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In: Bernard Nominé: Perspectivas de Las Meninas. Bernard Nominé

Federación de Foros del Campo Lacaniano en España
(FFLCE), San Sebastián 2009, p. 111-127 Perepeotivae de Las Meninas
Vortrag im Museo del Prado de Madrid
am 17. April 2009

l En el año 1966, fue publicada la primera edición Les mots et les choses de Michel Fou-
cault, un libro en el que el filósofo hacía un análisis del famoso cuadro de Velázquez. Su
tesis, ahora famosa, era la siguiente: Ala pregunta que cada uno se plantea: ¿Qué está
sucediendo en ese cuarto?, Foucault contesta que gracias a la imagen que nos devuelve
el espejo del fondo, podemos suponer que la Princesita y sus Meninas están mirando al
Rey y a la Reina que están posando mientras Velázquez está retratándolos. Para Foucault,
e sujeto principal de esta representación queda elidido. Pero, según dice Foucault, el
sujeto principal es el Rey. Claro es que este cuadro fue elaborado para él. Y se sabe que
el Rey lo tenia en su cuarto privado. Pero
con esa tesis, Foucault quiere confundir el É
objeto de la representación y el sujeto que
la representa. Sea lo que fuere, el comen-
tario de Foucault despertó el interés por
esa obra maestra de Velázquez, y nume-
rosos fueron los que intentaron contestar
al enigma: ¿quién es el sujeto de esta re-
presentación? Haciéndolo, cada uno añade
su nombre a la lista. Existe el comentario de
Palomino, la tesis de Foucault, la tesis de
Lacan, la de Damisch, la de Ángel de
Campo y Francés, la de Manuela l\/lena
Marqués, la de Daniel Arasse...

Cada uno asi añade su nombre a una lista F

ya importante porque no incluye solamen-
te los nombres de los comentadores, sino
también la lista de los nombres de los per- Fig. 1. Las Meninas. velazquez

111
 PERSPECTIVAS DE LASMENINAS ~ Bernard Nominé g Í PERsPEcT1vAsDE LAS MEMNAS

sonajes representados en el cuadro. Es ver- Mena Marqués construye la hipótesis de

dad que las primeras palabras de cualquier una primera versión del cuadro en el año
guía frente al cuadro son los nombres de 1656 que hubiera representado la cere-
los personajes. Cualquier guia comienza monia de jura de la infanta Margarita
por hacer las presentaciones. Aqui la ln- como heredera de la corona de España. El
fanta Margarita, Doña Sarmiento de rodi- primer indicio que llevó a Manuela Mena
llas, Isabel de Velasco, Mari-Barbola, la ena- Marqués a esa hipótesis, es el blanco puri-
na, Nlcolasito Pertusato, el bufón, Velaz- simo del puño de la camisa de Mari-
quez el pintor, la dueña Marcela de Ulloa, Barbola, que atrae la mirada hacia la posi-
Nieto Velázquez, el aposentador de la ción curiosa de su mano apoyada sobre su
Reina, ...más un guardadamas desconoci- pecho y que parece sostener algo entre el A si cf
do del que nadie se preocupa. Podemos dedo índice y el pulgar. Se percibe un bri-
añadir al Rey Felipe IV y a la Reina Mariana llo que podria ser el de un anillo de oro
de Austria supuestamente vistos como que hasta entonces había pasado inadver-
reflejo en el espejo del fondo. Podemos tido. Gracias al estudio con los rayos x,
i añadir también los nombres de los perso- Manuela Mena Marqués nos sugiere con-
j najes representados en los cuadros colga- siderar que detrás del rostro del pintor hay
Fig. 2. El personaje desconocido en Las Meninas. dos en la pared del fondo: Palas y Arácnea, otra figura, la de un personaje mas joven.
Apolo y Marsias. Asi pues, una lista impre- Se trataría de un paje, un menino o un
sionante. El primer paso del comentador suele ser esa presentación de los miembros de mayordomo, en una posición simétrica a
la familia. El nombre propio, dice Foucault en su trabajo, nos da a creer que uno puede la de isabel de Velasco y llevando hacia la
superponer sin resto el espacio en donde uno habla y el espacio en donde uno mira. Pero infanta otros objetos distintos a los que le H9- 3 Y 4- De†a"e5 de Las Menlms- Ve'a2q“e2-
el nombre propio en ese juego no es sino artificioi. ofrece Agustina Sarmiento, entre los cua-
les quizas estaria un bastón de mando. Además, un estudio muy atento de la mano
Es interesante, porque la cuestión planteada por esta obra maestra es la cuestión de la derecha de la Infanta, desde que limpiaron el lienzo, muestra muy claramente que en
nominación. ¿Cómo nombrar lo que nos falta en esa imagen? Quien contesta, quelo un primer esbozo, la infanta alzaba la mano como si rechazara lo que le ofrecían. Al
sepa o no, añade su nombre a la lista. Pero en vano, digamos, y personalmente quisie- rechazar lo que le ofrecen, un vaso de agua, dulces, da muestra de que ya no es niña,
ra que recuerden que un personaje permanece totalmente desconocido en este lienzo que es consciente de su posición de heredera del trono de España, capaz de prescin-
desde hace siglos, el guardadamas sin nombre. Doy por cierto que no es solamente por- dir de los placeres inmediatos. La enana y el perro aqui estan como símbolos de obe-
que Palomino no supo nombrarlo, creo más bien que es un hecho estructural. El nom- diencia y de fidelidad. Era la costumbre usar esos personajes como simbolizando la
bre propio no logra tapar completamente lo real. Pues, a mi juicio, ese desconocido al fidelidad y la obediencia en los cuadros de esa época. Entonces, ¿fidelidad y obedien-
margen de la escena permaneciendo en la sombra está ahi para recodarnos que la ima- cia a quién? Pues a la decisión del Rey de designar a su hija menor heredera del trono
gen que nos falta no tiene nombre. de España, privilegiando asi la casa de Austria, lo que en el verano del 1656 fue una
decisión politica. Hasta entonces Felipe l\/ vacilaba entre sus dos hijas, Maria Teresa,
Antes de estudiar el comentario que Lacan hizo en el año 66 en su seminario titulado hija de su primera mujer, una Borbón, o Margarita, la pequeña, hija de Mariana de
El objeto del psicoanálisis, quisiera comentar la última tesis que tenemos, hoy en dia, Austria.
gracias al aporte de los rayos X y al estudio de Manuela Mena Marqués. Es una tesis
que nos permite inscribir la obra de Velázquez en el sentido de la Historia. Después de Durante el verano del 1656, decide ofrecer a Maria Teresa como esposa al rey de
la limpieza del barniz del cuadro, y después de su estudio con los rayos x, Manuela Francia, Luis XIV, para hacer las paces con los franceses y luego designar a Margarita
como heredera de la corona ya que su esposa no lograba dar a luz a un varón. Asi pues,
1 Michel Foucault les mots et les choses p.29 el cuadro hubiera cumplido la función de celebrar este evento y de imponer al pueblo

ji 112 113
 PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS ~ Bernard Nominé
español la elección del rey. El rey en si-mismo sólo es representado por su imagen sim-
bólica, rematada por un cortinaje de púrpura en el espejo del fondo. Poco importa que
esa imagen sea la imagen devuelta por un espejo o un retrato pintado en un cuadro. El
rey aparece solamente como simbolo, lo que le da mucho más peso. Manuela Mena
Marqués también nota que el lienzo en su primera versión tenia que ser más ancho. Ya
que está fabricado por la unión de tres tiras verticales. La tira central y la de derecha tie-
nen mismas dimensiones, la de izquierda es más estrecha, hubo de ser reducida. La pri-
mera versión del cuadro era posiblemente más ancha, y la imagen del Rey debía de ocu-
par exactamente el centro.
l Las cosas eran asi cuando en noviembre
del 57 nació Felipe Próspero, el heredero
tan esperado. El cuadro ya no tenia valor,
había que modificarlo. Asi lo hizo Veláz-
quez, siguiendo la orden del Rey. El lienzo
fue recortado en su parte izquierda, que
fue notablemente modificada. Velázquez
pinta su autoretrato encima del personaje
con el bastón de mando y recubre la ma-
yor parte de la superficie izquierda por el
l gran lienzo en el caballete. La segunda
í versión es entonces un juego, un capricho,
i un regalo al Rey para agradecerle la obten-
ción de la cruz del orden de Santiago que
A le permitieron ostentar desde noviembre
; del 1659. Por tanto, la segunda versión
j habria sido pintada en 59. Manuela Mena
Marques se aleja asi de la tradición común,
í de la leyenda que decia que el propio rey
` la habria pintado en el pecho del pintor
una vez fallecido. En realidad, Manuela
Mena nota que los colores que están en la
paleta del pintor sólo corresponden a los
colores utilizados para el autorretrato de
Velázquez, asi que al enigma: ¿qué está
pintando Velázquez?, ella contesta, no
está pintando a Las Meninas, las habia re-
tratado años antes:
" Velázquez está en las meninas autorretra-
F¡9- 5 Y 6- Hipóiefiifi S0bf@ el f0fmai0 0f¡9ifi@l- tándose en el cuadro. Está en el momento
114
PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS
de copiar directamente su propia imagen ante un espejo, introduciénolose en el lienzo
para siempre, junto a Felipe IV y su familia. "Z
La tesis de Manuela Mena Marqués me parece compatible con la tesis de Lacan. Ella no
cree en la hipótesis de un retrato de la pareja real, tampoco cree en la realidad del espe-
jo del fondo y subraya que el espacio de las Meninas es un espacio puramente virtual.
Los dos tiempos en los que el cuadro fue pintado no cambian el sentido de lo que
vemos, o sea la segunda versión.
Ahora veamos la tesis de Lacan. La tesis de Lacan estriba en su interpretación del lienzo
que Velázquez está supuestamente pintando. Criticando la tesis de Foucault, Lacan nos
advieite que este lienzo de gran tamaño que vemos por detrás, no puede representar un
supuesto retrato de la pareja real, si ha de representar algo seria más bien el cuadro mismo
de las Meninas. Velázquez se representa pintando el cuadro de las Meninas, pues logra
presentarnos, a la vez, el cuadro y su reverso. Pero Lacan no se detiene en esa solución. La
presencia del cuadro visto al reves en el cuadro surte un efecto subversivo en la represen-
tación misma. Lacan considera esa subversión como idéntica a la subversión del sujeto.
Este cuadro es una especie de carta dada la vuelta. Esta carta dada la vuelta aquí está
para hacer abatir las vuestras. La manera en la que ustedes responderán a esta cuestión,
en la que abatiran sus cartas, es absolutamente esencial al efecto de este cuadro.
El efecto de este cuadro estriba en su estructura möebiana. Tenemos el cuadro que nos
muestra un espacio transparente como si fuera una ventana abierta, según el idealismo
de la perspectiva, y a la vez tropezamos con una pantalla, el reverso del lienzo, que está
aquí para recordarnos que cualquier cuadro es antes que nada una representación que
nos hace olvidar la realidad de la pantalla.
iCon las Meninas tenemos las dos caras.
De ahi las idas y vueltas que tenemos que
hacer para tratar de contestar al enigma
planteado por esta obra. Pero si admitimos
la tesis de Lacan, ya no hay enigma. Nada
está tapado, vemos todo lo que se puede
ver si suponemos que el lienzo que nos da
de espalda no es sino el cuadro de Las
Meninas. Sin embargo no podemos dejar
de hacer idas y vueltas tal como supone-
mos que lo hiciera Velázquez pasando del
lugar donde estuvo pintando y donde es- Fig. 7. Las Meninas y su reverso.
ÍEllWencafjefde la manga de la enana Mari-Bárbola en Las meninas de Velazquez. p 161.
115
PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS ~ Bemard Nominé PERSPECTIVAS DE LAS MENUVAS

tamos, al lugar donde lo vemos en el cua- llo de Lacan que comenta las distintas hi-
dro. La estructura móebiana implica que la - - - - - - - -le x
,j il
,_
pótesis que se hicieron sobre lo que esta-
superficie tenga una sola cara. Sin embar- 1' l lW ,T
1 ¡ "-¬._
ria delante de esta presentación: la pareja
go si nos imaginamos paseandonos en i 1* il
' l 1 " H"-~.

real, un espejo, nosotros espectadores.

una superficie de este tipo, a cada mo- _d_ _,_,
mento podriamos suponer un reverso de- ,,,,,,,, A mi juicio, la tesis del espejo es bastante
bajo del suelo que pisamos. Pero haciendo convincente. Lacan se había enterado de
una vuelta pasariamos de un lado al otro F¡g_ 8- La banda de Möebms de ¡a percepdón esa tesis pero no se detuvo mucho en ella.
Sin pelcibirlo- en el espacio de Las Meninas Existía así la tesis de que los personajes re-
presentados en el cuadro no están miran-
Doy por cierto que saben que en una cinta de móebius, para volver al punto de partida do a nadie. La mirada de la Infanta se diri-
en la misma posición hay que dar dos vueltas. Es lo que nos va a mostrar este cuadro, ge a una imagen situada a su altura. La
cuyo valor de captura se sostiene en el hecho de que Velazquez dió una vuelta y nosotros mirada de la menina Isabel de Velazco se
tenemos que dar la otra. Esta es la subversión operada por esta obra. Está claro que el F¡g_ 9_ Ej Dem Detajje de Las Men¡,¬a5_ dirige a misma altura. Pasa lo mismo con
que mira la obra de \/elázquez está rizado ahi. No hay espectador que no sea captado Mari-Barbola. En cuanto al perro, es muy
por la particularidad de esta composición, de la que todos concuerdan en decir que algo llamativo, no mira, no parece interesado por lo que esta delante de el. Ahora bien, se
sucede frente al cuadro, que hace que seamos captados en su espacio y nos rompemos sabe que un perro no se interesa por su imagen en el espejo. La idea seria que los per-
la cabeza: ¿mediante que astucia de construcción perspectiva puede esto producirse? sonajes pintados por Velázquez están mirándose frente a un espejo. Entonces frente al
enigma sobre que habria sucedido delante de esa escena, la respuesta seria: nada, sólo
Esa pregunta sustituye la pregunta común: ¿que quiso hacer Velazquez? Pero es una hubiera estado un espejo. Sin duda, Velázquez usó un artificio de este tipo, pero sea lo
pregunta inútil porque esta claro que lo que quiso hacer, ya lo hizo: lo tenemos delan- que fuere, delante de este cuadro, hubo el pintor, pero no hay nada más, ni nadie más
te de nosotros. Pues Velazquez dió una vuelta y nos empuja a dar la otra. Para dar nues- que nosotros mirandolo. La magia de Las Meninas es la creación de este espacio imagi-
tra vuelta, tendriamos que partir de otra pregunta. nario delante del cuadro, este espacio imaginario que logra atrapar a quien se detiene
para mirarlo.
Esa pregunta que estamos mas o menos dispuestos a pronunciar seria: ¡déjame ver! Y
aprovechamos el hecho de que no vemos lo que hay detrás de la tela dada vuelta para Las distintas soluciones que se nos ocurren, en realidad las imaginamos inscritas en un
pronunciar ese “déjame ver" que, en rea- plano paralelo al plano del cuadro, justo
lidad, apunta a otra cosa. En el centro de adelante, a poca distancia. Quizás estuvie-
este cuadro está el objeto oculto, del que ron aquí el Rey y la Reina, o quizás un \
no es tener el ingenio desviado del analis- espejo, ciertamente Velázquez tuvo que
ta para llamarlo por su nombre, ese obje- estar aqui. Pues, si estas escenas tuvieron
to oculto, tapado debajo del traje lumino- lugar aqui, de todas formas desaparecie-
so de la princesita, Lacan no retrocede a ron, porque en realidad, frente al cuadro,
llamarlo por su nombre: se llama la hendi- no hay nada, sino nosotros, espectadores.
dura. La fente de l'infante. Es un juego de De lo que sucedió aqui en este plano no
palabras y quizás una suerte de provoca- queda sino el marco, lo que caracteriza el
ción dirigida a Michel Foucault. Pero ese punto de mira del pintor, o sea el encua-
dejame ver también concierne otro tipo de
objeto, radicalmente imposible de ver y del
que vamos a hablar más adelante. Pero dre.
A mi juicio, lo esencial de la tesis lacaniana /

Fig. 8. El centro oculto. antes tenemos que seguir con el desarro- es que este cuadro nos vuelve sensible la Fig. 10. El espacio exterior.

116 i 117
PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS ~ Bernard Nominé PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS

dimensión del encuadre. Lacan no usa ese

término que yo uso, Lacan no habla de
encuadre sino de ventana. Así, nos remite
a la ventana de Durero. Durero inventó uno
-u-I ---I.
1

de los primeros dispositivos para construir

1

“*--¬.J'1."-.'-'“u-

una perspectiva correcta. Se trataba de

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*_
É
*Q construir punto a punto en una tela trans-
W'.,-`=
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1;'' -32"-"-_-IT?-
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parente tendida sobre el cuadro de una
ventanita la imagen de un objeto visto
desde un punto de vista fijo gracias a un
â"-š_""
-:_._ Lu visor colocado a una distancia calculada del
fi \ ii-. _ _ plano de la ventana (fig, ll). Asi pues, lo Fig. 14. "Aqui estuvo Johannes Van Eyck"
1
X
que Lacan nombra como ventana, no es el
M- .-11"-ø"'H:. -I

Antes de ir mas adelante, tengo que entre-

Fig. 11. La ventana de Durero.
plano dela ventana de Durero sino el plano garles muy rápidamente el principio de la
paralelo que contiene el visor, o sea el pun- construcción legitima para que sepan a
to de vista, el plano de desfallecimiento. La que corresponde lo que se llama punto de
construcción perspectiva depende de la
distancia entre el plano del visor y el plano $1 fuga, punto de distancia, horizonte, en el
arte dela perspectiva (figura 15). Necesita-
40,90
râ- , , , de la ventana, o sea el plano en el que va a Fig. 13. El matrimonio Arnolfini. J. van Eyck mos tres planos:
aparecer la representación. Ahora bien, en
los términos de Lacan, yo diria que la repre- Un plano horizontal que es el plano del suelo también llamado geometral. En este
sentación depende de la distancia entre el plano se suele dibujar una red de paralelas organizando un pavimento. Este pavi-
_ __..:ï::i ~ :P “F E -- plano del cuadro y el plano de la ventana o
ji
mento está presente en casi todos los cuadros del Quattrocento, porque servia para
\
..................-................_.._...,j1

sea el plano en el que estuvo el punto de la construcción del cuadro en perspectiva.

mira del pintor (fig. 12). Este plano es un
plano mítico, porque nunca se ve. Sin em- Un plano vertical perpendicular al suelo que es el plano del cuadro donde va a apa-
Fig. 12. Esquema del espacio perspectivo. bargo es un plano esencial porque sirvió recer la imagen perspectiva. Este plano corta la pirámide visual. En este plano vemos
para la construcción del cuadro. Entonces, converger las lineas paralelas del pavimento. En el suelo esas paralelas no conver-
todas las soluciones que fueron elaboradas a lo largo de los siglos a partir del enigma gen sino al infinito. Pues, en el plano del cuadro convergen en el punto de fuga prin-
planteado por Velázquez, son tentativas de hacer figurar este plano mítico, o mas exac- cipal situado en la línea del horizonte.
tamente de imaginarizarlo.
Un segundo plano perpendicular al
Así lo hizo por primera vez \/an Eyck, en su retrato de Los esposos Arnolfini (figura 13). suelo y paralelo al plano del cuadro. W"
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Los esposos Arnolfini.Se sabe ahora que este cuadro pertenecía a la colección privada _ Â 1._, T” $4
I'-'

Este plano no se ve en el cuadro, pero 'Q1,.--

del Rey Felipe |\/. Asi que, Velázquez, aposentador del Rey, tuvo tiempo para contem- es el plano en el que se sitúa el que $49.
plarlo. En este cuadro, Van Eyck hizo figurar, en el punto mismo que le sin/ió para cons- mira, es el plano en el que situamos el ' ' ._
truir su cuadro, o sea en el punto de fuga principal, un espejo convexo que nos devuel- mL__d
ve la imagen de dos personajes que se hubieran ubicado frente a la pareja, imaginamos Punto de mira. La altura del punto de §f=§§:tï>§e¢1åìfl¢1PAi Í
mira en este plano condiciona la altura D'D=11n=ad=1hf›fiz<›n=- ;j_,,, , -.-- ` "
que es el pintor acompañado por otra persona. Justo encima, hay una escritura que dice de la linea del horizonte en el cuadro.
Johannes Van Eyck fuit hic, -aqui estuvo \/an Eyck- (fig. 14). Al COnSlCl€l'ar |0S prll'ìCipiOS Cl@ 956 CODS- Fig. 15. Esquema del espacio perspectivo.

18 119
PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS - Bernard Nominé PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS

trucción legitima, podemos decir que el punto de fuga principal Pf representa el punto gg un Lacan añade que la presencia de la Pa-
de mira. Es importante considerar que entre los dos planos que contienen el punto de .. ,..--
- - - - - - - - - - - - - -““\_1f'_i'
¬ 11 _.--- _
reja Real desempeña el papel de Dios de
mira y el punto de fuga hay una distancia. Esa distancia se puede construir gracias al tj
l

, '_, , , , , r r r-1 MV, A

i

Descartes. "en todo lo que vemos nada

punto de distancia. No tengo bastante tiempo para desarrollar ese punto, basta que ggggggg ma y M l //i A engaña, conla única condición de que
sepan que esa distancia es imprescindible para construir una imagen en perspectiva, 1, ... J 1; el Dios omnipresente ahi sea engaña-
el punto de distancia, también llamado el otro ojo, permite construir la disminución M2 y W.,g,É
g g,V2
JC

M `1 'I 1 1 do. t. En terminos mas analiticos, Lacan

progresiva del pavimento cuanto más se aproxima a la linea del horizonte. ___
Ii 15.-.__

j
;A
¬_.¬

dice que el espejo del fondo representa

Entonces, gracias al punto de fuga principal y al punto de distancia, el pintor del Qua-
ttrocento se aseguraba de dejar huellas de su presencia en su cuadro. Eso es lo que nos
quiso recordar \/an Eyck en su cuadro de los Esposos Arnolfini. El artificio es interesan-
te pero este cuadro de Van Eyck no plantea ningún enigma. No nos captura tal como
el de Velázquez. Lo pueden ver en La National Gallleiy en Londres, es un lienzo de
pequeño tamaño, de ningún modo nos da ganas de entrar en su espacio estrecho. No
deja ningún lugar para el espectador. Las Meninas de Velázquez remiten forzosamente
al cuadro de \/an Eyck. Supongo que fue el punto de partida de la tesis de Foucault. Pero
Foucault no tomó en serio el hecho de que el espejo colgado a la pared del fondo en el
cuarto de Las Meninas, si se ubica más o menos en el centro del lienzo, no se superpo-
ne al punto de fuga que está bajo el codo del otro Velázquez que se detiene en el
umbral de la puerta del fondo. Además este espejo no nos devuelve la imagen del pin-
tor, la imagen del pintor la vemos directamente a la izquierda. Es interesante notar que
en vez del punto único del cuadro de Van Eyck en que se concentraban la imagen del
pintor, el centro del cuadro y el punto de fuga principal, tenemos en el cuadro de
Velázquez tres puntos distintos y apartados: la figura del pintor, el espejo del fondo y el
punto de fuga. Eso es lo que nos abre el espacio, lo que nos suelta, asique no estamos
forzados a permanecer sujetados al orificio de mira tal como lo hacia Durero con su ven-
tana o como el voyeur colgado al ojo de la cerradura.
Aunque Foucault no se refiere al lienzo de \/an Eyck, su tesis sigue el hilo que reúne Los
esposos Arnolfini y Las Meninas y se deja engañar por el truco de Velázquez que nos da
a pensar que el espejo nos devuelve la imagen que nos falta. Por eso Lacan deshace en
cierto modo la tesis de Foucault. Para Lacan el espejo de Velazquez no es verdadero. Una
imagen nos falta, y nos faltará siempre. Ese lugar que el cuadro nos vuelve sensible delan-
te de el, ese lugar dicho de la ventana, según Lacan, es un lugar vacio.
"En si`metria a este lugar vacio aparecen aquellos a los que suponemos que vean todo,
que estén en un espejo exactamente como si estuvieran detrás de una reja o de un vidrio
sin azogue, un lugar para espiar La suposición que vean todo, es lo que sostiene este
mundo de estar en representación.”
3 J. Lacan. El objeto del psicoanalisis, sesion del ll de mayo 66. inédito.
i , , , , , , , , , ,ii al Otro, lugar que nos devuelve la ima-
i """"""" \ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _" gen ideal, jdeaj que a| Sujetg |e Sjj-Ve pa..
Si ra vestir, para envolver, el vacío irrepre-
Fig. 16. Esquema de posicionesydistancias Sentable del primer plano 0 Sea el Obl-9'
en la geometria proyectiva. Í0 6-
Aquel objeto a marca la ausencia de una imagen o más exactamente es el resultado de
una imposibilidad. Lo podemos entender con la teoria de la geometria proyectiva.
Ahora, gracias a los matemáticos, sabemos el principio en el que se apoyaba la construc-
ción legitima de la perspectiva. En realidad, la construcción legitima es un caso peculiar
de proyección central, ella misma remitiendo al principio de la geometria proyectiva. Lo
siento, quizás les parezca desplazado, pero no se puede entender nada del comentario
de Lacan especialmente de su teoría de la mirada como objeto a, sin enterarse un poco
del principio de la geometria proyectiva. (fig. 16). La proyección central es un modo de
combinar punto por punto dos figuras del espacio, una siendo la imagen de la otra con-
seguida por proyección a partir de un punto de referencia llamado centro de proyección.
Se requieren entonces tres elementos: una figura el espacio que para la demostración
reducire a un punto del espacio que llamo M, un plano de proyección plano P y un punto
de referencia el punto de proyección que llamo O. Llamamos imagen proyectiva de M el
punto m donde la recta OM corta el plano P. Se pueden considerar varios casos según la
situación del punto M. Para el punto M1 situado entre O y el plano de proyección, la ima-
gen proyectiva es mi. Para el punto M2, situado detrás del plano P, lo que corresponde
al dispositivo de Durero, o sea el caso de la construcción en perspectiva, la imagen es m2,
y pasa lo mismo si consideremos que M2 puede estar al infinito, entonces m2 se ubica-
rá en la linea del horizonte. Pero es interesante notar que el punto O en si mismo no tiene
imagen proyectiva en el plano R Se ve de inmediato que su imagen proyectiva tendria
que ser el punto en el que la recta O-O corta el plano. Pero tal recta no existe, dicha recta
O-O no es sino el punto O mismo. Asi que no tiene imagen proyectiva.
Siguiendo la sugerencia implícita de Lacan y a partir de un trabajo de cartel que hicimos
hace anos con Pierre Bruno, se me ocurrió superponer el teorema de la geometria pro-
4 ibidem.

120 121
PERSPECTIVAS DE LAS MEIVIISIAS - Bernard Nominó
yectiva con la lógica del significante. El cen-
tro de proyección no puede representarse a
Í ;S si-mismo, tal como el significante tampoco
1 W Ñ fi no o puede. En cambio sabemos que el
significante representa al sujeto para otro
'''''' S' significante. Eso es lo que hice figurar en el
___...,,__,,_ esquema. de la figura 17. Esa superposi-
ciór, que os propongo me parece muy im-
Fig. 17. La geometria y la lógica del significante. pOrÍaI'iÍE pOl'qU€ aSÍ V€l'ïìOS que el €SpaCi0
de la visión y luego de la representación,
pues lo que los lacanianos llamamos el campo escópico, aparece estructurado por las
leyes del significante. Eso tiene muchas consecuencias a nivel de la clínica, especialmen-
te la clínica de la psicosis, el autismo, las alucinaciones del paranoico, las angustias del
esquizofrénico, pero también tiene consecuencias a nivel del arte pictórico. Les resultará
evidente a nivel del aite clásico pero vale también para el arte moderno.
Volvemos a nuestro asunto. Basta con que recuerden que el punto de proyección en
si-mismo es irrepresentable. Este punto de proyección es el punto S del que Lacan
habla en estas lecciones sobre Las Meninas. Es el punto en donde se supone que estu-
vo el pintor. Para conseguir una imagen necesitamos tres elementos, un punto de pro-
yección, un punto que apuntar y un plano. Entre esos tres elementos es necesario que
haya cierta distancia. Con respecto a las leyes de la geometría proyectiva, es necesa-
rio que haya cierta distancia entre el plano del cuadro y el plano que contiene el punto
de mira. Esa distancia necesaria fue ilustrada por la ventana de Durero, era una dis-
tancia calculada. Pero tenemos que admitir que esa distancia es estructural. No podri-
amos conseguir ninguna imagen si el punto de mira estuviera pegado al plano del
cuadro. Sin embargo cada uno y especialmente cada pintor sueña con poder repre-
sentar todo sin perder nada. No sé si ahora, en el arte moderno, eso seria todavia ver-
dadero, pero en la época de Piero de la Francesca, de Carpacio, de \/an Eyck, y de
Velázquez, ¡si que era el sueño común! y por eso se dedicaron tanto al arte perspec-
tivo porque era un modo de hacer figurar al pintor en su cuadro bajo la forma del
punto de fuga, representando el punto de mira desde donde el pintor pinta. No es
sino un sueño porque en realidad, entre el plano del cuadro y el punto desde donde
el pintor pinta, hay una distancia irreducible. El punto S tiene que alejarse del plano
del cuadro. En esa distancia cae el objeto a. Lacan nos da una definición de la mira-
da como objeto a: " es la ventana que constituimos nosotros mismos por abrir los ojos
simplemente. "
"Nosotros, visitantes, que estamos ahi en una exposición creyendo que no nos sucede
nada cuando estamos frente a un cuadro, venimos a aportar nosotros mismos este
plano evanescente que el cuadro se esfuerza en atrapar y estamos capturados como
122
_ W PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS
moscas en la goma, bajamos la mirada como se bajan los calzones, y para el pintor se
trata de hacernos entrar en el cuadro. “5.
Estamos capturados porque este espacio que Velázquez sabe abrir, sabe hacer vibrar,
delante de nosotros, este espacio es el bastidor, el marco, del fantasma.
Bien se sabe que el fantasma consta de dos elementos: una escena imaginaria que
aparece en una pantalla y un bastidor, pues una estructura, que solemos escribir $()a.
Si la escena imaginaria .aparece en la pantalla es a partir de una proyección, a partir
de la $, con la que escribimos la imposibilidad de representarse el sujeto. Recuerden
que en su estudio sobre el fantasma, el propio Freud habia destacado que en el fan-
tasma pegan a un niño, lo irrepresentable es yo soy pegado por el padre. Era ya un
modo de escribir $. En el arte de la perspectiva, hemos visto que el punto de parti-
da es una imposibilidad de proyectarse el punto de proyección. El punto que sirve
para construir la imagen del mundo para quien mira, es irrepresentable, pese a los
esfuerzos de los pintores de la perspectiva. Pero si el punto no aparece en si-mimo,
quedan huellas de la mirada, al borde de la representación, es precisamente el
encuadre, o sea el marco de la ventana tras la cual uno mira el mundo. General-
mente, no solemos ver la ventana cuando quedamos fascinados por una escena fan-
tasmatica. Es decir que no tomamos en cuenta la posición en la que estamos cuan-
do miramos. Es el sentido de esa frase que podríamos atribuirle a Velázquez contes-
tando a nuestro déjame ver "nunca te verás desde donde miras". O bien contem-
plamos el cuadro, o bien vemos la ventana. Entonces yo diria que la perspectiva
representa la posición del sujeto en su fantasma, testimonia de su modo de goce y
participa en su concepción del mundo. Pero, de ello, el sujeto no se da cuenta. Para
quien se da cuenta de su posición de goce frente a la ventana, la representación del
mundo corre riesgo de tambalear. No es nada extraño, si consideramos que si el suje-
to se da cuenta de su posicion, entonces deja de mirar por su ventana habitual, lo
que, por supuesto, cambia el panorama. Eso es lo que puede suceder al fin de un
análisis. En cierta época, soliamos hablar de atravesamiento del fantasma. Ese térmi-
no no me parece adecuado, el plano del fantasma, o sea el plano de la ventana no
se puede atravesar a no ser que uno la reviente, que se tire por la ventana, eso es el
paso al acto. Al final de un análisis, a mi juicio, se trata más bien de un cambio de
perspectiva. El sujeto, por haber percibido en dónde estaba cuando elaboraba su
concepcion del mundo, este sujeto puede cambiar de perspectiva. Al cambiar el
enfoque, cambia el panorama. Es el principio de la anamorfosis. Se trata de hacer
surgir una nueva forma al cambiar el eje de la perspectiva. Pues, al final de un ana-
lisis, lo que llamamos pase, es el instante fugaz en el que aparece una anamorfosis
en el medio centro del cuadro.
5 J. Lacan. El objeto del psicoanalisis, sesion del 18 de mayo 66, inedito.
123
PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS A Bernard Nominé H *_
Podria ilustrar este tipo de cambio, por me-
dio de una suposición mia, que ahora se
que era una equivocación. Pero en el aná-
lisis sabemos que a veces las equivocacio-
nes nos enseñan mucho más que la reali-
dad. Al final de una de sus lecciones sobre
las Meninas, Lacan se refiere a un cuadro
de Balthus que acababa de ver en una ex-
posición. Y nos dice que ese cuadro le hizo
pensar en el de Velázquez. "Cuando lo vi
en este contexto, ustedes atribuirán esto a
Fig. 18. La habitación. Balthus.
no se que, a mi lucidez, a mi delirio, les co-
rresponde a ustedes zanjar, dije: he aquí las
`“---¬.cL_ï_*_ Meninas”. El cuadro sólo está descrito por
\
'ii alusión a un retoque que Balthus hubiera
__g_ debido hacer para complacer al gusto del
l( H`¬""“---¬ comprador. Nunca nadie habló de ello. Las
.__
Í
1
-¡Li--'--¬. personas que interrogué en el año 95 so-
bre la reproducción de ese cuadro que vie-
ron circular ese dia del año 66, ya no lo
recodaban. Pues, consultando un catalogo
de la obra de Balthus, encontré un cuadro
_ que me pareció interpretar las Meninas en
Hg- 1?- E195 Pe'P*°;`“É`f¡C“ffi'e5 de P_°5¡“"Ó“ el sentido desarrollado por Lacan. Ese cua-
en La habnamn Y Las Mamas dro es: La habitación (figura 18). Este cua-
dro de tamaño tan monumental como Las
Meninas representa con la misma paleta de colores un cuarto sombrío, únicamente ilu-
minado por una ventana a la derecha. Un personaje con pinta de enana y de mirada
ciega acciona una cortina para hacer entrar el rayo de luz. Asi nos revela el cuerpo des-
nudo de una joven que ofrece su hendidura a la mirada de la ventana. Me dirán ustedes:
" Nos falta la imagen del pintor". Pues, hay que saber que el cuarto representado es el
taller de Balthus. Además, pueden ver un gato encaramado en un libro y que mira pasar
el rayo de luz. El gato siempre fue una imagen con la que Balthus solia representarse En
este cuadro, el eje de la perspectiva ha cambiado. Ya no estamos mirando por la venta-
na creada por la perspectiva habitual. Con Las Meninas, estábamos ubicados frente a la
ventana, mirando tras ella, frente a la falta fálica de la princesita que no podiamos ver
por ser cubierta por el traje luminoso. Aqui, al contrario, vemos la ventana y miramos
según un eje perpendicular al eje de la ventana. Asi que interprete la joven desnuda del
cuadro de Balthus como si fuera una anamorfosis de la infanta Margarita.
6 J.Lacan : Sem. El objeto del psicoanalisis, sesion del 18 de mayo 66.
124
L N PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS
Así, 'me equivocaba respecto a la intención de Lacan porque, ahora, gracias a mi amigo
Patrick Valas, yo se con certeza que el cuadro del que Lacan hablaba ese dia es: La rue
(fig. 20) de Balthus. Hay otro cuadro en el que yo había pensado, un cuadro de misma
estructura que se llama Le passage du commerce Saint André (fig. 21).
La rue, nos presenta un espacio semejante al espacio de Las Meninas. Consta de nueve
personajes, tal como en el cuadro de Velázquez. Nos invita a entrar de cierto modo en
su espacio. El hombre vestido de blanco podría representar al pintor. Los pintores suelen
ir vestidos asi en Francia, pero los yeseros tambien. En vez del enigma planteado por el
lienzo en el caballete, tenemos aqui el tablón que lleva el hombre en blanco y que le tapa
el rostro. Pues, con La rue, tal como con Las Meninas, estamos enfrentados a una esce-
na sin saber lo que está sucediendo, a no ser que podemos vislumbrar aquí el rasgo per-
verso. Balthus tuvo que retocar la mano del hombre que persigue a la joven porque en
la primera versión, le ponia la mano al sexo. Otro detalle que podriamos añadir, es el rec-
tángulo rojo colgado a la esquina, creo que bien podria ser un espejo. Lacan no comen-
tó el cuadro, entonces sólo podemos supo-
ner su intención. La rue, nos ofrece la mis-
ma perspectiva que Las Meninas, pero
mantengo mi hipótesis equivocada, creo
que la habitación de Balthus nos revela el
poder secreto de las Meninas.
Este poder estriba en la estructura del es-
pacio de la visión, un espacio totalmente
estructurado por las leyes del lenguaje, tal
como lo hemos visto con las leyes de la 1
perspectiva y estructurado también por la
Fig. 20. La rue. Balthus
función del objeto que asi se recorta: la mi-
rada. La mirada es para Lacan un objeto a,
es decir un elemento que se deduce de la
alienación al Otro, un resto. Por eso es difi-
cil de saber de quien es la pertenencia.
¿Del sujeto o del Otro? El objeto permane-
ce entre los dos.
Lacan retomará esta referencia al cuadro
de Velázquez, dos años más tarde en su
seminario sobre el acto analítico. Primero,
subraya la maniobra de la carta dada vuel-
ta que al otro le hace abatir las suyas. Eso
podria ser la maniobra de la transferencia. Fig. 21. Le passage du commerce. Balthus
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PERSPECTIVAS DE LAS MENIISIAS - Bernard Nominó

El sujeto supuesto saber es un artificio tal

como el personaje de Velázquez a quien
suponemos que pueda ver lo que está en B1b11og1¬af`1a
el lienzo. Esa suposición, aunque equivoca-
da es muy fructífera, al sujeto le hace reco-
rrer su trayecto pulsional y asi rodear la
cuestión de la mirada como objeto a. Al fi-
nal de la cura, quizás el analizante pueda
reducir a su analista a una mirada, es decir,
dejarlo caer como mirada ciega.

Pero hay otra lección posible, sobre el re-

sorte de la función del analista en la trans-
ferencia. Lacan nos advierte que el analista
participa en el cuadro clínico de su pacien- - Baltrusaitis,J Anamorphose, Ed Flarnmarion
te' Del mismo modo que Velázquez estuvo Í 1 Fig. 22. Superposiciones, Juan Luis Moraza.
antes que nosotros en el lugar donde esta- - Lacan,J SeminarioX La angustia
mos cuando tratamos de construir nuestra respuesta en cuanto a la imagen que nos falta
-recuerden que si hacemos nuestra vuelta es porque Velazquez hizo la primera- del - Lacan, J Seminario XI Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanalisis,
mismo modo el analista ha de preguntarse en que punto de la historia de su analizante pag 75 a 126
se funda el poder que le otorga la transferencia. Más vale, nos dice Lacan, que el analis-
ta "busque en el caso, en la historia del sujeto, dela misma forma que Velázquez está en - Lacan,J Seminario Xlll El objeto del psicoana/Isis
el cuadro de las Meninas, donde estaba él, el analista, en tal momento y tal punto de la
historia del sujeto; eso tendrá esa ventaja: el sabrá lo que pasa con la transferencia. A - Panofsky E La perspective comme forme sj/mbolique Ed Minuit
saber que como todos saben el pivote de la transferencia no pasa forzosamente por su
persona. Hay algo que ya estaba alli. "i.

7 J. Lacan. Seminario "El acto analítico", sesion del 27 de marzo 68.

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