, imposibilidad de
cerrar la boca por bloqueo de la articulación, etc.).

La tensión en el cuello es lógica y natural consecuencia de la tensión en los dos puntos anteriormente citados. Las
tensiones cervicales a las que ya hemos hecho alusión anteriormente, ocasionan una serie de tensiones en músculos más
alejados (como el trapecio, por ejemplo) cuya mala utilización ocasionará cambios estructurales osteomusculares.

Como consecuencia lógica de todo lo anteriormente expuesto, estos comportamientos posturales inconscientes interfieren
muy negativamente en los niveles de producción vocal.

Posibles causas de hábitos negativos en la conducta corporal

. Herencia y factores congénitos.

. Traumas y enfermedades: ocasionan posturas incorrectas que perduran tiempo después de desaparecer la causa.

. Evolución biológica: cambios de desarrollo muscular, coordinación de la respiración, de la dinámica circulatoria, distinta
disposición de los órganos internos, adaptación a la posición erguida y la utilización funcional múltiple de las extremidades
superiores.

. Mundo emocional: el cuerpo es el lenguaje utilizado por la mente para expresar estados emocionales. Utilizar la actividad
muscular como descarga emocional es un común denominador en la etiología de muchos trastornos.
Está suficientemente estudiado y demostrado cómo el estado neurótico constituye una tensión psicosomática, de tal forma
que lo que en el plano psicológico se llama inseguridad, angustia, ansiedad, etc., en el plano orgánico se traduce en tensión
muscular, bloqueos, cierres, negaciones, etc.

Las tensiones arraigadas pertenecientes a la biografía corporal-emocional y estas se han convertido en costumbre o hábito
corporal, generalmente es necesario recurrir a distintas técnicas de relajación de forma autónoma y como tratamiento
específicamente corporal para permitir la progresiva recuperación del sistema postural exento de tensiones que producen
fatiga y angustia, desencadenantes de numerosos problemas vocales.

Todo bloqueo muscular es reflejo de un bloqueo emocional y de ahí podemos derivar que todo bloqueo emocional interfiere
y dificulta la comunicación y en definitiva la interpretación.

En la educación vocal (ya sea hablada o cantada) se debería buscar como finalidad la comunicación puesto que la voz es un
medio de expresión y por lo tanto será muy dificultosa esa comunicación plena si existen tantos y tan profundos bloqueos a
nivel físico y psicológico.

. Entorno cultural y educacional: el entorno social y educativo condicionan decisivamente el uso corporal que sin duda tiene
una fuerte motivación en la imitación consciente e inconsciente. El niño en sus primeros años de vida pasa por una serie de
identificaciones (figura paterna/materna, familiares más cercanos) que condicionan el esquema corporal.

. Posturas relacionadas con la actividad laboral: las posturas creadas debido a la profesión pueden crear hábitos corporales
desestructurados rompiendo el equilibrio muscular tendiendo a convertirse en crónicos.

Todos estos hábitos posturales nocivos reciben el nombre de alteraciones del sistema postural y son todos aquellos que
implican la ruptura del equilibrio muscular, y que en el caso de la educación vocal van a dificultar y hasta impedir la
correcta emisión vocal.

Técnicas de relajación

La relajación es una constante en el proceso de la emisión vocal como integrante de esta y no como un fin en sí misma.

La base de las técnicas de relajación debe establecerse en el control corporal y este a su vez debe sustentarse en la
relajación.

La reeducación del control corporal a través de la relajación parte de dos pilares:

. Conciencia y conocimiento del propio cuerpo.

. Control de las distintas partes del cuerpo para lograr independencia de movimiento y disponibilidad para la acción, libre
de tensiones.

Para trabajar estos dos aspectos fundamentales nos encontramos con una gran variedad de técnicas de relajación, de las
cuales nos remitiremos a las que consideramos más relevantes y apropiadas para la educación vocal. Es aconsejable que
cada persona conozca de cerca y compruebe cuál es la más adecuada para su problemática particular.

Las dos grandes corrientes científicas de relajación son las creadas por Schultz (método global, relacionado con la hipnosis,
de enfoque psicoterapéutico) y Jacobson (método analítico de enfoque fisiológico) a principios del siglo XX. Schultz propone
el Entrenamiento autógeno desde el que se pretende establecer relaciones entre los órganos y el lenguaje interno:
relajación muscular (peso), relajación de los pies (calor), etc.

Nos remitimos históricamente a estas dos corrientes dado que son numerosas las metodologías actuales que beben de
estas fuentes y tienen su punto de origen en alguna de estas dos tendencias.

Ambas se basan en la noción de tensión relacionada con el tono muscular y son técnicas dirigidas hacia el sector tensional
y tónico de la personalidad.

Relajación muscular progresiva

Jacobson propone esta técnica en la que se llega a la relajación total de la musculatura creando estados de tensión
muscular y relajación alternos para, mediante la diferencia sensorial entre estos dos estados, ir relajando sucesivamente
los músculos concretos a trabajar.

Dentro de esta corriente podemos ubicar a Gerda Alexander y su concepto de eutonía. La eutonía es el estado en el que
todas las partes del cuerpo son conscientes de poseer un mismo grado de tensión muscular, en armonía con el equilibrio
neurovegetativo, concepto que en principio no difiere del que generalmente se le otorga al estado de
relajación. (3) Esencialmente esta metodología trabaja la unidad psicosomática, el ser como un todo indivisible.

El yoga

El yoga es otra de las técnicas adecuadas a la educación vocal. De origen hindú pone especial énfasis en el movimiento
corporal flexible con base en la respiración y el control de ésta para el bienestar corporal. En este método, la relajación y la
tranquilidad resultan esenciales para la consecución de los asanas, posturas del cuerpo en las que el practicante ha de
sentirse cómodo, y que disponen a este para el pranayama técnica respiratoria del hatha-yoga. (4) 

Sistema consciente para la técnica del movimiento

La técnica del Sistema consciente para la técnica del movimiento de Fedora Aberastury nos parece fundamental para el
campo vocal e interpretativo. Esta técnica concede una especial importancia a la fuerza o energía que se desarrolla a partir
de la lengua. Este método se desarrolla a partir de las propuestas interpretativas de los pianistas chilenos Claudio Arrau y
Rafael de Silva.

Claudio Arrau, alrededor de 1920 comienza a investigar acerca de la diferencia entre la interpretación intuitiva y la
interpretación consciente: la consciencia de nuestro cuerpo como camino hacia la interpretación musical.

De esta técnica parte el método "Cos-Art" el cual considera el cuerpo-persona como una estructura energética que contiene
en sí mismo una historia personal, humana y universal.

El método "Cos-Art" plantea tres metas fundamentales:

. Identificación del cuerpo: reencontrar la comunicación con el cuerpo. Sentirse cómodo con el cuerpo.

. Estado de disposición creativa: mediante la consciencia de la energía corporal, su equilibrio y transformación, se pretende
el desarrollo del autoconocimiento y crecimiento personal, restableciendo la unidad psicofísica y el estado de "disposición
creativa".

. Desarrollo de la capacidad artística: despertar el artista que el ser humano es como ser creador, y poder expresarnos a
través del arte es aproximarnos a la salud. Este estado se alcanza cuando el pensamiento, la emoción y la imaginación no
encuentra trabas en su expresión.

La mesoterapia

Otra de las numerosas técnicas es la mesoterapia (masaje): actualmente podemos encontrar gran variedad de masajes,
desde el más superficial cuya finalidad es ofrecer una sensación descansada y calmante, hasta el más profundo en el que
se "moldean" los músculos y se trabajan las contracturas ayudando a músculos aislados a su relajación, aunque el proceso
no sea demasiado agradable para el paciente.

Selección de sencillos ejercicios preparatorios al desarrollo de la conciencia corporal

A continuación exponemos algunos ejercicios básicos como ejemplificación de las diversas posibilidades de toma de
contacto con la conciencia corporal.

. Tomar contacto con el suelo: Apoyar los pies sobre el suelo. Estirar los dedos de los pies y volver a ponerlos en el suelo.
Tratar de percibir qué partes de la planta de los pies tocan el suelo.

. Sentir la planta de los pies: Con las piernas ligeramente separadas en posición de pie, cargar el peso sobre el pie
izquierdo y colocar el pie derecho sobre una pelota de tamaño reducido (de tenis, por ejemplo) y hacer movimientos
circulares como tratando de palpar la pelota. Volver a poner los dos pies en el suelo repartiendo el peso en los dos pies y
comprobar cuál de los dos pies tiene mejor apoyo. Volver a repetir el ejercicio cambiando de pie. Respirar profundamente
durante la realización del ejercicio visualizando cómo enviamos el aire (en la inspiración) hacia el pie en el que cargamos el
peso.

. Trasladar el centro de gravedad del cuerpo: Con los pies firmemente apoyados en contacto con el suelo, trasladar el peso
del cuerpo desde la planta del pie derecho alternando con el izquierdo. Mantener el cuerpo erguido. Con este ejercicio
pretendemos estimular la respiración en el lado del cuerpo que se estira.

. La respiración implica movimiento: De pie, tratar de permanecer inmóvil. Respirar de forma costo-abdominal. Observar
cómo la respiración nos hará tambalearnos de forma involuntaria.

. Moverse a cuatro patas: Moverse en la postura de cuadrupedia de forma lenta, intentando alternar brazo derecho con
pierna izquierda y viceversa, inspirando durante el movimiento y espirando mientras se permanece inmóvil con las cuatro
extremidades apoyadas en el suelo.

. Sentir los isquiones: Sentarse en una silla preferiblemente de asiento rígido y duro. Las piernas separadas, las manos en
los muslos con las palmas hacia abajo y los pies en contacto con el suelo de forma consciente. Observar la respiración en
esta posición dejándola fluir y sintiendo cómo llega hasta el asiento de la silla. Sentir los isquiones anclados a la silla y la
fuerza que genera la respiración que llega hasta el asiento para reestructurar la postura de la espalda y la cabeza.

. La espalda crece: A partir del ejercicio anterior, visualizar que nos tiran del pelo hacia arriba y tenemos dos grandes
pesos en las manos, con el fin de evitar que los hombros se eleven. No contraer los músculos abdominales. Sentir y dejar
fluir la respiración costo-abdominal.

. Estirar la columna vertebral desde la posición de sentado: Sentarse en el suelo con las piernas flexionadas y cada mano
cogiendo una rodilla. Inclinarse suavemente hacia atrás, separando los pies del suelo, hasta tocar el suelo con la espalda
percibiendo cada una de las vértebras. Estirar la columna e irse incorporando hasta la posición inicial. Con este ejercicio
tendremos la sensación de estar erguidos, fortaleceremos la musculatura de la espalda volviéndola flexible y elástica.

. Andar con un libro sobre la cabeza: Pasearse por un espacio amplio con un libro sobre la cabeza estirando la columna
vertebral. Procurar no contener la respiración sino reavivarla pues al erguirse la columna vertebral se amplía el espacio
respiratorio. Tratar de sentir bien las plantas de los pies y su contacto con el suelo. Si el libro se cae será señal de que se
ha desestructurado el equilibrio. Es conveniente comenzar por un paso lento y seguro e ir aumentando la velocidad al
andar. Tomar conciencia de la vista y dirigirla siempre al frente, siendo la vista la que nos guíe en el proceso.

Bibliografía

ABERASTURY, F. (1992): Escritos. Buenos Aires. Catálogos.

ALEXANDER, G. (1977): La eutonía. Barcelona. Paidós.

ALEXANDER, M. (1988): La resurrección del cuerpo.Buenos Aires. Cuatro estaciones.

DÍAZ, Y. (1996): "Método Cos-Art" en EUFONÍA. Música y movimiento, n. 3, p. 65-72.

FELDENKRAIS, M. (1972): Autoconciencia por el movimiento. Buenos Aires. Paidós.

GAINZA, V. H. (1983): Conversaciones con Gerda Alexander.Buenos Aires. Paidós.

GELB, M. (1987): El cuerpo recobrado. Introducción a la técnica Alexander.Barcelona. Urano.

HOROWITZ, J. (1984): Arrau.Buenos Aires. Eudela.

LODES, H. (1990): Aprende a respirar.Barcelona. Integral.

NAIDICH, S. (1987): Principios de foniatría para alumnos y profesionales de canto y dicción.Buenos Aires. Editorial Médica
Panamericana.

Dirección de contacto

Javier Centeno Martín

Profesor Titular de Didáctica de la Expresión Musical del Dpto. de Didácticas Específicas en la Facultad de Humanidades y
Educación de la Universidad de Burgos

1. Músculo motor o agonista: en las acciones articulares cuando un músculo se contrae concéntricamente.

2. Músculo antagonista: es aquel cuya contracción produce una acción articular opuesta a alguna otra acción muscular. Un
músculo extensor es antagonista de un músculo flexor.
3. S. NAIDICH. (1987): Principios de foniatría para alumnos y profesionales de canto y dicción. Buenos Aires. Médica
Panamericana. p. 71.

4. H. LODES (1990): Aprende a respirar. Barcelona. Integral. p. 39.