Bernard Nominé:

Sesión 4*
In: Bernard Nominé: Perspectivas de Las Meninas.
Federación de Foros del Campo Lacaniano en
España (FFLCE), San Sebastián 2009
Las i\/ieninae de Velazquez
(La topología de los tres planos)
(Seminar von Beranrd Nominé in San Sebastián
1990/91 mit dem Titel "El marco del fantasma y
el lienzo de la identificación", 4. Sitzung)

Hoy, como ies había anunciado en nuestro último encuentro, vamos a trabajar a partir
del famoso cuadro de Diego Velázquez: «Las Meninas»

Saben que Lacan se pasó dos meses estudiándoio en sus seminario del año 1966.
Parece que lo estudió por haber leído el comentario que acababa de ser editado en esa
época Las palabras y las cosas de Michel Foucault. No era el primer libro que trataba
de ese cuadro. Muchísimos fueron lo autores que escribieron a propósito de esa obra
maestra. Hay que decir que ese cuadro intriga a la gente que lo ve. ¿Qué es lo que
podemos ver en él?

- En el primer plano se ve la infanta a quien quería tanto Velázquez. Es doña l\/lar-

garita, hija del Rey Felipe IV y de la Reina Mariana. Está rodeada de sus servidores,
sus damas, como se dice.

- En un segundo piano, a la izquierda, sale un personaje de detrás de una inmensa

tela vuelta. Es el retrato de Diego Velázquez. El pintor parece echar una ojeada
hacia su modelo.

- En un tercer plano, o sea en la pared del fondo, vemos en el alféizar de una puer-
ta, un hombre que parece mirar la escena al salir del cuarto. Aquel personaje fue
identificado como un primo de Velázquez, es Nieto Velázquez, «aposentador» del
Rey.

Esa puerta abierta en la pared del fondo realiza un rectángulo luminoso en la oscuridad
del cuarto. Así como otro pequeño cuadrado a la izquierda de la puerta que parece ser
un espejo. En ese espejo tenemos la imagen de una pareja. Son el Rey Don Felipe IV y
la Reina Doña Mariana.

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PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS ~ Bernard Nominég Í
La pregunta que todos se plantean es la siguiente: ¿Qué estará pintando Velázquez?
¿Quién será su modelo?
Se suele contestar: Velázquez está pintando un modelo situado precisamente en el se-
gundo lugar en que estamos al mirar el cuadro. El modelo estuvo aquí, y la mejor prue-
ba es que en frente, en la pared del fondo, el espejo nos devuelve la imagen de ese
modelo. Entonces Velázquez está pintando a la pareja real y la infanta y sus damas
están mirándola.
Y se va el visitante perspicaz, enorgullecido por haber ocupado el sitio del Rey. ¡Pobre-
cito, no ve que le han engañado!
Nosotros lo vemos por haber estudiado esa obra maestra con ayuda del trabajo de
Lacan. Apoyándose en unos trabajos de geómetras y perspectivas, Lacan dice para sí
que aquel espejo del fondo es un espejuelo, como el que solemos utilizar para cazar
alondras, atrayéndolas con espejos. Pues Lacan no cree en la realidad de esa imagen
del espejo.
Lacan dice que no es posible que en un cuadro construido con tanta minuciosidad, se
le ocurra a uno pensar un minuto que el Rey y la Reina colocados donde estamos, pue-
dan reflejarse así, a esa distancia, en ese espejo. Tampoco parece probable que aque-
lla inmensa tela vuelta sea la que represente a la pareja real.
En cambio esa tela tiene más 0 menos el tamaño del cuadro que vemos delante de
nosotros. Entonces Lacan nos dice: esa tela vuelta no esconde nada, ya que realmen-
te no tiene reverso, sólo es una imagen pintada en un cuadro.
Pero da la impresión de que es la imagen que devuelve un espejo, luego podemos
suponer un reverso, pero lo que hubiera en ese reverso supuesto no sería otra cosa que
el propio cuadro de las i\/ieninas, ese mismo que tenemos al alcance de la vista.
Con esa interpretación fulgurante ya no vale la pena preguntarse <<¿Qué estará pintan-
do Velázquez?›› Sin embargo ese cuadro sigue siendo muy interesante.
La fuerza de ese cuadro -nos dice Lacan- estriba en esa como «carta vuelta que nos
obliga a enseñar las nuestras». Enseñaré las mías preguntándome no tanto ¿qué esta-
rá pintando? sino ¿cómo lo hizo?
Recuerden el cuadro que les mostré en la última sesión «Arnolfini y su esposa». Les
había dicho que el cuadro de Van Eycl< perteneció a Felipe IV. Velázquez, como «Vee-
dor y contador de la pieza Ochavada» tuvo tiempo para estudiarlo.
54
LAS MENINAS DE VELAZQUEZ
Bien podemos suponer que al verlo le diera también gana de representarse en su cua-
dro por medio de un espejo colocado en la pared del fondo justo en medio de sus per-
sonajes.
Bueno, el espejo lo tenemos en el centro del cuadro, pero sin embargo no es la ima-
gen de Velázquez la que aparece sino la de la pareja real. Siguiendo a Lacan sabemos
que no es una verdadera imagen especular. Entonces supongo que fue añadida pero
¿en lugar de qué? Precisamente en lugar de la imagen especular de Velázquez, la cual
se deslizó por la izquierda.
Además, al cambiar la mano izquierda por la derecha, Velázquez nos engaña y olvida-
mos que es una imagen especular. Entonces la verdadera imagen especular de Veláz-
quez, al contrario de la de Van Eyck, no la tenemos, resulta elidida del cuadro. Fue eli-
dida de donde apareció o sea, en medio del cuadro, en el espejo dela pared del fondo.
En lugar de ese hueco Velázquez ha puesto la imagen de la pareja real.
Asi, aunque no aparece a primera vista, yo digo que este cuadro no es otra cosa que
un autorretrato. Por supuesto, un autorretrato muy especial. Es un autorretrato ya que
Velázquez nos aparece en su papel de pintor de cámara, pintor de la familia real. Pero
el propio autorretrato, o sea la imagen especular resulta elidida.
Entonces a la pregunta «¿Que estará pintando Velázquez?›› contestaré con Lacan: «a
las Meninas››. Pero añadiré: está pintando a las Meninas, pero sobre todo está pintan-
do su autorretrato en las ivleninas.
Y luego, si quisiéramos suponer un reverso a esa tela vuelta de donde sale, tendríamos
que considerar que en ese reverso aparecería el cuadro de las Meninas completo, es
decir, con lo que falta al cuadro, o sea, el autorretrato que Velázquez está pintando mi-
rándose en el espejo del fondo.
Bien, podemos suponer a los personajes del fondo:
El Rey, la Reina y Nieto Velázquez, verdadero suplente del mismo Velázquez, bien pode-
mos suponerles un saber respecto a lo que la tela vuelta nos esconde. Desempeñan el
papel del sujeto supuesto saber. Aquí precisamente podríamos nombrarlo: sujeto su-
puesto ver. ¿Dónde ha puesto Velázquez al sujeto supuesto ver? En dos lugares distin-
tos: S
- En primer lugar, en el punto de fuga, ha puesto a su suplente Nieto Velázquez. Po-
demos suponer que ese personaje se va saliendo del cuarto, echando una última
ojeada, desengañado se va, esa broma ya no le interesa.
55
PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS - Bernard Nomipé Í gi LAS MENn~iAs *DE VELAZQUEZ

Recuerden que ese lugar del punto del fuga es el que evoca el punto organizador de la gurar el punto 0, entonces tengo que destituirio de su valor, eligiendo un nuevo punto
perspectiva o sea el punto de vista del pintor. Para los geómetras es el centro de proyec- de proyección que está situado justo un poco detrás de él.
ción y para nosotros psicoanalistas es el punto de mirada, es el punto desde donde se
mlfã.

Entonces el punto de fuga se halla alrededor del puño derecho de Nieto Velázquez evo- ? _š O
i 1--~ - - _, JH----...añ .... .- - -¢
cando el punto de vista de Diego, punto desde donde arrancó el ademán del pintor.

- En el segundo lugar cerca del primero, en lugar de su propia imagen en el espejo,

Velázquez puso la imagen de la pareja real.

Según Lacan, parecen mirar por detrás de un espejo sin azogue.

Pero que hay subrayar que todo eso es una ilusión, dado que suponemos a la pareja
real una vista en una imagen supuesta en un reverso que no existe.
9?
Si nos imagináramos situados en aquellos dos lugares no veríamos más que lo que ve-
mos en realidad. l 5, I 1 I -oe
¿__

Siempre faltará algo al cuadro ya 144

que no es posible ver al mismo tiem-

Tfiåuøl
po a Velázquez pintando y su obra
"ïïåu
entera.
i-i i
le Es la lógica de la representación o sea
" *l""""l f--"""" S _' 9/ `
la lógica del significante que no puede
(_, "i fj ._ \\ representarse a sí mismo. Sólo puede
':' ' - _* j , ' \i imaginarse pintando a Velázquez pin- Supongamos S el nuevo punto de proyección.
Q;_A ¿g-;:¬<,~;-_¿ _;~¿_ ›¿F*~_ ` ~9 ' tando _ Es l o que hi ce e n este peque ñ o
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:gi Supongamos Si el antiguo punto de proyección.

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__ 1, ' . .H ' .._- i

i i ¿Que hice sino substituir el punto de Entonces tenemos la posibilidad de proyectar Si en el plano PP por medio del punto S.
"'*""““%"'"“'-'Tdi U J 1+'-"' .,\*¦**`Í\ vista de Velázquez eligiendo un nuevo
3*ii.__ punto de vista detrás de él? Llamaremos S2 a la imagen del punto Si con respecto a S.
S ±~›
¬s.:e,ì¬-:,.i=-.;¬«=. t'- ,¬'-,.
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'Í--oAr-_, Z +1'
4;-

¿_r6___w,__,__ ,,,.m Ahora cabe volver al principio de la Aquí tenemos inscrito topológicamente la estructura del significante:
A--.m:...« A, geometria proyectiva que ya les expu-
l A se la última vez. El significante Si representa al sujeto para el otro significante S2, o dicho de otro mo-
f-:_-r Qäi ` VC/4371::ã ¡Él-mn amb-`førihi'f'
do, el plano PP es el plano que contiene el significante S2 cerca del cual Si represen-
j Si como acabo de hacerlo con Veláz- cï ta al sujeto.
W* “L zi quez, quiero absolutamente hacer fi-

56 57
PERsPEcTtvAs DE LAS iVIEN1i~iAs ~ Bemard Nominé Í _ _ _ LAsMEi~i1NAs DE VELAZQUEZ

Aquí tenemos la estructura de la identificación que se escribe: Esa identificación da lugar a una primera inscripción en el plano intermedio: Si

s, -----»--›s, NL/1 __L/W

..............< -.E----I'-127 77 7 ~† -¬~«-----›--¬-Q'

$ 5.:
A, ±::::-j,- ~ - A-ff -1- ~-
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O 0?

% ojo) ojo)
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U. ,<Ro
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Es a partir del significante S2, significante del Otro, cuando retroactivamente Si se arti- La segunda identificación es la que se opera durante el paso hacia el tercer plano,
cula a la cadena significante. ' elƒdelzâåro; sólo en ese plano, Si tomará el valor de rasgo unario. Seminario Xi,
pag. _
La S tachada, 5, significa que el efecto de esa articulación significante es la afanísis: el
desvanecimiento del sujeto. «El rasgo unario no está en el campoprimario de la identificación narcisista... El campo
del Otro es lo que determina la función del rasgo unario».
Entonces podemos intentar llamar los tres planos:
Entonces desde el plano del S2 es donde Si toma el valor de rasgo unario. Podríamos
- El plano de proyección, en la medida en que contiene los significantes del Otro, lo establecer un paralelo de esos tres planos separados por dos espacios, con los tres
llamaremos el plano del Otro. tiempos del esquema óptico.

- El plano intermedio, en la medida en que contiene el primer significante bajo el

cual el sujeto se individualiza, lo llamaremos el «plano del narcisismo».

- En cuanto al plano que contiene el nuevo punto de proyección S, sigamos llamán-

dolo como Lacan «a saber, la ventana fundamental. Es la ventana del fantasma».

Esa topología de tres pianos justifica el título que he dado a este seminario: «|Vlarco
del fantasma y lienzo de la identificación».

Pues justamente vamos a examinar la estructura de la identificación por medio de esos

tres planos. i: Espejo plano Espejo esférico

La primera identificación, es aquella dela que Freud habla diciendo que es la que incor- -_14-n.|u_r›¬-ny¦.-¿q1-¿ia

pora el significante del padre según el mito en el que los hijos matan al padre y lo co- Entre los dosprimeros planos, es la intervención del espejo esférico. Da lugar a una
men para poder tener cada uno la fuerza del padre. imagen al límite del mundo visible = i(a).

58 59
PERsPEcT1vAs DE LAS MENINAS - Bernard Nominé
Dentro de la distancia entre los otros dos pianos es donde el espejo del Otro, el espe-
jo piano permite la traducción de ese punto i(a) en i'(a).
Lo que hemos de tomar en cuenta es que el plano intermedio es fundamental ya que
contiene los puntos reales de los cuales sacaremos las imágenes en el plano del Otro
por medio del punto S.
Pero sólo esas imágenes forman parte de la representación, sólo esas imágenes son
visibles, en cuanto a los puntos reales Sl, no aparecen.
Entonces volvamos a «Las i\/leninas››.
I'
i.
_-I-l¡I¢¬`
i ,g
Velázquez pinta a partir de su punto de vista. Su ademán de pintar arranca del punto
S, de ese punto en el que el sujeto se separa del objeto que entonces causa su deseo.
Como todos los pintores, trata de atrapar en su tela aquella mirada perdida para siem-
pre al atravesar la ventana fundamental.
Al mismo tiempo trata de eludir la imposibilidad de representarse a sí mismo. Si esas
dos metas son concomitantes no es, sin duda alguna, por azar.
En efecto lo que el sujeto tiene de irrepresentable es que, en definitiva, el análisis nos
lo enseña, es homólogo a ese objeto (a). Eso se escribe $Oa en el álgebra lacaniana. A
partir de esa primera división es cuando Velázquez desea pintar. Pinta «Las Meninas»
a quienes vemos en el cuadro. Todos esos personajes que vemos en el cuadro son un
S2.
Pero para que él mismo aparezca como imagen en el cuadro, no tuvo más remedio que
pasar por el autorretrato y ese autorretrato no lo tenemos ya que puso al Rey y a la Rei-
na en su lugar.
Ese autorretrato es S1, es lo que nunca vemos aparecer en la representacion. g
Si es el saber supuesto en la tela vuelta y suponemos a los personajes S2 una vista
sobre esa sala.
60
ig W LAS MENINAS DE VELAZQUEZ
Por comodidad ¡lustro la Si por el autorretrato de Velázquez que nos falta, pero más
estructuralmente ese Si es el punto real necesario, distinto del punto S para que el
punto de fuga en el cuadro (una imagen S2) tenga alguna relación con el punto de
vista, como tal irrepresentable.
Más adelante veremos cómo Si es el autorretrato que cada uno no ve, y veremos que
pasaría si por casualidad aparece en el campo de la representación.
Podríamos resumir la estructura de «Las Meninas» en un esquema que no tendrá, claro
está, el valor estético de la obra maestra.
Antes de examinar más detenidamente el problema estructural que plantea ese cua-
dro de «Las Meninas», consideremos la enseñanza clínica que podemos sacar del estu-
dio de ese cuadro.
Lacan nos invita a tomar ese cuadro «como modelo de conducta para el psicoanalista,
ya que por lo se refiere a la ilusión del sujeto supuesto saber siempre gira en torno a lo
que admite tan fácilmente del campo visual» («El acto analítico», 20 de Marzo 1968).
Entonces volvemos al problema de la ilusión. La ilusión viene de que Velázquez puso el
retrato del Rey y la Reina en el plano de la S2, enfrente del plano S, enfrente de ese
hueco, y en lugar de la imagen narcisista.
Así suponemos a la vista real un saber de lo que hubiera en el plano Sl, en el reverso
de la tela vuelta, pero en realidad es una vista ciega ya que aunque no fueran seres de
ficción, desde el punto de vista en que se sitúan, no se ve nada, todos los personajes
les dan la espalda.
Sin embargo esa suposición de la vista real tiene una función, es la que desempeña el
espejo del Otro en el esquema óptico.
El espejo del fondo da la ilusión de resolver el enigma y el Rey y la Reina se hacen cargo
del sentido del cuadro.
«El suponer que lo vean todo -nos dice Lacan- es lo que sostiene ese modo de estar
en representación».
La visión que suponemos a la pareja real transforma el autorretrato invisible de Veláz-
quez en la imagen de la familia real. Además, «El cuadro de la familia» es el primer
nombre que se dio a ese cuadro.
61
 PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS A Bernard Nømmfi LAS MEi~i1i~iAS DE VELAZQUEZ

Entonces, esa familia Reaino Si el análisis se apoya en esa ilusión, su meta consiste también en desmontarla. El ana-
x se fija en la imagen narcisista lista podría como Velázquez obrar de tal manera que el analizante acabara por acep-
` 1

____.`¬¬~, ` `\ \ de Velázquez sino en i'(al la tar entrever que lo que supone, lo tiene al alcance de la vista, desde siempre.
,i ¡ \ I; imagen de la infanta l\/lar-
i \ *_ A" garita, a quien Lacan compara Vemos que la función del sujeto supuesto saber que está ilustrada por la vista real en
: de manera muy graciosa al ese cuadro de Velazquez, ahí está para tapar un hueco, para tapar ese punto elidido
,V 1 S Í` Í O Í K J» I il i florero porencima del cual es- en el campo escópico, a saber, la mirada. Por eso el cuadro de la vista real aparece en-
Q , l, t ,
3
.f : , tá el ramo en el esquema óp- frente de ese vacío.
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j " .1 " I .:ì\` que dispongo es que el punto l 52,,__ ,__,______i_ _ É: _, _....___LL,__ :. :_ : .fi

Bs
1 i -17-” ~` de fuga principal que se situa i/B ¡P "
j Á/-, gig, 'É en la puerta del fondo, el cen-
i, Ujr f 'G -Ér tro del espejo y el ojo derecho
1
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*ii j
Q
' .A
`-ìt-:`
(/
L de la infanta
-,
son los vértices
de un triangulo equiatero ~ _ :t;f;f
i
_ ri-1 r 'nun-u-_' ~~ _ _ _~;_'_,_'_,~~¬\Ii ,minha
i *nn-ur _ _ f;_ A *zi __¬._1n¡ _
'
_____iii,it""""/_ 3 que surge entonces en medio
èl-J :ff E2” "__, i del cuadro.

Si se tratara efectivamente de una construcción de Velázquez, demostraría bien cómo Lo que se ofrece a la vista real, es la imagen narcisista i(a) que no se nos muestra, ero
P
se da a ver a la vista Real la cual, como el espejo plano del esquema óptico, nos dará
la imagen de la infanta surge en medio del cuadro en función de dos puntos que desig-
nan la imposible representación de Velázquez a sí mismo. su traducción en i'(a): la infanta en el centro del cuadro.
- « de la vista
Pero otra funcion - Real es la funcion
" del sujeto
` supu esto saber, o sea, la fun- Para reanudar el trabajo que ya hemos emprendido con el esquema óptico, es preciso
ción de eje de la transferencia. que situemos la función fáiica en ese esquema apoyándonos en el enunciado de Lacan
según el cual la parte elidida en el campo de lo percibido, se traduce libidinalmente
La transferencia- es una palabra que se utiliza
' ' en frances
' para d esi g nar
Otraen También
derecho un
en como -qa en el plano del Otro.
acta notarial que señala que unos bienes pasen dde una pegsrcììiräaeaa Otra.
imprenta es un medio de impresion por traslado e una sup - Entonces en nuestro esquema tenemos que escribir

Para nosotros, la transferencia indica la presencia de un supuesto saber -aquel que se

estaría inscrito en el reverso de la tela de Velazquez y la presencia de una vista supues- ri A - òø
ta de ese saber- la vista de la pareja Real. \l`\S`@ (eà \i.f`??i(ì¿ yafifa
to <P*°
'\\@\
La oferta del analista es en definitiva la oferta Ide la carta vuelta en la cual el sujeto ins-
cribe un saber supuesto que proyecta despues en el plano del Otro, Otro a quien se
suponeleer

[É .
63
PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS - Bernard Nomine _ _ ___ _ Í LAS MEN1NAS DE VELAZQUEZ

, - ' 7 ' ' n l En el lugar de Nieto Velázquez vemos a una enana, o quizás sea un gnomo, que está
¿Como la imagen (-cp) aparece en ese cuadro de las Meninas. Segun Lacan esta e e
centro del cuadro envuelta en la imagen de la infanta: «En el centro del cuadro -nos apartando una cortina que permite la entrada de un rayo de luz en el cuarto. Me pare-
. Lacan- esta1 el' objeto
dice - escondido,
- y no hayque tacharie al analista' el tener ma las ce que ese personaje tiene la mirada vacía y lo veo como metáfora del punto S, como
ideas cuando la llama por su nombre.: la hendidura››. punto de mirada pero de vista inexistente, de vista ciega.

Lacan juega con la homofonía que tenemos en francés entre <<lnfante» y «la fente».
'
En este momento es cuando Lacan se aparta claramente de Michâl ía
FocIicault qtïedlšiìbje
comentado el cuadro en «Las palabras y las cosas». Lacan intt0 UC@ 0 SGXUH
Foucault sólo descifraba la estructura de la representacion
Al fin de una sesión de su Seminario (18 de Mayo de 'l96ó) hace circular la reproduc-
ción de un cuadro de Balthus diciendo esto: «Cuando lo vi en ese contexto, aïl'ibUliäi'i
eso a no sé qué, a mi lucidez o a mi delirio, a ustedes les toca pensarlo, dije: he aquí
las Meninas».
Nadie, que yo sepa, contestó al desafio. Según la descripción breve que hace de ese
cuadro en la que dice' «aparentemente se hacen cosquillas» y evoca en el cuadro una
mano puesta donde no se debia, mano que habría sido retocada a peticion del des-
tinatario del cuadro.
Enfrente de la ventana una joven desnuda ofrece el espectáculo de su cuerpo a la mira-
da de la ventana: Un gato está mirando pasar el rayo de luz.
Al fondo, en el lugar que representa el punto de fuga, un florero. Por fin, para recor-
dar la tela vuelta, hay un gran armario. Es decir, sitúa muy claramente la falta fáiica
como dando cara a la ventana fundamental y al centro del cuadro. Claramente la falta
fáiica responde en el cuadro al hueco de la mirada.
Pero si en el cuadro la mirada está elidida, pasa lo mismo para el sujeto, cosa que les
une en el fantasma. Pero quedamos sin contestar a la pregunta: ¿Dónde se sitúa -cp
entre $ y a? Sabemos que -cp es la imagen de la caída del objeto (a) en el Otro. Pero
también sabemos que el sujeto tiene relación con el (-cp) ya que el sujeto se identifica
bajo el significante del falo a lo que falta al Otro.
Entonces ¿dónde se situará -cp entre 5 y a? Escuchen lo que dice Lacan (Escritos, 805):

A mí me parece que se trata de un cuadro de Balthus llamado: «El dormitorio». Me
. - ' er-
hubiera gustado que me lo confirmaran, pero a cuantos he interrogado, o no se acu
dan del cuadro o no estaban presentes en esa sesión. Entonces me atrevo a fiarme de
mi intuición ¿Cómo se presenta ese cuadro?
«El fantasma en su estructura definida por nosotros, contiene el (-cp), función imagi-
naria de la castración bajo una forma oculta y reversible de uno de sus términos al otro.
Es decir, que a la manera de un número complejo, imaginariza (si se nos permite este
término) alternativamente uno de esos términos en relación al otro».

Primero, es una tela de di-
mensiones monumentales,
según los expertos, se trata
del taller del pintor. Si en las
Meninas estamos acomoda-
dos en el plano de la mirada
del pintor, aquí vemos de per-
fil la estructura. El plano de la
mirada resulta metaforizado
por la ventana a la derecha
del cuadro.
Cuando Lacan dice «él imaginariza», quiere decir hace aparecer, da una imagen, o sea
da consistencia imaginaria.
1) Si -cp viene a situarse debajo de (a): a
11»-
luego tendríamos_§_Oa
*iii
Eso pone al sujeto frente a un objeto de deseo. Es el agalma, es decir, ese tesoro escon-
dido dentro de las estatuas griegas, es el saber maravilloso que Alcibíades supone es-
condido bajo la aparente aspereza de Sócrates. C

Entonces veo ese cuadro como Es también esa adorable muñeca de Velázquez cuyo vestido recubre la falta fáiica. La
mostrando de perfil nuestra castración imaginaria que presentifica da a la falta esencial, a ese objeto perdido un va-
estructura de los tres planos. lor agalmático luego libidinal a
“SP

64 65
PERSPECTIVAS DE LAS MENINAS * fiBer1Iard Nominé _*
Balthus nos lo muestra más claramente. Nos muestra que la función del cuadro es pre-
cisamente dar cuerpo, luego imaginarizar ese hueco de la mirada perdida.
Entonces hace figurar, frente a ese punto de mirada enmarcada en su ventana, la falta
de pene de la mujer que le da valor fálico, es decir que le da un valor de objeto de
deseo.
2) Si (-cp) viene a situarse debajo de 5
5 falta de representación».
ÍÉpÍ eso imaginariza la $,. es decir, según Lacan, el yo fuerte del neurótico que se sos-
tiene en su castración imaginaria.
¿Qué será de la castración imaginaria?
«Pues, la castración imaginaria, el neurótico la ha sufrido en el punto de partida»
(Escritos 805) ¿Qué será ese punto de partida que Lacan evocan? Creo que se trata de
ese momento en que el sujeto se inscribe debajo del significante.
Al inscribirse debajo del significante Sl, el sujeto sufre una divisiónya que no puede
estar representado por completo, es la represión originaria y eso se inscribe%
- En nuestra topología, en el plano medio es donde se realiza esa primera inscripción
del sujeto.
Entonces la división de partida quiere decir que el sujeto S como punto de proyección
no puede representarse a sí mismo. Le hace falta un punto Si del cual sacara despues
la imagen S2 al proyectarse en el plano del Otro.
66
LAS MENINAS DE VELAZQUEZ
O sea, aquella castración imaginaria que el sujeto sufre desde el principio, sólo resulta
de la estructura del lenguaje. La queja del neurótico podría formularse así: «quiero ser
yo y no puedo»
Entonces va a ver al analista después de percatarse de que nadie podría ayudarle en
esta empresa difícil. Pues, esa demanda al Otro, se apoya en ese defecto fundamental
de la lógica del significante.
«Como no puedo decir quién soy, paso por el Otro, el podrá decirme, restablecerá esa
Apoyarse en ese defecto fundamental, haciéndolo funcionar como una falta (el peca-
do original, sin duda alguna) ésta es, en mi opinión, la castración imaginaria en la cual
se apoya el yo fuerte del neurótico.
El neurótico hace como si se sintiera culpable de no poder representarse a sí mismo.
No quiere saber que el Otro también está sometido a la lógica del significante, no quie-
re saber que tampoco con el Otro no puede representarse a sí mismo. Es lo que quie-
re decir ese enunciado de Lacan: «No hay Otro del Otro».
Entonces tiene tendencia a complementar ese hueco en el Otro con los significantes
de sus síntomas, con lo que se llaman las formaciones del inconsciente.
Claro está, supone que el Otro también está tachado: A es entrever que el Otro no le
garantiza sus enunciados que dentro del fallo percibido en la lógica del significante
pueda meterse el deseo, el goce del Otro:
El neurótico alega su castración imaginaria para impedir que se encuentre ese punto
en el Otro.
67