ENCICLOPEDIA COMPLETA DE LA FOTOGRAFIA MICHAEL LANGFORD HERMANN BLUME EDICIONES MADRIDINDICE 5 Indice 11. INTRODUCCION 38. Contrapunto de sombras 38 La sombra como motivo 12. El lenguaje de la fotografia) 40. Ritmo 40 Cambio con el punto de vista 40 Eleccidn del motivo 4 41 Combinaciones de ritmos eens | 41. Ritmo interumpido | 42 Ritmo y color 16 Diroccién de Ia luz &2 Ritmo y tamano 18 Liz itera 43. Texture } Cortona “7° BO 23 Deualisy tamaro 17 Punto de vista e iluminacién 44 La textura como elemento y rer ne. e,luminsele del disefio 18 Calidad de ta uz 45 Lazy texture 18 tiraura. ae | 19 Lu sermaitusa | 19 Lue suave 48 Eleccion del motivo | 4&7 Volimones efmeros Deere 43. Interetacion del volume ® (aimee eae 49. Deformacion del votumen 20 Materials 43. Suproion dal volumen 2 Supericies | 2 Colory supericie 30 Color aa et 50 Asociacién y ambiente rence BI Saturacién, tints y luminosided % hee BI Colorinesperado 23. Respuesta visual 3 Respuesta visual 52. Los elementos internos 24 Contraste luminoso 24 Intervalo tonal 25. Distribucién tonal 54 COMPOSICION 26 Contaste y coler 27 Tonos alos 56 Proporciones del formato 27 Tonos bajos 56 Imagen horizontal Formato cuadrado 28. La luz como motivo 57 Formato vertical 28 Sombres 29. luminacién de borde Divisiones de ta imagen 29. Siluetas Colocacion del horizonte 30 El tiempo Divisiones seneillas 30 Sol y deslumbramiento Marcos dentro del marco 31. Reflejos Localizacién de marcos 31. Fotografia noctuma 32 La luz como ingradiente Compartimientos interretacionados fundamental de la imagen 62. El punto de vista 62 Acer 63 Cambio de fondo 34 ELEMENTOS DEL MOTIVO 63. Tomas muy altas y muy bajas 84 Desplazamiento vertc 36 Linea 64 Influencia de la distancia 36 Lineas rectas | 65 Desplazariento horizontal 37 Lineas curvas | 85 En tomo al motivo 37. Combinacién de lineas 66 Punto de vista y significado 86 Punto de vista critico Forma Cambio con al punto de vista 67. Enfasis Sombras y reflejos 87 Colocacién del motivo6 INDICE 86 87 88 88 90 80 3 92 93 La division durea Encuadre poco convencional Percepcién del tono Intercambio tonal Enfasis por el tono Enfasis por el color Colores complementarios Convraste de color Color aislado Lineas directrices Estructura Colores relacionad Colores opuestos Temas de Equiliorio Simetia Equilibrio de tonos y formes Equilibrio dinamico Equilibrio de color Peso del color Desequilibrio y tensién Profundidad y distancia Perspectiva lineal Punto de vista y perspectiva lineal Perspectiva atmosférica Solapamiento y union ay Uso de le unidn aparente Profundidad y cambio de llusién de profundidad rte Sincronizacién y movimiento Enmarcar la accin Climax de la accion momento critico Secuencias| Representacién de la cémara Control de la escena Emborranamien Emborronamiento y abstracci6 Juxtaposicion y relacién iransiteria La imagen total 121 122 122 123 124 124 125 | 125 126 La técnica de la fotografia LAS CAMARAS Y SU MANEJO Principios de la camara Los elementas esenciales Tipos de camara 35 SLR Compactas de visor directo SLR para rollos TLR Cémaras para pelicula en hojas Camaras instanténeas Sistemas y funciones SLA Controles de! objetivo magen estenopeica Refraccion de la luz Lente convergente basica El objetiva Enfoque Enfoque y distancia al motivo Obietivos de foce fijo istemas de enfogue Enfoque automético Uso del enfoque Abertura Cambio de abertura El sistema del numero f «Rapidez» del objetivo Profundidad de campo Consideraciones técnicas Escala de prafundidad de campo Normas de nitidez Profundidad de campo maxima Eleccion de la profundidad de campo Longitud focal y formato Angulo de toma Movimientos de la cémara y el objetivo Movimientos de las cémaras de 35 mm Movimientos de las cémaras tecnicas Control de la convergencia Contral de los reflejos Aumento de la profundidad de ampo Control de la forma El obturador Funcionamiento Posiciones del abturador Relacion velocidad-abertura Macanismos de dispar delIntroducci6én La fotografia es un medio activo y creativo. A nivel bésico, con una cémara automatica sencilla, el fotdgrafo puede tomar decisiones importantes sobre ei contenido y la composicién de la imagen. A un nivel superior, la fotografia ofrece una amplisima gama de posibilidades creativas. Este libro explora el mundo de la fotografia desde los aspectos practicos del equipo hasta sus tiltimas aplicaciones. Ensefta fotografia a cientificos y artistas, ‘compara los enfoques de antafio con los de hoy dia y trata de predecir lo porvenir La mezcla de arte y técnica afecté negativamente a la fotografia en sus primeros pasos. Las confusiones y controversias que ello generé se han resuelto hace relati- vamente poco tiempo gracias quizé a la influencia del cine y la televisién, que exigen una combinacién parecida de arte y conocimiento técnico. Actualmente casi todo el mundo esta de acuerdo en qué la fotografia es un medio y la cémara una herramienta y en que la responsabilidad del equilibrio entre arte y técnica recae exclusivamente en Ia persona que los usa. En ditimo extremo, una pluma sirve tanto para hacer gréficos como para dibujar, y fotogratiar no es sino dibujar con luz. Los medios visuales exigen a quien los utiliza saber ver y saber registrar. El fotégrafo debe tener ciertos conoci- mientos minimos sobre el equipo y los materiales y algunas ideas elementales sobre composicién si pretende sacar provecho a la cémara. En los primeros tiempos de la fotografia los aspectos técnicos resultaban imponentes y limitantes. Entonces era necesario montar a cémara en un soporte, hacer complejos calculos de exposicién y dominar el largo y dificil procesado en el laboratorio. Por el contrario, las cémaras actuales son faciles de manejar y muchas de ellas incluso funcionan autométicamente. En muchos modelos el problema est en neutralizar el automatismo para lograr resultados que sean imaginati- vos y no uniformes. Los equipos y peliculas actuales permiten fotografiar en casi cualquier situacién y se observa tanto interés por las imagenes como por los instrumentos empleados en producirlas. La fotografia se ha convertido en un medio importante, utilizado en libros, revistas, television, expo- siciones, etc., y cualquier persona tiene acceso a una cantidad considerable de fotografias, motivos y enfoques Giferentes. No hay raz6n para las fotografias tomadas por iferentes personas se parezcan, lo mismo que no tienen por qué parecerse la forma de hablar, de vestir o de amueblar la casa de unos y otros. Son ya muchos los fotdgrafos que han sabido ver en las actuales cdmaras interesantes herramientas creativas, Este libro esté dividido en cinco secciones: ET lenguaje de la fotografia, La técnica de la fotografia, Técnicas post-cémara, Fotografia aplicada y Estilos fotogréfi- cos. Cada una esta estructurada de forma que resulte completa, aunque un sistema de referencias cruzadas las, relaciona’con las demés. Pueden, pues, leerse como INTRODUCCION 11 unidades aut6nomas o consultarse para ampliar lo estu- diado en alguna otra. Dentro de cada seccién los diferen- tes temas empiezan con una introduccién que los presen- ta en su forma més amplia y a continuacién se tratan a fondo subdivididos en vatios apartados, La primera seccién, &/ lenguaje de la fotografia, se refiere a la vision y composicion de imagenes. Revela la importancia de la luz, que determina el aspecto final de las cosas, y su relacion con el punto de vista, el volumen y la superficie. En esta seccién son claves los métodos de Composicién sugeridos para reforzar la imagen. Por el contrario, las secciones dos y tres tienen una orientaci6n técnica y llevan al lector a través de los instruments y la metodologia fotograticos actuales. Le técnica de la fotografia cubte cémaras, objetivos, luces, peliculas y accesorios de tipo general. El texto no se limita a exponer la funcién de cada uno de los elementos del equipo, sino que explora sus posibilidades creativas. Técnicas post-cémara cubre todo lo que puede hacerse ‘con la imagen después de haber sacado la pelicula de la ‘cdmara: instalaci6n del laboratorio, procesado en blanco y negro y en color y manipulaciones fotograficas y de otro tipo, La cuarta seccién, Fotografia aplicade, esti dedi- cada a la explotacién profesional de la fotografia en areas tan especializadas como la exploracién del espacio, la Investigacion cientifica y médica, la moda, etc. Da una idea cabal de la enorme diversidad de resultados que permite el medio y expone el equipo especial necesario y los problemas a resolver. La seccién quinta, Estilos fotogréticos, recoge image- nes de los fotégrafos pasados y presentes que mas han influido en la marcha del medio, compara sus estilos y enfoques y rastrea sus relaciones con movimientos y estilos artisticos y la influencia de la técnica. Las ltimas paginas del libro contienen dos glosarios, uno de motivos tipicos que condensa las sugerencias y ‘técnicas de aplicacién més inmediata y que sitve como referencia répida de ultima hora antes de emprender una sesion de toma, y otro con definiciones de todos los téminos que aparecen en el libro y de otros usados en el lenguaje fotografico habitual Al final de las introducciones y por todo el texto, un completo sistema de referencia remite al lector a los topics telacionados con el que esté estudiando. El objetivo de este volumen es dar una visi6n completa de la fotogratia tal como se practica, utiliza y discute en los aftos ochenta, sin olvidar las més recientes innovaciones, llamadas a conformar su futuro mas inmediato.12 EL LENGUAJE DE LA FOTOGRAFIA El lenguaje de la fotografia Esta seccidn es importante para todo aquel que piense utilizar una cémara. No se tefiere alos aspectos técnicos de la fotografia, sino a la visién y al empleo de un elemento comin a todas las camaras: el visor. El fotégra- fo debe utilizar el visor tal como el pintor utiliza el cuademo de apuntes o el lienzo: como un marco dentro del que organizar la imagen de la forma més vigorosa y eficaz posible. Para sacarle partido hay que aprender a reparar en las cosas, a ver claramente los elementos basicos que determinan el aspecto de cualquier motivo. Las cualidades més valiosas del buen fotografo son la capacidad de percibir y el disfrutar creando y buscando imagenes. Los demés requisitos son secundarios. La ‘cdmara puede imponer limitaciones a lo que pretende hacerse, pero sino se es consciente de las cualidades del motivo que va a registrarse, no tiene mucho sentido fotografiarlo. Muchas personas subestiman su capacidad para ver y realizar imagenes en la creencia de que la percepcién visual es algo con lo que se nace y que no puede aprenderse de ninguna forma. Pero cualquier persona puede mejorar su capacidad de percepcién si tiene voluntad y verdadero interés por conseguirlo. Esto ade~ mas permite sacar mas provecho y disfrutar mas de las, experiencias visuales cotidianas. Las primeras paginas cubren los diferentes aspectos de la visién de los objetos, la influencia de la luz sobre su aspecto, las cualidades visuales de los objetos mismos, su textura, color o forma, y los efectos debidos a la combinacién de todas estas caracteristicas. Muchos de los elementos estudiados constituyen aspectos muy co- munes del mundo que nos rodea, pero la excesiva preocupacién por el aspecto utilitario de los objetos nos impide percibirlos. Por ejemplo: consideramos una ca- rretera como un simple medio para ir de un sitio a otro, pero no como una forma interesante o como una divisoria, de un paisaje. Si vemos un muro iluminado por e! sol del atardecer pensamos en el final del dia y no en la pauta ‘cambiante de ritmos y luces. Es esta simple, pero a veces adormecida, capacidad de observar las cosas sin estar Condicionados por su funcién més inmediata la que es importante en fotografia Lenguaje visual y composicién Se llama composicion a la organizacién de lo que se ve dentro de los limites de una fotografia bidimensional. Si se lleva a su exiremo, la composicién se convierte on una especie de camisa de fuerza que ahoga la originalidad y la posibilidad de experimentar, pero en su justa medida no hay duda de que mejora los resultados. La escuela de diseAo de la Bauhaus llamaba_a los aspectos de la Composicién «gramatica del disefion y «lenguaje visualy ‘Actualmente esto puede parecer un tanto pretencioso, pero lo cierto es que establece un paralelismo muy justo entre la necesaria estructuracién de los elementos visua- les de una imagen y Ia de las palabras de un juicio. La ‘composicién, pues, debe considerarse como un conjunto de convenciones sobre lo que es eficaz mas que como una serie de reglas inflexibles. Cada cual debe valorar las sugerencias apuntadas en este texto y decidir sien su caso son 0 no eficaces. No tema rechazar cualquier cosa que le limite 0 con la que no esté de acuerdo. Si es usted un fotégrafo con experiencia, quizé sea su reaccién contra algunas normas de composicién lo que dé a su obra un toque individual. Muchos de los fotografos que ~aparecen en la seccién Estilos fotogrdficos transgredieron con notable eficacia las normas aceptadas de estructura- ci6n de fa imagen. ‘Actualmente esta muy de moda ignorar todas las convenciones para evitar las llamadas «fotografias de fotdgrafos» y lograr la inocencia que se supone caracte~ ristica del medio. Al mismo tiempo, el simple hecho de encuadrar con la cémara y decidir cudndo disparar in- fluye en la composicién. La toma de fotografias total mente al azar puede producir un reducido porcentaje de resultados interesantes, aunque éstos se hacen répida- mente repetitivos segiin la técnica de azar empleada. Independientemente de estos enfoques «antiestructura~ les», sigue siendo cierto el hecho de que si una imagen ha de comunicar una idea a alguien, la composicién reforzaré y simplificara lo que pretende expresarse. Las dos secciones llamadas La técnica de la fotogratia y Técnicas post-cémara_preséntarén los instrumentos y procedimientos empleados en la produccién fotogratica de imagenes y ofrecerén gran cantidad de técnicas imaginativas que permiten reforzar la imagen compuesta en el visor y sugerir diferentes posibilidades interpretati- vas. La fotografia tiene una serie de cualidades técnicas que le son propias y refuerzan 0 afiaden algo al motivo, como la fijacién o difusi6n de! movimiento, la alteraci6n de la perspectiva aparente o la simple traduccion de los colores reales @ grises. La importancia de la luz La luz es el fundamento de la fotografia, como el sonido lo es de la misica. Esta seccién expone los aspectos de la luz que afectan a su capacidad para generar colores y proyectar sombras e insiste sobre todo en la llamada luz ambiental, como la natural o la iluminacién doméstica (las luces fotogréficas, que obedecen a idénticos princi- pios visuales, se tratarén en La técnica de la fotografia) ‘Se comparan la direccién, la calidad y el color de la luz fn diferentes condiciones, asi como las diferentes formas de controlar el ambiente de una escena mediante el color © la tonalidad general clara u oscura. Asi es como la fotografia saca partido a las mas diversas condiciones: luminosas, en lugar de conformarse con el cielo despeja- do y soleado, que suele considerarse el mas adecuado para el medio. Se comparan también los efectos de la luz sobre los distintos tipos de superficies. La luz es uningrediente inagotable y con el que resulta interesantisi- ‘mo experimentar, basta para ello observar sus efectos, sin necesidad de tomar una sola fotografia. Una lampara de ‘mesa, papel de calco, trozos de cartén y algunos motivos muy simples bastan para explorar sus principios basicos, El motivo en el visor Bajo los titulos linea, forma, volumen, ritmo, textura y color se describen las cualidades bésicas de los objetos. En la prictica, casi todos los motivos combinan varias de ellas 0 todas, aunque el fotografo puede subrayar unas y disimular otras, por lo general escogiendo el punto de vista y la iluminacién adecuados para ello. El punto de vista es, en particular, bésico en la toma de imagenes. Es demasiado fécil habituarse a fotografiarlo todo desde la altura de los ojos y siempre a la misma distancia del ‘motivo; actos tan sencillos como arrodillarse, buscar un punto de vista més alto 0 desplazarse un poco hacia la derecha o hacia la izquierda pueden mejorar las relacio. nes entre los elementos de la imagen y las de éstos con los bordes de la fotografia Queda asi planteada la cuestion més amplia de qué incluir dentro de la fotografia y qué excluir. El visor es selective y s6lo cubre una parte pequefia de la escena que se desarrolla ante é1. La forma y las proporciones de [a imagen final, la colocacién del horizonte y la del sujeto principal son casi siempre decisiones abiertas que s6lo el fotégrafo puede concretar. La relacién de un elemento con el color y el tono puede acentuar la confusién, la amnonia o la discordia. Las lineas que forman los bordes de los objetos y las sombras sirven tanto para generar movimiento como quietud o para conducir la atencién hacia el elemento clave (un tostro, por ejemplo). Son valiosfsimas para orear sensacién de profundidad y leja- nia mediante la convergencia o para introducir dinamis- mo mediante la disposicién en zig-zag o los angulos agudos. Fotografiar objetos on movimiento y comunicar la idea de tiempo plantea problemas caracteristicos y mas complejos. También en esta ocasién es el fot6grafo el que debe decidir entre el emborronamiento, que refleja directamente el movimiento, y la fijacion de la accién en el punto culminante, que genera una tensién consi- derable. Las observaciones contenidas en esta seccién son aplicables a todos los motivos. La composicién, como cualquier otro lenguaje, sirve para presentar un tema con las inflexiones y matices deseados. Una buena composi- cién da fuerza a las imagenes muy centradas en un sujeto, como los retratos, y ademés facilita la busqueda de motivos en escenas que podrian pasarse por alto. Por otra parte, ensefia a apreciar la estructura interna de las fotografias, lo que, a su vez, puede constituir un punto de partida para la exploracin del ambito de lo abstracto, en el que el motivo no tiene tanta importancia como el color, la linea, la forma, etc. EL LENGUAJE DE LA FOTOGRAFIA 13 Relacién con la técnica Un objetivo importante de esta primera seccién es contrar en su contexto las siguientes, de cardcter técnico. Utilizar tuna técnica porque si tiene poco sentido. La técnica que gobierna el manejo de cémaras y peliculas es ante todo el procedimiento a seguir para plasmar ideas en forma de imagenes fotogréficas. Sino se tiene nada que decir, el equipo fotografico servi sélo para registrar el motivo, no para. interpretarlo. Una imagen no tiene por qué’ ser particularmente importante 0 profunda y bien puede Consistir en una escena vulgar 0 cotidiana; pero también puede trascender el simple registro de tales escenas para destacar la textura, 0 la luz, 0 la yuxtaposicion de cier- tos objetos. Una vez decidido qué es lo que se quiere recoger en la imagen, es imprescindible disponer de los. Conocimientos técnicos necesarios para hacerlo. Un problema comun a muchos fotégrafos es que no utilizan la cémara lo suficiente. La capacidad de ver y de realizar nunca llega a ser un reflejo automético sin una prdctica intensa. Igual que la técnica de montar en bicicleta 0 conducir un automévil, la de fotografiar se aprende primeto y luego se utiliza de forma inconsciente. Sélo asi es posible concentrarse en la toma y tratar cada motivo con la necesaria mezcla de técnica segura y experimentacién14 EL LENGUAJE DE LA FOTOGRAFIA/LA LUZ NATURAL, La luz natural Le forms de energa llamada luz es improscindible para ver y para fotogratar Es la que comunica a nuestros receptores fotosensibles, los ‘jos fa informacion sobre nuestra entamo, Enel proceso ae cleacion de Lina fotografia, forma las imagenes por medio de lentes y espejos © inicia en fs pelicula as tansformaciones quimicas que se encargaran de realstrar tales imagenes de forma permanente Para ol fotégrafo a luz iene dos importantes caracerstcas imima- mente ligadas. Primers, sus propiedadtes fsieas,explicadas centfca- ‘mente y que determinan la iuminacion de los abjetas y la generacion do imagenes. Segunda, su capacided pare inducir en el observador hhumano'respuestas emocionales subjetives imerpretamos los efectos luminosos que vamos sogdn auesta experiencia y arp de forma Caracteristicas fisicas de la luz Cuando la luz alcanza la superficie de un objeto, gran parte de su energia se vee, de forma comparable al rebote y las salpleaduras del ‘9gUa cuando 636 sobre una superficie plana. De la misma forma que a ara que mira al chorto se moja completamente mientras que ls puesta ppermanece casi seca el lade de un abjeto que queda la luz retleja mas TTuminacion que e! contraio, que pemanece en sombras, El resultado es que al ojo, 0 a la cémais, llegan rayos luminosos de diferetos intonsidades. Et abjatve dosvia 0 rotracta estos rayos ¥ los concentra ara formar sobre la pelicula una pequefa imagen que representa la cena situada ante nosatros, a Tuente de uz natural mas importante es el sol. La radiacion solar se propaga en forma de ondas de diferentes longitudes. Estos diferentes fongitudes de onda se porciben como los dlstintas colores, de forma {que todos y cada uno de los que forman el especto estan contenidos fn la Iur ablancas del sol Las suporficis que solo. absorben unas Tongitudes de onda y teflejn el resto aparecen coloreadas. Cuanto mis selectivemente refleja la luz un objeto, tanto mas intense y profunda ante coloreada resulta. Los colores deben fambian su aspecto a Ia Gispersion selectiva de cieras longitudes de onda por parte de los components del sir: asi, al amanccor y al stardoter, la. atméstera bsorbe algunas de las longitudes de onda de la luz solar y hace que tome un color anaranjado. Por tanto, el color de los objetos cambia con la hora del ca las condiciones del tiempo y la intensidad y calidad dela iluminacion Respuesta subjetiva Las iferencias de luz, sombra y color contienen informacién clave sobre los objetos. que nos rodean. Definen la forma y sl contomno ¥ dicen mucho sobre la textura y las caracteristicas widimensionalos. La ‘experiencia influye en Ia interpretacion do las claves visuales y condi Ciona tambien le respuesta subjetiva ls mismas, Asociamos diferentes nivelsy calidades de lar con tiferentes estados de arimo y atiouimos Cuslidades emocionaies # los colores. Los rojes y amarifos resultan \calidoss y abarcadores, quied por identiicacion con ol fuego ¥ else Los “azules y verdes se consideran “xriosy y Tejanos: los ‘colores ‘apagados cugioren un ambiente sombri, miontras que los intensos ¥ Contrastados llaman la atencién y hablan de exhuberancia Manejo de los efectos luminosos La‘uz puede transforma el ambionte de cualquier entorno, destacar 0 suptimir detalles de forma espectacular 0 altrar el color o Ia forma faporentes. Para el fotourafo, le propia intensidad de la luz es. con frecuencsa, el factor menos importante, ya que puede mediise objetva- mente con un exposimetro y. compensarse debidament, Pero ‘sus tfectos mas matizados no pueden evaluarse por ningun medio téenico, asi, ninguna cémara_ dispone de un mando. capez_ de transformer ies sombras clares ¥ de Dordes marcados en otras mas suaves ¥ ora ‘duales.O de hacer que la luz lateral venga de frente, 0 de compensar el ftocto de Ta luz sobre los colores. Todos estos son cambios vicuales ‘ecsivos y que resultan mucho més abvios en una fotografia aislads ‘que en el mundo real ‘Son igualmente importantes las cualidades de los objetos. Bajo la misma iluminacion, un objeto transperente difiere mucho de ovo opaco O tran, y lo mismo cabs decir dal provisto de superficies brilantes Por comparacién con et que ias tenga mates 0 texturadas. En la prsctica, fdas estos factores estan intenelocionedos. El fotografo debe desaro. liar un sentido que le haga consciente de les més leves matizaciones Je laluzyy dea forma en que afectan ala imagen, tanto combinedas como por soparado. Ha de apreridor también a elegiry aplicar ostos efectos Ereatvaments 2 cualquier motivo, desde el retrato 0 la naturales muere al paisaje. Luz frontal, suave y uniforme Eso pace de Franco Fontane ‘Bqvierda) consist on una car ibandes senciaey abstained tna us bot todos los 2 Io imagen'y los spins. ‘structure granular de su ‘Gon'doa ieancay alte, Luz dura, baja y frontal etcompositin ts aera y agua lmingsse ce Denis aka (3sana Ae eo) eorovecha stem a dens sombras. La dieccin de la faz Scparta tod i informe Situs de las dieontee supsrfces, Brlontesluminosid El otegrafa tne horaen uo el 8! estab bao y ele ee iseDirecci6n de la luz La altura y deccién desc las que la luz incide sobre una escena tienen una influancia decisiva fn su aspecto. Segun la posicién de la fuente Tuminosa, el motive presenta luminadas o en sombras_ unas U otras facotas. La eleccién tsuidadasa de la direccion permite destacar los ‘aspactos importantes y ocultar entre las som~ bras tos que lo son menos. De fa droccién de [aus dapenden tambien la planitud o tdi tmensionalidad de la imagen, la mayor © menor intensidad de la texture y la fuerza de los colores. Influencias psicolégicas Los cambios mencionados son fisicos y objet: vos, pera la diraccién de la luz ejrce también Un notable influjo peicolégica: asi, as esconas Aeturales suelen estar luminadas desde arriba or lo que los objetosiluminados desde abajo Dresentan un aspecto sinnatual. Ineluso la luz Uingida horizonalmente determina asociecio ‘nes con 0) atetdecer 0 sl amanecer Direccién de la luz a lo largo del dia Los abjetos oriantados hacia el este aparecen iluminados frontalments por ia mafiana y 3 ‘contraluz por la tarde, Las sombras mas largas Son las del amanecer y el alardecer y las mas ‘ortas las de modioda Le ubicacién de fa fuente luminosa en rele cién con el motivo decide la dieecion la Tongitud de las sombyas. La relacién es sencilla 30, el Borde dela soma y el objeto que la proyecta estén en linea recta. Es facil pedecit fl momento an que quedaré jiuminads cual- ‘quier supericie de un objeto estético y la ‘irecelén que seguirén las sombvas. Objetos moviles La posicin del sol es un factor fijo en un ‘momento dado, pero muchos objatos son mo- | viles. Siempre que sea posible, conviene sec: Cionar las diecciones de. las sombras. que Sestaquon las cusldades visuales importantes fel motivo refuereen la lineas de le compo: scion Fijeso en el cuidado con que un foxbarato come Bill Brandt uitlza la dreccién de la luz para controlar el aspacto visual de las formas hhumanas. Brandt puedo utlizar la luz lateral de | forma que unos dedos parezcan vallados en roca. Gracias a la luz frontal plana sus desnu- {dos se tranaforman en formas sin rasgos (véase | Principates representantes del estacturalismo y la absiraccion, pp. 364-368). 16 EL LENGUAJE DE LA FOTOGRAFIA/LA LUZ NATURAL Luz lateral La luz que incide desce un lado reproduce a | ‘bjetos tidimensionales con un mercado reli re aza_perpendiculaimente a Ve tanto las luoes como las tes captan la luz y las redon ddeadas presentan una gradacién suave entre luz y sombre on la que la textura aparece notablemente exogerad, a Tus lateral revela muy bien la prot de los objetos widimensionalas, pero da much menos detalle ¢ informacion que la frontal 8 ‘causa del marcado contrasie entre zonas ilu rnadas y sin iluminar y de la longitud de. les sombras, Cuanto mas numerosas y complica dat sean las formas presentes en une escens, tanta mayor sera la confusin dobida 2 Te mulliplicaeion de sombras y tanto més dificil Sec diferencia: unos objetos de ovos. Es importante obsawar tambien due, salvo objeto soa perfectamonte sims conslcerablomente con sv os ora proven ombros daa QUE plerde todo el detale sila luz llega 9 la ca por la nuca; pero basta moverla un poco hacia fadelante para que ompiecen a det i detalles y compleiades de Io pie!Contraluz y luz de borde Si la luz procede de devés del motivo las Sombyas se alargan hacia el farégrato, Cuando I fondo estébrillante y uniformemente ilumi nado, los objetos opacos del primer plano Guedan reducidos @ sluetas: es el 950, por ejemplo, do los abjotos que se recortan contra cielo poco despuss de la puesta del sol. Pero fen cualquier otra momento dal dia basta rodor | a Siluetae , Elconalue doocta y | aba) converte fs aS abe cas todos los see oe fureden 2 Sbsere ema sol ha cordon a pale del (véase ‘Saturacién, tinte y luminosi- at 2.51) For tanto, el color de los objetos que nos sedesn es efimero y cambia con le hore, con el LA LUZ Y LAS PROPIEDADES DEL MOTIVO/LUZ Y COLOR 23 Aurore Edel amanacer {aauiese) tae poco Sey bata is era or Itz nana (ebay) Lo mmo esate ten Mediodta Aired Guia) Uynforme ge ongtudes fs onda. Se eprocucan ite colores con mucha brilanee cis Imuanesed Tominoss {eos} “Trae la puesta Us vs puerta el so, lilo ae fomnado pe ls femiuaoe del veo al (aqui). Ena ESsene de ems, i ca ‘Vice bare eatin Turinaos par el cel fituaso te a ema, Imentas que el ond y roids fn el agua 2 ‘en lon utimoerayoe tiempo, con la posicién respecto a la direccién de la luz y con las propiedades de reflexion de ioe dbjetes mismos. Pete a elo, acardamos las cescenas y las situsciones como provistas de un Color espectfico. El colores muy evocador, por lo general. se asocia el azul con la faded [os verdes y émaills sugioren asociaciones mss alogres y evocan la primavera; los naranias ‘ojos dan sensacién de agobio y calor. También (eneran una respuesta emotiva particular las diferentes combinaciones de color: los tintes fuertes, luminosos y contrastedos comunican vital, mientras que los desaturados y armo: rigses son mas wanguilos 0 mas sombrios, Luz de tormenta ‘Antes despues de una foments y-# suguier fora etc (aba) Sol poyecta Une special as ‘Setees lumnades famcen mas branes y Fer oboe blanco estan poserosos. En flompo warabie Srslento do na eecana ‘ambien minutos Por lo geneal, os colores ‘nie bilants so onsiguen en passes ince, cuando sa 6 Sol usta después oe tn heparn pore fntonces in areara {i cacioaiments Respussta del ojo Eseries do deninstos veceptores Fominores dato so tieefcen on doe pos: fos cones vesponden = Ios longue go onde (Gbaje)y Facen gue ‘amos en color Cot bestoetos mas huretozos son mucho {lecuede). coo ver Ice olees come Travces del as En le enim so bastonos|24 EL LENGUAJE DE LA FOTOGRAFIA/LA LUZ NATURAL Contraste luminoso Se llama asi ala diferencia onte las cantidades fe iluminacién que legen a las zonas mas tlaras y més oscuras de una escena. Cuanto ‘mayor es esta diferencia, mayor es el intervalo Tonal El contrastasuele Ser mayor con luz dura ‘que con lu suave. También es importante la faturaleza del motivo: la mezcla de tonos laos ¥ oscuros y do superficiesreflectantes y fo roflectantes dara lugar a un eontraste gene ‘al mayor quo una sola superficie de tonalidad tniforme, aunque la fluminacion sea idénica Condiciones atmostéricas En escenas iluminadas por el sol, el nivel de cantaste depende de las condiciones atmosté~ Ficas. de la. hora y de la estacién. Algunas regiones de la Toma tienan ademas caacterisi- (a poculares, por su aptitud, su proximidad al found et. Las lanuras y las zonas rodeadas de agua, por ejemplo, suelen ofrecer un con- trast inftior. El clelo despejado y el sol direc- to e6 una combinacién que Suele generat con- trasie alto, aunque también las nubes densas 0 Un entorno oscuro impiden a veces que la luz siapersa legue a acarar las sombxas. ep direccion de la luz determina el contraste ‘aparento; la luz lateral y el contialuz dejan ver mas. sombras que la ‘rontal, por lo que el Dobservador es mis consciente del intervalo tonal Respuesta del ojo y de Ia pelicula El ojo es sensible al convaste tonal, os le yortaposicion de clardad y oscuridad lo que Separa con més ntidez # unos abjetos de otros. En condiciones do contaste extremo (contra luz eon Sol bajo, Por siamo), ol ojo es incapaz do percibi o! detalle de las Sombras y de las haces muy pxéximas. Los intervalos extomos de luminosidad son lifes de perebir por el ojo, pero mas todavia por la policula. El proceso fotogrico tiende Inorementar el contraste, por lo quo los valores tonales situados por encima y por debsjo de ‘rto intarvalo limitado se regisian sin mati- ‘28, empastados en blanco o en negro. El contraste luminoso conlleva ciertas aso- iaciones psicoldgicas. Asi, el contraste bajo rea una atmdstera suave y axmoniosa, si los tonos son claros —tonos altos, el resultado {8 delicado abiorto; si son sobre todo oscuros anos bojos— la sensacién es sombria y aobiante La iluminacién de alto contaste aumenta la riqueza de los colores en las 20nas mas claras, orgue el ojo es mas sensible ala iluminacion Intensa. Pero, en gonera, ol efecto del contras tees menos obvie en color. Ens rei faa p86, lursaon de eso Conran 9. Ta lta an 008 Des 672 ‘acon ton har, 1: Cone ioc ‘ite adusin dl cane en Pach 78 Intervalo tonal En fotogratia, el contrasts de la luz os mas importante que su intensided, Esta si es gene ral, se compensa con una pelicula una expo: Siién adscuadas, Pero al contrast [as pe: piedades de rellexién de los objetos afectan al Intervalo tonal, Una figura iluminada lateral ‘mente por le noche en una calle oscura, por flompla, tine un intervala tonal demasiado fmplio para ta pelicula a cualquier exposicibn Ta Unica forma Ge resolver el probleme es aejar a sujeto da la luz y acercaro @ una superficie Clara, coma una pared blancs. para que las Zonas iluminadas drectamente pierdan intensi- ‘ad y las otras reciban algo de vz de Is pared Esta reduceién del contaste acort el intervalo tonal Lo mismo se aplica a un objeto pequetio y fi colacado en un ambiente oscuro ellumina- 0 lateralments por una fuente durs: basta facercar poco 8 poco una superficie reflectante por el lado de las sombcas para ver como va Spareciendo el detalle conforme aumenta le iiensidad de la luz rebotada. Para crear o facto contario y ampliar ol intenvalo tonal no hay més que allar las superficies capaces de arojar algo de luz hacia las sombres que quie fen mantenerse completamente negras. Lu smite fata de etbo ‘hi soloed une Foia grande de pape! 00 versed a mo ae bobinas La spel Irate ori algo os uz Cues hacia somas (aguas yYedujo Consierbldmenie uur dura y airacta teaver ur dura Goje una soma haere ‘bie delneada Bebo 2 veo rei on lo pect FISna eh soos ig vr oqubla ya pane Hamas et conbaste r x | ue suave Eesulodo do ariba se Shluvo acreando ‘mucho mas a sae! moto De ex forma, ‘tama efecto dol lator se mayor Uralenay Te sms ineales rontaes 2 tor ne el contacts c= tray bap y sms ene ae Tone y exposicién Erodes des leq epreanta Infelstonal do une usana La coeals do ‘ibe conesponde @ ‘conivastodey ls oes Sera tumnacenee tds suaves Boro fegistrar pare de osos Infvle, fo quo esta 3 wxponat aura uno de ioe 'dos extras ee ‘seele opal eant,Distribucién tonal aste, madulado por la forma en que ‘objotos mas claros y mis oscures, na las variaciones tonales necesorias ir la mayor parte de lo que nos 2 Pero la raspuosta 2 las diferencias tone etiva y resulta facil enger ono cualquita parecers claro si so in fondo negro. pero oscuro contre 00 mas caro; es 10, que se llama imultsnaon (véese Peregpeién del distri do os tonos de uns ena colabora también a su. ambientacion 3, [os valores muy contrastados Su Vitali, miontas que las plan de tranquil ‘once predominantemente claros onalidades predominant que es de slonos allosy Tonos altos, 0.27), Una persona de ia con un taje claro, calocade = un fondo también claro e ilumineda co ave y frontal na tends seguramenta mas Sicurs que fos os y alguna peas neas, los paisajes nevados y les nas con una gran extension de cielo lar uy apropiadas para el tatamiento en onsejable prever alain paquefa redue- ata que Ia imagen no parezca plana umentat la luminosidad del resto. En Tonos predominantemente oscuros ia eacena est dominada pot tones 0. Pot lb goreral 3 tila lue de alto wa han practicado al tenebrismos, Ren por ejemplo, hizo retatos muy osc, toques do luz fotogralo aban 2 may parecida Bil Brandt (bose La a ilistrades, pp. 250-251) y Yousu! Kars ‘epresontantes principales del romant Sy 2! dramatisma, pp 75-37) sends doa fondo 1s elemen 2, que Nan de soe Sccarstencion alas sombras creeds ot ls ia vesticién de la fuente luminos como. se usa le Wie en el teatro 0 | ara destacat los elementos clave en res do fonos bajosy fecuentemente som t un ratrato en tonos bajos basta eto @ una zona en sombras en la luminado por la uz que se flrs @ rencla de una pusrta © una venta eras. Tonos aitos ERopnene de Mark Pham y ol gota de fn fotogia So Bina Fomyat eran luminadoe sarees conta) E LUMINOSO. 2826 EL LENGUAJE DE LA FOTOGRAFIA/LA LUZ NATURAL Contraste y color La presencia o ausencia de colar afecta fuerte mente a la teepucsta visual al contraste. En primer lugar. los propios colores pueden tener {in aspecto plana © contrastade, En segundo lugar las. atess de color destacodas por le dirsccién y calidad ele luz suelen ominat ls Imagen. Y en tercero, segin el color de la luz (véase Luz y colar, pp. 22-23). ios colores 6& la escena parecerén Convastados © plans Coracteristicas del motivo Las relaciones de color del motivo le dan un Contrasteviual_caracteistico de" natureleza ‘muy simiat al contaste tonal (véase Intercam- bio’ tonal, po. 68-63). aunque mucho mss variado. Los colores pertenecientes a zonas del fespectre muy apartadas generan. cuando ocu jan en la imagen posiciones adyacentes, un Color y exposicion Pate lar oir do ‘oaifow la exposicion elmanga de penta de TV). Le tea et sida fuminadae as do acontaste cromdticos (véase Color pp. 60-51) Superior al provocade or colores parecidas 0 por difaentes matices da un mismo color, Direccién e intensided de la luz El color puede promoverse a la méxima im. portancia 0 suprimirsa casi por completo ju Sando can la dreccién dela liz Stel motivo {8 opaco, el convaluz Intenso destuiré casi toda el color por medio de la suboxposicién y cl deslumbramento, una flor-brilantements ‘oloreads aparece casi negra si se fotografia ‘contra el so! Pero a es traslucid, se converts 5 Ww go us coloreade color cepenéecelque Tedarya esau Tina: Conb seve en fangiuoes do onda ave tsteenauera una ce eepar te fellga Saacua vesey mage Dameron fen una forme coloreada recortada contia un fondo claro, La hz lateral dura proporciona Is 'mezcla mas marcada de luces sombras. Como olor 9 apecia mejor en las Sreas_muy rrinadas, las luces de la escena cobren une imporancia exteordinaria: es, pues, muy im. partante estudiar Ia distribuoibn dé las man thas de colores ‘uertes en lo escene y tu Influencia sobre la composiein. Hay también une enorme diferencia entre las respuestas al color y ala intensidad lumingsa del ojo y la pelicula. La exposicién ecomect 5 la que mas se aproxma a la respuesta del fo, y zecage més color en lag huces que en las Ssombras, Pero basta sobreexponer pars Gosle Yar los colores de las luces y destacar los de las sombras. Cuanto mis suave y mas frontal se la luz, menor os el contaste y. por tant, ‘menos posibiidades hay de ajuster los colores de forma que aleancen la maxima brilantez & tn valor tonal determined, Color de ta tuz ' Ercolor de la luz determina la intensidad con que se reproduce cada uno de los colores. or tanto influye sobre el contaste. El amarillo ‘rel raj son slficiles de ciferenciar del blanco bajo une luz narenja, que también hace al szul més oscuro. Un objeto azul iluminado por el sol paniente y por el cielo azul, daré un resulta {do mucho menos contrastado que ovo narenja fen la misma situacion, Imonsided luminose y color festa fotgtata og hoom Gath 8 ve camo os cfoes saad Bewoon mucho nas vives gus hs | Slueetes ala som, debico fa Dsculiefsologla de a ptesncion ' ‘ta greece a de luinacon, deforma ge fn aes condieones ea ich per Seeress do mat may paquenes olor poco laminas arocan ‘sae semenTonos altos Luna fotogratia en calor es de tonos Tos colores son en su mayor parte ¥, 8 hay algun pa una lores. di tienen pastel, Esto se consigue con luz ditu ivo adecusdo Vy una ‘calculada, Lo més sonar de forme que los colores Tes queden a ls sombre y exponer (9 carponer ligeramente) para Is misma: de SS forma, casi todos fos matices queden més blanco que del negro y #2 crea una 3a muy delieaga. Otro procedimiento es onlraluz y exponer tambon para las olor eiuido Fetana Mcrous Tonos bajos mégenes de tonos bajos contionen sobre cures y ssturados y grandes fensas y sombras. Se Usa Una luz ditec= dura) para aprovechar el es y suprimirel de las som 2s, importante aseguratse de que to ementos quo han de aparecer coloresdos 2a luz ¥ de que la exposicion se hace 2535 areas lluminadas Si el fondo puede cori las formas sin iluminar zones extensas 2 Conta ue de bode. 17) c ontraste porque, aunque Septal, dostuye cal todos es Fl secreto esté en limitr la luz & los srictamante indispensables, que por lo son. las. que tionen os colores mas atractvos, De hecho, el motive perder importancia ante’ sus. colores jorma de hacer imsgenes en tones Bajos usr en el prime Un objeto oseuray jue ccupe una parte importante de min se puede enmarcar entre Sombrios para recortar_ una. simple en un intoior basta aprovechar le luz jctad a waves da una ventana. Recuerde Janto_mas lejos este Is manch lurminose quefa ser, Fstudie la obra de pintores Caravagaia y eampérela con los efectos altos caractristions de los impresio. ional CONTRAS € LUMINOSO 2728 EL LENGUAJE DE LA FOTOGRAFIA/LA LUZ NATURAL La luz como motivo Durante siglo, la luz ha consttuido un tera inagotable para el art. Entre los pintores, Vermeer, Tumer y los impresionistas tranceses cconstituyen ejemplos sobresslientes de fasci- naciéa por la lu2. En forogratia, Edward Wes. ton, Clarence John Laughlin y Clarence White han continuado y desarollado esa preocups: efecto dela luz Se aprecia a escalas muy diferentes, Una toma aérea de una gran ciudad Fecha justo después de la puesta de sol £0 Convierte en.un motive abstacta en Tonos purpura; eso reflejado en el borde de una pa crea on el iquido un deslumbramte juego ‘de curvas luminosas; ls luz dal so al amanecer (©. stardoceracaricia por igual las més peque~ fas algas y los mas altos acantilados: un reflejo fen un chareo 0 en un ojo es tan expresivo ‘como el de toda una ciudad en un lago. Diferentes fuentes luminosas La uz no necesita gran intonsidad para servir ‘como motivo: las velas, las hogueras las antor- has, las cerilas y los candiles comparten Cualidados muy evocadores, nese a su poca Intensidad. La combinacion de fuentes lumino: sa —0l sol y 1a luz eléctica, por ejempio— Colorea las diferentes superficies en tonos Voces inesperados; el tiempo y los reflejos detarminan’ en ocasiones efectos. parecidos. {ins supeficies coloreadas altran el matiz de los motivos retigjados en ellas y a veces tam bin la forma, ‘Asociaciones psicologicas Las formas extaras de iluminacién crean una ‘ambionto de inguiotud que ate la atencio, Una sara par encima de una vela, por ejemplo, (0 -una habitacién de una casa rodeada por ls nieve, o un avign volando por encima do una ube blanca e iluminada por eso, weiben la Tz desde abajo, con un resultado siempre ovo tranquilzadar. ‘Simbologia de ta luz Es cfc expreser en una fotogratia la enorme fuerza del so, por lo que es necesario recur 3 simbolos, El més usval es ef deslumbramionto © la prolongacion del disco solar en braz08 luminosos. £150, y tod las fuentes intensas y DBequefas, se ven mds 0 menos de esa forma si 8 miran con los ojos entornados, por lo. que Semejantes simbolos se consideran una repre Sentacién acepiable (véase Accesorios para efectos especiales, pp, 198-200). aap tenese 98 fomnacn ule, 83 ‘Sombras La sombra —Ia ausencia de luz respecto al ‘entarno— llega ser ten importante on Ia composicién como le hiz. Las somoras son proyectadas por los objetos o estan contenidas fn ellos. Las sombras proyactadas so forman Sobre une superficie ajana al objeto, mints {que las otras petmanecen dentro de js limites ‘ste. En [a mayor parte do los casos, ambas 6 presentan simuiténeamente. Todas las sornbras eportan informacién muy importante sobre la forma y el volumen de! motive, Las proyectadas en particular dan can Sombra proyectadag EXrtapaiee Got | Shee dohteve core ‘ots LR cra royece es pred s fra dela ba mutinesmerte de frens V'deede arb ls frecuencia idea de su altura 0 de su cistancia respocto @ otfes elementos. En una fotogratia te Ta calle tomada desde un ediicio alto, 13s persanas y los coches quedan reducidos a eros puntit y fectangulos: pero si se abaja ‘on el Sol bajo, cada punto y cada recténgulo va seguido ‘de una Somba muy expresiva Frecuentemanta, estas sombras proyectadas se ‘combinan para formar motives ritmicos 0 $0 ‘confunsen mutuamente as, si s® superponen Tas sombras de dos edificios, ol resultado ten: «dra un contorno difcl de identificar Las sombras merecen siempre tanta atencién ‘como las luces. A veces permiten hasta pres indir del objeto que las peayecta: asl. en un paisaje et primer plano puede estar ocupado por ia comb alargada de un abot situado was Ta cémara. Cuando se trabeja con el sol por detrés, es la propia sombra la que aparece’ en fas fotogratas. lo que da lugar @ asociaciones couriosas ¥ proporciona e todas una suerte de ‘ontinuidad, Las sombras suelen identficarse ‘on lo misterioso; cuando aparecen sols, sin el ‘bjato que las royecta, impregnan (a escena de tension y surteaismo (véese, por ejemplo, [a ‘otogratia de Franco Fontana dela pagina 83) Motive iemieo pum de ta ato yi lemas “rbrasprovecdas pr el £0 90 Sopican as hues eae apo SiSetmira ta logatatia de Fomest Smythe boca abajo apres melor Irierenein ene sombras y figuras ‘sombras y cambio de draccion Eertbraie gon cubeon fo eolorns fs eve ftegata d o hty ls rove Une vente, Observe forma eiindvea i columnslluminacién de borde Sila fuente luminosa est por as del abjeto (véase Convaluz y luz de Donde, p.17) pero a cierta altura 0 @ un lado el misma, el contorno queda destacado por una estrecha franja de luz. El resultado depen: 2 en gran pate del material dol objeto: istal oscuro y el cusro brilante y negro, por jmp, dan Un reflejo mas claro 'y mas lago materiales de superficie mate. Si el loca varias lice por ‘rae pera sluminar el contomno int La uminacl consttuye. pues, un iodo excelente para simpiiicar el detalie y eat resultados proximas @ los del dibuso. ive tambien para destacar abn alo en pintura). En carlos productos de n frontal sufiiento para revelar el detale. 0, la luz de borde casi nunca se uss retro lamineda lateralmen fo 86 destaca adams el borde del lado de sombras esa parte dela cabeza se contundi 2 can el fondo’ Siluetas siletas, con sus contomos nitidos y defi algo que siempre lame is aten- El mot'vo 88 exptesa por su saa forma y ] Sombra engulle el volumen, el color y la texture, Observe la fuerza de un entramado de as 0 la fomma imponente ‘dean ediicio 2. El sol convierte en Jo lo que se ves conta él un perf rouesta entre la clara y el SO mejor forma de corwertr en silue efile uniforme e intensamente iluminad val sol Los objetas mas al cielo nuy ihuminados, En interiores lo mojor minar uniformemente une pared grande. y Conseguirun fondo uniforne 2s importa 2. y no siempre teil en un intrior suele fio trabsjar con varias hices para logrer or ott pare, el fondo ha de ser bastante mminoso que el mativo, pero No tant iumbre, Tenga en cuenta que el proceso fafa aumnenta el contraste, de ‘manera Beccion del punto Be vista es importa Dore todo en retrata, porque sélo el ntiene informacion sufi ‘de posicion de la cabeza o las manos ner un pail casi amorfo en otra muy Reales del contorno ipa otogof oe raver Mon bore, baz do un cel eubier ‘Silueta y ambientacion30 EL LENGUAJE DE LA FOTOGRAFIA/LA LUZ NATURAL, El tiempo El tiempo ejerce una influencia decisiva sobre ‘9 intensidad, calidad y color de ls luz, ye! fotdgtafo debe ser consciente de ello y capaz de aprovecnalo, El cielo cubierto suaviza y ebilta Ia luz y, con frecuencia, la hace cam bia do color, el efecto depende del grosor de la ape de mubes y del to de atmosfers, en fmbientes.industrales No es. (or0. un vraje hacia el amarillo, aunque por lo general el hublado azutea la uz. Las diapositivas suelen dar resultados trios, que hacen aconsejable al tiso de un fila tose pélide de calina (vSase Filtras tin efecto, p. 201). que no afecta a la exposicién: $1 no Se subexpone, el resultado {endrd colores mucha mas. vis de lo que Dudiera parecer a simple Vista Timedistamenta antes y después de 19s tor imentas, la lu2 es paticulatmente favorable pare Ta fotografia de. paisje. son frecuentes. las mmanchas de cielo de color radicalmente distin to al esto el tereno se ve aravesado por luces Sulllmente matizadas que cambian su caréoter fen cuestion de minutos: en ocasiones es posi ble capter objetos deslumbrantes contra un fev influye ademés en la drecci6n de la luzien efecto as escenas nevadas reciben casi tanta luz por atiba camo por sbaio; en intorio. Sol y deslumbramiento Una forma de ahi luminosidad a una escena fs fotogitierla directamente hacia el sol. Si fste queda justo [vera del campo, ls reflexo nes internas en la cdmaray @1 objetive reprodu- ‘rn su intensidad. Es frecuente la apsncién de ‘ostellos que eeproducen la forma dei diatog may cuye tamafo y coloracion vatian répida. Irene con et punto.de vista, SI los observa en tl visor utlielas como elemento de la compo- sicion 0 suprimalos protegiendo el objetivo con un parasol Para que et sol adopte forma de estrella radiante, basta hacerlo muy poquetio oculté: Golo parcislmente detds de algo. La abertura ‘rinima del diaragma también lo hace iacar. Gungue algo menos. El resultado més exagora. {do se consigua con un filtro de estela (vease ‘Accesorios para sfectos especiales, pp. 198 200), Un filo impeegnado en vaselinacispersa fa luz det sol hacia las sombras y comunica al resultado un ambiento do. tonos altos muy luminoso: la nablina crea un efecto parecido. El cardoter de las fotoyrafies tomedas hacia la fuente luminosa depende do la exposicion: lo mejores hacer varias de una misma escona (vdase Exposicidn conecta, 9.133). Si is ex postin ee may baja. [a fuente se converte en Un disco blanco parecido @ la luna sobre una fescana negra, ysl es excesiva sdlo habré Getalle on las sombras y la imagen tended una tonalidad general blancuc. ‘res, os techos son mucha més luminosos que To normal y los detalles reciben una ilumina ccd muy Uniforme. En exteriores, cuando no hay sol, fa nieve tiene un aspecto plomizo y fro: pata ilistrar la blancura chispeante de 12 reve o la eecarena, al sol es imprescindible, fungue el cielo azul comunica una dominant intensamente azul a todas las sombras No orea que cuando hay mala lz es imposi- ble fotogrtiar. En realidad, as condicion mis inteesantes suslen dase con nieba, hielo O'luvia, que wansfornan el ambiente habitual de los lugares cotidianos. Hay que tener pa Clencis y saber esperar y observar y los suf Cientes Gonoeimientos tenicos para poder fo: rogiafiar cusnda ins demas dejan de hacerlo, tae nuevas cémaras estances permiten taba jalauier situacion sin preocugerse por la dod del equipo. Arco ite PISS EE atatecer flan deed nes eSSpoten ae vrana, La ieremgecn of reso Sipe of vide de a ‘de Andrew Puesta de so! Daten ce Lary tom ose focal nun fito re fume La nara fuminosded ys ignaasprion ol five heron que eso) adaee {tree Rone Destellos Pe'sta tra de Robin Bets el sl ‘el gisagma (ease Abertura, Bo, 110-119); env togce forran ualReflejos Le explorscion de los 8 &ngulos de incidencia yretlexion siem © son iguales (véase ugar a gue Ia lana, Cuando 2 ve rflejed | ‘oblicuamente esto, o8 fact cae S espelos murales Y la reflejada onton: ua 2 3 ta la plot, miso sente es fil ecoger una figura con st cele Es importante recordar cespoculares re Superticies, p21). & ms perpen propia imagen, pero si ‘ven objetos situados 3 su superficie. 5 ‘donde hay que col ir un retlejo dete don fa oportunidad de jotoarafia 2 lado. 2 al sol est8 bajo, las ventonas y es brilentes de os eificios enen une minosidas magnifica. En cosas planas, como el agul sas que convierten a tvangulla, 10s refleios tencia imagenes transparento —ol cristal 0 un excaparate, por ejemplo—se superponen is tetloos y los objetos vsios por transpate: cia. Eugene Atget, Est Haas, Robert Frank y Loe Friedlander (wave Compartimiantos inte ‘relacionados, p. 61. y Prneipsles representa {85 de! metaformismo y el simbolismo, op. 370 4373) han realizado imagenes extranas y sure isias por este procedimiento Los objetos relajados en superficiesinegula res © curvas, camo el agua ondulads 0 la chapa ‘matilica deformada, sa convierten en abstac tones. Examine las extrafias formas que a fel cuerpo humano en los espajas deforman 10s de Andre Kertész durante la decada de 1930 (base Deformacidn del volumen, 0. 48 ‘Al explotar las posiblidades de los refiejos, trate do expresar las relaciones que unen 3 unos objetos con ottos.Apraveche los espelos, los choroos cusiquier cosa que actue de Io ra reflex, para ve fa diferencia entre enfocar 8 fatljo 0 8 Ia supertcierefloctante Espejoscotdianon orcaata de Bran Fryar ine tres so LA LUZ COMO MOTO 31 Fotografia nocturna Aparte la avidente falta de luz, el extrema ccntaste es lo mas caracteistico dela fotogrs fla noctuma, Desde la calle se aprecian a veces is rasgos de un edificiay el dotalla del interior Tuminado, pao su regisro esté fuera do las posiolidedae de [a poleula, Lo mejores abe Jar durante el cepusculo, cuando todavia hey algo de lur en el celo os resultados parecerin Sogutamente mde realisias que 10s. genuine mente noctumos, Ot alternativa es fotogtaar justo después de que heya llovido, pare apr: vechar los rellojos de las luces de las tindas las farolas, los anuncios, eto. Los sujetos mév les (personas, et) pueden levarse 2 un punto ‘con iluminacion mas favorable, no se coloque muy cerea de las faolas, ya que emiten un lu muy dura y con un angulo muy desfavorable para la persone retatada Si se quieren fotografiar palsajes @ la luz de la luna, fo mejores también hacerio durante el isculo, Incluyendo quiza algunas luces frtficiles medio ocultas en la Wejania, Si de todas formas 80 quiere fotografiar sdio con la luz dela luna, May que tener en cuenta que ésta se desplazaré durante la exposicion y que. por tanto, sera necesario ocultarla tas algun ele mento do la escena (salvo que, precisamente, | lo que se quiere sea que aparezca borrosa); en isencia de Iuz artifical a luna llena da resul tados parscidos al sol, slemore que la expasi cian sea suficientementa larga esaore rain. pora coger Suiccion de ln err. Gur aiumneda parla p20) Stotoyata en Ge-obetneconyla Be que e dette ex postin fs do varios sores ce comp32 EL LENGUAJE DE LA FOTOGRAFIA/LA LUZ NATURAL La luz como ingrediente fundamental de la imagen La luz oftece al fotdgrafo creative innumera: bies oportunidades. Observe los motivas de lees y sombsas que se forman sobre los obj tos cotidianes los conviertan en otros nu: vos. tese en las siluatas de formas vigorosas, to de (a luz facil de ver. pero & :d0 no suele considerarse un motivo Fotegtifico digno de tener en cuenta Piense e Te luz dura de! so! cuando prayecta en el suelo de una habitacion todos! los detalles dela Cuando hace bila Una piaza do cristal coloce dda en el alfizar. Cuando pasee por un bosaue, do la atboleda, sobre todo si la stmostora es reblinasa ‘Aproveche siemare que pueda la luz na ol flash o comodo, pero emite una luz dura fque suelo destruir los matices do la ambiental No olvide las cualidades siminolicas de la uz ‘Asi una hoguers 0 una vantana iluminada en tina casa solitria simbolizan lo acogedor. os destellos de un sol cagadar 0 un cielo cubierto evecan Iss estaciones del afc o diferentes fogiones del mundo: las ineas ondulantes do Ices inclertas de antorchas © velas hablan de procesiones 0 de fiestas: las voles del interior Be una iglesia invitan al recogimionto ya la Lis fotografia responde ls luz de forma diferente ale vista. Asi, las luces moviles de los ‘coches, los fuagos atficiales, etc, se regst como tiezos continues de color cuando. $9 hacen exposiciones prolongadas (wéase Sujee ibn de la cémara, 9.127). Por la. noche Slargarco la exposicon varias horas, se regia ai movimiento relative de las exreas ola Luna fespecto a Io Tera mientas eta gia en forma tuva longltud depende del tiempo que ha permanecido aber el obturadory cuyo or Fesponde 2 las diferentes. luminosioed cada Uno de fos astos. En general son los fendmenos iuminosos més. sonailos Io més fructiferos: la luz el amanecer cuando se fila através de las cot fas 0 cuando se retacte en una Botella [a convierte en uns fuente luminosa es tan inter Sante coma la mas elaboradelluminacion noc tuna: sin embargo, quiza por falta de practic on muchos los fotografos que. no“ pres ‘eran mativos sufeientemente intoresantes. ES preciso, pues. ejefcitar la sensiblidad y apren der 8 aprecia el potancal fotogrstico dela uz uz fitrads Rat Col orf smdatere Abetracciones de luz oveche e igo fhotive nel gue fama Ip turen una pts Else eno que da