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FUNDAMENTOS EDUCATIVOS IV: HIPERTEXTUALIDAD.

“UN INTENTO DE HIPERTEXTUALIDAD CORTAZIANA”

CLAUDIA PATRICIA RUIZ MERLANO

JUAN CARLOS PÉREZ.

LARS FREDRIK SORSTAD

UNIVERSIDAD DE MEDELLÍN, FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS

MAESTRÍA EN EDUCACIÓN MIXTA

MEDELLÍN, ANTIOQUIA

13/11/2017
UN INTENTO DE HIPERTEXTUALIDAD CORTAZIANA

Intentando descifrar a Cortázar en un par de sus textos, cosa que no es nada sencilla,
porque leer a Cortázar va más allá de ser un simple ejercicio de lectura, es una
transfiguración de la realidad, un breve encuentro con el surrealismo, es encontrar una
puerta de entrada y múltiples de salida, es leer los sueños o intentarlo. Cortázar escribe no
solo para ser leído, hay que descubrirlo en cada línea y esa ceremonia exige adentrarse en
laberintos, a veces sin salidas, escuchar voces sin ningún principio esquizofrénico,
chocarse con mundos ficcionales y con personajes históricos que se multiplican y se
reconcilian de nuevo con la realidad gracias a cada lectura. Casi se hace necesario un
“Manual para leer a Cortázar” para no perderse en el intento y tener así la oportunidad de
encontrar los universos fantásticos que ofrece el autor, la inefable suerte de convertirse en
uno de sus personajes.

¿Qué puede haber detrás de un título que nombra un lugar en un determinado momento
del día? (La isla a medio día). Pues, extrañamente, se materializa en nuestros imaginarios
ese “algo hermoso”, el lugar soñado en el que queremos perdernos por unos días, rodeada
de un agua azul y cristalina, lejos del mundo que involucra a los otros y todo lo que hay en
él; lejos de esa realidad de la que todos, en algún momento de nuestras vidas, queremos
escapar y; ¿qué es lo curioso?, pues que al sumergirnos en la lectura (como se sumerge
en el mar) nos encontramos que, igual para Marini, el personaje principal, esa isla es el
deseo soñado, es la belleza donde se sueña tranquilo y lejos de sus rutinas, ese lugar que
desde arriba se vislumbra como una tortuga (según el texto). De hecho, Borges (1968) dice
que para los chinos el cielo es un modelo del universo, por su forma y longevidad.

Inmediatamente nos preguntamos ¿por qué la tortuga?, en algunas culturas este animal es
visto como una señal para rectificar el rumbo y de esta forma se puede relacionar con la
necesidad que tenía Marini de reencontrarse con su vida, con su destino “No llevaba
demasiado la cuenta de los días; a veces era Tania en Beirut, a veces Felisa en Teherán,
casi siempre su hermano menor en Roma, todo un poco borroso, amablemente fácil y
cordial y como reemplazando otra cosa, llenando las horas antes o después del vuelo, y en
el vuelo todo era también borroso y fácil y estúpido hasta la hora de ir a inclinarse sobre la
ventanilla de la cola, sentir el frío cristal como un límite del acuario donde lentamente se
movía la tortuga dorada en el espeso azul”.
Es así como Marini, un auxiliar de vuelo que se mueve por las rutinas, las mismas que lo
aburren y desesperan, aspecto que queda demostrado en la actividad repetida de mirar su
reloj de pulsera; vive en un mundo falso y carente de autenticidad. Las escalas en diversos
países y su relación con el género opuesto (sexo casual, alcohol, aborto, nomadismo) lo
hacen ver como un ser descentrado y que ha perdido el norte, uno que necesita
urgentemente la “señal” de una tortuga que le indique cómo retomar su camino, cómo
encontrar el sentido, cómo ver en las personas algo más que un objeto, cómo descifrar el
alma del otro y permitir que el otro descifre también su alma.

En la “La isla a mediodía” encontramos una serie de hechos extraños e inexplicables en


circunstancias aparentemente normales; hay desdoblamientos e intercambios de
personalidad, nos adentramos en sueños e ideas obsesivas, el tiempo se sitúa,
contradictoriamente, en lo no cronológico, se superponen planos temporales y espaciales
y el lector camina sobre una cuerda floja, siempre sujeto a entrar por la puerta equivocada
de la interpretación.

La estructura del cuento se presenta en dos momentos implícitos así:

1. Marini en el avión, diferentes escalas, relación vacía con las mujeres y un interés
gradual por la isla.
2. Marini realizando el viaje nocturno hasta el amanecer en Xiros (desembarco);
recibimiento del patriarca Klaios y sus hijos; Marini se deshace de todo lo
inauténtico: ropa, recuerdos, el reloj lo guarda en el bolsillo, después de mirar la
hora. Lo inauténtico representa al hombre viejo y da paso al hombre nuevo. Sin
embargo, como dice el narrador “no sería fácil matar al hombre viejo” (568).

Resulta inevitable no ver en esos dos momentos características de lo fantástico, así, si nos
remitimos al texto de Roas, podemos ver esa “convivencia problemática entre lo real
(natural) y lo irreal (no natural, sobrenatural)”; Marini en su primer momento, conviviendo
con sus rutinas, soportándolas, siendo esclavo del tiempo, de sus amores pasajeros; y en
el segundo momento, ese anhelo representado en el desdoblamiento del personaje que se
ve en una isla con la capacidad de poder guardar el tiempo en su bolsillo, entregado al mar,
a la tierra: “volvió mar afuera, se abandonó de espaldas. Lo aceptó todo en un solo acto de
conciliación que era también un nombre para el futuro.” (568); “Cuando llegó a la mancha
verde entró en un mundo donde el olor del tomillo y de la salvia era una misma materia con
el fuego del sol y la brisa del mar” (568).
Podemos notar, para referirnos a lo lingüístico, cuando empezamos a leer el cuento, que
hay una distancia entre el discurso y la historia, se evidencia, a lo largo de todo el relato el
uso del Pretérito Perfecto Simple y el Pretérito Imperfecto para nombrar acciones, estados
o procesos que empezaron y terminaron en el pasado o que duraron determinado momento
en el tiempo, respectivamente: “La primera vez que vio la isla…”, “…A Marini le gustó que
lo hubieran destinado a la línea Roma-Teherán…”, “…En la agencia de viajes le dijeron…”,
“…En Roma empezó a llover, en Beirut lo esperaba siempre Tania, había otras historias…”

Nos encontramos también con el uso de verbos de acción para la descripción de la


naturaleza, lo que la convierte en un objeto dinámico: “…cuando un óvalo azul de la
ventanilla entró el litoral de la isla, la franja dorada de la playa, las colinas que subían hacía
la meseta desolada…”, “…las playas desiertas corrían hacia el norte y el oeste, lo demás
era la montaña entrando a pique en el mar”, “…el mar la recortaba con una crueldad tan
minuciosa que los más pequeños detalles se iban ajustando implacables…”.

Vemos también, en los siguientes fragmentos, que se personifica a la isla, dándole


características de actante, de un elemento que cumple una función importante en un relato,
que abre un espacio de fuga donde al mismo tiempo facilita una doble interpretación (lo real
y no real): “…la isla lo invadía y lo gozaba con una tal intimidad que no era capaz de pensar
o de elegir…”, “...La isla le ocultaba el lugar de la caída…”, “…pensó en filmar el paso de la
isla…” (Nótese que no dice el paso por la isla, como si la isla pasara por él).

A su vez, la isla es el leitmotiv del cuento, incluso Cortázar lo anticipa en el título “La isla a
mediodía”, como si esa isla fuera otra en otro momento del día o como si la isla fuera el
personaje principal, o, en una interpretación más atrevida, la isla y Marini fueran uno solo y
pudiéramos leer como título “Marini a mediodía”, entendiendo que él mismo se ve desde
arriba, ese desdoblamiento típico en los textos de Cortázar, un acercamiento al
superrealismo que nos deja concluir que, en realidad, lo único que cambia es la visión que
Marini tiene de él mismo y de cómo se sueña y se ve desde el avión por la influencia de la
luz.

Todo lo anterior ayuda, en esa forma de relato fantástico, a mantener en el lector una carga
de suspenso, diferencia significativa con los relatos maravillosos, donde siempre se espera
un final feliz; la carga de miedo y suspenso (además de poner en duda nuestra concepción
de lo real), terminan por provocar en el protagonista la locura, la desesperación, la
condenación o la muerte, como ocurre con Marini.
En “Todos los fuegos el fuego”, se presentan dos historias paralelas que se desdoblaban
para encontrarse en una idea en la que ni el tiempo ni la cronología existen, porque lo que
importa no es el entendimiento de los personajes sino de la triangulación de las historias
que presenta el relato, que devienen de la realidad y terminan en una consumación extraña,
fantástica y maravillosa.

Una de las historias se traslada a la edad media, donde la mujer del procónsul se enamora
de un hombre llamado Marco, como consecuencia el procónsul lo manda a luchar con una
bestia (gladiador). La otra historia se da en la actualidad, un triángulo amoroso entre Roland,
Jeanne y Sonia que transcurre a través de una conversación por teléfono. Las historias se
unen a través del fuego, ya que en ambos relatos se terminan incendiando, por un lado el
departamento y por otro lado, el escenario del circo romano.

Este cuento resulta un típico ejemplo de la narrativa cortaziana, y gracias a ese calificativo,
se producen simetrías y correspondencias, aunque lo raro de este texto (común en
Cortázar), es que no haya un personaje que salte de una historia a otra. El relato está
armado en forma alternativa, como si fueran “tandas”, sin que haya un motivo de enlace.
Un hecho muy importante es que cuando se producen los pasajes de una historia a otra se
produce para hacer realidad el deseo reprimido de la primera historia, en la otra historia,
por ejemplo: la imposibilidad de tener una relación amorosa entre Marco e Irene, se realiza
paralelamente en una relación entre Ronald y Sonia.

El discurso va pasando de una a otra unos “mecanismos” tales que a medida que los relatos
avanzan, van produciendo cada vez una mayor unión ente las dos historias.
El primer cambio de historia de Roma a París, se produce de una forma abrupta: la ovación
del público al contrincante de Marco, se corta con el repentino “hola” de Ronald, que creo
yo hablaba con su ex novia e inicia una conversación telefónica con ella. En este pasaje,
pasa de lo público a lo privado y nos podemos dar cuenta de cómo que Cortázar juega
siempre con fuertes contrastes. Luego la historia de Ronald, este dice que: “elige un
cigarrillo como continuación ineludible”. En esta frase parece que Cortázar se refiere a la
continuación de la historia.
Un contraste muy importante es la escena erótica que tienen Sonia y Ronald, mientras que
en la otra historia otro tipo de pasaje es cuando el autor hace confundir al lector, lo confunde
mezclando las historias, no las mezcla, sino que cambia de historia sin aviso y uno piensa
que estaba leyendo la otra historia. Como por ejemplo: cuando está en la historia que
transcurre en París, de repente dice: “su obligación es...”, cuando uno lee esto piensa que
se refiere a Ronald, sin embargo se está refiriendo a Marco. Retardo.
En este cuento también aparecen otros paralelismos más fáciles de encontrar, como por
ejemplo cuando Ronald se echa para atrás, parece ser que es lo que le da tiempo a Marco
de echarse para atrás.
Y por último tanto en Roma como en París, dos de los protagonistas muere; en la historia
de París, mueren Ronald y Sonia, en el circo mueren el cónsul e Irene. Pero antes de que
estos protagonistas mueran, mueren los dos restantes protagonistas, Jeanne que se quita
la vida y Marco que muere en el circo.

El autor se ayuda de recursos estilísticos constantemente, una serie de figuras literarias


son usadas como herramientas para acentuar su forma de escribir y mover al lector entre
lo real y no real, y es que, según Roas, el narrador no tiene otro medio que el lenguaje para
evocar lo sobrenatural, para imponerlo a nuestra realidad. Lo fantástico supone, por lo tanto,
cierto desajuste entre el referente literario y el lingüístico, es decir, la discordancia entre el
mundo representado en el texto y el mundo conocido en ese orden de ideas podemos
encontrar metáforas: “se deja petrificar por los aplausos”; “…brusco silencio…”Marco siente
en la piel, en el estómago, que la muchedumbre lo abandona”(pág 582-586-587);
Paralelismos: “Irene no sabe lo que va a seguir y a la vez es como si lo supiera” (pág 588);
Personificación: “el yelmo que devuelve los rayos del sol a las gradas”, “la sangre que se
pierde de la greba dorada” y “el silencio en la línea parece extenderse un arco” (pág 583-
585-588)

En relación al tiempo, se presentan unos elementos extraños, que en esa secuencia


cortaziana se van volviendo fantásticos en la medida en que el espacio de la narración deja
de ser similar al que habita el lector y comienza a surgir un fenómeno que choca con la
realidad, pero para cuestionarla (Roas, 2001). La simultaneidad de las dos historias es
imposible desde el punto de vista espacio temporal. Si tomamos en cuenta cada historia
independientemente, podemos decir que cada una es de tipo realista. Al principio estas
historias están más o menos separadas pro a medida que el cuento avanza empiezan a
entrelazarse en un mismo párrafo:
“Ah, dice Roland, frotando un fósforo. Jeanne oye distantemente el frote, es como si viera
el rostro de Roland mientras aspira el humo, echándose un poco atrás con los ojos
entornados. Un río de escamas brillantes parece saltar de las manos del gigante negro y
Marco tiene el tiempo preciso para hurtar el cuerpo a la red” (pág 582-583), otro fragmento,
que podría tomarse como ejemplo, es cuando el Procónsul en la arena del circo romano se
da cuenta de la falsedad en la que ha vivido y Jeanne, descubre lo mismo. La angustia de
las dos víctimas se convierte en una, en medio del desencuentro con sus seres amados se
encuentran en sus pensamientos:

"<<El veneno>, se dice Irene, <<alguna vez encontraré el veneno; pero


ahora acéptale la copa de vino, sé la más fuerte, espera tu hora>>. La
pausa parece prolongarse como se prolonga la insidiosa galería negra
donde vuelve intermitente la voz lejana que repite cifras. Jeanne ha creído
siempre que los mensajes que verdaderamente cuentan están en algún
momento más acá de toda palabra; quizás esas cifras digan más, sean
más que cualquier discurso para el que las está escuchando atentamente,
como para ella el perfume de Sonia, el roce de la palma de su mano en
el hombro antes de marcharse han sido más que las palabras de Sonia".
(Cortázar, 1966, pág. 121).

Marini, el Procónsul y Jeanne son seres desesperados; aquí el autor deja una puerta
abierta, la posibilidad de poder ver en Marini y la isla un solo ser, y a el Procónsul y a Jeanne
en otro, algo que espera ser colonizado, humanizado, habitado, algo que espera que
alguien le altere “el orden de sus cosas” una “isla” o “una víctima” pidiendo ser encontrada
o ultimada, aunque no lo expresen con sus voces. Es así como el narrador pone al lector
frente a una situación sobrenatural en la que dos son uno.

Ahí está esa isla, vista desde arriba, aparece como un símbolo capaz de encerrar muchos
significados y también está el triángulo amoroso, ambas son la soledad, pueden ser la
muerte, puede ser el aislamiento, pueden ser la vida misma. Al tiempo, la isla, la arena del
circo, la habitación en París son refugios que dan vida y muerte, en ese sentido en el que
lo extraño se vuelve fantasioso. Pues al final son espacios que no pueden encontrarse en
una línea temporal, pero ahí están: Mariani viendo la isla desde arriba, desde abajo, el
Procónsul viviendo el incendio y Jeanne o Marco muriendo en él.

Ambos cuentos pasan de ser algo extraño a sobrenatural en esa confrontación con la
realidad. Una que da incertidumbre, duda y le permite al lector percibirla desde otro punto.
No se trata, entonces, de encontrar razones lógicas sino de relativizar el conocimiento
racional (Roas, 2001).

Intentando ubicar los textos en espacios que definan los aspectos socioculturales, es
ineludible no relacionarlos con las razones que tuvo el autor para abandonar su continente,
época de una situación política difícil y de violencia que ha marcado la historia y la vida de
otros grandes escritores; que fueron exiliados o tuvieron que cambiar de país para huirle a
la muerte.

El hombre de Latinoamérica puede ser Marini o Jeanne, todos buscan afanosamente un


“lugar donde poder posar sin mucha fatiga el pie” (Raúl Gómez Jattin), un lugar de
convivencia, paz y tranquilidad, exorcizado de violencia y atropello. Pero el continente ya
viene con la marca del abuso de poder, de lo violento, entonces se puede ver en la imagen
final del cuento, que es Marini nuestro continente, el que agoniza y muere, toda una cultura
que ha sido subyugada y, de repente, cesa, ya inmóvil, ante tanta desigualdad en las clases,
ante tantos niños muertos de hambres, ante tanto gobernante llenando sus bolsillos, ante
tantas decisiones que solo convienen a unos pocos; también se puede ver al Procónsul, en
esos dictadores que abusan del poder. Latinoamérica es Marini, que se cansó de vivir
siempre de lo mismo. De este modo, un contexto sociocultural sucede también en unos
hechos fantásticos, fuera de la realidad, pero también en ella. Es aquí donde se da lo
maravilloso: en ese mundo diferente que produce el relato, pero que, en realidad, es
paralelo y complementario, pareciera que no hay ruptura.

Al tener en cuenta el final de “Todos los fuegos el fuego” se encuentra la tragedia, similar a
lo que ocurre en “La isla al medio día”: fuego y agua, como elementos purificadores. En la
isla, el agua se concibe como el elemento que limpia a Marini, le quita el peso de la vida,
sus depresiones y preocupaciones no podrán quitarle más un segundo de su pensamiento,
esta lo lleva a la muerte, estado de tranquilidad. En “Todos los fuegos el fuego”, es el fuego
el que hace de purificador pero también destruye y se convierte en el elemento accidente.
Además de un triángulo amoroso, que une las dos historias paralelas del relato, ambas
historias difieren en tiempo y espacio (la Roma antigua – un presente moderno) pero se
encuentran, se cruzan al final con el fuego, ese que entre todos señala Cortázar, el de la
pasión.

Podemos darle también esa interpretación rodeada de contexto político, tal y como se hizo
con “La isla a medio día”, en este caso es Latinoamérica la que arde en llamas y,
comprobando lo dicho anteriormente. En este relato Cortázar va más allá, las dos historias
paralelas en tiempos muy diferentes, nos ilustran (haciendo un ejercicio de inferencia) que
nada ha cambiado, que Latinoamérica ha sido arrastrada en el pasado por las pasiones y
que sigue siendo arrastrada en el presente; un gobernante que goza del buen vino mientras
el pueblo se mata entre sí, objeto de su diversión y placer, un gobernante que conoce el fin
porque no es la primera vez que lo predestina y un amante que disfruta entre las pasiones
de dos (amigas) mujeres.

Sabemos que el autor se apasiona por el género y, a diferencia de otros autores narrativos,
Cortázar no se ayuda completamente con el recurso narrativo conocido como anagnórisis
(reconocimiento de un personaje por parte de otro en una obra dramática o novelesca;
generalmente este hecho provoca el desenlace del conflicto). Este aspecto estilístico para
Cortázar importa, pues en él está el proceso, lo que se vaya tejiendo en la trama, aunque
en la estructura de este cuento, en particular, nos muestre que la simultaneidad de las dos
historias sea imposible, desde el punto de vista espacio-temporal, el autor lo hace posible
y le transfiere ese mismo pensamiento al lector:

“El relato fantástico debe ser siempre creíble. El relato fantástico


establece un pacto de ficción con el lector: aceptamos sin cuestionarlo
todo lo que este nos cuenta. Después de aceptar que estamos frente a
un texto fantástico, este debe ser lo más verosímil posible para alcanzar
su efecto correcto sobre el lector (efecto de realidad)” (Roas, pág. 24).
Cortázar (1966) suele jugar, así, con la idea de la traslación en el tiempo, tal y como lo hace
en “El Perseguidor “(pág. 6) con el tema de los agujeros negros:

“esto del tiempo es complicado, me agarra por todos lados. Me


empiezo a dar cuenta poco a poco de que el tiempo no es como una
bolsa que se rellena. Quiero decir que aunque cambie el relleno, en la
bolsa no cabe más que una cantidad y se acabó. ¿Ves mi valija, Bruno?
Caben dos trajes, y los dos pares de zapatos. Bueno, ahora imagínate
que la vacías y después vas a poner de nuevo los dos trajes y los dos
pares de zapatos. Pero lo mejor no eso. Lo mejor es cuando te das cuenta
de que puedes meter una tienda entera en la valija, cientos y cientos de
trajes, como yo meto la música en el tiempo cuando estoy tocando, a
veces. La música y lo que pienso cuando viajo en el metro.
Lo que sucede después, lógicamente está entre las pretensiones de Cortázar, y es
perfectamente normal, él desea que el autor rellene y rellene los espacios, y se esmera que
en esos espacios puedan caber cantidades de cosas. Y lo que el lector quiera echar en ese
espacio, tendrá ya mucho que ver con la interpretación que de la lectura haga. El lector
estará en su libre albedrio de elegir el criterio que quiera para su interpretación del cuento,
ese es Cortázar, él deja y pone cabos para que el lector amarre cabos y rellene huecos.

En “Todos los fuegos el fuego” existen huecos, huecos que el lector deberá llenar, el lector
deberá interpretar el sentido del fuego, además de ser el punto en el que convergen las dos
historias simultaneas, y en ese ejercicio podrá decidir que el fuego es pasión, castigo,
purificador, infierno, elemento destructor o génesis. Y deducir, también, los otros símbolos
que rodean los dos triángulos amorosos: donde el desamparo de la arena del circo en un
caso, y en el otro el bajo continuo de la voz recitando por teléfono interminablemente sus
números, se convierten en una perfecta metáfora de la esencial soledad humana.

¿A qué le escribe Cortázar?, para descifrar la respuesta a esta pregunta, citamos un


fragmento de la carta del autor a Fernández Retamar en Cuba, titulada “situación del
intelectual latinoamericano”, del 10 de mayo de 1967:

“… Mi problema sigue siendo, como debiste sentirlo al leer Rayuela, un


problema metafísico, un desgarramiento continuo entre el monstruoso
error de ser lo que somos como individuos y como pueblos en este siglo,
y la entre-visión de un futuro en el que la sociedad humana culminaría por
fin en ese arquetipo del que el socialismo da una visión práctica y la
poesía una visión espiritual. Desde el momento en que tomé conciencia
del hecho humano esencial, esa búsqueda representa mi compromiso y
mi deber. Pero ya no creo, como pude cómodamente creerlo en otro
tiempo, que la literatura de mera creación imaginativa baste para sentir
que me he cumplido como escritor, puesto que mi noción de esa literatura
ha cambiado y contiene en sí el conflicto entre la realización individual
como la entendía el humanismo, y la realización colectiva como la
entiende el socialismo, conflicto que alcanza su expresión quizá más
desgarradora en el Marat-Sade de Peter Weiss. Jamás escribiré
expresamente para nadie, minorías o mayorías, y la repercusión que
tengan mis libros será siempre un fenómeno accesorio y ajeno a mi tarea;
y sin embargo hoy sé que escribo para, que hay una intencionalidad que
apunta a esa esperanza de un lector en el que reside ya la semilla del
hombre futuro. No puedo ser indiferente al hecho de que mis libros hayan
encontrado en los jóvenes latinoamericanos un eco vital, una
confirmación de latencias, de vislumbres, de aperturas hacia el misterio y
la extrañeza y la gran hermosura de la vida.”
Los dos cuentos entrelazados anteriormente (quizás tres), “La isla a medio día” y “Todos
los fuegos el fuego”, acentúan esas ‘latencias y vislumbre’ y cumplen con la poética
cortaziana. Una isla que aparece de diferentes formas en otras narrativas de otros autores
y un fuego que arde las pasiones en otras tantas, se convierten en elementos tópicos de la
literatura latinoamericana y universal; dejando entender que puedes leer a Cortázar en otros
autores y viceversa, pero en ningún otro encontrarás los “huecos” propios de Cortázar, esos
que ni mil teorías literarias darán con la última palabra y en los que lo fantástico se torna
maravilloso por la manera como entremezclan la realidad.
Bibliografía
Borges, Jorge Luis. (1968). El libro de los seres imaginarios. Buenos Aires: Emecé.
Cortázar, Julio. (1966).-“La isla a mediodía”. En: Cuentos Completos. Buenos Aires:
Alfaguara.
Cortázar, Julio (1966). –“Todos los fuegos el fuego”. En: Cuentos Completos. Buenos
Aires: Alfaguara
Cortázar, Julio. (1984). ‘Carta a Haydée Santamaría, 23 de mayo de 1971’, en Casa de
las Américas (La Habana) No. 145. p. 125.
Gómez, Raúl, (1995). “Que te vas acordar Isabel” En: Esplendor de la Mariposa. Bogotá.
Editorial Magisterio.
Roas, David. (2001). La amenaza de lo fantástico. En: Teorías de lo fantástico. Madrid:
Arco libros. págs. 6-44.