Pasqual Pastor Gordero. (2001). Eufonía. [Versión electrónica].

Revista Eufonía 23

Músicas vocales, muchas e interactivas

Pasqual Pastor Gordero

En el entorno educativo se suelen reducir las posibilidades de la voz a la tradición coral europea, a veces incluso silenciando
otras tradiciones populares de música vocal interesante en nuestro ámbito cultural. Desde la educación musical esta
limitación del patrimonio vocal no puede dar cuenta de la rica variedad expresiva de la que es capaz la voz humana. Si la
expresión vocal se manifiesta de tantas formas y con tantos matices es porque en el conjunto de cada una de sus
realizaciones intenta aproximarse y asumir el complejo y sutil universo de las emociones, sentimientos y actitudes que
pueblan el espíritu humano. Prestar atención a esas otras manifestaciones culturales y técnicas de la voz humana es
además de una magnífica oportunidad educativa para desarrollar nuestra capacidad expresiva, un contexto sencillo y
fecundo para el encuentro intercultural. Se reseñan algunas de las manifestaciones culturales de la expresión vocal, por
fortuna cada vez menos desconocidas, y particularmente la del canto diafónico.

Palabras clave: Música, Poesía, Educación musical, Educación, Interculturalidad

Musical vocals, many and interactive

In the area of education we tend to reduce the possibilities of voice to the tradition of choral European music and at times
silencing other popular traditions of interesting vocal music in our culture. From music education this limitation of vocal
patrimony cannot give account of the rich expressive variety of what the human voice is capable. If vocal expression
manifests itself in so many forms and with so many shades it is because in the group of each one of its realisations it tries
to come closer and assumes the complex and subtle universe of the emotions, feelings and attitudes that fill the human
spirit. To pay attention to these other cultural and technical manifestations of the human voice it is furthermore
magnificent educational opportunity to develop our expressive capacity a simple fecund context for intercultural meeting.
We point out some of the cultural manifestations of vocal expression fortunately increasingly more known and particularly
the diaphonic song.

La voz: mímesis, rito y poesía

Cuando el hombre se sentía ser tierra, ser barro (que eso es lo que significa Adamah), cuando aún era solo un elemento
más del frágil equilibrio de la naturaleza, e incluso en el largo proceso de irse erigiendo en dominador y dueño absoluto de
ella, los fenómenos sonoros de su entorno reclamaban una atención vital para su existencia. Desde esa inmediatez con su
medio ambiente el ejercicio de la escucha era algo del todo necesario y no meramente surgido de la curiosidad auditiva.
Atender a los sutiles rasgos de cada sonido, ordenar y discernir las características y funciones de cada fuente sonora en
situaciones distintas, era parte de la práctica diaria de supervivencia, un método de exploración y de conocimiento. El
sonido es señal física de cuanto acontece a su alrededor, advertencia del peligro (gruñidos de animales, vientos,
tormentas), aviso ante el que saber a qué atenerse. Sin embargo, las sutilezas significativas del sonido hacen emerger la
experiencia estética al mismo tiempo. El sereno murmullo del arroyo, el alegre canto de los pájaros, el estruendo de las
olas rompiendo en el acantilado, el retorno mágico del eco, la rotundidad del trueno... son presencias invisibles de la
realidad, tremenda, compleja y sutil, que hoy siguen fascinándonos del mismo modo.

Ese universo sonoro no es sólo el envolvente intangible de la vida humana, su paisaje exterior. El ser humano escucha y
actúa. Él mismo es fuente sonora, productor de sonidos. Así, bien sea como señal para la acción bien sea como objeto de
experiencia, ha ido siendo internalizado de diferentes formas en la mente e integrado a la experiencia social.

El instrumento primigenio, el más común y universal a todos los pueblos, lo constituye la voz humana. Sin duda, debido a
su versatilidad para producir sonidos de amplio espectro tímbrico, tonal, dinámico y expresivo. La plasticidad de la voz
construyendo lenguajes abarca, de hecho, muchos dialectos funcionales según el uso que reclama cada situación: desde la
emulación para la caza al rito, de la imitación-copia a la onomatopeya, de la designación a la narrativa, de la descripción a
la expresión, desde el habla al canto expresivo. El patrimonio vocal-musical de cada cultura da cuenta de la manera como
cada pueblo ha singularizado ese proceso de internalización y de producción.

A menudo el canto antes que un entretenimiento o una forma estética de expresión, se considera un elemento integrado en
la actividad cotidiana: asociado al trabajo de la tierra, a la fiesta social. Y en muchas culturas, particularmente, integrado
en las celebraciones religiosas, atribuyendo a la intangible e invisible voz una función de puente entre lo humano y lo
divino. No cantan para ellos, ni para un auditorio. El lenguaje musical es divino.
La poesía ha sido, y es, una feliz conjunción de texto, ritmo, entonación, acento, expresión. Vista desde la perspectiva del
texto concierne a la literatura. Pero contemplada desde su dimensión sonora, ante su presencia viva vocal, en el tiempo,
concierne igualmente a la música. Es curioso destacar las imaginativas formas a que ha dado lugar, en el ámbito de la
música, en la creación contemporánea. En el trasfondo, prestando atención no tanto al significado de las palabras cuanto al
objeto sonoro vocal en sí mismo. De ahí la incorporación de voces de cuchicheo, silbadas, de soplo; disolución del límite
hablado-cantado; interés por los fonemas, las onomatopeyas, la relevancia dada a las consonantes; suspiros, risas, toses,
lloriqueos, gritos, quejidos, carraspeos de voz grave; glissandi, clusters, saltos de voz cambiando de registro y timbre; uso
de resonadores externos, manipulación de la voz con bandas magnéticas (filtro, reverberación), etc. Un banco de recursos
de la voz que traído por las vanguardias musicales de la cotidianeidad a su uso artístico, curiosamente ya había sido
integrado en las expresiones de música vocal en otros muchos lugares del planeta y, por cierto con un nivel técnico de
desarrollo ciertamente avanzado.

Muestra multicultural de recursos vocales. Para escuchar y recrear en clase

Resulta enojoso comprobar que en el entorno educativo las posibilidades de la voz sigan reducidas sólo a su expresión más
hegemónica en Europa. Pues ni es la única de que disponemos, ni ella sola puede dar cuenta de la rica variedad expresiva
de la que es capaz la voz humana. De hecho, si la expresión vocal se manifiesta de tantas formas y con tantos matices es,
sin duda, porque en el conjunto de cada una de sus realizaciones trata de aproximarse al complejo y sutil universo de las
emociones, sentimientos y actitudes que pueblan el espíritu humano. Prestar atención a esas otras manifestaciones
culturales y técnicas de la voz humana es, además, una magnífica oportunidad educativa para desarrollar nuestra
capacidad expresiva, así como un contexto sencillo y fecundo para el encuentro intercultural.

A continuación veremos algunas de sus manifestaciones, por fortuna cada vez menos desconocidas.

La voz cantada - susurrada

La voz cantada - susurrada del canto épico de Burundi. Es una técnica que ejecutan varones en cualquier ocasión. Consiste
en mantener una dinámica homogénea entre el canto, apenas audible, y el sonido de la cítara que lo acompaña (Inanga).
Se aplica también a temas de humor y a loas.

La voz disfrazada

La voz disfrazada, conocida así porque el sonido vocal se enmascara al filtrarla con algo. Unas veces con un peine cubierto
por una delgada hoja de papel. Otras con los labios en posición de lengüetas y las manos huecas juntas, haciendo de
resonador, delante de la boca, como en un juego vocal de Burundi; al cambiar la posición de las manos o la presión labial
se altera la vibración del aire cambiando el sonido. Una trompa, como en los aborígenes australianos, con la voz ronca
sobre sílabas sagradas. También un tallo aplastado de arroz, para imitar el llanto infantil, como juegan los niños de
Madagascar. O una calabaza o un cántaro, de resonadores-amplificadores, como en Ruanda.

La voz tirolesa o jodel

La voz tirolesa o jodel, técnicamente basada en pasajes frecuentes de rápidos cambios de la voz de pecho a la voz de
falsete (de cabeza), con saltos interválicos que rebasan la octava, vocalizados sobre sílabas sin significado. Esta forma de
canto no se encuentra sólo en los Alpes o el Jura. La conocen también en el norte de África, emitida por las mujeres
beréberes, modificando rápidamente la posición de la lengua mediante un vaivén horizontal en la cavidad bucal. En Gabón
la voz tirolesa se emplea polifónicamente a 5 voces, que entran en forma fugada, interpretado como un continuo sin
matices de dinámica ni de tempo. En Georgia oriental, el falsete corresponde a la voz del segundo solista, superpuesta a la
del coro, y discurre por un ámbito de 7¼ repitiendo motivos cortos y variados sobre sílabas de ornamentación integradas
en el conjunto coral. También la practican en el sur de China y los esquimales de Canadá.

La voz de falsete

La voz de falsete. En algunos países asiáticos, como China, no distinguen más registros vocales que el de varón o el de
mujer. Así los cantantes han de abarcar tesituras muy amplias, entre 4 y 5 octavas. La voz masculina de un galán en la
ópera de Pekín era en falsete. La voz de pecho representa al guerrero. En el teatro chino el timbre de las voces varía según
los papeles: la voz de falsete se reserva para las chicas y chicos jóvenes, para los militares y los viejos. En el teatro
tradicional de Vietnam, por otra parte, se distinguen técnicas relacionadas con cada parte del cuerpo humano: la voz
intestinal expresa el dolor, la voz de hígado la cólera. Se dan también las técnicas del tórax, de faringe, la nasal, la de
mandíbula, la de cervical. En el teatro japonés los varones con papel femenino utilizan la voz de falsete para crear tensión
emocional.

Los cantores diafónicos de Tuva

Del silencio de los bosques de taiga de Tuva (Siberia meridional) nos llega la voz antigua de los pastores seminómadas,
vestigio vivo de aquellos sonidos protomusicales que los humanos producían cuando sus voces eran todavía parte del
paisaje sonoro, integradas en la trama de su entorno natural. Voces que fueron señales, avisos, pero también lenguaje
comunicativo, medios de expresión. Por su singularidad técnica vocal destaca el llamado por ellos mismos canto garganta.
Sus orígenes están en la búsqueda imitativa de sonidos de la naturaleza (el rumor del arroyo, el silbido del viento)
asociados tal vez a la creencia animista según la cual los espíritus inhabitan en los fenómenos naturales. Los quebrados
vértices de los macizos montañosos, la exuberancia de los bosques así como el constante flujo de los ríos, no sólo se
manifiestan ante la mirada, estupefacta y contemplativa, sino también ante el oído por medio de los sonidos cambiantes
que los habitan, sutiles o estruendosos, calmos o enfurecidos, majestuosos o efímeros. Los sonidos revelan en cada
instante el ser de las cosas, su fragilidad o su grandeza; alertan del peligro o la bonanza: señalando el humor de la
naturaleza advierten a los humanos para saber a qué atenerse. Los sonidos cuentan historias que la vista no alcanza. El ser
humano que sea capaz de imitarlos, de poseerlos, de producirlos, estará cerca del poder por el que dominará la naturaleza.
Por eso apropiarse del sonido de las cosas es tanto como poseer cierto dominio sobre ellas.

La costumbre de imitar los sonidos ambientales está muy extendida en Tuva (1) . Probablemente por su sensibilidad
animista a las sutilezas de timbre, unido al hecho de que su escenario, la llanura siberiana, permite que los armónicos
reforzados puedan propagarse con menos dificultad. No se aprende en una escuela sino emulando a los que más tiempo lo
llevan practicando, como el lenguaje. Y muchos pastores lo practican con sentido musical, hasta el punto de existir
formaciones profesionales que dan conciertos, convertidos hoy en signos de identidad cultural. Aunque es en Tuva donde
se da la práctica más virtuosística, esta técnica también se aplica en los Urales, así como en ciertas formas de canto
budista tibetano. En África del Sur aparece en el canto de las mujeres xhosa asociado a una forma de improvisación
musical.

La base de esta técnica está en el mecanismo que produce el cantante para reforzar los armónicos.

Las cuerdas vocales producen una energía sonora bruta que modela la laringe para formar los sonidos:

. En el habla y el canto, la onda se pone en movimiento cuando las cuerdas vocales perturban el aire que entra o sale de
los pulmones. Las cuerdas se abren y se cierran periódicamente haciendo que la presión del aire oscile con una frecuencia
fundamental o nota. Esta vibración produce, por encima de la fundamental, una mezcla de sonidos puros o armónicos.

. El sonido se propaga por el conducto de la voz, que tiene la particularidad de tender a resonar de manera natural a
ciertas frecuencias. Estas resonancias se producen por la vibración de las cuerdas vocales y, en notas muy definidas,
amplifican o atenúan el sonido, transformando una espiración continua suave en una serie identificable de notas. Cuando el
sonido sale de la boca, la onda se esparce poniendo en movimiento el aire de alrededor, perdiendo energía. Las frecuencias
graves de atenúan más que las agudas.

. Pues bien, en el habla y el canto la energía se concentra normalmente en la frecuencia fundamental y los armónicos se
perciben como componentes del timbre. Sin embargo en el canto diafónico el refuerzo del armónico es tal que se percibe
como una nota definida y silbante. El cantante para afinar un armónico ajusta (sube o baja) la frecuencia de la nota
fundamental (la altura de la nota) hasta que percibe que el armónico deseado resuena a la máxima amplitud.

Los cantores diafónicos mantienen abiertas las cuerdas vocales en periodos cortos y cerradas buena parte del tiempo. Al
alargar el periodo de cierre se mantiene la resonancia en el conducto vocal porque reduce la pérdida de sonido en la base
de la tráquea. Además reduce el espectro de frecuencias, acentuando más los armónicos deseados. Cuanto más brusco sea
el cierre mayor será la energía de los armónicos agudos.

Para incrementar la amplificación y selección de armónicos utilizan, además, una serie de técnicas localizadas en la posición
de la garganta, la lengua, la mandíbula y los labios para reducir la pérdida y reforzar sucesivamente la resonancia de los
distintos armónicos.

Lo que quizá produce más asombro es el uso de estas técnicas para lograr un segundo sonido en bruto, una nota grave que
parece imposible produciendo dos notas a la vez. Para ello se utilizan las cuerdas vocales falsas (tendones sobre las
cuerdas, capaces también de obstruir el aire), los cartílagos posteriores de la garganta. Se caracteriza por que un solo
intérprete, una sola voz, emite simultáneamente dos notas/melodías bien definidas: un bajo mantenido, grave, como un
bordón; otra más aguda construida con los armónicos del sonido grave. Esta segunda melodía puede adoptar formas muy
variadas, desde la imitación de gorjeos, galopes, burbujeos... a melodías de canciones. En occidente es conocido como
canto diafónico. Otra denominación de origen médico es la de diplofonía por tratarse de dos sonidos simultáneos de
diferente altura producidos en la laringe. Por su semejanza con el efecto sonoro de la guimbarda se conoce también como
voz guimbarda. Este tipo de música es el resultado conjunto de la búsqueda idiosincrática de expresión unida a la
exploración acústica del sonido vocal basada en una dilatada y profunda experimentación técnica de la voz humana.

Cualquiera puede aprender el canto diafónico, no es debida a ninguna complexión fisiológica peculiar.

El interés de los cantantes se concentra en el expresivo mundo sonoro que descubre. La música plasma sus preferencias
por las melodías pentatónicas. También llama la atención en su música las pausas alargadas (de hasta 30 segundos). Y es
que cada frase tiene una entidad sonora independiente; las pausas permiten tomarse el tiempo necesario para escuchar el
ambiente, para formular una respuesta y para respirar. Para estos cantantes esta postulación por el entorno acústico
natural, la mímesis sonora, es la idea estética central. Y el canto diafónico, imitativo, reconocen, es lo que más les une a su
entorno. Es el medio más apreciado de un lenguaje expresivo que empieza donde termina el lenguaje verbal, dando rienda
suelta a sus sentimientos de exultación e independencia, inarticulables con palabras.

TrÈn Quang Ha‡ fue el colaborador del director francés del Centre National de Recherches Cientifiques, Hugo Zemp en la
realización de la película etnomusicológica Le chant des harmoniques (1989). Él mismo nos cuenta cómo por azar encontró
la manera de producir el canto difónico (2) :

. Cantar con la voz de garganta.

. Pronunciar la letra l. cuando la punta de la lengua toca el velo del paladar, mantenerla en esta posición.

. Pronunciar enseguida la vocal U con la punta de la lengua siempre pegada en el punto intermedio entre el paladar duro y
el paladar blando.

. Contraer los músculos del cuello y los del abdomen.

. Producir un timbre muy nasal amplificando las fosas nasales.

. Pronunciar enseguida las dos vocales i y u enlazadas pero alternadas una después de la otra muchas veces.

. Así se obtienen el bordón y los armónicos en sentido ascendente o descendente, según como lo desee el cantante...

...He llevado a cabo otros experimentos que muestran que se pueden obtener también los dos sonidos simultáneos
mediante estos dos métodos:

. Con la lengua plana, en posición de reposo o con la base ligeramente elevada sin tocar nunca el paladar blando. Sólo se
mueven la boca y los labios. Mediante esta variación de la cavidad bucal, que se efectúa pronunciando las vocales I y U
enlazadas sin interrupción, se percibe una débil melodía de armónicos que no sobrepasa nunca el armónico 8.

. Cambiando la posición de los labios o de la lengua para modular la melodía de armónicos. Una fuerte concentración
muscular contribuirá a aumentar la claridad armónica.

¿Alguien se anima a probar?

Dirección de contacto

Pasqual Pastor Gordero

Coordinador del programa de Música. Conselleria de Cultura i Educació. València

1. Levin, T.C., Edgerton, M.E.C., "Los cantores diafónicos de Tuva", en Investigación y ciencia, noviembre, 1999

2. Citado por Asselineau, M., Berel, E. Músicas del mundo,1993. Éditions J.M.Fuzeau.