Las tonalidades de arribada van recorriendo Ios cireulos de quintas, ascendentes para las ton lidades con sostenidos y descendentes. para las tonalidades con bemoles. Asi, desde DO mayor ( para los modos mayores): SOL, RE, LA, MI, SI, FAZ, DOE, SOLE, -REB, LAS, MIX SI (hasta el duodseimo cisculo), y FA, SI MIb, LAb, RE>, SOL, DOD, FAD, SI >» (hasta ‘I noveno eireulo); y para los modos menores Ja, mi, si fag, dog, sol, ee, lag, mig, si (hasta el/novene eirewlo}, y re, sol, do, fa, sib, mib, ab, ted, Sold, dob (hasta el decimo cireulo). Este recorrido por el ciroulo de quintas es, por asi decirlo, vertical, sirve tan solo de ordena- cian, pero no es horizontal, en el sentido de las afinidades, que Reger no parece tener en cuenta, (En el sentido horizontal o de afinidades, Jas regiones serian, para DO: primer cireulo SOL mayor, mi menor, FA mayor, re menor; segundo circulo RE mayor, si menor, SI > meyor, sol menor; tercer circulo LA mayor, fa # menor, Mib mayor, do menor, ete) En los casos de las tonalidades de partida DO gmayor, DO mayor, reb menor y lagmenor Ja modulacién recorte 1 mismo camino. para llegar a las tonalidades de arribada indistinta- ‘mente si éstas son mayores © menores (con a excepcién de tres casos que veremos al hablar de la sexta dérica). Ya en la advertencia preliminar Reger indica expresamente que prescinde de toda enharmonia, 4 con el fin de mostrar el proceso logico. Asi, en los ejs. 77 y 78 se modula respectivamente desde la menor a Mi 4 mayor y FA mayor, en harmonicos. La modulacion a FA mayor (pri- mer cireulo de quintas) es, por supuesto, muy sencilla y directa (lal, Ja'Y (=PAY), FAM, FAY | FA): la modulacion a MI # mayor (un- ddécimo circulo de quintas) requiere el paso por Ias tonalidades intermedias SI mayor y LA#ma- gor, tah (sth) Sil (=LABN gh LAg%(=MIE}, | Mig’, MIB. pese a la ietial dad sonora FA! (FA-LA-DO) = MIf! (MIt- SOL x-SIf). En todos los casos se observa la misma norma, cn la que puede verse un deseo pedagégico y un esfuerzo por mantener las es- tructuras Iogieas de la tonalidad, pero también un cuido ortogrifico y formalista a ultranza he- redado sin duda de Hugo Riemann, Medios modulatorios EL primero y més earacteristico de los medios modulatarios usados por Reger ¢s la sexta napo- litana, que aparece en 64 de los 100 ejemplos (en trece de ellos dos veces, yen uno de ellos tres veres). Recordemos que, en una clasificacion ortodoxa de los acordes, este de sexta napolitana no es sino la primera inversion de un acorde peculiar y fuera de las escalas habituales: el perfecto mayor sobre el I grado rebajado un semitono, es decir, en DO: reb-fi-la > (para 5Schoenberg no deberia_hablarse de tal_ grado Febajmtto| sino solo de que-en-el IL grado —como, “ene! modo menor en los lugares VI y VIL yen muchos lugares de los modos gregorianos— hay dos sonidos fundamentales y no uno: RE y REb): su primera inversidn (fa-lap-rep) es el acorde de sexta napolitana (en DO: DO" Para Reger, se trata de un acorde auténomo ‘de sexta que se define como subdominante menor (tanto en el modo mayor como en el menor), acorde disponible, como si perteneciera ala tona- lidad, no s6lo para enriquecer y variar la funcion de subdominante (basica en la modulacién), sino esto es lo mis importante— porque establece tuna conexién entre tonalidades distantes, que asi se aproximan instanténesmente. Hemos en= contrado, para la SExt@-napolitana) cinco tipas de conexin 0 equivalencia utilizados por Reger, que describimos a continuacién, Tipo A) La primera inversion de la ténica de la tonalidad de partida = sexta napolitana de la tonalidad ‘que esti un semitono hacia abajo de dicha tonali- dad de partida, Tipo B) El acorde de sexta napo- litana de la tonalidad’de partida = primera inversion de la subdominante de la tonalidad ‘que esti una sexta menor hacia arriba de la tonalidad de partida. Tipo(C) El acorde de sexta napolitana de la tonalidad de partida — primera inversion de la dominante de la tonalidad que esti una quinta menor hacia arriba de dicha tonalidad de partida. Tipo D) El acorde de sexta 6 napotitans de la tonalidad de paid = primera inversion de la dominante de la dominante de In tonalidad que esti un scmitono_ hacia abajo dela tonalidad de partda. Tipo F) El acorde de sexta napolitana de la tonalidad de partida = acorde de sea dériea de la tonalidad. que esti una sexta menor hacia arriba de dich tona- Tidad de parti, As, resumiendo lsequivalens cias para DO mayor serian: DONS? = REDE (tipo A) = LAs (tipo B) = SOL’ (tipo C) ="DO>"* (ipo D) = le tipo B). Damos ahora la tabla de equivalensias de todos. los casos de sexta napolitanaulilizados por Reger. Tabla de equivalencias del acorde de sexta napolitana Tipo 4) DOL Sats (sil¥eby Dos = Si gt (si) RE}! = DO" Do# 4h (dots) sa a4) sous soLa'fy (org) Laliept gah (LABS)Tipo B) DO "fp = Lab (Unico caso que aparece, eis. 16 y 39) Tipo) Do's = soLbY FAM» = Dobe tat¥eo? = MIBY (ibs) lat” gh = mitp Tipo D) DO's = pobv DoH ss = doM gb mil’o5?= MIB’ (mib") FANGD = Faby 1abSE cab") Tipo E) DOMED = bl pogNet — allty wee rally Obsérvese que contribuye a la eficacia y soltu- ra del acorde de sexta napolitana el hecho de que para Reger la sexta, aunque considerada como nota extrafa a la armonia (retardo) no obliga a su resolucin en la quinta del acorde, ‘como seria lo tradicional. Asi, se dispone de lun medio que conecta de inmediato (iy sin nece- sidad de estar pendientes de su resolucién!) con la tonica, con la dominante y con la subdominan- te (Lodas siempre en primera inversion, natural- mente). Lo que no impide, por supuesto, que 4 Ia secuencia—ya que no resolucion-—de ia senta napolitanainctla sobre el acorde de dominant, el de séptima de dominante o sobre el Vi.caden- Gial_ todo 10 cual equivle a las resoluciones Tradicionales Estadsticament, el mecanismo que sigue en importncia «la sexta napotitana es el empleo de fos relativos 0 tonalidades parlelas en 40 ejemplos en dos de ellos dos vests). Es recurso, mmuy tradisfonal, no parece agi emplesdo. por Fazonesestetias (como esl caso de Rimsky- Korsakof, que preferia, en las modulacions, in troduci vatiedad por ln alternancia de modos mmayores y menores, sino por dsponer de tn medio dg para las marches de tercers, También aqui creo que es patente la nfluencia de Ric- mann, que inrodice en las modulaciones mar- Chas de tercera, por su fil comprenion, reer- ‘anda la de quinta para el paso Final, Por ejem- plo, para modular de DO a SI, mejor ir a MI (ereera) que a SOL (quinta) reservando asi la marcha de quinia (MI-SD para el fal, Reger (6.5) uti este mismo camino, aungueintror duciendo luego Ia subdominante menor: DO!', DO" (= SI%4), SIS, SI¥, | SI'. Proceso similar encontramos en elo. 17 (de DO mayor « RED mayor), donde la modulacién es DO!, Doe) RED), RES", REDY, | Reb, eludiendo “ia auinta (inferior) FA y prefiriendo la tercera lab solo que a tavés de la sexta ‘napolitana (el DOMED, que es una primera inversion y au, °por tanto, tiene como fundamental el lab, que es inmediatamente interpretado como quinta de RED), El empleo de la subdominante menor aparece en 18 de los ejemplos (en cinco de ellos dos veces), Esta subdominante menor (DO™), tiene cen agin aspecto un papel similar al de ta sexta napolitana (y al de la sexta dérica)= introduce en Ia eseala acordes que sustituyen a los propios de determinado grado pero con alguna alteracion {sin entrar ya en el vidrioso problema de si fe trata de verdaderas alteraciones.cromiticas). “To que automiaticamente Jos relaciona con Ios acordes propios de la escala de otras tonalidades y sobre otros grados. La subdominante menor resuelve normalmente en el acorde de dominante en el V4 cadencial, trayendo asi dristicamente Ja cadencia. No tiene, desde luego, la proteica capacidad de relacién de la sexta napolitana Pero tambien Reger lo considera como si fuese tun acorde de la tonalidad, siempre disponible cen ver de la subdominante. La dominante de la dominante (es decir. una dominante secundaria sobre el II grado) aparcee en 18 ejemplos en uno de ellos dos veces). Como la subdominante menor y la sexta napolitana, cs también una variedad de la funcién de subdo- minante, Resuelve siempre en la dominante, en la séptima de dominante 0 en el V4 cadencial. Por iltimo, la sexta dorica (concepto acuriado por Riemann), que es una sexta mayor en cl 10 modo menor, aparece en 12 ejemplos, y resuelve igualmente sobre la dominante o sobre acordes de séptima sobre el VII grado. Tambien la sexta Arica funciona como subdominant (9, en algtin €a80, puede ser ipterpretada como sexta napolita: na: all DO#"4, 6, 73). Un uso que aparece ¢n os js. 42, 86 y'87 en modulaciones comunes {ue levan por igual al modo mayor y al menor, fla interpretacion den acorde que, si se toma como relative dela subdominante dela tonalidad de arribada, alcanza el modo mayor: ¥ si se toma como sexta dérica, alcanza el modo menor, AAsi(@. 42), do! puede interpretarse como MIb! © como mibll4 (sexta dria). En este timo aso nos lleva al modo menor (mi menor). EL empleo de la sexta dérica, en general, para el paso a un modo menor, puede verse muy clara- mente en el ej. 33, modulando de DO mayor a sol menor: DO! (= soll"), soll, soll Es decir, a interpretacién de DO! como sexta dérica én vez de como subdominante (como seria el aso en ke modulacioa de DO mayor a SOL. mayor, e, 1), permite el paso inmediato al modo ‘Con todos estos medios, Reger dispone de fico subdominante®> 1) la susdominante d& la Tonalidad, con las notas propias de la eseala (DO!); 2) Ja sexta napolitana (DO!Yf>); 3) la subdominante menor, con la tereers menor alt= rada cromaticamente (Do); 4) la dominante de la dominante (DO, en la mayoria de los‘easos en primera inversién, DO); y 5) la sexta dlriea, es decir, una sexta mayor en el modo menor (dol). He aqui el deur ex machina de todo el sistema modulatorio de Reger: es preciso alcanzar la subdominante de la tonalidad de arribada. Disponiendo de una gran variedad de acordes que puedan cumplir esa funcién, des- de cualquier tonalidad, y en pocos pasos —a excepcién de las tonalidades més distantes en el circulo de quintas—, puede arbitearse una subdominante idénea, bien de una {onalidad in- termedia, bien dela tonalidad de arribada, Desde sta subdominante se entra en Ta cadencia (si se trata dela tonalidad de arribada) 0 se alcanza 1a tonalidad intermedia necesaria para la modu lacidn. Razones estilisticas El rasgo caracteristico de las modulaciones ‘que propone Reger es la brevedad, la concision. Se trata de pasar de una tonalidad a otra de Ja manera més directa posible (por supuesto, ‘como ya hemos seflalado antes, sin utilizar nunca fa enharmonia). Ahora bien, Reger no vulnera ccon esto la tradicidn clisica, que niega la estabil dad de la modulacién cuando el acorde que cambia de funcién tonal pasa a desempehar en Ja tonalidad de arribada Ia funcion de dominante © de t6nica, Asi, una modulacion del tipo DO', DO! (=SIb"), StH es nsufciente para ir de DO aSIb. Insuficiente no pordemasiado breve, enten- ‘amon, sino pong resi excesivamente ex Quematica, y como tal, armonieamente pobre Mis inadmisble segin It tcoria tradicional (a no ser que se trate de una yuxtaposicion de tonalidades, expresivamente contrastante),_ es Cuando el acorde de la tonalidad de. partica due se interpreta como perteneciente al mismo tiempo a la tonalidad de arribada es la nueva t6nica, por ejemplo, para ir de DO a FA: DO!, DO'Y (= FA}, Por supuesto Reger no incurre én tales excesos, Veamos como resuelve los dos casos ctados. Fara el primero (ej 14) sigue un amino brevsine, pero comipensada. por una copedal pauech armonica:” DO! (=SIB SID, SID En ver de ia la subdominante Gein onalad de partida (domninante del tona- Tidad de arribade), interpreta la toca inicial come dominantedela dominante de $1, introdu- ciondo despuesel acorde de sepia de dominan- te, Para el segundo. caso (posiilidad de que tlacorde modulate ea ya la toniea de la mueva tonilidad, ef. 13), Reger busca un rodeo bella mente logo: en vez de introducr la subdomi- hate, emplea su relative menor y luego el acorde de séptima sobre el I grado: DO!, DO" (= FAY, FAM, Fa‘, FA! Un caso similar de enriquecimiento arménico podemos ver en el ¢j.47, para modular de la menor 1 mi menor En otros casos Reger no vacila en introducir 1Bpretacion de este acorde de sexta (fa-lab-reb) como primera inversion (acorde de sexta) de la dominante (RE mayor) de SOLb ma- yor; interpretacion de este SOL mayor como dominante de dob menor: interpreta- cion de este do} menor como relative de Ja subdominante (MI bp mayor) de SIbb ma- yor: dominante $ 3 (FA 5 mayor) de SIb> mayor; tonica de $155 mayor. [DO!, Do!s5 (= SOLbY), SOL}! (= dob), dob! (= SIbb"5, | SIbbY2, SIbbYS, Stbb!) 22) ta menor Tonica de DO mayor: relativo (re menor) de la subdominante (FA mayor) de DO ‘mayor; interpretacion de este re menor como subdominante de la menor. ({Caden- cia!) [Do!, Do" (= tal), 1a¥5, 1a%4, | 1a!) 2 mi menor 24) si menor 23) mi menor Ténica de DO mayor; relativo (la menor) de la t6nica de DO mayor; interpretacién 40 2») de este la menor como subdominante de mi menor. (jCadencia!) {DO!, DOM (=mi), mig, mi¥, | mil) Tnica de DO mayor; ta primera inver- sién de este DO mayor (el acorde de sexta ‘mi-sol-do) se interpreta como sexta napoli- tana de si menor, (iCadencia!) (DO!, DOL (= sil’), si, 84, | si fa#menor 26) do menor 26) fal menor Toniea de DO mayor; primera invers de Ia dominante (SOL mayor) de DO ma- yor; interpretacién de este acorde de sexta (si-te-sol) como sexta napolitana de fa me- nor, (jCadencia!) [DO!, DOY (= fag!t), fag 8 £08, | fat do # menor ‘Tonica de DO mayor; dominante (SOL mayor) de DO mayor: interpretacidn de este SOL mayor como subdominante de RE ma- yor: y este RE mayor (como acorde de 41minante de la dominante (primera inversion) de do menor; dominante (SOL mayor) de do menor: subdominante (fa menor) de do menor: interpretacion de este fa menor ‘como relativo de la dominante (LA} mayor) de REb mayor: subdominante (SOLb ma- yor) de ee mayor; interpretacion de la ténica con 7? (RE bmayor) como dominante de SOL bas yor (o de sol, menor). (DoH, DORE (= do¥H), do (= Reb, | REN RE SOLE), SOL! sotb'b, sos) dol” 46) DO en (0 dob menor) ) posi Ténica de DO mayor; acorde de sexta napolitana (Fat-la-re) de DOF mayor; inter- pretacidn de este acorde de sexta (fat-la-re) como dominante de la dominante (primera inversién) ge do menor; subdominante (fa menor) de do menor; interpretacién de este fa menor como relativo de la dominante (LAb mayor) de REb mayor; subdominante (SOLb mayor) de REb mayor; interpreta- cidn de este SOL b mayor como dominante de DO mayor (o de do menor). Pe DOR (=doYfh), do”, do” RED", RED™, ic OB), | DOS! job"), | dob!) N. B. Las modulaciones de los ejemplos 43, 44, 45 y 46 a lab menor, reb menor, sol menor y dob menor respectivamente son poco recomendables, ya que en ellas la tercera mayor de la tnica final aparece como natural (En cambio, en el ejemplo 42 la sexta dérica (do) de mimenor se utiliza de mane- ra absolutamente natural y correcta para la modulacion’). ©) De la menor a 47) mi menor 48) si menor ae