GRECIA ANTIGUA

TEORÍA Y TEÓRICOS

El examen del sistema musical helénico se asemeja a una visita a la Acrópolis o a Pompeya:
se necesita cierta imaginación para concebir la vida de estos vestigios, que, sin embargo,
constituyen el pasado inmediato de nuestra civilización. Pero en la música, la realidad es
todavía más fugitiva que en l arquitectura. Sus huellas se borran pronto, y cuando subsisten,
excepcionalmente, su interpretación es tan difícil que el ensueño se le antepone. Muchas
veces, incluso, esta interpretación se hace imposible, porque las huellas han sido
deformadas.

La perennidad de las tradiciones musicales helénicas quedó comprometida no sólo por el

hecho de la hegemonía romana, sino por las contradicciones que se multiplicaron entre la
teoría, debida a los sabios griegos, y la práctica, heredada en parte de Egipto y del Próximo
Oriente. Además, al resumir los antiguos tratados y al interpretar un sistema de notación
artificial y complicado, los teóricos latinos han añadido motivos de confusión y ambigüedad.

Más atentos y más sutiles, los teóricos árabes, persas y turcos serían, desde el siglo VII al
VIII, los más auténticos herederos del pensamiento musical de los griegos. Gracias a ellos,
en parte, la cultura occidental descubriría sus orígenes.

TEÓRICOS

PITÁGORAS.- La tradición atribuye los orígenes de la teoría musical a PITÁGORAS DE

SAMOS (hacia 585- hacia 479 a.C.), de quien se cree que extrajo sus principios de la
práctica de los sacerdotes egipcios y tal vez de las escuelas mesopotámicas de erudición, y
que, formando una comunidad, enseñó esos principios como parte de una disciplina
destinada a crear una elevación moral. Los pitagóricos concibieron la escala musical como
un elemento estructural dentro del cosmos. Además, el firmamento se reflejaba como una
especie de armonía, la armonía de las esferas, y el espacio tonal se obtenía por medio de
una sola cuerda tensada (monocordio), de manera que reflejase esa armonía. Incansables
en sus experimentos, los pitagóricos dejaron un conocimiento de todos los intervalos
utilizados hoy por la música occidental. Los datos más completos se dan en una obra
atribuida a Euclides (hacia 300 a.C.), y de las obras de Platón (427-347 a. C), especialmente
de su Timeo, puede obtenerse gran cantidad de información.

Pitágoras expuso, más detenidamente que sus ancestros babilónicos, la existencia de una
relación matemática que determina los intervalos consonantes entre un tono y otro. Por
medio del monocordo explicó que si una cuerda vibrante es oprimida a la mitad, suena una
octava más alto que la cuerda suelta. Al oprimirla a un tercio de distancia, suena una quinta
perfecta por encima de la base. A un cuarto de la distancia, se produce una cuarta perfecta, y
a un quinto, una tercera mayor. Esta serie numérica: 1, ½, 1/3, ¼, etc., se denomina en
matemáticas “serie armónica”. Para los griegos, la harmonia era la ciencia de los sonidos
proporcionados y en plural, harmoniai significa “escala musical”.
El significado más general de la palabra harmonia era el de la unificación de componentes
disímiles de un todo ordenado. En este orden de ideas encaja perfectamente la armonía
celestial, con las estrellas planetas, sol y luna, cada uno independiente, y, sin embargo, en
total armonía entre sí. La armonía que era válida en la música, o microcosmos, también lo
era en el universo o macrocosmos.

ARISTOXENOS
Los músicos griegos ejecutantes ponían mayor empeño en educar su oído que en estudiar
las matemáticas de los teóricos. El gran teórico y eminentemente práctico ARISTOXENO DE
TARENTO (que destacó hacia 322 a.C.) era hijo de un músico, discípulo de Aristóteles,
escribió muchas obras (se le atribuyen 453), de las cuales las más importantes, y de
incalculable valor, estaban relacionadas con la teoría musical. Aristóxenos estaba versado en
la música del siglo IV y en la de la tradición clásica anterior.

En sus obras, Aristoxenos trata sobre la teoría de las escalas, elementos de armonía y
elementos de ritmo, todas las cuales han sobrevivido intactas hasta el presente. Al contrario
de todas las demás civilizaciones antiguas, estos escritos permiten conocer aspectos muy
detallados sobre la música griega, su estética, y sobre la metodología de su composición.
Entre los numerosos escritos relativos a la teoría de la música griega hay muchos que son
oscuros y otros que son confusos, tanto por el uso inconstante de la terminología como por
no discurrir o hablar de ella, ya que los propios autores no la entendían, aunque el
pensamiento griego tenía una fuerte tendencia matemática y, por eso mismo, tendía a la
especulación. La teoría de la música, que está relacionada con simbolismos aritméticos, con
la astronomía, el misticismo y la metafísica, se desarrolló particularmente desde el siglo II de
nuestra era, siguiendo unas líneas que apenas tenían afinidades con la música práctica,
especialmente porque la música ya era conocida en la época clásica griega. Eso no quiere
decir que de esas especulaciones no surgiesen descubrimientos interesantes, aunque
principalmente se producían en otras ramas. Mejorar!!!

Los trabajos de algunos autores posteriores son importantes porque aportan cierta
información: Plutarco, 50-120 d.C.; Nicómaco, s.II d.C.; Claudio Ptolomeo de Alejandría, s. II
d.C.; Plotino, 204 a 70; Porfirio, s. III; Yamblico, m.363. Pero las dificultades esbozadas
anteriormente son las causas que han hecho del estudio de la teoría de la música griega uno
de los más complicados e insatisfactorios que existen.

La información que proporcionan tales trabajos puede reducirse a lo siguiente:

Los griegos conocían el intervalo de octava, que ellos llamaban diapasón (literalmente “a
través de todo”). Pero la unidad de su sistema sonoro era el intervalo de Cuarta Perfecta
(proporción 4:3), que resulta ser el salto natural de la voz humana. Llamado tetracordio
(tetrachordon, literalmente, “cuatro cuerdas”), lo abarcaban cuatro cuerdas de la lira. Las dos
notas extremas se habían concebido como notas fijas (histotes), y las dos notas intermedias,
como movibles (kinoumanoi). Las notas movibles podían ocupar varias posiciones, según
tres géneros diferentes, y también estar sujetas a una sutil variación dentro de esos géneros.
Las cuatro notas del teracordio se contaban desde la más aguda a la más grave, y no, como
en la música occidental, desde la más grave a la más aguda.
 SISTEMA MUSICAL GRIEGO

CARACTERÍSTICAS GENERALES
SYSTEMA TÉLEION

El sistema musical de los griegos nos es bien conocido gracias a los escritos de los filósofos
y los teóricos, que se extienden a unos seis siglos, desde Platón hasta el segundo o tercer
siglo de nuestra Era, sin hablar de las numerosos análisis posteriores, especialmente los de
los grandes teóricos árabes. Suele ocurrir que uno se olvida voluntariamente de que la
música fue un arte practicado en la Grecia del Archipiélago, tanto como en la del Continente,
mucho tiempo antes de Euclides. Desde los tiempos legendarios en los cuales Olen “inventó”
el hexámetro (verso de seis sílabas compuesto de dáctilos y espondeos) en el que se
cantaban los himnos homéricos hasta Euclides, pasaron varios siglos, y desde Euclides
hasta Plutarco, otra de las autoridades de gran prestigio para los teóricos europeos,
transcurrieron varios más, de manera que puede decirse que la música griega tuvo un plazo
no menor de quince siglos para hacer sus primeros ejercicios; para ascender a la perfección
de su sistema y decaer en modernismos y otros excesos tiempo antes de llegar la nueva era,
a la cual ya pertenecía Plutarco.

Cuando los teóricos comenzaron a hablar de la música de tiempos muy remotos ya para
ellos, lo hicieron, según es la propensión general y constante, aplicando a lo que sabían del
pasado sus propios puntos de vista y el resultado de sus propias experiencias. Con ello las
divergencias entre las definiciones y las conclusiones, la falta de sincronismo, el desajuste
entre la teoría y la práctica trajo como consecuencia un enredo bastante difícil que los
musicólogos recientes procuraron poner en claro a la luz de sus propias ideas, de sus
conceptos y experiencias modernos, que nada tienen que hacer con la práctica viva de los
griegos antiguos. Los teóricos del siglo XIX propendían a las sistematizaciones, ajustando las
cosas a lo que para ellos resultaba ser mejor o el más posible orden lógico. Así fue
resultando una historia de la música griega que fue más bien una construcción teórica del
siglo XIX que no una descripción de realidades muertas hace muchos siglos para nuestra
manera de concebir y sentir el arte de la música.  Cómo fue ese arte en la realidad viva,
es una especulación que los musicólogos de los siglos XIX y XX ajustaron al criterio de la
cultura europea, sin pensar que Grecia fue un país “oriental” antes de ser la “cuna de la
civilización occidental”.
Al comenzarse a estudiar con mayor profundidad de lo que venía haciéndose, y con mayor
rigor científico, la música de los pueblos de Oriente, tanto de las grandes culturas del oriente
Anterior y Medio, como la de los Naturvolker del Pacífico, ha podido comprenderse que
prácticas griegas poco asequibles para el europeo, como el llamado género enharmónico,
con sus entonaciones microtonales, se acercan más a los conceptos orientales de la música
que a los occidentales. El hecho de que la emancipación de la música griega posterior al
systema téleion, con los “modernistas” tales como Melanipedes, Phrynis y Timoteo y el
interés por las entonaciones microtonales, de las cuales Platón se burlaba lindamente,
diciendo que era menester estirarse las orejas para poder oírlas, sean signos relevantes de
los tiempos de decadencia, no significa que el género enarmónico –que no tiene nada que
ver con la enarmonía actual-, naciese en ese momento, sino que, como sucede en las
grandes culturas orientales y hoy mismo en la de Europa, el microtonalismo aparece al
cerrarse el gran ciclo cultural del diatonismo, situado en el centro de un vasto proceso que
comenzó con las entonaciones indiferenciadas, después siguió con la metodización
diatónica, rebasando esta con un supercromatismo que conduce, como en nuestros días, a la
disolución de la tonalidad (del sistema modal en Grecia) y a la fragmentación del semitono,
con el cuarto, sexto y octavo de tono en Aloys Haba? y otros microtonalistas, comenzando
por el dozavo de tono de Aristógen, hace por ahora unos 2300 años.

Los testimonios de los viejos autores griegos y los pocos restos que han llegado hasta
nosotros de la música en Grecia en sus últimos tiempos son inestimables; pero se ofrecen
por musicólogos, quienes, para dar razón a sus propias teorías, acomodan a ellas, en cierto
modo los textos originales.

Hay dos maneras de considerar la música en Grecia...

y en general a la Grecia misma:

Por una parte, Grecia constituye un punto de partida para el estudio de la cultura
occidental en determinados aspectos de ella:
 El diatonismo del canto eclesiástico y el sistema llamado modal de la Edad Media
europea, en gran parte.

Desde otro punto de vista, Grecia fue la heredera de todas las culturas orientales
que le llegaban de Asia, no sólo de la cercana, sino de muy lejanos parajes. Cabe preguntar

de dónde... Los chinos fueron los que sistematizaron primero en orden cronológico (que
sepamos), y con magníficas arbitrariedades, su música, decían que heredaban su música del

Occidente. Los griegos hablaban de un Oriente lejano. ¿Dónde podemos situar esta
especie de Atlántida musical de tierra firme?

Desde que la musicología comparada ha podido sentar conclusiones,

procediendo en sus métodos con gran rigor científico y con gran sobriedad en la formulación
de las mismas, ha comenzado a verse claro que la música anterior a Pitágoras, Platón,
Archytas y Aristógeno de Tarento, con lo nuevos pitagóricos conducidos por Euclides
(matemático griego que enseñaba en Alejandría. S. III a. C.), fue una música “oriental” con
todas sus consecuencias: entonaciones microtónicas, que los griegos llamaban kroai,
matices, grupos escalísticos que la terminología actual llama “defectivos”, porque no
responden a escalas propiamente dichas, aunque se reconozca como base las formas de
escalas pentáfonas con semitonos, como en el lejano Oriente, o sin semitonos, forma quizá
menos antigua que la otra. En determinados casos, el parecido de formaciones melódicas de
la Grecia antigua con otras del Lejano Oriente, del Japón inclusive, resulta una fuente
insospechada de ideas, que van a extenderse, tiempo después de la cultura helénica, a sus
sucesores árabes, los musulmanes de hoy. Las formaciones escalísticas que se han
entendido como tonos (tono, tenein, quiere decir cuerda tendida, y, en general, los griegos
no se refieren nunca en su nomenclatura a notas o sonidos, sino a las cuerdas de la lira y a
su posición en el instrumento), tropos, eidos, harmonia, skema y otras denominaciones,
tiene puntos de coincidencia notables con formaciones análogas del Medio Oriente. En
reciprocidad se ha visto cómo la historia de la música de determinadas regiones de la India
casi reproduce la del canto eclesiástico romano, hasta los últimos momentos de la armonía y
sus ornamentaciones.
Inclusive el fundamento de las formaciones escalísticas está relacionado en todas esas
culturas, y en la griega también, como un ethos procedente del sentido expresivo
(simbólicos, después de lejanos antecedentes mágicos) de sus fórmulas melódicas, patrones
que servían de base para las melodías más desarrolladas, según todavía se sigue haciendo
en los países asiáticos y malayos, con sus sistemas de ragas, patetes, makamath, que
equivales a los nomos griegos: nomoi, leyes, es decir, fórmulas básicas, a cada una de las
cuales se atribuye una capacidad especial de efecto, que es su ethos.

CRONOLOGÍA DE LA
MÚSICA GRIEGA ANTIGÜA
Según Adolfo Salazar
A grandes rasgos, y mezclando los datos positivos con las referencias legendarias, podría
establecerse de este modo la cronología de la música en Grecia:

Los primeros músicos de que se tiene noticia en Grecia datan de los siglos IX al
VIII a.C., en plena edad homérica.

Son extranjeros llegados a Grecia desde los países limítrofes del Oriente asiático:
Hyagnis Marsyas, Olympo, son los primeros conocidos, que acompañaban el canto con el
aulos de doble caña, o de caña simple y tubo abierto, como la flauta.

En tiempos de Orfeo, el sistema musical de los griegos se componía de tres

sonidos, en la lira de tres cuerdas: mi-la-si (como resultado de la sucesión de una cuarta y de
una quinta justas. También podía ser mi-la/la-re, en el sistema que se llamó conjunto. Debe
tenerse en cuenta que la asimilación de los sonidos producidos por los instrumentos griegos,
incluso la voz, a los nuestros es puramente hipotética. Al añadir la octava, mi, el sistema
asciende a cuatro sonidos; cuatro cuerdas dispuestas en dos series de cueradas, mi-la/si-mi
(esto, según Nicómaco. C. 150 a.C.). Esta “escala usual” lleva ya en su constitución el
germen del sistema tetracordal (cuatro cuerdas) posterior. Las cuerdas mi-la y si-mi son
cuerdas fijas o sonidos pivotes entre los cuales pueden intercalarse “piens” o “infix”
procedentes del uso, tradición, giros melódicos típicos.

Estos sonidos intermediarios, que se insertan entre las cuerdas de una escala
repertorio, se practicaban sin duda en tiempos anteriores a Terpandro.

Este Tepandro, de Lesbos, poeta y músico griego que vivió hacia 675 a.C., autor de
odas, acompañaba el canto con una cítara de siete cuerdas, pero que encerraba la octava
completa.

Olympo (un segundo Olympo, según Plutarco), se basaba en un sistema de

escala pentáfona sin semitonos: mi-sol-la/si-re-mi. Es la serie de dos cuartas de tiempos de
Orfeo con dos “infix”. ¿Respondían éstos a la entonación sol y re como resultado de dos
quintas descendentes la-re/re-sol (o dos cuartas ascendentes la-re/re –sol), o era infix de
origen práctico? La teorización posterior de Aristoxenos acerca de las cuerdas movibles de la
cítara o de la lira entre las cuerdas fijas que marca los límites de cada tetracordio deja
comprender que, antes de ser metodizada, esa movilidad tuvo un origen empírico,
acomodado especialmente a las formaciones de los melotipos procedentes de Oriente
cercano. Como quiera que la nueva escala-repertorio mi-sol-la/si-re-mi va completando el
tetracordio, base de la teoría posterior, la fijación de las entonaciones sol y re pudo haber
sido posterior a su primer empleo como infix no diatónicos.

En otro pasaje, Plutarco, historiador griego, s. I, da a entender que había otra

escala pentáfona con semitonos, mi-fa/si-do-mi. Al hablar del género enarmónico podrá verse
que la segunda menor mi-fa en un tetracordio inferior y la segunda menor si-do en el otro no
se entonaban precisamente seguidas, sino que e intercalaban entre ambas un infix a un
cuarto de tono de distancia, lo cual apretaba el grupo inferior del tetracorde, al que los
griegos llamaban “piknon”. El hecho de que el piknon aparezca solamente en la época
primitiva y e la clásica en la parte inferior del tetracordio, sin extenderse a otras regiones,
permite suponer que ambos infix, mi y un cuarto de tono, si y un cuarto de tono, procedían
del uso acarreado por la importación en Grecia de nomos extranjeros, que los músicos
citados llevarían consigo desde sus países de origen.
 SYSTEM A TÉLEION

Sin punto de referencia que permita decidir cuál era la entonación de la nota central de la lira
o mese, punto de partida para las demás como ya se ha señalado, los teóricos modernos
prefieren considerar que fuese una entonación más o menos (la exactitud no tiene aquí
ningún sentido) a nuestra nota la 4.40. Con ello, la escala completa de dos octavas
correspondería a una extensión perfectamente practicable por gentes cuyas voces no
estaban educadas profesionalmente. Por otra parte, al partir de la nota la para la descripción
del instrumento, y la disposición interior de sus octavas, no es necesario acudir al uso de
alteraciones (salvo el uso de un bemol). Es importante señalar que existe otro sistema
propuesto por Hugo Reimann, que sitúa la entonación una tercera menor más baja ( fa # ) da
origen a una escritura complicada, completamente inútil, pues que la entonación tomada
como arquetipo es enteramente convencional.
Mediante influencias que, unas, fueron principalmente extranjeras, con otras nacidas en la
Grecia continental, se llegó, tras un largo proceso, a formar el repertorio completo de sonidos
entre el siglo V y el IV, época en la que ya aparece descrito por Euclides con el nombre,
tantas veces citado, de Systema Téleion, que desde el año 400 aproximadamente se
aplicaba teóricamente una cítara de quince cuerdas, en un ámbito d dos octavas La-la’. El
fundamento de este sistema, según Aristoxenes de Tarento, es una escala continua de una

doble octava, formada por cuatro tetracordios encadenados, con una disyunción central. El
proceso, engendrado por secuencias pentatónicas sucesivas, parece haber sido el siguiente:

Los tetracordios 1 y 2 se llaman disjuntos. Los 3-1 y 2-4 son conjuntos. La nota más grave es
un añadido posterior, por cuya razón lleva por nombre proslambanómetros (no olvidar que los
nombres corresponden a las cuerdas y a su posición en el instrumento, sin que se aluda para
nada el sonido real). Cuando ese sonido de la cuerda añadida (la) se encuentra en medio de
la escala (mese), tiene dos significados: si va unida a la cuerda llamada trite synemmenon,
esta cuerda corresponderá al si bemol; cuando se la considera unida a la cuerda paramese,
la entonación de esta corresponderá al si natural.

El Gran Sistema Perfecto, descrito por Euclides (matemático griego residenciado en

Alejandría. Siglo III a.C.), es un conjunto, una especie de enrejado universal, que permite
formar todas las gamas en uso en la música griega. El sonido que limita la disyunción en el
grave se llama mese o sonido central: es el eje de todo el sistema, cualquiera que sea la
armonía utilizada. Véase, en el siguiente cuadro, la trascripción del Gran Sistema Perfecto de
Aristógenes, en el género diatónico y en tono fundamental. De tal sistema, se supuso que
partió la teoría musical de los primeros tiempos eclesiásticos, la cual resultaba conveniente
para hacer partir de ellas lo que, con la monodia cristiana, se entiende por comienzos
propiamente dichos de la música europea.

SYSTEMA TÉLEION. ESQUEMA

OBSERVACIONES SOBRE EL
GRAN SISTEMA PERFECTO

Los tetracordios son células

características de cuatro notas,
que corresponden a las cuatro
cuerdas de la lira antigua: todos
presentan la misma sucesión de
intervalos. Son los elementos
básicos del sistema.
 Los sonidos que limitan los tetracordios, representados con notas blancas, son fijos; los
otros son móviles. En la escala central (mi-mi), característica de la armonía central dórica o
doristi, la cuarta y la quinta son fijas. Estos dos sonidos, mese y paramese son tanto más
importantes por cuanto que forman respectivamente la media armónica y la media aritmética
de la octava central.

La denominación de los diferentes grados se tomó probablemente de los nombres

correspondientes a las cuerdas de la lira. Se designaba cada grado por su nombre, asociado
al de su tetracordio: “trite de los disjuntos, hypate de los medios”, etc.

Las escalas de música griega se presentan del agudo al grave, descendiendo, a la

inversa de los que solemos hacer nosotros. Hay tres razones para ello:
En la doristi y en cada uno de los tetracordios del G.S.P., la nota que nosotros llamamos
sensible está sobre, y no bajo, la final, creando una atracción hacia el grave. La pendiente
general de la melodía antigua parece, por otra parte, descendente.
Las cuerdas de la lira se contaban del agudo hacia el grave. Aún hoy se llama “cuarta
cuerda” de un violín o de cello a la cuerda de sonido más grave.
El sistema de notación sugiere el orden descendente.

El tetracordio anexo de los conjuntos (synemenon) se inserta en el lugar de los

disjuntos, pero con la disyunción en el agudo. Es transposición del tetracordio de los

medios a la cuarta superior. Articulado sobre la mese, sirve a los cambios de una nota a otra,
es decir, a los cambios de armonías ( de modos) y de tonos.

El Systema Teleion estaba dividido en dos clases:

Systema teleion meizon: el grande, el cual se formó añadiendo al primitivo sistema

octocordal un tetracordio por arriba y otro por debajo. Las nuevas notas (cuerdas) se
denominan de la misma forma que el tetracordio vecino, pero añadiéndole el nombre del
tetracordio para establecer la distinción (tetracordio hypaton, el grave, y tetracordio
hyperbolaion, el agudo; de manera que los dos primitivos serán el tetracordio
diezeugmenon y el tetracordio meson). En este sistema grande cabe considerar como un
tetracordio especial de la nete y la mese y en él, la nota correspondiente al si natural anterior
se convierte en si bemol; este tetracordio se denomina synemmenon.
Systema téleion élasson: el menor. Este sistema carece de la octava aguda,
hyperbolaion, del anterior. Está basado, sin duda, en el antiguo heptacordio, que consistía
en dos tetracordios conjuntos que se encontraban en la mese, pero esta escala se
extendía hacia l grave de la misma manera que en el gran sistema, con un tetracordio
hypaton.
La reunión de ambos sistemas constituía el Gran Sistema Perfecto Ametabólico ( o no
modulante), es decir, systema téleion ámetábolon.

Por otra parte, es importante tomar en cuenta que los nombres de las cuerdas responden a
su colocación diatónica ( a través de los tonos, tonoi: cuerda tendida ) y a los dedos con que
se pulsan: mese, la de en medio; nete, la más aguda; trite, la tercera; likanos, la que se pulsa
con el dedo índice...
Ejemplo

Mi nete (lo último, lo

más agudo)
Re paranete En los dos tetracordios centrales o primitivos
Do trite
Si paramese (diezeugmenon y meson, del agudo al grave) las
La mese
notas pueden representarse así
Sol likanos
Fa parhypate
Mi hypate (en lo
alto.grave)

... Estas cuerdas eran fijas o movibles. Las fijas eran

la primera y la cuarta de los tetracordios (mi-la/si-mi) o sea, las correspondientes a la lira
antigua. Los sonidos intermedios correspondían a cuerdas móviles, que se variaban de
diversas maneras, a veces en intervalos más pequeños que el semitono. Esto daba origen a
los tres géneros.
En relación con el G.S.P. de Aristógenes, podemos definir tres conceptos fundamentales
además de los géneros: armonías, tonos... y géneros...

El TONO o TROPO es análogo a lo que nosotros llamamos tonalidad, y se define por el

sonido sobre el que se establece un G.S.P. Determina la altura absoluta del sistema, y
permite mantener la octava modal de las diferentes armonías en la tesitura práctica de las
voces.
La ARMONÍA es análoga a lo que nosotros llamamos modo: es la elección de una octava
característica y de una quinta modal en la escala completa. Las armonías están definidas por
su final (base de la octava) y por su tónica o fundamental (base de la quinta modal).
Confundidas la final y la tónica en nuestro sistema actual, bajo el nombre de tónica, tenemos
la costumbre de designar los modos por la final, o más bien por su octava característica
(modo de mi, modo de re...). En un mismo tono, la estructura del gran sistema perfecto
permanece inmutable, cualquiera que sea la armonía elegida: la octava y la quinta
características de las diferentes gamas se desplazan a lo largo de la escala fundamental del
sistema, y la armonía se define con relación a este cuadro fijo:

El GÉNERO es, a la vez, modo y estilo. Se define por la posición de las notas móviles, que
es parecido en todos los tetracordios. El género diatónico, en el que se presenta aquí el
G.S.P. y las diferentes armonías, es el único que hemos heredado.

GÉNEROS
Por la distribución de los intervalos en el tetracordio –según la posición de las notas móviles-
se definen tres géneros principales (cuatro notas implican, necesariamente, tres intervalos).
Arístides Quintiliano los enumera por el orden siguiente, que parece haber sido el histórico:
Enarmónico, Cromático y Diatónico.

En el Género Enarmónico, muy usado en la música vocal griega, era bitono (intervalo de
dos tonos), cuarto de tono, cuarto de tono, o tal vez, originariamente, bitono, leima, o dicho
de otra manera, tercera mayor-diesi (cuarto de tono)-diesi. La evaluación de dos cuartos de
tono, que de todas formas no puede corresponder a la práctica, varía según los autores:
según ciertos autores griegos, el género enarmónico sería el más antiguo; pero otros lo
condenan como práctica decadente (Aristógenes). Tal género no tiene nada que ver con la
enarmonía actual.
El hecho de que tanto Arístides como Plutarco llamen simplemente harmonía, es decir,

estructura, al género enarmónico, indica, al parecer, su mayor antigüedad, lo cual confirman

los musulmanes, herederos de las teorías musicales griega, al considerar el género
enarmónico como el modelo natural, normal.
En el Género Diatónico, probablemente el más común de los tres, la sucesión de intervalos,
desde el agudo al grave, es en cada tetracordio: tono-tono-semitono, o dicho de otra forma,
tono, tono, leima. Leima o limma, que literalmente significa resto, y se refiere a lo que queda
del intervalo de cuarta, después de dividir dos tonos iguales; de hecho, es un intervalo menor
que el del semitono occidental. Es este el género natural recomendado a los aficionados.
tono 1- 1 - 1/2

En el Género Cromático, la secuencia de intervalos era: tercera menor, semitono: tercera

menor-apótome-limma. (Apótome y limma son, respectivamente, mayor y menor que
nuestro semitono temperado).

Los tres géneros se presentan aquí en la forma tradicional, llamada “vulgar”, que fue
adoptada por los aficionados y los filósofos. Los músicos profesionales practicaban otras
formas, de difícil definición, porque habían inventado un método muy artificial, la
“captapycnosis”, que dividía virtualmente la octava en 24 diesis iguales o cuartos de tono.
Aristógenes se erigió en teórico de esta curiosa tentativa de temperamento. Pero los
pitagóricos siempre se esforzaron en calcular lógicamente las fracciones características
(relaciones de las longitudes de las cuerdas correspondientes).

En los tres géneros anteriores (cuadros, partituras...), las notas blancas representan las
cuerdas fijas; las notas negras, las movibles. En el género enarmónico, la nota que lleva un
acento agudo (’) supone un ascenso de un cuarto de tono; un acento grave (al revés) supone
un descenso de un cuarto de tono, pero en la nomenclatura de las cuerdas de la lira lo que
se tenía en cuenta era la nota + el cuarto de tono superior, es decir, si’, mi’. El grupo de una
nota blanca y dos negras menores que el semitono es la llamada pyknon en el género
enarmónico.
Los tres géneros descritos en el Gran Sistema son un resultado posterior a su práctica. Tanto
Aristóxenos de Tarento como Plutarco consignan que los antiguos griegos solamente
practicaban el género enarmónico. Entonces nos preguntamos ¿Por qué terminó este por
desaparecer, quedando reducidas las prácticas posteriores, que hereda la Edad Media
católica, al simple diatonismo? La razón parece esconderse entre los sistemas de canto
propios de Oriente y de la Grecia misma. Mientras que los orientales practican
sistemáticamente las entonaciones con glisandos o en portamentos, los griegos evitaron esta
manera de cantar, según lo atestigua Aristóxenos, diciendo que evitaban cuidadosamente el
resbalamiento, al paso de que hacían hincapié en la entonación de cada nota. Ptolomeo va
más lejos, afirmando, como los primeros melodistas romanos, que el cato resbalado es
enemigo de la melodía. Lo mismo opinaba Platón, además de sus conocidos argumentos
sobre la ética y el orden de la polis.

Los cristianos extendieron su prohibición al cromatismo, pero no podemos tener la seguridad

de que se refiriesen al cromatismo propiamente dicho y no a las entonaciones microtonales
con las que debían cantarse los primeros himnos de las iglesias siríacas, copta y demás
orientales (¡¡¡¡buscar ejemplos musicales!!!).

La entonación fija de los sonidos, más difícil de practicar que la resbalada, la formación de
harmoniai conducentes a la formación de la estructura de la octava dórica, condujo, sin
muchas dudas, al abandono de los intervalos microtonales, después al de los cromáticos,
inclusive, dejando al género diatónico una firmeza que perdurará durante toda la historia de
la cultura europea.

Esta sutil variedad de intervalos se obtiene e un aulos obturando incompletamente los

orificios. Sobre la lira y la cítara es posible o bien cambiar el acorde o bien ejercer una
presión del plectro entre la tabla armónica y el caballete (como se muestra en un ánfora bien
conocida por los historiadores).
 El BITONO es una de las características principales que distinguen a la melodía griega de
la melodía europea posterior. Tal intervalo es ligeramente mayor que el de Tercera Mayor
occidental. La tercera mayor occidental, basada en una división de sonido completamente
distinta, es posible que se usara experimentalmente en el s. I a. C. Con frecuencia se
considera a Ptolomeo como exponente de él.
Los CUARTOS DE TONO, conocido en Grecia por lo menos en el s. IV a.C. sugieren que
el oído griego debió ser más sensible que el nuestro, lo que no debe sorprender, tratándose
de un pueblo que, como muchos de oriente hoy,, carecía de armonía ( en el sentido actual,
sólo tenían heterofonía), y menos aún si se tiene en cuenta que una parte no pequeña de su
expresión musical confiaba en posibilidades de melodías más finas. Las inflexiones vocales
sutiles tenían un papel importante en la melodía griega, y las notas movibles de los géneros
se consideraba más bien como centros de gravedad que como puntos fijos.

HARMONIAI
SISTEMA MODAL

Si se recorren las cuerdas de la lira o de la cítara en orden descendente, pulsando con los
dedos meñique, anular, medio e índice de la mano izquierda sucesivamente (tono a tono, o
sea, diatónicamente... Por cierto, es momento de aclarar que este asunto de tono a tono se
refiere a nuestro concepto de diatonismo, pues, no debemos olvidar que para los griegos, el
género diatónico, tò diátonon, era aquel en el que se encontraban seguidos dos y hasta tres
intervalos de un tono, lo cual no ocurre en los géneros cromático y enarmónico), aparecerán
las diversas escalas, escalas, “harmoniai”, “tropos” (como se las llamó más tarde) que
componen el sistema perfecto. Unas, las más antiguas, llevan el nombre del país de su
procedencia; modos (la denominación de modos es muy posterior, en la Europa medieval.
Los griegos hablaban solamente de harmoniai) o escalas dórica, frigia, lidia, yastia, eolia o
locria. En la sistematización euclidiana y posteriores, algunos nombres se sustituyeron por
los resultantes del proceso de obtención de las escalas por medio de transposiciones de los
tetracordios constitutivos, poniendo el de arriba debajo del inferior (ypo), o el inferior por
encima del superior (hiper). Con ello se prefirió denominar a algunos modos como
hipodórico, hipofrigio, etc.
De una manera ya abstracta, puramente teórica, es posible encontrar sucesivamente todas
las modalidades del Gran Sistema, en orden descendente, de l siguiente manera:

Harmoniai auténticos

Escala o modo dórico (4º) mi re do si / la sol fa mi

Escala o modo frigio (5º) re do si la / sol fa mi re
Modo lidio (6º) do si la sol / fa mi re do
Modo mixolidio (7º) si la sol fa / mi re do si

Estos cuatro modos o escalas (cuya numeración procede de sistematizaciones posteriores)

se denominaron auténticos en la teoría medieval, probablemente en un sentido de más
antiguos o primitivos.

Harmoniai secundarios

Si se invierte el orden de los tetracordios, poniendo el segundo por debajo del primero, y se
completa la escala con una nota añadida o proslambanómetros, se obtienen los cuatro
modos secundarios, en los cuales los tetracordios serán conjuntos, a diferencia de los modos
auténticos, donde los tetracordios son disjuntos:

Modo eolio o hipodórico (1º) la sol fa mi / mi re do si (la)

Modo yastio, jónico o hipofrígio (2º) sol fa mi re / re do si la (sol)
Modo hipolidio (3º) fa mi re do / do si la sol (fa)

Procediendo al revés, es decir, poniendo el primer teracordio encima del segundo, se

obtiene, completando la escala, una nueva serie de modalidades:
Modo hiperdórico (si) la sol fa mi / mi re do si
Modo hiperfrigio (la) sol fa mi re / re do si la
Modo hiperlidio (sol) fa mi re do / do si la sol
El hiperdórico tiene la misma estructura, es decir, la misma repartición de semitonos dentro
de la octava, que el mixolidio; el hiperfrigio, la misma que el eolio o hipodórico; el hiperlidio, la
misma que el yastio o hipofrigio. Su única diferencia práctica consiste en que la nota añadida
está en unos abajo de la serie y en los equivalentes arriba de ella. Esta similitud acarrearía
confusiones si no se tuviese en cuenta (en las formaciones melódicas) el punto donde se
separan los tetracordios. Este hecho nos deja percibir el nacimiento de los harmoniai o
modos según su procedencia del patrón melódico que los originó, ya que la formación
melódica de estos patrones (como en los ragas) oscila dentro de las cuerdas fijas de los
primeros tetracordios, pivotes extendidos más tarde a las notas límites de cada tetracordio.
Este sistema de formaciones melódicas persistirá dentro de la Edad Media, probablemente
porque gran número de melodías cristianas procedía de otras griegas cuya estructura
tetracordal seguía siendo de ley: primero, como hechura práctica en los tañedores en los
tañedores griegos; después, como norma de construcción melódica de los cantores
cristianos.
Los griegos hacían la trasposición de las escalas mediante un dispositivo de las cítaras que
permitía alterar la cuerda en un semitono. Es lo que se denominaba sistema de los tonoi. Si
en la escala dórica, sin alteraciones: mi re do si la sol fa mi, se hace subir un semitono a la
nota fa, encontraremos la escala eolia; si además se subir un semitono la nota fa, subimos
también la nota do, encontraremos la escala frigia, y así sucesivamente.

Alteraciones de los siete tonoi

Sin alteraciones: dórico

# hipolidio o eolio
## frigio
### hipofrigio o yastio
#### lidio
##### hipolidio

b (en si) hipolidio

bb hipolidio
bbb lidio
bbbb hipofrigio
bbbbb frigio
bbbbbb hipodórico o eolio
bbbbbbb dórico

Se ve que alterando progresivamente la escala dórica con b de cuarta en cuarta, se

reproduce la serie en sentido inverso, de los tonos con sostenidos, de quinta en quinta. Al
final de este “ciclo de tonoi” volvemos a encontrar el primero, el dórico, pero con todos sus
sonidos rebajados ala distancia de un tono. Esta posibilidad era utilizada por los griegos y
podía obtenerse fácilmente distendiendo un poco la tensión normal de las cuerdas de la
cítara mediante un movimiento de “zygón” o “yugo” transversal, en donde iban las cuerdas
sujetas con clavijas, y que terminaba, probablemente con ese objeto, en dos discos o
roldanas.
EL TETRACORDIO griego se clasificó, además, por el orden de sus tres intervalos. Así, en
el género diatónico, se formaron tres modos primarios, según que el orden (descendente)
fuese tono, tono, leima (dorio); tono, leima, tono (frigio); o leima, tono, tono (lidio). Cada
modo primario tenía otros modos secundarios. Los situados por encima del modo primario se
llamaban hipermodos, y los situados por debajo de él, hipomodos.

Así pues, ése era el régimen con el cual los griegos hicieron sus escalas. Cuando se ponían
juntos dos tetracordios, bien disjuntos con un tono para unirlos, o conjuntos con un tono para
completar la serie descendente, el resultado era una escala d octava completa (harmonia).
Una escala de octava solo tiene siete notas diferentes –la octava repite la primera-, y, si se
toma cada una por turno, como punto de partida en un género determinado son posibles
siete formas modales de escala.. Tomando las notas de las teclas blancas del piano como
CASI EQUIVALENTES, las siete harmoniai en el género diatónico son como sigue
(descendente):

La Hipodoria más tarde eolia

Sol hipofrigia más tarde jonia
Fa hipolidia
 Mi doria
Re frigia
Do lidia
Si mixolidia más tarde hiperdoria

Los nombres de las Harmoniai provenían de los diferentes distritos del Asia Menor, donde se
dice que tales modos estuvieron en uso, pero la clasificación es variada, los nombres se
cambiaron en distintas épocas y las asociaciones a veces se basan en lazos muy tenues.

La nota más importante se llama mese, que era el centro del sistema de la escala griega.

Para abarcar en una sola octava todas las notas diatónicas, cromáticas y enarmónicas de los
tres géneros, los griegos tenían la escala teórica de veintiún sonidos que incluía todas las
posibilidades. Para enlazar las siete escalas de octavas y los agrupamientos tetracordales
unos con otros, tenían también n sistema teórico continuo de dos octavas. Pero dado que la
lira tenía sólo un número limitado de cuerdas, cualquier escala determinada tenía que
transportarse de manera que cupiese dentro de su espacio: el espacio de la armonía doria
que describimos anteriormente. Cualquiera de esas escalas, al transportarse, se llamaban
tonoi (tonos).

Las series de notas de las escalas de octavas se citan a veces como modos, y para nuestro
propósito es adecuada la utilización de dicho término. Pero la palabra griega equivalente a
modo, tropos, tropoi, se refería a algo mucho más complicado, la citada escala no es más
que un simple esquema: denotaba un estilo melódico al que se asignaba un ethos particular.
Probablemente era más afín a la melodía-tipo que se estudia en el raga hindú y en otras
partes. Tal ethos era una especie de reminiscencia del sentido expresivo, mágico, de las
fórmulas melódicas originales, como ya se ha señalado anteriormente.
El ethos tradicional del dórico consistía en su sublimidad
El del eolio se suponía ser su nobleza o su vigor.
El modo frigio era el propio de la música para aulos, que procedía de aquella región asiática.
El yastio era un modo característico por su suavidad.
El lidio era quejumbroso, plañidero.
El hipolidio era el empleado en las fiestas dionysias.
El mixolidio era como un lamento apasionado.

Es fácil notar que el ethos de los modos cambia con la posición del semitono en el
tetracordio. El valor patético del semitono ha perdurado hasta el día de hoy, en su calidad de
intervalo “sensible”. El semitono concentraba en esa distancia, que era la menor admitida en
el régimen medieval europeo, toda la capacidad expresiva que fue propia de los intervalos
microtonales orientales, hoy conservados en aquellos países como en siglos pasados, y que
tuvieron, en Grecia, su última aparición en el género enarmónico, con su sucesión apretada
del “pyknon”, que debió de ejecutarse de una probablemente análoga a los “hipos”, “jipios” o
“quejos” del canto andaluz llamado “hondo”.

HIPÓTESIS POLIFÓNICA
Según Roland de Candé en su Historia Universal de la Música

La idea de que los griegos desarrollaron polifonía no tiene nada de aventurada, y la cuestión
no suscitaría tantas controversias si las definiciones estuviesen más claramente planteadas.
La polifonía, tal y como nosotros la concebimos, es la emisión simultánea, con propósito
deliberado, de varias series diferentes de sonidos musicales cuyas relaciones están
claramente determinadas por el uso y por la teoría. No es un fenómeno fortuito, sino la
elección de una pluralidad que exige una organización estricta, ya que introduce relaciones
de simultaneidad (verticalidad) en una dinámica de la duración (horizontalidad). La polifonía
aparece como una heterofonía dominada, y su inteligibilidad estará garantizada por una serie
de reglas imperiosas. En una heterofonía cualquiera, o bien, las diferentes partes
simultáneas son totalmente independientes, o, por el contrario, son muy análogas por el
mimetismo. En la polifonía estas partes pueden estar claramente diferenciadas, pero
mantienen una estrecha diferencia en la realización de un proyecto polifónico.

Algunas civilizaciones musicales que han utilizado escalas muy simples, lo que no es de
ningún modo el caso de la griega, practicaron desde hace mucho tiempo una forma primitiva
de polifonía. Georges Arnoux (La Musique Platonicienne) defiende una teoría según la cual l
gama pentafónica (do-re-mi-sol-la) implica “por naturaleza” la polifonía, como todas las
gamas simples obtenidas por el ciclo de quintas. Según él el sentido polifónico se habría
perdido en la medida en que fueron enriqueciéndose las escalas, dejando la prioridad a la
complejidad melódica de los modos. Arpegiando sobre las cinco cuerdas de un instrumento
templado así: sol-do-mi-la-re, el músico solo tenía la impresión de tocar una melodía
instantánea, cuya evocación fugitiva era tanto más satisfactoria por cuanto que los cinco
sonidos que forman su material básico son armónicos entre sí. También podía deducir de ello
un método de embellecimiento, tal como el que se encuentra en la practica de las músicas
“primitivas”.

Ciertamente, la polifonía culta es una singularidad de la cultura europea; pero tal cultura está
tan impregnada de ella que es la monodia lo que nos parece excepcional; difícilmente
concebimos que esta pueda ser rica y compleja, y tomamos por polifonía las eventuales
simultaneidades que constituyen el enriquecimiento y las coloraciones de un pensamiento
homofónico. Las partitas para violín solo de Bach, testimonian más un pensamiento
polifónico que el gamelán javanés o el sitar hindú, que introducen un juego heterofónico en
un pensamiento homofónico, como lo hicieron probablemente los griegos. La heterofonía, en
estas condiciones, no tiene sentido polifónico. En resumen:
En la música culta, salvo en la Europa de los diez últimos siglos, el pensamiento musical
es homofónico: la heterofonía es en ella fortuita, inconsciente o aleatoria.
En la música llamada primitiva y en el folklore de todos los tiempos, una polifonía primitiva
consciente ha podido ser adaptada a un pensamiento homofónico.
En la música culta occidental, el pensamiento es polifónico, al menos desde hace diez
siglos.

La hipótesis de que los antiguos hayan practicado una polifonía consciente en la música culta
es bien frágil. Que las cuerdas de la lira puedan vibrar al mismo tiempo no impone una fuerte
presunción. Y si el aulos es doble, no lo es para adaptarse al juego polifónico, sino para
facilitar los adornos y, sin duda, los cambios de modo, de tono o de timbre, quizá también
para hacer oír la tónica o mese durante la improvisación. En cuanto a las alusiones de Platón
sobre la polyphonia, se refieren a una afinación del instrumento que permitía pasar de una
harmonía a otra, del mismo modo que la panarmonía permite pasar de un tono a otro en
una misma harmonía.

Hemos de añadir que, si los griegos hubiesen conocido la polifonía, encontraríamos

testimonio de ello en su teoría y su notación: pero tanto una como otra son inadecuadas para
la polifonía y convienen perfectamente a la recitación lírica y a los refinamientos de la
monodia vocal o instrumental.

RITMO

Muy flexible y variada, la rítmica griega no busca el isocronismo, esa cuadratura

característica de la mayor parte de nuestra música, clásica o popular. La dinámica regular de
los tiempos fuertes era excepcional, aparte los ritmos de marcha.
En el arte lírico del periodo clásico, la métrica poética determinaba el ritmo musical. Pero, al
parecer, en las “estrofas líricas” de los coros, el ritmo preponderante fue el de la música:
solamente entonces podía aparecer una isorritmia.

Como se sabe, el verso, o la estrofa

lírica, o la frase musical, se compone
de metros, divididos en pies. He aquí los
principales pies de la métrica griega
clásica, que constituían las unidades
rítmicas fundamentales: las largas valen
generalmente dos breves; pero esto no
es una regla absoluta,
especialmente en a corodia y en la música instrumental.
 BIBLIOGRAFÍA

De Candé, Roland: Historia de la Música.

Salazar, Adolfo: La música como proceso histórico de su invención. Fondo de Cultura
Económica. México, 1953.