Sonidos de America Museo Chileno de Arte PrecolombinoMuseo Chileno de Arte Precolombino sat FRAGMENTO DE BOTELLA: MUSICO TOCANDO ANTARA Ceramica ‘Area Andina Central Paracas, 300 - 100 a. Alto: 160 mm En la costa centro-sur de lo que hoy es Pend, se desarrll hace mas de 2500 anos la cultura Paracas, ampliamente conocida por la riqueza de Sus tejidos. No obstante, este pueblo tambien tuvo habiles artesanos ten cerimica, os cuales tasladaron a este material la policromia y otras Caracteristicas esilstcas que se pueden encontrar en sus textiles. La representacién de personajes humanos en variadas actitudes es caract fistica del ane textil Paracas y también fue comiin en el trabajo de alfareria. Muchos de los personajes representados estin en actitudes ‘que podrian corresponder a situaciones rituales especificas, tales como aquellos que aparentan estar en “Vuelos” extiticos inducides por el uso de sustancias psicoactivas 0 aquellos que parecen danzar porando com- pplejas vestimentas y objetos en sus manos. Estos personajes que reali7a ban determinadas tareas u ocupaban ciertas posiciones singulares. du- ante los rituales, se convinieron en conceptos culturalmente significati- ‘vos para este pueblo, ¥ por medio de su representacion se wasmitia y seproducia pant de la ideologgia Paracas. La representacion de un musi- ‘co soplando una antara de cuatro tubos -muy simi a las encontradas fen sitios arqucologicos de la region es probable que aluda a dichos “personajes simbolos” ya que en este tipo de eventos rituales, la masica, ‘canto y la danza ocupaban un lugar cena. +2«1 * we a Museo Chileno de Arte Precolombino Esta obra fue auspiciada por ~ BANCO OHIGGINSBANco OHIGGINS EI Banco O'Higgins ha desarrollado una solida y bien estructurada politica cultural, la cual tiene por objetivo apoyar las manifestaciones e investigaciones cas que se realizan y tengan trascendencia en el pais. Gon ésta se han beneficiado diversas entidades culturales en Chile. Los aportes mis trascendentes y continuados han sido realizados al Museo Chileno de Ame Precolombino y a kt Corporacién Cultural de Santiago, en las temporadas de Opera y Ballet que se efecttian en el Teatro Municipal de Santiago En lo que respecta al Museo Chileno de Arte Precolombino se han impreso catorce titulos, todos ellos sobre temas inéditos de culturas que se desarrollaron en nuestro continente, Estos son: Museo Chileno de Arte Precolombino (1982); Plateria Araucana (1983); Tesoros de San Pedro de Atacama (1984); Arica, Diez Mil Afios (1985); Diaguitas, Pueblos del Nore Verde (1986); Hombres del Sur (1987); Obras Maes- tras (1988); Arte Mayor de los Andes (1989; Antfices del Barro (1990); Los Orfebres Olvidados de América (1991); Colores de América (1992); Identidad y Prestigio en. los Andes: Gorros, Turbantes y Diademas (1993); La Cordillera de los Andes: Ruta de Encuentros (1994) y Sonidos de América (1995), Debido al enorme interés despertado por estas obras en el extranjero, éstas se han realizado en ediciones separadas en castellano e inglés. Ello ha posibilita do la investigaci6n, el conocimiento y la difusién de culturas propias de trasce dencia universal, tanto en Chile como en el exterior. Con la nueva edicion que hemos titulado “Sonidos de América” confirmamos nuestro compromiso como empresa preocupada de temas de gran trascendencia, cultural y que sirven para acrecentar nuestro acervo cultural y valorar en su justa| y merecen su dimension culturas ya desaparecidas 0 que tienen ain vigenc investigacion y dlfusion. Fernando Cafas Berkowitz “Andronico Luksic Craig. Gerente GenetMuseo Chileno de Arte Precolombino PRESENTACION En este volumen de la serie que coedita el Museo Chileno de Arte Precolombino con el Banco O'Higgins, nos referimos @ una de las artes mis antiguas de la humanidad: la musi Através del canto, los instrumentos musicales y la danza, los primeros hombres que entraron a nuestro continente desde las heladas estepas asiiticas, expresaron sus ideas acerca del mundo tangible y sobrenatural, sus concepciones acerca de la estética, sus miedos y sus utopias. Los actuales pueblos aborigenes de América conservan vigente parte importante de este patrimonio, y la miisica que escuchamos cen sus grandes fiestas religiosas, es una fuente importante para los estudiosos de einomusicole Los anticulos de los investigadores José Pérez de Arce y Claudio Mercado introducen el mundo de la misica precolombina, nos hablan de sus peculiares Funcios dos de América. sy hacen revivir para nosotros los sonidos olvi Nos es muy grato agradecer nuevamente la estimada colaborscion del Banco O'Higgins que nos ha permitido documenta y difundir esta parte tan poco estudiada de nuestro acervo cultural Completan el volumen una selecei6n de Fotografias de instrumentos musicales y representaciones de musicos. Sergio Lirrain Garcia Moreno, Jaime Ravinet De la Fuente nade Presidente 1. Municipalidad de Santiago Fund, Famili Larain Echenique Santiago, Noviembre de 1995 1g0Museo Chileno de Arte Precolombino SONIDOS DE AMERICA(Cana del Banco Oiggins ‘Tradiciones Musicales Precolombinas en el Espacio _ ‘Tradiciones Musicales Prcolombinas en el Tempo __ Masica para Encantar al Mundo Masica Prehispinica 1» Glosano ‘iblingralia, Discografia, Videografa Comenadas_53TRADICIONES MUSICALES PRECOLOMBINAS EN EL ESPACIO 1 Wan ARES 16. Chancay CARIBE, 1 Anca - 18 Mapuche "AREA FUEGO. PAMPEANAMuseo Chileno de Arte Precolombino TRADICIONES MUSICALES PRECOLOMBINAS EN EL TIEMPO AREA MESOAMERICANA Ja congue__ Museo Chileno de Arte Precolombino CLAUDIO MERCADO, MUSICA PARA ENCANTAR EL MUNDOMuseo Chileno de Arte Precolombino E\ hombre americano esta naturalmente inserto en el mundo que lo rodea; sabe que esti relacionado con el ‘Todo de manera directa y que sus acciones influyen en el devenir del universo. El sonido es un medio importante ara establecer y mantener esta relacion, 1a vida cotidiana del indigena americano estd marcada por el sonido; a través de el establece redes de relaciones Y Significados con el mundo en que esti inmerso. En las selvas del Amazonas, por ejemplo, donde la espesura de Ia vegetaci6n apenas deja entrar la luz solar, es necesario ‘guiarse por el sonido para detectar los movimientos de la posible presa o del atacante, jugando el oido un papel fundamental para cazar y no ser cazado, El indigena pasa gran cantidad de tiempo escuchando. ‘el sonido de los pajaros y otros animales, que imita a la perfeccion. Es capaz de distinguir muchas especies ani- males a partir de su sonido y, mis alin, de distinguir sexos 'y comportamientos. El reconocer a través del oido es para el un proceso natural El hecho de imitar sonidos implica un alto grado de concentracin, diseriminaciOn, seleccion y memoria audi- tiva: primero se deben fijar los sonidos en la mente, cono- cerlos, analizarlos, para luego realizar el proceso de ex- perimentacion sonora que implica legar a imitarfielmen- te los complejos cantos de las aves y otros animales. Esa partir de esta relacion y de esta manera de perc bir el mundo sonoro, que debemos intentar comprender Ja masica indigena americana, En muchas de las lenguas vemaculas de America no existe siquiera una palabra que corresponda a auest concepio occiclental de “masica’, Constituyendo los sonidos una dimension indisoluble un todo que incluye la poesia, la danza, la mitologia y sustrato mismo del cosmos. De este modo, la masica esti integrada a la naturaleza de la misma manera que el soni- do de un fio 0 del desieno. Fs parte del continuo sonore universal y como tal se relaciona y se entreteje con él ent todas sus formas, siendo mucho més que una expresion anistica y estética particular En América existe y existid una enone diversidad de pueblos, cada uno con su propia vision de mundo, por to ‘que es dificil hablar de las culturas nativas del continente ‘como un conjunto homogéneo. Existen, sin embargo, ciet- tos rasgos generales -comunes a la mayoria de los pue= blos indigenas- que contrastan con aquellos que caracte- sizan nuestra vida como occidentales. Una de estas cons- tantes es la importancia que los pueblos americanos dan 4 la percepcion auditiva en el proceso de aprehension y ccodificacion del universo. Para adentramos en el mundo sonoro de los antigues americanos contamos con Ia arqueologia ~que nos per- mite conocer los instrumentos musicales y las representa Ciones de bailes y ceremonias que se encuentran en pie~ ‘as cersimicas, telas © murales- y la etnohistoria, que nos ofrece descripciones de los primeros observadores euro- jpeos sobre lt musica americana y sus maltiples funcio- nes, Afortunadamente, Ia musica de los actuales pueblos indigenas de América conserva los mismos conceptos es ‘ructurales, estéticos y sobrenaturales que sostenian ala ‘misica prehispinica, aunque aparezcan disfrazados bajo otras formas e instrumentos. De este modo, los estudios cetnogrificos permiten completar el panorama ofrecido por la arqueologia y la etohistoria, referidas casi exclusiva ‘mente a Mesoamerica y el Area Andina Central, principa- les centros de irradiacion cultural de América Es a partir de estos datos que intentaremos aprehen- der las grandes ideas y conceptos estético-espirituales de la musica americana y entregarlos, paradojicamente, a tra vvés del mudo lenguaje de la escritura. Fu CitceBorbinico (azteca) “Lo que pass es que ahora con todas las maiquinas y os gases que tran se hace como uni neblina que nos separa de Dios. Antes los yerhateros curaban, pero ahora el ruido que thay no deja que Bios oiga a los hombres, entonces no pue- den curar; el ruido que hacen las miquinas, los aviones, {odo es0 no deja que Dios escuche, antes no, antes no habiaMuseo Chileno de Arte Precolombino avion y Dios eseuchaba alos hombres, habia silencio y aho- no hay silencio” (Hancisea Panini, Caspana, alipkano ch leno 199% El mundo indigena americano es un mundo poblado de espinitus y fuerzas que dominan la nacuraleza; un mun: do en que “lo real” y “lo sobrenatural” se trenzan en un tejido Gnico e indivisible. En este contexto, la musica ~ bien, a través de él que el chamn encuentra el camino de regreso cuando se ve en peligro 0 no puede volver del mundo mitico, Dentro de este mundo, que integra la realidad fisica y Ja metafisica, una de las funciones mas importantes de los cchamanes es la de velar por la salud de las personas. Son ellos quienes tienen la responsabilidad de curar a los en- fermos y la comunidad confia en sus poderes para mante- rerse en buen estado de salud. Los chamanes son exper- tos conocedores de las cualidades y poderes de las plan tas usidas para curar determinadas enfermedades y de ‘aquellas que les permiten entrar a la otra realidad, al es- pacio y tiempo miticos en el que podrin llevar a cabo la ‘curacion necesaria. En el proceso de curaci6n son fundamentales los can- tos que el chaman ejecuta, sin parar, al lado del enfermo, Entre los jibaro del Amazonas el elemen- 10 mas poderoso de los ritos curativos son Tos cantos, al punto que este tipo de sesiones se denominan “curar la en: fermedad cantando”. Flas se inician cast siempre silbarido 0 con sonidos de so: najas para invocar a los espiritus ayu- antes, Una vez que el chaman siente que estos espiritus han llegado, comien- za a cantar los cantos de curacion. Estos ‘on cantos especificos para cada tipo de enfermedad, su significado es metafori- co y esta referido a ciertos espiritus tu telares, a ciertas plantas que son las que podrin sanar al enfermo. Otros son for- ‘mulas para expulsar a los malos espiti- tus que se han apoderado del enfermo, El chamdn mapuche canta invocan- do a los espiritus acompanado del gol- pe ininterrumpido de su kulirin, tam-Museo Chileno de Arte Precolombino bor que sitia muy cerca de su rsto, al lado del oido, para que I gran imensidad de su sonido haga vibrar Eierpo hasta hacerlo entra en trance, leg a mundo de los cin an ver al pre conoct causa de la enfermedad que aqueja al packntey cl remedio que debe adminis. #1 bullnin es un intrumento mg co ~en su superficie esta pintado el dseho simbolico del tniverso~ por el cual elchamin viaja una vee que ha Togrado salir del tiempo y el espacio cotdianos, sempre encuchando y siendo guindo por el sonido de su tambon La importancia del sonido es tal, que en muchos pue- bblos amaz6nicos las visiones vividas durante los trances alucinatorios s6lo son validas si son acompafiadas de de- terminados sonidos, de determinadas alucinaciones audi- tivas. No basta a visi6n para saber que efectivamente se ha llegado al oo lado del mundo, es el sonido quien centfica que se ha traspasado el umbral Las plantas psicoactivas y la miisica han sido comiin- mente usadas en conjunto para lograr la comunicacion con el mundo sobrenatural, pero hay sociedades en que dicho estado se alcanza sin el consumo de estas plantas En éstas, basta el poder del sonido para entrar al otro mundo. Entre los selk'nam de Tierra del Fuego, por ejem- plo, una misma palabra significaba musica y tance, ha- ciendo evidente la estrecha relacion entre ambas. Ciestos tipos de sonidos y estructuras sonoras, que apuntan a la saturacién del espectro sonoro por medio de [i superposicion de capas de sonidos (algo similar al efecto de “ruido blanco" de un rie caudaloso), estin relaciona- dos con la obteneion de estos estados especiales de con- ban por igual al cantor espanol de la €poca. En Jos Andes hoy en dia se acostumbra que las ‘mujeres canten usando una vor agudisima, Jos hombres una muy grave. En el Templo de las Virgenes del Sol, en Cuzco, habia un sector especial llamado Taguiaclla (“misica escogida”) para ni- fas de entre nueve y quince anos escogidas en todo el imperio por su belleza fisica y vocal, quienes eran ensena das a tocar la flauta en los banquetes, matrimonios y fest vidades de la corte. En la fiesta saynata los pueblos aymant del Condesuyo, provincia meridional del imperio Incaico, cantaban Jos que tienen canta, corazones, familias, canta todo Jo dulce después de cantar. Esta fiesta diosa en su espacio ‘cantando que mientras se viva, Después se canta, como en- tue morales cantan..” (Guaman Poma, 1613) Para conocer las voces prehispinicas slo contamos ‘con las escasisimas menciones en cronistas tempranos y ccon los cantos y uso de la voz en sus descendientes ac tales. En cambio, los instrumentos musicales prehispani- ccos han permanecido, muchas veces en condiciones de centregar su sonido. A pesar de que solo conocemos aque= los instrumentos que fueron depositados en tumbas, que hhan resistido el paso del tiempo y que han sido descu- biertos, ellos nos permiten tener una vision general que resalta por su singularidad y variedad Flautas y Trompetas La instrumentacion musical precolombina destaca por estar compuesta principalmente por Nautas, Tambien exis- ten trompetas ¢ insirumentos stmices, pero no exisen cuerdas, Oboes ni clainetes. Si bien atin esté en pie una vieja discusion acerca de la existencia de un arco musical Prehispainico, asi como de ciertos larinetes, su hipottica Besrogjo de Hance, sur perua presencia no cambia el hecho que Améric: Prehispinica no conoci el uso de las euer- das o clarinetes como un importante vehiculo aka melodia, como ocurrié en la mayor parte del mundo, Algunos tipos de wompetas indigenas c= tuales, como las surandinas de cana (tnutraca, erke), petmiten desarrollar melodias dentro de Ja “escala armonics”, que comesponde a una escala determinada por leyes fisicas del sonido ¥. por lo tanto, universal. Esta escala tiene mu- cha presencia en los sistemas musicales indi- _genas americanos, pero carecemos de infor macién acerca del papel que jugaron las trom- petas en su definicion, No conocemos el uso musical de las notables trompetas curvadas moche y recuay de cerimica ni de las kings trompetas pareadas de oro chavin. Diego de Landa (ca, 1550) dejé testimonio escrito de qu los maya tenian “trompetas lagas y delgadas, de palos hue cos, yal cabo unas langas y tuertas calabazas..",y el fresco de Bonampak nos muestra una orquesta maya formada por dos trompetas, cinco pares de sonajas, un gran tumbor Y tres caparazones de totuga percutides. Probablemente las rompetus tenian un papel melédico principal, que des Mas corrientes fueron las trompetas comtas, usackis se neralmente para dar seftales. El caracol marino fue alla mente apreciado en Mesoamérica y los Andes, pero su rol ‘musical propiamente tal es y fue siempre modesto. En la ‘costa del Area Intermedlia los encontramos hacia el 3500 .C. generalizindose posteriormente hacia los Andes Cen- trales y Mesoamerica como parte de un intenso trifico, Su importancia como objeto de valor simbolico fue enorme Jos templos teotthuacanos muestran representaciones en. estuco de caracoles trompetas profusamente adornados ccon plumas preciosa; en ki entrada de los templos muisea solian colgarse grandes caracoles marinos recubieros de (oro y alin mas al sur, en la costa norte de los Andes cen- tales, hallamos la leyenda del mitico rey Naymlap, de quien se decia que llego al Perd en su flota de balsas con Un espectacular corto que inclufa, antes que nadie, al “Pitazofi, su tocador de trompa de concha matina, instr ‘mento muy estimado entre los indios...” (Cabello Balb ‘ca, 1600), Las claboradisimas reproducciones en cerimica de estos instrumentos hechos por los moche y cuasma son también reflejo de la importancia ritual y simbolica de estas trompetas commas de caracolMuseo Chileno de Arte Precolombino El churo muillo chasqui (que trae caracol) era un im: Pportante mensajero Incaico que “traia su tronpeta pruloro para llamar para que estubiera aparexado...” (Guaman Poma, ca. 1615 ). El uso del caracol y otras trompetas en la guerra también esti muy documentado para una am- plia region de los Andes y Mesoamérica. En MExico el lezoz6moc era “un caracol grande 0 bocina de hueso blan co que atemorizaba las eames de quien la of legados los ejéreitos a aquel ugar, el capitin general hacia senal que arremetiesen con vin cinicol grande que suena como ua cometa; en otras pares con un atabal hi {quito que lebaba consigo al hombre; y, en otras, con otros insirumentos de hueso de animales 0 de pescadas que ha cen algun sonido... junto a) ke voceria y halgazara de las tropas, los toques penetrantes de sus quipas y bocinas, el son roaco y monotono de innumerables tambores de gue fra, el choque de unas armas con otras.” (De las Casas, ca.1520, A diferencia de las trompetas, las fautas no estan restringidas al uso de Ja “escala arménica”, sino que permi- ten crear cualquier tipo de escalas. Las flautas tienen en América nativa el dominio de la melodia. El enorme de- sarrollo de formas y sonidos, de agru paciones orquestales, de usos mus cales, asi como la variedadl de tipos, materiales, escalas y timbres, asocia- dos a flautas en nuestro continente sobrepasa con ereces Io que se cono- ce en el resto det mundo. En térmi- ngs generale, ellas fueron los instru mentos musicales mas. importantes {descontando la vor humana), tanto en su aspecto mu cal y sonoro, como en su connotaci6n simbolica. Al tomar posesidn del trono, el Inka entrante invocaba a la divi dad diciendo *..vo Soy tu flauta, revélame tu deseo, co- wunicame tu aliento del mismo modo que la flauta, como lo has hecho con mi predecesor: me resigno enteramente atu querer.” (Conijo, €2. 1600). A En los pueblos del Cuzco, fa Nauta quena imita la vor hbumana cantando canciones de amor. Como todas las fa tas en América indigena, solo puede ser ejecutada por los hombres, quienes las usaban como medio de seduccion, Puesto que fs canciones y sus letras eran conocidas por todos, la sola ejecucion de su melodia evocaba de inme= diato en el oyente ef mensaje completo aa cena pinuada en cao conic mache “el galin enamorado dando musica de noche con flauta por la tonada que tenia, decia a la dama y a todo el ‘mundo, el contento 0 decontenco de sv nimo... de mane ra que pudiera dezir que hablaba por la fauta... (De la Vega, ca. 1550) La sencilla construccién de esta flauta, cuyo sonido se dobtiene ajustando el labio al borde del tubo, permite un rango de expresion amplio y sumamente personal, Quiza festa cualidad privilegiada como medio de expresion y lucimiento de la individualidad, explique en parte kx enor ‘me popularidad que tenia la quena en todos los Andes, ‘Ya en épocas muy tempranas del sur andino encontra- ‘mos quenas con cuatro agujeros de digitacién, es decir, ccapaces de producir melodias complejas. Numerosos ejem- plares hechos de hueso, cafa y madera hallados en dife rentes periados, son testimonio de la importancia de la quena en los Andes, desde el Area Surindina hasta el Area Intermedia, A pesar de su semejanza técnica y de cexpresién con fa quem, la lauta triver- ss fse escasamente conocida en la costa norte del actual Pert -donde se han ha- lado representaciones de misicos vicus 'y moche- y en el desienlo de Atacama, donde se hallaron dos ejemplares de mi der, Aunque en Mesoamérica también se ‘conocieron Mlautas po quend, se co- nocen muy pocos ejemplares en com- pparacion con la gran cantidad de flue {as provistas de bequill ejecutar (pero tambien de un rango de expresion mas imitado) ficiles de Los estilos musicales siempre han permitide diferen car grupos sociales; en el caso de las flautas, tales distin Giones pueden detectarse en las diferencias de escalas de timbres. En muchas ocasiones esta diferencia puede incluso, observarse @ nivel individual, como ocurre con los muisicos que fabrican su propio instrumento adaptin- dolo al gusto personal, Asi se explica que, de lx gran Cantidad de flautas de piedra mapuche que se han con- servado desde tiempos precolombinos, no encontramos dos iguales en su forma © en su sonido, En otros casos, tuna aparente similtud exterior suele escondler una diver sidad sonora, como la multiplicdael de escalas que carac- teriza a las quenas de hueso (algunas de ellas con atina~ Giones cuidadosamente corregids), a Las fautas de panMuseo Chileno de Arte Precolombino sikus de cana centroandinas, a las ocarinas tairona, las antaras nazca y las Nautas del Golfo de México, Todos estos casos revelan identidades a nivel de individuo 0 de gTupos sociales pequenios, quiz familias Exta variabilidad contrasta con la escala pentat6nica {que se impuso en tiempos de la expansion de las culturas Inka y Azteca, superponiendose a los estilos y escaas regionales, a modo de un estilo cosmopolita u oficial, La difusion de Ia escala pentatonica, en ambos casos, se reli ciona con el hecho de ser producida por flautas con cua tro agujeros (el nlimero cuatro es importantisimo en la cosmogonia de ambos pueblos), satisfaciendo la tenden- cia, coman a todo el continente, a preferir escalas muy tonales y simples. Existen familias enteras de flautas que ya no son uti zadas por ningin pueblo indigena americano. Todo lo ‘que poxiemos aprender de Su sonido y tecnicas de eject ‘ion se limita a lo que es factble de averiguar a traves de 1a experimentacion. Ejemplo de esto son las flautas pr: Vistas de una pequena esfera deslizante en su interion desarrolladas por las culturas del Golfo de Mexico, que permiten variar el tono en forma continua, Las Mavlas dobles de este tipo revelan una interesantisima concep” ion téenico-sonora asada en la produccion de pares de Tineas melédicas sinuosas, lo que implica la produccion de una serie de alteraciones acisticas. Por st pane, kas flautas mesoamericanas con multiples variedades de bo uillas, disposiciones de digiacion y timbres, revelan un «xperimentacién intensa en toro al uso del sonido. Tam poco tenemos conocimiento, excepto algunas posibles éscalas, acerca de los usos musicales de mullples tipos de flautas globulares que cubren con profusion los rexis- tos prehispinicos de los Andes y Mesoamerica, Actual- mente no existen las flautas globulares, salvo algunas lau tas de semillas utilizadas para imitar animales en la ver- Lente oriental de los Andes centrale y septentrionales La variedad de flautas no solo refleja la variedad de ‘grupos sociales, sino también el hecho de que un mismo ‘grupo usaba varias Mautas diferentes para funciones muy precisa, como ilusira el siguiente relato acerca de una fies- tw ameca, en donde los sacerdotes de Texcatlipoca tocaban uns autila de barro de un sonido muy agudo.. lwe- 180 que sonaba esta fautla, tados lo ladrones, fornicarios, hhomicidas, y ottos delincuentes, y pecadores recibian gran disimo temor, y triseza, y algunos se alteraban, y se cona- bban de tal manera que no podian disimular su culpa y pec do... os valientes y valerosos hombres, y todos los soldados viejos, que actualmente seguian la milicia, en oiendo ha vor y sonidos dela flautilla pedian a este dios con grandes ago: nas y ansias, fuerza y valor para contra los enemigos” (Torquemada, ca. 1615) La exploracién timbrica La familia de tas fautas fue particularmente desarro- en su aspecto timbrico, especialmente en Meso- américa, donde los artesanos de diversas culturas alean- Zaron una gran maestria en la invencién de sistemas de boquillas que permitian modificar el timbre de estos ins- trumentos. Conocemos, por ejemplo, flautas que produ- cen sonidos con timbres pastosos como el de un oboe nasales como el de un clarinete; timbres sombrios 0 ale ges; timbres puros y simples © complejos y densos; tim- bres dulces, penetrantes, agudos, graves o aterciopelados, Se han encontrado tambien flautas que producen, con un minimo esfuerzo, ruides muy intensos como de viento fuerte, sonidos vibrados y otros imposibles dle desenbir. En los Andes, la preocupacién timbrica tomo rumbos. diferentes. se crearon sistemas automaticos de produe- Gion de sonido ~tales como el jarto-silbato~ y se exploro cl tema de la superposicion de sonidos ya disonancia. EL jarro-silbato representa un ejemplo de inventiva y conoci- mmiento artesanal y acustico muy avanzado cuya Funct permanece sin una adecuada explicacion. Se trata de pe- {quefas ocarinas dispuestas en un jarro que kis contiene, fabricado de tal modo que suenan al agitar el liquido en su interior: los sonidos ast obtenidos combinan el tono de la ocarina con la dinimica del agua que circula por el jarro, produciendo una amplia variedad de pequenas melodias sinuosas que muchas veces recuerdan el canto de pijaros. Es interesante notar que su invencion es muy antigua’ en la cultura Chorrera (1000 - 300 a.C.), aparecen ya desarrolladas 0 en su apogeo, con ejemplares bellisi: ‘mos y de hermoso sonido. Este desarrollo abarca todo el mbito musical Chorrera, incluyendo ademas flautas de pan (también las mis antiguas del continente) y otros ins- lrumentos. Posteriormente, e jarro-silbato se extiende hack los Andes centrale, por el sur, aleanzando por el none hhasta Mesoamerica. Pese al gran desarrollo y popularidad que alcanz6 este objeto sonoro no conocemos, como he: mos dicho, sus funciones 0 usos También en los Andes prehispanicos se exploré el tim: bre en Mautas con boquilla, como las tarkas, cuyo sonido ‘complejo y lleno de armonicos es muy’ caracteristico de kt cesiética sonora aymara actual. Otro ejemplo de busqueda LUmbrica, esta vez quechua, lo representa el manichaypuito Ginfieeno aterrador), una especie de sordina de quena que fuera prohibida en el Cuzco colonial por su lugubre tono Y sus asociaciones demoniacas,Museo Chileno de Arte Precolombino Pero, a diferencia del interés mesoamericano por la texploracion de nuevos timbres producides por la modifi- cacion de flautas, en los Andes se desarrollé principal- mente la proxluccion de nuevos timbres a través de la superposicivin de sonidos generados por varios instrumen- tos, a veces de timbres individuales relativamente sim- ples. En el caso especifico de las flautas, dos sonidos si- ‘multaneos no s6lo xe oyen como la simple suma de am= bos, sino que proxlucen otros “sonidos fantasma” produc- to de alteraciones acusticas complejas. Este principio so- nnoro fue explorado a través de un sistema de afinacién especial: ademas de [a afinacion tal como es conocida en Europa y el resto del mundo, se desarrollo en el A Intermedia y el Area Andina Central una especie de “at nnacion de la desafinacion”, que consiste en el preciso control de la desafinacion entre dos sonidos. Aplicado a las flautas dobles, esta técnica hizo posible una sama de disonancias muy sutiles, con sonidos levemente vibrados, como los que producen algunas ocarinas de Tumtco-La Tolita, EI mismo efecto se obtiene con la ejecucion simul- inea de varias flautas independientes. En la costa det Area Anclina Centro Sur se invent6 una Nauta que utiliza el mismo principio, gracias a un tubo sonoro especial, con distinto didmetto en su secciGn superior y su seccion inferior. Este tipo de flautas de tubo compuesto se usan, ‘aun hoy en los ~bailes chinos” de Chile central, y produ- cen el llamado “sonido rapido", muy extendidlo hacia los agudos y con alta proporcion de armonicos; una espec de acorde amplio, alumente disonante, atonal y de enor- ‘me potencia, La dsonancia de flautas también parece haber estado presente en la musica azteca, lo que explicaria kt aparente contradiccion que refleja el relato de Toribio de Motolinia «ca, 1550), quien, dentro de una elogiosa descripeion de la exactitud y coordinacion orquestal, se refiere a las flautas, sorprendidlo de que “a veces parecen no bien afinadas’ Ess rangos disonantes de s0- ido. que se perciben como muy Iresables, con ran canta deal teracionesscasties, tienen mucho tue ver con sv utlizacion val para alcanzar otros estados de concien- Gin Algunas de lis Mautas de tbo compuesto han so halladas en d- fects relacion con lt parafernalia testinada lange ital de pla ‘scona potas en vaso cerdmico mache tas sicoactivas, lo cual concuerda con el uso generaliza- do de la masica en el contexto de pricticas chamsnicas en America Las actuales orquestas aymaras de tarkas, pinkillos y sikus concilian, de alguna manera, la afinaciGn “normal” ccon el sutil ajuste de la desafinacién entre insirumentos Estos son organizados en registros de diferentes tamanos, correspondientes 4 relaciones consonantes (octavas y quintas), conocidas como taila (madre), sanga (hastén) ‘malta (mediano) lico (pequeno), chullis (pequenito) ‘otros nombres, segin la region. Todas interpretan simul Uineamente la misma melodia, generando un timbre or- ‘questal que se extiende en un espectro de varias octavas con un cierto grado de disonancia, otorgindole una tex- tura como de una gruesa linea melédica, En el caso de las pifilcas de los “bales chinos”, la bas- queda de disonancias se leva al limite gracias a la suma de ‘sonidos rajados’ ya que, st cada lauta aislada entrega un corde intenso, disonante y denso, su procuccion en con- juntos de veinte 0 mis instrumentos ampliica y refuerza su efecto. No hay aqui melodia, ni consonancia, ni nada de lo que caracteriza la masica de flautas en el resio del conti nente, sino s6lo una enorme masa timbrica extendida en el tiempo y el espacio en fiestas que se desarrollan durante dias y noches enteras invadiendo y recorriendo el templo, las calles y los cerros o playas colindantes. Individualidad y unidad instrumental La difculad de trazar limites entre el sonido de un ins trumento y el de una orquesta, comtn 2 los ejemplos e puestos, refleja Ia enorme cohesion lograda ‘en torno all sonido, coordi nando todos los instrumentos de ‘modo que suenen como uno sol Motolinia «ca. 1550) nos relata qu: cen as danzas ceremoniales azteca m Tes de personas se movian en perfec ta sincronia de pies, cuerpo, cabeza brazos y manos, siguiendo al tambor yy cambiando posicién al mismo ins {ante, con una precisién que admins boa a los espanoles. Mientras que los nobles, al centro, se movian lentames te, el pueblo en el circulo exterior I hacia exactamente el doble de rip do, Todos cantaban al unisono en re gistro grave y suave, y cuando pars ba el canto, sin detener la danza, elMuseo Chileno de Arte Precolombino tambor huehvetlafinaba para la proxima cancion un tono is alto, donde se repetia el exquema un poco mas rapi- do, con el canto un poco mas agudo y fuerte, hasta legara un climax. Esta coordinacién maravillo a los espanoles que ‘observaron a un conjunto de musicos y danzantes aztecas actuando para la corte del Emperador Carlos V en Vallado- lid en 1527: “a pesar de la multitud, ellos cantan en perfec to unisono y se mueven en perfecta sincronia, cualquiera ‘sea Jos cambios de medida 0 melodia” (Valades, ca. 1550), En los Andes, la coordinacién instrumental responde al hecho de concebir la orquesta como un gran instru mento formado por varias partes, cada una de ellas toca da por un miisico. En la conformacion de las orquestas de sikus cada instrumento esta dividido en dos mitades (ira ¥y arca, en aymara) con tonos complementarios y tocados [por un par de instrumentistas. Para desarrollar una melo- dia determinada es necesario que ambos instrumentistas toguen alternadamente: cuando les corresponda ¥. ade- mas, en forma simultinea con los dems registros. Este sistema permite tocar melodias ininterrumpidas durante largo rato sin necesidad de las frecuentes inspiraciones (que requiere cada flauta por separado, Esta percepcion de la musica grupal expresa uno de los conceptos mis apreciados por la sociedad andina: ka ‘nocion de la complementariedad de los opuestos, la dua- lidad resvelta en unidad, solidaridad y cohesion. Es muy posible que estos atributos fueran los que llevaron al site 2 tanalto nivel de aprecio en las sociedades andinas prehis- Panicas, como sugiere su reiterada representacion en el ante de los Moche y otros pueblos, a partir de los prime- 10s siglos de nuestra cra ero asi como el six representa la cooperacion y cohe: sion orquestal, se da también el sistema opuesto, donde cada instrumento juega su papel con total independencia de los demas, siguiendo un patron propio que mantiene durante toda la pieza. Ambos conceptos, cooperatividad y autonomia, se encanan simultineamente en algunos de Jos grandes rituales que juntan varias orquestas de flautas, siendo éte uno de los elementos mis sorprendentes y menos conocidos de la mésica instrumental andina. Ademis de las orquestas constituidas por un solo tipo de flauta, existian agrupaciones orquestales compuestas [Por varios tipos de instrumentos, como la orquesta que aparece representada en el fresco de Bonampak que ya ‘mencionamos, 0 aquella descrita en el elocuente relato, de la fiesta del Inti Raimi en Quito, “El dia de Ia fiesta, por la mafana, mucho antes que saliera el sol, se ponia en camino el Inka y, acompanado de toda su familia, subia a la cumbre del Panecill: alli en el mas profundo silencio, con la cara hacia el onente aguard ban todas ef nacimiento del sol. Silencio profundo reinabsa tambien en ef inmenso concurse que cubria las faklas det Pichincha, Apenas rompian ki atmosfera los prameros rayos, del so, Jos insirumentos masicos: tambores, Maulas, trompe tas, cuemos, quipas, et Henaban el espacio por la apan ci6n del sol naciente” (Gonzalez Suite. ca. 1750) Ademis de los desarrollos timbricos y orquestales men: ccionados, los musicos prehispanicos avanzaron en terms nos de una concepcicn armonica de ka misica, sin un cone entre ambos aspectos, En las orquestas dle flautas, descritas la “armonia” alude a la estructura misma del so- ido, a la nocion de un sole “acorde” =a superposicion de varios sonidos simultineos- mantenido en el Lempo a través de un movimiento paralelo de texas las voces. En algunas tradiciones surandinas y amazénicas se encuen: tra. una independencia musical entre Varias Voces respec to de la tonalidad que se express a nivel de un paralelis- mo de voces coordinadas aunque en diferente tono, for mando coros semiatonales, pero melodicos. En una versién mis simple, el concepto armonico que- da demostrado por la profusion de flautas dobles que producen acordes de dos sonidos encontridas en cultu- ras tan antiguas como Thatilco y Chorrera, ¥ en casi todas las culturas posteriores de los Andes centrales, el Are: Intermedia y Mesoamerica. Ejemplos notables lo constitu yen las flautas tniples y cusdnuples mayas, teouhuacanas y totonacas y de las culturas del Golfo de Mexico, que pro- ducen acordes de tres 0 cuatro sonidos, Existe una est tuilla nayant que muestra un conjunto de cuateo Mlautistas tocando simultineamente flautas cuidruples acompanin. dose de sonajas, situacion que debe haber generado sor prendentes complejidades armonicas, desgraciadamente imposibles de recrear. El profundo conocimiento de la serie arménica y de las leyes de consonancia y disonancia de los sonidos, que dominaron los anesanos y musicos de todas las grandes, cculturas andinas y mesoamericanas, les permitio la cons truccidn de los acordes basicos, cuyos intervalos tenian, nombre especificos en mixeco, nabuatl y tarasco ¢y quiz cen otras lenguas). Este conocimiento tambien permitio desarrollar la armonia implicita en ka estructura musical de una melodia, que se corresponde con el sistema basi co de progresin armonica europea y cuyapercepcion hizo posible a un cronista sensible como Garcilaso de ka Vega (ca, 1550) describir lo siguiente:Museo Chileno de Arte Precolombino algunas consonancias Las cuales tenia Tos indos Collas de su distto en nos intrumentos hechos de canuto de ea "40 5 eanutos atacos la par Estos canutos eran 4 diferentes Junos de otfos. Uno de ellos andaba en puntos bajos, y ot ‘en mis altos, ¥ olfos en mus y mas: como las cuatro vores naturales, uple, tenor, contra allo y contrabajo. Cuando wn ‘ndo tania un Canto, respondia el eto en consonancia de ‘Quinta o de otra cualquiera y luego el otro en otra consonan- ca ¥ el otro en otf unas veces subiendo a los puntos altos, ‘tras barando a los bajos, siempre en compas” Tambores, danzas y sonidos del movimiento Estas “cansonancias siempre en comp: in otfo de los atributos caracteristicos de la miisica indigena de América del Sur: la perfecta adherencit a un ritmo simple, sin ‘ariaciones bruscas, sin complicaciones de re dobles, duplicaciones ni figuras cambiantes Esta cualidad esti intimamente ligada a la dan- 2a, generalmente basada en movimientos ritmicamente simples, que acompana a toda La misica orquestal, ya que los musicos to: can y bailan simultancamente Existe una gran gama de instrumentos es pectalmente disenados para llevar el ritmo, Su variedad es muy grande, diferenciindose ‘de una zona a otra y de una epoca a otra. Los sonajeros conformados por racimos de semi: Tlas, de capsulas frutales, dientes, pezufas animales U otros, matenales son conocidos desde épocas tempranas hasta hoy, normalmente asociados al movimiento corporal y a la danza. Danza y musica son inseparables en América ello explica el que Ii gean mayoria de los snstrumentos indigenas ~y no Solo aquellos que marcan Fitmos= Se aso- ‘Gen de una w otra forma a la danza, Los movimientos de la danza regulan el ritmo y dinamica del sonido, y este coordina y reguls la intensidad de los movimientos, Los numerosos tipos de sonajas metilicas de los An- des centrales, sin embargo, estin mais bien asoctados al ‘movimiento, independientemente de la danza. Los *.. Vico tripode-sonala Cus dsm Cats Rs 1637 Trompeta caracol puto e800 ac Representacidn de danzantes: vase policromo ‘Maya Ula (00.900 8c fo 193 ex Bacau tripodesonsja otellasithato: masico tocando siete GH aazLaD- Museo Chileno de Arte Precolombino tg carina doble: figura madre © hijo Tumace = 1a Talia soe St de GSH. Lay 206 Vaslia-xonaja feline to00- 1589 dc aheza de cetrosonaja- a8 cle ‘Chi = ka rnisa2 dc Ar 185 STD Fut globular cpresentacén 200morfa Fite uta: eprsentcon 200m OQ) = ahaa hy + ¥ € & 261 Figurtla zo0morfa: Nauta Jamel Sto 2.€. - 500 a Ahos 5am Ocarina ave antropomorfa Jamel Soo 1c - 500 dc ‘Ate 31 am (SH ara Ocarina con + agujeros de digitacién Sao 600 a. ‘Ao 103 neta 2 7 Coit y fecha decom io. 18 mm Sten too0-4400 Aho 61 a 1037 TROMPETA CARACOL PUTUTO prceara para eer tag det ene Ese rape com caraetiesSirombus, pero reat gran sensi, escuchabh ie pues es trompetMuseo Chileno de Arte Precolombino= Museo Chileno de Arte Precolombino