Enigma Otiliei

George Călinescu

Particularități de construcție Otilia Mărculescu

Publicat în 1938, romanul Enigma Otiliei este menit să ilustreze convingerile teoretice ale lui
George Călinescu. Într-o perioadă în care polemicile vizând structura narativă a acestei specii
epice susţineau două puncte de vedere, aparent divergente – necesitatea renunţării la structura
de tip obiectiv, cu narator omniscient, prin includerea evenimentelor relevate de amintirile
involuntare şi de fluxul conştiinţei şi dorinţa perpetuării modelului clasic-realist, cu narator
care controlează desfăşurarea epică – George Călinescu optează pentru romanul obiectiv şi
metoda balzaciană ( realismul clasic), dar depăşeşte programul estetic, realizând un roman al
„vocaţiei critice şi polemice” ( N. Manolescu ). Roman realist, care reconstituie o atmosferă –
aceea a Bucureştiului antebelic -, dar şi Bildungsroman, urmărind maturizarea lui Felix (
îndelungata şi frustranta sa educaţie sentimentală fiind una dintre temele centrale ale cărţii ) –
Enigma Otiliei urmăreşte evoluţia raporturilor dintre personaje, pe fondul aşteptării unei
moşteniri supralicitate de unii (clanul Tulea ), indiferente pentru alţii ( Felix, Otilia,
Pascalopol ). Acţiunea este amplă, desfăşurându-se pe mai multe planuri narative, care
conturează un conflict complex.
Titlul iniţial, Părinţii Otiliei, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare dintre
personaje determină într-un fel sau altul soarta orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Din raţiuni
editoriale, titlul a fost schimbat şi deplasează accentul de la un aspect realist, tradiţional, la
tehnica modernă a reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul eponim. De fapt, pe
parcursul acţiunii se dovedeşte că Otilia nu are o „enigmă”, ci este ea însăşi un mister al
feminităţii în evoluţie. Fiică a celei de-a doua soţii a lui Costache Giurgiuveanu, Otilia
Mărculescu are un statut ingrat în casa acestuia, nefiind adoptată legal de tutorele său, ceea ce
îi limitează drepturile în mod semnificativ. De aceea, orfana Otilia va căuta ocrotire lângă
Pascalopol, moşierul bogat, între două vârste, care nu se poate hotărî dacă o iubeşte „patern
sau viril”, dar şi lângă Felix, în care intuieşte omul de viitor, capabil să-şi croiască un „viitor
strălucit”.
Conflictul principal al romanului se conturează în jurul averii lui moş Costache, prilej
pentru observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar
de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un
proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei. În plan secundar, se urmăresc aspectele
definitorii pentru o societate în care motorul evoluţiei este banul. Aurica este obsedată de
avere pentru că trăieşte iluzia că această i-ar asigura o partidă strălucită, Stănică se căsătoreşte
cu Olimpia fiind ademenit de zestrea promisă de Simion, dar care se spulberă după o aşteptare
îndelungată, Otilia se obişnuieşte să fie ocrotită de Pascalopol, care îi asigură un anume
confort material.
Romanul începe şi se încheie cu câte o imagine a Otiliei ( alcătuită din perspectiva
personajului – martor Felix). Între cele două, se încheagă chipul unui personaj dominat de
mister, imposibil de subordonat unei singure trăsături. Otilia e surprinsă în devenire, ca şi
Felix, fiind caracterizată printr-o tehnică modernă, care o raportează la toate celelalte
personaje şi care permite compunerea imaginii ei din amănunte contradictorii adesea.
Perspectivele multiple asupra personajului conduc la relativizarea imaginii finale, ceea ce
justifică titlul romanului: Otilia devine un personaj enigmatic pe măsură ce evoluează.
Majoritatea personajelor din roman se raportează la evoluţia Otiliei în acţiune. Pe de o parte,
Felix şi Pascalopol o iubesc, fiecare în felul său, asociind sentimentului erotic fie masca
paternităţii ( Pascalopol ), fie starea de exaltare specifică adolescenţei ( Felix ). Din
perspectiva aceluiaşi sentiment, Otilia e văzută ca o demimondenă, în stilul senzual – vulgar
al lui Stănică Raţiu, dar şi în stilul obsesiv – maladiv al lui Titi Tulea. Pe de altă parte, Aglae,
Aurica şi Olimpia o dispreţuiesc, considerând-o „dezmăţata” şi arivista care ar putea să
lipsească familia Tulea de averea lui moş Costache.
Cea mai importantă modalitate de caracterizare este aceea indirectă. Personajul se defineşte
prin acţiuni, atitudini, gesturi, limbaj. Otilia e un amestec de porniri contradictorii. Îl iubeşte
ingenuu pe Felix, dar îl înconjoară cu atenţii „de curtezană” pe Pascalopol. E nebunatică şi
frivolă, melancolică şi meditativă, risipitoare, dar şi capabilă de gesturi de devotament, de
neconceput pentru mintea pozitivistă a membrilor clanului Tulea.
O scenă definitorie pentru caracterul acestui personaj feminin se desfăşoară atunci când moş
Costache se îmbolnăveşte: „nebuna”, „uşuratica” îl îngrijeşte cu o pietate filială care stârneşte
admiraţia lui Felix şi riposta înciudată a lui Stănică. Totuşi, când „papà” moare, cochetăria o
împiedică să poarte doliu, pentru că „o învineţeşte la faţă”.
Inteligenţă superioară, Otilia are simţul relativului. La un moment dat, Felix o vede ca pe o
„intelectuală blazată care nu vrea să spună ce ştie.” Faptele nu sunt adevărate decât pe
jumătate. În felul ei, Otilia se comunică mereu partenerului, se „luminează” cu o luciditate
care ar fi dat de gândit unui bărbat mai familiarizat cu coordonatele sentimentului. O
conversaţie între Felix şi Otilia ilustrează luciditatea perspectivei fetei asupra propriei
condiţii. Este una dintre puţinele scene în care eroina se dezvăluie, renunţând să se mai
ascundă în spatele unor condiţionale ( „ca şi când”, „dacă” ), specifice conversaţiilor ei
obişnuite. Ceea ce reţine atenţia în această scenă este autocaracterizarea, dezvăluind
profunzimea caracterului fetei, din care decurg intuiţia şi sinceritatea: „Noi, fetele, Felix,
suntem mediocre, iremediabil mediocre, şi singurul meu merit este acela că-mi dau seama de
asta”.
În comparaţie cu Felix, mai previzibil, mai „dogmatic”, Otilia se arată până aproape de
ultimele pagini ca o sumă intactă de virtualităţi, o incarnare a libertăţii interioare. Aparent
ilogice, nejustificate, actele ei sunt, privite din această perspectivă, foarte coerente, motivate,
subsumabile toate unei voinţe acute de independenţă: „Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu
liberă”, i se destăinuie odată lui Felix, pentru a reveni într-o altă ocazie cu precizarea că-şi
detestă condiţia socială: „Aş vrea să fug undeva, să zbor. Ce bine de tine că eşti liber. Aş vrea
să fiu băiat”. În acest mod se explică fuga finală cu Pascalopol, motivată de instinct: Otilia îl
alege pe acela care nu-i răpeşte libertatea şi nu-i impune constrângeri, fie ele şi de ordin
afectiv. Mai târziu, când fata se fixează într-o categorie, ea nu mai e decât copia fără
personalitate a celei dintâi. Speriat, Felix descoperă trăsăturile adolescentei în fotografia pe
care i-o arată Pascalopol, dar nu recunoaşte nimic din aerul de femeie mondenă, obişnuită cu
viaţa pe care, cu câţiva ani înainte, o considera prea puţin interesantă.
Afecţiunea dintre Felix şi Otilia se naşte şi creşte sub semnul situaţiei familiale a eroilor. Este
o dragoste între doi orfani, care tind să se protejeze reciproc. Otilia are faţă de Felix atenţii
părinteşti. El găseşte în ea tot ce i-a „lipsit în copilărie”. Relaţia lor e la fel de complexă ca şi
aceea care îi implică pe Pascalopol şi pe Otilia. „Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede că
le are”, explică romancierul. Despre Otilia vorbeşte Felix, vorbeşte Pascalopol, vorbeşte ea
însăşi, dar rezultatul final este incertitudinea.
Relativizarea imaginii personajului se obţine prin tehnica poliedrică de construcţie a acestuia.
Otilia e caracterizată diferit şi, de cele mai multe ori, contradictoriu, de majoritatea
personajelor din roman: Pascalopol o consideră „o fată fină”, Felix – fata ideală, în care se
regăsesc imaginile mamei, surorii, prietenei, iubitei, Stănică – o „fată faină” – , Aglae –
„dezmăţata” – , moş Costache o vede ca pe „fe-fetiţa” lui. Din însumarea perspectivelor se
obţine imaginea complexă a unui personaj unic în literatura română. Între imaginea iniţială, a
adolescentei văzute de Felix în capul scării din casa lui moş Costache şi imaginea finală, din
fotografia lui Pascalopol, personajul evoluează printr-o complexitate de stări sufleteşti care
simbolizează drumul de la adolescenţă la maturitate.
Caracterizarea directă este realizată din perspectiva personajului-martor Felix, voce a
naratorului obiectiv, care foloseşte tehnica balzaciană a portretului demonstrativ: „Fata părea
să aibă optsprezece – nouăsprezece ani. Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri,
arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă. Însă în trupul subţiratic, cu
oase delicate de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătrată a Aureliei, era o
mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”. Detaliul fizionomic, precizarea
vârstei şi a potenţialei evoluţii sunt obligatorii în contextul stilului narativ adoptat de autor.
Finalul închide evoluţia personajului, suprapunând imaginii iniţiale o imagine care îl
surprinde profund pe Felix, dar perfect veridică în context: „Femeia era frumoasă, cu linii
fine, dar nu era Otilia, nu era fata nebunatică. Un aer de platitudine feminină stingea totul”.
Întâlnirea din epilogul romanului, dintre Felix şi Pascalopol, are rolul de a lămuri cititorului
destinul personajului şi susţine o afirmaţie de altădată a Otiliei: „noi femeile trăim cu adevărat
doar cinci – şase ani”. Aşadar, în personajul Otilia Mărculescu , autorul de roman realist
întruchipează condiţia femeii într-o societate care nu lasă loc alegerilor. În ciuda aparenţelor,
fata nu are libertatea de a-şi construi destinul pe care şi-l doreşte, ci este nevoită să se
subordoneze normelor sociale care impun primatul banului. Soluţionarea conflictului legat de
moştenirea lui Costache Giurgiuveanu accentuează condiţia ingrată a femeii în societatea pe
care romancierul o prezintă dintr-o perspectivă realistă.
Otilia este un personaj din familia eroinelor marilor romancieri ruşi. Silueta ei delicată,
privirea ochilor albaştri care îl marchează pe Felix definitiv depăşesc paginile romanului,
fascinându-l pe cititor. Amestecul de mister şi de pragmatism, de candoare şi de realism o
situează în centrul atenţiei celor care o înconjoară. Urând-o sau iubind-o, celelalte personaje
ale romanului nu o pot ignora, pentru că farmecul ei subjugă şi nu poate fi definit.
 Enigma Otilie
George Călinescu

Tema și viziunea despre lume

Opera literara Enigma Otiliei De G. Calinescu este un roman realist de tip balzacian, cu
elemente moderniste, apartinant prozei interbelice.
Opera literara Enigma Otiliei este un roman prin amploarea actiunii, desfasurarea pe mai
multe planuri, cu conflict complec, la care participa numeroase personaje. Este un roman
realist prin: tema, structura, realizarea personajelor, dar depaseste modelul realismului clasic,
balzacian, prin spiritul critic ( parodic ).
Proza-realist-obiectiva s realizeaza prin naratiunea la persoana a III-a, Viziunea dindarat
presupune un narator obiectivm detasat. Naratorul omniscient stie mult mai mult decat
personajele sale, si omniprezent, controzeaza evolutia lor ca un regizor universal.Desi adopta
un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunica prin postura de spectator.
Prin tema, romanul este balzacian. Caracterul citadin este un aspect al modernismului. Fresca
a burgheziei bucurestene, prezentata in aspectele esentiale, constituie fundalul pe care e
proiecteaza formarea unui tanar care, inainte de a-si face o cariera, traieste experienta iubirii.
Roman al unei familii, este realist balzacian prin motivul mostenirii si paternitatii.
Tirlul reflecta ideea balzaciana a paternitatii, pentru ca fiecare dintre personaje determina
cumva soarta orfanei Otilia.Romanul, alcatuit din 20 de capitole, este construit pe mai multe
planuri narative, care urmaresc destinul unor personaje. Un plan urmareste lupta dusa de
clanul Tulea pentru obtinerea mostenirii lui Costache Giurgiuveanu si inlaturarea Otiliei. Al
doilea plan prezinta destinul tanarului Felix Sima care, ramas orfan, vine la Bucuresti pentru a
studia medicina. Autorul acorda interes si planurilor secundare, pentru sustinerea imaginii
ample a societatii.
Succesiunea secventelor narative este redata prin inlantuirea, completata prin insertia unor
micronaratiuni in structura romanului. unele secvente narative se realizeaza scenic, prin
spontaneitatea dialogului, notarea gesturilor si vestimentatiei. In proza realista descrierea
spatiilor si a vestimentatiei sustine impresia universului autentic.Incipitul romanului realist
fixeaza exact cadrul temporal ( iulie 1909) si spatial (descrierea strazii si a casei). Finalul este
inchis prin rezolvarea conflictului. Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin descrierea
strazii si a casei la o fiferenta de 10 ani.
Actiunea romanuluki incepe cu venirea tanarului felix in casa unchiului. Costache
Giurgiuveanu este un rentier avar care locuieste cu Otilia ( fiica sa vitrega ) Expozitiunea este
realizata in metoda realist-balzaciana: stiuarea exacta in timp si spatiu, descrierea strazii in
maniera realista, detaliile topografice, notarea detaliului semnificativ.Caracteristicile
arhitectonice ale stazii si casei sunt surptinse din perspectiva naratorului.
Intriga se dezvolta pe doua planuri care se intrepatrund: mostenirea lui Giurgiuveani si
destinul tanarului felix.Competitia pentru mostenire este un prilej pentru observarea ecectelor
ale obsesiei bunului.
Alaturi de lacomie si parvenitism, fenomene sociale supuse observatiei si criticii in romanul
realist, sunt infatisate aspecte ale familiei burcheze: relatia dintre parinti, soti, casatoria,
orfanul. Banul prevesteste relatia dintre soti. Motivul paternitatii este infatisat diferentiat.
Orfanii au doi protectori: Costache si Pascalopol.Planul formarii lui Felix, urmareste
expperientele traite de acesta in casa unchiului sau, in special iubirea pentru Otilia.
Conflictul romanului se bazeaza pe relatiile dintre doua familii inrudite. O familie a lui
Costache Giurgiuveani si Otilia Marculescu. Aici patrunde Felix care vine la Bucuresti
pentru a studia. Un alt intrus este Leonida Pascolopol, prieten al batranului, care aduce in
familia Giurgiuveanu afectiunea pentru Otilia.
Istoria unei mosteniri include doua conflicte succesorale: primul iscat in jurul averii lui
Costache. al doilea destrama familia Tulea. Conflictul erotic priveste rivalitatea
adolescentului Felix si a maturului Pascolopol pentru mana Otiliei.Pentru portretizarea
personajelor, autorul alege tehnica balzaciana a descrierii mediului. Portretul balzacian
porneste de la caracterile clasice ( avarul, gelosul ). Romanul realist devine o adevarata
comedie plasan in context personaje tipice.O trasatura a formulei estetice moderne este
ambiguitatea personajelor.
In general caracterizarea personajelor se realizaza ca in romanul realist balzacian. Prin tehnica
focalizarii, caracterul personajelor se dervaluie progresiv. In mod direct, naratorul da lamuriri
despre gradele de rudenie, starea civila. Caracterele dezvaluite initial nu evolueaza, dar
trasaturile se ingroasa prin acumularii etaliilor in caracterizarea indirecta ( fapte, replici,
vestimentatie ).Exceptie face portretul otiliei, realizat prin tehnici moderne, comportamentul
si reflectarea poliedrica. Otilia este prezentata prin comportament ( fapte, gesturi, replici
).Desi adopta un ton obiectiv, nartorul se ascunde in spatele mastilor sale, fapt dovedit de
limbajul uniformizat. In limbajul personajelor se utilizeaza aceleasi mijloace lingvistice,
indiferent de situatia sociala.
Se utilizeaza fraza ampla. Se observa preferinta in descriere pentru epitetul neologic. Precizia
notatiei are uneori rolul didascaliilor si sustine caracterul scenic al secventelor.
Enigma Otiliei este un roman realist (balzacian) prin: prezentarea critica ale societatii
bucurestene, motivul paternitatii si al mostenirii, structura, detaliul semnificativ, naratiunea la
persoana a III-a .
 Enigma Otiliei
George Călinescu

Relația dintre două personaje: Otilia și Felix

Critic literal, scriitor din perioada interbelică, George Călinescu este un

reprezentant al modernismului în literatura română. Printre operele sale amintim
“Cartea nunţii”, “Trei nuvele” etc. Relaţia dintre Felix şi Otilia, personajele principale
ale romanului “Enigma Otiliei”, conturează tema romanului, dragostea, totodată
ajutând la prezentarea burgheziei bucureştene în care domina superficialitatea şi
snobismul.
Relaţia celor doi este valorificată şi prin prezenţa statului social, moral şi
psihologic al acestora.
Din punct de vedere social, Otilia este fiica nelegitimă a lui moş Costache, este
orfană, se înscrie la conservator pentru că avea talent artistic. Mai mult, aceasta se
căsătoreşte cu Pascalopol, de care divorţează ulterior şi-şi găseşte un “conte exotic”.
Moral vorbind, este o fiinţă complex, o adevărată enigmă în condiţiile în care fiecare
dintre personajele implicate o văd într-o altă lumină. Spre exemplu, Pentru Aglae
este o stricată, o dezmăţată, Moş Costache o vede ca pe o copilă, iar pentru
Pascalopol este o fată delicioasă dar enigmatică. Otilia se comport de multe ori
copilăreşte, putând părea prea superficială, dar în accelaşi timp dă dovadă de
maturitate, înţelepciune, încadrându-se în tiparul eternului feminine. Psihologic, pare
să aibe o personalitate puternică, extrovertită, fiind o fire de artist dublată însă de
cochetoria specific vârsta.
Felix este, din punct de vedere social, orfan aflat sub tudela lui moş Costache,
venit la Bucureşti pentru a studia medicina. Spre finalul textului aflăm că a reuşit să
treacă peste despărţirea de Otilia, ajungând un medic renumit, la fel ca tatăl său şi se
căsătoreşte cu o fată din lumea bună bucureşteană. Moral, pare să fie un tânăr
integru, onest in sentimente, dezinteresat de averea lui Costache, chiar dacă în
finalul romanului îl găsim în tiparul burghez bucureştean. Psihologic, înfăţişează
tânărul intelectualului în formare, trăind prin intermediul iubirii faţă de Otilia.
Patru elemente de structură şi de compoziţie care evidenţiază relaţia celor două
personaje sunt date de titlul, perspective narativă, relaţiile temporale şi spaţiale şi
incipitul şi finalul.
 Titlul este în direct relaţie cu conţinutul textului anticipând rolul central al
personajului eponim Otilia. Din punct de vedere morphologic este alcătuit din
substantivul comun “enigma”, sugerând misterul ce învăluie personajul şi din
substantivul propriu în genetiv “Otiliei”, despre care autorul însuşi mărturisea că se
întruchipează propriei ipostaze feminine. Iniţial totul s-a numit “Părinţii Otiliei”,
valorificând motivul paternităţii stilului, fiind modificat din motive echiteriale.
Perspectiva narativă constă în prezenţa unui narrator omniscient, obiectiv, care
relatează la persoana a III-a, focalizarea fiind O. Ca un element de modernitate se
conturează însă o limitare a omniscienţei narative. Astfel, naratorul văzând prin ochii
lui Felix, însă unele lucruri se par întunecate, neclare.
Spaţial, acţiunea se desfăşoară în mare parte în Bucureşti, alte repere fiind casa
lui moş Costache, strada Antim, dar şi moşia lui Pascalopol din Bărăgani. Temporal,
reperele sunt fixate încă de la început, fiind detaliat – iulie 1909 cu puţin înainte de
orele 10:00, acţiunea desfăşurându-se pe o perioadă de aproxmativ de 10 ani.
Incipitul şi finalul sunt într-o relaţie de simetrie,dând textului circularitate. Astfel, în
debutul textului ne este înfăşişat tânărul Felix Sima care vine la Bucureşti şi caută
strada Antim unde se află casa lui moş Costache. Secvenţa surprinde deasemenea
descrierea realizată în manieră realist a caselor de pe acea casa, implicit a lui
Costache Giurgiuveanu. Ajuns la locuinţa acestuia, tânărul este întămpinat de bătrân
cu vorbele “aici nu stă nimeni”, pe care şi le aminteşte la finalul textului trecând din
nou prin faţa casei lui moş Costache.
Relaţia dintre Felix şi Otilia este reliefată şi prin intermediul a două secvenţe
semnificative.
O secvenţă reprezentativă se conturează chiar la începutul textului, suprizând
venirea lui Felix în casa lui moş Costache. Felix este întămpinat la intrarea în casă de
Otilia care îi apare ca o fiinţă cochetă şi prietenoasă şi îi face cunoştiinţă cu clanul
Tulea şi cu Pascalopol. Mai mult decât atât, Otilia îi oferă camera ei până când
tânărul primeşte propria cameră declanşându-se astfel altruismul în contrast cu
membrii familiei Tulea care îi fac o primire rece, răutăcioasă. Secvenţa anticipează
pe de-o parte conflictul legat de moştenirea averii lui Costache Giurgiuveanu.
O altă secvenţă reprezentativă pentru relaţia dintre cei doi este cea cu vizită la
moşia lui Pascalopol. Datorită geloziei care sace în el, Felix accept să meargă cu
Otilia la Pascalopol pentru a vedea cum stau de fapt lucrurile. Acesta este
impresionat de bunul gust al moşiei dar şi de respectful pe care Pascalopol i-l ofera
Otiliei. Aici Felix realizează că dragostea dintre Otilia şi Pascalopol este mai degrabă
una tată-fiică.
În opinia mea, tema textului, iubirea, reflect relaţia dintre Otilia şi Felix, o relaţie
bazată pe iubire, atipica acelor vremuri în care domina superficialitatea.
În primul rând, încă din incipit vedem cum se formează o legatură strânsă între
cei doi tineri. Fire jucăuşă, Otilia îl face pe Felix să se indragostească de ea şi, deşi,
manifestă un interes asupra acestuia, conştientizează că iubirea ei este mai degrabă
una sufocantă şi prefer să plece departe de acesta.
Mai mult decât atât, se vede din depărtare că dragostea celor doi este una atipică
acelor vremuri când totul se baza pe interes. Vedem de-a lungul romanului că toţi
sunt conduşi de dorinţa de avere, în timp ce Felix şi Otilia, deşi nu deţin nimic nu
manifestă niciun interes pentru bani, ci din contra sunt, mai mult sau mai puţin
conduşi de sentimente.
În concluzie, datorită faptului că relaţia celor doi este una bazată pe iubire, atipică
acelor timpuri în care domina superficilitatea, pot spune că tema textului reflect relaţia
dintre Felix şi Otilia.
Astfel, în lumea burghezei bucureştene, o lume superficial unde toate relaţiile sunt
bazate pe interes, relaţia de iubire dintre Felix şi Otilia vine ca o gură de aer
proaspăt, care deşi nu se împlineşte, dă un strop de culoare monotoniei care domină
vieţile oamenilor.
 Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
Camil Petrescu
Tema și viziunea despre lume

Camil Petrescu pledeaza pentru o estetica a autenticitatii, in studiile teoretice si in

romanele sale. Romanul modern de tip proustian promovat de Camil Petrescu impune un
nou univers epic, o alta perspectiva narativa si un nou tip de personaj, o constiinta lucida,
analitica, intelectualul, inadaptatul superior. Innoirea romanului romanesc interbelic se
produce prin sincronizare cu filozofia si stiinta, dar si cu literature universala.
Romanul interbelic de analiza, cultivat Camil Petrescu, pune accent, prin utilizarea unor
tehnici ale analizei psihologice si, adesea, a unei perspective subiective, pe descrierea a
problemelor de constiinta sau chiar patrunderea in zonele obscure ale inconstientului, in
psihologia abisala.
Roman psihologic prin tema, conflict, protagonist si prin utilizarea unor tehnici modern
ale analizei psihologice (introspective, monolog interior, fluxul constiintei), romanul lui
Camil Petrescu este apreciat de critica vremii drept o monografie a indoielii (C.
Ciopraga), monografia unui element psihic - gelozia (G. Calinescu).
Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi este un roman modern de tip
subiectiv, deoarece are drept caracteristici: unicitatea perspective narrative, timpul prezent si
subiectiv, fluxul constiintei, memoria afectiva, naratiunea la persoana I, luciditatea analizei,
anticalofilismul, dar si autenticitatea definite ca identificarea actului de creatie cu realitatea
vietii, cu experienta nepervertita, cu trairea febrile.
Viziunea despre lume a scriitorului, transferata personajului-narator Stefan Gheorghidiu
este viziuneaunui spirit reflexive cu preocupari filozofice si literare, ceea ce da nastere unei
proze analitice de facture subiectiva. Accentul cade pe factorul psihologic, pe inregistrarea si
analizarea ecoului pe care il au exenimentele exterioare in constiinta personajului, epicul fiind
diminuat.
Trasaturile noului roman al secolului XX sunt substantialitatea si autenticitatea.
Substantialitatea este caracteristica romanului Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de
razboi, intrucat naratiunea reflecta esenta concreta a vietii, structurandu-se pe o pasiune
(monografie a indoielii), iar personajele sunt exemplificari ale unor principii, niste constiinte
individuale. Autenticitatea presupune reflectarea realitatii prin propria constiinta si are drept
marca naratiunea la persoana I.
Textul narativ este structurat in doua parti precizate in titlu, care indica temele romanului
si in acelasi timp cele doua xperiente fundamentale de cunoastere traite de protagonist:
dragostea si razboiul. Daca prima parte reprezinta rememorarea iubirii matrimonial esuate
dintre Stefan Gheorghidiu si Ela, partea a doua, construita sub forma jurnalului de campanile
a lui Gheorghidiu, urmareste experienta de pe front, in timpul Primului Razboi Mondial.
Prima parte este in intregime fictional, in timp ce de a doua valorifica jurnalul de campanile al
autorului, articole si documente din epoca, ceea ce confera autenticitate textului.
Titlul romanului indica temele acestuia si poate fi considerat o metafora a timpului
psihologic, a modului in care timpul obiectiv si evenimentele exterioare sunt asimilate in
prezentul constiintei. Substantivul noapte exprima trairea in constiinta si abolirea principiului
cronologic, iar cuvintele prima si ultima sunt frontierele temporale ale unor epoci diferite
fundamental prin viziune si traire, marcand momentele de accent ale tranformarii sale.
Roamnul debuteaza printr-un artificiu compozitional: actiunea primului capitol, La Piatra
Craiului, in munte, este posterioara intamplarilor relatate in retul Cartii I.
Chiar daca este vorba de un roman modern, in incipit sunt fixate cu precizie realista
coordonatele spatio-temporale: In primavara anului 1926, ca sublocotenet proaspat,
intaia data concentrate, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capital, la
fortificarea vaii Prahovei, intre Busteni si Predeal.
Protagonistul si, in acelasi timp naratorul intamplarilor din roman, Stefan Gheorghidiu,
este concentrate pe Valea Prahovei si in asteptarea intrarii Romaniei in Primul Razboi
Mondial. El asista la popota ofiterilor la o discutie despre dragoste si fidelitate, pornind de la
un fapt divers aflat din presa: un barbat care si-a ucis nevasta fidela a fost ahitat de tribunal.
Aceasta discutie declanseaza memoria afectiva a protagonistului, trezindu-I amintirile legate
de cei doi ani si jumatate de casnicie cu Ela. Episodul discutiei de la popota, adica un
eveniment exterior, declanseaza, intocmai ca la Proust, rememorarea unor intamplari sau stari
traite intr-un "timp pierdut", un timp psihologic
Ultimul capitol, intitulat Comunicat apocrif este ilustrativ pentru devenirea interioara a
protagonistului. Titlul acestui capitol poate fi interpretat in dublu sens: pe de o parte, se refera
la comunicatele contradictorii care sosesc de pe front, iar pe de alta parte, titlul trimite, in
maniera metaforica la scrisoarea anonima pe care o primeste protagonistul la intoarcerea din
razboi si in care I se dezvalui ca sotia il insala. Stefan nu mai verifica insa autenticitatea
acestei scrisori, pentru ca a oboist sa se mai indoiasca si sa mai caute certitudini.
Ranit si spitalizat, Gheorghidiu revine acsa, la Bucuresti, dar se simte detasat de tot ce il
legase de Ela. O priveste acum cu indiferenta cu care privesti un tablou si hotaraste sa o
paraseasca: I-am scris ca ii las absolute tot ce e in casa, de la obiecte de pret la carti... de
la lucruri personale la amintiri. Adica tot trecutul. Prin renuntare la "trecut", adica atat la
timpul trait, cat si la cel rememorat, Gheorghidiu se elibereaza de drama erotica.
Romanul este scris la persoana intai, sub forma unei confesiuni a personajului principal,
Stefan Gheorghidiu, care traieste doua experiente fundamentale: iubirea si razboiul.
Naratiunea la persoana intai, cu focalizare exclusiv interna presupune existenta unui
narator implicat. Punctul de vedere unic si subiectiv al personajului-narator, care mediaza
intre cititor si celelalte personaje, il determina pe cititor sa cunoasca despre ele atat cat stie si
personajul principal. Insa situarea eului narativ in central povestirii confera autenticitate, iar
faptele si personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate.
Romanul este alcatuit din doua parti si treisprezece capitole cu titluri suggestive.
Actiunea romanului se petrece atat in mediul citadin, cat si pe front, si cuprinde
evenimente traite de protagonist cuaproximativ doi ani si jumatate inainte de 1916, anul
intrarii Romaniei in razboi, cat si din timpul desfasurarii acestuia. Insa timpul si spatial sunt
reunite intr-un prezent al trairilor si framantarilor interioare, in confesiunea personajului-
narator.
Spre deosebire de romanele traditionale in care conflictul se desfasura la nivel exterior
intre diverse personaje, in romanul lui Camil Petrescu, conflictul este interior si se produce in
constinta personajului narrator, Stefan Gheorghidiu, care traieste stari si sentimente
contradictorii in ceea ce o priveste pe sotia sa, Ela. Acest conflict interior este generat de
raporturile pe car eprotagonistul le are cu realitatea inconjuratoare. Gheorghidiu traieste cu
iluzia ca s-a izolat de realitatea inconjuratoare, insa tocmai aceasta realitate in care nu vrea sa
se implice va produce destramarea cuplului. Implicarea Elei in lumea mondena pe care eroul o
dispretuieste si fata de care tine sa se detaseze reprezinta principalul motiv al rupturii dintre
Stefan si Ela. Asadar conflictul interior trait de protagonist se produce din cauza discrepantei
dintre aspiratiile lui Gheorghidiu si realitatea lumii inconjuratoare.
Conflictul exterior pune in evidenta relatia personajului cu societatea, accentuand acelasi
orgoliu al respingerii si plasandu-l in categoria inadaptatilor social.
Personajul-narator Stefan Gherghidiu reprezinta tipul intelectualului lucid, inadaptatul
superior, care traieste drama indragostitului de absolute. Filozof, el are impresia ca s-a izolat
de lumea esterioara, insa in realitate, evenimentele exterioare sunt filtrate prin constiinta sa.
Gandurile si sentimentele celorlalte personaje nu pot fi cunoscute de cititor, decat in masura in
care se reflecta in aceasta constiint. In acest sens, Ela, personajul feminin al romanului este
creatia integrala a mintii personajului masculin, prin faptul ca tot comportamentul ei este
mediat de viziunea lui Stefan. De aceea, cititorul nu se poate pronunta asupra fidelitatii ei si
nici nu poate decide daca e mai de graba superficiala, decat spiritualaa.
Pe parcursul intregului roman, Ela ramane un mister pentru cititor, deoarece ea este
prezentata numai prin intermediul impresiilor lui Stefan. Relatia dintre cei doi soti se bazeaza
pe orgoliu, atat in construirea, cat si in destramarea ei. Stefan incepe sa tina la Ela din
orgoliul de a fi iubit, gelozia lui se produce din acelasi motiv, iar orgoliul ii impiedica pe
amandoi sa se impace. Ea il iubeste atata timp cat e mandra de valoarea lui intelectuala in
lumea lor de studenti saraci si se departeaza cand, in noul ei cerc, sotul nu-i mai trezeste
admiratia.
Prin introspectie si monolog interior, tehnici ale analizei psihologice, Stefan analizeaza
cu luciditate, alternand sau interferand, aspect ale planului interior, din fluxul constiintei si ale
planului esterior.
Dintre modalitatile de caracterizare a personajului, portretul lui Gheroghidiu este realizat
mai ales prin caracterizare indirecta, care se desprinde din fapte, ganduri, limbaj, gesturi,
atitudini si relatiile cu celelalte personaje. La aceasta se adauga autocaracterizarea, dar si
procedee specific romanului psihologic modern: autoanaliza lucida, introspectia, monologul
interior, fluxul constiintei.
Caracterizarea directa a lui Gheorghidiu facuta de catre celelalte personaje este realizata
prin replici scurte, precum aceea pe care i-o adreseaza Ela lui Stefan cand sotul ii reproseaza
comportamentul ei din timpul excursiei de la Odobesti ( Esti de o sensibilitate imposibila
).
Celelalte personaje sunt caracterizate in mod direct de catre personajul-narrator. In acest
sens, Ela este personajul feminin misterios, prin faptul ca tot comportamentul ei este mediat
de viziunea lui Stefan.
Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi este un roman modern, psihologic,
avand drept caracteristici: unicitatea perspective narative, timpul prezent si subiectiv,
memoria afectiva, naratiunea la persoana I, autenticitatea trairii si stilul anticalofil.
 Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
Camil Petrescu
Particularități de construcție a unui personaj

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman al experienţei atât la nivel
formal, prin structură şi tehnici narative, cât şi la nivelul conţinutului. Autorul recurge la
personajul – narator şi la perspectiva actorială, înlocuind naratorul omniscient şi perspectiva
auctorială. Abandonează cronologia liniară în favoarea memoriei care ordonează relatarea
faptelor. Inserează în a doua parte a romanului paginile din jurnalul de front ţinut de autorul
concret şi atribuit eroului fictiv. Primul roman camilpetrescian urmăreşte cele două experienţa
ale eroului, iubirea şi războiul, filtrate prin aceeaşi conştiinţă, care cunoaşte şi se cunoaşte prin
acest proces de analiză.
Romanul a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Cunoscător al diferitelor teorii
filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust,
Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să
înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ.
Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George
Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui
Perpessicius – , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al
războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în
conştiinţă” ( Perpessicius )
Acţiunea, complexă, include două planuri narative – unul exterior ( al evenimentelor relatate
de personajul – narator, prin consemnarea directă şi prin rememorare ) şi unul interior ( al
trăirilor personajului – narator, care se dezvăluie cititorului „cu sinceritate” ).Evenimentele
prezentate sunt pretextul pentru instrospecţie, pentru că personajul lui Camil Petrescu
raportează permanent experienţa exterioară la ecoul pe care îl are în conştiinţă.
Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei,
încearcă să obţină o permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui
soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea Elei venea la scurtă vreme după o reconciliere
survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care declanşează un conflict puternic în
conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu de la popota ofiţerească introduce a doua
temă a romanului, aceea a dragostei.
Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului său cu Ela, mariaj ce stă de la bun
început sub semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară, cei doi soţi vor fi
puşi în faţa unei situaţii neaşteptate – o moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează
într-o lume mondenă, luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în timp ce Ştefan
Gheorghidiu refuză să se integreze. Noul lor statut social pune în evidenţă diferenţele dintre
cei doi soţi. Relatată din perspectiva, unică, a unui personaj a cărui conştiinţă este scindată
între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, povestea iubirii dintre Ştefan
Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu fervoarea tipică
eroilor lui Camil Petrescu.
Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei, şi luciditatea şi
preciziunea analizei lui se înrudesc cu ale marilor moralişti ai literaturi franceze”
(Perpessicius ). Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al
autosugestiei, este scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe
bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G. se află Ela -, merg către Drăgăşani.
Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al cunoaşterii; analiza mecanismului psihologic al
erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a
raporturilor sociale care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare. Portretul lui
Nae Gheorghidiu, parlamentarul cinic şi lipsit de scrupule, sau acela al afaceristului analfabet
Tănase Vasilescu-Lumânăraru (tatăl lui Fred Vasilescu, personajul din Patul lui Procust )
trădează un romancier atent la diversitatea comediei umane a epocii sale.
Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan
Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este
reevaluată din perspectiva experienţei războiului care, în viziunea romancierului, „a fost
drama personalităţii, nu a grupei umane”.
Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu
participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism
cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei
– aspect subliniat de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa.
Personajul are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi
a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum –
mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului
meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu
mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului
consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele
masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea
se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” (Marian Popa )
Ştefan Gheorghidiu se înscrie în seria personajelor preocupate până la obsesie de explorarea
propriilor trăiri sufleteşti şi a reacţiilor organice pe care le determină anumite sentimente:
„Simţeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri, căci durerile ulceroase – acum
când nu mai puteam mânca aproape deloc – deveniseră de nesuportat.”
Hipersensibil, hiperlucid, Gheorghidiu îşi trăieşte drama interioară acut, exagerând
importanţa unor evenimente dar fiind incapabil să reducă totul la dimensiunile unui eveniment
banal. Eroul este definit exclusiv prin intermediul conflictelor interioare. Conflictele
exterioare – cu Ela, în timpul excursiei la vie sau în timpul unei vizite pe care cei doi i-o fac
Anişoarei, cu Nae Gheorghidiu – sunt doar pretexte pentru analiza altor sentimente pe care le
generează situaţiile trăite. Narator subiectiv, Ştefan Gheorghidiu nu este creditabil şi nici nu
poate fi caracterizat în raport cu alte personaje, pe care cititorul le cunoaşte exclusiv prin
mărturiile lui.
Autocaracterizarea subliniază natura sufletească foarte complicată a eroului, conştient că e
prizonierul propriilor fantasme şi iluzii, dar incapabil, ca majoritatea eroilor lui Camil
Petrescu, să se desprindă de jocul magic al propriei conştiinţe. Ampla lui confesiune este o
mărturie a nivelului intelectual al personajului. Superior moral celorlalţi prin aspiraţia către
ideal, către iubire, perfecţiune – o caracteristică a tuturor personajelor camilpetresciene care
vizează absolutul, ideea, esenţa ( Pietro Gralla, Andrei Pietraru, Gelu Ruscanu ) – Ştefan
Gheorghidiu nu se adaptează unei lumi ale cărei structuri preţuiesc numai aparenţele. El e o
conştiinţă incapabilă de compromisuri, de aceea se izolează ( se retrage din afacerile cu Nae
Gheorghidiu, incapabil să practice ipocrizia şi jocul acceptat de societate ).
Intransingent, Gheorghidiu îşi recunoaşte neputinţa de a face compromisuri, ilustrativ în acest
sens fiind dialogul cu doamna distinsă, „cu părul alb”, care observă: „A, dumneata eşti dintre
acei care fac mofturi interminabile şi la masă. Dintre cei care totdeauna descoperă firele de
păr în mâncare.” Răspunsul nu face decât să confirme că personajul este conştient de propria
superioritate şi că încearcă să-şi construiască o existenţă fără fisuri: „Sunt eu de vină, dacă mi
se oferă fire de păr în mâncare?”
Aflat într-o permanentă căutare de certitudini, eroul nu poate să accepte minciuna, falsitatea
societăţii în care trăieşte. Iluzia că a găsit o dragoste ideală alături de Ela, că propriul cămin e
în afara dominaţiei socialului determină dezamăgirea totală când descoperă că soţia sa nu e
altfel, nu e „monada”, ci e doar o femeie obişnuită: „erau şi alţi bărbaţi în situaţia mea, ba
aproape toţi”. Ştefan Gheorghidiu este, în fond, victima propriului ideal. Obsedat de absolut, e
învins de el. Conştient de propriile defecte, Gheorghidiu e un om care trăieşte drama
inflexibilităţii conştiinţei sale.
Romanul surprinde drama personajului în două momente importante: viaţă – moarte, reliefând
singurătatea omului modern care nu poate înţelege lumea, nu găseşte un punct de comunicare
durabil cu aceasta, susţinând punctul de vedere al autorului: „Eroul de roman presupune un
zbucium interior, loialitate, convingere profundă, un simţ al răspunderii dincolo de
contingenţe obişnuite sau cel puţin chiar fără un suport moral, caractere monumentale în real
conflict cu societatea”.
Ca majoritatea personajelor lui Camil Petrescu dominate de ideea absolutului, Ştefan
Gheorghidiu sfârşeşte prin a fi învins de propria conştiinţă. El nu se adaptează şi refuză să
devină banal. De aceea, personajul renunţă la trecutul cu Ela, într-un gest simbolic,
confirmând opinia exprimată în una dintre primele scene ale romanului – „cei care se iubesc
au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”. Când iubirea nu mai este totul, personajul
o refuză în totalitate ca sentiment, acceptându-şi eşecul în acest plan al cunoaşterii şi
detaşându-se net de umanitatea care evoluează derizoriu, privită necruţător din perspectiva
unei conştiinţe ironice şi lucide.
Plumb
George Bacovia
Testament
Tudor Arghezi
 Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
Lucian Blaga

În literatura română Lucian Blaga este un caz deosebit, pentru că el este un poet dublat
de un filozof. Blaga este creatorul unui sistem filozofic propriu, iar în filozofia propriu-zisă
arată că existența este profund misterioasă. Prin știință, artă, religie și filozofie, omul încearcă
să dezlege tainele existenței, însă i se opune Marele Anonim (divinitatea) care instituie o
cenzură transcendentă, care acționează ca o barieră. În aceste condiții, cunoașterea este de
două feluri: cunoaștere paradisiacă, de tip științific, prin care misterul este descifrat parțial cu
ajutorul intelectului logic, și cunoașterea luciferică, de tip poetic, prin care misterul este sporit
prin intelectul extatic. Aceste idei din sistemul filosofic au fost anticipate în poezia „Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii” care deschide volumul de debut din 1919 „Poemele
luminii”. Poezia este o artă poetică modernă, pentru că aici poetul își exprimă concepția
despre principiile creației și despre rolul poetului, însă accentul este deplasat de la principiile
tehnicii poetice la relația dintre poet și lume, dintre poet și creație.
Tema poeziei este cunoașterea lumii care, în planul creației poetice este posibilă numai
prin iubire. Discursul liric este de tip confesiv, lirismul este subiectiv, apar mărci ale eului
liric, verbe, pronume și adjective pronominale la persoana I singular: „eu nu strivesc”,
„lumina mea”.
Titlul este o metaforă revelatorie care exprimă pledoaria poetului pentru cunoașterea
luciferică. Metafora „corola de minuni a lumii” denumește universul, imaginat ca o floare
imensă și având toate însușirile acesteia: frumusețe, gingășie, fragilitate, efemeritate dar și
mister. Titlul este și element de recurență pentru că se reia în primul vers. Pronumele
personal „eu” așezat la început și repetat în text accentuează caracterul confesiv și constituie
și un element specific expresionismului și anume exacerbarea eului.
Discursul liric este structurat pe opoziția „eu-alții”, „lumina mea-lumina altora”,
antiteza fiind marcată și prin conjuncția adversativă „dar” aflat în cel mai scurt vers al poeziei
„dar eu”.
Prima secvență a poeziei exprimă atitudinea poetului în fața misterelor lumii, refuzul
de a distruge frumusețea universului prin cunoașterea rațională: „eu nu strivesc corola de
minuni a lumii/ și nu ucid/ cu mintea tainele ce le-ntâlnesc în calea mea”. Enumerația „în
flori, în ochi, pe buze ori morminte” cuprinde elementele componente ale universului într-o
gradație ascendentă , în funcție de profunzimea tainelor. „Florile” reprezintă universul
vegetal, „ochii” simbolizează taina cunoașterii, „buzele” exprimă taina iubirii dar și pe cea a
vorbirii iar „mormintele” reprezintă marea taină a morții văzută ca o componentă a existenței.
Cele două metafore în jurul cărora se construiește discursul liric sunt „lumina mea”
care denumește cunoașterea luciferică, de tip poetic și „lumina altora”, care denumește
cunoașterea paradisiacă de tip științific. Celor două metafore li se asociază serii de verbe care
exprimă efectele lor. Cunoașterea luciferică este asociată cu „nu strivesc”, „nu ucid”, „nu
sugrum”, „îmbogățesc”, „sporesc”, „iubesc”, sugerând astfel protejarea și amplificarea
tainelor universului. „Lumina altora” este asociată cu verbe care exprimă distrugerea:
„strivește”, „ucide”, „sugrumă”, „micșorează”, „nu îmbogățește”, „nu iubește”: „ lumina
altora/sugrumă vraja nepătrunsului ascuns/ în adâncimi de întuneric”. Universul misterios ce
trebuie ocrotit pentru a i se păstra frumusețea și echilibrul este sugerat prin metafore
revelatorii: „taină”, „nepătrunsul ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „întunecata zare”, „ne-
nțelesuri și mai mari”.
A doua secvență a poeziei cuprinde o comparație amplă între lumina lunii și
cunoașterea luciferică. La fel cum lumina lunii lasă să se zărească numai conturul obiectelor,
la fel și cunoașterea poetică pătrunde tainele universului oferind multiple căi de revelare a
misterului. Epitetele în inversiune „largi fiori de sfânt mister” sugerează sacralitatea
misterului, dar și extazul poetului în fața revelării tainelor. Plasticizarea ideii se realizează
prin elementele imaginarului poetic specifice lui Blaga: „lumină, taină, zare, noapte, fior,
lună.” Motivul luminii și cel al misterului sunt elemente de recurență.
Finalul poeziei are rol de concluzie exprimând ideea că protejarea și cunoașterea
misterelor existenței este posibilă numai prin iubire: „Căci eu iubesc/ și flori, și ochi, și buze
și morminte.”
În concluzie, poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este o artă poetică
modernă căci apare aici concepția despre rolul poetului, Blaga optând pentru cunoașterea de
tip luciferic, care potențează misterul. Astfel, prin mijloacele ei specifice, miturile și
simbolurile, poezia pătrunde mai adânc tainele universului. Opinia mea este că „Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii” este o poezie reprezentativă și pentru direcția modernistă,
prin viziunea subiectivă asupra lumii, prin elementele expresioniste precum exacerbarea eului,
prin intelectualizarea emoției, dar și prin prozodia modernă: ingambamentul, măsura metrică
inegală și absența rimei.
 Povestea lui Harap-Alb
Ion Creangă

Particularități de construcție ale unui personaj

Harap-Alb

Basmul particularizează categoria fantasticului sub forma fabulosului şi a miraculosului.

Aceasta presupune că personajul şi lectorul acceptă existenţa unor alte legi ale naturii decât
cele ale lumii reale, obiective, prin care supranaturalul poate fi explicat. Supranaturalul nu
provoacă reacţii de uimire sau teamă. Fabulosul şi miraculosul propune o lume care îşi află
explicaţiile în ea însăşi.
În „Povestea lui Harap Alb”, basm cult aparţinând lui Ion Creangă, protagonistul trece
printr-o serie de întâmplări miraculoase. Tema basmului este lupta binelui împotriva răului,
dar şi drumul iniţiatic al eroului, lucru ce-i dă operei caracterul de bildungsroman.
Acţiunea basmului este simplă, se desfăşoară liniar, prin înlănţuire şi respectă modelul
structural stereotip: o situaţie iniţială de echilibru (expoziţiunea), un eveniment sau o
secvenţă de eveniment care dereglează situaţia iniţială (intriga), trecerea probelor
(desfăşurarea actiunii), acţiunea reparatorie (punctul culminant) şi răsplata eroului
(deznodământul).
Timpul şi spaţiul sunt nedeterminate; din punct de vedere spaţial, acţiunea debutează într-
un capăt de lume şi se sfârşeşte în alt capăt. Acţiunea este relatată de un narator omniscient,
uneori subiectiv, care alternează naraţiunea la persoana a III-a cu dialogul.
Eroul este construit după schema narativă a iniţierii. Aceasta presupune un traseu al
devenirii prin sine şi se realizează prin actualizarea unor trăsături umane şi supraumane, prin
confruntarea cu un factor pertubator. Traseul devenirii coincide cu modificarea statului social
al eroului.
Eroul însumează o serie de calităţi umane excepţionale, însă nu are calităţi supraumane, e
construit mai degrabă pe o schemă realistă. Are însă un cal năzdrăvan care vorbeşte şi poate
zbura, este sprijinit de ajutoare, personaje fabuloase şi groteşti.

Luptă cu forţele răului, în final este ucis, dar este reînviat cu ajutorul unor obiecte magicei şi
descântece.
Personajul basmului parcurge un drum al iniţierii, la finalul căruia trebuie să treacă într-un
plan superior al existenţei.
Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat. El trăieşte într-un orizont al inocenţei,
justificată prin tinereţea sa: lipsit de experienţa vieţiii. Deşi are calităţi umane deosebite,
aceastea nu sunt actualizate de la început, ci şi le descoperă prin intermediul probelor la care
este supus. El apare în scenă după ce fraţii săi mai mari eşuează în încercarea de a-şi asuma
un destin de excepţie. Niciunul nu este destul de vrednic pentru a îndeplini destinul de
conducere propus de împăratul Verde, unchiul lor. Tristeţea şi ruşinea tatălui provoacă
autoanaliza celui mic. Secvenţa conţine o caracterizare directă realizată de către narator:
„începe a plânge în inima sa lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale
tatălui său [...] stă el pe gânduri şi nu se dumerea ce să facă pentru a scăpa de ruşine”.
Prin caracterizare indirectă se realizează apoi portretul spiritual al fiului încă neiniţiat.
Acesta nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile, ci caută în sine răspunsul la problema
destoiniciei proprii. Ajutorul năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne care cere milostenie.
Aceasta face parte din categoria personajelor confidente şi are rol important în iniţierea
eroului.
Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirectă, demonstrează egoism şi concentrare
asupra sinelui: „acum am altele pe capul meu”.
Insistenţelor bătrânei tânărul îi răspunde cu opacitate, mâniat, dovedind lipsă de cunoaştere
umană, pripeală.
Fiul nu vede încă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata ţi-ai găsit să aştept
eu ajutor?”, nu ştie că nu în înfăţişare se converteşte cunoaşterea şi întelepciunea. După
insistenţele bătrânei el îi dă bani: „ţine mătuşă, de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu
mult”. Din aceste vorbe – mijloc de caracterizare indirectă – rezultă acum chibzuinţa, fiul
întelegând că este o fiinţă limitată.
Dovada bunătăţii va fi răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi destinul, trebuie sa treacă proba
bunătăţii. Celelalte însuşiri se pot dobândi, însă bunătatea este înnăscută. Drumul iniţierii
fiului este o călătorie în sinele său. Bătrâna îşi ia în primire rolul de mentor şi îi fixează fiului
de crai traseul existenţial. Îi atrage atenţia că a face uz de valorile umanului înseamnă a-ţi
deschide porţile devenirii „ca să vezi cât poate să-ţi ajute milostenia”. Limita proiectului
existenţial propus este pus sub semnul excelenţei: „ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul
pe faţa pământului, aşa de iubit, de slăvit şi de puternic”. A conduce sub semnul iubirii, al
gloriei şi al cinstirii, a fi puternic prin milostenie este ceea ce îl aşteaptă pe erou.
Inocenţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de aparenţe, se manifestă la alegerea
calului. Personaj năzdrăvan, cu calităţi supranaturale, calul acumulează funcţiile de iniţiator
şi de adjutant.
Apariţia sa respectă un anumit tipar: la început este cel mai urât, jigărit şi răpciugos, apoi,
după ce mănâncă jar, se transformă într-un cal arătos, cu puteri supranaturale – zboară,
vorbeşte, deţine cunoştinţe inaccesibile eroului. În descoperirea calului de către erou se poate
vedea o probă pregătitoare, căci iniţial, feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu violenţă. Răsplata
ia forma unei lecţii de viaţă. După ce se transformă într-un cal mândru, acesta îl ia pe erou şi
zboară cu el până la lună şi soare, încât pe acesta îl trec „toate grozile morţii”. E o lecţie pe
care i-o dă calul, anume că nimic în viaţă nu rămâne nerăsplătit, binele cu binele, răul cu răul,
„vorba ceea: una pentru alta”.
În drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care întruchipează imaginea
răului. Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui său şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză.
A doua oară, Spânul are altă înfăţişare, nu-l recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A treia oară, aflat
într-un moment de cumpănă fiul de crai acceptă ajutorul Spânului. Spânul însuşi are un rol
foarte important în iniţierea protagonistului, el fiind considerat răul necesar.
Ceea ce îi lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin experienţă este
cunoaşterea de oameni, capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe. Inocenţa şi credulitatea
nu sunt defecte, ci doar caracteristici, de pe urma cărora va avea de suferit.
Naiv, acesta cade în capcana spânului şi îi devine slugă (scena fântânii). Aceasta îl numeşte
pe fiul craiului Harap-Alb, ce înseamnă „slugă de origine nobilă”. Din acest moment, el duce
un traseu al umilinţei, în urma căruia va putea culege roadele.
Pus în situaţia de a aduce salată din grădina ursului, Harap-Alb se întristează. Este
descurajat şi se autocompătimeşte, însă calul îl ajută să treacă peste acest moment
îmbărbătându-l. Primeşte, de asemenea ajutorul Sfintei Duminici care s-a dovedit a fi bătrâna
pe care se milostivise mai demult.
Proba aducerii capului cerbului îl pune din nou pe erou faţă în faţă cu Sfânta Duminică.
Harap-Alb acceptă acum că şi binele şi răul sunt date spre desăvârşirea sinelui. Bătrâna
îndrumătoare îl învaţă că suferinţa e dată pentru a putea înţelege suferinţa altora. Un
conducător nu poate fi iubit şi slăvit fără a cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge şi
tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr şi vei crede celor asupriţi şi
necăjiţi, pentru că ştii ce e necazul.”
Ultima probă, aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune un şir de încercări, pe care
eroul îl depăşeşte ajutat de diverse personaje cu puteri supranaturale: crăiasa furnicilor,
crăiasa albinelor, Setilă, Ochilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă.
În ciuda ajutorului, esenţa eroului o constituie calităţile sale. Faptul este evidenţiat de
Sfânta Duminică, prin caracterizare directă. Important este, nu ajutorul propriu-zis, ci
deschiderea ochilor către sine însuşi pe care i-o facilitează: „fii încredinţat că nu eu, ci
puterea milosteniei şi inima ta cea bună te ajută Harap-Alb.”
În final, Harap-Alb se întoarce cu fata de împărat. Acum încep să cadă măştile şi se
instaurează ordinea. Fata divulgă identitatea lui Harap-Alb, care este recunoscut ca erou.
Spânul îi taie capul, dar şi el la rândul lui este ucis de calul năzdrăvan. Harap-Alb este
reînviat cu ajutorul unor obiecte magice şi se trezeşte ca dintr-un somn lung. Este o înviere la
o altă identitate, aceea de împărat iubit. Răsplata eroului constă în căsătoria cu fata de
împărat şi regatul unchiului său.
Spre deosebire de basmul popular, unde personajele au puteri supranaturale, Harap-Alb nu
dispune de asemenea calităţi. El trece probele datorită personajelor adjuvante. Calitatea sa
esenţială este bunătatea.
În basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman.
Harap-Alb este un erou care excelează prin puterile lui umane ci nu cele supranaturale. El
este asemenea oamenilor, fără dimensiuni fabuloase, misterul nefăcând parte din structura sa
psihologică. Scriitorul doreşte ilustratea unor valori etice, prin intermediul unui fantastic
umanizat.
 Povestea lui Harap-Alb
Ion Creangă

Comentariu

Basmul "Povestea lui Harap-Alb" se încadrează în genul epic, iar ca specie literară este un
basm cult, deoarece are un autor, Ion Creangă. A apărut în revista "Convorbiri literare", la 1
august 1877, apoi în acelaşi an în ziarul "Timpul".
Împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul, ca specific ancestral
(străvechi) al basmelor, însă, în această creaţie narativă, Creangă îmbină supranaturalul
popular cu evocarea realistă a satului moldovenesc de unde reiese şi originalitatea unică a
acestei creaţii.
Semnificaţia titlului "Harap-Alb" reiese din scena în care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să
intre în fântână: "Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se
bagă în fântână, fără să-1 trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla". Naiv, lipsit de
experienţă şi excesiv de credul, fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului
Verde în acela de slugă a Spânului: "D-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb, aista ţi-i
numele, şi altul nu." Numele lui are sensul de "rob alb", deoarece "harap" înseamnă "negru,
rob". Devenit sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind în acelaşi timp
loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe paloş. El devine robul-ţigan, deşi
era alb, nedumerind astfel chiar pe unchiul său, împăratul Verde, precum şi pe fetele acestuia,
care simt pentru el o simpatie spontană. Cu toate acestea, flăcăul nu-şi încalcă jurământul
făcut spânului, îşi respectă cuvântul dat, rod al unei solide educaţii căpătate în copilărie, de a
fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovăţia, cu toate urmările ce decurg din faptul că nu
urmase sfatul tatălui.
Construcţia şi momentele subiectului
Subiectul este simplu, specific basmelor populare, cu eroi şi motive populare, iar ca
modalitate narativă, incipitul este reprezentat de formula iniţială tipică oricărui basm: "Amu
cică era odată într-o ţară".

"Povestea lui Harap-Alb" este însă un basm cult, deoarece are autor cunoscut, Ion Creangă,
perspectiva narativă fiind aceea de narator omniscient. Naraţiunea la persoana a III-a îmbină
supranaturalul cu realul, armonizând eroii fabuloşi cu personajele ţărăneşti din Humuleştiul
natal al autorului. Acţiunea are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale răului, dintre
adevăr şi minciună, iar deznodământul constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra
celor negative.
Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste mări şi ţări, la
capătul lumii, în timp mitic. Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea
timpului fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: "Amu cică era odată într-o ţară"
un crai care avea trei feciori şi un singur "frate mai mare, care era împărat într-o ţară mai
îndepărtată", pe nume Verde împărat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă vreme, iar verii nu
se cunoscuseră între ei, pentru că împărăţia fratelui mai mare era "tocmai la o margine a
pământului", iar fratele mai mic trăia la altă margine ". In acest cadru spaţio-temporal mitic
se derulează - într-o înlănţuire cronologică - întâmplările reale şi fabuloase la care participă
personajele basmului.
Verde împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită "grabnic pe cel mai vrednic" şi viteaz
dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron, întrucât el avea numai fete. Ca să-i pună la încercare,
pentru a vedea care dintre feciori "se simte destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de mare şi
bogată ca aceea", craiul se îmbracă într-o piele de urs şi se ascunde sub un pod. Cei doi fii mai
mari se sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la curtea craiului, care este dezamăgit de neputinţa
lor şi rosteşte moralizator: "nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia pentru tine", ceea ce
evidenţiază elementele reale ale basmuiui.
Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină "să plângă în inima sa".
Deodată, "o babă gârbovă de bătrâneţe" îi cere de pomană, apoi îl sfătuieşte să ceară tatălui
său "calul, armele şi hainele cu care a fost el mire", deşi hainele sunt "vechi şi ponosite", iar
"armele ruginite" şi să pună o tavă cu jăratic în mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal care
va veni "la jăratic să mănânce". Urmând întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului către
preţuirea şi respectarea tradiţiilor strămoşeşti), voinicul pleacă la drum, luând carte din
partea tatălui şi, prin dreptul podului, "numai iaca îi iesă şi lui ursul înainte". Trece cu bine de
această primă probă, primeşte binecuvântarea părintelui său şi pielea de urs în dar, apoi sfatul
ca în călătoria lui să se ferească "de omul roş, iară mai ales de cel spân", să nu cumva să aibă
de-a face cu ei. Ca trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule iniţiale tipice şi cifra
magică trei, care face posibilă depăşirea primei probe de către eroul principal.
Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu formule mediane tipice, "şi
merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă" până când întâlnesc în codru "un om
spân" care se oferă drept "slugă la drum". Voinicul îl refuză de două ori, dar a treia oară
spânul îi iese în cale "îmbrăcat altfel şi călare pe un cal frumos" tocmai când fiul craiului se
rătăcise prin codrii întunecoşi. Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi
cu omul spân, dar pentru că îi mai ieşiseră în cale încă doi, el se gândeşte că "aiasta-i ţara
spânilor" şi-1 angajează drept călăuză. În această secvenţă narativă este inclusă o pauză
descriptivă, care întrerupe povestirea şi descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce conturează un
peisaj de basm
Ajunşi la o fântână care "nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la
apă", spânul intră în puţ, umple plosca, apoi îl sfătuieşte pe fiul craiului să coboare şi el ca să
se răcorească. Tânărul îl ascultă pe spân, dar acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1
ameninţă că dacă nu-i povesteşte totul despre el, "cine eşti, de unde vii, şi încotro te duci",
acolo îi vor putrezi oasele. Sub ameninţarea morţii, feciorul de crai jură "pe ascuţişul
paloşului" că va fi sluga supusă a spânului, care se va da drept nepotul împăratului şi că va
păstra taina "până când va muri şi iar va învia", anticipând astfel finalul basmului. Spânul îi
dă numele de Harap-Alb, care-1 va sluji cu credinţă, respectându-şi jurământul făcut.
Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul împăratului Verde, unde Spânul se dă
drept nepotul său şi, înfumurat peste măsură, îl trimite pe Harap-Alb să stea la grajduri, să
aibă grijă de calul lui, că altfel va fi "vai de pielea ta", dându-i şi o palmă - "ca să ţii minte ce
ţi-am spus"-, că altfel "prinde mămăliga coajă". De remarcat este aici elipsa narativă, adică
trecerea sub tăcere a secvenţei călătoriei făcute de erou ca slugă a spânului până la împărăţia
unchiului său, naratorul sugerând numai că aceasta s-a efectuat.
Basmul este structurat în mai multe episoade înlănţuite, care se constituie în tot atâtea probe
la care este supus protagonistul. într-o zi, având la masă "nişte salăţi foarte minunate", care se
căpătau cu multă greutate, spânul hotărăşte să-şi trimită sluga să-i aducă acele bunătăţi din
grădina ursului. Calul fabulos îl duce în zbor pe Harap-Alb la Sfânta Duminică, iar aceasta îl
ajută să-şi îndeplinească misiunea şi să treacă proba. Următorul episod are loc după alte
câteva zile, când împăratul îi arată spânului nişte pietre preţioase foarte frumoase, iar acesta
îşi trimite sluga să-i aducă "pielea cerbului cu cap cu tot, aşa bătute cu pietre scumpe, cum se
găsesc". Din nou Sfânta Duminică îl ajută pe Harap-Alb să ia pielea şi capul cerbului pe care
se aflau nestematele şi să le ducă spânului, eroul trecând cu bine şi această probă fabuloasă.
După un timp, împăratul dă un ospăţ foarte mare în cinstea nepotului său, la care a invitat
împăraţi, crai, voievozi "şi alte feţe cinstite", în timpul petrecerii, incitat de poveştile bizare
despre fata Împăratului Roş, spânul îi porunceşte lui Harap-Alb să i-o aducă degrabă pe
această tânără, că altfel "te-ai dus de pe faţa pământului".
Harap-Alb, gândindu-se la sfatul pe care i-1 dăduse tatăl său, acela de a se feri de omul spân
şi de omul roş, este înspăimântat, plângându-se calului: "parcă dracul vrăjeşte, de n-apuc bine
a scăpa din una şi dau peste alta", apoi pornesc împreună către Roşu împărat. Episodul
călătoriei este alcătuit din mai multe secvenţe narative. Pe un pod, Harap-Alb întâlneşte o
nuntă de furnici şi trece prin apă ca să nu curme "viaţa atâtor gâzuliţe nevinovate". Regina
furnicilor îi dă voinicului o aripioară, ca atunci când va crede că are nevoie de ea să dea foc
aripii. După un timp, călătorii văd un roi de albine care se învârteau bezmetice, neavând pe ce
să se aşeze. Atunci, Harap-Alb îşi scoate pălăria, o aşază pe pământ cu gura în sus, iar albinele
se îngrămădesc acolo. Voinicul ciopleşte un buştean şi le face un adăpost, după care crăiasa
albinelor îi dă o aripă, ca, în caz de nevoie, Harap-Alb să-i dea foc şi ea va veni în ajutor.
Acţiunea continuă cu formule mediane -"Mai merge el cât merge"- şi Harap-Alb întâlneşte,
pe rând, cinci personaje fabuloase, descrise detaliat de narator: Gerilă, Flămânzilă, Setilă,
Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Călătoria alături de cei cinci oameni ciudaţi este plină de
peripeţii, că "pe unde treceau, pârjol făceau". Harap-Alb le este tovarăş "şi la pagubă şi la
câştig" şi se poartă prietenos cu fiecare, întrucât simţea că va avea nevoie de ei la curtea
împăratului Roş, despre care aflase că "era un om pâclişit (negru la suflet) şi răutăcios la
culme". De aceea, flăcăul consideră că "la unul fără suflet", cum era împăratul, era nevoie de
"unul fără de lege", sperând că, "din cinci nespălaţi" câţi erau, i-o veni "vreunul de hac",
conform proverbului: "Lumea asta e pe dos,/ Toate merg cu capu-n jos/ Puţini suie, mulţi
coboară,/ Unul macină la moară."
Într-un târziu, ajung cu toţii la împărăţie - episodul de la curtea Împăratului Roşu fiind
introdus de formula mediană "Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai
este" - unde Împăratul Roş îi supune la probe fabuloase şi foarte periculoase, care se
constituie în secvenţe narative. Mai întâi îi cazează într-o casă de aramă, căreia i se dă foc pe
dedesubt, dar Gerilă suflă de trei ori, "cu buzişoarele sale cele iscusite" şi casa rămâne "nici
fierbinte, nici rece", tocmai bună de dormit într-însă. Următoarea probă este un ospăţ cu
foarte multe bucate şi băutură, pe care Flămânzilă şi Setilă le fac să dispară într-o clipă, apoi
încep să strige în gura mare, unul că "moare de foame" şi celălalt "că crapă de sete", spre
disperarea împăratului, care nu-şi putea crede ochilor.
Cerând încă o dată fata, Harap-Alb este supus unei alte probe. El primeşte zece baniţe de
"sămânţă de mac, amestecată cu una de năsip mărunţel" şi porunca de a alege până dimineaţă
macul de nisip Atunci Harap-Alb îşi aminteşte de crăiasa furnicilor, dă foc aripioarei şi într-o
clipă o droaie de furnici, "câtă frunză şi iarbă" au ales "năsipul de o parte şi macul de artă
parte", fiind şi aceasta o secvenţă fabuloasă specifică basmelor.
Împăratul refuză din nou să le dea fata şi-i supune altei probe, anume să o păzească toată
noaptea pe fată, iar "dacă mâine dimineaţă s-ar afla tot acolo, atunci poate să ţi-o dau", altfel
"v-aţi dus pe copcă". Cei şase prieteni s-au aşezat de pază de la uşa fetei până la poarta
împărăţiei, dar fata împăratului, având puteri supranaturale, se preface într-o păsărică şi
"zboară nevăzută prin cinci străji". Ochilă şi Păsărilă se ţin după ea şi abia izbutesc s-o prindă
şi s-o ducă înapoi în odaia ei.
Plin de ciudă, împăratul le spune că el mai are o fată luată de suflet, dar care seamănă perfect
cu fiica sa.Dacă Harap-Alb va depăşi această probă şi le va deosebi, "ferice de tine va fi", dar
dacă nu va reuşi vor pleca imediat de la curtea împărătească, deoarece "nu vă mai pot suferi".
Harap-Alb dă foc aripioarei de albină, care -l ajută să o identifice pe fata împăratului. Trecând
şi această probă cu bine, Harap-Alb cere fata, iar împăratul, "ovilit (ofilit) şi sarbăd (palid) de
supărare şi ruşine", îi urează să fie vrednic s-o stăpânească, pentru că i-o dă din toată inima.
Fata vrea şi ea să-l supună la o probă. Trimite calul lui Harap-Alb împreună cu turturica ei să
aducă "trei smicele (nuiele, crenguţe) de măr dulce şi apă vie şi apă moartă" dintr-un loc
numai de ea ştiut, acolo "unde se bat munţii în capete". Calul se întoarce primul şi fata
împăratului Roş porneşte cu ei la drum spre palatul împăratului Verde, "Dumnezeu să ne ţie,
că cuvântul din poveste, înainte mult mai este". Lui Harap-Alb i se tulbură minţile privind fata
care era tânără, frumoasă "şi plină de vină-ncoace" şi nu ar vrea s-o ducă spânului, "fiind
nebun de dragostea ei".
Punctul culminant. între timp, turturica ajunsese cu vestea la împăratul Verde şi acesta se
apucase să facă pregătiri pentru primirea fetei împăratului Roş. Văzând cât este de frumoasă
fata, spânul se repede să o ia în braţe, dar ea îl îmbrânceşte şi-i spune că a venit acolo pentru
Harap-Alb, căci "el este adevăratul nepot al împăratului Verde". Turbat de furie că a fost dat
în vileag, spânul se repede la Harap-Alb "şi-i zboară capul dintr-o singură lovitură de paloş",
strigând că aşa trebuie să păţească cel ce-şi încalcă jurământul. Atunci calul lui Harap-Alb se
repede la spân, îl înşfacă de cap, "zboară cu dânsul în înaltul ceriului" de unde îi dă drumul şi
acesta se face "praf şi pulbere". Fata împăratului Roş, ca personaj fabulos, are puteri
supranaturale şi-l poate reînvia, prin leacuri miraculoase, pe Harap-Alb. Ea pune capul lui
Harap-Alb la loc şi prin ritualuri străvechi cu "cele trei smicele de măr dulce" şi cu apa moartă
îi lipeşte capul de corp. Harap-Alb se trezeşte ca dintr-un somn adânc, fata îl
sărută cu drag, apoi îngenunchează amândoi în faţa Împăratului Verde ca să primească
binecuvântarea, jurându-şi credinţă unul altuia.
Deznodământul basmului constă totdeauna în triumful valorilor pozitive asupra celor
negative, victoria adevărului, aşa că nunta începe "ş-apoi dă, Doamne, bine!". S-a strâns
lumea să privească, ba chiar "soarele şi luna din ceriu râdea". Au fost poftiţi la nunta
împărătească, pe lângă crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor şi crăiasa zânelor, crai şi împăraţi,
oameni importanţi "Ş-un păcat de povestariu (povestitor)/ Fără bani în buzunariu". S-au
bucurat şi au petrecut cu toţii: "Veselie mare între toţi era,/ Chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!".
Finalul este fericit şi deschis, deoarece veselia a ţinut "ani întregi şi acum mai ţine încă".
Compoziţional, basmul conţine formule specifice finale, prezente şi în creaţia lui Creangă. Ca
la orice nuntă împărătească din basme, veselia a ţinut ani întregi, "şi acum mai ţine încă. Cine
se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită
şi rabdă".
 Povestea lui Harap-Alb
Ion Creangă

Tema și viziunea despre lume

Basmul este o specie populara sau culta a genului epic, unde structura epica se .supune unor-
stereotipii. Ele vizeaza formula introductiva, formula finala si structura .narativa. Formula
initiala este compusa din trei termeni. Unul care arata o existenta (A fost odata), al doilea
neaga existenta (ca nici odata…), iar al treilea este compus dintr-o serie de circumstante
temporale care induc punctual fantasticul. Formula finala are un rol invers decât cel al
formulei initiale. Modelul structural al basmului contine o situatie initiala de echilibru, un
eveniment sau o secventa de evenimente care deregleaza echilibrul initial, actiunea
reparatorie, marcata de cele mai multe ori printr-o aventura i eroica, refacerea echilibrului si
rasplatirea eroului.’Motivele din basm se grupeaza in perechi opozitionale: lipsa-lichidarea
lipsei, interdictie-incalcarea interdictiei, incercari-lichidarea incercarilor, violenta lichidarea
violentelor. Tema basmului este lupta binelui impotriva raului.
Povestea lui Harap-Alb este un basm cult de Ion Creanga, care reprezinta o sinteza de motive
epice cu o circulatie foarte larga. Respectând tiparul basmului, textul incepe cu o formula
introductiva: Amu cica era odata, care avertizeaza cititorul asupra intrarii intr-o lume a
povestii. Spre deosebire de basmele populare, unde formula introductiva este compusa din trei
termeni, unul care atesta o existenta, (a fost odata), altul care o neaga (ca niciodata) si, cel din
urma, format dintr-o serie de complemente circumstantiale de timp care induc fantasticul, aici
intrarea ex abrupto in text: era odata un craiu, care avea trei feciori… situeaza deocamdata
textul la intersectia dintre povestire si basm. Structura textului corespunde basmului. Lipsa
este marcata de scrisoarea lui Verde- imparat si se concretizeaza in absenta barbatului, de
aceea el il roaga pe fratele lui sa i-1 trimita pe cel mai bun dintre baieti ca sa ramâna urmas la
tron. Urmatoarea etapa este cautarea eroului. in basm, ea se concretizeaza prin incercarea la
care isi supune craiul baietii: se imbraca in piele de urs si iese in fata lor de sub un pod.
Conform structurii formale a basmului cel care reuseste sa treaca proba este fiul cel mic; el
trece proba din doua motive: primul, se inscrie in etapele initierii cu ajutorul dat de Sfânta
Dumineca, care ii spune sa ia armele tatalui si calul care va veni la tava cu jaratic; al doilea
este de natura personala. El devine protagonistul actiunii. Fiul cel mic este curajos. Podul
reprezinta, in plan simbolic, limita lumii cunoscute – lumea imparatiei craiului unde codul
comportamental este bine cunoscut de fiul cel mic – si punctul initial al unui spatiu
necunoscut. De aceea tatal ii da in acest loc primele indicatii despre noua lume: sa se fereasca
de omul spân si de imparatul Ros si ii da piele de urs. Din acest moment debuteaza a doua
etapa a basmului: inselatoria. Pe drum, fiul cel mic al craiului se intâlneste cu un om spân care
ii cere sa-1 ia in slujba lui. Baiatul refuza de doua ori, dar a treia oara spânul reuseste sa-1
insele: ajunsi la o fântâna, spânul intra si se racoreste, apoi il sfatuieste pe baiat sa faca acelasi
lucru. Fiul craiului, boboc tn felul sau la trebi de aieste, se potriveste Spânului, si se baga in
fântâna, fara sa-l trasneasca prin minte ce i se poate intâmpla. Momentul este important pentru
imaginea fiului de crai dinaintea incercarilor. Trasatura vizata este naivitatea, trasatura
marcata direct de autor – fiind boboc la trebi din aiestea, Harap-Alb nu intuieste ca Spânul,
antagonistul sau, are intentii ascunse. Naivitatea eroului e foarte importanta in evolutia
conflictului, intrucât textul urmareste tocmai maturizarea lui Harap-Alb. Naivitatea se inscrie
in codul ritual al initierii prin care trece fiul craiului. Atitudinea empatica a naratorului este
menita sa sporeasca tensiunea dramatica si sa induca un principiu etic.
Spânul ii fura scrisorile si ii da un nume Harap-Alb. ii spune ca va trebui sa moara si sa invie
ca sa-si recapete identitatea. Astfel, fiul de crai ajunge la Verde imparat in rol de sluga a
spânului. incercarile echivaleaza cu diverse probe ale ascultarii, indemânarii, curajului,
colaborarii si cumsecadeniei, probe esentiale pentru un viitor imparat. Din punctul de vedere
al simbolisticii basmului, incercarile sunt probe de initiere. Harap-Alb va trebui sa aduca
salati din Gradina Ursului, pietrele pretioase din Padurea Cerbului si pe fata imparatului Ros.
Ultima proba presupune o alta serie de probe, prin care imparatul Ros tinde sa-si pastreze fata
(casa inrosita, ospatul, fuga fetei, alegerea macului de nisip, ghicitul). Aceste probe se
constituie ca un basm in interiorul basmului initial. Ideea este importanta in masura in care
demonstreaza ingerinta autorului „cult” in structura formala a basmului. Trebuie mentionat
faptul ca secventa violentei lipseste din acest context, dar aceasta este adusa in final, ca sa
sporeasca tensiunea epica. Lichidarea incercarilor se face datorita ascultarii si a personajelor
adjuvante: calul, Sfânta Duminica, craiasa furnicilor, craiasa albinelor, Gerila, Flamânzila,
Setila, Pasari-Lati-Lungila si Ochila. Lichidarea inselatoriei debuteaza la sfârsitul ultimei
probe. Harap-Alb se intoarce cu fata imparatului Rosu, care dezvaluie adevarata lui identitate;
incercarea spânului de a-1 ucide pe Harap-Alb (o forma a momentului violentei) este ratata.
Episodul cuprinde scena taierii capului lui Harap Alb si a reinvierii lui de catre fata
imparatului. Abia acum se realizeaza cu adevarat momentul lichidarii inselatoriei. Prin
moartea si prin reinvierea sa, Harap, Alb va trece intr-o alta etapa existentiala. Prin moarte
simbolica Harap Alb cel naiv lasa locul barbatului matur. in realizarea acestui episod, Creanga
uzeaza de câteva motive populare a caror recurenta in basmele românesti le confera valoare
simbolica. Motivul apei moarte (care incheaga, coaguleaza) este insotit de motivul apei vii
care invie: apa este simbol al vietii si al regenerarii acesteia. Motivul invierii este urmat de
motivul nuntii finale prin care se confirma maturizarea eroului. Din acest moment poate fi
imparat. Finalul este practic lichidarea lipsei care a generat situatiile conflictuale.
Incheierea basmului pastreaza formula finala, care readuce cititorul din lumea fantastica: Si a
tinut veselia ani intregi, si acum mai fine inca; cine se duce acolo, be si manânca in lumea
realului Iar pe la noi, cine are bani, bea si manânca, iara cine nu, se uita si rabda.
Fragmentul se refera la momentul in care eroul pleaca cu Setila, Ochila, Flamânzila, Pasarila-
Lati-Lungila, Gerila, sa o aduca pe fata imparatului Ros.
Stilistic, textul introduce un respiro in poveste printr-o cugetare a autorului –narator si prin
anuntarea vecinatatii lui imediate cu eroii basmului. indoiala participativa – vor reusi sau nu
vor reusi – este afirmata, dar imediat negata prin obiectivitatea impusa – naratorul este obligat
sa spuna povestea pâna la capat. El este vocea care va povesti intâmplarile si va afla finalul
lor o data cu cititorul. Registrul lexical este unul de natura ludic-meditativa. Enunturile sunt
niste expresii paremiologice versificate care in primul paragraf caracterizeaza relatiile
interumane dintr-o perspectiva frustram pesimista. Ideea nu este legata de stilul autorului –
Creanga nu este pesimist -ci este legata de angajarea naratorului. Afirmând ca lumea este
structurata inegal, el deplânge de fapt soarta lui Harap-Alb silit de spân sa treaca prin multe si
periculoase evenimente. Angajarea subiectiva a naratorului este ameliorata prin folosirea
ghilimelelor – ideile nu ii apartin, ci sunt pareri generale.

Dimensiunea fantastica a spatiului este sugerata prin fixarea celor doua imparatii: una la o
margine a lumii si cealalta la alta margine a pamântului. Spatiul ramâne orizontal. Nu exista,
ca si in basmele populare, doua tarâmuri strict delimitate (tarâmul de sus si tarâmul de jos),
care corespund binelui si raului. Apare, in schimb, o geografie recognoscibila in descrierea
spatiului.