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EL TRAZO DE LA LETRA
EN LA IMAGEN
CATEDRA
Signo e Imagen
Director de la colección:
Jenaro Talens
Printed in Spain
Impreso en
Artes Gráficas Benzal, S. A.
Virtudes, 7. 28010 Madrid
CAPÍTULO PRIMERO
· 1 Anécdota recogida en: RAMIREZ, Gabriel: El cine de Griffith, pg.26. México. Ed. Era,
1972.
19
La anécdota -muy conocida y glosada por diferentes teóricos,
incluyendo al propio Eisenstein2- ·es .significativa y no hace sino
esbozar toda una compleja problemática: de qué forma el cine se
inscribe, en los inicios de su desarrollo histórico, dentro de una
determinada tradición novelesco-narrativa. Quizá el principal
equívoco suscitado por las palabras de Griffith estribe en entenderlas
únicamente- pese a su concreción- bajo el aspecto temático. Si puede
hablarse, con mayor o menor licitud, de. cierto dickensianismo en la
obra de Griffith, no es menos cierto que las similitudes con el gran
novelista inglés son de índole estructural. Jorge Urrutia ha señalado,
claramente y con rotundidad, el núcleo esencial de la problemática:
20
melodrama había surgido como producto de una sociedad industrial
- cuya base está constituida, esencialmente, por trabajadores y artesanos
urbanos a quienes les eran ajenas las añejas tradiciones del teatro
burgués. En los Estados Unidos de principios del siglo XX, la misma
efervescencia y movilidad social de un público formado por
emigrantes europeos, hace que el melodrama se hibride con espec
táculos de índole menos narrativa (como el music-hall), buscando
siempre el mayor índice posible de visibilidad. El mismo Fell cita, al
respecto, esta observación de Owen Davis, un autor de melodramas
que inició su carrera en 1902:
Uno de los primeros trucos que aprendí fue que mis obras tenían
que ser escritas para un público que, a causa de los grandes y ruidosos
teatros, desprovistos de alfombras, no siempre alcanzaba a captar las
palabras, sobre todo, además, porque en gran medida se integraba con
gente que no hacía mucho que residía en el país y no podía tampoco
haber comprendido todo el texto. En consecuencia preferí escribir más
para el ojo que para el oído, e hice que cada emoción se convirtiese en
acción, utilizando el diálogo sólo para expresar los nobles sentimientos
tan cart>s a este tipo de público6.
6
Id., pg. 37.
7 Sobre las relaciones c ine narrativo-cómi c, cfr.: SEGARRA GARCIA, Marina: La
narratividad y la progresión secuencial de la imagen. Tesis de Licenciatura presentada en la Facul
tad de Bellas Artes. Universidad Politécnica de Valencia, abril, 1984.
21
mecanismos de transición que anticipan claramente las técnicas luego·
utilizadas por el cine. Muchos de los nuevos efectos provenían de
innovaciones técnicas en materia de iluminación y proyección, así
como de cambios en la misma arquitectura teatral. Con anterioridad a la
década de 1880 era muy raro que se empleasen telones para separar las
escenas entre sí, pues servían solamente para marcar los finales de
acto. Las escenas se cambiaban de tal suerte a la vista del espectador.
El melodrama parece haber cedido ante dos impulsos: introducir la
costumbre de usar telones entre escenas a fin de realizar cambios
drásticos en sus decorados cada vez más realistas, y crear una
sensación de movimiento en el espacio a modo de técnica de transición
manteniendo la continuidad temporal sin necesidad de interrumpir la
acción.&
22
emblemático de Penélope, su tela, la acción de tejer y el acoso de los
pretendientes, en significantes banalmente hollywoodienses, carentes
de toda densidad poética.
Esa misma carencia de lo que podríamos llamar espesor sémico
de la imagen se manifiesta, explícitamente, como un no· resuelto
problema de puesta en escena cuando el film se enfrenta a la
plasmación de un universo literario interior manteniéndose, sin
embargo, en el terreno de la narración objetiva. La paradoja es
insalvable y hunde el proyecto en el pozo sin fondo de esafatalidad
sintagmática que Barthes veía como característica esencial del cine.
El caso analizado por Baldelli en su libro, se refiere a la adaptación
cinematográfica que Valerio Zurlini realizara de Crónica familiar''·
la novela de Vasco Pratolini:
23
libro, el director no podía limitarse a ser fiel únicamente a la página del
texto literario: era necesaria una fidelidad histórica dentro del libro, de
la vida interior de esa narración de la memoria, es decir, era necesario
condicionar, causar, explicar, presentar (evidentemente) lo que en el
libro permanece implícito; por ejemplo, motivar el extrañamiento de
Lorenzo con respecto a la vida y al ambiente circundante. Por otra
parte, las pesadeces literarias del texto (los brumosos discursos sobre
Dios, sobre el reino de los cielos, sobre el comunismo, etc.) en lugar
de ser fundidos en forma persuasiva, son depositados dentro de la
visión cinematográfica, recargando el tremor sentimental y la contem
plación un poco inerte de la última partel2.
12
BALDELLI, Pío: Op. Cit., pgs. 39-40. Lamento no poder ofrecer al lector una
traducción más legible del texto original.
13 Under the volcano». J ohn Huston, 1984.
«
24
«El Cónsul lleva las gafas de Yvonne una vez más y mira
nerviosamente alrededor del portal, temblando a medida que su
embriaguez comienza a despejarse. Entonces mira a Concepta, que trae
una bandeja, su mirada fija en ella. Hay dos vasos, una pinta de
Johnnie Walker, un sifón de soda, un cubo de metal con hielo
derretido y un frasco pardo que se ve siniestro. Concepta deja la
bandeja sobre el parapeto.
CLOSE UP CONSUL
DE VUELTA A LA ESCENA
Pero vemos que Yvonne no está nada furiosa. Se está de hecho
riendo y además no está sentada en la silla sino subida al parapeto.
25
es la ilustración de la tragedia...»14.
26
objetivos fundamentales de los análisis eisensteinianos -que partían
de la literatura para resolver problemas fílmicos- insistiendo en el
carácter precursor de unos escritores a los que sólo · (¡ !) les faltó una
cámara para ser cineastas. Sigue diciendo Urrutia:
27
razonamiento (?) de Danger, toda la singular fascinación que, unas
páginas más adelante, Fréderic experimenta ante el triunfal y solemne
advenimiento de Madame Amoux?. A través del aparato descriptivo
del arranque de la novela, Flaubert suministra al lector unas mínimas
indicaciones, harto elocuentes y funcionales, en tomo al carácter de
Fréderic, susceptibles de constituir un punto de vista del personaje
sobre la realidad que lo circunda. Esa lógica de la visión, hace que
toda la supuesta escena fílmica se constituya como un raccord de
Es el punto de vista
aprehensión retardada con respecto a Fréderic.
del personaje, pues, el que debe ser puesto en escenq y no la
descripción, aparentemente exterior, del novelista. Más adelante,
volveremos sobre el tema.
'
28
literarios sólo existen por formar parte de unas operaciones que no se
repiten en ambos lenguajes...21.
29
señalar la coincidencia. -en el terreno de las conclusiones- que
nuestro planteamiento tiene con la hipótesis de trabajo formulada por
Jorge Urrutia en su libro:
kafkianos son la inaccesibilidad del conocimiento, el mundo como trampa y el carácter siniestro
de las demandas sexuales femeninas en la película de Scorsese. Cronenberg, en una entrevista
publicada en el n0J91 de Cahiers du Cinéma (Enero 1987) confesaba la imposibilidad de hacer
una adaptación cinematográfico plausible de La Metamorfosis. En el original literario, desde el
primer párrafo del relato, se nos presenta un insecto gigante que, en su interior, razona como un
ser humano. «He intentado en mi film, dice Cronenberg, mostrar que un ser humano puede ser
rebajado a la condición de insecto y ese es el principal lazo de unión con Kafka». El
desplazamiento de la naturaleza humana de Brundle por la naturaleza animal de la mosca, va de lo
patético a lo trágico, precisamente -y en eso Cronenberg también es absolutamente kafkiano-
. porque, como testigo impotente del proceso, se encuentra un ser querido- la compatlera del
científico- que, por serlo, terminará dándole muerte en su última, monstruosa y definitiva
transformación. Jean-Jacques Annaud, por el contrario, fracasa estrepitosamente en su palimpses· .
to -así figura en el genérico- de El nombre de la rosa («The name of the rose•, 1986),
ilustrando linealmente la intriga policial que sirve de soporte a la compleja narración de Eco, sin
que el film vaya más lejos de una sumaria y «progresista» lectura sobre la falta de sentido del
humor de ciertos inquisidores malencarados.
25
URRUTIA, Jorge: Op. Cit, pg 40.
30
El naturalismo no se opone al realismo, por el contrario, acentúa
sus rasgos prolongándolos en un-surrealismo particular. En literatura,
el naturalismo es esencialmente Zola: es a Zola a quien se le ocurre
duplicar los medios reales con mundos originarios. En cada uno de sus
libros describe un medio preciso, pero también lo agota y lo devuelve
al mundo originario: su fuerza de descripción realista viene de esa
fuente superior. El medio real, actual, es el médium de un mundo que
se define por un comienzo radical, un fin absoluto, una línea de más
grande declive ...El mundo originario no existe con independencia del
medio histórico y geográfico que le sirve de médium. Es el medio el
que recibe un inicio, un fin y sobre todo un declive. Por eso las
pulsiones están extraídas de los comportamientos reales que circulan
en un medio determinado, de las pasiones, sentimientos y emociones
que los hombres reales experimentan en ese medio. Y los pedazos son
arrancados a los objetos efectivamente formados en el medio. Se diría
que el mundo originario no aparece sino cuando uno sobrecarga,
espesa y prolonga las líneas invisibles que recortan lo real y
desarticulan los comportamientos. Las acciones se desbordan hacia
actos primordiales que no las componían, los objetos hacia pedazos
que no los reconstituirán, las personas, hacia energías que no las
«organizan». A la vez: el mundo originario no existe ni opera sino en
el fondo de un medio real, y no vale sino por su inmanencia a este
medio cuya violencia y crueldad él revela; pero, además, el medio no
se presente como real más que en su inmanencia al mundo originario,
tiene el estatuto de un meoio «derivado» que recibe del mundo
originario una temporalidad como destino. Es preciso que las acciones
o los comportamientos, las personas y los objetos, ocupen el medio
derivado y se desarrollen en él, mientras que las pulsiones y los
pedazos pueblan el mundo originario que arrastra con todo. Por eso
los autores naturalistas merecen el nombre nietzscheano de «médicos
de la civilización». Ellos hacen el diagnóstico de la civilización. La
imagen naturalista, la imagen-pulsión, tiene, en efecto, dos signos: los
síntomas y los ídolos o fetiches. Los síntomas son la presencia de las
pulsiones en el mundo derivado, y los ídolos o fetiches, la
representación de los pedazos. Es el mundo de Caín, y los signos de
Caín. En suma, el naturalismo remite simultáneamente a cuatro coorde
nadas: mundo originario-medio derivado, pulsiones-comportamien
tos. Imagínese una obra en que el medio derivado y el mundo origi
nario son realmente y están bien separados: aún si guardan entre sí
toda clase de correspondencias, esa obra no es una obra naturalista26.
26
DELEUZE, Gilles; La imagen-movimiento. Estudios sobre cine J, pgs. 181-182.
Barcelona. Ed. Paidós, 1984. Traducción de Irene Agoff.
27 Esta idea se encuentra en el Prefacio de la edición de bolsillo de La Béte humaine . Cfr. :
DELEUZE, Gilles; «Zola et la felure», in La Béte humaine, pgs. 7-24. París. Ed.
Gallimard/Folio, 1977.
31
humaine ( 1 890), donde la locomotora es un símbolo épico, cuya
singular grandeza atraviesa toda la novela. De esta forma lo
entendieron tanto Jean Renoir como Fritz Lang en sus respectivas
adaptaciones de la narración zolesca2s, iniciándolas con la puesta en
escena del punto de vista de la máquina de vapor. Especial
significación adquieren, sin duda, las imágenes de Renoir -precedidas
por la inscripción literal de un fragmento del texto (aquél en el que se
habla de la tara genética, constitutiva de la locura de Lantier), la efigie
y firma de Zola- donde, frente al estilizado ballet visual de vías
férreas ofrecido por Lang, irrumpe la fuerza brutal del horno, del
humo de la chimenea, del fragor de las ruedas y el brillo del metal
reluciente. En la mostración de dicho punto de vista, se condensa tanto
la escisión mental del protagonista como ese frustrado encuentro
entre la pulsión y su objeto que, como dice Deleuze, no es capaz de
crear un sentimiento, sino una idea fija: el crimen.
Consideremos ahora el fragmento de la novela de Zola en el que
se manifiesta, por vez primera, la locura de Jacques Lantier. El nove
lista recrea, de entrada, un espacio escindido; la Croix-de-Maufras,
donde la vía férrea separa la cabaña del guardabarreras Misard de la
mansión del Presidente de los ferrocarriles Grandmorin. Será
precisamente allí, en el jardín de esa casa deshabitada, donde tendrá
lugar la escena. Flore, una de las hijas habidas en el primer matri
monio de Phasie, la mujer de Misard, es descubierta por Lantier,
deshaciendo los nudos de un montón de cuerdas abandonadas con unas
grandes tijeras. Dejemos la palabra a Zola:
28 La Bestia Humana («La Bete humaine». Jean Renoir, 1938). Deseos Humanos («Human
desire». Fritz Lang, 1954).
32
corde; et il les ramassa d'un bond, et il les aurait enfoncés dans cette
gorge nue, entre les deux seins blancs, aux fleurs roses. Mais un
grand froid le dégrisait, il les rejeta, il s'enfuit, éperdu; tandis qu'elle,
les paupieres closes, croyait qu'il la refusait a son tour, parce qu'elle
lui avait résisté.
Jacques fuyait dans la nuit mélancolique. 11 monta au galop le
sentier d'une cote, retomba au fond d'un étroit vallon. Des cailloux
roulant sous ses pas l'effrayerent, i1 se lanc;:a a gauche parmi des
broussailles, fit un crochet qui le ramena a droite, sur un plateau vide.
Brusquement, il dévala, il buta contre la haie du chemin de fer: un train
arrivait, grondant, flambant; et il ne comprit pas d'abord, terrifié. Ah!
oui, tout ce monde qui passait, le continuel flot, tandis que lui agoni
sait la! 11 repartit, grimpa, descendit encore. Toujours maitenant i1
recontrait la voie, au fond des tranchées profondes qui creusaient des
abimes, sur des remblais qui fermaient l'horizon de barricades géantes.
Ce pays désert, coupé de monticules, était comme un /abyrinthe sans
issue, ou tournait sa folie, dans la morne désolation des terrains
incultes. Et, depuis de longues minutes, il battait les pentes, lorsqu'il
aperc;:ut devant lui l'ouverture ronde, la gueule noire du tunnel. Un
train montant s'y engouffrait, hurlant et sifflant, laissant, disparu, bu
par la terre, une longue secousse dont le sol tremblait.29
29
iA bete humaine. Ed. cit. pgs. 8 3-84. Los. subrayados son núos.
30 Utilizo aquí Ja palabra francesa -siempre de tan difícil tradu cción- para designar no la
operación de montaje de la escena, sino su concepci6n visual en el momento de rodarla.
31 En las fotos, Jos cambios de numeración remiten a un cambio de plano, mientras que los
cambios de letra (a, b ... ) señalan momentos diferentes en el mismo plano.
33
un breve intercambio de palabrás, la escena pasional-homicida se
incia con un plano de conjunto de Lantier abrazando a Flore sobre un
terraplén, al lado de la vía (fotograma 2). En el siguiente plano,
montado en el eje respecto al anterior, Lantier abraza más estrecha
mente a Flore, neutralizando un débil intento de resistencia por su
parte (fotograma 3a), quedando subrayada la violencia camal del beso
merced a un golpe de viento que le arrebata el sombrero (fotograma
3b). Flore (fotograma 4) contempla, con cierto ademán interrogante,
a Lantier que le está empezando a acariciar el cuello. En el siguiente
plano (fotograma Sa), la mirada del protagonista ya va dirigida al
cuello de Flore, centrándose obsesivamente en él -¡justamente la
frase del texto: « . . . la regarda, au lieu de la posséder . . . » !- y provo
cando la pregunta de Flore («Jacques, ¿qué te ocurre?») Un rictus
feroz en el rostro de Lantier, supone la emergenci¡:¡, en todo su esplen
dor de la bestia humana (fotograma Sb). Momento que es subrayado
por un cambio de plano -la violencia es, también, víolencia de puesta
en escena- del rostro de Lantier, ya totalmente deformado (fotogra
ma 6a) que, rápidamente, logra recomponerse al percibir, mirando
hacia la izquierda del encuadre, el ruido del tren que se acerca (foto
grama 6b). Lantier, fuertemente conmocionado (fotograma 7a), deja
sola en el plano a Flore (fotograma 7b ), retirándose de la escena.
La progresión de todo este conjunto de imágenes, supone un
vaivén entre la exteriorización y la interiorización del conflicto. El
mecanismo que relaciona el tren con Flore es meramente descriptivo,
objetivo, exterior. El paulatino acercamiento de la cámara al rostro
de Lantier, supone cierto nivel de subjetivización, cierta búsqueda de
lo interior (fotogramas 2a-6a). A Renoir le interesa ubicar muy pre
cisamente el lugar en donde Flore y Lantier se abrazan. De ahí la
funcionalidad de ese plano de conjunto inaugural de la escena (foto
grama 2), para luego ir adentrándose en el juego de la mirada
expectante de la mujer (fotograma 4) y la obsesiva, adentrada en sí
misma, a la par que aniquiladora de su posible víctima, de Lantier
(fotogramas Sa, Sb y 6a). El desplazamiento calificativo dado por la
aparición (en off> del tren (fotogramas 6b y 7a), devuelve nuevamen
te al exterior el objeto pulsional (muj er-tren), reestructurando,
momentáneamente, la normalidad de la escena: la no poseída mujer
queda incólume, tumbada en el arcén, desafiando con el interrogante
vivo de su cuerpo el deseo de su potencial destructor.
El lector atento se habrá percatado de que Renoir condensa, en
imágenes claras, diurnas, unos acontecimientos que en la novela trans-
34
la lb
2 3a
3b 4
35
Sa Sb
,. l
6a 6b
7a 7b
36
curren de noche. El homicidio frustrado y el errante deambuleo de
·
Lantier, son ofrecidos por el realizador -atendiendo a la unidad
enunciativa que los relaciona- mediante ese doble movimiento de
proximidad y lejanía, trasunto y correspondencia en imágenes de ese
famoso estilo indirecto libre, en cuyo uso Zola tantos progresos hizo a
lo largo de su serie novelesca. Así concluye el fragmento de La Bete
humaine:
Alors, Jacques, les jarnbes brisées, tomba au bord de la ligne, et il
éclata en sanglots convulsifs, vautré sur le ventre, la face enfoncée
dans l'herbe. Mon Dieu! il était done revenu, ce mal abominable dont il
se croyait guéri? Voila qu'il avait voulu la tuer, cette fille! Tuer une
femme, tuer une femme ! cela sonnait a ses oreilles, du fond de sa
jeunesse, avec la fievre grandissante, affolante du désir. Comme les
autres, sous l'éveil de la puberté, revent d'en posséder une, lui s'était
enragé a l'idée d'en tuer une. Car il ne pouvait se mentir, il avait bien
pris les ciseaux pour les lui planter dans la chair, des qu'il l'avait vue,
cette chair, cette gorge, chaude et blanche. Et ce n'était point parce
qu'elle résistait, non! c'était pour le plaisir, parce qu'il en avait une
envíe telle, que, s'il ne s'était pas crarnponné aux herbes, il serait
retourné la-bas, en galopant, pour l'égorger. Elle, mon Dieu! cette
Flore qu'il avait vue grandir, cette enfant sauvage dont iI venait de se
sentir airné si profondément! Ses doigts tordus entrerent dans la terre,
ses sanglots lui déchirerent la gorge, dans un rale d'effroyable
désespoir. 32
37
mediante un efecto de reencuadre -la puerta del departamento en el
tren- donde, como en una representación intolerable, se ha bajado
un pudoroso telón sobre la escena. Se�á otro efecto de reencuadre
-esta vez verosimilizado por la disposición de las puertas en el
interior de una casa- el que, igualmente, eclipse la muerte de Séveri
ne a manos de Lantier. En el impecable proceso de simbolización del
film, tanto la muerte como el sexo forman parte de esa emergencia
última de lo real, que no puede ser representada. De tal forma, Renoir
demuestra hasta qué punto su estilo se adhiere, en este film concreto, a
los postulados del naturalismo zolesco.33
Mostrar tanto como ocultar; o, dicho de otra manera, entender
que para que el mundo signifique, engendre sentido, antes debe haber
sido simbolizado, incluido en una posibilidad de semiosis. Toda
propuesta artística quedará formalizada convenientemente para
producir sus efectos en el espectador. Una crítica cinematográfica
digna de ese nombre -la que puede definir adecuadamente su obj eto
de análisis- debería teorizar ese punto ciego, existente en la escritura
cinematográfica clásica. Pascal Bonitzer lo ha hecho en un brillante
libro34 donde, partiendo de las diferencias observables entre una
fotografía normal y el fotograma de una película reflexiona sobre esa
visión parcial que constituye una de las claves esenciales del hecho
fílmico:
La fotografía «normal» está como fragmentada no sólo sobre una
porción de espacio, sino también sobre el flujo continuo del tiempo;
fij a un instante una sección vertical del tiempo. Igualmente, opera en
duración continua. Por el contrario, el fotograma de cine retiene en su
trama los ángulos, los pliegues de una duración fabricada, articulada,
dramatizada. La visión parcial se sitúa en el ángulo del espacio y del
tiempo cinematográficos. El cine no tiene que ver más que con los
efectos; le está prohibido , en confluencia con la novela, remontarse a
las causas (a no ser por procedimientos dudosos: flash-back, etc . . . ).
La visión parcial es así indicio de la causa, de la causa del deseo.
Mantiene el deseo por el deseo (o el temor) de ver.35
33 En este punto me permito discrepar de Deleuze cuando afirma que Renoir está más cerca
de Maupassant que de Zola, en tanto que en los relatos del primero hay una mayor conciencia de la
representaci6n. Dicha conciencia también existe en Zola -y es reveladora de una talla de escritor
que jamás alcanzó Maupassant- como pretendo demostrar a lo largo de estas páginas.
34 BONITZE R, Pascal: Le champ aveugle. Essais sur le cinéma. París. Ed. Cahiers du
Cinéma-Gallimard, 1982.
35 Id.; pgs. 97-98. El subrayado es mío.
38
deseo del espectador cinematográfico: «. . . la mirada imaginada al
campo campo ausente . . . »36. Mirada de los personajes del film a un
espacio que se sitúa más allá de la cámara. Y mirada, en definitiva,
incómoda -<lesde el punto de vista de la representación normativa
en tanto que no se nos muestra el objeto al cual va referida. La
evidenciación de dicha mirada, patentiza su pura materialidad -la
mancha del ojo en el encuadre- convirtiéndola en un personaje más
de la acción. Tal es la modernidad de Renoir: ofrecer, en el seno de
una escritura clásica, las claves sustentantes de su enunciación.3 7
36
Id. pg. 106.
37
Gran parte, por ejemplo, de la serena belleza de El rfo ("The river", 1951) procede de una
buena asimilación por parte del realizador, de cierto concepto oriental de la mirada contemplativa
como cifra suprema de la aprehensión de la realidad exterior; Ja mirada, en fin, trasunto de toda una
concepción del mundo. Y mirada resuelta en visión crítica de esa fanúlia inglesa que vive
enquistada en la India "como una ciruela en un melocotonero", según expresión del propio Renoir,
La mirada colonial de los protagonistas de la historia se verá confrontada con la de los nativos
como dos realidades que se excluyen entre sí. En el último plano del film, sus tres jóvenes
protagonistas se sitúan en el balcón, frente a la cámara. Una de ellas __,;asualmente Melanie, la
única que lleva sangre hindú en las venas, la única enteramente asinúlada a la atmósfera local
llama la atención de las otras dos hacia el lado derecho del encuadre y todas se vuelven a núrar a
esa dirección. El espectador nunca sabrá qué es lo que están mirando. La cámara, en un travelling
hacia adelante, saltará literalmente sobre los hombros de las protagonistas para mostrarnos, una
vez más, ese río -amplia metáfora de la vida- testigo impasible de la pequeña, tierna y, a la
vez, profunda historia de amor y muerte que el film nos ha contado. Fuera de campo indecible,
mirada que no encuentra su objeto y se convierte en puro deseo de escrutar ese más allá a partir del
cual se nos incita a ver.
38
BECEYRO, Raúl: «El punto de vista en el film•, in Videoforum n• 12, pg. 5. Caracas,
198 1 .
39
cómo saber específico del narrador sobre los acontecimientos del
relato:
42
El que habla (el narrador) y el que ve no son los mismos .
39
TACCA, Osear: lAs voces de la novela, pgs. 70-7 1, Madrid. E d . Gredos. Segunda edi
ción corregida, 1978.
40 JOST, Fram;;ois: «Discours cinématographique, narration: deux fa�ons d'envisager le
probleme de l'enonciation», in La théorie dufilm, París. Ed. Albatros, 1980.
41
«La charme discret de la bourgeoisie». Luis Buñuel, 1972.
JOST, Fran�ois: art. cit., pg. 129.
42
43
No sin dejar abierta la posibilidad de otras aproximaciones: «Una investigación sobre el
discurso cinematográfico tiene más oportunidades de llegar a buen término partiendo del análisis
textual que de la semiología. . . » (Art. Cit, pg. 127).
44 JOST, Fran�is; Art. Cit., Pg. 122.
40
naciones internas del primero, podríamos abordar la problemática
desde un doble registro: el de la mirada (asimilable a los niveles pro
pios del relato) y el del punto de vista (propio de las instancias discur
sivas, en tanto afloración más explícita del yo narrador). Cuando Jean
Frangois Tarnowski, en sus penetrantes análisis de dos films de
Hitchcock45 descubre la particular lógica de implicaciones existente
en los mismos, subraya insistentemente que dicha lógica rehuye la
facilidad de una focalización interna absoluta46 -lo que en cine
equivaldría al uso continuo de la cámara subjetiva- interpelando al
espectador en tanto espectador en su butaca. Tarnowski denomina esa
inscripción del lugar del espectador en el film, punto de vista relacio
nal, siendo su uso particularmente germinativo en los análisis que
emprende, partiendo todos ellos de específicos problemas de puesta en
escena.
Observemos, por ejemplo, un fotograma perteneciente a un
plano de Los mosqueteros de Pig Alley47 (figura 1). En un escenario
lleno a rebosar, Lilian Gish aparece con los ojos bajos, explicitando su
condición de personaje momentáneamente ciego, objeto sometido a la
contemplación del espectador merced a la muy evidente mirada a la
cámara de dos figurantes vestidas de blanco, estratégicamente situadas
en el encuadre para mejor poner de manifiesto la mancha del ojo del
espectador en la pantalla. El hecho de que nadie mire en el plano (el
enciano de la derecha lee un libro, la traseúnte que se cruza en escorzo
tiene los ojos cerrados, el hombre de la izquierda está de espaldas)
subraya todavía más esas miradas de las muchachas de blanco,
requeridas por Griffith para equilibrar la composición del plano. Este
procedimiento, encuadrable dentro de una lógica de lo visible, lo
hallamos -¡una vez más!- en Zola. Una de las muchas desgracias
que ocurren en L'Assommoir es el aparatoso accidente de Coupeau
(capítulo cuarto de la novela). En la narración del mismo, Zola pone
en juego cuatro miradas : la de Coupeau, desde el tejado de la casa en
construcción, la de Gervaise, su mujer y Mme. Boche, la portera,
desde la calle y, finalmente, la de una insidiosa anciana que nada tiene
41
que ver en el asunto e interrumpe, por tres veces, curioseando desde
su ventana, la relación de acontecimientos que terminará con la caida
del plomero. La anciana pone en evidencia el hecho mismo de mirar,
su intervención en el texto es la de «devolver la mirada al lector»,
valga la expresión, establecer, en suma, su función simbófü:a. Esa
mirada ajena, no implicadora -está al margen del juego dramático,
del suspense creado por el escritor- tiene la misión de evidenciar la
posición del lector/espectador en tanto tal. Es un punto de vista rela
cional que deconstruye el texto.
42
43
cargo de este personaje-testigo, es situada por Cazeneuve al principio
de cada capítulo, con un recurso acreditado por el propio medio tele
visivo: la mirada a la cámara del actor, en un efecto documental
cuidadosamente calculado, junto a ese retrato imaginario de Naná
pintado por Manet como cifra de verosimilitud ficcional --que no de
verdad estadística- puesta al alcance del espectador.4 8 Evidente
mente, Cazeneuve no es en esto fiel a la temática o a la caracterización
de los personajes de la novela sino a un sistema simbólico de composi
ción, a un procedimiento estilístico que, como hemos visto, el cine
comparte con la literatura.
Detengámonos ahora en la secuencia final del capítulo 1 de la
telenovela de Cazeneuve. Correspónde al capítulo III del relato de
Zola donde, en el transcurso de una reunión social de los Muffat, se
habla del triunfo de Naná en La rubia Venus y, discretamente, los
caballeros asistentes se dan cita, para la siguiente noche, en casa de la
propia Naná que los ha invitado a una cena de artistas tras la función
teatral. En el cuadro general de la novela, se trata de un capítulo
importante ya que en él empieza a vislumbrarse la vertiginosa
ascensión de Naná como diosa carnal y lasciva en el Olimpo mundano
de París. Cazeneuve inicia el fragmento con un raccord intersecuen
cial. Ante la pregunta de Naná («¿Quién es el conde Muffat?»)
Francis, su amanerado peluquero, contesta «¡Es Chambelán de la
emperatriz. . . Un hombre muy importante!» (fotograma 1).
L a segunda frase s e oye sobre l a figura de Muffat, e n plano
medio, en el salón de su casa (fotograma 2). La continuidad entre una
imagen y otra subraya, pertinentemente, el hecho de que Muffat es
hablado, puesto en boca de Francis como hombre público. El hieratis
mo del personaje está en perfecta consonancia, pues, con su carácter
emblemático. Pero esa continuidad, sin embargo, hace más evidente el
contraste existente entre ambas imágenes. Los tintes claros, con domi-
44
nancia del azul celeste, de la alcoba de Naná, acentúan aún más -por
el corte directo entre los planos- el tono sombrío del salón de los
Muffat. El excelente trabajo de la fotografía en color de Edmond
Sechan y Pierre Petit está aquí al servicio de la consecución de un
determinado clima dramático.
�
el origen del film: un serial televisivo. Este comienzo aquf descrito no puede ser más revelador del
conocimiento bergmaniano de uno de los grandes mitos de la ideología televisiva dominante: el
directo. Para el espectador de TV, el hecho de que los acontecimientos se estén produciendo en el
mismo momento de verlos es suficiente garanúzador de su verdad, de su certeza. El asentimiento
se produce de una manera tan automática como ciega. La operación practicada es -con todos sus
matices y sutilezas- la misma: convertir un efecto de verosimilitud (el mecanismo de la entre
vista ante la cámara) en efecto de verdad» COMPANY, Juan Miguel: Bergman, pgs. 25-26.
Barcelona. Ed. Barcanova, 1981.
45
tertulia presidida por la condesa Sabine se da cuenta, al tiempo que el
lector, de la presencia de Venot. La mirada de éste -escrutadora,
sancionante- siempre nos será mostrada así, a lo largo de la secuen
cia. La facilidad de un posible movimiento de cámara -una panorá
mica, por ejemplo- que relacionara a Venot con el resto del grupo,
destruiría el impacto de una imagen que, voluntariamente, se sitúa
fuera de los acontecimientos para mejor juzgarlos. La mirada, apa
rentemente objetiva, de la cámara (fotograma 3), se ha contaminado
de una sospecha. Contra toda probabilidad -dado su alejamiento
espacial de la escena- Venot parece, igualmente, darse cuenta del
intercambio de miradas (fotogramas 5, 6 y 7) -plano/contraplano en
perfecto raccord visual- y de palabras, en las que se agazapa el
deseo, entre el recién llegado Fauchery y la condesa (fotograma 8):
Fauchery: Señora . . .no he olvidado su amable invitación.
Condesa: Me hubiese molestado no verle aquí.
46
\
51
Id., pg. 86.
47
la bandej a mientras le dice, en tono de disculpa: «Temo que esta
velada le parezca un poco informal». Venot, llevándose un pastel a la
boca -la cámara hace un breve travelling semicircular de izquierda a
derecha sobre su rostro (fotograma 1 5c)- contesta: «¡En absolu
to ! . . . La encuentro muy interesante . . . He aprendido muchas cosas».
Las últimas palabras las dice ya solo en el plano, mientras contempla,
con sumo interés, a Muffat, Vandeuvres y Fauchery, que siguen
hablando (fotogramas 1 6-17).
Me permito hacer especial hincapié en los tres planos que vienen
a continuación. En el primero (fotograma 1 8), Venot observa, en
actitud muy forzada (torsión de la cabeza) al grupo de los tres hom
bres que hablan (fotograma 1 9). Ahora bien, Cazeneuve, en lugar de
volver de nuevo, en el siguiente plano, al rostro de Venot, hace un
raccord en el eje -variando, ortodoxamente, la escala de plano de
conjunto a plano medio- para mostrarnos más de cerca la conversa
ción (fotograma 20), en la que Vandeuvres y Fauchery siguen inten
tando convencer a Muffat para que acuda a la cena de Naná. La
ruptura de la lógica espacial que rige la escena -Venot no puede
acercarse tanto, por mucho que fuerce su mirada, a los conversa
dores- resuelta como fractura del punto de vista del observador es,
en este caso, una perfecta traducción -por procedimientos esencial
mente cinematográficos- del estilo indirecto libre de la novela. Una
vez más, mirada y punto de vista encuentran su interrelación dialéc
tica, mediante la sutura del montaje, para ver una determinada
realidad bajo dos aspectos diferentes. Cuando al marqués de Chouard,
suegro de Muffat, se le incluya también en la invitación, el momento
de tensión entre éste y su yerno, acentuado por la aparición de Venot,
se expresará -en términos de puesta en escena- tan magistralmente
como en la novela. El marqués expresa sus dudas al respecto, mientras
-visible únicamente por Muffat- hace su irrupción Venot al fondo
del plano (fotograma 21). Muffat mira, alternativamente, a su suegro
(fotograma 22) y luego a Venot (fotograma 23), cerrando la escena la
acerada mirada de este último, cayendo sobre el conde (fotograma
24) 52. Veamos ahora el fragmento en Zola:
52 Los fotogramas que informan el texto no pueden traducir, es claro, la extraordinaria mati
zación que en esta escena Guy Trejan consigue de su personaje a través únicamente del movi
miento de los ojos.
48
partout; personne ne songerait a voir du mal ou i1 y aurait au plus de la
curiosité. Le comte écoutait ces arguments, les yeux baissés, la face
muette. Vandeuvres sentait en lui une hésitation, lorsque le marquis de
Chouard s'approcha d'un air interrogateur. Et quand ce demier sut de
quoi il s'agissait, quand Fauchery l'invita a son tour, il regarda
furtivement son gendre. 11 y eut un silence, une gene; mais tous deux
s'encourageaient, ils auraient sans doute fini par accepter, si le comte
Muffat n'avait aper�u M. Venot, qui le regardait fixement. Le petit
vieillard ne souriait plus, il avait un visage terreux, des yeux d'acier,
clairs et aigus53.
49
dad de los movimientos de cámara y los diferentes grados de intensi
dad en la progresión de los puntos de vista y las m iradas. Todo lo que
supone, en definitiva, los niveles enunciativos del film, sus específicos
problemas de puesta en escena, vinculables a aspectos similares de la
enunciación literaria.
jff
Fot. Fot . 2
Fot . 3 Fot . 4
Fot . 5 Fot . 6
51
Fot . 7 Fot . 8
Fot . 9a Fot . 9b
Fot . 9c Fot . 1 0
52
Fot . 1 1 Fot . 1 2
Fot . l 3a Fot . 1 3b
Fot . 1 4a Fot . 1 4b
53
Fot . 1 5a Fot . l 5 h
Fot . 1 5c Fot . 1 6
Fot . 1 7 Fot . 1 8
54
Fot . 1 9 Fot . 20
Fot . 2 1 Fot . 22
Fot . 23 Fot . 24
SS
Fot . 25a Fot . 25b
Fot . 25 r
56