ACORDES DE SUPERTÓNICA, MEDIANTE Y SUPERDOMINANTE

ACORDE DE SUPERTÓNICA

En el modo mayor, el acorde de supertónica se utiliza en estado fundamental y en primera

inversión, y cuando tiene séptima se utiliza en fundamental y en sus tres inversiones:

En el modo menor es más frecuente como acorde disminuido y por ello suele utilizarse en primera
inversión. Al agregarle una 7ª menor, el acorde es semidisminuido y se utiliza en fundamental y en
sus tres inversiones:

En el modo mayor, el acorde de supertónica en estado fundamental debe duplicar la fundamental (el
segundo grado de la tonalidad). En primera inversión, se busca duplicar un grado tonal. Es frecuente
la primera inversión en las cadencias, pues al estar el cuarto grado en el bajo, el acorde de
supertónica adquiere un mayor carácter de subdominante (en el ejemplo, las duplicaciones se
señalan con corchetes).

En el modo menor es más problemático el enlace de este acorde con el V. La supertónica

disminuida del modo menor es poco frecuente en estado fundamental, pero en tal caso, Piston
señala que solo hay dos maneras posibles de realizar el enlace, de otro modo se producen saltos de
tritono o de segunda aumentada ( danger!):
Es más usual encontrar el acorde de supertónica disminuida del modo menor en primera inversión
(el enlace del acorde de supertónica en primera inversión con el acorde de dominante del primer
ejemplo también puede realizarse de la misma manera en el modo menor).

En el caso del enlace de la tónica con el acorde de supertónica (I – ii) es mejor seguir la regla básica
que indica mover las voces superiores a la nota más cercana del acorde en dirección contraria al
bajo cuando no hay notas en común. De lo contrario, duplicar la tercera del acorde ii:

En el enlace del acorde de séptima de supertónica con el acorde de séptima de dominante ( ii7-V7 ),
es necesario suprimir la quinta de alguno de los acordes para no generar quintas paralelas (como se
muestra en el inciso A del siguiente ejemplo). Sobre el acorde que se suprime la quinta se duplica la
fundamental (incisos B y C):

En las inversiones del acorde de séptima de supertónica, tanto en mayor como en menor, deberán
estar presentas las cuatro notas del acorde. La séptima, tal y como ocurre con el V7, suele
prepararse como un retardo, una nota de paso o una bordadura. Revisa los siguientes ejemplos:
 Como se ha mencionado antes, el acorde de supertónica en primera inversión (con o sin séptima),
tiene un mayor carácter de subdominante y es usado con frecuencia como acorde estructural en las
cadencias. Las fórmulas cadenciales que incluyen el ii en primera inversión y un movimiento
descendente en la voz de soprano con los grados 3-2-2-1 genera una línea melódica conclusiva:

Por supuesto que pueden producirse variadas líneas de soprano con el acorde de supertónica:

La supertónica también puede aparecer como un acorde ornamental al interior de progresiones que
van extendiendo la tónica, o a veces la dominante. La presencia de acordes en inversión es típica de
estas progresiones. He aquí un par de ejemplos:
A continuación tienes algunos fragmentos tomados de diferentes obras en los que está presente la
supertónica. Identifica la progresión armónica en cada fragmento y escribe el cifrado.
ACORDES DE MEDIANTE Y SUPERDOMINANTE (O SUBMEDIANTE)

El acorde de superdominante en estado fundamental puede utilizarse para enlazar la tónica con un
acorde predominante, teniendo así una función ornamental. He aquí dos ejemplos en modo mayor y
uno en modo menor:

En los primeros dos ejemplos anteriores se conservan las notas en común en los enlaces. En el
tercer ejemplo, la soprano forma décimas con el bajo y las voces intermedias se mueven en
dirección contraria al bajo en el enlace del i al VI.

También puede interpolarse un acorde de superdominante ornamental entre la tónica en

fundamental y la tónica en primera inversión, contribuyendo a la extensión de ésta:

Otra función bastante usual de la superdominante es sustituir a la tónica en una cadencia rota. Si en
la cadencia rota se encuentra la sensible en la voz de soprano sobre el acorde V, el acorde de
superdominante deberá tener la tónica en la voz de soprano, para dar una adecuada resolución a la
sensible:

El enlace V-VI en el modo menor es problemático, ya que en estado fundamental puede dar lugar a
paralelismos de quintas y octavas o a segundas aumentadas (tal y como ocurre con el enlace ii˚-V:
danger!) :
Puede evitarse esta problemática triplicando la tercera del VI:

Lo mismo aplica para el caso de un enlace contrario VI-V en el modo menor.

El acorde de mediante aparece con mucha frecuencia como acorde ornamental, antecediendo a un
acorde predominante, sustituyendo a la tónica o como enlace entre otro par de acordes. La
conducción de voces es similar a la que ocurre con el acorde de submediante en fundamental: se
conservan las notas en común

La primera inversión de los acordes de mediante y superdominante resultan ser en realidad, con
mucha frecuencia, acordes de dominante y tónica respectivamente, con un desplazamiento melódico
temporal:
El primer acorde del siguiente fragmento de Schubert es un claro ejemplo de un acorde de tónica
con una apoyatura inicial que configura un acorde de submediante en primera inversión. En el
cifrado puede indicarse como la tónica, pues es su verdadera función:

Puede ocurrir que la nota desplazada sobre el V que temporalmente parece formar un acorde de
mediante en primera inversión no resuelva sobre el segundo grado:

En tal caso, algunos teóricos denominan a este acorde V como dominante con trecena. Pero, en el
acorde de dominante con trecena suelen estar presentes la novena y la oncena o, en una textura a
cuatro voces, puede considerarse como dominante con trecena cuando la séptima está presente,
como ocurre en el tercer ejemplo anterior.

OTROS ACORDES DIATÓNICOS DEL MODO MENOR: EL v menor y el VII mayor

Ya se ha señalado que en el modo menor los acordes diatónicos más frecuentes son, además del i, el
ii˚, el III, el iv, el V, el VI y el vii˚.

El ii menor es infrecuente, aunque puede aparecer con el uso de la escala melódica menor en una
línea melódica ascendente en alguna de las voces.

El III+ también es poco frecuente, aparece comúnmente en primera inversión y suele ser en
realidad, como ya se ha visto, un acorde de dominante con una nota desplazada que suele
resolver por grado conjunto para formar claramente el acorde V.
El IV, al igual que el ii menor, suele formarse como resultado de la armonización de una
línea melódica ascendente basada en la escala melódica menor, lo mismo aplica para el vi˚.

El v menor aparece usualmente como un acorde de paso que forma parte de una línea
melódica descendente basada en la escala menor natural:

Examina el siguiente ejemplo y observa el uso del v menor:

El VII suele anteceder al III, funcionando como su dominante secundaria. En la música

flamenca, el VII antecede al VI en una progresión que va del i al V ( i-VII-VI-V).

Ejercicios

1. Indica el cifrado de las siguientes progresiones:

2. Encuentra y señala los errores de las siguientes progresiones y realiza una versión
corrigiendo esos errores (indica el cifrado):

3. Armoniza el siguiente bajo cifrado a cuatro partes, elaborando una línea de la soprano
en la que predomine el grado conjunto:

4. Busca entre el repertorio de música mexicana anterior al siglo XX, algún pasaje en el
que puedas señalar el uso de diferentes inversiones de los acordes. Puede ser una o dos
frases o una sección pequeña de alguna pieza.
 ARMONIZACIÓN USANDO SECUENCIAS

Los patrones melódicos secuenciales por grados conjuntos ascendentes o descendentes y las
series de terceras alternando con otros intervalos ofrecen la oportunidad de utilizar secuencias
armónicas.

Algunas posibilidades de secuencias armónicas son las siguientes:

1. Cuando la melodía desciende por grados conjuntos:

A. Tríadas en primera inversión
B. 3as descendentes entre acordes alternos
C. 5as descendentes usando acordes de 7ª en fundamental
D. 5as descendentes usando acordes de 7ª en inversión
2. Cuando la melodía asciende por grados conjuntos:
A. Tríadas en primera inversión
B. Secuencia 5-6 ascendentes
C. Secuencia de 5as ascendentes
D. 3as en estado fundamental sobre notas alternas

3. Cuando la melodía está formada por 3as alternando con otro intervalo:
A. 5as descendentes
B. 5as ascendentes
C. 3as alternando con tríadas en primera inversión
 Dominantes secundarias

Dividan las voces del grupo para cantar los tres ejemplos siguientes. Los incisos B y C
contienen dominantes secundarias. Escucha la diferencia con la versión A y como las
dominantes secundarias añaden color e interés armónico y melódico. Identifica cada
dominante secundaria y escribe su cifrado:
 INVERSIONES DEL ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE

Inversiones del V7

Usualmente en las inversiones del acorde de séptima de dominante no se omite ninguno

de sus factores. Y al igual que en estado fundamental, la séptima del acorde (el cuarto
grado de la tonalidad) suele prepararse a través de un retardo, un movimiento de paso,
una bordadura o una apoyatura, y se resuelve desciendo por grado conjunto hacia el
tercer grado de la tonalidad.

Algunos ejemplos del uso de las inversiones de este acorde son:

Primera inversión: observa su uso como acorde de bordadura o como acorde de paso que
extiende la tónica en los incisos A, B y C. Como en B y C, una inversión del acorde V7
puede ir seguida de otra inversión del mismo acorde. En el inciso D ocurren quintas
desiguales entre las voces extremas que deben evitarse. Son aceptables cuando éstas
ocurren sin cambio de armonía, como en E (recuerda que las 5as desiguales se evitan entre
las voces extremas cuando hay cambio de acorde, pero se admiten entre voces superiores por
movimiento conjunto o entre voces extremas por movimiento disjunto si no hay cambio de acorde).

Segunda inversión: También suele funcionar como acorde ornamental, generalmente

extendiendo la tónica, como en los siguientes ejemplos. Examina cómo se aborda la
séptima del acorde en cada caso (como bordadura, como nota de paso y como retardo
respectivamente). Observa cómo en el inciso B, la séptima no se resuelve; esto ocurre
porque tiene mayor fuerza el movimiento melódico entre las voces exteriores que se
mueven formando décimas paralelas. En ese mismo inciso hay quintas desiguales entre
soprano y alto, las cuales son admisibles.
Tercera inversión: Es un acorde ornamental muy llamativo. En ocasiones se usa como
acorde cadencial, pero como cualquier otra inversión del V7, debilita la llegada a la tónica,
por lo que no se crea una cadencia contundente. Observa en los ejemplos la preparación
de la séptima como nota de paso, como bordadura o nota auxiliar, como retardo y como
apoyatura.

Observa el siguiente fragmento tomado de la Sonta para piano de Beethoven en La bemol

mayor Op. 110 y escribe el cifrado armónico:

La función de la dominante en este pasaje es claramente como acorde de ornamentación

que extiende la tónica inicial. Algo que se hace evidente al hacer una reducción de voces,
es el intercambio de voces que ocurre entre las voces extremas. La tercera inversión del
V7 es producto de este intercambio:
Esta reducción pone de manifiesto el movimiento melódico esencial que resulta de una
prolongación de las notas del acorde de tónica y hace más evidente el papel de acorde de
paso de la dominante:

Realiza un análisis armónico del siguiente pasaje de la Sonata para piano en Do menor, op.
10, segundo movimiento de Beethoven (las notas encerradas en un círculo son apoyaturas
o notas cromáticas de paso, es decir, notas ornamentales que no pertenecen al acorde
sobre el que se encuentran:

Audio 1
Si eliminamos las notas ornamentales de los acordes y dejamos solo las voces exteriores
obtenemos el siguiente esquema, donde es evidente que entre los primeros dos
compases el acorde de dominante funciona extendiendo la tónica inicial, y en los
siguientes dos compases (3 y 4) es la tónica la que funciona extendiendo el acorde de
dominante:

En la voz superior, el si bemol del primer compás y el do del tercer compás son claramente
notas auxiliares o de bordadura que retrasan el movimiento melódico esencial que puede
resumirse de la siguiente manera:

A veces la séptima del acorde de dominante puede ser desplazada hacia otra voz antes de
ser resuelta. Observa este desplazamiento en el siguiente pasaje de Schubert: Audio 2
Probablemente Schubert consideró necesario este desplazamiento para evitar las quintas
desiguales que hubieran ocurrido entre el bajo y la voz si la sensible en el bajo fuera de
manera directa a la tónica:

Ejercicios:

1. Completa las voces interiores del siguiente pasaje siguiendo las indicaciones del
bajo cifrado. Examina la función de los acordes de dominante.

2. Analiza el siguiente pasaje. Escribe el cifrado e indica cuáles son los acordes
ornamentales. ¿Se trata el pasaje de una extensión de la tónica?
 PRINCIPIOS DE ARMONÍA

Acordes estructurales y acordes de prolongación

Previo al establecimiento del sistema tonal, en la música de los compositores del siglo XII,
es posible encontrar el desarrollo de lo que podemos llamar idea de dirección musical,
idea orientada a la creación de unidades musicales de cada vez un mayor alcance y con un
propósito específico. Es así como muchos compositores comenzaron a hacer un uso más
consciente de lo que hoy denominamos prolongación de acordes. Esta idea será
fundamental para el desarrollo de la armonía en los siglos posteriores y también para el
concepto de progresión armónica dentro del sistema tonal.

La forma más elemental de llevar a cabo esta prolongación consiste en la elaboración de

unidades melódicas basadas en los intervalos que conforman la sonoridad vertical que
rige determinado fragmento de música.

Veamos un fragmento del coral núm. 362 de J. S. Bach (c. 6-8):

La melodía está claramente basada en intervalos que configuran el acorde rector, el

acorde de sol mayor (notas en color rojo). La nota la aparece siempre como nota de
ornamentación que conecta las notas pertenecientes a dicho acorde. Estas
ornamentaciones contribuyen a la prolongación horizontal de la tríada.

El siguiente ejemplo procede del coral de Bach 118 (Edición Peters). Observa la
prolongación horizontal de la tríada de re menor:

El inicio de la sonata núm. 16 de Mozart (KV 545) muestra este mismo principio de
prolongación del acorde rector, en este caso de un acorde de do mayor:
Observa el siguiente fragmento tomado del “Álbum para la juventud” de A. Schumann
(Op. 68, Núm. 12, Servant Rupert, c. 17-19). La tríada rectora de la menor es prolongada
mediante notas de bordadura y notas de paso:

Este proceso de prolongación horizontal de los intervalos del acorde mediante notas de
ornamentación no se limitó a una sola línea melódica. Su aplicación en texturas de dos o
más voces fue dando lugar a una sucesión de acordes que, en última instancia, prolongan
el acorde rector. De esta manera, las notas de la melodía se van desplegando a través de
un fondo armónico conformado por la tríada rectora de la que forman parte.

Veamos un ejemplo muy simple. Un fragmento melódico que consiste en la prolongación

de dos notas del acorde de do mayor mediante una nota de paso (indicada como NP):

En una textura contrapuntística a tres voces se puede generar una prolongación

simultánea de los intervalos del acorde rector, do mayor en este caso. Esto da lugar a una
sucesión de acordes subordinados a la tríada rectora:

El principio es el mismo para cada una de las tres líneas melódicas: prolongar los
intervalos del acorde rector mediante notas de ornamentación. El fragmento melódico
superior y el inferior lo hacen mediante notas de paso y el fragmento intermedio
mediante una nota de bordadura inferior. Los tres fragmentos guardan una relación
contrapuntística de nota contra nota, generando un movimiento contrario entre las líneas
exteriores e intercambiando sus voces entre la primera y última nota. En este ejemplo, el
acorde rector se expande temporalmente mediante un acorde de sol mayor ornamental
en segunda inversión. Pero el origen de este acorde de sol mayor es un origen
contrapuntístico y funciona como un acorde de paso que extiende la tríada de tónica. Aún
antes del establecimiento del sistema tonal, este proceso de prolongación de acordes de
origen contrapuntístico es que el fue dando lugar a sucesiones de tríadas subordinadas a
una tríada principal y fue sentando las bases para lo que hoy conocemos como
progresiones armónicas.

Un ejemplo similar pero en una textura a cuatro voces sería el siguiente:

En este ejemplo, las voces exteriores prolongan las notas del acorde rector (do mayor)
mediante notas de paso, la voz de alto mediante una nota de bordadura y la voz de tenor
mediante un movimiento de paso (un salto de tercera que abrevia dos notas de paso
consecutivas, ornamentación típica del contrapunto de segunda especie). El resultado es,
como en el ejemplo anterior, la prolongación del acorde de do mayor mediante un acorde
ornamental de sol mayor. Examina los siguientes dos ejemplos y explica el proceso de
prolongación y los tipos de ornamentación de los que se hace uso en cada caso:

Ahora es evidente la distinción que podemos hacer entre acordes estructurales y acordes
de prolongación. Estos últimos son acordes de ornamentación que, en los ejemplos
presentados hasta ahora, expanden un acorde estructural. Los acordes estructurales
constituyen la columna vertical de un pasaje o de una obra entera.

Los compositores del pasado fueron gradualmente estableciendo una serie de relaciones
armónicas basadas en el intervalo de quinta justa. En el sistema tonal, la más importante
de estas relaciones es la que se establece entre el I y el V. Hoy sabemos que la fuerza
de atracción entre estos dos acordes tiene algún fundamento en la serie de armónicos
que proceden de la fundamental del acorde de tónica y cuya relación se establece en el
bajo. Por ello, la progresión I-V-I ha sido denominada como progresión armónica
fundamental. La fuerza armónica de esta progresión depende de manera esencial del
uso del V en posición fundamental. Esta progresión ha sido históricamente
enriquecida con el ii, el iii o el IV como acordes estructurales, resultando en las
progresiones I-ii-V-I, I-iii-V-I y I-IV-V-I. Estas tres progresiones representan el
armazón armónico de muchas composiciones, en las que uno o más de estos acordes
estructurales pueden estar separados entre sí por otras armonías que funcionan como
acordes de prolongación.

Volviendo al primer ejemplo (Bach, coral núm. 362), ahora en una textura a cuatro
voces, examina como se expande el acorde inicial y cómo se conforman los acordes
estructurales:

Cada una de las cuatro líneas tiene un diseño tal, que va prolongando mediante
distintas ornamentaciones las notas del acorde rector. Además, se establece una
relación contrapuntística entre cada una de las líneas. Este diseño horizontal tiene
como resultado una serie de acordes de prolongación que son los que se encuentran
entre el primer y segundo acorde estructural (entre el I y el ii con séptima en primera
inversión). Los últimos tres acordes estructurales conforman lo que conocemos como
progresión cadencial.
Si nos detenemos en la relación contrapuntística entre las voces extremas, que es
donde se da la relación contrapuntística más importante, podemos observar la forma
en la que se abordan las disonancias, la predominancia de los intervalos consonantes
imperfectos (terceras y sextas), cómo se abordan los intervalos perfectos (quintas y
octavas), así como el diseño contrapuntístico que guarda relación con el contrapunto
escolástico que se estudia por especies:

El contrapunto es importante entre cada par de voces, pero debido a su ubicación, es

especialmente importante entre las voces extremas. Haciendo esta revisión es patente
que la armonía y el contrapunto son como dos caras de una misma moneda. Es el
diseño contrapuntístico de varias voces simultáneas lo que fue dando lugar al proceso
de prolongación y éste a su vez fue determinando gradualmente el desarrollo de las
progresiones armónicas ya en el sistema tonal.

Ahora podemos establecer la función de un acorde tomando en cuenta su papel como

acorde estructural o como acorde de prolongación, más allá de la simple etiqueta del
grado que representa dentro de una tonalidad. En este sentido, el diseño
contrapuntístico es determinante para establecer dicha función. Un acorde
ornamental de prolongación puede surgir como acorde de paso, como acorde de
bordadura, o como ambos al mismo tiempo. Las técnicas contrapuntísticas de retardo
y de anticipación también son determinantes en la función de los acordes.

Haz una revisión del siguiente fragmento del coral de Bach 118 a cuatro voces,
distinguiendo entre acordes estructurales y acordes de prolongación. Examina el
diseño contrapuntístico entre las voces extremas:
Tríadas en secuencias de 5as descendentes

-Los intervalos entre bajo y soprano suelen formar una sucesión de 6as y 10as que van
descendiendo.

-Dependiendo de la acentuación rítmica de los acordes, el movimiento por grados conjuntos que
se establece alternando los acordes (indicado con la unión de las plicas de las voces exteriores)
puede ser con los grados 1-7-6-5 o 4-3-2-1.

-El movimiento melódico en la soprano se crea alternando 2as y 3as (como en A, B y C) o 5as y 4as
(como en D)

En el siguiente fragmento, de la Obertura de Guillermo Tell, Rossini elabora una sucesión de 5as
que es adornado con un motivo cromático que alterna entre el bajo y la soprano. Observa como
las voces extremas van descendiendo con intervalos de 10as a partir del segundo compás.
Ahora escucha el inicio del tercer movimiento de la segunda sinfonía de Rachmaninoff. Escucha
como inicia con una secuencia de quintas descendentes utilizando una dominante secundaria
seguida de acordes diatónicos hasta la tónica.

Es posible alternar las tríadas en estado fundamental con tríadas en primera inversión, tal y como
se muestra en los siguientes esquemas. Las tríadas en inversión forman parte de la secuencia de
quintas, pero al invertir alternadamente algunos acordes, se crea otro patrón en el bajo:

Las secuencias con quintas ascendentes son infrecuentes, y cuando ocurren suele ser en el modo
mayor. Es mucho más usual el uso de las secuencias por quintas descendentes.

Tríadas en secuencias de 3as descendentes

Las secuencias armónicas por terceras descendentes suelen ser más breves, pues por lo general
rompen el patrón secuencial con la tríada de supertónica para generar una cadencia. De este
modo, partiendo de la tónica la secuencia sería: I-vi-IV-ii-V-I. Si la secuencia ocurre con acordes en
estado fundamental, se producirán quintas paralelas entre el bajo y alguna otra voz:
Para evitar estas quintas, los compositores suelen colocar un acorde en primera inversión como
acorde de paso entre cada uno de los acordes en estado fundamental. Esto genera un patrón 5-6
en el bajo:

Escucha el fragmento de Cavalleria Rusticana de Mascagni y completa la reducción armónica: