Autobiografía como

autofiguración
Estrategias discursivas del Yo
y cuestiones de género

José Amícola

'BEATRIZ VITERBO EDITORA I CINIG

 Amícola, José
Autobiografía como autofiguración : estrategias discursivas del yo y
cuestiones de género - la ed. - Rosario: Beatriz Viterbo Editora: Centro
Interdisciplinario de Investigaciones de Género. Facultad de Humanidades y
Ciencia de la Educación. Universidad Nacional de La Plata, 2007.
320 p. ; 20x14 cm.

ISBN 978-950-845-204-7

1. Autobiografía. 2. Psicología. 1. Título

CDD 920: 150

Biblioteca: Tesis / Ensayo

Ilustración de tapa: Daniel García

Primera edición: agosto 2007

© José Amícola
© Beatriz Viterbo Editora
www.beatrizviterbo.com.ar
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Esta obra fue distinguida con el Segundo Premio Ensayo, del Concurso
Nacional "Régimen de Fomento a la Producción Literaria Nacional y
Estímulo a la Industria Editorial Argentina", del Fondo Nacional de las
Artes, año 2006, género ensayo, por un jurado integrado por Sylvia Saítta,
Cristina Piña y Jorge Monteleone.

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ción escrita de los titulares del "Copyright", bajo las sanciones establecidas en
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cedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático.

IMPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723
 Primera Parte

De lo público a lo privado
(Cellini, Rousseau, Goethe, Sarmiento)
1.El sistema del mecenazgo
y la autofiguración autobiográfica.
Benvenuto Cellini en el Renacimiento italiano

1. De la confesión religiosa a la aspiración

de la gloria terrena

Según Bajtín, el período que se presenta al final de la Edad

Media se caracteriza por un movimiento de oscilación entre el
aspecto propiamente confesional (representado en San Agustín)
con aquel otro en que se pone de relieve un módulo biográfico casi
ególatra. Este segundo momento podría verse ejemplificado con
autores como Abélard (siglo Xl l), Dante (siglo XIII) o Petrarca
(siglo XIV).
En Petrarca, por ejemplo, la tensión entre los dos polos de
"confesión"versus "biografía" se iría resolviendo, al dejar cada vez
más de lado el primero para incorporar los acontecimientos de la
vida que el autor va desgranando según una valoración subjetiva.
El caso de Petrarca, que enseguida retornaremos, nos servirá
como paradigma para mostrar una larga lucha entre dos princi-
pios extremos, siempre en pugna el uno contra el otro. Este con-
flicto de polos dentro de un género literario en proceso de forma-
ción habría de finalizar cuando se eclipse el componente confesio-
nal para dar lugar a las A modernas (Bajtín 1979: 157). El giro
que va a cumplirse durante esta etapa de la prehistoria del géne-
ro tiene que ver con el pasaje de la confesión a la confidencia
según Nora Catelli (Catelli 1991: 75), aunque todavía siga usán-

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dose -como validación- el primero de los dos términos en muchos
de los títulos de las A posteriores. Y,según lo percibió Bajtín, tam-
bién sería el cambio que va de las preguntas implícitas desde el
"¿Qué he hecho?" a "¿Quién soy?" (Catelli 1991: 85).
Según el crítico soviético -con quien coincide también Bour-
dieu, por otros motivos (1994)-, no habría diferencia de fondo
entre la A y la biografía, pues en la historia de esta amalgama
que luego se bifurcaría se habrían presentado tres "valores bio-
gráficos" que servirían para reconocer diferentes tipos de escritu-
ra, a saber:

1) el deseo de ser héroe y de imponer la importancia de una personalidad con

respecto a los otros:
2) el deseo de ser querido; y
3) el deseo de vivir el acontecimiento novelesco con la diversidad de la vida
interior y exterior que esa vida suscita. (Bajtín 1979: 162)

Parecería ser, entonces, que la "aspiración a la gloria" que

encubre el primer valor podría arrancar verdaderamente del
amor por la fama que cundió a partir del inicio del Renacimiento
y de un amor del que Petrarca sería un buen representante, mien-
tras que el tercer elemento estaría también ingeniosamente
encarnado por la conexión con la aventura, narrada por un indi-
viduo del Renacimiento tardío como Benvenuto Cellini.
El segundo de los valores apuntados por Bajtín, en cambio,
ofrece la particularidad de presentar un polo de atracción por el
placer de las relaciones. Aquí el tempo es diferente y, en lugar de
ponerse el acento sobre la acción, el relato se detendrá en las des-
cripciones (Bajtín 1979: 165-167). Lo cotidiano será lo importan-
te. Por lo tanto, la relación corriente con cosas y personas que
aportan su estima y su contenido al conjunto será la dimensión
dominante, como, tal vez, podría encontrarse en los textos firma-
dos por mujeres.
Ahora bien, el período final de la Edad Media conoció un pro-
cedimiento de propulsión de los proyectos culturales que estaba
centrado en encargos salidos de diferentes grupos de poder (la
Iglesia, la Nobleza, la Corona, las Corporaciones). Estos grupos
representativos establecían sus pautas y el trabajo artístico-cul-

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 tural que se producía normalmente tenía un tinte de coto cerra-
do. En el Renacimiento, iniciado en algunas ciudades italianas
más ilustradas (de modo no articulado con el resto de las regio-
nes), se forja un modo de apoyo a las iniciativas que hace salir a
mandatarios y productores artísticos del anonimato, mediante la
fuerza creciente del mecenas individual, que generalmente perte-
nece a un clan familiar de prestigio y en pugna por el poder (los
Medici, los Sforza, etc.), pero siendo deudor, al mismo tiempo, de
varias de las estructuras sociales poderosas que rigen feudal-
mente las ciudades-Estados.
Los mandatos de los poderosos (los papas, los príncipes, etc.)
llevan, a partir del siglo XIV, la impronta de una fuerte persona-
lidad y encuentran su realización en personajes del campo artís-
tico o intelectual también fuertemente perfilados e influyentes
dentro de su medio.
El dispositivo doble de mandato y mecenazgo sólo va a cadu-
car, verdaderamente, en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando
la Revolución Industrial (primeramente despertada en Inglate-
rra) introduzca una nueva magnitud que va a reinar triunfal-
mente de allí en adelante. En efecto, será el Mercado, como enti-
dad omnipotente, la instancia que va a regir los destinos de la cre-
ación y producción, gracias a las leyes de oferta y demanda a nivel
de un público cada vez más democratizado. Ese público va a
encontrar, luego, en la Revolución Francesa su verdadero porta-
estandarte.
Por ello, puede decirse que entre las figuras de un Leonar-
do da Vinci (1500) y un Ludwig van Beethoven (1800) se tiende
el arco de maduración de las grandes individualidades y de la
concepción de que la civilización es propulsada por los grandes
genios. Sin embargo, entre Leonardo y Beethoven lo que ha
sucedido es también un cambio de paradigmas que vino a poner
en crisis la estructura todavía feudal del tipo humano de gran
mecenas que, caprichosamente, favorecía o castigaba a quienes
empleaba.
Beethoven es, así, una figura emblemática del cambio, pues
ya no aceptará los vaivenes de fortuna a los que se vieron expues-
tos sus inmediatos antecesores en manos de la arbitrariedad del

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mecenazgo (como Mozart, por ejemplo). Beethoven, como poco
antes Rousseau, saldrá a pelear por su programa absolutamente
solo y despreciará a los que se rindan ante la servidumbre que
representaban los encargos de la nobleza (como todavía se repeti-
rá -a mi juicio, anacrónicamente- en la figura de Goethe).
De este modo, puede decirse que el individuo moderno ha
requerido una larga marcha de muchos siglos para llegar al esta-
do en que lo encontramos hoy (Mendel1996: 161).1Por ello, en su
estudio sobre la A, el crítico John Sturrock empieza su análisis en
los tiempos medievales para exponer mejor el proceso de esa
maduración genérica. Así, Pierre Abélard en pleno siglo XII escri-
be un texto singular que se presenta como una sucesión de cartas
intercambiadas con su amada Heloise, pero, en rigor, se dirige a
un amigo a quien quiere consolar, siguiendo el género de las "con-
solaciones" latinas (que servían de contención ante la pérdida de
un ser querido). Este texto peculiar de Abélard aparece, sin
embargo, bajo el título de Historia calamitatum mearum (que
podría traducirse comoHistoria de mis desgracias), pero de lo que
se trata aquí, en principio, es de algo que comparte con la futura
A -más que con las consolaciones a las que parece aludir-, como
un tipo de escrito que es consciente de sí mismo y de su intento
de invitación a un acercamiento a la intimidad por caminos indi-
rectos (Sturrock 1993: 52). El otro autor que podría ser mencio-
nado en el momento del despegue de la Edad Media al Renaci-
miento, es Dante Alighieri. Cuando Dante Alighieri escribe su
Vita nuova (1292-1294), en una mezcla de versos y prosa, no se
dedica a hacer una historia concreta de su vida, sino que en modo
alegórico narra 'Su pasión por "Beatrice".
El caso de Petrarca, quien conoce a "Laura" en Avignon en
1327, es similar a los casos de Abélard y Dante, pues también
Petrarca tiene que justificar su amor-pasión y para ello escribe un
texto -denominado Secretum=, quince años después de la visión
de su amada, que se expresa en una estructura dialogada, forma
que conserva todo su prestigio desde sus orígenes escolásticos
(neoplatónicos), Es importante señalar aquí, sin embargo, que
Petrarca se inspira en la tradición confesional agustiniana (aun-
que, paradójicamente, sea un alto representante del amor cortés),

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con el intento de invocar una conversión religiosa (que finalmen-
te no adviene).
No es un dato menor que Petrarca haya llevado consigo en su
ascenso ritual al Mont Ventoux las Confesiones de San Agustín y
tampoco es de desdeñar el hecho de que se acostumbrara a abrir
esa obra en cualquier página para percibir una inspiración que
debía ser convocada por el azar. En este sentido, en la época que
da inicio al Renacimiento italiano, el texto "clásico" agustiniano
había de tener el poder divino que los protestantes habrían de
acordarle a la Biblia, a partir de la Contra-Reforma. Sin embar-
go, a diferencia de lo realizado por San Agustín, Petrarca dirigirá
su escrito no a Dios, sino a los hombres. Por otra parte, Petrarca
sentía que sus experiencias amargas le habían permitido el
sagrado derecho a la infelicidad y este punto parecería ser el paso
hacia la conformación de la A como género moderno, pues:

Autobiography is written in times of respite from an immediate experience of

the world, the autobiographer having found a provisional asylum from the gross
intrusions of his consciousness of both history and humankind. (Sturrock 1993:
65). [La autobiografía se escribe en momentos de distensión, después de vivir una
experiencia concreta en el contacto con el mundo, cuando el autobiógrafo ya ha
encontrado un refugio provisorio que se halla al reparo de las enormes introrni-
siones en su conciencia por parte tanto de la historia, como del conjunto de los
otros seres humanos.]

En todo este largo período de lenta conformación de la vida

urbana y de intercambio entre clases y naciones que favorece el
momento fundacional de las universidades a partir del 1100-1200
(la Edad Media tardía), pasando por el Renacimiento italiano
(primero en Florencia y otras ciudades septentrionales, hacia
1300) hasta el 1600 (comienzos de la Modernidad), los autores
que se van perfilando como personalidades relevantes hacen gala
de lo que los franceses han denominado de modo perspicaz como
"esprit d'escalier". En este sentido, mucho de lo que se escribe por
aquellos siglos nace como una respuesta demorada que uno pien-
sa al abandonar el salón donde se nos hizo la pregunta ("esprit
d'escalier"), es decir: una respuesta postergada a situaciones de
discusión que se hallan en el aire y sobre la que los autores quie-

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ren intervenir, aunque sea a posteriori y, quizás, por ello, "inopor-
tunamente".

2. Benvenuto Cellini

Parece ahora tener consenso en los diferentes estudios críti-

cos sobre el tema que el paso siguiente en la maduración del géne-
ro ha sido el caso de la "autofiguración" de Benvenuto Cellini
(1500-1571). Lo cierto es que Cellini representa la ansiedad de
vivir hasta el fondo su propia vida, es decir, lo que una vida inten-
samente vivida brindaba de sensacional, corporeizando, al mismo
tiempo, la nueva ética de una sociedad que ponía el acento en el
código del individualismo, muy bien perfilado en la figura del
aventurero que puede evadirse de una fortaleza carcelaria (y que
Casanova llevaría a su epítome en el siglo XVIII). Así, este tipo de
vida pasará de un extremo a otro, moviéndose de modo pendular
de la alegría a la desdicha, de la verdad a la mentira, del bien al
mal.2
Comprobación de la importancia del artista italiano en la
cadena de cambios del género sería el testimonio de Stendhal,
quien a comienzos del siglo XIX se sintió atraído por la persona-
lidad de Cellini, dado que la Vita del artista italiano (escrita entre
1558 y 1567) había logrado finalmente ser publicada (1728) y el
novelista francés había podido leerla en medio del auge del mode-
lo romántico del individuo capaz de todo, según se quería percibir
en ese momento en la figura modélica de Napoleón.s
Para Henri Beyle (1783-1842), apodado Stendhal, entonces,
su propia suerte de escritor romántico había sido la de una vida
acaecida fuera de tiempo. Stendhal habría preferido no haber
nacido en Grenoble en ese momento "opaco" de la historia euro-
pea (bajo el caos revolucionario francés), sino haber vivido en la
Italia del Renacimiento, que supuestamente le ofrecía un clima
de interioridad y "égotisme". Es este clima de época lo que tam-
bién Stendhal lee en la trayectoria redactada por Cellini y que
consideraba ideal para la creación artística. Evidentemente, lo
que atraía a Stendhal en la "vita travagliata" ("vida penosa") de

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Cellini tenía que ver con la capacidad para la aventura, pero tam-
bién para el descubrimiento de un individualismo como punta de
lanza sostenida en contra de la moral social de su siglo.
Según John Sturrock, sin embargo, la vida "autofigurada" de
Cellini nos deja en la duda de si esa elaboración tiene que ver con
una verdad divina o con la fabulación del autobiógrafo, si se trata de
la coronación a la empresa de un hombre que ha alcanzado logros
supremos o si ese relato es, en cambio, la tardía maquinaria com-
pensatoria de un recorrido plagado de frustraciones que no pueden
encontrar ningún otro tipo de recuperación (Sturrock 1993: 50).
Lo cierto es que la A de Cellini fue pasada por alto en la his-
toria crítica del género, pues se consideró por mucho tiempo que
el texto era mediocre y, por lo tanto, no merecedor de ninguna
atención teórica, en base a la idea de que Cellini había sido un
hombre de acción, un aventurero y un orfebre y no un escritor. Sin
embargo, hay en sus escritos una teoría del arte de su época que
es insuperable, redactada con un dominio asombroso de la expre-
sividad cotidiana, sin que falte en el conjunto una verdadera
capacidad de análisis personal y teleológico de las mejores A clá-
sicas posteriores.
Como ejemplo de esta ductilidad lingüística se puede traer a
colación el episodio en el que el narrador se refiere a uno de los
mayordomos que le envían los poderosos para imponerle sus
métodos de trabajo. Allí Cellini-autobiógrafo define la aparición
del enviado ducal con estas coloridas palabras:

Questo omiciattolo con certe sue manine di ragniatello e con una vociolina di
zanzara, presto come una lumacuzza, pure in malore mi fe' condurre a casa sassi,
rena e calcina tanta, che arebbe servito per fare un chiusino da colornbi malvo-
lentieri. (Cellini 1728: 524). [Este homúnculo de manitos de arácnido y de voceci-
ta de mosquito, tan rápido como un esmirriado caracol, hizo llevar a mi casa, para
mi desgracia, piedras, arena y cal que apenas habrían bastado para hacer un
cobertizo de palomas.l

En su Vita, Cellini hace, en efecto, exhibición de su talento

como artista, al mismo tiempo que ofrece un inventario de lo pro-
ducido, no sin instalar en la tradición del nuevo género una pers-
picacia para juzgar los hechos del entorno que marcará huellas.

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 Lo más importante para nuestro enfoque radica, con todo, en
el hecho de que Cellini exprese su descontento con el tratamien-
to recibido de parte de su mecenas, el Duca Cosimo de' Medici,
aunque es evidente que sigue necesitando de su apoyo. Por otro
lado, es interesante acotar que el método de escritura de este
texto no coincide con la idea de Sturrock de que toda A es nece-
sariamente puesta por escrito en un momento de distensión, dado
que Cellini dictó el suyo a un aprendiz de su taller (Michele di
Goro Vestri), pero, lejos de hacerlo en un período tranquilo de su
vida, lo hizo precisamente cuando se sentía ultrajado porque no
recibía más encargos (Felici/Rossi 1985: 198). Lo que sí es cierto y
extremadamente coherente con el momento de pasaje al papel de
esta vida vivida en el medio del siglo XVI (en pleno auge de la
disipación cortesana y eclesiástica previa a la Contra-Reforma) es
que Cellini sintió en carne propia la vanidad en la que eaía al
hacer partícipe a los demás de sus experiencias personales (Stu-
rrock 1993: 71). La actividad del dictado le servía, por lo tanto,
para llenar un hueco creativo y, además, para dar cauce a su
malestar a nivel profesional, pues creía sentirse incomprendido y
despreciado a pesar de sus enormes méritos. Y lo que es aún más
interesante a nivel de acto performativo es que el contar/dictar su
vida le produjo al auto biógrafo deseos más intensos de proseguir
con su proyecto creador como orfebre.
La concepción de Cellini era, por cierto, la del "Artista como
Héroe" y, por lo tanto, no es de extrañar que los lectores posterio-
res en el momento de su postergada publicación, englobando el
texto celliniano en la tradición dieciochesca del género de la A,
hayan pensado que esa Vita era exactamente una fabulación y,
por lo tanto, que ella servía sólo como ejemplo de la A "impura" (es
decir, novelesca).s

3. La autobiografía de artista

Lo cierto es que Benvenuto Cellini se afanó en su A para cre-

arse una autofiguración como artista (que todavía no tenía paran-
gones en la escritura).« Aprovechando su condición de amante de

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 las aventuras, Cellini pudo traspasar al relato el mismo entusias-
mo que lo había animado en las peripecias asombrosas de su vida
(Sturrock 1993: 71-73), como un Marco Polo del Renacimiento.s
Desde su publicación, la Vita de Cellini deslumbró a críticos
y lectores comunes por lo directo de su lenguaje, por la esponta-
neidad y frescura de la expresión y por su marca de un indivi-
dualismo desenfrenado que se veía como un antecedente notable
del individualismo al uso en 1700. En el caso de esta A, se puede
estar plenamente de acuerdo con la caracterización del género
hecha por Antonio Gramsci para quien ese tipo de textos se afir-
maría como acto de orgullo que intenta exaltar la propia originali-
dad, haciéndola resaltar sobre la vida de los otros seres humanos
(citado por Gatto 2001: 4), algo que también Bajtín registraba por
los mismos años en que Gramsci escribía desde la cárcel sus refle-
xiones literarias.
Para nuestros propósitos sería importante acotar, por ahora
marginalmente, que la dosis de soberbia que implica escribir una
A habría de tener todavía un significado más complejo en el caso
de que quien la escribiera fuera una mujer, dado que la posición
de subordinada en la' cultura les ha venido impidiendo, hasta
hace muy poco tiempo, a las autoras afirmarse en el seno de una
sociedad determinada del modo en que lo ha podido hacer el
varón como derecho propio.
Ahora bien, la primera intención de Cellini al ponerse a escri-
bir ese texto (singular en el conjunto de los textos renacentistas
que se atreven a imponer autofiguraciones) habría sido la de pre-
sentarse en todo el brillo de su arte, pero también profesar su
admiración a los modelos que ofrecían Leonardo y Michelangelo,
como paladines de la afirmación del artista en la Italia del 1500.
Sin embargo, entre los efectos secundarios del texto de Cellini se
halla el documentar la caída en desgracia que el autor debe sufrir
bajo su mecenas, el Duque Cósimo. En este sentid-o,el manual del
buen orfebre (que esta A también es) se transforma en un mani-
fiesto de la confianza en la superioridad del método de Cellini
para la fundición de metales y en una teoría sobre la autonomía
(renacentista) del arte. Es por ello que el autor termina por pro-
ducir una expansión del género, al hacerla desbordar el ambiente

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familiar de escritura reservada para los íntimos, como había sido
el caso de los textos auto biográficos del historiador Francesco
Guicciardini (1483-1540), quien lo había precedido en la empresa
(Gatto 2001: 6-9).
Nacida al calor de motivaciones polémicas y autolaudatorias,
la Vita terminó por tornarse un texto peligroso e insolente desti-
nado, en el caso de publicarse, a atraer la condena de los podero-
sos. Cellini se habría dado cuenta justamente de que no podría
conseguir la venia de Cósimo para publicar su texto y, por lo
tanto, lo habría dejado inconcluso, aunque para uno de sus
comentadores, Ettore Camesasca, no estaría realmente claro por
qué el orfebre habría interrumpido la escritura de su A ni por qué
no habría conseguido arribar a una publicación (Camesasca en
Cellini 1728: 6).
En este sentido, la Vita de Cellini revela indirectamente las
dificultades del artista para lograr una autonomía que sólo pare-
cía cumplirse a medias, gracias al sistema del trabajo por encar-
go (Gatto 2001: 10). No obstante, uno de los trampolines para la
ansiada independencia del mecenazgo empezaba a ser la consa-
gración llegada desde el extranjero -que se manifiesta claramen-
te en las experiencias de Leonardo y Michelangelo-,7 cuando los
trabajos de estas grandes personalidades del arte sean solicitados
desde otras cortes europeas. Este interés desde más allá de los
límites del ducado florentino o milanés liberará, por cierto, a los
artistas de las intrigas y mezquindades palaciegas cercanas, pero,
sin embargo, no será capaz de obrar como fuerza liberadora abso-
luta en todos los casos. A lo sumo, la fama europea de algunos
artistas contribuirá a dotar a las obras solicitadas de un tono más
universal donde se podría echar de menos justamente lo estricta-
mente "local".
En el caso del Cellini maduro, su dependencia de la extrava-
gancia de la familia más poderosa de Italia se vería puesta en
exhibición por la arbitrariedad que debió sufrir a manos del Duca
Cosimo de' Medici, pero también esa falta de autonomía se había
dado en una época temprana de su vida corporizada por los capri-
chos del papa Clemente VII (Giulio de' Medici, 1478-1534), perte-
neciente a la misma familia y que concentraba el máximo de

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poder. Es, por ello, que sólo su inusual talento de orfebre pudo
permitirle a Cellini escapar, relativamente, a este cerco familiar,
cuando se hizo acreedor a que el Emperador Carlos V lo llamara
a su presencia y que el rey de Francia Francisco 1 también solici-
tara sus servicios. En este sentido, es comprensible que Cellini se
sintiera elevado de su condición por el prestigio que le comunica-
ban los grandes del mundo y pensara, inclusive, recurrir en la últi-
ma etapa de su vida a la protección de Catalina de Médicis (Cate-
rina de' Medici), sucesora de Francisco 1 en el trono de Francia.
No es difícil, entonces, coincidir con Antonio Gramsci cuando
el pensador italiano afirmaba en sus observaciones tituladas
"Giustificazione dell'autobiografia" que:

L'autobiografia puó essere concepita "políticamente". Si sa che la propria vita

e simile a quella di mille altre vite, ma che per un "caso" essa ha avuto uno sboc-
co che le altre mille non potevano avere o non ebbero di fatto. Raccontando si crea
questa possibilitá, si suggerisce il processo, si indica lo sbocco. L'autobiografia sos-
tituisce quindi il "saggio politico e filosófico": si descrive in atto cio che altrimcnti
si deduce logicamente.!/ Ora, solo attraverso l'autobiografia si vede il meccanismo
in atto, nella sua funzione effettuale che molto spesso non corrisponde per nulla
alla legge scritta: quando poi nascono fatti nuovi che rovesciano la situazione, si
pongono delle domande vane, e per lo meno manca il documento del come si e pre-
parato il mutamento "molecolarmente" finché e esploso nel mutamento. (Grarnsci,
Passato e presente, citado por Gatto 2001: 23). ILa autobiografia puede ser conce-
bida "políticamente". Sabemos que la propia vida es similar a otras miles, pero, por
un caso fortuito, ella ha arribado a un resultado que las otras no podían tener o,
de hecho, no han tenido. Narrando se crea esta posibilidad, se sugiere el proceso,
se indica el punto de arribo. La autobiografía sustituye así al "ensayo político y
filosófico": se describe en la práctica lo que de otro modo se deduciría lógicamen-
te.!/ Ahora bien, sólo a través de la autobiografía se ve el mecanismo en acción, en
su función efectiva que muy a menudo no se corresponde de ninguna manera con
ninguna ley escrita. Así, si luego surgen hechos nuevos que cambian la situación
anterior o si se formulan preguntas vanas, de todos modos, faltará el documento
que registre cómo se ha venido preparando el cambio a nivel "moJecuJar" hasta
que éste haya explotado en el cambio mayor.]

Gramsci pone de relieve, en efecto, en este pasaje el aspecto

político de las A, así como su capacidad contestataria, frente a
otros tipos de discursos, iluminando el itinerario de un cambio
que el género ayuda a plasmar en la narración de una vida, aun-
que ese recorrido esté jalonado por experiencias singulares,

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 muchas de las cuales pueden parecer insignificantes para el con-
junto total. En ese sentido, la Vita de Cellini muestra la lucha de
los artistas durante el Renacimiento tardío para que sus méritos
fueran reconocidos por encima de la labor de artesanos a sueldo a
los que los ha constreñido la sociedad de su época.
Por otro lado, si la A de Cellini ha sido descalificada durante
mucho tiempo para integrar las A consideradas "clásicas", ello se
ha debido a la carga de fantasía que ha evidenciado el texto. El
devenir ficción de la Vita es, en rigor, uno de los efectos buscados
mediante una retórica que busca convencer mejor al lector acerca
de la lucha por autonomía del artista y, por lo tanto, la carga ima-
ginativa sería un recurso retórico para lograr el mismo objetivo
general que obsesionaba a su autor. Por ello, el desvío ficcional de
la Vita sería tanto un aspecto de su forma como de su contenido,
dando como resultado un discurso autobiográfico "sui generis".
Así más que la afirmación de un nuevo tipo de relaciones con
el poder -que es, de todos modos, evidente-, la A de Cellini testi-
monia más bien sobre el crecimiento de un interés general duran-
te el siglo XVI de parte de artistas y escritores; secundado por los
pensadores así llamados humanistas, para que el arte obtenga
una mayor jerarquía (Gatto 2001: 26-27).
Según el sociólogo del arte Arnold Hauser, el intento de inde-
pendencia en el Renacimiento tardío era evidente entre los artis-
tas a través de pequeñas estratagemas, como, por ejemplo, la de
no realizar inmediatamente la obra que había nacido de un encar-
go proveniente de una alta personalidad o institución. La artima-
ña consistía en dejar de lado el trabajo comisionado durante un
tiempo para dedicarse a llevar a cabo otra tarea no encargada y,
por lo tanto, absolutamente más creativa. Éste es el operativo que
monta, por ejemplo, el pintor Filippo Lippi (Hauser 1953: 345). En
este sentido la figura paradigrnática es, sin embargo, Leonardo.
Pero también manifiestan ser ejemplos notables los casos de
Rafael y Tiziano, quienes podían pagarse ya un modo lujoso de
vida como las personalidades más nobles de Europa, en tanto
gozaban de dinero y mansiones propias. No es de extrañar, por lo
tanto, que se haya difundido una anécdota de la época en la que
se muestra a Carlos V, de visita en el taller de Tiziano, inclinán-

62
dose a levantar del suelo un pincel que se le había caído a su
artista preferido (Hauser 1953: 347).
Arnold Hauser, por su parte, concluye sus reflexiones al res-
pecto, preguntándose qué es lo que había permitido que al filo del
1500 se estuviera dando semejante viraje en el prestigio del artis-
ta. La respuesta del sociólogo austro-húngaro concierne a la apa-
rición del concepto de Genio. Es decir, a partir de ese momento se
empieza a considerar que la obra de arte es producto de una per-
sonalidad relevante que no tiene parangón entre el resto de los
mortales. De ese modo, la toma de conciencia de la propia indivi-
dualidad va unida a este nuevo concepto, que condensa la creen-
cia en el poder de la personalidad, en la energía espiritual y
espontaneidad del individuo. Ésta sería la mayor experiencia y
contribución del Renacimiento (Hauser 1953: 349); y no es de
extrañar que éste sea también el legado de la cultura renacentis-
ta al Siglo de las Luces, cuando la doctrina del individualismo
vive su más franca eclosión.
La autonomía del arte que se va produciendo entre la época
de fines del Renacimiento y comienzos de la Modernidad está
lejos de articularse de forma plena, sin embargo, como se dio en
el siglo XX. En el siglo XVI lo que importa es la lucha de los artis-
tas por lograr una independencia de la Iglesia y de sus dogmas,
así como de las tesis metafísicas que ella sostenía. Con todo, este
tema no se transforma en una encrucijada visible de discusión y,
en este sentido, podemos aceptar las ideas de Gramsci, quien afir-
maba que hallamos en el sesgo personal y "político" de las A ele-
mentos polémicos que a veces es difícil de encontrar en otros dis-
cursos sociales.
Resulta claro en nuestros días que los textos autobiográficos de
Cellini, Cardano y Montaignejalonan el siglo XVI, ahondando en un
conocimiento psicológico inusual en períodos anteriores, de modo
que podamos admitir que este tipo de percepción humana gana con
ellos una impronta tanto práctica, como atravesada por una refle-
xión para una Filosofía de la Vida ("Lebensphilosophie") y una ense-
ñanza de la que saca partido el propio escritor (Hauser 1953: 488) y
que, luego, será el legado de Rousseau, quien para la crítica france-
sa aparece como pionero de la observación psicológica.s

63
 Es cierto, además, que los teóricos del arte en el Renacimien-
to italiano, con Alberti y Leonardo a la cabeza, sostienen el impor-
tante papel que juega el intelecto en las obras de arte. Así Miche-
langelo, por ejemplo, afirma que trabaja "col cervello" y no "colla
mano" (Hauser 1953: 347).
Es por ello importante que en la A de Cellini retornen Leit-
motive que muestran a un artista en el momento de captar un
proceso en movimiento, al mismo tiempo que se revelan las líne-
as de fuerza que guían ese proceso (Gatto 2001: 30), haciendo así
evidente la capacidad de este autor para formular un pensamien-
to racional en torno a la creación artística, considerada antes
como inefable.

4. El efecto de oralidad

Otro aspecto singular de esta Vita es la marca de su oralidad, .

algo que la conecta con la Vida de Santa Teresa. Ambos autores,
el italiano y la española, escribían según hablaban, en una época
en la que justamente empieza a abrirse un abismo entre las for-
mas cultas de la cultura y las expresiones consideradas no litera-
rias. Y, en el caso de Cellini, ello se ve llevado a su extremo por el
método de dictado utilizado. Lb que es necesario agregar, es que
precisamente a mediados del siglo XVI se da la divisoria de aguas
que surge a partir de una maquinaria represiva montada espe-
cialmente por la Iglesia Católica para preservar la cultura oficial
"seria" de la contaminación de la risa carnavalesca que había
invadido todos los estratos sociales en una mixtura considerada
peligrosa para la preservación de la fe (P. Burke 1978: 207-243).
La lucha contra las formas profanas de cultura se manifies-
ta, por ello, en todas las expresiones culturales en la Europa de la
época de la Contra-Reforma, imponiendo desde el Concilio de
Trento una censura a todo lo que oliera a manifestaciones popu-
lares. Las expresiones orales sobreviven solamente en algunos
textos que han escapado al control y es, por ello, que la misma
Santa Teresa también se torna una figura inasimilable. Si bien el
objeto "libro" no estaba todavía vinculado al mercado, por lo

64
menos, como lo estaría en los siglos posteriores, se podría pensar
que este operativo controlador por parte de la Iglesia produjo un
freno inclusive con el género de la A y que esta forma libresca sólo
pudo retomar el camino interrumpido y expandirse justamente en
el siglo XVIII con la decadencia del poder del clero y el redescu-
brimiento de las formas más íntimas que las autoridades eclesiás-
ticas habían tenido bajo estricta vigilancia por tres siglos. Lo defi-
nitivo, sin embargo, fue que hacia el siglo XVIII, finalmente, las A
pudieron entrar libremente en la circulación del libro impreso en
tanto mercancía y así encontrar su camino hacia los lectores.
Aun si esta interpretación no fuera del todo cierta, es impo-
sible no aceptar que Cellini expresa en su "cosi io mi sono messo
a dire" ("así me he puesto a hablar") el sentimiento de alguien que
se halla del lado popular del lenguaje, aunque, al mismo tiempo,
busque la aceptación de los grandes. Con esta simplicidad tam-
bién en su Trattato dell'Oreficeria, Cellini articula su malestar
frente a quienes son los dueños de su trabajo y frente a lo que lo
había llevado a escribir sobre su propia vida, en un pasaje que nos
sirve para indagar en su veta auto biográfica:

...io viddi turbato al mio signore, sanza mai avergliene dato causa nessuna; e se
bene io gli ho domandato molte volte licenzia, egli nun me l'ha data, né manco
m'ha comandato nulla: per la qual cosa io non ho potuto serviré né lui né altri, né
manco ha saputo mai la causa di questo mio gran maleo Se non che, standomi cosi
disperato, ha reputato che questo mio gran male venissi da gli influssi celesti che
ci predominano; pero io mi messi a scrivere tutta la vita mia, e l'origine mio, e
tutte le cose che io avevo fatto al mondo: e cosi scrissi tutti gli anni che io avevo
servito que sto mio glorioso signore duca Cosimo... Solo per giovare al mondo, e per
essere lasciato da quello scioperato, veduto che m'e impedido il fare, essendo desi-
deroso di render grazie a Dio in qualche modo dell'essere io nato uomo, da poi che
m'e impedito il fare, casi mi sono messo a dire. (citado por Gatto 2001: 34). L..yo vi
a mi señor molesto, sin haberle nunca dado causa alguna; y, aunque yo le he pedi-
do muchas veces permiso para alejarme, nunca me lo ha concedido y ni siquiera
me ha ordenado nada: por tal motivo yo no he podido servir ni a él ni a otros, ni
siquiera he llegado a saber por qué he caído en desgracia. Salvo que, hallándome
tan desesperado, he considerado que este mal debía provenir de las influencias
celestes que nos dominan; sin embargo, me puse a escribir toda mi vida, y mis orí-
genes, y todas las cosas que había realizado en el mundo: y así escribí sobre todos
los años en que había servido a este mi glorioso señor el Duque Cósimo ... Sola-
mente para ser útil al mundo, y por haber sido dejado sin tareas por mi señor,

65
visto que se me ha impedido trabajar, deseoso de dar gracias a Dios de algún modo
por haber hecho de mí un ser humano, y dado que se me ha impedido trabajar, así
me he puesto a hablar.]

En el momento de la puesta por escrito de su Vita, Cellini ha

terminado de forjar su obra maestra escultórica, el Perseo, que
fue luego expuesto en la Piazza della Signoria en Florencia. Aun-
que orgulloso de su trabajo, se siente tan cercado de intrigas que
la escritura le sirve como desahogo a la par que como intento de
ir al encuentro del desapego que advierte en el Duque Cósimo
hacia su obra. El momento en que dicta su A (1558-1567) no sola-
mente es el período de mayor reacción eclesiástica contra la
modernización (lo que implica también contra la autonomía de los
intelectuales), simbolizado por las reuniones del Concilio de Tren-
to (1545-1563), sino también cuando el erudito Varchi escribe su
obra titulada Ercolano (1560-1565), donde insiste en la corrección
lingüística en el uso de la lengua italiana. Cellini se halla, por lo
tanto, cercado desde todos los flancos. Sin embargo, su capacidad
del manejo de la lengua oral lo llena de satisfacción, porque sien-
te que puede expresarse de manera fluida para ser entendido por
todo el mundo y, al mismo tiempo, este orgullo se ve reforzado por-
que ha tenido el privilegio (no menor para un plebeyo) de haber
sido recibido por Carlos V y Francisco 1,gracias a su talento. Y, lo
que es más, con una formulación que luego será típica en la época
de la Revolución Francesa, hará gala de haber llevado su nombre
(humilde) a las más altas cumbres.
Cellini -con una típica argumentación que luego será la bur-
guesa- sostiene que haber llevado a la fama su nombre plebeyo
es siempre preferible que si la situación hubiera sido la inversa,
es decir, si hubiera nacido de alto linaje y hubiera mancillado su
alcurnia (Gatto 2001: 52). Por ello Cellini se opone diametral-
mente al principio aristocrático -que, en términos sociológicos,
sabemos ahora que era necesario derrotar- al expresar que las
manos deben decir quién es uno (Cellini 1728: 109).

66
5. El artista y sus mecenas

La lucha de Cellini se dirige, entonces, a poner freno al capri-

cho de los poderosos para los que debe trabajar, proclamándose,
entonces, en clara rebeldía contra el despotismo de sus mandata-
rios, como cuando oponiéndose al Papa Clemente registra el
siguiente diálogo:
Alle quale cose io dissi che questo non lo prometteva [perrnetteva] la giustizia,
né un papa non lo poteva fare: perché e' non era un papa di quella sorte che sono
certi signoretti tiranelli. che fanno a' 101' popoli il peggio che possono, non osser-
vando né legge né giustizia: pero un vicario di Cristo non puo far nessuna di ques-
te cose. (Cellini 1728: 234). [A tales propósitos, yo respondí que eso no lo permitía
la justicia, ni un papá podía hacerlo, porque él no era un papa de esa clase como
ciertos señoritos tiranuelos que hacen a sus súbditos lo peor que les venga a las
mientes, no observando ni ley ni justicia; un vicario de Cristo, en cambio, no puede
hacer ninguna de estas cosas.]

En la obra escrita de Cellini vemos nacer, entonces, otra cate-

goría de intelectual que es esencialmente una creación de la
época moderna. No es de extrañar, entonces, que el prestigio se
haya ido consolidando en su entorno y que alguien como el erudi-
to Bembo haya aceptado la propuesta del escultor, dejándose cre-
cer la barba para que Cellini lo retratara con el aspecto de lo que,
según el canon estético de la estatuaria de ese momento, era el
máximo de prestancia: una barba ensortijada que daba señorío y
enmarcaba el rostro de la estatua (Gatto 2001: 57). Lo que empie-
za a darse, por lo tanto, en el transcurso del siglo XVI es una rela-
ción más justa dentro del campo artístico que va dejando atrás el
equilibrio precario que tiempo antes dominaba en las relaciones
de amo y servidor. El Renacimiento va dando lugar, poco a poco (y
no sin resistencias) a la Modernidad.
Ahora bien, puede decirse que Cellini distaba mucho de pose-
er una personalidad equilibrada. Era, por cierto, pendenciero,
vengativo y disoluto. La autofiguración que Cellini se crea, lo
muestra, sin embargo, como virtuoso y de suma ingenuidad. Al
mismo tiempo, el autobiógrafo se define, sin dudar, como un hom-
bre sabio, discreto y prudente, además de heroico (Ferrero 1959:
3). Lo que llama poderosamente la atención en esta A renacentis-

67
ta es, sin embargo, justamente la profesión de sinceridad que hace
el texto y también su "amor sui" (expresión que hoy traduciríamos
como de "alta autoestima"). En este sentido, el texto empalma
graciosamente con las "confesiones" rousseaunianas.
Para el crítico Giuseppe Guido Ferrero, por otra parte, la cua-
lidad profesional de orfebre de la época manierista que caracteri-
zó a Cellini no puede dejarse de lado a la hora de considerar sus
escritos, que surgen como una tarea presuntamente ajena a su
campo (Ferrero 1959: 19). Es, por ello, que el uso profuso de la
hipérbole y de los superlativos en el texto de su Vita aparecen
como símbolos cabales de una "maniera" ("amaneramiento") que
podría muy bien ser indicio del "manierismo" que se anuncia en
la segunda mitad del siglo XVI en el arte italiano. Esto no es obs-
táculo, con todo, a la capacidad celliniana (como la de Santa Tere-
sa) para expresarse en un estilo colorido que reproduce a las mil
maravillas el habla florentina del momento y que ha sido poten-
ciado por el hecho de que el autor dictara sus pensamientos en
lugar de escribirlos directamente.
René Girard, por su parte, sostiene que bastante más tarde,
más precisamente en la segunda mitad del siglo XVIII, el presti-
gio de los intelectuales hizo que las ideas salidas de esos círculos
se tornaran más importantes entre sus pares y que se superpu-
sieran a la opinión de los benefactores o mecenas aristocráticos de
esos intelectuales; es decir que, por ejemplo, Voltaire prestaría más
finos oídos a lo que de él podía decir Diderot que a lo que decía
Catalina de Rusia. Sería aquí donde se insertan los escritos de
alguien como Rousseau (Girard 1978: 79), que luego trataremos.
No es casual, entonces, que la Vita de Cellini no tuviera posibili-
dades de ser editada en el momento en que fue escrita y que, sin
embargo, consiguiera editor dos siglos después. De este modo cuan-
do Goethe la traduce al alemán (en 1803) está haciendo evidente el
arco que va del mecenazgo renacentista de la corte florentina en que
vivía Cellini con sus limitaciones al mecenazgo al que el mismo Goe-
the se había atado en la corte de Weimar. Seguramente Goethe podía
identificarse con la rebeldía de un Cellini, porque sentía en carne
propia las dificultades de expresión a las que se había sometido
voluntariamente y de las que se hablará en el capítulo siguiente.

68
 Para Ettore Camesasca, por otra parte, entre 1550 y 1565
(justo en el lapso en que Cellini dicta su historia de vida) se da en
la cultura italiana un explosión de textos biográficos que implican
la conciencia del propio valor de los artistas que los narran. Esta
explosión no es ajena, sin embargo, al hecho material que produ-
jo el abaratamiento del precio del papel y de la tipografía (Carne-
sasca en Cellini 1728: 5).
Hay que aclarar aquí que los artistas de ese período basan su
arte en concepciones difundidas por las élites italianas que apre-
cian antes que nada los ideales de nobleza, capacidad emblemáti-
ea, jerarquía, dignidad, consenso y decoro, según se expresan las
personalidades centrales para el arte del ducado florentino en la
época de la Contra-Reforma en los nombres de Bronzino, Bandi-
nello y Vassari. Cellini, por su parte, no parece haber comprendi-
do que su caída en desgracia ante Cósimo 1 hubiera tenido que
ver con cuestiones estilísticas. Su Vita lo muestra, en cambio,
siempre preocupado por el sistema de rivalidades que la vida cor-
tesana despierta (Carnesasca en Cellini 1728: 16). Es cierto, por lo
tanto, que esta cuestión canónica no parece haber llamado la
atención a los investigadores, dado que el manierismo de Cellini
ha sido plenamente aceptado entre los críticos como respuesta al
gusto imperante al que también respondían los otros artistas
citados. Es, por ello, que la vida celliniana sigue presentando el
enigma de un genio incomprendido, como luego lo evidenciará la
historia de vida de Mozart, al filo de 1789. Así como si hubiera
habido "demasiada vida y talento en ellos", sólo después de la
Revolución Francesa aparecerá el público deseoso de saber más
sobre esos individuos despreciados por su época. Es evidente,
entonces, que Cellini al escribir como lo hace quiere demostrar
cuál era su temple, como respuesta ante el desprecio del Duque.
En este sentido, Cósimo 1 sería el primer interlocutor de su texto
autobiográfico. Sin embargo, al mismo tiempo, la Vita de Cellini
muestra algunas expresiones que se sitúan fuera del tono para
una lectura ducal, como si en el calor de la producción de su his-
toria de vida su autor hubiera ido olvidando a quien tenía como
lector avizorado. En un pasaje sumamente interesante, sin
embargo, Cellini parece frenarse a sí mismo con estas palabras:

69
 lo non voglio dire altro supra di questo, perché troppo si offenderebbe chi ha la
suprema potesta del governo. (Cellini 1728: 639). [Yono quiero decir nada más sobre
esto porque se ofendería demasiado quien tiene el poder supremo del gobierno.]

En rigor, las repetidas referencias de captación de un lector

común indican que esta A estaba pensada para ser entregada a la
imprenta (Ferrero 1959: 8). Cellini insiste, además, en la necesi-
dad de una narración elaborada subjetivamente, cuando aclara
que le es necesario, por ejemplo, ir para atrás en los sucesos de su
vida ("M'e di necessita tornare un passo indietro", Cellini 1728:
399). Del mismo modo, durante su permanencia en Francia tiene
tentación de dedicar su narración a hablar sobre usos y costum-
bres franceses, así como sobre hechos históricos de relevancia,
pero, por otra parte, advierte al lector que no le interesaba hacer
lo que hacen las crónicas y que, en cambio, su cometido radicaba
en restringirse a una selección de acontecimientos elegidos en
relación con su propia persona (Cellini 1728: 501).
En cuanto a la estructura de la Vita, puede decirse que ella
se articula de una manera razonada que está lejos de la esponta-
neidad que parecería poseer si se considera sólo el fluir "oral" de
las ideas. Así los mecenas a los que Cellini debe sus vicisitudes se
jalonan desde el Papa Clemente, el Emperador Carlos V, el Rey
Francisco 1 de Francia, hasta el Duque Cósimo 1 de Florencia. En
cuanto al planeado mecenazgo de la Reina Catalina de Médicis en
París finalmente éste no tuvo lugar, porque el orfebre no pudo
superar el fervor que su rival, el manierista Primaticcio, había
causado en la corte francesa. Esa misma sucesión de nombres de
alcurnia revela la infinita dependencia artística de un escultor
renacentista y su sumisión ante los caprichos de los poderosos.
Ahora bien, el Libro Primero de este texto singular contiene
el clímax del elemento aventurero con la fuga de la prisión del
Castel Sant'Angelo, donde lo había confinado el papa y esta parte
se cierra con un poema en verso que parafrasea la misma histo-
ria ya contada en prosa. El Libro Segundo, luego, significa un
cambio de paisaje con el traslado de Cellini a Francia, adonde
viaja no sin cumplir un periplo igualmente aventurero y algún
asesinato. Este transcurso se completa con el regreso a Italia,
igualmente salpicado de percances que podrían parecer luego

70
típicos de las novelas de aventuras dieciochescas. El relato se
interrumpe, sin embargo, abruptamente en el momento de caída
en desgracia ante el duque florentino, mientras el autor reflexio-
na sobre la conveniencia de un posible retorno a la corte france-
sa, ahora regida por una reina de la misma familia, los Medici,
que en Florencia tan poco caso hace del arte de Cellini.
La fuga de la prisión (que tendrá sucesores en las memorias
de Casanova) termina por ser un pieza de bravura narrativa que
parece anunciar, además de la novela de aventuras del siglo
XVIII, como ya se dijo, tOS modos afines de la así llamada litera-
tura gótica (con escenarios obligatorios de castillos inexpugnables
en estilos arquitectónicos considerados incivilizados y bárbaros
como la prepotencia tiránica que esas construcciones también
simbolizan l.? Esta fuga, al mismo tiempo, revela la fuerza de su
lucha burguesa contra los caprichos papales. No es, por cierto,
extraño que su relato encantara a las mentes dieciochescas que
debían pensar en términos de oposición contra el poder aristócra-
ta. Esta lucha hace, pues, sistema con el intento del orfebre de
hallar refugio en la corte francesa y, por ello, Cellini pone parti-
cular empeño en marcar el trato regio que recibe de Francisco 1,
quien: "Da poi si parti, e mi disse: 'Addio, mon ami': qual gran
parola a un re non si usa" ("Poco después se despidió y me dijo:
'Adiós, mon ami', un término que es inusual de parte de un rey";
Cellini 1728: 507).
Para Ettore Camesasca, Cellini sería, en definitiva, un "héroe
tecnológico", pues su capacidad "tecnológica" (incomprendida)
sería el hilo conductor de su A (Camesasca en Cellini 1728: 23).
En este sentido, Cellini ha revelado ser un cortesano torpe que
basaba toda su vida en base a un juego de contrarios (Virtud y
Destino), y como un manierista sólo pudo pensar en términos de
fuertes contrastes. Como autobiógrafo, ha dejado un monumento
que hoy en día ya podemos considerar una piedra de toque del
género, así Comouna pieza literaria.

71
Notas

1 No es de extrañar que el mobiliario y los espacios se hayan ido transfor-

mando paulatinamente de un uso comunitario (largos bancos, grandes mesas
comunes, dormitorios improvisados en cualquier parte; P. Burke 1978: xxiv) hacia
la intimidad y el uso recogido de los recintos según se registra, por ejemplo, en la
pintura holandesa a partir del 1600, recordando, por lo mismo, que Holanda es
una punta de lanza en el cambio para la formación de una clase burguesa. Leyen-
do estos signos de la cultura, puede comprenderse por qué se ha dado también una
lenta maduración del género A hasta la eclosión del siglo XVIII.
2 Véase la pintura de esta personalidad según la captó Manuel Mujica Láinez

en su novela histórica Bomarzo (Mujica Láinez 1962: 69-77).

3 Otro ejemplo de demora similar lo representa la publicación de Life de Lord
Herbert of Cherbury, obra escrita hacia 1640 y publicada sólo en 1764, lo que
demuestra el interés dominante del siglo XVIII por ese género que la época hace
suyo mimándolo y cobijándolo para que gane expansión. Su contribución clave es
explotar la oposición entre lo innato frente a lo adquirido, que será un punto
característico en las A posteriores (Sturrock 1993: 75-79).
4 Como ejemplo de los matices inventados (y, por lo tanto, novelescos) del texto

se ofrece corrientemente el pasaje en que Cellini, al describir una enfermedad por

la que había pasado, dice: "".mi usci dello stomaco un verme piloso" ("".me salió del
estómago un gusano peludo"), muy del gusto de narraciones de la época no basa-
das en la observación sino en la búsqueda de concitar el horror por lo inusitado,
sacrificando así cualquier tributo a una verdad "médica" (cf Cellini 1728: 297).
5 El texto empezó a llamar Ia atención luego de la reseña entusiasta de G.
Baretti en La Frusta Letteraria del 15 de diciembre de 1763 (FeliciIRossi 1985:
198; Gatto 2001: 2-3).
6 Un caso paralelo al de Cellini lo representa Cardano (médico y matemático),

un autor típicamente renacentista que se presenta como antihéroe en su A (1575)

y, buscando orígenes para justificar su escritura, compara su método con el de Sue-
tonio, mientras indica que lee a Marco Aurelio y Galeno. En rigor, Cardano sigue
una línea cronológica que no es la del relato de Suetonio en sus biografías de empe-
radores agrupados bajo virtuosos y disipados. Ello indica, con todo, en qué medida
el género se hallaba todavía a oscuras sobre sí mismo (Sturrrock 1993: 74).
7 En cuanto a Michelangelo, es importante notar que llega a llamárselo "Divino".

8 El siglo XV había tenido también sus expresiones autobiográficas más o

menos acabadas en los ejemplos de la mística inglesa Margery Kempe, quien dictó
sus experiencias en forma de diálogos, sabiendo, además, que ellas eran prueba de
su original personalidad. Otro caso digno de mencionar es el de Ennea Silvio Pi-
ccolomini, quien accedió al papado como Pius II y escribió su A bajo el título de
Commentarii (Gwinn 1768: 23: 190).
9 Para un tratamiento de los orígenes del modo gótico y sus ramificaciones, cf.
Amícola 2003.

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