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El Presente Infinito del Sonido

Tal vez más importante que plantearse los problemas de la Música sea indagar los motivos que
han convertido a la Música en algo “problemático”.

Como en todos los géneros del Arte contemporáneo no son las obras ni los programas estéticos
sino la Idea de Arte la que ha alcanzado un estado crítico. Y esta crisis alcanza su estado terminal
en el momento en que la Idea no logra dar cuenta del “estado de las cosas”. Concretamente,
cuando la Idea de la Música como discurso de un lenguaje sonoro que discurre en el Tiempo se
contradice con la naturaleza de la materia sonora y se revela inconsistente con la experiencia
existencial de la temporalidad.

Por ahora, el modelo “lingüístico” puede dirimirse con crudeza:

La Música no es un lenguaje en tanto, musicalmente, la negación es imposible.

Su vínculo con el Tiempo es abismal.

En tanto la Música acontece en el transcurso del Tiempo cuya única realidad es el presente
puntual del instante es legítimo interrogar: ? Cuánto “dura” el presente musical?.

O, más específicamente: ? Cuál es la extensión y densidad contenida en ese instante ocupado por
un solo sonido?.

En otras palabras, indagar la profundidad y la naturaleza de ese “Instante Vertical” que acontece
como realidad sonora.

Si la Música se ha tornado “problemática” el problema no reside únicamente en el carácter de la


Forma – Composición sino en el modo en que se la escucha.
Cuando se escucha Música no se oyen “sonidos” sino “relaciones de sonidos”.

Significativamente, en este hábito perceptual es omitido el núcleo de la materia musical: la


singularidad del sonido aislado, y en la omisión está implícita una condición problemática.

Ante todo, preguntarse por la duración del presente musical compromete al núcleo del vínculo de
la Música con el Tiempo; plantea que si el Tiempo es realmente la materia de la Música esta
realidad es sumamente compleja.

De hecho, aunque se la considere un “arte temporal” resulta incierto el modo en que una
composición musical como una Forma regular y proporcionada que adviene en el transcurrir de la
temporalidad puede manifestarse y vincularse con la abismal experiencia existencial del Tiempo.

Evidentemente, el Tiempo se experimenta como movimiento y su movilidad implica una dirección,


un Sentido.
Afirmar que el Tiempo transcurre del pasado al futuro es una tautología porque futuro y pasado
están definidos por ese transcurrir.

(Tal concepto de la temporalidad emerge de la constitución misma del lenguaje, dado que un
discurso solo puede desarrollarse según el transcurrir temporal: pasado-presente-futuro).
Esta es la preceptiva de toda lectura del Tiempo.

Sin embargo, un Tiempo vectorizado que se vivencia como rectilíneo, carece de centralidad y se
revela como la destrucción de toda simetría.

En tanto rotura irreversible de toda simetría, la dirección del Tiempo se dirige a un Futuro donde
se acumula una enorme masa de pasado que sólo puede ser leído por el olvido de la Memoria.

La aguda experiencia existencial de San Agustín concluye que, en realidad, existen tres Tiempos y
que los tres se dan bajo el modo excluyente del presente: el presente del presente, el presente del
pasado, como memoria actual y el presente del futuro, como expectativa.

Consecuentemente, el presente, para convertirse en Tiempo debe cesar como presente y devenir
pasado, o sea, aquello que ha dejado de ser.

Fácticamente, el presente se convierte en un punto inextenso, un límite entre dos cosas que no
existen, con lo cual el Tiempo desaparece.

(Circunstancia catastrófica a la que se aproxima la música de Antón Webern cuando, en el aspecto


armónico todo sonido es contiguo o simultáneo a otro que conforma un intervalo cromático no
como semitono sino en la forma de una séptima mayor o una novena menor que anulan el eje
referencial de la octava impidiendo la percepción de un transcurrir rectilíneo provocando la
dispersión puntual de lo auditivo en la dimensión infinitesimal de un presente siempre diferido).

Por lo tanto, al preservar esa única realidad del Tiempo que es un presente infinitamente divisible
surge el problema urgente de determinar su extensión.

Un presente puntualmente inextenso de una continuidad temporal y musical irrumpe como una
realidad fenomenológica marginal y peligrosa, que amenaza a toda Forma musical surgida de la
dependencia a las reglas de la sintaxis combinatoria y discursiva de los modelos lingüísticos.

El Tiempo se experimenta como el devenir de una diferencia.

La diferencia opera sobre una simultaneidad pero exige que acontezca asimétricamente.
Se percibe al Mundo bajo la doble forma de lo simultáneo como presente y lo inactual como
pasado y futuro.

Si el presente aparece como un punto inextenso ubicado Afuera de la percepción temporal, la


diferencia entre pasado y futuro se da simultáneamente, y en esta simultaneidad el Tiempo
desaparece.
Sin la atribución temporal de un discurso causal todo lo que acontece, acontece simultáneamente.
El presente es un no momento, un punto inextenso, impropio y ajeno a la línea temporal donde se
diferencian el pasado y el futuro.

Siendo la ubicación atemporal desde donde el observador observa al Tiempo resulta un “punto
ciego”: el presente es lo imperceptible de la percepción del Tiempo.

II

De hecho, en el “lenguaje musical” jamás se escucha el presente de un sonido sino su pasado, sólo
se lo percibe en el retraso de una Forma significante de la cual su presencia material está ausente.
La dramaturgia resultante del principio formal “reposo-tensión-reposo” condena a todo
acontecimiento sonoro a ser percibido fuera y después de su presente como un elemento
sintáctico de una discursividad lineal de conflicto y resolución. Sumado a la funcionalidad
armónica iniciada en el barroco, el motivo-temático del clasicismo supone la total absorción de lo
puntual por lo global y toda variación melódica será referida a la unidad semántico-funcional del
“discurso”.
Sin embargo, la entidad de esta “maquinaria afectiva” es sumamente endeble.
Su reducido mecanismo no puede procesar ni resistir la presión de la enorme masa residual de la
experiencia auditiva que excluye.

Ante esta insuficiencia, concebir un evento musical basado en los “micro desplazamientos” de la
duración de un solo sonido, propone una expansión de la experiencia estética.
La Música pierde toda referencia representativa y se convierte en el objeto de una “audición
amnésica” de aquello que no puede ser “reconocido” ni esperado porque no existe como recuerdo
en la Memoria.

Inversamente a la expansión centrífuga de una musicalidad discursiva, se propone una


interiorización del sonido, una expansión centrípeta del presente sonoro como fenómeno musical.
La naturaleza del acontecimiento musical pasa a situarse en su interior, en el adentro profundo de
lo sonoro y en la interioridad de su propia escucha.

Liberado de la gramática, es en la “duración” donde el presente del sonido musical se desarrolla y


se materializa.

Cuando el análisis musical procede a descifrar la segmentación de las formas y de las estructuras
no retiene otra cosa que condensaciones y momentos estáticos de un continuo musical, la Forma
no es sino un instante de una transición. Concretamente, en una transición hay mucho más que
una serie de estados fijos, más realidad en el movimiento que en la combinatoria de sonidos
posibles.
Existe una temporalidad perceptible, una micro dinámica de la duración en la profundidad del
Instante.

Si el Tiempo se experimenta como el flujo de un movimiento cambiante, la transición, el pasaje,


son la manifestación inmanente del cambio y del devenir.
(A partir del Tristan, Wagner caracterizaba su música como “arte del pasaje” y no “arte del motivo
melódico”.
Lo que en el lenguaje de la Filosofía se denomina transición, es lo que Wagner llama “pasaje”: un
proceso de transformación que implica continuidad, opuesta a la discontinuidad de una simple
sucesión discursiva).

No puede dejar de mencionarse que las categorías normativas de la música occidental se


constituyen según el concepto “gestáltico” de Forma: el término Gestalt designa una Forma en la
cuál “el todo es más que la suma de sus partes”, debido a que la disposición estructural de sus
partes conforman una realidad superior a la de sus elementos aislados. Musicalmente, la Forma
gestáltica se impone cuando los elementos nodales de la realidad sonora adoptan una
configuración que adquiere otra cualidad superior a la de sus componentes: en un acorde tonal, la
suma de tres alturas adquiere otra magnitud que la suma: una funcionalidad armónica.
Funcionalidad armónica que desparece en los acordes atonales, donde altura + altura + altura es
igual a 3 alturas sin relación funcional. Desligadas de cualquier funcionalidad predefinida.
Uno de los aspectos más relevantes y transformadores de abrirse a los microdesplazamientos de la
interioridad del sonido es que todo concepto de categoría queda anulado. La profundización del
espectro de alturas o de intensidades abre un espacio donde toda diferencia interactúa con el
resto, los microdesplazamientos de la intensidad o el timbre alteran la percepción de la altura y
viceversa.
Desaparecida toda relevancia hegemónica la complejidad infinita de los cálculos de probabilidades
impiden establecer relaciones y sistematizaciones ya que es imposible cualquier categorización en
ausencia de contexto.

Un fenómeno tímbrico sumamente indiferenciado como el ruido estático puede convertirse en


portador de una gran cantidad de información pero, potencialmente, incodificable.
En el Arte como en cualquier otro modo humano de acceder al Mundo impera un antagonismo
trágico: no hay percepción sin diferencia ni conocimiento en ausencia de una invariante.

A partir de esta dicotomía insoluble que no puede ser metabolizada por la Cultura es admisible
formular una hipótesis basada en la percepción empírica:

Dado un único sonido simple que se prolonga indefinidamente en el tiempo indefinidamente sin
cambio alguno, la percepción este sonido como “el mismo” desaparece en la diferencia de su
propia duración.

(Esta posibilidad fue explorada en los años 70 por los improvisadores de AMM.
Generalmente, de acuerdo a la Idea discursiva de la Música, en esas improvisaciones no pasaba
“nada”, una “nada” que se convertía en el todo de la audición de cada micro desplazamiento, de
cada infinitesimal diferencia tímbrica como un fin en sí mismo, y no como un elemento
temporalmente determinado por su precedencia y su consecuencia. La continuidad sonora
orientaba la escucha hacia las propiedades inaudibles del detalle acústico particular ocultado por
la Forma significante de lo global).
Un procedimiento similar adopta Morton Feldman cuando recurre a la elongación del
tiempo (e=30) en la evolución variable de un mismo glissando, abriendo la interioridad del propio
sonido donde se enrarece la dualidad movimiento-quietud y la escucha es trasladada hacia un
ámbito indeterminado en el que cada modificación infinitesimal adquiere una relevancia musical
determinante.
Por otra parte, el trabajo de Scelsi, en determinadas piezas, procede a una reducción extrema del
parámetro de altura. Los micro desplazamientos se manifiestan a través de la menor o mayor
amplitud del espectro armónico, los batidos derivados de microintervalos, etc. Valiéndose de
elementos “intrasónicos”, Scelsi intentaba revertir hacia adentro la definición paramétrica del
sonido para encontrar los principios compositivos en la propia materia sonora despojada de toda
linealidad discursiva que impidiera la percepción directa del detalle en cuanto a detalle.
Todos estos casos se oponen a un modelo gramatical de la Música que niega la percepción de los
micro desplazamientos y propiedades de una materia musical que existe por sí misma mucho
antes de ser “configurada” significativamente como parte de un contexto por un compositor.
Coinciden que la linealidad tradicional del discurso es aquello que reprime la audición de los micro
desplazamientos potenciales implícitos en el presente sonoro. La persistencia de una dramaturgia
de tensión y distensión en la escucha desplaza al pasado el presente puntual del sonido
subordinado a la función sintáctica de tensor o distensor del discurso. En la medida en que anula
la linealidad discursiva, se libera la dimensión presente del sonido.

Las mínimas e impredecibles irregularidades en la producción del sonido en el Tiempo asumen


toda la dimensión del acontecimiento musical donde, por una especie de “efecto de rozamiento”,
la repetición regular de la misma acción anula la monotonía de su identidad: lo Mismo, sin dejar
de ser lo Mismo se revela una multiplicidad compleja.

Aquí se manifiesta la paradoja de la repetición: sólo se puede percibir la repetición a través de la


diferencia que conlleva la presencia.

Cuando las pequeñas variaciones de intensidad comienzan a ser percibidas en sí mismas, y no


como “elementos” accesorios de grupos superiores, emergen los efectos inmediatos del principio
de microdesplazamiento donde se da la paradoja de que “lo mismo no es igual a lo mismo”.

En este punto es necesario plantear una cuestión fundamental: cuando se habla de la


apertura “hacia adentro” de lo sonoro, de la expansión centrípeta del material, en el fondo no se
refiriendo solamente al material en sí mismo, sino principalmente a la propia escucha.

La estructura inteligible de la Forma de la obra musical no representa la dinámica de la


transformación. La Música no se reduce a un discurso orientado hacia la enunciación de una
Forma, es un acontecimiento donde actúa otra movilidad no relacionada con lo formal, sólo la
audición de la individualidad interior de cada sonido registra las fuerzas cinéticas que se
intersectan en su presente.
Este dinamismo interno no se refleja en una progresión secuencial, se desplaza infinitesimalmente
en el fondo de cada sonido y remite a esas fuerzas, impulsos y aspiraciones de las que la Forma no
puede dar cuenta.

De hecho, la duración no es estática, conlleva una “mutación” sin objeto de sujeto de la variación,
un devenir donde toda apariencia de repetición refleja la “gradualidad del cambio”.
Fundamentalmente, la música “matérica” intenta articular la relación entre el momento y el
Tiempo, el “pasaje” de lo instantáneo a la duración, mediante el principio: “pensar lo continuo
antes que pensar lo discreto”.

El aspecto más significativo de este proceso es su resistencia a cualquier sistematización de los


métodos de creación de discurso. La liberación del discurso lineal tradicional rompe todos los
modelos heredados y deja al compositor la libertad de establecer la temporalidad de su obra. Los
efectos perceptivos directamente ligados al micro desplazamiento de lo instantáneo como la
variación de los diversos grados de volumen y densidad del material, los potenciales de “irritación
sensorial”, la conducción de un movimiento extremadamente lento, son articulados
exclusivamente por las propiedades interiores de los micro desplazamientos. Lo fundamental es
restituir la naturaleza original del Arte: la emergencia de lo oculto subordinado, convirtiendo en
objeto artístico lo culturalmente “subartístico”, aquello que está debajo, dentro o detrás del Arte.

Años después de las exploraciones de la continuidad de un presente sonoro emprendidas por


AMM, el proyecto “espectralista” indagará sistemáticamente la “profundidad” del sonido.
Sucintamente, la música espectral se basa principalmente en la percepción de la naturaleza
tímbrica del sonido musical, pensando su complejidad acústica como un fenómeno continuo, un
reflejo microscópico del continuo formal macroscópico de la composición musical. Este proceso
compromete al Tiempo en tanto duración.

La obra ¿espectral? articula las evoluciones y transformaciones temporales del complejo armónico
generado por la pura materia sonora intentando una percepción integral y continua de la
transformación generada por la dilatación del material acústico en el Tiempo.
El espectralismo adopta el punto de vista de la totalidad y de la continuidad operatoria. Concibe la
obra como la intuición de una continuo dinámico y piensa la música como una red de
interacciones; una teoría de campos funcionales y en una estética de formas inestables.

La percepción de la continuidad de la duración musical no puede reducirse a mecanismos


cognitivos específicos de organizar y memorizar la obra desde la audición o la ejecución. Se la
percibe por la acción de una intuición inicial que otorga al conjunto una unidad, una continuidad,
un movimiento y un sentido que no corresponden al orden de la cognición abstracta, sino a la
percepción concreta de la temporalidad.

Al margen de cualquier sistematización, la percepción del puro movimiento redefine la experiencia


musical donde el devenir del cambio es esencial: lo que para la razón es sólo un accidente de la
estructura constituye la esencia de la percepción auditiva y la estructura no existe como entidad
estética sino únicamente en la “lectura” de la racionalidad abstracta.
Lo que ha emergido entre los músicos de las últimas décadas es una convicción colectiva de que es
posible llegar a un grado creativo más íntimo e inmediato en la relación con la sustancia sonora.
Posibilidad que se actualiza en la “Libre Improvisación”, donde se abandona la representación para
dar lugar a la exploración, se alcanza un acercamiento más profundo al presente de la materia
sonora.
Lo que define a lo que se conoce como “música experimental” es la actitud con el creador asume
frente al material sonoro que admite dos modalidades: la del objeto y la del fenómeno.

En este punto el “músico experimental” se enfrenta críticamente a uno de los postulados


esenciales de la filosofía clásica: la tradición filosófica occidental se basa en una ontología de los
objetos y no en una ontología de los sucesos.

Y la ontología de los objetos formaliza lo discontinuo, la delimitación espacial, la separación y la


estabilidad de los límites en el campo del Ser.

Los objetos están allí delante dados como cosas que pueden tocarse, mirarse, nombrarse.
Contrariamente, los sonidos no participan de este modo de presencia sonidos, por naturaleza,
aparecen y desaparecen, y no son reconocidos como “cosas” sino como productos de fuentes que
se procede a identificar.

Fácticamente, los sonidos no son sustancias, son sucesos, y las Formas musicales discretas un
constructo cultural que se impone a lo sensible según la estructura de realidades objetivas y no de
realidades eventuales.

Este artificio perceptivo oculta que los sonidos no son objetos sino procesos.
La experiencia primaria de lo sonoro es el continuo de la duración donde no se instala un objeto
sino que acontece el devenir de un proceso.

Y todo proceso no se identifica con la identidad estática del Ser sino con la dinámica del “siendo”.

III
Aceptar esta condición de suceso es lo que permite articular la temporalidad con la realidad física
de la Música. El suceso acontece, simultáneamente, como ruptura y como vínculo: ruptura porque
desplaza al pasado lo que le precede, vínculo porque permite articular ese pasado con un futuro
no derivado ni determinado como su consecuencia previsible.

La materialidad del suceso genera la ilusión de estar circunscrito a un lugar o a una Forma
determinada, pero esta anomalía es un efecto secundario de una experiencia discursiva del
Tiempo. Carente de todo significado legible la naturaleza del suceso no es otra cosa que el
movimiento, el dinamismo inherente a todo cambio.

Y la noción de cambio es determinante, no se trata de un accidente de la estructura que se


incorpora a la combinatoria de notas de la melodía, se revela como una realidad dinámica y
autónoma ajena a toda estructura objetiva impuesta por el pensamiento abstracto.
En el proceso de transformación opera la temporalidad según sus modos más propios: la
contingencia, es decir, el espacio de probabilidad, sin el cual no existiría un auténtico devenir, yla
duración, o sea, la continuidad indivisible de cambio que hace de la realidad interior (en particular,
la de la melodía entendida y vivenciada durante su desarrollo), como de la realidad física (la de los
sonidos que la componen) un surgimiento, “un movimiento sin sujeto móvil, un cambio sin nada
que cambie”.

En la apertura hacia adentro del sonido y la renuncia a una configuración significativa del material,
la Música reencuentra su potencial expresivo precisamente en el ámbito en el que la separación
categórica pierde su estabilidad, en la superficie colindante entre dos categorías preestablecidas,
donde el objeto de percepción no puede ser percibido ni como él mismo ni como algo
categóricamente diferente.

Los micro desplazamientos emergen como todas las variaciones diferenciales posibles que,
potencialmente, puede presentar un objeto sin perder su propia identidad.

El movimiento en esta puntualidad sonora no se manifiesta como un avanzar en la dimensión


espacio-temporal, se revela como micro desplazamientos de una textura de graduaciones
sensibles sutiles que ocurren en el interior del sonido presente.

Cualquier efecto musical es la resultante de una aproximación a las cualidades de la profundidad y


densidad del instante sonoro.

Las cualidades infinitesimales del sonido dejan de ser un mero efecto residual y se convierten en la
presencia absoluta del acontecimiento musical.

Operando en contra de un discurso orientado hacia un fin, el acto de despojar al discurrir musical
de su conclusión consuma la ruptura directa de su linealidad.

Articular el presente como bucle (loop) es un recurso tecnológico que convierte a un elemento de
un discurso lineal en un objeto sonoro que se repite y, repitiéndose niega su propia linealidad.

En cuanto el objeto lineal es procesado de forma no-lineal se expanden otros espacios de escucha.
Al convertirse en un objeto autónomo resulta imposible configurarlo como parte de una Forma
generalizada ya que los parámetros infinitesimales de los micro desplazamientos serán diferentes
en cada objeto impidiendo toda estructuración.

Tal fragmentación de la materia sonora supone una actitud creativa basada en la destrucción.
Una vez admitida la identidad compleja y autónoma del objeto sonoro el discurso musical deviene
una dialéctica de la substracción, un proceso que actúa de forma negativa a través de infinitas
escisiones de la identidad sonora.

Construida negativamente con aquello que se extrae la obra no es el pasado de lo que queda sino
el presente de lo que falta.
Con respecto al pensamiento científico, las dos modalidades de considerar lo existente, la del
objeto y la del fenómeno, presentan una clara analogía con los procesos reversibles e irreversibles
estudiados por la física contemporánea.

Como ejemplo de lo objetivo y lo reversible surge la construcción de una maquinaria, en donde las
partes, aunque interactuando, mantienen su integridad física y pueden ser desmontadas de la
unidad. En lo musical este mecanismo se asimila a las superposiciones de orden horizontal y
vertical, las cuales, a través del uso de valores discretos, logran la “funcionalidad” de una cadena
de ensamblaje ajena a toda relación con la experiencia perceptiva del Tiempo, el cual es sólo un
plano conectivo en el que sucede la Música.

Opuestamente, una música fenoménica se presenta como una textura de elementos sonoros de
discriminación perceptiva improbable. Al igual que la gota de tinta diluida en agua, la música de
orden matérico no deja de preservar su identidad aunque carezca de contornos inteligibles.

La percepción de la continuidad de la duración musical no puede reducirse a los mecanismos


cognitivos específicos que permiten al músico organizar y memorizar la obra desde la audición o la
ejecución, existe una intuición inicial que otorga al conjunto una continuidad, un movimiento y un
sentido que no corresponde al orden de la cognición abstracta, pero que ilumina y resuelve la
paradoja de la percepción de la temporalidad.

Lo que otorga consistencia al acontecimiento musical es la intensidad de la sensación. La materia


musical podrá ser o no, discontinua; es la actitud del músico, siempre ubicado en la contingencia
imprevisible del presente lo que permite el libre flujo de la continuidad.

En el fenómeno sonoro, antes que la Forma se manifiesta el proceso de transformación, el proceso


de cambio en sus dos aspectos fundamentales: la contingencia, es decir, las posibilidades del
devenir y la duración, la continuidad indivisible del cambio como la realidad interior de la melodía
entendida y experimentada sensiblemente como el desarrollo de los sonidos que la componen.
La discontinuidad de la novedad de los sucesos inscripta sobre la continuidad de la duración
conforma la naturaleza contradictoria de la experiencia del Tiempo y del devenir, ya sea en la vida
o en la Música.

Con estos dos aspectos contradictorios e inconmensurables pero indisociablemente ligados: la


duración y el movimiento, opera la práctica de la música “experimental” que, sin cuestionar al
Tiempo como sucesión, sostiene que tal sucesión se presenta primariamente a la conciencia como
la yuxtaposición de un “antes” y un “después”.

Por lo tanto, escuchar una melodía siendo una experiencia de la sucesión, es precedida por una
percepción tan potente de lo continuo que conlleva la simultaneidad.

El “ahora” musical es la duración de la presencia puntual de un sólo sonido.


Precisamente, el dinamismo de la duración sonora (y la imposibilidad de descomponerla en
elementos estructurales discontinuos) es lo que constituye el único y constante presente de la
Música.
Desasido de toda horizontalidad discursiva y de cualquier sucesión lineal de causas y efectos; sin
remitir a ningún pasado ni proyectar ningún futuro, el improvisador “cava” y penetra
verticalmente en la profundidad de un sonido siempre presente. En la duración sin Historia de ese
instante vertical se concentra la totalidad del Tiempo. Todo lo que puede haber sucedido está aún
por suceder…

Lo Digital o la continua Visibilidad de lo Invisible.

*Existe en el Pensamiento Occidental una tradición luminosa de la Verdad, un sistema óptico del
saber que piensa bajo garantía de la Luz.
Luz y Mirada proveen todas las metáforas del Conocimiento: claridad, revelación, punto de vista…,
y del discurso filosófico, desde la caverna platónica, la “claritas” escolástica, la Ética Geométrica de
Spinoza, hasta los Modelos de Universo de la Ciencia Contemporánea.
La luminosidad es el atributo absoluto de la Verdad.
Pero la Verdad de la luz no se revela.
La fuente lumínica de la claridad que hace visible al mundo es invisible.
La luz se niega como luz.
Siendo, en sí misma, invisible , hace visible al mundo suprimiéndose como presencia.
Lo visible se da bajo la condición de no ver a la luz misma.
Por lo tanto, la metáfora óptica de la Verdad refracta una imagen invertida de la Verdad: lo
verdadero de la Luz se oculta en la luz.
Lo visible no hace más que dar el lugar para que advenga la palabra en su modo más
propio: hablar de lo que no es visible, es decir, hablar de lo que únicamente puede ser hablado.

*El hombre ve en un Mundo y habla en otro.


Existen dos figuras de lo Real: la forma de lo visible y la forma de lo enunciable.
Su diferencia es mínima, pero crucial: la distancia entre la forma de lo determinable y la forma de
la determinación.
La luz es la forma de lo determinable, tanto como la palabra es la forma de la determinación.
Lo visible es enunciable pero lo enunciable no es necesariamente visible.
Por lo tanto, existe una diferencia irrevocable donde se abisma la relación imposible entre la
palabra que no se ve y lo visto que no tiene palabra.

*Con el advenimiento de la tecnología digital se produce una mutación crucial e histórica del Ver y
la hegemonía Terminal del proyecto de la Mirada.
En la interfase virtual de la informática, la Luz y el Espacio pierden su condición absoluta y fáctica
de “lo dado” y se convierten en Imagen de “síntesis”.
Todo lo sensible deviene inteligible.
Al quedar abolida la materialidad de la Luz, exterior y sensible, como “principio de realidad” la
realidad puramente sensorial del Mundo, desaparece.
Lo Real deviene Virtual y la virtualidad no es irreal sino un efecto de presencia donde se la relación
causa y efecto se anudan en lo simultáneo.
Mientras que la razón clásica se fundamentaba en Leyes “Naturales” que implicaban la simetría y
la invariancia, la razón computacional conforma un movimiento constructivo variable, un logos
programático, cuyo lenguaje se basa en la combinación de los dos dígitos del sistema de
numeración binaria.
Lo binario engendra una ontología que constituye su propio modelo ejemplar de Mundo.
El sistema binario no carecía para Leibnitz de una instancia metafísica. El cero y el uno
representaban la imagen misma de la creación.
La unidad del Ser Supremo (1) operando en la Nada (0) origina todos los seres

*Concretamente la digitalización es la codificación de información mediante la combinación de


unidades binarias de dos dígitos (0-1). Cada unidad binaria constituye un “bit”, o sea, una unidad
de medida de la información, la expresión estadística de la posibilidad de ocurrencia de unidades
discretas de comunicación.
La probabilidad máxima de información es 1, la mínima 0.
Mediante bits de dos dígitos se procede a optimizar las alternativas de definir un mensaje sin
ambigüedad. La digitalización supone una estructura “granular”, discontinua del lenguaje que lo
hace susceptible de cuantificación.
El carácter binario de lo digital es irreductible, ó 0 ó 1, o todo o nada; la información es una
acumulación de unidades discretas, separadas entre sí, discontinuas.
Se puede lograr, mediante un programa digital, la copia de una imagen pictórica a través de
puntos discontinuos. Pero la copia será un simulacro del lenguaje computacional.
El artista, al crear el original, no operó por elecciones puntuales discontinuas, sino mediante un
proceso global y continuo.
Lo que la digitalización logra mediante la reducción a unidades elementales contables, es un
subproducto, una reducción que desnaturaliza el proceso de flujo, de devenir de lo continuo, de lo
analógico.
Cualquier oposición dialéctica, verdadero/falso, afirmación/negación, existente/no existente, se
expresa mediante un par de números enteros: 0 y 1 que denotan la no existencia y la existencia.
La digitalización no puede ir más allá de su naturaleza estadística y algebraica, por lo tanto
neutraliza lo difuso, lo incodificable, lo fantasmal.
El bit no es una unidad de sentido, es la medida de una probabilidad, impotente para denotar
cualidades difusas, valores y matices.
El Sentido reside siempre fuera del código.

(La “alta definición” (hi fi) se alcanza por sustracción de datos sensibles inmodificables omitidos
como “ruidos”.En la hiperrealidad hay menor densidad de realidad que en la percepción orgánica.
De ahí su “nitidez” alucinante).

*Concretamente, en lo Virtual lo legible engendra lo visible.


Las imágenes no nacen por interacciones de la luz y la mirada.
En tanto las imágenes de síntesis o digitales son generadas por un dispositivo computacional a
partir de Modelos matemáticos la percepción se convierte en un proceso escritura-lectura que
instaura una nueva relación entre lenguaje e imagen donde lo legible (y no la luz) engendra lo
visible.
Este acontecimiento conlleva una profunda ruptura de la representación.
La imagen ya no emerge de una experiencia sensible, es generada por el lenguaje liberado de toda
materialidad.
Por primera vez, en la dimensión de la mirada, los códigos lógicos matemáticos y no la Luz crean la
Imagen.
En la interfase tecnológica, materialmente, ya no hay Imagen, sino una señal eléctrica en sí misma
invisible, que recompone la Imagen.
La Imagen digitalizada ya no es una materia sino una “señal”, que para ser vista debe ser leída por
un dispositivo de traducción matemática a un Modelo inteligible.
En este punto se hace realidad el sueño supremo de la Razón, el delirio del “yo “ cartesiano: crear
un Mundo sensible con la materia del lenguaje donde todo lo Visible sea Legible.

*Aunque carezca de evidencia sensible el código digital no es neutro, es programático. Organiza el


mensaje según una estrategia, cuyos valores son tácticos.
Se trata de un código de mando y control donde los fenómenos biológicos o culturales son
considerados “procesos de información”, lo que quiere decir, formalizados según un modelo de
Orden.
Lo fantasmal del código equivale a la realidad material del Poder.
La cibernética se organiza como una lógica, pero exige, como ideología, una praxis sobre la
materia.
Y esta praxis concreta opera con la antimateria de la “invisibilidad”.
Por naturaleza, los procesos informáticos carecen de propiedades sensibles.
La “invisibilidad de la Interfase” digital es propiedad de una prótesis tecnológica del cuerpo que
desaparece durante el uso.
Y, valiéndose de esta condición fáctica, los programadores informáticos desarrollaron una
estrategia para llevar este fenómeno de “narcosis” o “invisibilidad” de las interfaces hasta sus
últimas consecuencias.
El Poder tecnológico que, como todo Poder requiere manifestarse como “natural”, fundamentó
una axiomática: “la mejor interfaz es aquella que desaparece durante el uso y posee la menor
consistencia perceptiva posible”.
“Un programa alcanza su máxima eficacia cuando la percepción de su presencia operativa se
transparenta hasta resultar imperceptible para la conciencia del usuario”.
Derrick de Kerckhove, afirma que una tecnología, antes de alcanzar el nivel de saturación debe
atravesar dos fases: en la primera, (aprendizaje), la exterioridad del dispositivo resulta evidente,
en la segunda, (uso), el dispositivo se interioriza “hasta volverse invisible” .

*La relación física y metafísica de los objetos con la luz sufre una mutación:
Lo visible deja de ser un fenómeno de proyección sino un efecto de difusión, la Luz ya no es
reflejada por la Imagen, la luz es emitida por la Imagen.
La Imagen ya no depende de la iluminación para ser vista, tiene su luz incorporada, se revela por sí
misma, se convierte en “ causa de sí misma”.
En el Arte se está delante de la Imagen. En lo Virtual se está adentro de la Imagen.
Con lo cual la mirada adquiere el carácter pasivo de la escucha.
En esta destitución sensible de la Imagen, que significa el paso de lo analógico a lo digital, lo que
capta la vista ya no es otra cosa que un modelo lógico-matemático provisionalmente estabilizado.

*En este proceso el gesto corporal queda interdicto .


Si el Arte era el trabajo del cuerpo sobre una materia, en la figuración digital el cerebro se ha
liberado de la mano. Los objetos se han liberado de su peso y su resistencia. Los objetos se han
convertido en “modelos”.
Lo que atenta contra el espíritu de la informática no es una falta de alma, sino una falta de cuerpo
porque donde no hay cuerpo no hay mirada.
En lo Virtual ha desaparecido la condición trágica de lo existente : lo irrepetible .
El componente trágico resulta suprimido.
El Principio de Realidad de lo Virtual es un Principio de Placer.

*El ojo digital ignora la carne, el espesor del mundo, lee en vez de ver.
Lo Virtual sólo tiene deseo de sí mismo y comunica sólo lo Virtual, de este modo, la Imagen digital
deviene hipervisible.
Y lo hipervisible se constituye en el acto de no ver a lo Otro.
Por lo tanto en lo Virtual no hay Imagen, porque la condición ineludible para que haya Imagen es
la alteridad.
En una cultura de miradas sin sujeto ni objetos toda Imagen manifiesta el absurdo de ser la
Imagen de sí misma.
Cuando nada queda oculto, nada se resiste y nada queda afuera de la representación, se ha
llegado, inexorablemente, al fin delMundo.

*La realidad Virtual implica un eclipse de la presencia.


La posibilidad de estar presente disminuye y se enrarece a medida que aumentan las posibilidades
de representarse. En el espacio informático la presencia se ausenta y se delega a la representación
de una Imagen del usuario.
(Es la representación lo que se da como presencia en el mail, las redes y foros sociales, los trámites
o el trabajo por Internet).
Y la representación, aunque tenga una entidad jurídica, no es una copia de la presencia, es un
simulacro reconstruido por la ficción de una voluntad imaginaria.
El agente deviene en actor y, fácilmente, asume una entidad autónoma de la presencia física.
A través de los dispositivos digitales, la presencia puede y desea recrear su propia representación.
La identidad de la Imagen es plenamente “imaginaria”, la representación gestiona virtualmente la
realidad física de una presencia que se ha tornado problemática sobre la que rige el principio de
incertidumbre.

* La Imagen numéricamente sintetizada de la realidad virtual constituye la manifestación terminal


de la pérdida de imaginación de la imagen.
Desde la pintura rupestre la Imagen emerge como una abstracción del Mundo real en dos
dimensiones y, concretamente, esa sustracción dimensional le otorga el poder de la ilusión y la
fascinación que captura al ojo en su secreto.
Opuestamente, lo virtual al intentar una representación “realista” en tres dimensiones vuelve a lo
real, hiperreal, destruyendo su misterio.
Lo virtual al proponerse alcanzar la ilusión perfecta se aleja de ilusión creadora y fascinante de la
Imagen. La Imagen “realista” digitalizada, convierte la representación en reproducción provocando
la exterminación de lo real por su doble.
En la dimensión Virtual el Mundo se vuelve hipervisible.
La Imagen carece de poder simbólico, por su naturaleza transparente es incapaz de señalar lo Real
porque ella misma es lo Real.
Lo cual determina el fin de la capacidad de soñar, las imágenes y las cosas, superpuestas, se han
vuelto idénticas, unívocas.
La pérdida de lo imaginario de la Imagen es la pérdida, el fin, del deseo.
La Imagen hipervisible de lo Virtual es una máquina de desear deseo.

*Desde sus arcaicos orígenes, el Arte conlleva dos impulsos opuestos: la pulsión de borrar todos
los rastros del Mundo y de la realidad, y una reacción contraria a esta pulsión que Henri Michaux
formula en un concepto: “el artista es aquel que se resiste tenazmente a la pulsión fundamental de
no dejar rastros”.
No es contradictorio ni falso afirmar que el Arte se ha tornado “iconoclasta”, pero la iconoclasia
moderna no se manifiesta en la violenta destrucción de las imágenes, sino en generar una
anonadante profusión de imágenes en las que no hay nada que ver.

*Por lo tanto, el discurso más adecuado para expresar el Arte actual sería aquel hablar que no
teniendo que decir remite a una pintura en la que no hay nada que ver.
O sea, un hablar que tiene por objeto algo que ya no es un objeto.
Pero un objeto que ha dejado de ser objeto de un sujeto (como las actuales “obras de Arte”) no se
convierte en Nada, es una presencia que obsesiona por su indiferencia.
Ante el silencio de lo indiferente, el Arte sólo puede representar su propio girar alrededor de la
imagen vacía del objeto que ya no es un objeto.

*En la Imagen Virtual del Mundo la doble función del Signo es provocar que desaparezca la
realidad y, simultáneamente, ocultar su desaparición.
La ilusión que provenía del poder de oponerse a lo Real instalándose como su irreductible
alteridad de las cosas ya no es posible en tanto las imágenes han pasado a formar parte de las
cosas. Por lo tanto, la imagen ya no puede imaginar lo Real dado que ella misma se ha instalado
como Real. O sea, han devenido en una evidencia transparente que ha perdido el secreto
fascinante de su Misterio.

*Los objetos de la realidad virtual han dejado de ser espejos que reflejaban un Sentido, se han
vuelto transparentes y su transparencia no oculta ningún secreto ni refracta ninguna Imagen ni
generan ilusiones. Todos los imaginarios que expandían y multiplicaban la realidad de la realidad,
se han consolidado en una hiperrealidad saturada y vaciada de sentido que no da lugar a la
representación y suprime cualquier experiencia estética.

*La historia de la cultura es la historia de la lucha contra el olvido, la creación sucesivos de


tecnologías del recuerdo: escritura, símbolos , fotografías…
La fotografía conlleva una compleja relación entre las imágenes y la memoria.
Desde sus comienzos, la fotografía opera un proceso de apropiación de la “realidad”, inaugura la
posibilidad de ser “dueño de los recuerdos”.
Los recuerdos dejan de estar almacenados en una memoria subjetiva privada y se vuelven
objetivos, cosas materiales que pueden tocarse con la mano y ser vistos por otros.
La imagen fotográfica genera la ilusión de apropiarse del tiempo, de creer que algo puede seguir
siendo aun después de haber sido. La cámara se presenta como una herramienta para detener el
Tiempo convirtiendo el pasado en un presente continuo.
Sin embargo, el mecanismo fotográfico posee una naturaleza oscura y diabólica : concede la
inmortalidad de los recuerdos a cambio de la mortalidad de quien recuerda.
El instante capturado en la foto no se aleja hacia el pasado sino el observador es quien desaparece
ante la fijeza de la foto.

*Si consideramos cierto que una fotografía nos muestra eternamente lo que ha sido y ya no es,
también nos oculta eternamente lo que pudo ser y nunca fue.
*El instante capturado en la foto no se aleja hacia el pasado sino el observador es quien
desaparece ante la fijeza de la foto.
Sólo cuando la fotografía se niega a funcionar como recuerdo presentándose como “imagen
artística” autónoma, que no documenta la “realidad”, rompe su relación con la memoria y
manifiesta la presencia de una subjetividad individual que sobrevive en la huella de la imagen.
Una fotografía deviene Arte cuando se sostiene por sí misma como una imagen que no documenta
lo Real ni funciona como recuerdo.

*Volviéndose Arte, la fotografía se rebela contra la Ley del Mirar, la prohibición que establece
aquello que no se debe ver en lo visible.

*Precisamente, una operación constitutiva del acto fotográfico: el encuadre, efectuado por el
autor y el enmarcado que lo explicita son los elementos concretos que determinan la identidad de
la imagen fotográfica y legitiman su pertenencia al género de las Artes plásticas.
El “recorte” de una región aislada de la extensión indeterminada de la realidad sensible genera la
experiencia estética que define a un objeto como obra de Arte; es el Límite, la institución del
marco, del “encuadre” los que asumen la generación fundacional del objeto artístico.
Necesariamente, la estética es un discurso sobre el marco, el límite exterior/interior de la obra.
El marco garantiza la coherencia de las relaciones endógenas, protege la unidad de sus contenidos,
su expresividad y su percepción jerarquizada que de lo contrario se dispersarían en un contexto
insaturable.
El mecanismo de encuadre afirma una pertenencia lógica de clase y de género.
El marco no es un ornamento que “encuadra” a la imagen, la imagen se convierte en obra de Arte
al ser circunscripta y recortada por un marco.
Concretamente, sin pertenecer a la obra de Arte, el marco asume la definición del Arte.

*Por otra parte, al igual que en la Pintura, el instante inmediato de la fotografía no se confunde
con la simultaneidad del tiempo real.
No se trata de presente simultáneo a todo otro presente, sino una Presencia incesante que no
remite a ningún pasado ni se dirige a ningún porvenir.

*Con el advenimiento de la tecnología digital se produce un giro radical de todos los regímenes de
representación.
Para comprender esta mutación es necesario pensar la naturaleza original de la relación que
establecía la fotografía analógica con la imagen y la condición “residual” que ha adquirido esa
práctica de la imagen con la mediación de la interfase digital.
La cámara digital, como interfase, procede a objetivar, definitivamente, la mirada y todos sus
dispositivos.
Por lo tanto, entre el yo y el Mundo se extiende una única dimensión, una sola dimensión
imaginaria continua, sin ruptura, el espacio de la interfaz digital.
Esta dimensión imaginaria corresponde a un dominio de lo visible en el que se anula la distancia
entre sujeto e imagen, en tanto el sujeto mismo penetra en el espacio de la imagen y participa en
él con su propio cuerpo.
En ese espacio tiene lugar el eclipse de la exterioridad y el sujeto pasa a leer su subjetividad en los
objetos externos.

*Sin embargo ya no se trata de una subjetividad individualizada y auto constituida, el dispositivo


tecnológico de la interfaz construye una nueva subjetividad donde el sujeto resulta determinado
por las cualidades del objeto, de la misma manera que la configuración del objeto es producto de
los reflejos del sujeto.
Consecuentemente, en el Modelo de interfaz, toda identidad es el resultado provisorio de un
proceso recursivo:
“el yo no percibe cosas, sino imágenes que, una vez registradas por el yo, se convierten en la
sustancia del yo.”

*La Imagen ya no es “mimesis”, no imita deficientemente una realidad exterior, la imagen


infográfica es construye la realidad y lo Real deberá imitarla para existir.
La representación no diferida en tiempo real se anula como representación y asume, por sí misma,
la presencia.
Por lo tanto, queda suprimida la visión de la visión.
No hay mediación, lo mediático es lo inmediato.
En la dimensión Virtual el Mundo se vuelve hipervisible.
La Imagen hipervisible carece de poder simbólico. Su naturaleza transparente es incapaz de
señalar lo Real porque ella misma es lo Real.

*Culminando el sueño alucinado de la Razón lo legible genera lo visible.


La imagen fotográfica ya no es una “huella de la Luz” sobre una emulsión fotosensible sino una
manifestación legible de un lenguaje ajeno a toda materialidad.
Por lo tanto, el cuerpo mismo del sujeto-fotógrafo deja de localizar en el afuera de un espacio para
inscribirse como una imagen inteligible situada en el interior del Modelo digital.
Cuando todo lo que acontece se torna inteligible, lo Real deja de ser esa instancia existencia
existencial de aquello “que se resiste” a la Razón y a la Voluntad.
Este Acontecimiento límite pone en escena “la desaparición del Mundo”.
Con la desaparición del Mundo la fotografía pierde su objeto.
El acontecimiento de la fotografía como revelación de la imagen objetiva opera la paradoja de
revelar la radical ausencia de la objetividad del Mundo.
No se fotografían las cosas como se ven ni como se presentan, sino como se ven al ser
fotografiadas.

*La voluntad de la imagen es resistir el ruido de los significados, los rumores del discurso que
alteran el silencio fotográfico; resistir los flujos del lenguaje por la inmovilidad; resistir la
comunicación y la información, sellando el arcano de las cosas. Resistirse al imperativo moral del
significado desplegando la ausencia de significado.

*La fenomenología cruda de la imagen fotográfica remite a la “apofática” o teología negativa que
intenta aproximarse a la naturaleza de Dios enunciando todo lo que lo divino no es.
En su acercamiento apofático a las cosas (a través de lo que las cosas no son), la fotografía pone
en escena una tragedia, un movimiento dramático del acto de atrapar al Mundo en su propia
exterioridad.
Y aquí irrumpe el Misterio: no es la alteridad de lo Otro lo que atrapa al ojo del fotógrafo, sino lo
ignorado, lo invisible del Otro cuando el fotógrafo está ausente.

*Nunca se está en realidad frente a la presencia del objeto.


Entre la realidad y su reflejo como imagen, existe un intercambio imposible.
La fotografía revela al Mundo a través de la ficción instantánea de una representación sin
presencia.
La Mirada debe formalizar en una imagen una realidad sin imagen.
Pero, fatalmente, la representación de lo Real engendra otra realidad diferente.

*Con respecto a este punto, la “mimesis” fotográfica aparenta operar en el vacío.


Toda relación de semejanza padece la ausencia del elemento referencial lo cual convierte, a
cualquier similitud, en ilusoria.
Pero esta “mimesis” sin modelo oculta una relación terrible y profunda de la que emerge su
sentido.
La representación no carece de objeto ni de referente, su obra representa una Imagen
desconocida que no existe en la vida y aquello desconocido que no tiene semejanza en la vida es,
precisamente, la Muerte.

*El acto fotográfico abre el espacio de un diálogo íntimo con el silencio del Mundo, no para
quebrarlo, sino para demostrar que si “lo que no puede ser dicho debe ser guardado en silencio”,
esto, que no puede ser dicho puede ser también guardado en el silencio de las imágenes.La
voluntad de la imagen es resistir el ruido de los significados, los rumores del discurso que alteran
el silencio fotográfico; resistir los flujos del lenguaje por la inmovilidad; resistir la comunicación y
la información, sellando el arcano de las cosas. Resistirse al imperativo moral del significado
desplegando la ausencia de significado.

*Pero, a diferencia de la pintura donde se da una relación transitiva y armónica entre el ojo y la
mano, el evento fotográfico implica una confrontación entre el ojo y una interfase tecnológica: el
lente (el objetivo).
Y en esta confrontación se ejerce violencia.
El acto fotográfico es un duelo. Una afrenta hacia el objeto y una afrenta del objeto como
respuesta.
Siempre se retrata una desaparición de la desaparición del objeto en la fotografía.
Lo que alguna vez fue y ya no lo es. El acto fotográfico es un asesinato simbólico.
Pero no hay un asesino del objeto. Detrás del lente, el sujeto también es víctima de un
desaparecer.
El estado de las cosas, lo dado, no tiene un sujeto.

*Cada foto termina simultáneamente con la presencia real del objeto y con la presencia del sujeto.
En esa reciprocidad fatal, habita una “carencia de comunicación”. El hombre y las cosas dejan de
significar, el uno para el otro.

*Se advierte y declama la desaparición de lo real bajo el peso de una multitud monstruosa de
imágenes, sin advertir que la imagen por su misma realidad también desaparece .

*Esta ausencia de realidad surge cuando se suprime la presencia material de la iluminación y el


sujeto se convierte en una luz cegadora que encandila al objeto.
Sólo entonces la naturaleza objetiva de la imagen puede ser ignorada para permitir la inscripción
de la ideología, la estética, la política y la relación narrativa con otras imágenes.

*Pocas imágenes pueden escapar al deseo de su significación forzada y, al mismo tiempo, sólo hay
muy pocas imágenes que no son forzadas para provocar su propio significado.
Personas y cosas han aprendido cómo responder frente a la cámara.
Saben cómo adoptar la pose que corresponde a un acto de reconciliación imaginaria.
No siempre esta reconciliación es posible. Sólo existe bajo la condición de ser reconocida.

*La llamada fotografía “realista” no captura el “qué es”, enfoca lo que no debería ser, como, por
ejemplo, la realidad del sufrimiento.
Desde un simulacro de punto de vista moral, se procede a tomar fotos de lo que no debería ser y
no de lo que es. Estas fotos no documentan la realidad, documentan la negación total de la
imagen para representar lo que se rehúsa a ser visto.

*Y lo que se resiste a ser visto es lo inmediato cuya proximidad absoluta excluye la presencia. La
imposibilidad es la forma de relacionarse con lo inmediato.
La pura presencia desborda todo presente, lo absolutamente próximo se invierte en ausencia.
Lo inmediato de la visión no permite mediación alguna, la ausencia de separación es ausencia de
relación porque no preserva la distancia y el porvenir necesarios para advenir a ella. Su tiempo es
la dispersión del presente, lo incesante.
Lo absolutamente próximo es la intimidad como exterior, el objeto convertido en inclusión.

*La inmediatez de lo próximo no es visible.


Su proximidad se adhiere al ojo y se sustrae a la distancia de la Mirada.
Del mismo modo, la inmediatez no cesa de estar presente ni admite diferencia, por lo tanto no
adviene como imagen aquello que no deja de estar, que no se retira ni ausenta para poder ser
representado.
Esta proximidad siempre dada que no deja de estar próxima pero inaccesible a la Mirada, que es la
totalidad continua de la experiencia sensible. Aquello que por próximo e inmediato no es señalado
ni significado, lo que por estar siempre a la vista resulta invisible.
Lo inmediato no está antes ni después, está sin distancia y no deviene imagen porque de la
proximidad continua de lo presente no hay representación posible.

*El Mundo es un objeto inminente e inaprensible. Se manifiesta simultáneamente como


lo más próximo y lo más distante.
Tal vez la pregunta crucial sea: ?A qué distancia se encuentra el Mundo?.
Puede concebirse la “objetividad” de fotografía como un espejo, la superficie especular de la
desaparición del sujeto donde se refleja la aparición de los objetos.
Un espejo falaz que permite ver lo que no se podría ver sin él: al mismo observador.

*Puede conjeturarse que el hombre, cegado por la amplificación de su propio reflejo, falsifica las
perspectivas visuales y borra las precisiones del Mundo. (como la distorsión visual de los espejos
retrovisores que advierten: “los objetos en este espejo podrían estar más cerca de lo que
aparentan”.
Resulta incierto que la imagen fotográfica tenga el poder de acercar objetivamente al “mundo
real”, el cual está, de hecho, infinitamente distante porque contiene al propio fotógrafo.

*Lo que está en juego es el lugar de la realidad y la pregunta sobre su localización.


No sorprende que la fotografía se desarrolle como un medio tecnológico en la era industrial,
cuando la realidad empezaba a desaparecer.
Incluso esta desaparición de la realidad generó su conformación técnica como medio para mutarse
en una imagen.
Este planteo problematiza y anula las explicaciones simplistas acerca de la tecnología como
generadora del Mundo moderno.
No resulta insensato conjeturar que el hiperdesarrollo técnico sea la causa de desaparición de la
realidad sino que todas las tecnologías son meramente los instrumentos que registran la extinción
gradual de la realidad.

*De la inmediatez que es lo Real no puede haber experiencia ni imagen, carece de toda evidencia
porque está oculto en su continua evidencia.
Lo Real es Impensable porque nunca es extraño ni provoca extrañamiento en su inmediatez.
La ausencia de distancia es ausencia de relación por lo que la proximidad se da como separación
infinita, donde no hay lugar para acercarse ni idea por donde advenga.
Tal es la naturaleza de lo inmediato que es incesante como presente que no pasa y siempre está
pasando sin ir hacia un pasado ni llegar de un porvenir.
Lo Real es la proximidad de la que nada ni nadie puede ausentarse y lo constantemente
desconocido en tanto siempre fue y es conocido sin poder reconocerse porque, y este es el
aspecto más anonadante de la proximidad, de lo inmediato no hay Imagen.
Está sin Ser objeto, idea, imagen o palabra, permanece oculto por estar siempre revelado como
fondo de la imagen de toda realidad.
Y la realidad es el don de lo posible concedido por lo imposible.
Aquello que no tiene Imagen ni adviene a la imaginación, que sin ser no puede dejar de estar y es
posible por la imposibilidad de ser imposible, se revela como lo Real.

Eduardo del Estal

Las
Imágenes
en la Edad
del Arte
“El Arte es un hacer que no se denomina fabricación sino creación cuyo producto final son un
género de objetos calificados como obras de arte cuyo valor de uso tiende a cero y su valor de
cambio tiende a lo infinito”.

A un fetiche, que exige ser escrito como Arte, en singular y con mayúscula, como concepto
artificial, le corresponde un historia irreal y es la irrealidad de su historia lo que termina por
caracterizarlo y definirlo.
La noción de Arte aparece en el Renacimiento y desde su aparición es arrastrada por la idea de
progreso. Todo artista se inscribe en un momento de una sucesión lineal de la que emerge la
superstición de lo nuevo, de la vanguardia.
La trayectoria del Arte es una teleología gloriosa, donde no es posible retroceder y que se
aproxima inexorablemente a un Apocalipsis Ideal.
Esta concepción está impregnada del arquetipo cristiano del tiempo salvador que se dirige a un
Juicio y a una restauración de un Paraíso.
La adopción de este mito temporal explica la frecuente “obsesión mesiánica” entre los artistas.
Lo fundamental en este esquema histórico es que el tiempo actúa como juicio de valor.
Su cronología es una axiología.
El encadenamiento de las formas plásticas es leída como una secuencia de “soluciones” cada vez
más adecuada a los problemas de la Imagen, y en esta lectura la vanguardia adquiere su sentido.
Si la vanguardia es desviación de la Norma, actualmente irrumpe una pregunta monstruosa: ?En
qué consiste la desviación de la Norma cuando ya no hay Norma.?

En el espacio de ruptura que va del Ídolo al cuadro ,la Imagen cambia de signo.
De presencia se convierte en apariencia. De sujeto se convierte en objeto.

La belleza artística es una magia civilizada.


Su poder no proviene de la divinidad sino del individuo-artista.
Si el Ídolo era una mirada sin sujeto, el Arte pone un sujeto, el hombre, detrás de la mirada.
La invención de la perspectiva destruye toda inmediatez de la presencia, el espacio crea
distancia y el centro de la mirada se ubica una conciencia.
La perspectiva constituye una representación del espacio a partir de un sistema geométrico
universalmente inteligible.
Este modelo geométrico unifica en un continuo los espacios cerrados, sagrados y cualitativos que
regían la representación primitiva.
La inversión metafísica del punto de vista en la perspectiva geométrica es un hecho óptico, una
revolución de la mirada, que ha precedido a revoluciones científicas y políticas de Occidente.
Esta inversión genera una serie de transformaciones:
El espacio del Mundo se vuelve laico. (Esta condición permite el traslado de las imágenes fuera de
los lugares de culto.)

La subjetivación de la mirada conlleva la reducción de lo Real a lo percibido.


Se impone una ontología de lo aparente. La esencia de lo visible ya no es una trascendencia
invisible sino un sistema de líneas y puntos, una “ máquina óptica”.

Consecuentemente, el Arte no es mimesis del Mundo sino mimesis de una determinada operación
de ver.

La Imagen es obra de individuos y ahora, también, patrimonio de individuos.


El cuadro, en tanto Obra de Arte, ya no es un patrimonio colectivo, es un objeto elitista que se
dirige a un espectador entendido: el mecenas.
Y el mecenas, regula , por su poder de adquisición, la naturaleza de las obras producidas.
El artista se ha liberado del poder sacerdotal, su obra se independiza del género religioso, pero su
producción se somete al género que determina el monarca o la burguesía mercantilista.

El gobierno del Imaginario pertenece, dentro de cada época, a un grupo mediador que administra
los enunciados de unificación de una cultura.
Durante la época del Arte el enunciado de unificación cultural ya no es lo sagrado, sino el valor de
cambio en el mercado.
Quien ejerce la determinación del valor es el dueño de la significación y el dueño de los
significados es el dueño del excedente económico.
Aquel que acumula la plusvalía es el mismo que acumula imágenes y, a la vez, quien determina el
régimen de las formas y sus valores de cambio.

En ausencia del valor sagrado, el arte vale por su precio.


El devenir de la obra en signo monetario la legitima como un fetiche deseable, pero
intercambiable en una cadena sin fin de transacciones.
El Arte es un objeto del Mercado, y ambos tienen una “ sacralidad residual”.
La obra como objeto único, raro, transportable, acumulable ; el dinero por sus propiedades
milagrosas de conversión.

La sacralidad profana del Arte proviene de un poder que, como en épocas arcaicas, arraiga en lo
invisible, en lo oculto.
“El dinero es la vida de lo que está muerto moviéndose en sí mismo” (Hegel).
El dinero hace circular al Arte, el Arte hace circular al dinero.
El dinero realiza el valor del Arte y el Arte “irrealiza” al dinero, lo convierte en signo puro del poder
de la Imagen. Una parodia de lo sagrado que constituye una “liturgia de la mercancía”.

En este momento nace también un nuevo espacio discursivo que ya no depende de la mitología o
la teología, el Arte ya no opera por presencia mágica, opera por metonimia.
El artista ya no señala lo oculto, lo encarna en la multiplicidad de las cosas, ya no es mirado por lo
invisible, es él quien mira y cifra lo invisible en las formas.
Consecuentemente, el poder no emana del objeto, le es transferido por el artista.

El crecimiento del artista como individuo tiene como consecuencia la disminución del poder
simbólico de la Imagen.
Cuando la obra no simboliza, el artista se convierte en símbolo, en depositario vivo ambulante del
secreto. Beuys, Warhol, Basquiat, Chia,…
La personalización, tanto en Arte como en política, aumenta en razón creciente a la
desimbolización. Cuanto menos dice la obra, más habla el artista.
La obra no es lo que el artista hace, sino lo que el artista es.
Si no es posible restaurar la singularidad de la obra, es necesario singularizar al artista.
Todo artista deviene un Cristo y promete la Eucaristía.
La tela es su “cuerpo”, el pigmento su “sangre”.
Mediante el dinero se toma posesión de ellos y se comulga con ese Ser irremplazable.
Es la Imagen de un individuo único la que hace deseable la obra.

(El deseo de las obras consiste en convertirse en objetos de deseo. )

El Mito del Arte


El mercado del Arte funciona por una transposición mágica.
El Arte es un mercado y si se diviniza al Arte es porque primero se ha divinizado al mercado.
El Museo engendra al artista y entre ambos la Imagen adquiere un valor de cambio.

Sólo subordinándose a un Mito el Arte simboliza y el artista encarna ese Mito.


Con un Arte autosuficiente no se pueden establecer alianzas; donde no hay dioses no hay
fantasmas.
El Arte contemporáneo no admite juicios de valor por principio, no hay criterio ni canon que
autorice una apreciación cualitativa.
Cada artista tiene su normativa propia, cada cual su código y todos los códigos el mismo valor.

Todos estos proyectos individuales persiguen una imposible autoinstitución de lo imaginario.


Cuanto menos se impone una Imagen por sí misma más necesita de una semiótica que la haga
hablar, para hacerle decir lo que no dice y lo que no puede ni debe decir.
El artista reclama un discurso que lo legitime, reclama sintagmas visuales que permitan una
lectura rigurosa.
Articular lo arbitrario visual con lo arbitrario lingüístico es lo que aspira el Arte al desimbolizarse
míticamente en el discurso del Capital:

Valor de cambio = significante


Valor de uso = significado

El Arte nació en el siglo XV con el primer capitalismo de los centros urbanos (Venecia, Florencia,
Amsterdam…)
El fin del Arte coincide con la supremacía del capital financiero (dinero que produce dinero),sobre
el capital industrial (dinero que produce mercancías).
El Arte abstracto comoabuso simbólico es contemporáneo de otros abusos simbólicos: el paso del
patrón-oro al dinero escriturario, inconvertible, y la sustitución del lenguaje nomenclatura, (donde
una cosa se corresponde a una palabra) por el lenguaje sistema, donde una palabra vale por sus
“diferencias” con otras palabras.
El poder de simulación visual del papel moneda lo autoriza a garantizarse a sí mismo y alcanzar
una vertiginosa velocidad de circulación.
La declinación de las Imágenes las reduce a simples signos .
Cuando el deseo suplanta a la necesidad, la mercancía alcanza una “dimensión estética”.
El Arte deviene en una liturgia de la mercancía.
Un Arte que no representa otra cosa que su precio es, como lo revela Warhol en su
cuadro “Dollar”, es, de hecho, un billete.
A. Warhol “Dollar”

Los proyectos vanguardistas del siglo XX han impulsado una desdefinición del Arte, elastizando el
concepto hasta afirmar que “todo es Arte”.
Sin embargo, la autoridad del Mito ha impedido enunciar su contrario: “el Arte no es Nada”.

La fragmentación del arte actual no es un accidente, es un proyecto impulsado por una


decisión metódica y conciente..
Desde el dadaísmo se hizo del suicidio del Arte la actividad artística específica , ya sea por el objeto
indiferente devenido en “ready-made” o por el azar instalado como principio en la performance.
Con la “Fuente” de Duchamp, por primera vez, el Arte pone en escena su propia muerte.

Resulta crucial entender que el Arte no es una invariante de la condición humana, sino un
concepto tardío propio de Occidente.
Lo que se denomina Arte es un período acotado históricamente de la actividad transhistórica de la
producción de Imágenes.
Una practica ligada constitucionalmente a una técnica, a una materia determinada, a un proceso
de individuación, a una declinación de lo religioso, a una particular concepción de la Belleza, a una
política y a un régimen de circulación económica.
El fin del Arte no es el fin de las Imágenes.
El Arte no termina. Su desaparición no significa el fin, existe un Arte del desaparecer.
Sin embargo, lo que no puede volver a encontrarse es una Estética.
No hay Arte sin juicio estético, y lo que ya resulta imposible es, precisamente, el juicio estético.

Cuando se habla del fin no se enuncia el fin del Arte porque no hay un final, el final es una ilusión.
Todo es interminable, todo a continúa indefinidamente.
Y lo que continúa indefinidamente, lo que se vuelve inmortal, ya está muerto.

Eduardo del Estal

Movimiento Perpetuo

Eduardo del Estal


Si hablar o escribir de música es vano en cuanto imposible, lo es de un modo extremo

cuando se pretende hablar de una determinada música, en este caso el “free-jazz”, que acontece
dentro de una crisis cultural donde el lenguaje mismo está implicado.

Hablar de una “nueva música” significa hablar de una nueva sensibilidad, de un nuevo estado de
cosas y de una nueva circulación de los símbolos, que involucran tanto al músico como al oyente.
De todas las “vanguardias” surgidas durante el siglo XX, el “free-jazz”, presenta la particularidad de
ser no solo una de las más extremas, sino la única surgida espontáneamente dentro de un
contexto popular y colectivo, sin proyectos teóricos que la precedieran; un acontecimiento
engendrado crudamente por las mismas condiciones sistemáticas que imponía la cultura a la
música “ligera y bailable”, una cultura que no pudo absorberlo ni lograr que resultara funcional a
la preservación del sistema.
La determinación de lo que caracteriza al género musical jazz resulta una tarea más difícil y
esquiva que esclarecer su oscura etimología.
La música de raíz africana surge como referencia corporal, es decir, ligada a la acción y celebración
de las manifestaciones vitales, el trabajo, la danza, la sexualidad, la muerte, y esta actitud la
diferencia de la música “clásica” occidental que, mediante una peculiar represión del cuerpo y sus
respuestas motrices, devino en un arte puramente formal, sin otra función que “cultivar el
espíritu”.
La separación entre lo útil y lo bello en la mentalidad occidental determinó esa escisión brutal
entre el arte y la vida.
Para otras culturas, entre ellas la africana, la belleza no necesita ser generada mediante una
actividad específica, la belleza emana de la vida misma.
La condición dionisíaca y orgiástica es la que caracteriza al jazz, una música sin metafísica, tal como
la que exigía Nietzsche, cuyo referente inmediato e inseparable es el cuerpo; y lo dionisíaco tiene
un rostro terrible que no es el de la comedia sino el de la tragedia.
El entusiasmo frenético de Dionisos no llegó, como en la mitología griega, desde Oriente, sino que
irrumpió en Occidente desde África.
Significando el término “free-jazz”: jazz libre, lo primero es determinar con respecto a qué
condicionamientos se constituye su libertad.
La respuesta más esclarecedora señala a la liberación del Orden tonal, y esta actitud no es
exclusiva del “free-jazz”, entendido como” música ficta”, sino que la encontramos en toda la
música clásica, en toda la “música especulativa” occidental del siglo XX.
La crisis del Orden tonal y sus sustituciones alternativas determinan el desarrollo y las
características de los últimos cien años en la música de Occidente.

Sin pretender desarrollar una historia del género ni de sus estilos ni indagar su marco sociológico,
resulta indispensable señalar las singularidades musicales del jazz para comprender al “free” como
una derivación musicalmente lógica de los elementos constantes de una tradición viva.
En primer lugar, existe una concepción africana de la música, solidaria de un modo africano de ver
el mundo y de actuar en ese mundo.
Lo africano tiende al circunloquio antes que a la definición exacta.
La afirmación clara y unívoca se considera pobre, su estilo de pensar y enunciar consiste en velar y
enriquecer el contenido mediante paráfrasis.

Consecuentemente, mientras toda la tradición musical europea se esfuerza por lograr una
regularidad ideal de tono, timbre y tiempo, lo africano se expresa mediante la singularidad de la
elipsis. Ninguna nota se ataca directamente, la voz o el instrumento se aproximan a ella desde
arriba o desde abajo, privilegiando la proximidad antes que la exactitud.
El tono se vela mediante el vibrato, el portamento y la generación inagotable de armónicos.
Rítmicamente, el compás y el acento no se afirman sino que se implican o sugieren. Estas
referencias naturales y esta actitud vital determinan, en la música africana, el valor, es decir, la
belleza.
Para comprender esta belleza es indispensable advertir ciertas propiedades características que no
provienen de un sistema normativo sino que emanan de la practica musical misma.
Esa condición practica y fáctica de sus singularidades es por lo que el jazz devendrá, antes que en
un género específico, una actitud respecto a la ejecución musical.
Estos elementos característicos persisten como partes de un proceso recursivo donde los efectos
reingresan nuevamente como causas.
Lo que hace del jazz una música viva y en constante desarrollo es la diferencia de sus repeticiones,
o bien, el arcaísmo de sus innovaciones.

La Imagen Racionalista del Mundo, cuya erosión en lo científico, político y estético, había
comenzado a principios del siglo XX, estaba, a mediados de la década del cincuenta,
definitivamente quebrada.
Las vanguardias no se inventan, no nacen del capricho extravagante de los artistas. Son la
respuesta sensible a un estado de cosas. Si un determinado evento estético aparece, aparece
porque es posible, y es posible porque mantiene una necesaria relación de significación con los
acontecimientos. Y es por esta necesaria relación de significación con lo que acontece, que
emerge espontáneamente, sin nombre ni proyecto previo, en artistas distantes geográfica y
generacionalmente, la urgencia de un nuevo discurso musical, cuya novedad se basa
precisamente, en apartarse de la gramática que conforma los discursos musicales. Esta necesidad
de desviarse con respecto a un lenguaje musical enajenado, que ya nada dice, es la que será
bautizada, mucho después de su nacimiento, con el nombre de “free-jazz”.

La música ha cambiado porque el mundo ha cambiado y ya no existen condiciones psicológicas,


perceptivas, sociales o políticas que lleven a los músicos a tocar como sus predecesores, sino de un
modo radicalmente diferente, músicos diversos, y desde puntos de vista distintos, coinciden en la
evidencia de que el sistema tonal es un impedimento, un espacio acotado donde no tienen cabida
sus necesidades expresivas.

Un sentimiento que ya estaba presente en la música especulativa occidental generando, desde


Schoenberg y Webern a Xenakis y Stockhausen, diversos intentos de encontrar los fundamentos
organizativos de un nuevo lenguaje.
Los artistas negros podían compartir intelectualmente estas nuevas estéticas, pero en su condición
de músicos de jazz, no podían asumirlas emocionalmente, porque la referencia musical
afroamericana se define por otra actitud, por un modo radicalmente distinto de asumir la practica
de la música de acuerdo con una experiencia física y concreta de lo estético.
Si bien sus productos estéticos no resultan, superficialmente, muy diferentes de las “estrategias
vanguardistas”, y de hecho se produjeron influencias recíprocas. El “free-jazz” resultó monstruoso
por no estar vinculado en una relación dialéctica con el Orden que subvertía.

– Ornette Coleman – Free

Su raíz africana lo instituía en la alteridad, en el irreductible Otro de la cultura occidental. (Para


Hegel, África era puramente Naturaleza que no participaba del discurso racional de la Historia.)
Antes que una monstruosidad estética, la actitud musical africana resultaba una monstruosidad
ontológica que no escindía el espíritu del cuerpo, ni fundamentaba la belleza en la inteligibilidad,
por lo contrario, para el pensamiento africano, lo Bello depende de su misterio, la Belleza es un
acto de desconocimiento, que emana de las propiedades sensibles de la materia.
En el Arte africano no hay otro principio formativo que las condiciones impuestas por sus
materiales, y consecuentemente, el goce estético no proviene de la inteligibilidad, sino de la
afección del cuerpo.

Dicho de otro modo, en la música africana no existen conceptos estructurales, solo existe la
materialidad de los sonidos, es decir, puros estímulos sensoriales, y la respuesta a estos estímulos
no es intelectiva ni decodificadora, la respuesta al estimulo es fisiológica, netamente corporal,
manifestándose como, una reacción motora, el movimiento sin locomoción que dinamiza un
entusiasmo difuso a un frenesí paroxístico (dionisiaco) donde el oyente disuelve su propia
individualidad.

Al desarticular la legalidad musical instituida, partiendo de la cruda materialidad de la estética


africana, el “free-jazz”, no podía percibirse de otro modo que como un acto de barbarie
destructiva y resistente a toda metabolización, en el interior de la cultura occidental.
Fundamentalmente, los músicos de jazz, están poseídos por una urgencia de realización en el
presente, en el ahora, por la urgencia de la praxis sonora, antes que por un programa estético.
El jazz es un acontecimiento estético no mediatizado por un proyecto, que solo existe en la
inmediatez del tiempo vivido, en una actualidad donde no hay interpretación , sino la actualidad
única de la ejecución.
Por lo tanto, el improvisador no toca lo que ha pensado, piensa lo que va tocando, enuncia la
emoción y no el soporte de la emoción, no materializa una estructura, sino que genera energía.
Donde el músico occidental exigía nuevas formas, el músico afroamericano exigía una libertad
anárquica.
Su autenticidad como artistas no depende de alcanzar un ideal de perfección, consiste en
interrogar al material con el que opera para inventar el ideal de su obra en el momento mismo en
que la está creando. La belleza resulta ligada al peligro de su fracaso, de su imposibilidad y de esto
emana el poder celebratorio, la comunión con las ciegas fuerzas vitales que hace del “free-jazz” la
más profunda de las revoluciones estéticas.
La belleza permanece siempre inalcanzable, porque la belleza perfecta no es belleza sino Ley, y
toda Ley, como toda perfección, es vecina de la muerte.

Después de una lenta gestación, el “free jazz” nació de un parto múltiple.


No emerge como proyecto, sino como la necesidad imperiosa de un espacio musical más amplio
que apremia simultáneamente, a músicos de diversas edades y de diversas procedencias
musicales.
Hasta mediado de la década de cincuenta, la improvisación jazzística canónica se basaba en una
forma cíclica, una estructura predeterminada de 12 o 32 compases que constituían un “pattern”,
un módulo armónico y rítmico. Cada repetición del ciclo constituía un “Chorus”, es decir, una
especie de estrofa repetitiva.
Este formato cíclico y simétrico implicaba el eterno retorno de los centros tonales, que no ofrecían
más amplitud que la distancia entre la tónica y la dominante, y estos músicos sentían que ya nada
tenían ni podían decir dentro de ese espacio de clausura, que ya no se correspondía con el “estado
de cosas” de un mundo coaccionado por la amenaza nuclear y la guerra fría en el que la
comunidad negra exigía la igualdad de los derechos civiles.

Estos artistas no reflexionaban sobre que no


es posible expresar una situación en los términos de un lenguaje que no este estructuralmente
conformado por esa situación, estos artistas tenían la certeza física de que solo se habla del ahora,
del hoy, rompiendo el lenguaje del ayer, y encontraran distintos modos de romper ese lenguaje
muerto, y cada uno de los modos derivarán en un lógicas propias que no conducirán a ninguna
Verdad, viajes donde no se llega sino al camino.
Cuando se rompe un sistema de lenguaje que ya no es capaz de decir, las líneas de ruptura a lo
largo de las cuales se quiebran serán las resultantes de la dialéctica interna de ese sistema. Por lo
tanto, las opciones revolucionarias y liberadoras, estarán determinadas como negaciones de los
valores afirmativos del Orden destruido.
De este modo, pueden derivarse las características generales de esta ruptura, que será atonal ,
asimétrica, irregular, abierta, en tanto la tonalidad, la simetría, el equilibrio, la clausura y lo cíclico
constituían la legalidad del sistema abolido.
La enumeración de las más evidentes características estilísticas del “free-jazz” permiten
demostrar, que, como toda transformación en el Arte, no se trata de una extravagancia estética,
sino la manifestación sonora de una nueva visión del Mundo, e, que atraviesa los diversos
discursos de la cultura.
La improvisación lineal acontece dentro de un tiempo redimido de la fatalidad y la teleología
implícita en un principio y un final, una música sin clímax central abierta a lo infinito, lo que resulta
coincidente con las teorías cosmológicas de un Universo en expansión, carente de homogeneidad
y centro.
Una obra de “free-jazz” carece de una estructura, de un espacio abstracto previo, en cuyo interior
va a desarrollarse. Por el contrario, la ejecución concreta de los sonidos crea y estructura su
dimensión temporal y espacial, análogamente a lo que sucede en la pintura informalista
contemporánea, donde no existe un continente reglamentado previo, como sucedía con la
perspectiva, sino que la aplicación de las diversas capas de pigmentos formalizaran el propio
espacio de la pintura.
Ambas situaciones concuerdan con la concepción del espacio de la física relativista que niega la
existencia de un espacio absoluto y sostiene que las propiedades espaciales dependen de la
distribución de la materia.
-La ausencia de un “tema” o motivo musical determina un discurso, más precisamente un devenir
musical sin línea causal que resulta equivalente con la sustitución, en las ciencias epistemológicas,
del principio de causa y efecto, por la construcción estadística de campos de probabilidades, o las
más audaces teorías sobre la causalidad retroactiva, según las cuales los sucesos son procesos
recursivos donde los efectos generan a sus causas.
Aunquela reseña es incompleta resulta suficiente para demostrar la relación analógica, del “free-
jazz” con una nueva Imagen del Mundo que ninguna música tonal podría representar.
Las
primeras manifestaciones de esta revolución estética, no conformaban sino un conjunto de
negaciones diversamente articuladas, un emergente cultural catastrófico que contaminaba de
extrañamiento a los hábitos perceptivos. Había aparecido algo por lo cual el jazz ya no era lo que
culturalmente debía ser, algo tan monstruoso y desconocido que al no poder siquiera ser
nombrado, se lo señalaba como “new thing”, la “nueva cosa”.

Entre los grandes poseídos que propagarán la “nueva cosa” se encuentran Coltrane, Eric Dolphy,
Archie Sheep y Cecyl Taylor, pero será Ornette Coleman el referente emblemático indiscutido del
género, quien encarnará la suma de sus características.
Seguramente, Coleman, no es el mejor ni el más dotado de los músicos citados, pero por su
convicción militante, adquiere el derecho de paternidad de este estilo al que bautiza con el
nombre de “Free-Jazz”, inscripto, arriba de una pintura de Pollock, en la portada de un disco
fundacional grabado en 1960 y titulado precisamente “Free-Jazz”, donde la “nueva cosa” se da a
conocer y a la vez se reconoce en su forma más extrema.
En primer término, sorprende la formación instrumental que consiste en un doble cuarteto, es
decir, saxo, trompeta, contrabajo y batería duplicados, de lo cual resulta una densa textura
melódica y rítmica, pero fundamentalmente, al ser la ejecución una improvisación colectiva y, por
lo tanto polifónica, la tensión del discurso se potencia al percibirse la referencia tímbrica escindida
en líneas melódicas diferentes. La indeterminación y lo imprevisible alcanza a la jerarquización de
los timbres.
Los protagonistas de esta grabación fueron Ornette Coleman y Eric Dolphy en saxos, Don Cherry y
Freddie Hubbard en trompetas, Scott La Faro y Charlie Haden , contrabajos, y los bateristas Billy
Higgins y Ed Blackwell.
La grabación se registró en una única toma, sin ensayo previo, y su duración resultó determinada
por las posibilidades técnicas de grabación, treinta y ocho minutos, la capacidad máxima de un
vinilo.
De hecho, no hay final, la música se va desvaneciendo por obra del operador, cuando la cinta
magnetofónica llega a su fin. Ni la obra musical en general, ni las trayectorias melódicas en
particular, avanzan hacia una conclusión, hacia una resolución la obra se caracteriza y se potencia
por un permanente reingreso en sí misma, el discurso musical ya no es lineal sino laberíntico.
Lo que si hay , inevitablemente, es un comienzo, un principio que en sí mismo, define la naturaleza
original del acontecimiento musical al que precede.
No existe un tema, ni un motivo, ni una melodía que estructure la improvisación, determinando
una tonalidad, una secuencia armónica o cualquier otro tipo de referencia musical. ( La
improvisación no es un “tema con variaciones”, la totalidad de la improvisación es el “tema”.)

El comienzo es un punto de partida, literalmente un punto en el tiempo, un instante sin


precedente ni consecuente, en el cual todos los instrumentos ejecutan diversas notas al unísono,
como si todos los sonidos de una melodía se emitieran superpuestos, y la esencia secuencial de lo
melódico resultara comprimida en un presente absoluto.
Un puro gesto sonoro que abre un espacio, más precisamente, un campo de probabilidades
musicales, cuyas diversas trayectorias resultaran del juego entre las propuestas individuales y las
respuestas colectivas. El discurso musical, generado en estos términos, cambiará continuamente
de dirección, y su densidad variará entre pasajes solistas y pasajes de polifonía masiva.

India, John Coltrane Quartet with Eric Dolphy

Con la excepción estructurante (característica del estilo de Coleman) de determinados acentos


rítmicos recurrentes, los improvisadores contarán con una total libertad interpretativa que
permite el flujo ilimitado de la espontaneidad emotiva.
La libertad que define al “free-jazz” es precisamente una libertad gramatical, que desarticula las
estructuras sintácticas de un lenguaje, en su caso, un lenguaje musical.
La grabación del “ doble cuarteto” de Coleman es el ejemplo paradigmático de este expresarse sin
gramática y de sus consecuencias perceptuales.

Sin estructuras sintácticas, sin organización jerárquica, no se perciben formas sino texturas,
texturas que son el resultado de la indeterminación de lo que es figura y lo que es fondo, dentro
de una masa de estímulos. Y sin formas no hay significados.
La experiencia estética del “free-jazz” provoca una fisión sonora que convierte la materia en
energía.
Aceptada la prioridad eficiente de las fuerzas materiales, el valor y la Idea abstracta de Belleza son
reemplazados por una magnitud concreta de intensidad.
Irrumpe como una experiencia abismal del límite, un Acontecimiento creativo que no puede ser
reconocido porque no habita como recuerdo en la Memoria. La música adviene una dimensión de
lo impredecible, un campo de probabilidades donde cada sonido tiene un horizonte que se
extiende de lo posible a lo probable.

Las dilatadas ejecuciones de la primera época continúan siendo una de las experiencias sensoriales
más intensas de la música contemporánea, un recorrido laberíntico que toca, a la velocidad del
pensamiento, todos los puntos de un plano emocional, que contiene el registro más amplio que
pueda imaginarse de las afecciones individuales y colectivas.
El “Free Jazz” no solo logra materializar sensorialmente la plenitud vital de la tan racionalizada
“Belleza Probabilística”, sino que, además, su discurso laberíntico y multidimensional, resulta la
solución instintiva a los problemas de estructuración formal que permiten al género sobrevivir a su
nacimiento y no agotarse en su propia trasgresión.
De todas las rupturas con un Orden establecido, el “free-jazz”, por la naturaleza múltiple de su
subversión, estética, ontológica y socio política, es la que más profundamente expresa la
experiencia del límite, de la exterioridad y la naturaleza trágica del acto de trasgresión.
Todas las consideraciones ideológicas sobre este fenómeno estético resultan tautológicas, nada
esclarece invocar la marginalidad, la irracionalidad, la inmanencia de lo corporal o la rebelión
racial.

> – Jonh Zorn Spy vs Spy

La esencia del “free-jazz” es una aporía, ningún porqué agota su cómo.


Desde sus orígenes arcaicos, el impulso creativo del Arte es una expansión de la sensibilidad que
percibe al Mundo en la dimensión de su posibilidad.
Esa misma convicción se revela en el “Free Jazz”: para una sensibilidad abierta a la condición
infinita de las cosas lo Real no agota lo Posible de lo existente.
Por eso, en todo momento, el improvisador se atreve a arriesgar lo conocido para alcanzar lo
desconocido..
por Eduardo del Estal

Sinestesia
y la Utopía
de la Obra Total

(De Scriabin y Kandinsky a Anthony Braxton)


Introducción –>

El término ”sinestesia” (del griego “syn”- unión y “aisthesis”- percepción) alude a la percepción
simultánea de dos o más sensaciones de diferente naturaleza.

Su forma más frecuente consiste en una sensación visual causada por la estimulación auditiva o
cromoestesia, visión de formas y colores al oír un sonido.

Específicamente, “sinestesia” refiere a un fenómeno de “unión de sensaciones” que se manifiesta


en la respuesta sensorial múltiple ante estímulos de una naturaleza específica. Desde el punto de
vista biológico y fisiológico, este fenómeno se explica por el hecho de que al nacer los diferentes
centros que procesan los sentidos se encuentran conectados y, con el desarrollo del individuo, los
sentidos se diferencian para responder a estímulos específicos.

Al parecer, en los individuos sinestésicos, esas conexiones permanecen activas durante la adultez.

Estudios sobre las localizaciones cerebrales explican este fenómeno por la proximidad entre el
área occipital, encargada de procesar la imagen y el color, y el lóbulo temporal que registra los
estímulos sonoros.

Notablemente, la sinestesia es frecuente en personalidades creativas con inclinaciones artísticas.


Son conocidos los casos de pintores como Kandinsky, compositores como Alexander Scriabin o
poetas como Arthur Rimbaud.

La sinestesia no es una patología sino una integración sensorial sumamente frecuente tanto a nivel
individual como colectivo.

En culturas como la Hindú, los diferentes modos musicales van unidos, inseparablemente, a
distintos colores, sentimientos o momentos del día y, a lo largo de la historia se encentran
numerosas referencias a la percepción múltiple en la antigua China, en Aristóteles (armonías del
color y el sonido o correspondencias entre olores y colores) o en Kepler (armonías del mundo).
Además, Newton, en su Tratado de Óptica (1704), relaciona el espectro del color y las notas de la
escala musical y, su contemporáneo, Lois Bertrand Castel, concibe elclavecín óptico.

Precisamente, el fenómeno sinestésico ha sido el fundamento de diversas teorías sobre la


integración entre las Artes.

Scriabin (Moscú, 1872-1915) se propuso crear “una obra de arte total”, una monumental creación,
titulada Misterio, que contendría todas las artes. En este proyecto la arquitectura diseñaría un
teatro circular donde el público sería parte de la obra, la pintura, decorados gigantescos que se
situarían en ese gran teatro, la escultura moldearía formas dentro del escenario y la literatura
redactaría un texto sobre el sentido trascendente de la vida, todo ello al servicio de la música,
síntesis absoluta del conjunto.

(El compositor murió en 1915, sin haber concluido apenas algunos fragmentos de esta obra
desmesurada).
Indudablemente, Scriabin entendía la creación musical como una armonía de colores antes que
una armonía musical, es decir, por encima de los sonidos, los colores son los elementos que
estructuran la composición. De acuerdo a esta concepción diseñó, en 1911 junto con Alexander
Mozer, un órgano que proyectaba colores sobre el escenario dependiendo de las regiones
armónicas que recorría la partitura.

FIG. TEC

La escala de colores musicales de Scriabin presenta matices sensoriales sumamente complejos: la


presencia de colores no primarios como anaranjado rosado, azul nacarado o la reiteración del
color acero en las notas RE # y LA # ( notas que guardan la potente relación dominante –
subdominante en el sistema musical tonal.

FIG. Cir 5º

Durante su breve vida, Alexander Scriabin alcanza a estrenar, en 1910, Prometeo. Poema Sinfónico
estructurado por su acorde místico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re), esta obra incluye un
singular instrumento: el Clavier à Lumières, un órgano de luces que proyecta en la sala
determinados colores acompañando la interpretación musical, composición visual del propio
Scriabin según sus experiencias sinestésicas.
Este tipo de composición cromática es un síntoma del agotamiento de la música tonal y abre un
camino que recorrería Messiaen en el s.XX.

Olivier Messiaen (1908-1992), afirmaba:

“Escucho los colores, veo la música”.

Consecuentemente, las referencias a la luz, el color y lo visual son constantes tanto en obras como
los títulos de los movimientos: Chronochromie (1959-1960) o Couleurs de la citè Cèleste (1963).

Para Messiaen , oír significa ver, de ahí las indicaciones colorísticas para los grupos instrumentales
(verte y amèthyste violette para los clarinetes junto a topaze jaune, chrysoprase ver clair, et
cristal para trompetas, trompas y trombones) y la sensación de inmovilidad que transmite su
música en la que impera la verticalidad de un sonido que intenta representar la Luz del Paraíso.

La idea de una Obra de Arte Total que integre todos los géneros artísticos y afecte todo el campo
sensorial del hombre generando una “renovación espiritual” impera a finales del siglo IXX y
principios del siglo XX.

Aparece: en los escritos teosóficos de Madame Blavatsky, la poesía simbolista, las pinturas
expresionistas de Kandinsky, la experimentos musicales de numerosos compositores.
fig. – C. Wolf

Kandinsky, cuestionado padre del arte abstracto, influenciado por la Teosofía sostiene la creencia
de que el color y el sonido poseen una cualidad espiritual o resonancia que les confiere un poder
trascendental.

Identificando lo visual y lo auditivo, Kandinsky elabora sus pinturas como composiciones


“cromático sonoras” cuyo significado y efecto explica extensamente en su célebre libro “De lo
Espiritual en el Arte”.
Anthony Braxton. El Ideal Sinestésico de la improvisación “trans-idomática”.

Lo que yo llamo un sonido no es necesariamente lo que habitualmente se entiende como un sonido.


(A. Braxton)

El concepto wagneriano de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total), la búsqueda de un lenguaje


universal del color, forma y sonido; la creencia en la síntesis de todas las formas de arte y en el
poder transformador de esta síntesis dar paso a una nueva edad de la espiritualidad, reaparece,
inesperadamente, en las composiciones y los escritos teóricos de un músico proveniente del jazz:
A. Braxton. Creador que posee un profundo conocimiento de la filosofía romántica europea y se
reconoce heredero artístico de Wagner, Schoenberg y Kandinsky y declara su deuda con Karlheinz
Stockhausen, cuya obra puede ser considerada como una posterior ampliación de la misma
tradición sinestésica y mística.

De hecho, pinturas de Kandinsky, ilustran las cubiertas de muchas de sus grabaciones.


Dotado de una evidente sensibilidad sinestésica, la visualización de los sonidos es un factor
determinante de su pensamiento musical.

Consecuentemente, la notación musical de Anthony Braxton se basa en desconcertantes imágenes


y acotaciones visuales. Cada uno de los cinco volúmenes de su Composition Notescomienza con
una lista de “las clasificaciones de sonido”: tipos de sonidos que Braxton identifica al comienzo de
su carrera y conforman su vocabulario musical básico.

Las cerca de 100 tipificaciones, que van desde la “curva de sonidos” a los “sonidos gorjeo” o a las
“nubes de sonidos”, poseen, cada una, su unívoca figura visual.
Igualmente singulares son los títulos de las obras que corresponden a un diagrama visual, una
combinación de líneas, formas, colores, figuras, números y letras, que codifica tanto lo estructural
como lo que define como la “vibración” de los elementos musicales.
Figura 2. Ejemplos de la composición en diagramas títulos

Este frecuente uso de notaciones gráficas y simbólicas se corresponde con su sensibilidad


sinestésica que le permite ver a cada una de sus composiciones como si se tratara de una pintura
tridimensional.

El profundo compromiso entre lo acústico y lo óptico queda manifestado en el carácter gráfico de


la notación musical básica que sirve de guía a sus ejecuciones, relativamente improvisadas.

Las figuras de estos diagramas alternativos, que remiten a fuentes tan dispares como el
misticismo, la kábala, las matemáticas y la topología otorgan a su música una esencia “trans-
idiomática” que no puede ser entendida como perteneciente a una sola tradición cultural, ya sea
europea o afroamericana.

Muchos de los títulos de diagrama de Braxton, en particular desde la década de 1970 y principios
de 1980, también se asemejan a formas geométricas irregulares dimensiones y tres formas.

La sinestesia posee una naturaleza “no lingüística”, es una experiencia “inefable”, que implica un
proceso conceptual, o sea, “una forma de pensar” no discursiva que obedece a una lógica
sensorial.

Por lo tanto, no es errado establecer vínculos entre calidad inefable de la sinestesia y las críticas de
Braxton al lenguaje como “mono dimensional”, o la contraposición de “significado- sentido” a la
experiencia de una “presencia de vibración.”

Mayoritariamente, los músicos consideran que el lenguaje es un vehículo inadecuado para explicar
y / o la comprender la música.

En sus notas resuena el eco del credo de Kandinsky: “una obra de arte se compone de dos
elementos, el interior y el exterior, “el ser interior” la emoción del artista, el alma”.

Explícitamente, Braxton comenta:

Desde el principio, he estado interesado en crear una obra holística que conecte todas las
experiencias y conocimientos humanos.

No hablo de algo que nunca se haya hecho antes, sino de algo que hemos olvidado de que existe.
Creo que todo está conectado y que el reto del futuro es abandonar la idea de música como algo
separado de la vida y evolucionar hacia experiencias holísticas con música, imagen, espiritualidad y
cuerpo que alcancen una integración total.

La concepción de fronteras fluidas entre lo sonoro, lo visual y el lenguaje es un proyecto histórico


ligado a un pensamiento místico. Y de este pensamiento místico da cuenta Braxton en su interés
por las culturas “antiguas”, desde Egipto y China al hermetismo renacentista que han visto la
música como parte de una red de correspondencias cósmicas que incluyen no sólo colores y
formas, sino también signos astrológicos, números, las partes del cuerpo, los elementos, las
estaciones y los planetas. Braxton ha ideado ocasionalmente notaciones alternativas que se
refieren a estas correspondencias, como en el caso de Composiciones # 76 y # 82, pero estas
prácticas se tornan relevantes en un espacio determinado: el punto en el que intersectan con el
arte sinestésico.
Anthony Braxton, Composition Notes C (Frog Peak, 1988: 356-366)

En sus escritos filosóficos Axium Tri, Braxton sostiene que el conocimiento de las correspondencias
mística siempre ha persistido y que todas las músicas del mundo han respetado el concepto de
“presencia vibratoria.” Sin embargo, el desespiritualización de la cultura occidental desde la
Ilustración generó que la música clásica occidental evolucionara hacia la separación y
especialización, la elevación del compositor sobre el artista intérprete o ejecutante y el énfasis en
la técnica virtuosa a expensas de la improvisación y la expresión personal.

Su música representa un intento de revertir esta anomalía y conseguir la reunificación de las artes
como requisito para el advenimiento de una nueva conciencia espiritual que transforme las
relaciones entre los hombres y el Mundo.

Las diversas notaciones alternativas en varias de sus composiciones son herramientas para
alcanzar esta integración. Composición # 10, por ejemplo, originalmente para piano solo y
dedicada a Kandinsky, la puntuación comprende sesenta y ocho figuras visuales, creado a partir de
combinaciones de nueve formas básicas que están vinculadas a los nueve elementos estructurales
de la composición.
Figura 4. Las cifras de la partitura original de la composición # 10.

Con reminiscencias teosóficas, Braxton afirma que los objetivos principales de su trabajo son
ayudar a recuperar nuestra conciencia sinestésica integral y ofrecer al interprete una base para la
auto-observación, el descubrimiento y el crecimiento creativo.

La intención de reafirmar “materiales compuestos dinámica cultural” ocupa el lugar más


destacado en las obras donde el compositor hace referencia directa a las correspondencias
encontradas en anteriores tradiciones místicas.

En Composición # 76, siguiendo la tradición astrológica, cada signo se asocia con un color y un
conjunto de características emocionales-Tauro, por ejemplo, está relacionada con verde y con
sentimientos de calma y moderación; Aries está relacionado con el rojo y con las emociones
intensas. Así, en la puntuación de # 76, los colores señalan correspondencias emocionales: verde
indica ejecutar con calma, el rojo indica tocar con intensidad, etc.

Las sombras indican los factores de intensidad y tiempo: cuanto más oscuro sea el tono, más
rápida y / o más fuerte es su ejecución.
Figura 5. En este ejemplo las formas
indican diferentes tipos de improvisación,

los números adyacentes a las formas se refieren a combinatorias de frases.

Composición # 76, escrita en 1977, inaugura una nueva fase en su música donde el uso de grafos
visuales resulta hegemónico. Las Composiciones # 78, # 84 y # 90 son, casi en su totalidad,
partituras gráficas cuya finalidad es impulsar a los músicos a valerse de formas y colores como
guías para la improvisación.
Figura 6 . formas utilizadas en la “notación visual” para # 84.

Cada forma se refiere a un máximo de cuatro sonidos de tipo, elegido por los músicos de una lista
de veinte opciones que se ofrecen en la partitura.

Braxton insta a los intérpretes a manifestar su propia experiencia visual de las conexiones sonoras
sin imponer la suya sobre ellos. Esta concentración en lo visual refleja el interés de Braxton en los
aspectos visuales de la actuación: iluminación, vestuario, escenografía, coreografía, que definió
como “ritual y ceremonial de las obras” sumado al uso cada vez más explícito de las asociaciones
místicas entre el color y las correspondencias numerológicas de la partitura.

“Sección de la imagen notación agrupación” es aún más intrigante, sobre todo porque vuelve a
aparecer en varias composiciones. Braxton establece tres sub-categorías de esta notación:
“formaciones líquidas”, “formaciones enrarecidas”, y “formaciones rígidas” que constituyen
“estados de sonido”.

Figura 7 . Ejemplos de
“formaciones líquido” de la partitura de # 94

Los intérpretes tienen la opción de elegir la línea superior o inferior de la forma o una combinación
de las dos. “El reto de este contexto,” afirma Braxton, “es ejecutar una música cuyos contornos
respetan la línea de flujo de la forma, pero cuyo efecto es afirmar la personalidad del músico

Así, mientras que la forma clásica occidental tradicional tiende a ser cerrada a la improvisación y la
forma de jazz tradicional está abierta a la creación espontánea, obras como las Composiciones #
94 y # 98 representan un tipo de no forma porosa en la que pequeños agujeros de espacio
improvisatorio erosionan la estructura musical. Se trata de un tejido improvisado sin “presencia
individual” que impulsan nuevas formas de interacción colectiva.

Aquí el ideal sinestésica ha dado lugar a una música que es “trans-idiomática”, no sólo porque
sintetiza influencias muy dispares, pero sobre todo porque propone nuevos tipos de lógica formal.

En Composición # 96, el ideal sinestésico de Braxton propone otro experimento radical con
estímulos visuales para la improvisación. Escrita para orquesta y cuatro proyectores de
diapositivas, la obra cuenta con una partitura orquestal sobre la base de doce símbolos religiosos
de las culturas antiguas, incluyendo celta, cristiana, egipcio, griego, hebreo y nativos americanos.
Figura 8. Un ejemplo de la partitura gráfica de # 108B.

Describir la obra de Braxton como “trans-idiomática” significa señalar su propósito de alcanzar la


Unidad. El ideal de una integración sinestésica no carece de implicaciones políticas y evolutivas en
las sociedades humanas. El poder trans-idiomático e integrador del sonido puede cambiar la forma
de escuchar música y de ver el Mundo.

El credo creativo de Braxton se encuentra explicitado en los tres volúmenes de sus escritos Tri-
Axium donde trata de defender y justificar la música creativa: “la creatividad, en su contexto más
real, consiste en penetrar el estado de las cosas, es decir, el modo de abordar lo vivo”.

La creatividad otorga la penetración en el “estado de cosas”, en los axiomas “o reglas subyacentes


de la estructura social e histórica que sirven como la condición de posibilidad de toda acción ética.
Responder a la “realidad” de un momento cultural determinado con el fin de actuar con eficacia
en relación con las condiciones subyacentes de una estructura social.. Si bien estas estructuras
subyacentes no son inmutables, tienen una cierta estabilidad como un sistema de axiomas, o
reglas del juego (Braxton siente pasión por el ajedrez) que deben ser tenidas en cuenta en cada
acción.
En este sentido, la creatividad parece ser un conocimiento casi intuitivo de los límites específicos
derivados de las fuerzas sociales que, a pesar de que ellos mismos son intrínsecamente
contingentes, ejercen una fuerza determinante en los parámetros dentro de los cuales los agentes
sociales son capaces de actuar.

La creatividad es en última instancia, una respuesta. En cualquier momento el juego ya está en


juego, por así decirlo. Nuestra responsabilidad se encuentra en nuestra respuesta a ella, una
respuesta que nos embarcaciones dentro de los parámetros (las normas, leyes o estructura) del
juego sin capitular con los parámetros, es decir, sin ceder nuestra propia autonomíacomo agentes
creativos. Esto es lo que Braxton parece entender por “Tri-Axium”; las reglas que estructuran el
pasado, presente y futuro en combinación con nuestra voluntad de responder dentro de las
estructuras de tal manera que permite a las respuestas contribuir a la formación de las estructuras
.

En el proyecto de Braxton, la improvisación tiene una importancia capital. Es definida como “una
disciplina que consiste en la ciencia de tomar decisiones de vida (ya sea con respecto a la
“composición” o el crecimiento espiritual) y la toma de conciencia gradual de la mejor manera de
procesar información en los contextos dinámicos “momento-decisión”.

La improvisación es en sí misma una forma muy compleja de la acción. A pesar de los conceptos
erróneos sobre la creatividad extemporánea, cuando un artista intérprete o ejecutante improvisa,
no se limita a reproducir “cualquier cosa”, o crear de nuevo de la nada. Un músico improvisa sobre
la gramática de un discurso musical anterior al momento de la improvisación., Estos patrones no
son inmutables y, de hecho, su mutabilidad las hace el material adecuado para la improvisación.

Los patrones son alterados, retorcidos, desplazado a contextos nuevos, expandidos a tal punto
que las relaciones se alejan hasta alcanzar el efecto de haber sido creados ex nihilo.

De esta manera, el lenguaje musical de improvisación (ya sea clásica o el jazz la música india) se
renueva constantemente y se perpetúa. El concepto de la improvisación por lo tanto implica una
respuesta de hoy al “unidades de significado” (patrones musicales), creado en el pasado; el pasado
se incrusta en la acción presente y las decisiones de la artista intérprete o ejecutante en el
presente conjugar el conjunto de posibilidades que surgen como un futuro.

Por otra parte, la improvisación no es sólo una respuesta a un momento específico, sino que es
también una respuesta a otros individuos. Esto es lo que parece significar Braxton cuando alude a
la música en términos de una ciencia “vibratoria”. Artistas Intérpretes o Ejecutantes (y en el
sentido más amplio ética con la que impregna Braxton improvisación, todas las personas tienen un
rendimiento potencial) encarnan “tendencias individuales de vibración”;

En otras palabras, las tendencias de vibración de un individuo incluyen su conexión emocional e


intuitiva para el mundo. Cada individuo, por supuesto, responde al mundo de una manera
diferente, pero es a través de la improvisación-en relación sobre una base de momento a
momento para el mundo y para otros-que una simpatía puede armonizar las propias tendencias
vibratoria con los de otra.

La improvisación es, en última instancia, la forma más prominente de la techné. No supera las
diferencias (raciales, generacionales, culturales) sino que reconoce que en cada momento, el
artista opera según una cierta perspectiva, esta perspectiva no es limitante sino expansiva.

Existe una trayectoria históricas de las visiones utópicas de la armonía musical Pitágoras afirmaba
el poder de dominar las pasiones a través de la música. Platón articuló las proporciones del Alma
del Mundo según las proporciones de la escala musical en su Timeo. Los teóricos musicales del
Renacimiento buscaron la consonancia entre el Macrocosmos y el microcosmos. Richard Wagner
imaginó una “música del futuro” que inauguraría una nueva manera de vivir, un nuevo orden
social.

Braxton propone un modo de ser (la improvisación y la creatividad como una forma de “enfoque
de vida”) que permite la apertura al cambio y un reconocimiento de la necesidad de un conflicto
aun cuando se trabaje para ir más allá de ese conflicto.

La improvisación significa estar vivo a las posibilidades del momento, reconociendo los vestigios
del pasado, así como la trayectoria del cambio social, y preparando el camino para un futuro
no determinado por nuestras decisiones colectivas, pero en el que las decisiones operaran como
las condiciones de posibilidad para su continuo desarrollo y renovación cultural.

La naturaleza utópica de la Obra Total en el siglo XXI no es otra cosa que la Utopía de su
probabilidad.

por Eduardo del Estal

El voto de silencio
En principio por silencio se entiende ausencia de palabra, actitud callada, ausencia de sonido.

Así, silencio se equipara con mutismo. Pero en rigor, el silencio tiene modos complejos,
palabra y silencio tienen entre sí relaciones más complejas que la mera ausencia o presencia
de la palabra. Dentro del discurso filosófico el silenciosolo se presentó en la época helenística
como un momento de la ataraxia o imperturbabilidad, ya sea como ausencia de dolor en los
epicúreos, como ausencia de pasión en los estoicos, o en particular alcanza su forma mas
plena en los escépticos como moderación de las pasiones y como la suspensión del juicio
sobre materias dogmáticas luego de examinar todos los dogmas y de constatar que era
imposible seleccionar uno de ellos sin caer en contradicción.

Luego las grandes tareas de la filosofía medieval y moderna expulsaron el silencio del
horizonte filosófico.

Pero otra historia del silencio aparece desde antiguo en los místicos que pretendían expresar
lo inefable. En la medida que nombraban en palabras aquello que no se puede decir ni
concebir, no hacían otra cosa quehablar el silencio.
En la mística, el silencio no es mutismo sino transformación del lenguaje mediante los
recursos que se generaron en estas prácticas (la metáfora, la metonimia, la alegoría) una
expresión se desdice de su propio significado y dice de algo que no puede decir, la palabra
calla su significado para decir otro.
Así, en la retórica el silencio no es ausencia de palabra sino ausencia del significado propio e
instalación de otro significado que por si es callado.

Pero incluso la propia reproducción lingüística literal, acarrea una dimensión de silencio
como no expresión; que proviene del hecho de que hablar es también producir cosas.
Es posible construir un lenguaje codificado, con signos que correspondan unívocamente a
cada cosa, con predicados que correspondan unívocamente a cada conjunto de fenómenos, y
con diccionarios que especifiquen a partir de un número dado de conceptos primitivos todo los
demás, estableciendo, sin ambigüedad, el significado de cada expresión significativa.

Pero este código debe cumplir con un principio de representación equiforme: lo que esta en la
realidad debe estar en la información comunicada.
Pero este principio de representación equiforme que debe regir el lenguaje informativo de los
protocolos de observación regimentada y de experimentación, no puede operar en el lenguaje
natural o cotidiano.

En los usos lingüísticos ordinarios la realidad siempre desborda lo dicho.


En el habla natural toda representación es lábil, derogable, mutable, sin que se pierda su
eficacia comunicacional ya que hablar y producir efectos son inseparables.

Solo un lenguaje artificial puede satisfacer el principio de representación equiforme.

Así, cualquier intento comunicacional oculta aquello que se está diciendo, los efectos
pragmáticos se entremezclan con la referencia y, de ese modo, en el lenguaje ordinario, la
palabra es silencio que al mismo tiempo de decir algo lo calla en los efectos pragmáticos.

Pero también ocurre lo contrario: el propio mutismo o ausencia de lenguaje verbal, el silencio,
está cruzado de efectos semióticos.
Callar, omitir, renunciar son acciones enunciativas porque el silencio hace significado y
termina siendo palabra en los discursos de los otros. Así, paradojalmente, el mutismo se
involucra como palabra o mensaje en la palabra del otro, y callando no se sustrae de hablar.

Por otro lado el silencio verbal, no elimina el discurso que persiste como discurso interior o
diálogo de uno consigo mismo. De allí que los intentos de aprender lo inefable no solo
suponen la renuncia a cualquier idea de representar lo inefable, o incluso de usar formas
alegóricas, sino que imponen la suspensión del el propio yo.

La ascesis mística y la plena unión del sujeto con aquella dimensión inefable se presenta
como una retirada del mundo de los significados que lleva mas allá de toda palabra, exige la
suspensión del yo, o sea, el silencio total hace desaparecer al que se calla.

En la practica mística es preciso perderse para empezar a escuchar.

Es preciso hacer silencio del escuchar para descubrir las formas del silencio.

Y su primera forma es la de signo.


El silencio se escribe, se ofrece a la lectura. En la escritura musical el silencio es figura y cada
nota figurada posee su recíproca figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el
silencio.

En el lenguaje verbal también se grafía el silencio. Así, los puntos suspensivos dejan al
discurso en suspensión. Pero el valor significativo de estos puntos depende de la palabra que
los antecede.

El silencio del lenguaje está ligado a la respiración.

Respirar crea un hueco en el que la atención puede desplegarse modificando la forma en que
se escucha, desarticulando la grafía del lenguaje y revelando que silencio y sonido siempre
están en continuidad.

El modo en que se escucha el silencio viene determinado por la manera en que se atiende al
sonido.

En consecuencia, el silencio se convierte en una pausa cargada de intención. El silencio es


entonces lo que capta la atención con una intención prefijada, un silencio que crea
expectativas, un silencio que interrumpe…

Esta decodificación, se encuentra prendida en la dualidad entre sonido y silencio.

En este sentido, aludir al efecto que puede provocar el silencio refiere al efecto de un silencio
que es concebido como ausencia de sonido.

Frente a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los sonidos del lenguaje se
presentan ocupando el lugar material de lo significado.

Pero si se produce una reversión y el oír recae sobre la ausencia de sonido surge una
efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar indeterminado, en un estado de indecisión.
Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello que se escucha es a veces pensado
como si fuera el silencio mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una
efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala al Vacío, a la Nada, pero que
aún puede ser inscrito en la dualidad entre sonido y silencio.

El silencio como continuidad es aquél que se ha liberado de su memoria..

Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión el establecimiento de


cualquier relación; un centro que ciertamente es ahora, nada.

En el centro se encuentra el silencio, ese nuevo oído que aprendió a acallar su voz para
abrirse a todos los sonidos, un requisito necesario a toda escucha.

La palabra silencio proviene, etimológicamente, de estar callado y lo que se calla es la


intencionalidad, pero no para entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con
mayúsculas, como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente para oír.

En un mundo de sonidos, el silencio es la falta una conexión directa con las intenciones que
producen los sonidos.

Atender al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido y


solo por no ser percibido es silencio.

El ámbito del silencio está repleto de sonidos, en una habitación aislada acústicamente se
escuchan, invariablemente, dos sonidos, uno agudo y otro grave.

El agudo corresponde al funcionamiento del sistema nervioso. El grave a la circulación de la


sangre.
Esta experiencia muestra que el silencio no existe como posibilidad sensorial, siempre hay
sonido, si el mundo calla, se escucha al propio cuerpo.

Por lo tanto, el silencio, no refiere tanto al estímulo sonoro como al cese del lenguaje y la
significación como posibilidad extrema del olvido, y a este olvido de la memoria de todo
conocer se encamina la practica ascética del “voto de silencio”.

El silencio místico, en tanto relación con el conocimiento, queda definido en el verso de San
Juan de la Cruz:

“este saber no sabiendo es el más alto Saber.”


No hay en esta afirmación, como en todas las de la tradición mística, un mero irracionalismo ni
una retórica delirante.

Dejando al margen la incierta relación con lo Divino, en el verso de Juan de la Cruz hay una
respuesta a la condición última de la naturaleza del pensar y del conocimiento y su
irracionalismo no es una atribución negativa sino el cierre de un proceso lógico circular, un
regreso al fundamento impensable

de la Lógica misma.

Si la mística no ha producido un saber positivo es porque se ubica en el momento en que el


movimiento del Pensamiento deja de tener relación con el saber discursivo, el momento en
que se manifiesta lo Impensable del Pensamiento.

En ese sentido, el proceso místico, es análogo a lo que la biología define como un tropismo,
es decir, una tendencia inherente de los seres vivos a volverse hacia la fuente desu
alimentación.
Lo que significa una tendencia del Pensamiento hacia su origen revelando la imposibilidad de
ese origen por cuanto el pensamiento del origen acontece dentro del Pensamiento.

Del mismo modo, ese no Saber conlleva necesariamente una torsión, un extrañamiento del
lenguaje que lo expresa por lo que la mística acaba determinando y siendo determinada por
un cierto uso gramatical que introduce una oscilación recursiva en la dirección lineal de la
significación.
Curiosamente, siendo una experiencia, la mística no se impone como el discurso de una
Verdad revelada.

El libro de los “Nombres Divinos” declara que su largo discurso no tiene por objeto explicar
nada, ya que se refiere a lo inefable.
Ni siquiera se inviste del don de la Gracia de la revelación. En el mismo tratado, Dionisio
advierte que loinefable escapa tambiéna la mirada intuitiva de los bienaventurados.
Siendo la experiencia mística una relación incomunicable con algo que permanece
desconocido, cabe preguntarse de qué es experiencia, esta experiencia.

Lo místico se presenta como sentimiento de independencia absoluta, contrapuesta así a la


religión, que es sentimiento de absoluta dependencia.
En ambos casos, la palabra “sentimiento” es sinónimo de “experiencia” lo que evita
entenderlas como un énfasis de lo afectivo.
Sin embargo ,su modo de expresión preferente, cuando no exclusiva, obedece a un régimen
retórico de las pasiones, la recurrencia a expresiones y símbolos como los de “unión
amorosa” y “aniquilamiento”, referidos especialmente al sentimientoy a la voluntad, lo que
acabó ocultando el aspecto lógico de la mística, presentándola como solución irracional del
problema del conocimiento. Por ello, la mística no forma parte de la historia de la filosofía, a
pesar de presentar un tipo peculiar de discurso lógico que, siendo lógica de la mística, se
articula con las otras lógicas y las supera.

El despliegue lógico consta de cuatro fases, el momento prelógico, el momento formal, el


momento dialéctico y el momento místico.

La instancia prelógica corresponde al de la llamada mentalidad primitiva.


Como la existencia de esta mentalidad primitiva es discutible, es posible referirla a la
actualidad de ese magma representativo que se da en el sueño y que corresponde llamar
primitivo o primario.

Desde el punto de vista lógico, el sueño sólo conoce la afirmación: tal imagen es estoy es
también, al mismo tiempo, esto otro.

X es X y , simultáneamente es Y.
Esta lógica carece de principios, es indiferente a ellos y debe, por eso mismo, resolverse en la
unidad fáctica de una afirmación. Todo enel sueño es yes presente.
El sueño es la afirmación indiscriminada e indiscriminante.

En el sueño todo es en tanto es evidencia visual donde la relación óptica es hegemónica.

De ahí la dificultad o la imposibilidad concreta de relatar los sueños, de someterlos a una


sintaxis gramatical y a un régimen de significación. De un sueño solo puede derivarse otro
sueño.

La interpretación codificada de lo onírico es la absurda traducción de la pura visualidad a lo


verbal,

la imposición arbitraria de algún tipo de articulación enunciativa de un material óptico sin


derivación causal y cribado de olvido.

Esta afirmación visual y concreta de la presencia es constitutiva del estado prerracional, cuya
conexión es la indeterminación de un proceso de emanación.
En el segundo momento lógico tiene lugar un proceso formal básico determinado por la
constitución de la negación como simétrica a la afirmación.

Este momento significa la introducción de un movimiento lógico ausente en el momento


anterior, y ese movimiento es el de la contradicción.
El ser es, el no ser no es; afirmar y negar simultáneamente es imposible; estos dos primeros
juicios constituyen la réplica al momento anterior en que todo era; el segundo juicio postula la
validez absoluta de este segundo momento, que declara ser el último.
Lo contradictorio es imposible y lo imposible es contradictorio.

Pero esta lógica, por ser un mecanismo puramente formal y despojado de contenido, no
garantiza la certeza de la Verdad resultante.

La pura emanación lógica no ha desaparecido sino que se ha configurado en una forma que
solo se impone a partir de su presencia..

La presencia totémica ha asumido una forma gramatical axiomática, un principio irreversible.

La dialéctica aparece como el tercer momento lógico..


En el primero se afirmaba; en el segundo se afirmaba o se negaba, sin admitir, entre la
afirmación y la negación, término medio; en este tercer momento se va a relacionar
dinámicamente afirmar y negar.

El segundo momento es el de la lógica de la identidad en que el ser es y el no ser no es; el


tercer momento es la lógica de la contradicción.
Si el Ser es y la Nada no es, el ser y la nada, presentados como diferentes, se identifican.

El puro ser, sin determinación alguna, es la pura nada, también sin determinación; ambas son
abstracciones sin contenido.

Afirmar la diferencia entre el Ser y la Nada sin poder determinar en qué consiste esa
diferencia.

La lógica comienza con ese puro Ser, absolutamente vacío, indeterminado e inmediato que no
es sino la pura Nada, también absolutamente vacía, indeterminada e inmediata.

Pero la pura Nada y el puro Ser son, a la vez, diferentes. Si no lo fuesen, la identidad del ser y
de la nada impediría todo proceso. Los dos términos son opuestos como lo son lo real y lo
irreal.

Si cada uno de esos términos es ahora equivalente al otro ha surgido una contradicción; dos
términos definidos como incompatibles hanresultado equivalentes.

En el devenir, el Ser se afirma como diferente de la Nada, y ésta se afirma, a su vez, como
diferente del Ser; pero en ese devenir que los unifica se niega también el Ser y se niega la
Nada.

La dialéctica obliga, en el devenir, a afirmar y a negar tanto el Ser como la Nada.

Lo que era imposible en el segundo momento, es aquí no lo posible,sino lo real y su


fundamento: la contradicción misma.

El Ser y la Nada subsisten en el devenir, que sólo es en cuanto el Ser yla Nada son distintos: y
lo que deviene es el paso del uno al otro que suprime su diferencia.

Queda superado el momento estático de la axiomática de la Presencia que afirma que el ser
es y la nada no es.
Afirmando la contradicción yno la identidad, en este momento dialéctico se alcanza la
negación de la negación, afirmar la Nada que es absoluta negación.

La proposición “el sery la nada son lo mismo” no niega simplemente la diferencia porque
contiene esa diferencia discursiva aunque la enuncie como identidad.
La proposición es contradictoria, y en ella se da precisamente lo que debe darse: el Ser y la
Nada, distintos en la Unidad del Devenir.

La dificultad reside en que ese resultado no está expresado enla proposición, y sólo se lo
descubre mediante una reflexión exterior a la proposición misma.

Es inútil agregar una segunda proposición en que se diga que “el ser y la nada no son lo
mismo”, pues esta proposición queda desconectada de la primera. De donde se concluye que
la proposición en forma de juiciono es apta para expresar las verdades especulativas.

Derivar la realidad concreta de la Nada, de una nada de la que se pretende extraer lo real y
que contiene ya el Ser; aparece como la expresión extrema de una determinación gramatical.

La operación dialéctica opera una afirmación de ambos; pero como la afirmación de ambos no
es sino duplicar la imposibilidad, esa afirmación los niega.

La negación de ambos duplica nuevamente la imposibilidad.

Es necesario, y en esto consiste la dialéctica, afirmar y negar, pero en una relación intrínseca,
y no de oposición rígida, en la cual no es posible fundar una relación.

El Pensamiento no puede partir ni de la Nada ni del Ser.

No hay razón para fundar el pensar desde el Ser y no de la Nada, ambos son idénticos en su
absoluta indeterminación.

Del mismo modo no se justifica la afirmación y la negación de ambos términos en la unidad del
devenir ni negar esa afirmación y negar también su negación.
El razonamiento ha entrado en la dimensión impensable de la mística, ni la afirmación ni la
negación aisladas, ni la afirmación y la negación unidas.

Heráclito afirmaba que el Uno, el único sabio, no quiere y sin embargo quiere ser llamado con
el nombre de Dios. La dialéctica es la forma explícita de esa oscilación entre querer y no
querer.
El momento místico aparece como la negación del momento dialéctico, y consiste en ello,
como cada uno de los otros era negación del momento lógico anterior.

Así se instaura la teología negativa, la lógica apofática propia de la mística: negando aquel no
quiere y quierepara convertirlo en esto otro: ni quiere ni no quiere.
Ésta una indiferenciación absoluta donde subsiste la diferenciación bajo la forma de lo
negado..
El movimiento propio del pensar es exterior y ajeno a toda afirmación y a toda negación.

Es la relación con lo absolutamente Otro.

Aquello que San Agustín designa como dissimile, lo que se adapta a la forma gramatical de lo
neutro,“ni eso, ni esto, ni aquello”.
Ni conocimiento, ni re-conocimiento: la relación con lo Otro no es de exclusión y ni de
inclusión, sino deextrañeza, de interrupción.
El Tetragrammaton de Eckhart, el cuadrado de lo indecible cuyos vértices son: ni afirmar, ni
negar, ni atribuir, ni nombrar.
Dios sería ese abismo que exige hablar de nada y por el hablar encuentra su Ser en la
palabra y el Ser en la palabra es Nada.

Esta misma estructura se modula en San Juan de la Cruz, quien se vale de un régimen
retórico de la Noche, un pensar de lo oscuro contra todo el conocimiento racional de la
evidencia según la identificación de la Verdad con la Luz.

San Juan también recurre a una figura cuadrangular como el esquema del acceso al Todo:

“Para saber Todo, no querer saber algo de Nada.


Para gustar Todo, no querer gustar algo de Nada,
Para poseer Todo, no querer poseer algo de Nada.
Para ser Todo, no querer ser algo de Nada”.
Estas afirmaciones son, significativamente, metáforas de la muerte.

Una muerte real pero desconocida, una alteridad impenetrable que no obstante permite
acceder a esa otra irrealidad de las palabras, el lenguaje donde aparece lo inmortal para
transformar la imposibilidad de morir, la impotencia para reducir la muerte a un signo en ese
espacio de visibilidad donde la palabra muestra que toda presencia reposa en una ausencia
radical.
El espacio del habla no es, en rigor, ni real ni irreal,:pero en esa no-realidad aparece lo
inmortal, lo que no está en la vida, aquello que hace ver el poder ilusorio que tiene la palabra
de convertir la ausencia en presencia.
La ausencia nunca se trae a la presencia, el afuera nunca es contenido por un adentro, no hay
posibilidad de que llegue a ser apropiada por un sujeto.

Sin embargo en el sujeto místico perdura un deseo, un deseo que no siendo nostalgia de una
presunta unidad perdida es el reverso del Eros platónico.

Lo Otro es Dios, pero en tanto Desconocido. Lo Otro es lo Absoluto, no porque sea


todopoderoso, sino porque en ello cesa el sujeto como poder.

Lo desconocido no es lo que el sujeto no es. No se encuentra en una especie de espacio


exterior.
Lo desconocido se revela en la relación reflexiva del sujeto con el sujeto.
Lo Otro no es “lo otro” del hombre, sino el hombre en cuanto lugar de lo Otro.
Lo otro transparece en el hombre porque no pasa por los conceptos de “todo” y de “ser”.
La ley de lo Mismo exige al pensar comprender lo separado, remitir lo Otro a lo Uno, a lo
Idéntico.

Pero la Ley de lo Mismo no puede imponerse a aquello que falta para que algo llegue a serlo.
Aquello que es la fisura, la cesura, la interrupción, el intervalo del Ser en cuanto éste difiere de
sí mismo.

Un límite que no puede ser “recuperado” ni por el saber ni por el nombrar en el lugar donde no
hay sustancias, esencias, naturalezas, géneros, y que no es Nada sino lo desconocido, lo sin
Yo, lo sin nombre, la presencia de lo inaccesible, lo no isomorfo, lo no simétrico, lo no-igual.
Eso que falta en el espacio del lenguaje, en el espacio del habla, la presencia del Otro
precisamente en lo que éste siempre falta en su Presencia.
Por la negación en el lenguaje se experimenta lo Otro. pero no porque el
lenguaje “exprese” o “refleje” como ausencia una presencia que estaría en “otra parte”, sino
porque en el negar de la negación no adviene nada sino la discontinuidad.

Esto es lo que se revela en el lenguaje y el pensamiento místicos.

La lógica mística no afirma el ser ni la nada abstractos, no es un sistema de la identidad, ya


que no se funda en el principio según el cual el Ser solamente es yla Nada solamente no es.
Se descubre que el no ser no es mero no ser, sino que está movido por la aspiración al ser;
que hay una invocación de la Nada al Ser y una vocación del Ser hacia la Nada.

Pero esto es un proceso, y no su término.

En el término, el proceso ha de ser negado, dejando de ser proceso, y para ello ha de mostrar
en grado máximo su fuerza negativa.

El devenir concluye en un resultado quieto. Esa quietud es la última negación.


Por ello la Teología Mística de Dionisio el Aeropagita termina negando todos los momentos
lógicos posibles: el principio ni es ni no es; ni quiere ni no quiere ser llamado Dios, ni Unidad,
ni divinidad; no está inmóvil, ni en movimiento, ni en reposo; no es tiniebla ni es luz, ni es error
ni es verdad.
El principio, absolutamente independiente, excede todas las afirmaciones y todaslas
negaciones, no admite afirmación ni negación alguna. No admite siquiera estas mismas
negaciones,que también deben ser negadas y que por ello no pueden encontrar, como para
su verdad declaraba no poder encontrarlo la dialéctica, un juicio en que expresarse.

Alcanzado ese punto, la mística logra restituir por el lenguaje la identidad de lo Mismo y lo
Otro que es el Silencio.
El silencio sin alteridad de lo inmediato que es la presencia continua de todo lo presente.

Eduardo del Estal


Sobre lo Visible y lo Legible
Eduardo del Estal
e

sto nó está

escrito

está dibujado

El hombre ve en un Mundo y habla en otro.


La singularidad del Hombre no queda determinada exclusivamente la propiedad de un
lenguaje articulado, existe otro elemento diferencial constituyente delhombre:laMirada.
Para que emerja una Mirada, el acto de ver deber estar precedido por una intención seguida
del gesto de enfocar los ojos en algo con el propósito de ver solamente eso.

Ningún animal ejecuta esta conducta que implica una interrupción del campo visual.
La mirada es una operación compleja que combina la voluntad y la acción de poner la vista en
relación excluyente con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su
visión.
Antes que se inscribiera un lenguaje visible sobre una superficie, es decir, antes de que se
procediera a objetivar los procesos reflexivos, se produjo la conversión de la vista en mirada,
un proceso que supone la delimitación de una región del campo visual susceptible de
constituirse en localización de los signos que expresan el pensamiento.
La mirada no es el resultado de una mutación perceptual sino de una voluntad ontológica.
Mirar no es sólo organizar lo visible sino determinar qué es visible.
La Mirada implica una interdicción del Ver, aquello que siendo visible no puede ser mirado
porque ocasiona la muerte, como el mito de la Medusa cuya mirada convertía a los hombres
en piedra, o la parábola de la mujer de Lot que por mirar se transformaba en estatua de sal.
Todos los dispositivos de saber se fundan en una prohibición original que establece aquello
que no se debe mirar en lo visible.
Ningún Orden ha impedido ver pero todos han prohibido trayectorias del mirar.

Existen dos figuras de lo Real: la forma de lo visible y la forma de lo enunciable.


Su diferencia es mínima, pero crucial: la distancia entre la forma de lo determinable y la forma
de la determinación.
En tanto se ve mediante la semejanza, y se habla a través de la diferencia, para que exista
“significación” es necesario que ambos regimenes nunca se dan a la vez ni jamás
puedan entrecruzarse o confundirse.
Siempre prevalece un Orden que va de la Forma al discurso o del discurso a la Forma.
La Mirada Occidental textualiza la visión.
Para la racionalidad Mirar es Leer.
El acto de leer implica el ausentarse del mirar en el ver, es decir, enfocar la vista en una
superficie codificada de significación.
La legibilidad impone una legislación de la Mirada.
De la autoridad de la Escritura se deriva una segunda Ley del mirar: ver sin leer es alucinar.
Esta prescripción violenta brutalmente la naturaleza de la visión.
Por su inmediatez sensorial la Imagen no refleja lo Real, lo produce.
En el principio no era el Verbo, en el principio era la Imagen.
En las primeras etapas del desarrollo cognitivo humano, antes que la causalidad se capta la
sincronicidad, o sea, la conexión entre dos hechos separados en el espacio pero superpuestos
en el tiempo, y esta relación sólo puede capturarse en la “verticalidad” de una Imagen donde
se inscribe la simultaneidad de lo que se ve y lo que se sabe.
Actualizando en un objeto cierto y concreto experiencias inciertas actúa como “mediadora”
entre los seres visibles y las fuerzas invisibles que los dominan.
Por eso la Imagen no es bella, no es significativa, es operativa.
Disco de Fastos (circa 1700 a.c).

Contrariamente, el devenir de la escritura se basa en obtener una configuración temporal del


devenir.
El texto posee una espacialidad representativa que nunca es representada.

El primer hombre que escribió haciendo tajos, escisiones en la piedra o en la madera, no


respondía a una exigencia de la vista sino de la memoria.
Históricamente, la protoescritura cuneiforme se instala mediante un hueco, haciendo un vacío
sobre una superficie.
Esta “sustracción de materia” determinará para siempre la naturaleza de la escritura.
La escritura es una incisión, una huella dejada por algo que ya no está, el signo presente de
una cosa ausente.
El poder del signo es la reversión de la ausencia en la presencia.
Y esta condición es crucial porque determina una metafísica en la cual toda presencia es
referencia de la Presencia de un Otro que permanece ausente.
Escritura Cuneiforme sobre arcilla

El texto es la operación del lenguaje sobre sí mismo para captar en la escritura su


imposibilidad.
Y esta imposibilidad asume una es doble naturaleza: el lenguaje es insostenible, porque se
apoya en una ausencia, el sujeto, y a su vez es interminable porque habla de algo
inagotable, el objeto.
En las culturas escriturarias el presente no coincide con la presencia, resulta diferido por el
lenguaje hasta resultar legible como historia.
Escribir no es hacer visible al habla, escribir es una incisión, un corte, un acto de violencia. Se
escribe siempre contra la exterioridad.
La escritura es opaca, no muestra, sino que oculta, la tipografía obtura el espacio de su
afuera.
Lo escrito no es una huella, es un trazo que solo se remite a sí mismo, es a la vez materia y
agujero, un cuerpo sin sombra que absorbe toda luz, todo significado.

Los espacios figurales y los espacios lingüísticos


En culturas no occidentales como la china o la japonesa los espacios visual y lingüístico
permanecieron intrincados a lo largo de los siglos dado su propio sistema de escritura
ideogramática.
La poesía china fue tradicionalmente una poesía de lo visible donde un verdadero poeta debía
ser, igualmente, un buen calígrafo. La intensidad poética de las estaba unida a la belleza de
su trazo y la relación operativa con su espacio de inscripción.
Un espacio donde permanece vivo el tránsito difuso y reversible de la pintura a la escritura.
En la caligrafía oriental (llamada en ocasiones también caligrafía de pincel), el artista produce
una variedad de formas y texturas mediante la concentración de tinta, el grosor de la línea, la
capacidad de absorción del papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentración o
difuminación de sus trazos.
El espacio de representación de la pintura china, conformado durante la dinastía Sung, se
construye articulando tres planos paralelos a la tela.
Como resultado de esta práctica, el ojo del espectador debe transitar de un plano al otro a
través de un intervalo vacío, lo que supone una visión progresiva que no separa al Espacio del
Tiempo.
La distancia es lo que hace a los cuerpos en la pintura china, la figura resulta de una relación
indecidible entre lo lleno y lo vacío, pintada a partir de una estética que es conciencia de lo
manifiesto, de una realidad vacía de forma donde los estados físicos menos sólidos resultan
los más próximos a la realidad de los fenómenos.
La subjetividad estética china no construye las figuras desde la interioridad, es una estética
desobjetivada que hace las formas desde su afuera.
Para pintar el árbol se pinta el viento.
La caligrafía china conserva, en este sentido, las dimensiones visual y espacial de la escritura.
Si bien toda escritura, dada su materialidad, posee estas dimensiones, la historia de la
escritura en Occidente parece ser la historia de su ocultamiento.
Consecuentemente el espacio figurativo es neutralizado y absorbido por la hegemonía
significativa del texto.

Sin embargo, a lo largo de la historia occidental, la Forma de lo visible no dejó de amenazar e


irrumpir en el territorio de lo legible.
En la Antigüedad, eran frecuentes obras poéticas en las que ambos espacios permanecían
unidos: las tecnopaegnias, poemas que comprendían todo tipo de puestas en página
originales y de juegos con letras. Durante el Medioevo, los
carmina figurata, resultan diagramados de tal formaque las palabrasconfiguraran diversas
imágenes alusivas al mensaje del texto (cruces o cálices en el caso de poemas religiosos,
relojes de arena que recordaban lo efímero de la vida).
Considerar la importancia de la distribución de las letras sobre la página no es algo nuevo. Ya
en casos como el de los papiros mágicos griegos realizados entre los siglos II a.C. y V d.C., o
en el de los talismanes musulmanes citados en el Picatrix.
La configuración y la localización de las letras en el espacio de la página era un elemento
operativo fundamental para la eficacia de los conjuros mágicos o fórmulas de sanación.
Las tecnopaegnias griegas, breves poemas de carácter visual y laberintos de palabras, que
representaban a partir de sus letras la figura de los objetos que ellos mismos describían, eran
frecuentes durante la época helenística y se relacionaban tanto con una voluntad lúdica como
con una demanda de actitud activa de interpretación o desciframiento por parte de los
lectores.
Ejemplos emblemáticos de tecnopaegnias son “La siringa” de Teócrito y “El huevo”, de Simias
de Rodas.
El poema La siringa, de Teócrito (siglo III dC), está construido formando la figura de una
siringa, o “flauta de Pan”, instrumento de nueve tubos hecho de cañas huecas, utilizado
tradicionalmente por los pastores en los cuadros y poemas bucólicos.

El poema, extremadamente musical al ser verbalizado, está compuesto por nueve tipos
diferentes de versos ordenados da a pares según su longitud. Esto da como resultado una
diagramación que forma la figura de esta flauta, cuyas cañas se escalan igualmente en
diferentes longitudes.

Por su parte, “El huevo”, de Simias de Rodas (igualmente del siglo III d.C), es tanto un poema
visual como un juego de palabras a ser interpretado. Su lectura debe realizarse comenzando
por el primer verso y continuando por el último, luego retomando el segundo y el penúltimo, y
así sucesivamente.
Su lectura debe realizarse comenzando por el primer verso y continuando por el último, luego
retomando el segundo y el penúltimo, y así sucesivamente.
El poema se constituye como una metáfora que, pretendiendo referir al huevo de un ruiseñor
recogido por el dios Hermes, metaforiza concretamente, al propio poema de Simias.

Como resultado de un mismo proceso de asimilación espacial de lo textual florecieron, durante


la Edad Media, los poemas-laberinto (realizados a partir de líneas de texto que extienden,
sobre el plano de la página, una compleja trama de trayectorias donde se dispersa y oculta lo
legible ).

Conjuntamente, en esa misma época se desarrolla la tradición numerológica que estructura


poemas anagramáticos y caligramas.
Su manifestación más acabada es la naturaleza poético-silogística de los textos de Raimundo
Lulio, en el siglo XIII, quien propuso un Ars Generalis Ultima mediante una serie de discos fijos
y móviles para establecer relaciones verbales, anticipando el lenguaje numérico de Leibniz y la
palabra-máquina de Descartes.
La escritura alfabética occidental es una combinatoria y un código de notación abstracto,
alejado de toda mimesis de los objetos.
Sin embargo la materialidad fonética y tipográfica del código han generado y permitido
determinados fenómenos miméticos más o menos autónomos.
Estos fenómenos miméticos comprenden las “figuras de sonido”: rima y aliteración, y las
alteraciones de la trayectoria de lectura: anagrama y acróstico que obligan al ojo a dejar de
leer para mirar.
Esa es la naturaleza de las “Carmina Figuratas” del Medioevo tardío, donde las líneas del
texto componen un dibujo que absorbe las propiedades significativas del texto.
Las “Carminas Figuratas” componen figuras geométricas simples, cuya evidencia perceptiva
supera a la de la letra generando un espacio escriturario no discursivo de aprehensión
inmediata y simultánea.
Rabanus

Otros carmina figurata resultan diagramados de tal forma que las palabras configuraran
diversas imágenes alusivas al mensaje del texto (cruces o cálices en el caso de poemas
religiosos, relojes de arena que recordaban lo efímero de la vida) y los” poemas
pentacrósticos” (en los que las palabras van dibujando la forma de una cruz).
Rabano Mauro, en el siglo IX dC, compuso su célebre De laudibus sanctae crucis,
veintiocho poemas cuyos versos se disponían en una configuración cruciforme.

El discurso Visual del Saber.


Hasta mediados del Renacimiento el Saber de las Protociencias pertenecen a la dimensión del
Imaginario y asume las propiedades estéticas y cognitivas del “discurso Visual”.
La impronta de la Imagen y el diagrama tienen una particular relevancia y serán las últimas
manifestaciones de un pensamiento integrador del Mundo y de un profundo proceso cognitivo
que, comprometiendo a la percepción sensorial, trasciende la mera racionalidad: el discurso
Visual del Saber.
Un discurso que articula Formas de conocimiento que no son ni inductivas ni deductivas, sino
analógicas y capaces de neutralizar la dicotomía entre lo general y lo particular.
El Renacimiento retoma aún con mucha más intensidad el sentido central de la mimesis, hasta
el punto de que la historia del saber renacentista es incomprensible sin la imitatio o el poder
simbólico de las imágenes,
En los diagramas del discurso visual, como en un holograma, cada punto contiene la
información del todo.
Robert Fludd, médico, músico y alquimista, inventor de termómetro y uno de los descubridores
de la circulación de la sangre será uno de los últimos exponentes de un pensamiento
integrante del Mundo y de un método de conocimiento visual que trasciende la racionalidad.
Robert Fludd – Triadas
Este discurso se expresa en Imágenes que formulan y comunican el Saber mediante
relaciones simultáneas de Formas que no son ni inductivas ni deductivas, sino analógicas y
capaces de neutralizar la dicotomía entre “lo general y lo particular”.
Para los hombres del Medioevo y el Renacimiento sólo los símbolos y las imágenes serán
adecuadas para transmitir la realidad última de las cosas que se manifiesta de manera
contradictoria y, por lo tanto, no admite ser expresada con conceptos.
Esta conjunción de dos sistemas de representación diferentes propio de la tradición hermética
y la protociencia de la alquimia condesa, en su ocaso, un particular instrumento cognitvo:
el emblema o “impresa”que surge en 1531, cuando aparece el Emblematum Liber del jurista
milanés Andrea Alciato.

Alciato – “Emblema”
Los emblemas son composiciones formados por una frase, el mote o lema (que compendia la
idea y da pie a la composición), un poema, el epigrama y una imagen, la pictura, que glosan el
lema y lo desarrollan.
Más extremas, las “impresas” están compuestas sólo por el mote y la pictura sin que una
prevalezca sobre otra sino que su Sentido emerge de la relación entre ambas.
“Impresa” – Anon. S. XVI

El problema es entender cómo se opera la significación por la combinación de significantes de


distinta naturaleza.
De hecho, existen numerosos procedimientos cognitivos que escapan a la verbalización.
La lógica que rige la dimensión cognoscitiva de los emblemas tiene como principio la
semejanza (similitudó), una categoría primaria del conocimiento, en la relación que vincula lo
visible y lo legible.
Por lo tanto, el emblema o la “impresa” suponen una revalorización de la dialéctica velar-
desvelar, que deben articular tanto quien los compone como quien los lee o pretende su
entendimiento (intus-legeré).
Los teóricos de la emblemática reclamaron para el emblema la definición de ?concepto en
estado puro?, que portaba en sí la fuerza y la inmediatez de la imagen. En la configuración del
emblema hay un ?concepto interno?, al que se accede mediante otro concepto, que es la
?relación? entre la figura y el lema.
En la base del pensar emblemático está la metáfora, no en su modo de figura retórica del
pensamiento, sino como la posibilidad misma del ejercicio del pensar.
Monde Fou – Anon. S. XVII

La potencia de la imaginación es capaz de comprender al Mundo en su totalidad; porque el


poder de las imágenes es hacer ver todo cuanto permanece refractario al concepto.
Si la intelección se vale de las Imágenes para aprehender la “realidad última”
de las cosas, es precisamente porque esta realidad se manifiesta como una resolución de lo
contradictorio que no puede expresarse en conceptos.
Concretamente, la empresa emblemática supone un particular instrumento cognitivo, que
integra lo sensible y lo inteligible, para acceder a la intelección intuitiva de un “concepto
absoluto”.

Las obras más singulares y exhaustivas de este conocimiento no discursivo serán los
emblemas alquímicos del “Atalanta Fugens” de Micael Maier, que suman a la imagen visible y
al lema legible una partitura audible; (constituyendo una especie de primaria obra
“multimedia”).
La irrupción del espacio vacío
Aunque la materialidad del signo posea dimensiones espaciales, la historia de la escritura
Occidental es la historia de su ocultamiento.
En la cultura occidental, los espacios figurativos y lingüísticos del texto escrito quedan
totalmente escindidos con la instalación del concepto cartesiano de espacio.
Esta concepción, potenciada por la Lingüística, conlleva una lógica metafísica donde las
cualidades materiales del signo pueden omitirse sin afectar la significación.
Sólo a comienzos del siglo XX, en la obra de Mallarmé y los “Caligramas” de Apollinaire estos
espacios vuelven a relacionarse y las cualidades visuales de la palabra adquieren un valor
significativo semejante a los de su dimensión lingüística llegando a absorber y dispersar la
legibilidad.
“Caligrama” – Apollinaire 1914
Desde el concretismo brasileño hasta la imagen digitalizada, la dimensión espacio-tiempo
irrumpe en la superficie legible alterando todos los procesos dominantes de producción de
signos.
Todos estos proyectos rompen las normativas de lectura articulando enunciados cuyo Sentido
proviene tanto de las formas tipográficas como de la diagramación atenta a los espacios
vacíos de la página. La palabra ya no se considera un mero signo que remite a objetos
singulares del mundo sino como un objeto autónomo en sí misma.
Consecuentemente, el texto se convierte en textura.
La explosión de los sistemas de
significación provoca la dispersión expansiva de fragmentos de escritura que se escriben en
lenguajes sin lengua.
En esta fase caótica el gesto primordial y arcaico de la inscripción permanece constante, lo
que se torna variable es su función derivada: la escritura.
El espacio de indeterminación abierto por la “Poesía Visual” ha transformado al escribir en
circunscribir.
Circunscribir el contorno imposible de una Forma que aún no existe.
“Poema Visual” – Alfredo Espinosa

En la Imagen como un conjunto de elementos, dados simultáneamente en un espacio


determinado, no hayrelación de causalidad sino de implicación.
Por lo tanto la derivación de las series lógicas se desarrolla en el Tiempo pero su índice de
racionalidad depende de una Forma, de un número restringido de configuraciones del
Espacio.
A pesar que la proliferación horizontal de la escritura adviene en la sucesión temporal de un
discurso constituido y orientado por el vector lógico de la causa y el efecto; el discurso
escriturario expresa en todo momento su espacio que es a la vez su propia racionalidad, su
propia inteligibilidad.
Espacio nunca enunciado, que por ser indecible es lo que permite decir.
El espacio está implícito en la escritura como condición de posibilidad.
El texto no dice otra cosa que las posibilidades de su propia escritura, y esas posibilidades
son, ante todo, dimensiones espaciales.
Entre la letra y su superficie de inscripción siempre hay una distancia, un espacio, que como
tal posee una forma.
El espacio nunca está vacío, la ausencia de figura, de inscripción, determina el umbral de la
escritura, el espacio en blanco de la página es un signo definido por la ausencia de signo.
La escritura refiere el modo por el cual se trazan las coordenadas de ese espacio no inscripto
que engendra a la propia escritura.
La lectura implica una compleja determinación ontológica que consiste en “leer lo continente
como ausente”.
Pero el espacio no admite ninguna mimesis porque carece de Imagen.
El espacio es lo que no se deja individuar.
En la inconfigurable exterioridad especial de la superficie de inscripción se escinde y se torna
inconmesurable el vínculo entre lo dibujado y lo escrito, entre la imagen y la letra.
Fatalmente, en el discurrir paralelos de la Imagen y la letra, se ha hecho lugar para que
advenga lo impensable, es decir, lo impensado de la diferencia entre Ver y Leer, donde
persiste una paradoja original que permanece irresuelta:
“Para poder escribir es necesario, previamente, saber leer.”
Consecuentemente, es imposible determinar el tránsito reversible de la escritura a la pintura
en tanto se excluye del pensamiento la superficie donde acontecen.
Comenzar a pintar o escribir requieren una “página en blanco” donde toda huella de visibilidad
haya sido borrada.
La página en blanco es el comienzo pero nunca está al comienzo.
Siendo el espacio lo único dado que precede a la escritura, para encontrar una página en
blanco, lo dado debe ser Nada.
Sólo la aniquilación de toda otra precedencia visible puede dar lugar a que advenga la
escritura. Porque la página en blanco debe ser construida.
No hay, en el Mundo espacio vacío. Todo campo visual está ocupado por un rumor visible, la
figura de algo que es necesario haber leído antes de poder escribir.
Porque todo signo, toda letra, es figura de un antes legible que es necesario haber aprendido
a leer antes de aprender a escribir.
Si los hechos son considerados, temporalmente, como sucesos, el principio del escribir, el
tránsito de lo visible a lo legible o de la pintura a la escritura son Acontecimientos, o sea,
hechos que no suceden a ningún hecho ni acontecen en un momento del Tiempo ni en un
lugar del espacio.
Se manifiestan como aquello que jamás puede “ser” porque nunca deja de “estar”.
Por lo tanto, siendo considerado Nada el espacio donde se trazan, el vínculo transitivo entre
pintura y escritura jamás puede resolverse porque establecen una relación infinita donde
ningún significado puede darse como referente del significante sino que lo restituye
continuamente como significante.
El “Otro de lo Otro es lo Mismo”.
El límite que separa lo Visible de lo Legible es una escisión, y como escisión, no está ni en
cuerpo ni en otro. No es una línea es un abismo.

Eduardo del Estal


Lucio Fontana – “Concepto Espacial”

1- El crimen original
Lo primero es dar muerte al cuerpo de la tela.
Al modo de una víctima, el lienzo blanco yace clavado sobre el bastidor que se tensa al
máximo.
Como una herida, la primera mancha es la condición de posibilidad, la condición de visibilidad
de toda obra.
La tela en blanco es la víctima de un sacrificio propiciatorio.
La víctima debe desaparecer, debe ser asesinada, es necesario que desaparezca como cosa
para dar lugar al nacimiento de la obra de Arte, que refiere a algo trascendente que no es
cuerpo ni materia.
El fondo es el principio y el fin de la pintura que se manifiesta como representación,
ocultándolo.
La Verdad Ideal que la pintura expresa es semejante a la “aletheía” griega, un desvelamiento,
y aquello que desvela, lo revela por ocultamiento de su fondo.
Por lo tanto, la verdad original que la pintura nunca presenta reside en el fondo.

La blancura del lienzo debe ser destruida, manchada para que advenga la dialéctica
entre fondo y figura que instaura la condición significante de la obra.
La “mancha” que lacera el blanco es el principio de la pintura.

Principio que determina que lo blanco carece de significado.

Frente a la figura de la mancha, el blanco es tachado como lo no significativo y como ausencia


de significado el fondo es nada.
Por lo tanto, la nada es la verdad original que reside en el fondo de la pintura.

Toda pintura se sustenta en esta negación fundacional:

la posibilidad del acto de pintar depende de la omisión del fondo, del sacrificio ritual del cuerpo
del soporte.
Para que la obra represente el fondo debe desaparecer, su evidencia debe ser tachada.

Toda pintura es la tachadura del fondo.

Negar la existencia del fondo constituye la esencia misma del acto de pintar.

El cuerpo material y blanco de la tela es la condición primera del acto de pintar que la pintura
jamás manifiesta sino que, pintando, la niega.
Sin embargo, la verdad del pintar está en el fondo.
El fondo blanco es una condición ineludible y, por lo tanto, la blancura original no resulta
neutra sino fuertemente cargada de Sentido.
Un cuadro, en tanto representación, no puede dejar de ser una señal que indica que lo Real
no está allí sino en otra parte.

La superficie material de la tela constituye la “Formalidad”.


La Formalidad precede y difiere de la Forma, es la dimensión concreta donde tiene lugar la
relación figura-fondo.
Forma es un concepto sumamente complejo de origen platónico que omite una condición
evidente: no hay Forma sin Fondo.
Sin embargo, existe una ciencia de las Formas pero no existe pensamiento del Fondo.

La Formalidad refiere a la materialidad y a las dimensiones del lienzo y el tamaño es una


propiedad altamente significativa.

No hay nada grande ni nada pequeño sino en relación a otra cosa.

Esta otra cosa con respecto a la que se mide la pintura es, necesariamente, el cuerpo
humano.

Cuando se elige una Formalidad se establece una determinada relación con el cuerpo.

Por lo tanto, el cuerpo se encuentra presente, de un modo tácito, en la pintura. Es evocado por
la dimensión de una pintura donde está ausente.

En la Formalidad el cuerpo está presente como ausencia.

Este es el segundo crimen de la pintura: la ausencia del cuerpo.


En su origen, la pintura conlleva la presencia culpable de dos ausencias:

-El blanco de los fondos remite a la ausencia de significados y esta absoluta carencia de
determinaciones, a la nada.
– La escala remite al cuerpo, pero a un cuerpo que no está presente sino como ausencia,
es decir, a un muerto.

2-La Enfermedad Metafísica de la Pintura

Todo ejercicio de lo plástico tiende a crear una Imagen en tanto posibilidad perceptiva de
su representación . Imagen y representación interactúan entre sí, proyectándose visualmente
en un espacio, el de la obra de arte.
La imagen tiende, por sus propios elementos visuales, a constituirse como relato o documento
capaz de una comunicación efectiva; un intercambio, donde la obra no sólo se observa, sino
que es posible “leerla” de alguna manera. En esa lectura de la imagen se evidenciaría lo
histórico, lo social, la cultura, es decir, la Idea.
La imagen y lo que representa se confunden en un solo hecho plástico y, por ello, le es dada
la posibilidad de constituir una historia de Sí misma, su historia representacional, la cual, en
virtud de sus modelos, técnicas y composiciones del objeto, puede manifestar una idea
suprasensible por medio de sus elementos sensibles.
Tal concepción establece definitivamente el basamento metafísico del Arte occidental.

La práctica de la representación de la Imagen se basa en un axioma tácito que nunca es


enunciado, el medio material que instaura la Imagen no debe ser manifestado.
La pura realidad física, la densidad de la pasta pigmentada debe ser negada, suprimida,
neutralizadas sus cualidades.

La materia prima que constituye a la Imagen participa de la pintura en tanto renuncia a su


materialidad.

La materia que permite la representación de la Imagen no se representa, es decir, se presenta


como ausencia.
Evidenciar la textura de la tela o la tabla, evidenciar el espesor del pigmento, en suma,
manifestar la materialidad de los medios erosiona la condición ideal de la obra, desmiente la
espiritualidad del Arte.
La sustancia plástica de la que se componen las imágenes representadas no es parte de lo
que debe ser visto, contemplado en la pintura.
Su materialidad debe asumir el carácter espectral de las imágenes mentales.
La hegemonía de la Idea Trascendente, lo Espiritual y lo Significativo desvinculan la Imagen y
su Materia, sus regimenes de existencia resultan inconmensurables.
En la tradición representativa de la pintura la materialidad del medio pictórico es ocluida en
favor de la veracidad realista de la Imagen. En este artificio ilusionista se involucra la
naturaleza misma de la pintura, instaurar un simulacro realista que oculte lo real, y lo real, en
la pintura, no es otra cosa que la materialidad de la tela y el pigmento, el verdadero cuerpo del
cuadro.

En este régimen metafísico la materia plástica es obligada a renunciar a su propia naturaleza


para asumir la de los objetos representados; la azurita, el amarillo de cadmio, el blanco de
titanio, los óxidos ferrosos dejan de existir, son transmutados en terciopelo, piedra, musgo,
carne, agua, o sangre

Pero la transmutación representativa no opera una transubstanciación, la materia no


desaparece, la imagen no suprime a la sustancia y la materia permanece presente
manifestandootra cosa, ajena a lo representado.

Sin embargo, los materiales que conforman un cuadro pueden poseer un valor autónomo,
siempre que estos valores sean abstractos como, por ejemplo, su costo monetario.
El color azul del manto de San Francisco de Asís (pintado por Sasseta en el siglo XV)
manifiesta un contenido relevante en el ofrecimiento del Santo.
Por estar pintado con lapislázuli, el más costoso de los pigmentos, expresa la elevada
dimensión del ofrecimiento.
Pero el costo no es una propiedad del color y si bien cualquier espectador de la época podía
registrar su costo como efecto de sentido, no revela nada con respecto a la afección sensible
de ese azul.
El sistema de valores que encarece un pigmento opera fuera del cuadro y es indiferente a las
cualidades sensibles inherentes al pigmento.
Sasseta – “Tríptico”

3-La desmaterialización Lingüística y el Arte Conceptual

Una de las grandes cuestiones que plantea el hecho pictórico en la teoría estética del siglo XX
consiste en determinar si la pintura debe ser considerada una forma de lenguaje.

En términos históricos, este interrogante coincide con la irrupción de lo que es conocido


como el giro lingüístico en el devenir del pensamiento occidental, que puede explicarse como
la substitución del sujeto transcendental kantiano por el lenguaje.
A partir de las conferencias en la Universidad de Ginebra durante el periodo de 1910 y 1911
por Ferdinand de Saussure, surge una línea de pensamiento que termina por establecer al
lenguaje como modelo cognitivo del siglo XX.

Este modelo se fundamenta en la idea de que el lenguaje, por ser una institución colectiva que
ha acompañado toda la historia conocida de la evolución humana, posee la capacidad de
revelar estructuras similares a las estructuras del lenguaje en los diversos campos de la
actividad humana.

Desde entonces la relación arte-lenguaje se ha transformado en un axioma y la pintura


mantiene como foco central el abordaje de la comprensión, justificación y explicación de la
pintura como un sistema más de signos en el medio de todos los otros sistemas de
significación.
Para que los actos del hombre adquieran Sentido deben poder formularse lingüísticamente.

Se produce una identificación de la conciencia del sujeto con un sistema gramático-social del
cual no tiene conciencia y en el cual el mismo se reconoce.

De este modo, el individuo está apresado por una forma de mediación en cuya génesis y
funcionamiento, no participa ni controla.

Todo hacer, todo desear inviste realidad sólo si es expresado por el lenguaje.

No es este el lugar para considerar lo monstruoso de este imperativo absoluto de lo verbal, sin
embargo, a partir de la aceptación del modelo lingüístico la operación de la pintura se
convierte en una operación del pensar .

Tal actitud no es novedosa, ya en el Renacimiento, Leonardo se refiere a la pintura como cosa


mental.
Este proceso de conversión de lo visible en legible, un proyecto del racionalismo cartesiano
que se concreta en la actual digitalización de las imágenes, obliga a reconsiderar el concepto
de “mimesis”, o sea, a la interrogación sobre la naturaleza de la representación
como imitación en el campo del arte visual.
El placer derivado de un objeto imitativo inviste un contenido de verdad que conduce a la
perversión de confundir imagen con lo representado en ella: la imitación, como identificación .

El nacimiento de una técnica más miméticamente efectiva de la imagen, como la fotografía


durante el siglo XIX, genera un cambio : lo que antes era el universo visual metapolítico de la
imagen pictórica, su mimesis , es campo exclusivo de la reproducción industrial.
Con ello, la pintura, perdido su objeto de representación inmediato, abre un territorio
completamente virgen, no sólo visual sino ontológico.

El ejercicio pictórico, liberado del compromiso identificatorio, la posibilidad de la imagen


artística por constituirse a sí misma como idea o pensamiento (presentándose o dándose a sí
misma su regla de presentación), que supone, antes que cualquier especulación sobre el arte,
observar detenidamente el carácter que la Imagen ha construido de sí misma y su
escenificación El producto artístico de la pintura ofrece en su presencia un lugar para pensar
la naturaleza de la imagen.
En la Modernidad , el acto artístico o estético debe su condición a “un hacer” anterior al
discurso. Sin embargo, en la medida que necesita justificar su condición, el propio creador
problematiza su acción y todo análisis de ese hacer sólo es posible como discurso.
Por la aceleración de este proceso, en el arte contemporáneo o postmoderno, el objeto
artístico ya no necesita ser un objeto material, basta con que sea una Idea.

En todo caso, si aún se considera el objeto estético como un objeto autónomo, es autónomo
en cuanto objeto semiótico.

El concepto de discurso remite al lenguaje y, en consecuencia, al razonamiento.

El concepto central de la epistemología de las estéticas contemporáneas es la identificación


entre discurso y acto en el arte.

El tránsito histórico de la imagen en occidente se vincula fuertemente con lo representado:


esta conjunción imagen / representación como formulación metafísica es heredada de la
misma significación latina, lo cual permite suponer que el lenguaje es incapaz de distinguir
entre lo presentado y su exhibición, de una línea divisoria entre lo externo, como modelo de
una interioridad más profunda y lo externo, como apariencia .
La apariencia no es llanamente una capacidad “engañosa” o artificial (aun cuando una obra de
arte es, por definición, un objeto de artificio ), sino un lugar de detención, un signo informativo
y, como todo signo demanda una lectura correcta o “positiva”.
Pero, la imagen pictórica moderna se agota en la referencia de su signo, no suscita una
afección sensible, sino una reflexión sobre su significado
En este sentido, en virtud de la misma crítica abierta por la imagen pictórica “vanguardista” , la
imagen se expone como objeto de reflexión más que de una sensación .
La obra de arte entendida como concepto significa la ruptura brutal de un discurso histórico.

La consecuencia terminal de esta concepción es el vaciamiento de la idea de Belleza, lo Bello


deja de ser el objetivo del arte y desaparece como valor estético.

Al redefinirse la función de la imagen, queda también redefinida la obra artística que ya no


requiere de una apariencia sensible sino de una apelación intelectual que, incluso, permite
concebir una Obra de Arte sin localización espacial.
La obra no necesita materializarse, el arte conceptual deviene post-retiniano.
En esta desmaterialización quedan suprimidos los efectos corrosivos, singulares o plásticos de
la imagen ante una factura plana, sin relieves ni gestos de la mano, capaz de serializarse
hasta el infinito, anulando en cada representación su efectividad sensitiva.
Así, la imagen, repetida hasta la saciedad, constituye un medio informativo neutro, una
racionalización de la Forma en el umbral de su diseminación absoluta.
La imagen neutra resulta indiferente, el efecto sustractivo ha borrado su singularidad o
capacidad afectiva de acuerdo a la práctica estética abierta por Duchamp donde el objeto
neutro no convoca ninguna fruición de placer y de displacer alguno, sino una especie de más
allá del juicio estético.
El concepto tiene una esencia indeterminante, no se deja comprender por ninguna forma, aun
cuando se estructura a sí misma como Imagen. El pensamiento “puro” es el modelo ejemplar
de una estructura vacía autoconstituyente.

Concretamente ,el arte conceptual asume la condición terminal de la metafísica de Occidente.


Marcel Duchamp – “Ready Made”

El propio M. Duchamp considera el arte no tanto una cuestión de morfología como de función,
no tanto de apariencia como de operación mental.
La máxima objetualización en Duchamp inaugura al mismo tiempo la desmaterialización y la
conceptualización, la conversión de los objetos en arte como “ready-made”.
El arte “conceptual”, se ha denominado indistintamente arte idea o arte post retiniano.
El concepto remite a la acepción de la idea entendida como objeto o acto del pensamiento,
como algo abstracto, general o por lo menos susceptible de generalización.
Conscientes o no estas vanguardias continúan la tradición occidental de la relación asimétrica
entre lo inteligible y lo sensible, la materia y el espíritu.
El concepto, en la acepción filosófica más común y coincidente con la idea, es el resultado de
un acto de generación de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las impresiones
sensibles y de las representaciones particulares, en su elevación a una significación universal.

El Arte ”conceptual” en sentido estricto, descarta la materialidad física del objeto y provoca
una dicotomía entre el objeto, el concepto y la percepción.

El concepto, entendido como una preconcepción en la mente de una cosa que hay que
realizar se identifica con los proyectos (procesos-relaciones-juegos mentales- asociaciones,
comparaciones, etc.) en lo denominado project art. En este sentido se elimina la
materialización, ya que el proyecto no se enfrenta a la percepción.
La actitud antiobjetiva y antiformalista no debe confundirse con un anti-arte, el resultado
estético conceptual mantiene la entidad concreta que necesita el capital para su reproducción
y su conversión en mercancía.

La ecuación desmaterialización = desmercantilización, no da por resultado cero.


Todas estas premisas evidencian el desentendimiento de las estéticas conceptualizadas con
respecto a la naturaleza mágica, misteriosa e ilusoria que desde tiempos arcaicos constituyó
la esencia más profunda del Arte.
4-El misterio de la materia

En pintura, hablar de materia refiere a las cualidades sensibles de los materiales o a la


indeterminación formal que se denomina textura.
Y lo texturado constituye una singularidad perceptual no representativa y antidiscursiva:

Textura es una Forma (indecidible) donde no puede establecerse la relación “Figura-Fondo”.

Antoni Tápies – “S/T”

Como reacción al arte conceptual y a la tradición representativa surgen artistas aislados que
operan con las potencias sensibles de la materialidad concreta como Bacon, Basquiat, Kiefer
o la Transvanguardia italiana que convoca a las fuerzas tectónicas.
Contra toda la estética idealista de Occidente, contra todo dualismo, la pintura matérica ,
negando toda idea de progreso en el Arte, se centra en su propia materialidad, habla de sí
misma, sin referirse a un objeto exterior a ella.

Carente de toda Idea y significado trata de una pintura de intensidades, donde no es


posible comprender nada, sino sólo sentir.
Francis Bacon afirma enfáticamente que una pintura no es un conjunto estructurado de cosas
que “comprender” sino una cuestión de instinto, se refiere a que, ante una obra, el espectador
debe dejarse dominar y poseer por una afección puramente sensorial y no comprender su
significado, entendiendo por comprensión como el resultado de una larga inferencia
intelectual. La pintura debe conectarse inmediatamente con el sistema nervioso, debe
impactar como la colisión de un cuerpo, es decir, la experiencia estética es un accidente, la
irrupción repentina de una “zona de sentimiento”.
Constantemente, Bacon execra toda interpretación y abomina la representación porque vela lo
real, que es absolutamente nada.
Francis Bacon – “Screaming Pope”
Negando que la pintura deba comprenderse, esta práctica intersecta conflictivamente con el
eje central de los modelos estéticos del siglo XX, la relación entre arte y lenguaje, la condición
semiótica del arte, la existencia de un signo pictórico que, como tal, debe significar.
Instalado el rechazo a reproducir la realidad externa en el cuadro, rechazo que comparten en
distintos grados el impresionismo, Cézanne, los cubistas o el Arte informal se instaura, sobre
la tela una ecuación donde la sustancia material es un valor positivo y operante.

La materialidad, la sensación concreta de lo visible, deja de perder sus cualidades al ser


transferida a la tela, cualidades que adquieren funciones expresivas.

Basta pensar en los densos espirales de pigmento amarillo que aturden en los cuadros de Van
Gogh.

Al misterio afectivo de la Imagen se suma el misterio afectivo de las sustancias que, hasta
entonces, era sustraído.
De este modo, el tratamiento de un pigmento, su densidad cromática, las cualidades del
trazo y su textura, participan del contenido del cuadro. Son incluidas en el sistema de la obra
como materia autónoma que conserva intacta la naturaleza de su procedencia no
representativa.

La obra plástica devino así en una extensión sobre la que el pintor se proponía manifestar en
lugar de simular.
Jackson Pollock – “Ritmo de Otoño”.

El caso de Pollock es paradigmático

Sobre una superficie, antes que pretender reproducir el mundo exterior al cuadro, el pintor
legisla sobre un universo autónomo, la materia deja de ser ajena a la Imagen para instituirse
como Imagen misma, como una presencia irrefutable.

La pintura materia que se presentaba para ser vista como otra cosa, revela la verdad de ser
una cosa misma.
El cuadro es, en efecto, un artefacto que fija la distancia que hay entre su materia figurativa y
cualquier otra con la que se describa el mundo.
Pollock en su taller

La pintura elige la cualidad como modo de representación (el cuasisigno de Pierce) y en una
acción específica que sólo le corresponde a ella, su materia constitutiva se presenta como
pura materia óptica.
La imagen, sin relatos que ofrecer, y no por ello menos histórica, retiene y contrapone su
propia materia pictórica frente a la representación formal.
Formulado contrariamente; se trata del abandono de la imagen de la prolongada gobernación
óptica, para constituirse como sensación que inspira la materia, lo háptico .
La pintura es un absoluto, condensando en su materialidad y presentación un instante
capturado, muestra de todos los instantes posibles. En otras palabras, la pintura es, por
definición, una imagen conservadora que, conservando su materia plástica, se conserva a sí
misma.

La diferencia entre Arte y artificio mimético reside en la ejecución de un acto pictórico no


representativo donde se destaca abiertamente la materialidad de sus elementos
constituyentes.

Lo que se desencadena en una obra de esa naturaleza es una suerte de afección entre sus
elementos materiales (cuerpo de la obra) y su “trazo”, es decir, aquello que manifiesta su
naturaleza indeterminada. Concretamente, la presencia de una sensación física como criterio
de verdad de la pintura (de aquello que se presenta real en ella y por ella), no es puramente
su materialidad, sino el sistema de los afectos que se convocan en virtud de su materialidad.
Esa sensación inmediata y, a la vez, infinita que supone la pintura es la propia “conservación
de la sensación”, aquello para lo cual el término griego mnéme sería el más apropiado: si la
pintura no presenta nada como objeto de representación, si su imagen no produce la
reminiscencia
( anánmesis ) de la imaginación; frente a la linealidad de la historia de la imagen (su
representación óptica), la imagen plástica opone una presentación afectiva háptica,
irrepresentable o de representación “negativa”.

Comparativamente con las distintas formas y procedimientos artísticos plásticos


contemporáneos, que han renunciado, consciente o banalmente, al soporte del cuadro de
caballete, la tela y los pomos coloreados, la pintura de artistas como Enzo Cuchi asume la
apariencia del un ejercicio reaccionario de convocar imágenes, pobre en resultados
“espectaculares”, pero que revelan vívidamente la instalación de una presencia.

La imagen, evidente por sí misma, es un vértigo esotérico, que en ningún momento abandona
su carácter enigmático, su seducción inmanente; o sea, la pregunta insistente de la imagen.
De todos modos, lo fundamental es reconocer como verdad pictórica la manifestación sensible
de su materialidad el hacer sólida la afección emocional otorgándole un espesor a la
experiencia sensible.
Consecuentemente, siendo la pintura una relación afectante entre cuerpos, la magnitud
cuantitativa de la sensación es proporcional a la magnitud cualitativa de
la corporeidad pictórica.
5-El ojo táctil

La pintura es carnívora.

Resulta incuestionable que su obra se sustenta primariamente sobre las manifestaciones de la


carne y el acontecer por oposición a los de cuerpo y forma, rompiendo definitivamente con
todo concepto de lo figurativo en pintura, en desarticular los modelos de representación y la
inclinación por lo ilustrativo, por la omnipresencia de un tema que debe ser expresado;frente a
lo figurativo desplaza la atención hacia lo figurante, la Figura, aislada, liberada de representar
la imagen de todo objeto extraño a la pintura al que debe referir.

La emergencia de lo figurante frente a lo figurativo en las grandes superficies planas de color


uniforme cumple una función estructural y no subordinada a la Figura, que genera una visión
ajena a lo visual mismo, la visión táctil o «háptica» que involucra, senestésicamente, a la
totalidad sensorial del cuerpo.
(El término “háptico” proviene de la neurofisiología de la percepción no como opuesto a lo
óptico sino refiriendo a la cenestesia, la percepción integrada por la totalidad de las facultades
sensorias del cuerpo.
La sensibilidad propioceptiva (PERCEPTIVO-HÁPTICA y SENESTÉSICA) informa al cerebro
del grado de amplitud que, en cada instante, presentan las relaciones del cuerpo en el
espacio.
La sola percepción óptica es insuficiente para constituir una experiencia de realidad sólo
posible por el concurso de todos los sensorios del cuerpo.
Concretamente, no hay percepción posible que comprometa autónomamente a un solo
sentido, ni objetos específicos de cualquier órgano sensible. La percepción puede
concentrarse pero siempre permanece indivisible.
A fines del siglo XIX, Riegl incorpora este término al léxico de la estética para ponderar los
valores expresivos de los bajorrelieves egipcios que suscitan una interpelación de lo táctil.
Lo háptico se activa como una sensibilidad compensatoria difusa ante la percepción
concentrada de una obra de arte bidimensional por parte de un cuerpo cuya cenestesia es
siempre un registro tridimensional del entorno.)

La presencia es la imposición primaria que suscita un cuadro.

La presencia como insistencia, presencia interminable.


Una presencia actúa directamente sobre el sistema nervioso y hace imposible el asentamiento
de una representación.

La pintura impone la presencia inmediatamente. Operando con colores y líneas interpela al ojo
pero no lo trata como un órgano específico, lo libera de su inmanencia óptica.

El ojo se convierte virtualmente en un órgano indeterminado que se multiplica por el cuerpo.

La pintura abre ojos en el oído, en el vientre, en los pulmones, en los dedos.

Ese es el misterio de la pintura, la presencia de la imagen no se detiene en una relación


unívoca con lo óptico, la imagen supera lo visible, el ojo resulta un órgano transitorio y
transitivo a la totalidad del cuerpo.

Burri – “Rosso”
Sustraer la representación en la imagen pictórica opera un desprendimiento del sentido básico
y dominante en pintura: la vista, el acceso a lo visible por lo táctil, sustituye lo óptico por lo
háptico: aquello que, por ser palpable, toca.
Lo pictórico bajo este otro aspecto de la imagen (su recepción táctil o háptica), establece
su presencia operando con una materia ya no visual, sino primariamente táctil.
Lo que acontece en la pintura es la presentación de las cualidades afectivas de sus materiales
remitidas a su pura fenomeneidad (lo espeso, lo rugoso de un color o la marca punzante de la
espátula o el gesto de la pincelada), pero que se esfuerza en obturar esa remisión en una
práctica de una Imagen donde lo material se inmaterialice.
Concretamente. el origen de la tradición pictórica representativa se vincula a una negación de
la materia, negación que enuncia una afirmación metafísica del Espíritu
Sin embargo, la tarea de la pintura, la posibilidad de existencia de ésta, se fundamenta en una
aporía: no pudiendo negar su relación material / sensible, debe contraponer la fuerza de la
materia y hacer de ella un componente expresivo (no temático ni figurativo) por el que emerja
de la pintura la idea misma de la materia.
Pocos artistas fueron conscientes de la materialidad esencial y primaria de la pintura y de los
poderes expresivos de esa materia.

Es posible trazar una línea genealógica de esa actitud “esotérica” no idealista en la historia del
arte occidental, genealogía que incluye, entre otros, a Giotto, Velázquez, Rembrandt, Goya,
Van Gogh, Bacon., Kossoff…

La textura, la viscosidad, la humedad, el volumen…, son atributos propios a la percepción


háptica (táctil), completamente ajenos a la sensibilidad óptica (visual).

La esencia material de la imagen afecta primariamente una función pre – ontológica de lo


óptico, que es el tacto.
La afección inmediata de la pintura, que toca directamente el sistema nervioso sin que medie
una lectura representativa o un significado proviene de su interpelación al tacto como el
sentido central que percibe un conjunto de elementos singulares constitutivos del
momento “pathico” (no representativo) de la sensación.
Sin embargo, lo háptico no renuncia a su condición visual ya que aun es una imagen pero
asume esta condición por otras potencias presentes en la visión. La vista descubre en sí una
función de tocar que le es propia, que no pertenece más que a ella misma, distinta de su
esencia óptica .
El pintor pinta con sus ojos, pero sólo en tanto que toca con sus ojos.
La mano y el óleo revelan sus funciones específicas; servir de soporte para que el
artista gesticule sus sensaciones, conservándolas en la impresión plástica.

Aquí es necesario distinguir entre «lo táctil», «lo óptico» y «lo háptico», en relación con los
espacios diversos de la mano y del ojo, de los sentidos del tacto y de la vista: más allá de «lo
óptico», se hablará de “lo háptico” en el momento en que la vista misma descubre en sí una
función de tocar que le es propia , que no pertenece más que a ella, distinta de su naturaleza
óptica.
Precisamente, por esta orientación primaria al tacto antes que al ojo, Rembrandt, Velázquez
Bacon o Kiefer son pintores genuinamente sensoriales que, como los artistas rupestres,
trabajan en lo más profundamente pictórico de la pintura.

Un artista ve pero trabaja con las manos, es pintor porque sostiene una rigurosa conexión del
ojo con la mano que «permite al ojo proceder como el tacto».
Esta particular situación senso-motriz implica una relación enormemente compleja que se
revela como la naturaleza específica del acto de pintar.

La pintura no es, estrictamente, un “arte visual”, es, también, un “arte manual”, un proceso
singular que compromete al ojo con la mano. La obra es concebida por el ojo pero
materializada por la mano; y la mano no es una herramienta pasiva, es un operador autónomo
y protagónico del acto de pintar.

Lo manual eleva lo óptico a una potencia, el gesto, la característica del trazo, es, en la pintura,
un elemento constitutivo y constituyente de la imagen visual.

Provee a la imagen de aspectos expresivos determinantes que lo óptico no alcanza a “prever”.

De ahí, que, al mirar una pintura, la sensibilidad óptica resulte afectada y ampliada por una
fuerte pregnancia “táctil” visible en la imagen.

La obra, como evidencian las telas de Cy Towmbly, es el resultado de un proceso compuesto,


de una función con dos variables, la sensibilidad óptica y las determinaciones motrices de la
mano.

Esta particularidad original y originante de la pintura se revela en el inicio mismo del arte
rupestre.
El ojo ve la Imagen que “imagina” en tanto la mano la instala como visible.

El ojo ve la figura pero, a la vez, ve la mano que la traza. Por lo tanto, la acción primigenia que
da a luz a la pintura es la acción la mano.

En las culturas arcaicas, ojo y mano poseen poderes “mágicos” equivalentes.

Si hay, en el discurso fundante del Arte, una “metafísica” del ojo, hay también una “metafísica”
de la mano, que permanece impensada.

Además, la especificidad de lo humano no queda determinada exclusivamente por la posesión


de un lenguaje, existe otro elemento diferencial constituyente del hombre: la Mirada

La singularidad del Hombre reside tanto en la propiedad de un lenguaje articulado como en la


posesión de una Mirada, anterior a la constitución del lenguaje.

La facultad animal de ver es absolutamente pasiva, ve todo aquello que se ubica en su campo
de visión. Cuando su vista se ve atraída por algún elemento concreto concentra su atención
en el foco del interés inmediato.

Sin embargo esta acción no genera una Mirada.

Para que emerja una Mirada el acto de ver deber estar precedido por una intención seguida
del gesto de colocar algo ante los ojos o de dirigir los ojos hacia algo con el propósito de ver
solamente aquello. Ningún animal ejecuta esta conducta que implica una interrupción del
campo visual.

La mirada es una operación compleja que compromete una voluntad y el acto de poner la vista
en relación excluyente con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su
visión.

El diccionario distingue ambas actividades definiendo ver como la acción de “percibir por los
ojos los objetos mediante la acción de la luz”, y mirar como la función de “aplicar la vista a un
objeto”, es decir, un acto pasivo y otro activo.
Esta diferenciación mínima no alcanza a trazar las fronteras entre dos campos
fenomenológicos drásticamente diversos. La definición no da cuenta de la trascendental
construcción que constituye la mirada, de la singularidad que supone en el campo de la
fenomenología de la visión el hecho de advertir que alguien o algo impide ver aquello que se
quiere mirar.

De ahí la originalidad que supone el gesto de colocar algo ante los ojos para exponerlo
expresamente a la inspección de la vista, gesto que suscita el tránsito de la visión de acto de
supervivencia a agente de conocimiento.

El gesto, adscrito a la mirada, de colocar un objeto ante los ojos precede necesariamente a la
escritura que es subsidiaría del mismo.

Antes que la mano inscribiera un lenguaje visible sobre una superficie, es decir, antes de que
se procediera a objetivar los procesos reflexivos, se produjo la conversión de la vista en
Mirada, un proceso que supone la delimitación de un campo visual susceptible de ser
inspeccionado visualmente y de constituirse en localización de los signos que expresan el
pensamiento.

La escritura surge para prolongar la mirada más allá de la propia mirada, hacia una región
distinta a la que puede ofrecer la intención mimética de la imagen.

Es decir, que la escritura, al quebrar la superficie reflectante de lo real pone ante la vista los
mecanismos del pensamiento, homologando la función de ver a la de pensar.

En cuanto la experiencia humana advierte que la visión permite discriminar la realidad


mediante la mirada procede a convertir en signos expresivos los elementos de la realidad
captados y asimilados visualmente por la Mirada.

Por esta razón, los lenguajes presentan una primera fase iconográfica, en la que se construye,
ópticamente, una realidad visual paralela y manipulable.

6-El Abismo de la Carne


Goya – “Saturno devorando a sus hijos”
La Imagen no es una relación de forma y materia, sino de materiales y fuerzas
Ante todo, una fuerza inercial de la materia misma que se expande y una fuerza aspirante del
espacio vacío.
La fuerza guarda una estrecha relación con la sensación.

Aceptada esta prioridad eficiente de las fuerzas materiales, inmediatamente el valor y la Idea
abstracta de Belleza son reemplazados por una magnitud concreta de intensidad
La captura de fuerzas no tiene que ver con la presencia narrativa, con la presencia de lo
figurativo, de la representación que ha de ser por completo barrida para lograr la afección

Volver visible lo invisible, audible lo insonoro, decible lo inefable es, ante todo, una cuestión de
tacto, un problema y una actividad que experimenta con el cuerpo, con la carne, algo que
concierne y choca físicamente, que mueve a la par que conmueve

Aun considerándose a un pintor “realista”, este realismo nunca consiste en imitar o en copiar
la realidad visible, sino lo real de la materia pictórica que transmite la Sensación.

Convocar el término “realismo” plantea un problema complejo que excede a este texto.

La pregunta por la esencia de lo Real por fuera del discurso metafísico y del léxico filosófico
legitimado por ese discurso, es un ejercicio sumamente arduo. Se carece conceptos claros y
acecha el peligro constante de restituir algún tipo de Absoluto.

De estas condiciones resultan respuestas precarias y provisorias, cualidades que, cuando se


trata de eludir toda Idea Trascendental, resultan positivas y hasta deseables.

Sumariamente, Real o realidad es la frontalidad de una presencia anterior a cualquier


determinación, algo anterior al lenguaje, al pensamiento, una presencia “adversa” que se
resiste a todo proceso de simbolización.
La realidad no es ningún modo de esencia de ningún tipo, ni las cosas en y por sí mismas, ni
el fundamento, ni el modo de estructurarse los contenidos o cosas.
La “realidad” es un hecho sensible en el cual no se dan múltiples sensaciones de diferentes
órdenes, sino diferentes órdenes de una única y la misma sensación de lo Real.
De ahí procede el carácter irreductiblemente sintético de la sensación.

Concretamente, al responder la pregunta por lo Real lo que se retiene es la evidencia de la


relación o “función” entre la realidad y la sensación.

Si bien no existe ninguna definición satisfactoria de la Sensación, ni un modelo exhaustivo del


modo en que se produce su impacto a nivel fisiológico en el sistema nervioso o en el cerebro,
de hecho, algo impone un fenómeno de afección frente a una obra de Arte.
Inexplicablemente, no se sale intacto de su encuentro.

Precisamente, el secreto del talento pictórico es lograr que el impacto físico de las Figuras
colapse cualquier explicación y sólo pueda retenerse la “violencia de la sensación”.
No hay lenguaje, ni teoría que pueda dar cuenta del puro acontecimiento de ver un cuadro (de
Kiefer, o de Goya, o de L. Freud.).

Ninguna ciencia, epistemología o metafísica posee la capacidad de aprehender lo más


próximo e inmediato: el acontecer mismo del cuerpo y de la sensación.
Francis Bacon – “Cabeza”
No existe una Lógica del cuerpo, una Lógica de lo sensible, porque la materia es considerada
como la irracionalidad misma.
La afección sensible no puede ser pensada por su propia naturaleza física. En la cultura
occidental no existe una lógica sino una taxonomía de la materia.
La perversa distinción entre ‘cuerpo’ y ‘espíritu’ pesa, desde Platón, como una maldición sobre
la filosofía, la maldición que escinde lo sensible de lo inteligible.

El carácter físico de la sensación refiere a las cosas en cuanto “están” presentes y en ese
“estar” adviene lo real mismo.

Las cosas son reales porque están físicamente presentes.

Y por participar de esta presencia material, el Arte nunca conlleva una elevación “espiritual” ni
una representación metafísica.

El arte interpela al hombre como cuerpo.

Siendo un cuerpo, la pintura afecta directamente desde la presencia física de los materiales
que instauran la representación. Los colores operan directamente como estímulos sobre el
sistema nervioso antes que remitir a lo simbólico.

En la experiencia artística, no hay dualidad entre el cuerpo y el espíritu, ninguno es lo opuesto


ni el fundamento del otro, ninguno es sustantivo, porque en lo sensible no hay otro.
La imagen es anterior a cualquier pensamiento que piense desde la dualidad idea y materia.

La sensación nace del estímulo afectante de una presencia exterior sobre un órgano
provisorio que lo difunde a la totalidad del cuerpo; y el pensamiento es un momento, entre
otros, de la afección del cuerpo.

De hecho, la naturaleza de la pintura solo resulta racionalmente “inteligible” si se la considera


desde la concepción atípica y original del discurso filosófico que elabora el estoicismo.
Para los estoicos la significación se compone de tres elementos: el significado, lo que significa
y aquello que es referido, de ellos, dos son cuerpos materiales: la cosa real y la imagen o
vocablo que lo significa, únicamente el significado es inmaterial.
Concretamente, el estoicismo constituye un materialismo empirista para el cual no hay
conocimiento sin experiencia sensible.
Para los estoicos toda afección es el efecto de la acción de un cuerpo sobre otro.
En consecuencia, existe únicamente aquello que actúa o padece una acción, y solo los
cuerpos materiales pueden actuar o padecer una acción.

A partir de esta Lógica puede metabolizarse, por sobre toda trascendencia metafísica, la
realidad física y material de la obra de Arte.
La pintura deja de ser la representación de un significado abstracto para revelarse como la
afección física de un cuerpo material (la pintura) sobre otro cuerpo material (el espectador).
Precisamente, el “realismo” consiste en captar la sensación indiferenciada como sensación
material de la pintura.

Pintar la “sensación”, significa desplazarla de un orden perceptivo para ubicarla en otro


afectivo, es decir, mediante la afección sensible de los colores materializar la presencia de
aquello que está presente en la “realidad”.

Afección dinámica que induce sensaciones de tránsito, torsión y disipación que revelan todo
estar como inestable porque la Figura se manifiesta como un espacio de fases atravesado por
múltiples trayectorias móviles que no ofrecen ningún punto fijo de apoyo a la representación.

Existen dos maneras de superar la figuración imitativa: orientándose hacia la Forma abstracta,
o bien hacia la materialidad de la Figura.

A esta materialización de la Figura, Cézanne le da un nombre: pintura de la sensación.


En ella, la Figura se determina como la forma afectiva relacionada con la sensación que actúa
inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es carne. En tanto que la Forma abstracta se
dirige a la intelección, actúa por mediación de la conciencia, que es idea.
En Cézanne, la sensación no reside en un efecto “ambiental”, en las impresiones difusas de la
luz y el color, al contrario, la afección es generada por un cuerpo, aunque se trate del cuerpo
de una manzana.

El color está encarnado en la materia de un cuerpo y la sensación proviene de ese cuerpo.

Lo que está pintado en el cuadro es un cuerpo, no como representación de un objeto, sino


como la materia afectante de una sensación.

Cézanne recurre a un peculiar procedimiento pictórico: la exaltación material de los volúmenes


por el grosor del pigmento.
En su obra, pintar lo natural no supone copiar el objeto, sino materializar las sensaciones que
éste induce, y con ese fin intentó eliminar de sus cuadros cualquier componente que no fuera
visual, prescindir ascéticamente de la emotividad para reflexionar sobre el lenguaje pictórico.

Meticulosamente, la materialidad del color incorpora la luz y reconstruye la forma.

Por cromatismo, Cézanne abandona el espacio euclidiano, el color reivindica el componente


bidimensional de la pintura. La imagen se articula a través del plano coloreado logrando la
autonomía del cuadro.

Esta pintura de la sensación, no creada pero sí refundada por Cézanne, libera una
peculiaridad, una nueva forma de ver, una perspectiva encarnada del pensar “en” el arte y no
“sobre” el arte.
Un pensamiento que se desprende del afán de dominio de un objeto siempre supuesto y
sometido a un sujeto omnipotente capaz de operar con la claridad y distinción de su juzgar.

Esta forma de enunciación no subjetiva y asignificante tiene por dimensión un espacio-tiempo


indeterminado, caótico, “lo borroso” y “el tránsito”, las Figuras de las obras abren una nueva
forma de componer en pintura, y con ello, de presentar el arte fuera de las coordenadas de
significado y significante.
Dicha cuestión es central para el proyecto de una lógica (y no de una estética) donde el
sistema de enunciación no pretende explicar ni entender la pintura, sino sólo mostrar como la
Afección escapa a toda categorización, su aprehensión en “lo borroso”, en “la presencia
inconmensurable”, presencia que no es un presente, que no se revela a la razón que procede
a someter los datos sensibles a un proceso de lectura; la revelación permanece oculta para la
mente pero no para la “carne” que se siente “tocada” violentamente por la Afección.
Anselm Kiefer – “Pirámide”

En el trabajo pictórico de Bacon o Kiefer, lo figurado es una Figura que capta la “sensación”,
pero que no tiene que ver con una Forma reconocible o identificable “racionalmente”, la
figuración que sólo puede ser “sentida” y no “entendida”.

Precisamente, alejándose del orden de la representación es como el pintor se libera del arte
metafísico, revelando un “espíritu diferencial” que no participa de lo absoluto de la Unidad.

Ese “espíritu diferente” de cada cosa, comprendido como el “ser” de lo múltiple, o la


multiplicidad de la “sensación” en un realismo que no es imitación, pues, no hay copia una vez
que han desaparecido los dos extremos necesarios para ésta: sólo cuando lo múltiple es
tratado efectivamente como sustantivo, la multiplicidad deja de tener relación con lo Uno como
sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo.

Entonces, el realismo es aquel de la “diferencia” o de la multiplicidad y no de lo Uno que


“puede” y “debe” ser retratado. Al ser un realismo de la “sensación”, lo Uno pierde toda
realidad porque no hay “sensación” de la unidad, sino sólo percepción de la diferencia y
multiplicidad.

La “sensación” posee siempre un carácter múltiple, por este motivo, su signo es el de lo


irrepetible.
Cuando se pretende romper con la representación en un cuadro, el problema reside en lograr
que todo lo que está en él ascienda a las nuevas coordenadas que impone la Figura , la
ruptura que implica pensar una nueva forma de Arte, en el que las Figuras pintadas no
significan nada, requiere pensar el modo posible de que éstas se sitúen en el interior del
cuadro

En definitiva, este espacio y su des-composición, no sólo implican el advenimiento de la


Figura, sino que todo lo que afecte al “cuerpo” de la Figura afecta fundamentalmente a ese
“cuerpo” real, presente y no representado que es el cuadro.
Por otra parte, se sitúa a las Figuras sobre un mismo plano de profundidad respecto de los
fondos, siempre junto, al lado o alrededor de los personajes, pero nunca detrás de los cuerpos
a modo de fondo, porque en la pintura no hay otra Figura que la tela misma.

La afección que habita el cuadro impregna todo. Todo elemento se manifiesta sensiblemente,
“materialmente”, ya se trate del color y la textura que se condensan como cuerpos o la
geometría que estructura el espacio, son órganos de un único Acontecimiento pictórico, en
donde no hay representación sino el asedio de una presencia ineludible, la realidad material
del cuadro.
La Imagen, es un espacio anónimo y no un tiempo donde alguien habla.
El cuadro, desprendido de su causa, señala la inmediatez de la pintura.

Por la misma razón que ver no es leer y no hay narratividad en la Imagen cuyo campo visual
se le entrega por entero en el instante, la Imagen suspende todo discurso.

La Imagen, evidente por sí misma, es un vértigo esotérico, que en ningún momento abandona
su carácter enigmático.

El poder seductor de la pregunta insistente de la imagen proviene de la imposibilidad de ser


respondida.

Para que se manifieste sensiblemente, la pintura debe ser injustificable.


La obra pictórica, materia accidental y designificada, posee la “realidad” injustificable de “lo
Real”; la pintura es un cuerpo que afecta al cuerpo del hombre, un cuerpo trágicamente
encarnado en la misma carne que es el abismo del cuerpo.

por Eduardo del Estal