UJifiVBIUIIDAD NACIONAL AUTOJIOIIA DB IILXIOO

DDtBCCIOJI OBMBaAL DB llDUSIOJI CULTULU.

DBPARTAIIB!f'ro DE ACTIVIDADBS CDIEIIATOOitAPICM
 José Revueltas
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
Y SUS PROBLEMAS

UNIVERSIDAD NACIONAL AuTÓNOMA DE MÉxico

Rector: DR. IGNACIO CHAVEZ
Secretario General: DR. ROBERTO L. MANTILLA MOLINA
DIRECCIÓN GENERAL DE DIFUSIÓN CULTURAL
Director: JAIME GARCIA TERRES
DEPARTAMENTo DE AcTIVIDADES CINEMATOGRÁFICAs
Jefe: MANUEL GONZALEZ CASANOVA
El conocimiento
cinematográfico
y sus problemas
JOSE REVUELTAS

TEXTOS DE CINE 1
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO
DIRECCION GENERAL DE DIFUSION CULTURAL
DEPARTAMENTO DE ACTIVIDADES CINEMATOGRAFICAS
 IN DICE
Primera edición: 1965

Lugar del cine en el arte 9

Problemas del guión cinematográfico
I. Concepto y métodos del guión 36
II. Método del guión 59
Cómo procede la película 68
La integración cinematográfica en
el montaje a partir del fotograma 75
El guión cinematográfico y los actores 85
Las categorías de la construcción
dramática en el libreto del cine 104
Problemas del análisis cinematográfico
Sexo y enajenación. Sobre La aventura
de Antonioni 114
Gesto y comunicación. A propósito del
lenguaje de Charles Chaplin 129

APENDICE

Derechos reservados conforme a la ley El autoanálisis literario 139

© 1965, Universidad Nacional Autónoma de México
Ciudad Universitaria. México 20, D. F.
Libertad del arte y estética mediatizada 160
DIRECCION GENERAL DE PUBLICACIONES
Filmografía 181
Impreso y hecho en México
Printed and made in M exico
LUGAR DEL CINE EN EL ARTE

A diferencia de las demás, y con ventaja respecto a ellas,

el cine ha podido alcanzar categoría de arte en un tiempo
incomparablemente más breve que el empleado por la poe-
sía, la música, la escultura, la arquitectura y la pintura.
Mientras éstas se desenvolvieron a través de largos siglos
de autoelaboración y autodescubrimiento, el cinematógrafo
apenas necesitó de media centuria para encontrar sus pro-
pias leyes autónomas y convertirse en un modo específico
de expresión estética.

Puede decirse que el arte lo es en tanto condensa en una

síntesis armónica la realidad de donde nace. Sin embargo,
la síntesis que el arte conjunta jamás puede concebirse
como un puro proceso de comprensión o como una suma
aritmética de cantidades homogéneas. En este sentido el
arte es un fenómeno de transformación de la cantidad en
calidad. "Sin duda nadie olvida -dice Eisenstein- que
cantidad y calidad no son diferentes propiedades de un
fenómeno, sino simplemente aspectos diferentes del mismo
fenómeno". Y agrega, para ilustrar sus palabras, lo dicho
por un profesor de psicología en torno del mismo proble-
ma: "Se ha afirmado que el todo es algo más que la suma
de sus partes, porque sumar es un procedimiento que no
significa nada, mientras que la relación entre el todo y la

9
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
parte, significa mucho". En este sentido puede decirse que
la síntesis que el arte representa implica la combinación
de lo opuesto, la fusión de valores encontrados.
Al intentar una definición de lo que es poesía, San Agus-
tín tuvo una verdadera "revelación" dialéctica cuando dijo
que "consiste en la Unidad, como todo lo Bello". Natural-
mente que las palabras de San Agustín están referidas al
principio teológico del Dios Uno, rival del politeísmo pa-
gano; Dios, Trino y Uno, Dios síntesis de las Tres Per-
sonas distintas en Una Sola Verdadera. La unidad es la
belleza para la estética agustiniana, puesto que Dios, la
Belleza suprema, es la Unidad por antonomasia. Se antoja,
sin embargo, que las palabras de ·San Agustín podrían
tener un alcance mucho mayor, más complicado, más· com-
pleto y sobre todo menos teológico.
Y cuando habla de unidad, el Obispo de · Hipona nos
induce a la sospecha de si no se inclinó hacia el río de
Heráclito para beber en las refrescantes aguas de la iden-
tidad de los contrarios, así como cada quien tiene derecho
a sospechar si Hegel no bebió la santísima trinidad· de su
dialéctica eh las propias aguas de Plotino y San Agustín.
Lo que intento decir, es que el concepto de unidad como
atributo definidor de la belleza debe tomarse en su acep-
ción antónima, esto es, como síntesis monística de enti-
dades adversas entre sí, como condensación unitaria que
hace interpenetrarse los valores opuestos y reduce las cate-
gorías contrarias a lo Uno. "Unidos el todo y el no todo,
lo que· se junta y se separa, lo consonante y lo disonante
-dice Heráclito, en una cita de Fouillée- hácese con el
todo Uno, y ·con el Uno, todo". Este postulado dialéctico
no puede ser más exacto para definir la naturaleza interna
del arte en general y del arte cinematográfico en particu-
10
LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
'lar. De tal suerte podemos decir que el cine, como las .de-
. más artes, según lo expresó San Agustín, consiste "en la
unidad como todo lo Bello".
Pero aún hay más: dice Fouillée en su Historia de la
filosofía que: "Heráclito en · sus principios llega a dos
puntos: inestabilidad eterna· y estabilidad de esa inestabi-
lidad misma". O en otras palabras, que el equilibrio de la
naturaleza es relativo y el reposo puramente aparencia!.
Que, "todo se mueve, nada pem1anece." El cine, luego,
puede tomarse como esta "estabilidad de la inestabilidad"
de que nos habla Heráclito, la estabilidad móvil, el reposo
en movimiento. Bastaría examinar tan sólo el principio
mecánico en que el cine se basa: la sucesión intermitente
de imágenes estáticas, para comprobar en forma plena el
hecho. Así desde el momento en que nace desde el mo-
mento en que se descubre, el cine es ya, en sí mismo, una
síntesis dialéctica. De dos valores opuestos: inmovilidad-
movilidad, hace surgir un valor nuevo dentro del cual
están condensados, identificados, los contrarios: La direc-
ción del movimiento.
Sin embargo no es ésta la única síntesis que ofrece el
cinematógrafo. A medida que el cine se ha desarrollado
para dejar de ser tan sólo un instrumento mecinico y
"curioso" para convertirse en un instrumento artístico, des-
cubre y cconquista nuevas categorías de síntesis, nuevas ca-
tegorías de condensación, hasta llegar a su estado actual.
Hace algunos años hubiese parecido sacrilegio comparar
al cine con la poesía, con la música o con la pintura, pues
era obvio que no tenía ni el linaje, ni la prosapia, ni la
legitimidad de tales artes. Ahora, no obstante, sería impo-
sible negar al cinematógrafo el pie de igualdad que ha con-
quistado junto a la música, la pintura, la novela, la arqui-
11
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
tectura o el teatro, aun cuando se ayude de todos ellos.
Las "imágenes" del cinematógrafo, si se toma la palabra
imagen en su sentido más general y abstracto, como un
cierto género de representación del conocimiento, no son
diferentes, en esencia, desde el punto de vista de la Es-
tética, a las imágenes de la poesía, la pintura o la novela.
El procedimiento ordenador es el mismo; el sistema, di-
gamos, de transubstanciación de los elementos, no difiere:
el pan y el vino se convierten en cuerpo y sangre merced
a un idéntico milagro emocional.
Tomemos al azar unos versos de Quevedo:
Decir puede este río,
si hay quién diga en favor de un desdichado
el tierno llanto mio ...
Hay en estos versos, como en toda obra de arte, esa
misteriosa dualidad que el talento creador imprime a todo
lo que toca, esa mágica dualidad de carne y espíritu que
cobran las cosas cuando las encanta la varita de virtud del
arte.
Quevedo ha escrito palabras, pero el encanto, la magia,
la verdad en suma, radican no en las palabras dichas, sino
en las escuchadas, en las que el artista no escribió pero
que nuestro espíritu oye al leer sus versos. Aquí entonces,
como en el cine moderno -nada importan los tres siglos
que nos separan de Quevedo--, una imagen nos insinúa,
nos descubre otra, la imagen secreta, la imagen verdadera,
la que en su literalidad no pueden darnos los vocablos.
"Los grandes escritores -ha dicho Maurois, y habría
que extender el concepto a todos los artistas-, emplean
palabras no para bosquejar mundos imposibles, sino para
12
LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
evocar y esclarecer el mundo verdadero". Este mundo
verdadero que el arte revela, según Maurois, es ese que,
sin decirlo, sin pronunciarlo, sin oírlo, se escucha con los
puros sentidos del corazón, porque el arte usa las cosas
visibles y audibles para mostrar las cosas invisibles e inau-
dibles.
Decir puede este río,
si hay quién diga en favor de un desdichado,
el tierno llanto mío ...
El río de Quevedo es un río de lágrimas y su silencio
la soledad irremediable de aquél que duda de que pueda
existir, siquiera, alguien que "diga en favor de un desdi-
chado". Lo que estaba oculto y escondido sale a la super-
ficie y el visible río del poema ha descubierto el invisible
río del llanto del poeta. Milagro puro. Dice Pascal: "Las
palabras, diferentemente ordenadas, tienen diferentes sen-
tidos; y estos sentidos, diferentemente ordenados, producen
diferentes efectos".
La yuxtaposición de imágenes y de términos espaciales
que la poesía usa, no es diferente a la que aplica el cine-
matógrafo. Si se descompusieran cinematográficamente los
tres versos de Quevedo, se tendrían, tal vez un clase u P
del poeta, el rostro entristecido y nostálgico, al aire los
cabellos, la mirada fija en la lejanía, y combinado con
éste, un shot del río reptante y silencioso, como contra-
punto del dolor humano del instante anterior. Esto sería,
naturalmente, una reducción simplista de la imagen poética
a sus términos literales; de aquí que el cine deba tomarse
como otra forma de la poesía, como recreación poética de
lo que en sí mismo ya es un fenómeno poético objetivo.
13
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
Examinemos otro ejemplo en el siguiente poema de
Antonio Machado:·
La tarde está muriendo
como un hogar humilde que se apaga.
Allá sobre los montes
quedan algunas brasas.
Y ese árbol roto en el camino blanco,
hace llorar de lástima.
¡ Dos ramas en el tronco herido, y una
hoja marchita y negra en cada rama!
¿Lloras?. . . Entre los álamos de oro, lejos,
la sombra del amor te aguarda.
La suave melancolía que se respira en este poema, la
aromada tristeza, la congoja, y finalmente, la tibia y dis-
creta esperanza, todo el conjunto de viva y angustiosa plas-
ticidad, lo logra Machado apenas con dos elementos: el
crepúsculo, con las derivaciones metafóricas que sugiere
al poeta, y ese alucinante "árbol roto" que incita a "llorar
de lástima". Escasamente se descubren aquí tres shots~
o tomas cinematográficas que, a la vez, corresponden a los
elementos visibles usados en el poema: el crepúsculo, el
árbol y el llanto. Un paralelo, sin embargo, entre la poesía
y el cine, no quiere decir en modo alguno que la metáfora
sea el punto de contacto fundamental entre una y otro.
Si bien el cine usa metáforas, · su relación con la poesía
estriba en esa comunidad que denomina a todas las artes
como procedimiento para interpretar y transformar lo
real que se ofrece a su respectivo tratamiento. T amemos
a Efraín Huerta, ese gran poeta de hirientes abstracciones,
de áspera piel poética, de encarnizada y violentísima poesía,
cuyas metáforas distan mucho de ser "objetivas", o sea
"cinematográficas":
14
LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
Y o camino en silencio por donde lloran piedras
que quieren. ser palomas, o estrellas,
o éana.rios; voy por entre las éampanas;
escucho los sollozos de los cuervos que mueren;
de negros perros semejantes a tristes golondrinas.
Con unos cuantos versos -con unos cuantos shots poé-
ticos--, Efraín realiza el "montaje" terrible, terco, abru-
mador, en que desnuda un pedazo vivo de la vida de la cual
él rechaza todo aquello inútil para la expresión cabal, recta
y pura, de su poesía. El burgués y el timorato, pueden
asustarse, o encolerizarse, de que los perros semejen "tristes
golondrinas", o que ·las piedras aspiren a palomas; pero
esas mismas gentes se asustarían o irritarían en igual forma
ante la ·vista de una película que les mostrara, con la misma
aspereza y realismo, la hondura del dolor y la desesperada
soledad del hombre rodeado de frustraciones, de caídas,
de desamparos, que es lo que plantea Efraín ·Huerta en
su poema.
La relación que existe entre el cine y las demás artes,
entonces, no es una incidencia, no es un producto de afi-
nidades fortuitas y parciales. En otras palabras: El cine,
no se "parece", digamos, a la novela, porque ésta como
aquél tenga una trama y un argumento; ni se "parece" a
la pintura porque ésta tenga, como él, una plástica y un
movimiento. La relación del cine con las demás artes es
una relaci6n de identidad y sus diferencias radican única-
ment.e en la diversidad natural de las artes por cuanto a
sus formas y sus principios de expresión propios.
Eisenstein en su libro El sentido del cine pone como ejem-
plo entre otros, el cuadro· de Sassetta, Encuentro de San
Antonio y San Pablo) para ilustrar sus opiniones acerca
15
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
del contacto que el cine tiene con las demás artes y en
este caso la pintura. No obstante, este ejemplo está utilizado
muy unilateralmente., pues se reduce a mostrar una de
tantas comprobaciones de la "trayectoria de la vista" y
del movimiento en la plástica. El cuadro, en el primer
término, tiene a San Antonio y San Pablo, uno en los
brazos del otro, al encontrarse. La disposición de los otros
planos mediante el aprovechamiento de un bosquecillo, un
camino y unas colinas, permite, en efecto, darse cuenta que
la composición avanza, que es dinámica y que la vista le
imprime movimiento. Sin embargo, en relación con el cine
este hecho es secundario. Se pueden encontrar composi-
ciones de este tipo en cosas que no son un producto cons-
cientemente artístico, por ejemplo en una ciudad o en un
paisaje. La ciudad de Taxco, que Eisenstein debió cono-
cer cuando estuvo en México, con sus callejuelas, con sus
planos superpuestos, con las líneas de sus casas, tiene tam-
bién, mucho mejor que el cuadro de Sassetta, movimientos
de avance y retroceso, de lento vaivén y misteriosa osci-
lación, combinados en una de las más espléndidas síntesis.
El Valle de México, desde cierta altura y merced a sus
montañas, a sus volcanes que siempre están como en un
primer término en los días más diáfanos, a la equilibrada
posición de sus cerros del Sureste y a las líneas suaves de
sus colinas, tiene un cadencioso, apenas aprehensible,
lentísimo y rítmico movimiento circular que han sabido
reproducir con maestría, primero el pintor Velasco y luego
el Doctor Atl.
El cuadro de Sassetta, así, tiene importancia para el cine-
matógrafo, es decir, por lo que toca a descubrir la esté-
tica del cine, en tanto que demuestra no que en la pin-
16
LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
tura exista movimiento, sino que éste es uno de los
elementos constitutivos de la síntesis que realiza el arte al
condensar, en una sola Unidad, el Tiempo y el Espacio.
También Eisenstein, aunque apenas para reforzar su no
por eso menos exacta teoría de la trayectoria de la vista,
se detiene en torno de la obra de Domenico Ghirlandaio
La adoración de los pastores_, y da un ejemplo de cómo
este cuadro consuma una síntesis del Tiempo y del Es-
pacio. "El niño rodeado por los pastores, explica Eisenstein,
ocupa el primer plano y por un camino que avanza ondu-
lante desde el fondo, aparecen los Magos; es decir, que el
camino une acontecimientos que en el tema están separa-
dos por trece días". En efecto, aquí estamos ante un buen
ejemplo de síntesis. Empero se trata de una síntesis dema-
siado elemental y primitiva, sin que-esto demerite la belleza
intrínseca de la obra de Ghirlandaio. Lo que intento re-
petir al decir esto, es que la síntesis no consiste en una
suma aritmética sino en una verdadera trasmutación de
calidades, y así es, en realidad, a medida que el arte se
desarrolla o que, con el mundo moderno, aparecen artes
nuevas como la fotografía y la cinematografía.
Hasta hace muy poco tiempo la fotografía no fue con-
siderada como un arte. Se le juzgó demasiado "artesanal"
y mecánica como para que pudiera despertar emociones
estéticas. 'Los hechos se han encargado de rectificar tan
torpe error. Si detrás de una cámara fotográfica se en-
encuentra un artista, la relación que existe entre esa cá-
mara y la realidad no es diferente a la relación que existe
entre cualquier otro instrumento y esa misma realidad.
La cuestión es absolutamente obvia: la realidad será tra-
tada artísticamente con una cámara, con un pincel o con
una máquina de escribir.
17
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
Bastaría tan .sólo citar a Manuel Alvarez Bravo. En este
artista extraordinario, la sensación de compacta sobriedad,
de estremecido recato (por otra parte tan indígenas) , y de
iluminados descubrimientos se apodera inmediatamente del
espíritu, trasladándose, del propio creador al contemplador
de su obra. "Este hombre delgado y enjuto -dice Xavier
Villaurrutia sobre Alvarez Bravo- este hombre de apa~
riencia y esencia ascética e invernal, que parece despo~
jado, como voluntariamente lo ha hecho, a su vez, en sus
obras, de todo lo accesorio y mudable, de todo lo que no
es necesario para mantener su frágil humanidad en pie;
este hombre que parece consumirse en el fuego frío de la
inteligencia y de la sensibilidad mejor concentradas y más
despiertas, es uno de los grandes poetas contemporáneos
de México". Como lo observa Villaurrutia, la obra de Al-
varez Bravo, en efecto, tiene ese atributo que define y cali-
fica al arte: el de prescindir, el de despojarse de todo lo
accesorio, para ofrecer el signo puro, la ecuación lírica
precisa, la síntesis heroica y acabada.
Hay una fotografía de Alvarez Bravo que el artista, con
ternura casi completamente angélica ha titulado con el
nombre de Un poco alegre y graciosa. Se podrían citar
otras obras del gran fotógrafo; pero ésta puede ser un
buen ejemplo. La conmovedora fotografía muestra la su-
perficie, perfecta y anatómicamente descrita, de una azo-
tea; el corpiño blanco de ·una niña, tendido al sol; un
comal de redonda sombra y las piernas, "un poco alegres
y graciosas" de una mujercita que se aleja. Con una eco-
nomía tan rigurosa -no sin embargo, sino a causa de
esa economía- Alvarez Bravo obtiene una dimensión
emocional alta y profunda a la vez. Es aquello tan senci-
llo y tan grave, tan asombroso y tan natural, que parece
18
LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
como si, de pronto, nos encontráramos, antes del mundo,
con la primera voz humana, que apenas tendría palabras;
o como si, en medio de inaudita e inconcebible sorpresa
descubriéramos nuestro propio espíritu, desnudo de sus
relaciones, sin pecado original concebido. La explicación
del milagro no es difícil: atrás de la cámara de Manuel
Alvarez Bravo está un artista, y un gran artista, es preciso
confesarlo.
A propósito de la fotografía, algunos han querido esta~
blecer una barrera infranqueable entre lo que se denomina
fotografía fija y fotografía en movimiento. Cuando se
habla de obras de arte, sin embargo, esta barrera no puede
existir. Es elemental, desde luego, que la fotografía fija
tiene movimiento en la misma medida en que la fotografía
cinematográfica tiene quietud. Al revés de lo que dice el
aforismo, aquí el movimiento no se demuestra andando,
sino que se demuestra en el reposo. Tan "fijo" es un cua-
dro aislado de película cinematográfica, un fotograma,
como lo es la propia fotografía llamada fija. Ambas son
una fracción del movimiento y no obstante las diferencias
de sus técnicas respectivas, como obras de arte responden
a las mismas leyes est~ticas.
Se ha hablado en párrafos anteriores del "movimiento"
en las obras pictóricas. Los horizontes, las perspectivas, las
profundidades, los volúmenes, los planos y una adecuada
"trayectoria de la vista", hacen de una pintura algo más
o menos en movimiento, según la destreza y capacidad
personales del pintor. La fotografía, como arte plástica, no
es ninguna excepción a la regla, pues tiene frente a sí
las mismas libertades y las mismas limitaciones, es decir,
iguales problemas y recursos de horizonte, perspectivas y
profundidades, e iguales problemas en la composición de
19
 LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
más que sus partes, es decir, un todo que sea un resultado
los planos y los volúmenes, naturalmente que para ser
cualitativo general diferente al valor cuantitativo particu-
tratados con la técnica específica que corresponda.
lar de los elementos que lo integran. Reiner María Rilke,
Es muy probable que la pintura, ese Adán del arte
sea el origen más claro de la cinematografía. El cine nac~
antes del cinematógrafo, ya encontró, por propia observa-
ción al lado de Rodin, cuales son los principios del mon-
del matrimonio entre la pintura y er drama, pero cuando
taje. Dice Rilke lo siguiente: "Del mismo modo que el
crece descubre con asombro que no es un hij'o aislado sino
. '
que t1ene una hermana melliza en la novela. El hecho es
cuerpo humano sólo es para Rodin un todo mientras una
acción común (interior o exterior) mantiene en movi-
que el cine no puede prescindir de un estudio e investi-
miento todos sus miembros y todas sus fuerzas, así tam-
gación permanentes por lo que hace a los problemas de la
bién para él se ordenan en un organismo, por sí mismas,
pintura, el teatro y la novela.
las partes de cuerpos diferentes que se adhieren las unas
La pintura mexicana contemporánea, Siqueiros, Orozco,
a las otras por una íntima necesidad. Una mano que se
Riv~ra, Atl, Castellanos, encierra grandes enseñanzas para
posa sobr~ la espalda,. o el muslo de otro cuerpo no perte-
la cmematografía, no sólo de México, sino del mundo. Aun-
neGe y~ a aquel qe que provie.ne: . ella y el obj.eto que toca
que quizá no lo reconozcan ellos mismos, la técnica de
o agarra forman juntos una nueva cosa, una cosa más que
nuestros grandes pintores es una técnica cinematográfica.
no tiene nombre y que no pertenece a nadie; y se trata
S~queiros, probablemente más que ninguno, aplica a la
ahora de esta cosa particular y que tiene sus límites defi-
p:ntura, en forma patente, los principios del "montaje"
nidos". Esta definición no puede ser más brillante ni más
cmematográfico, en la acepción que Pudovkin otorga a la
justa. Esa cosa "que no tiene nombre", es, ni más ni
palabra "montaje". No cabe plantear aquí· si los princi-
meno$, el res~ltado de un montaje, es decir, el resultado
pios del "montaje" son anteriores al propio cine; sin duda
de una. combinación, .de una yuxtaposición de valores di-
el arte se ha valido del ·montaje desde los más remotos
ferentes que, unidos, arrojan un valor nuevo. En el cine,
tiempos, pero el hecho es que no hay nada como la
donde las condiciones físicas de la producción obligan a
c!~ematografía, excepto tal vez la novela, que se iden-
ello, el proceso del mqptaje aparece mucho más claro y
tifique tan plenamente con sus inagotables recursos y posi-
simple que en las demás artes. "Dos trozos de película de
bilidades.
cualqt,l.ier clase -vuelvo con Eisenstein-, colocados juntos;
Según Eisenstein, el montaje' desempeña "el papel que
se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en
toda obra de arte se señala· á sí misma, la necesidad de la
uha nueva cualid~d, que surge de· la yuxtaposición". Las
exposición coordinada y orgánica de tema, contenido tra-
ma y acción". A su vez, la estructura interna del mo~taje,
demás artes no, trabajan con trozos de película, es cierto,
pero encuentran el equivalente de esos trozos. en los colo-
por lo ·que a elhi respecta, consiste en la combinación'
res, los. sonidos,: l9~ versos,_ las Pr?porciones, ·los volúmenes.
yuxtaposición e interpenetración de valores diversos .~
Cada· JJ.no de est<?S :~l@me~tos es. 1:111..f~c~or del :mont~je y
efecto de obtener un todo armónico que represente ~lgo
21
20
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
su ordenación sistemática está regida por leyes precisas,
pues dentro del montaje no cabe el axioma aritmético de
que el orden de los factores no altera el producto, sino
precisamente al contrario.
Es po~ible decir entonces, que el montaje tiene su propia
gramitica. En cinematografía los ejemplos son numerosos:
la preposición puede expresarse en lo que se llama un
stablishing shot; la conjunción, en un fade out u oscure-
cimiento, o en una "disolvencia", o sea la fusión de dos
escenas distintas; y en la misma forma, con su correspon-
diente expresión plástica y dramática, el adverbio, el verbo,
el adjetivo, el sustantivo y demás. El uso adecuado, que
puede ser todo lo libre que se quiera y como caso puede
citarse Ulysses de Joyce, de la gramática del montaje, dará
como fruto o una película, o un cuadro, o un poema, o
una sinfonía, o una novela, también adecuados.
Entre los pintores mexicanos Siqueiros es el que en una
forma más consciente aplica a su pintura los principios del
"montaje" cinematográfico. Empero, la naturaleza de su
montaje podría clasificarse, tan sólo, como un montaje de
movimiento. Todos los factores de su pintura están des-
tinados a crear la impresión de movimiento, o el movi-
miento mismo, si se quiere, y se despreocupan del problema
vital, que es la creación de una -síntesis del Tiempo y del
Espacio. Podría decirse, sin embargo, que el movimiento
ya constituye, en sí mismo, tal síntesis; pero en todo caso
es una de las síntesis más elementales cuando se le aban-
dona a su condición de fenómeno mecánico y no se le
convierte en lo que debe ser, esto es, fenómeno emocional
e intelectivo.
Lo unilateral de Siqueiros en este sentido es evidente en
su Autotretrato. La preocupación anecdótica de Siqueiros
22
LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
por el movimiento lo condujo inevitablemente a hacer una
obra formalista y en el fondo neoacadémica, en la misma
forma que esa preocupación banal, lo llevó, en sus muros
de Bellas Artes, pese a la grandiosidad y fuerza del con-
junto, a la vulgar reiteración, a modo de simple pretexto
oratorio, de símbolos gastados por el uso, tales como el
gorro frigio, la libertad y las cadenas rotas, que ya no
tienen sino una significación circunstancial y pobre, aún
en el sentido político. No obstante, cuando la obra de Si-
queiros logra vencer esta limitación, que por otra parte no
es obstáculo para su indudable genio, alcanza alturas in-
sospechadas y un tono ép~co mayor verdaderamente por-
tentoso. Ahí está su Cuauhtémoc contra el Mito donde el
movimiento de la pintura no se muestra aislado, ni como
un simple alarde técnico, sino como parte de un conjunto
a la vez dramático y lleno de ideas.
Cuauhtémoc contra el Mito es la síntesis de un destino
humano profundo y cósmico. El caballo monstruoso; la
lanza sangrienta en el costado de un inconcebible Cristo
trágico y lleno de furia, sólo Cristo por la herida; la cruz
católica cargada de augurios tenebrosos; el cielo violento,
pero aquí y allá con la iluminación casi romántica de una
inesperada poesía; y, finalmente, la tierra, redonda y de-
finitiva como una sorprendida matriz llena de asombro y
amargura: todo el cataclismo de la Conquista, pero, no
obstante, siempre algo más. Algo más que no es la con-
quista, ni el despojo, ni la ruina de un pueblo. El epi-
sodio histórico de pronto se reduce a un simple punto de
arranque; un pretexto más o menos grandioso; se olvida
y entonces nace lo eterno: ya no es Cuauhtémoc, ahora
es el Hqmbre.
El circo contemporáneo, muro de Clemente- Orozco en
23
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
el Palacio de Guadalajara, ilustra, como en el caso del
Autorretrato de Siqueiros, sólo que en otro sentido, cómo
no se puede obtener una síntesis estética sobre la base de
un único componente. La: reducción a la unidad implica
la existencia previa de los elementos reductibles a tal uni-
dad, pues es obvio que ésta no se conciba de otro modo.
Parece ser que Orozco intentó en El circo crear una ima-
gen del desorden y la confusión que traen consigo las lu-
chas ideológicas. La intención es ambiciosa y digna del ta-
lento de José Clemente, pero Orozco tomó de la realidad
del desorden .y de la confusión, sólo el aspecto amañado,
negativo e incompleto. Es decir, no representó al desorden
verdadero, como lo es en la Historia y en la vida, con su
magnífica fuerza bárbara, pero a la vez con su antinomia
germinal y creadora, sino que reprodujo un fragmento,
apenas, de ese desorden. Así, lo que pudo convertirse en
una abrumadora profecía se redujo a grotesca caricatura,
no obstante la belleza intrínseca que pueda tener, que en
todo caso será una belleza sin integridad. Este juicio, que
en última instancia tiene implicaciones políticas, pues el
arte no es ajeno a la política, se reduce, empero, al estricto
terreno del arte, al terreno de cómo debe proceder un ar-
tista en relación con los elementos que le brinda la rea-
lidad.
El circo contemporáneo de José Clemente da la impre-
sión de que su autor no quiso proceder con honradez hacia
la realidad. "Esta honradez, este respeto ·a la verdad, no
son siempre fáciles", dice Mau~ois er;t relación con un
problema parecido. "Somos hombres -agrega-, y em-
prendemos nuestra tarea con pasiones humanas. Lytton
Strachey empieza la biografía de la Reina Victoria con
muy violentos prejuicios acerca de su heroína. Pero como
24
LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
es artista honrado, poco a poco y a pesar suya, se ve obli-
gado a modificar las líneas del severo retrato que había
premeditado". No se repite el caso de Lytton Strachey en
el muro de nuestro gran artista jalisciense. José Clemente
miró la tragica función del circo a través de un solo agu-
jero. Quiso tocar el violín en una sol;:t de sus cuerdas.
Naturalmente que el Orozco de El circo contemporáneo
y otros desdichados intentos por el estilo, no es el Orozco
del resto de sus obras, de su obra misma. Cualesquiera de
sus producciones que se tome, ya sean las del Hospicio
Cabañas, las de la Preparatoria, las de la S~prema Corte
o las de muchos de sus trabajos de caballete (¿por qué
no el extraordinario retrqto del Arzobispo de México?).,
indican al. genio adivinador y profético, al maestro que sa-
be descubrir el símbolo preciso y la significación oculta y
verdadera de las cosas a través de una férrea honestidad
y una gran rectitud.
U no imagina el desgarramiento sobre-humano que debió
sufrir el artista, con dolor o con goce, esto es su misterio,
al crear la impresionante, 1~ desorbitada Alegoría de la
mexicanidad en Jiquilpan. El México puro e impuro está
ahí; el México espantoso retorciéndose en la dolorida sen-
sualidad de su cúpula con la muert~: "La muerte es in-
finitamente un acto amoroso", dijo Quintero Alvarez, y
México también es ese acto infinitamente amoroso, e in-
amoroso y terrible, más allá de todo límite: incasto, grave
y celeste, sin peso ya p()r obra de su ternura mágica que,
como la de los mártires· se erige sobre espinas en el muro
de Orozco. Ahí está el águila fundadora,. que duerme o
muere, _no lo sabemos, !lmortajada con la viva túni~a de
la serpiente; ahí. el án.gelc;~íqo ql;!~, traspuesta la frcmte:t;'a
del cielo, se convierte en -·leopardo; y, como impiadoso
25
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
sustento, fuera ya del Paraíso, desnudo de sus fingidas
rosas, el tálamo de Cuauhtémoc que siempre estuvo estoi-
camente formado por una torturante estera de nopales.
Nada más valiente y terrible que la interrogación que
se formula esta monstruosa y mesiánica obra de José Cle-
mente. ¿Morirá México?· ¿Desaparecerá la Patria? ¿No
tenemos salvación alguna? ¿Nuestro paso por el mundo
sólo será el recuerdo de una desesperada huella que no
tuvo tiempo de asentarse?. . . Los enloquecidos ojos de
Orozco parecen haber mirado el porvenir hacia mil años.
Mas en el momento mismo en que la pregunta nace, deja
de pertenecernos para volverse pregunta de la tierra entera.
Todos interrogan con las mismas palabras, en cada uno
de los puntos cardinales, acerca de su propio destino. Si
el águila de México tiene los ojos apagados y su respira-
ción no se escucha, mientras la serpiente la rodea con un
cálido abrazo de muerte, hay también, en todos los hom-
bres de la tierra, la misma caricia fúnebre que los amenaza.
La esencia de nuestra alegoría patria es la misma de la
alegoría del Hombre. Todos interrogan, interrogamos, pero
no hay respuesta alguna.
¿Cómo ha sido posible que esta obra de Clemente Oroz-
co haya logrado obtener una emoción tan universal y tan
humana, tan no localista pese a las circunstancias de que
parte de un símbolo nacional? La solución se encuentra
en el milagro del arte cuando sabe descubrir las síntesis
más acabadas y expresivas mediante la yuxtaposición, el
"montaje", de valores fundamentales. En la Alegoría de la
mexicanidad, Orozco soluciona la contradicción Tiempo
y Espacio, no por medio de la supresión de alguno de sus
términos, sino por la interrelación de ellqs hasta obtener
una nueva calidad, uhitária, monística. Orozco, así, traS·
26
LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
torna los símbolos haciéndolos decir más de lo que solos
y por ellos mismos pueden decir o lo han dicho demasiado.
En la Alegoría, la bandera nacional ocupa todo el cielo;
el águila mexicana está casi en derrota frente a la impa-
sible acometida de I{ serpiente; una mujer, extrañada-
mente plácida e irreal, al pie mismo de la serpiente, ca-
balga sobre un tigre con tan espantoso amor como si
tuviese hacia la bestia una absurda y escalofriante rela-
ción de maternidad; los nopales ocupan toda la tierra y de
lo alto se despeña .un leopardo, tal vez castigo del dios
Tláloc, mientras tres mujeres, acaso sarcásticamente las
Tres Garantías, ocupan la derecha del ábside.
Intranquiliza, desasosiega, contagia de aprensión y os-
curo miedo la Alegoría orozquiana, como si uno mismo
pudiera ver, estremeciéndose, lo que su creadór ha visto
más allá de nuestros ojos mortales. Queremos saber si la
siniestra águila de México duerme o muere, nace o ter-
mina, pues de dormir sería como si se hubiese entregado
a la serpiente desplJés de una gran y turbia noche nupcial;
y de agonizar, como si el naufragio pudiera sobrevenir
mañana para que comenzara el reinado de todo lo que
repta. ¿Quién entonces vence a quién? ¿Qué es México?
¿Es el matrimonio de lo que vuela con lo que se arras-
tra? ¿O es únicamente la negación de todo vuelo? Inútil
preguntarlo. El hecho es que la genial combinación de
estos elementos enemigos, su uso audaz y profético, han
permitido a Orozco descubrir y expresar un concepto hu·
mano general, antiguo y moderno, presente a través de
los siglos: el concepto de la inexorable destrucción y acaba-
miento de los hombres y de su habitación sobre la tierra.
En El sepulturero, muro pintado en 1926, o -sea catorce
años antes de inicim~ la obra de Jiquilpan, Orozco ya aplica
27
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
su asombrosa capacidad de síntesis para descubrir nuevos
valores de universalidad. Cabe afirmar, al margen de esto
último, que la pintura mexicana, primera de las artes de
México que se universaliza, si descontamos la escultura y
arquitectura precolombinas, ofrece la experiencia más rica
y aleccionadora con respecto a cuál~s son los verdaderos
caminos de esa universalidad. Los grandes pintores de
México han recogido en muchas de sus obras el momento
esencial del hombre mexicano, de donde encuentran la
vetq. eterna del Hmnbre mismo, del :Hombre sin fronteras.
Ese momento esencial del hQmbre mexicano, que debe
expresarse, natp.ralmente, con los ·recursos nacionales pro-
pios, es el que nos hermana con la Espe~ie y con los pro-
blemas eternos y cósmicos de la Especie, con su permanen-
cia, sus interrogaciones, su destino y la lucha contra su
misterio.
El sepulturero de Orozco nos muestra un hombre que
duerme recostado en la tierra que ha extraído de la fosa;
la tierra forma una colina sombría y apagada como el sordo
n,n;nor de lo~ contrabajos en. una orquesta; la pala, vencida
y en descanso, cae sobre el torso del sepulturero mientras
éste abandona las piernas en el interior de la tumba abierta.
Esto es todo. ¡Pero cuán difícil encontrar una economía
de dicción semejante, una sintaxis tan depurada y carente
de artificio! La imagen sustantiva del montaje está com-
puesta, rigurosa,. simple y precisa, por dos elementos com-
pre)Jdidos dentro de uno solo; el primero es el hombre
que duerme y el · segundo los pies de ese mismo hombre
que caen sobre la fosa abierta. En torno se encuentran las
piezas complementarias: tierra, colina, fosa, cielo. ¿ Repre-
senta. estll! ·p!ntp.r~la vid~ o l.a mue;fte? ¿El descanso del
sueño o el- suefio et~rno?- Todo eso. Vi9a · y Muerte. El
28
LUGÁR DEL CINE EN EL ARTE
hombre y su olvido; el hombre con su vida y con su muerte,
atado a sus propios pies que terminan y comienzan en la
última morada; "¡Quién sabe, decía Eurípides, puede ser
que la vida sea la muerte y la muerte la vida!". ·
Por la claridad de su composición interna y la profunda
sencillez de sus elementos, esta obra de Orozcq puede con-
siderarse como clásica por cuanto a demostrar la doble
naturaleza del montaje, primero como procedimiento, es
decir, como método; y segundo como resultado, es decir,
como síntesis. Por lo que hace al método Orozco ha unido
las piezas del morttaje, en tanto que representaciones para
obtener una imagen: fosa más pala, más hombre, más
colina, igual a sepulturero; por lo que hace a la síntesis,
las piezas del montaje fueron reunidas por cuanto a su
valor conceptual : sueño más pies que cuelgan sobre la
tumba igual a Vida y. Muerte. La cámara cinematográfica
daría ~u propia versión ele El sepulturero por medio de
una yuxtaposición aproximadamente como la que sigue:
A. Medio alejamiento de un hombre recostado a la
orilla de una tumba una pala apoyada contra su
'
torso y los pies colgando sobre la) fosa, 1gua
. 1 que
en la pintura de José Clemente. . ·
B. -La cámara avanza hasta un acercamiento de la pala.
C. Cámara alta. Medio acercamiento de la fosa. Suges-
tión de la pala y el cuerpo recostado del hombre, en
un primer término. . .
D. Acercamiento de la pala, como ~n B, y luego el mo-
vimiento necesario de la cámara (en panorámica)
para recorrer el cuerpo del hombre, hasta· ~ncu.::drar,
en MCU, su pecho y ·su rostro. La respuac10n es
pausada; el hombre duerme. . _ .
E. Reverso o contraplano.. Angt;Ilo .de la ·tum'Qa. Por
. p'rimera vez aparecen lo.s pies que· cuelgan,· e~traños,
irier'tes y coino' autónomos, sobre el negro vaciO.
29
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
Aunque es posible emplear diferentes modos de expre-
sión, aquí se ha procurado seguir el orden empleado por
Orozco. A, establece el conjunto, mientras B, e, D y E, lo
analizan al mismo tiempo que construyen el montaje. Como
en la pintura de Orozco la trayectoria de la vista sigue
una curva que parte del ángulo inferior izquierdo y ter-
mina en el ángulo superior derecho, B y D desempeñan,
aparte su función dramática, el papel de realizar objetiva-
mente esa trayectoria. La intercalación de e, entre B y D,
sirve para preparar la aparición de E, que es la culmina-
ción del montaje, la síntesis del total de la yuxtaposición.
Como se ha visto a través de los ejemplos citados, el
salto milagroso ~ la materia al espíritu, de la imagen al
concepto, sólo puede darlo el arte en tanto se apoya en
los hechos esenciales de la realidad. N o en toda la rea-
lidad, sino únicamente en lo más significativo y válido de
la realidad. "Cuando en el Gil Bias se dice que el señor X
era un gran escudero seco y delgado con maneras precavi-
das -dice Delacroix en su Diario--, no se entretiene el
autor en describirme sus ojos, su traje, con todos sus deta-
lles, o, si se olvida de uno de esos detalles, hay uno que
es tan característico, que pinta a todo el personaje, hasta
el punto que todas las descripciones accesorias que se aña-
dan a ésta tendrían como único defecto el impedir que
el espíritu aprehendiese claramente el rasgo que comunica
la impresión de toda la fisonomía". En éste como en casi
todos sus juicios sobre el arte, Delacroix tiene razón de
sobra. El arte es una discriminación continua de elemen-
tos inútiles. Justamente la duda más dolorosa del artista
es aquella que se le presenta en los momentos de elegir
sus materiales. ¿Cuáles deben ser tomados y cuáles supri·
mi dos? ¿Cuáles son los falsos y cuáles los verdaderos?
30
-LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
¿Cuál es el camino engañoso y cuál es el que conduce a la
meta? La realidad es abigarrada, múltiple, contradictoria
y confusa. Para orientarse en la selva de los hechos y las
cosas, aparte el instinto, la intuición, se necesita un mé-
todo que obre como reactivo químico para mostrarnos
cuál es metal precioso y cuál burda falsificación. A veces,
en pocas ocasiones, es cierto, el artista descubre una mina
de oro; pero aún ahí mismo tiene que seleccionar y de-
purar, porque el arte lo obliga no a la transcripción servil
de la realidad, sino a la creación de una realidad nueva.
Tomemos, por ejemplo, el mito de Quetzalcóatl, que
no obstante mito es una realidad viva e indudable. El dios
abandona a sus hombres y parte para siempre ante la
dolorosa expectación de las tribus que quedan como huér-
fanas con su ausencia. "En ninguna manera podéis im-
pedir mi ida, de por fuerza tengo que irme; vinieron a
llamarme y llámame el sol", grita Quetzalcóatl con las pa-
labras que Fray Bernardino pone en sus labios, antes de
hacerlo partir en su fatídica "balsa de serpientes". Aquello
debió ser como la súbita aparición de un abismo a la mitad
de la tierra. Eran tan despreciables los hombres y tan
grandes sus culpas, que no merecían la presencia entre
ellos de un dios vivo. "Tremenda cosa es estar en manos
del Dios vivo", dice el Evangelio. Quetzalcóatl se marcha;
vuelve otra vez a la entraña original y enigmática de
donde vino. Cristo asciende a la cruz para--- tornar también
a su propio misterio. No importan la distancia ni el
tiempo que separan a los dos grandes acontecimientos. El
momento de ambos es avasallador y solemne, oscuro y
pavoroso, presagio de las amargas tempestades que se desa-
tarán sobre la tierra. "Padre, en tus manos encomiendo
mi espíritu", dice Cristo antes de expirar. "En ninguna
31
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
manera podéis impedir mi ida. . . Vinieron a llamarme",
clama Quetzalcóatl. Ambos parten en virtud de lo inexora-
ble; ambos han sido llamados a desaparecer. Y así, como
en torno del Calvario el cielo se cubrió de tinieblas, en
derredor de Quetzalcóatl debió hacerse la noche y los bár-
baros templos debieron temblar mientras el antiguo padre
abandonaba a su grey.
No puede ofrecerse una realidad más seductora, más
tentadora para el artista. Pero al mismo tiempo tampoco
una realidad tan nutrida de elementos múltiples, de ca-
minos tan diversos y de posibilidades tan opuestas. ¿Cómo
crear la obra de arte? ¿Cuál materia de la gran catástrofe
podrá ser utilizada? ¿Con qué instrumentos consumar esa
bella, monstruosa, sobrehumana y patética unidad que
sería Cristo-Quetzalcóatl?
Nuevamente encontramos la respuesta en José Clemente.
Orozco toma a Quetzalcóatl en la forma más inesperada:
los claros ojos del dios blanco vueltos al cielo, graves, po-
seídos de una extraña y arrebatadora piedad; la melena y
barba tempestuosa, la frente marcada por profundas arru-
gas verticales; la túnica lineal y vigorosamente mortuoria;
el brazo extendido que señala hacia las líquidas y petrifi-
cadas montañas del mar; las serpientes fieles y angustia-
das, tristísimos los ojos, que rodean al dios como espantosas
madres desposeídas; y, enfrente, el templo irremediable, la
tribu empavorecida que maldice o se maldice, los brazos en
alto, los rostros o muertos o venidos de la muerte o nacidos
de la piedra o frenéticamente vivos y espesos de resenti-
miento: un conjunto de cólera, impotencia, predestinación,
desencanto, castigo, inmisericordia y desesperanza: Quet-
zalcóatl redivivo, Quetzalcóatl vuelto palabra, mensaje y
profecía.
32
LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
Este es el Quetzalcóatl de Orozco, su recreación palpi-
tante. El artista ha tomado de la realidad del Mito no
sólo lo más significativo, sino también lo más genérico,
aquello que lo deslocaliza lo suficiente como para volverlo
un concepto general, inteligible en todas las latitudes. No
obstante, su procedimiento no ha sido caprichoso ni arbi-
trario. Ha podido orientarse en la selva de los hechos con
un método preciso y riguroso que corresponde con exac-
titud, iluminado por la chispa del genio, al proceso inte-
lectivo del ser humano superior. De una combinación
adecuada de sus representaciones, ha hecho imágenes; y
de una combinación adecuada de las imágenes ha hecho
concepto.s, por el mismo camino que en El sepulturero.
En sí, el rostro de Quetzalcóatl, figura sustantiva del fres-
co, es un todo; y es una parte del todo si se mira el con-
junto y el resultado de ese conjunto, o sea la síntesis obte-
nida por el pintor. Las arrugas verticales en la frente de
Quetzalcóatl y los ojos vueltos al cielo, son representa-
ciones aisladas, cólera y piedad, que unidas producen una
imagen unitaria: "llámame el sol", el destino, lo inexo-
rable. El brazo extendido del dios responde, por su parte,
a una representación que convencionalmente sugiere la
idea de rumbo. Pero como el brazo señala hacia el mar,
y este es un mar tempestuoso, sombrío y sin remedio, un
mar de piedra, la unidad de las dos representaciones, brazo
y mar, produce una imagen monística: la de la partida.
U nanse ahora las dos imágenes que sugieren el rostro y
el brazo de Quetzalcóatl y el resultado será la aparición
del concepto concluido, de la locución completa: " ... en
ninguna manera podéis impedir mi ida, de por fuerza tengo
que irme; vinieron a llamarme y llámame el sol".
Este procedimiento de síntesis es el mismo que ,aplica
-33
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
el cine a problemas de su propia creación. De las represen-
taciones que obtiene la cámara, la cinematografía hace
imágenes y de las imágenes hace un todo armónico en el
cual se expresa "la exposición coordinada y orgánica de
tema, contenido, trama y acción", para decirlo con Eisens-
tein.
La síntesis que cada una de las artes ofrece, se mani-
fiesta, sin embargo, a través de vehículos privativos, es
decir, a través de un lenguaje propio y específico, En la
pintura por medio del color, en la poesía por la palabra,
en la música por el sonido, en la arquitectura por el es-
pacio, en la escultura por el volumen y en el cine por el
ritmo.
Generalmente se confunde la noción de ritmo cinema-
tográfico con la noción de tiempo, esto es, lentitud o ra-
pidez de la acción, brevedad o extensión de las tomas.
Este error se debe quizá a un traslado excesivamente mecá-
nico de la acepción que en música tiene la palabra. En mú-
sica el ritmo significa más o menos la proporción que se
guarda entre el tiempo de un movimiento y el de otro dife-
rente, o sea que para el ritmo musical el tiempo es una no-
ción substantiva e importantísima. La relación que hay en-
tre un allegro o un scherzo, digamos, es una relación de
tempo) aparte su estructura, por lo que entonces el tiempo
representa para el ritmo musical un principio básico e im-
prescindible. En el cine ocurre de modo diferente. Si bien
es cierto que el ritmo cinematográfico no puede prescindir
del tiempo -movimiento de los personajes y duración
de las tomas-, no está, en modo alguno, determinado
por él; en cambio el movimiento de los personajes y la
duración de las tomas sí están determinadas por el ritmo
a la vez que por el tema, la trama y el contenido de la
34
LUGAR DEL CINE EN EL ARTE
obra. ¿Qué e.s, entonces, lo que determina el ritmo cine-
matográfico? La voz latina "rhytmus", quiere decir, pre-
cisamente, "fluír". Puede decirse entonces que la "fluen-
cia" de una obra cinematográfica es lo que constituye su
ritmo. Basta una representación o una imagen falsas para
que la película "brinque", como se dice en el "argot" cine-
matográfico, o sea para que se interrumpa la "fluencia",
y el ritmo se rompa.
El gran desarrollo del arte cinematográfico presagia una
cada vez más alta depuración del ritmo. Es realmente en
este principio ordenador donde radica la fuerza creadora
del cine. El ritmo representa ese sentido mágico que per-
mite al artista inventar sus materiales antes de comenzar
la realización de la obra y tener esos materiales dispuestos
para que desempeñen su cometido en la concepción gene-
ral, en el gran todo armónico que se ha propuesto. El
ritmo ha sido creado por los dioses.
La gran ventana de la Vida está abierta para el cine.
Estamos seguros que el arte cinematográfico alcanzará y
sobrepasará sus propias metas.

PROBLEMAS DEL GUION CINEMATOGRAFICO
l. CONCEPTO Y METODO DEL GUION
Cuando se trata de abordar el conocimiento de cualquier
materia, lo primero que se necesita, naturalmente, es una
definición de la materia misma que se pretende conocer.
Tal definición puede referirse a las características gene-
rales o estar circunscrita a un aspecto particular, a una cua-
lidad específica de la materia, pero en ambos casos cons-
tituye un límite indispensable por cuanto al método del
conocimiento y la necesidad de comprobar los conceptos
de éste dentro de una práctica concreta, que sea precisa-
mente la que le corresponda y no ninguna otra. Elegir,
entonces, la definición necesaria, en los términos más ab-
solutos posibles, al conocimiento que se busca, resulta así
la condición esencial para que dicho conocimiento no sea
impreciso, indeterminado, inespecífico, ajeno al objeto de
la materia.
La nuestra es el conocimiento de los problemas del guión
cinematográfico y para esto necesitamos una definición
clara del mismo. Sin embargo, antes de entrar a ello se
hacen imprescindibles ciertas consideraciones previas, sin
las cuales no podremos comprender los alcances, el con-
tenido ni las implicaciones, teóricas y prácticas, de tal
definición.
36
PROBLEMAS DEL GUION
Comenzaremos por tomar no importa qué ejemplo sim-
ple de definiciones: el de lo que significa la sastrería, pon-
gamos por caso. La sastrería se define como el oficio (o
arte) de "cortar y coser vestidos", según el diccionario.
Aquí tenemos un concepto bastante preciso: cortar y coser
vestidos. Cortar y coser cualquier otra cosa que no sea
vestidos en la acepción exacta de la palabra -aunque
sirva, en un caso dado, para vestir- vgr., cortar y coser
costales, paracaídas, carpas de circo, tiendas de campaña,
no entra dentro del concepto sastrería. Pero si la defini-
ción, en lugar de la palabra vestidos, establece que se trata
de "cortar y coser telas para cubrir el cuerpo humano",
el concepto sastrería se extiende de inmediato a un sin-
número de actividades que ya no son, en exclusiva, las de
cubrir el cuerpo humano de un modo específico, deter-
minado y concreto. En cambio, limitada a los vestidos, la
sastrería podrá aplicar las demás formas peculiares de su
conocimiento a la sastrería militar, a la teatral, a la de
señoras. . . etc.
Lo que hemos querido decir con esto es que toda defi-
nición tiende a encontrar lo específico de su práctica, sin
lo cual, repetimos, será una definición abstracta, incom-
probable. La definición consiste entonces, primero en la
suma de cualidades de la cosa definida, y luego, en el
aspecto particular en que se tomen dichas cualidades, como
en el caso concreto de la sastrería militar, de personajes
teatrales, de señoras, etc., etc.
Ahora bien; examinemos el problema en lo que se re-
fiere al guión cinematográfico. Hemos visto que la sastre-
ría se define como una acción de aplicaciones diversas den-
tro de la práctica de "cortar y coser vestidos" para esto o
aquello .. O sea, que de. un lado se encuentra el concepto
37
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
y del otro su aplicación, que es donde el concepto coincide
o se ajusta a la práctica. Con el guión cinematográfico,
sin embargo, no ocurre lo mismo. El guión cinematográfico
ya es, en sí mismo, la aplicación del concepto, ya no nece-
sita de una práctica que lo defina porque ya es el resul-
tado de una práctica anterior, al grado de que podría
decirse que es al Cine lo que el traje a la sastrería,
aunque en el sentido en el que lo veremos más adelante.
En suma: el guión cinematográfico se define por su ob-
jeto: la película, y no admite ninguna otra definición ni
aplicación fuera de estos límites específicos y estrictos de
necesidad.
Desde luego que, en tanto el guión es al Cine lo que el
traje a la sastrería, también debe, como este último, ajus-
tarse al estilo y las medidas para las que fue hecho. Pero
este problema, de ningún modo secundario sino muy im-
portante, ya no forma una parte intrínseca del proceso del
guión cinematográfico propiamente dicho: se refiere al
género y a las leyes concretas que lo rigen según de lo
que se trate, para no hablar, por supuesto, de las medidas
y estilo que exige "el cliente", es decir, ese Proteo mons-
truoso de la cinematografía que es el productor.
Cuando decimos entonces que el guión cinematográfico
es lo que su objeto, o sea la película, se desprende que
estamos, de tal suerte, ante una materia autodefinida. Sin
embargo esto no pasa de ser otra cosa que un punto de
arranque para entender la totalidad del problema, bien
que un punto de arranque esencial.
El guión cinematográfico no es una nueva forma de la
novela, no es un género literario nuevo -como pretende-
rían algunos-; no es un poema, ni es, por último, con
parecérsele tanto, un libreto dramático. De ser cualquiera
38
PROBLEMAS DEL GUION
de estas cosas, no sería necesario imprimirlo en celuloide
y hacerlo película: tendría una existencia autónoma e in-
dependiente como la tienen las obras comprendidas dentro
de esos tipos de creación literaria. Cierto que algunos
guiones cinematográficos han sido editados como libros,
es decir, como objetos de lectura y no como imagen pro-
yectada en la pantalla, y cierto ta1nbién que algunos es-
critores, como Sartre, han escrito y publicado relatos
novelísticos bajo la forma aproximada de guiones cinema-
tográficos. En efecto, a través de la lectura de un guión
cinematográfico se puede ver una película, del mismo modo
que con leer una partitura musical se puede oír la música,
pero aquí el asunto ya entra en el terreno de los espe-
cialistas, aunque su posibilidad no esté en absoluto más
allá del alcance de los profanos. Pero estos hechos no son
los que informan el concepto y la teoría generales del
guión cinematográfico, cuya naturaleza y cuya práctica
son únicas y específicas.
¿Por qué el novelista, digamos, va a sacrificar los re-
cursos y la técnica de la novela, en aras de las limitaciones,
restricciones y sustituciones a que lo obliga el escribir un
guión cinematográfico al que no destina, como su objetivo
fundamental y más importante, a que se convierta en
película? O a la inversa ¿por qué ese mismo novelista va
a trasladar a un guión cinematográfico los recursos y la
técnica específicos de la novela, con lo cual ese guión no
podrá servir para una filmación adecuada? En ambos
casos la alternativa no ofrece la menor duda: o se escribe
un guión cinematográfico o se escribe otra cosa, novela,
poema, drama, pero no una película. Esto no quiere decir
que la película no participe de todos ellos, sin ser ninguno
en particular, como tampoco que la novela, el poema, el
39
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
drama, no sean susceptibles -y muy a menudo en con-
diciones ópimas- de hacerse películas, de transformarse
en una obra cinematográfica.
Examinemos el carácter específico del guión cinemato-
gráfico en relación con su propio método y con el de la
novela,. considerados ambos, para este propósito, dentro de
uno solo de sus aspectos: el de sus recursos descriptivos.
(O sea, sin considerar en este caso otras peculiaridades
comunes a los dos, como la construcción dramática, la con-
tinuidad, etc.) . Se trata de que estudiemos entonces, en el
sentido que indicamos, un fragmento de Albert Camus,
casi tomado al azar, de su novela corta La mujer adúltera.
Escribe Camus:
Hacía rato que una mosca flaca revoloteaba en el interior
del ómnibus que sin embargo . tenía los vidrios levantados.
Insólita, iba de aquí para allá sin ruido, con vuelo exte-
nuado. J anine la perdió de vista, luego la vio posarse sobre
la mano inmóvil de su marido. Hacía frío. La mosca se
estremecía a cada ráfaga de viento arenoso que rechinaba
contra los vidrios. A la débil luz de la mañana de invierno,
con gran estrépito de hierros y ejes, el coche rodaba, cabe-
ceaba, apenas avanzaba. Janine miró al marido. Mechones
de pelo grisáceo en una frente estrecha, la nariz ancha, la
boca irregular, Marcel tenía el aspecto de un fauno mohíno.
A cada desnivel del camino J anine sentía que se echaba
sobre ella. Luego Maree! dejaba caer el pesado vientre
entre las piernas separadas, con la mirada fija, de nuevo
inerte y ausente. Sólo sus grandes manos sin vello, que pa-
recían aún más cortas a causa de la. franela gris que le
sobrepasaba las mangas de la camisa y le cubría las muñecas,
tenían el aire de estar en acción. Apretaban tan fuerte-
mente una valijita de tela que él llevaba entre las rodi-
llas que no parecían sentir el ir y venir vacilante de la·
mosca.
40
PROBLEMAS DEL GUION
Hasta aquí el trozo literario con que comienza la refe-
rida novela de Camus. El procedimiento que seguiremos
será, primero, someter dicho trozo a un análisis literario,~,
no cinematográfico; segundo, "tratarlo" después, mediante
un proceso simple de descomposición cinematográfica ele-
mental, que nos sirva para establecer la diferencia que
existe entre el método novelístico y el propio método de
que se sirve el guión.
Para el primer propósito será preciso dividir el frag-
mento de Camus en los componentes que lo integran, de
acuerdo con la intención literaria que a cada uno de ellos
le corresponde dentro de la finalidad principal del frag-
mento mismo; que a su vez deberá estar al servicio del
propósito de conjunto que la novela se plantea, pero que
no tendremos necesidad de tocar puesto que nuestro tra-
bajo se limita únicamente al trozo transcrito, sin ir más
allá de lo que el propio material expone. El criterio para
dividir los componentes, se normará, de tal modo, por el
siguiente método: Primero, establecer cuál es el Sujeto
del fragmento, o sea la intención sustantiva a la cual se
digire el resto de los demás componentes. Segundo: como
resultado de lo anterior, definir el valor de los componen-
tes, por la situación· de su convergencia hacia el Sujeto,
conforme a un esquema que, para· los fines de nuestro
análisis formularíamos del modo que sigue:
Convergencia A= lOO; B = 75; C =50; y D == 25.
Abordaremos la tarea de establecer primeramente, en-
tonces, cuál es el sujeto del material literario de que dis-
ponemos, o sea, en qué parte de éste aparece, y por qué
razones; la intención sustantiva que rige al conjunto del·
material elegido.
41
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
El procedimiento más simple que desde luego se nos
ocurre, es el de servirnos del visible sujeto humano de la
narración: el hombre y la mujer que ahí aparecen. Ac-
ción que desempeñan: viajan en un ómnibus; relaciones
que los unen: esposos; nombres : ella, J anine; él, Maree!.
La ordenación por nuestra propia cuenta -al margen
de Camus- de los elementos anteriores, arrojaría más
o menos el siguiente resultado: "los esposos Marcel y J a-
nine viajan en un ómnibus" ¿Son entonces -nos pregun-
taríamos aún- Maree! y Janine, el Sujeto del relato? Si
la pregunta se refiriera a la frase obvia que acabamos de
escribir, sin duda Maree! y Janine serían, en efecto, el
Sujeto de esa oración. Pero no se trata de tal cosa sino de
encontrar el Sujeto literario, la intención sustantiva -ni
siquiera la persona o las personas- dentro de la narración
determinada que tenemos a la vista, y donde su autor ha
querido trazar, evidentemente, algo más lleno de sugestio-
nes, de implicaciones, de hallazgos, que unos inocuos es-
posos, Marcel y Janine, cuando viajan en el ómnibus.
¿Dónde se encuentra, pues, ese "algo más" que deberá
estar contenido, a no dudarlo, en el fragrnento de la novela
de Camus?
Ya hemos visto que no está, de ningún modo, en el
hecho simple y por sí mismo vacío, de que Janine y Marcel
viajen. Pero ¿en qué lugar entonces?
La parte de la novela que estamos examinando comien-
za con la descripción del vuelo de una mosca y termina
con esa misma mosca encima de unas extrañas manos in-
móviles, insensibles: las manos de Marcel, el marido de
J anine. Estos Marcel y J anine, aquí, ya no son la misma
pareja inocua a qu~ los. redujera nuestra primitiva des-
cripción de los esposos viajantes. Ese vuelo de la mosca,
42
PROBLEMAS DEL GUION
esas manos que no se mueven, nos introducen a un inad-
vertido circuito emocional que termina por apresarnos en
sus intenciones: alguien comienza a precisarse vivamente
cada vez más, alguien dibuja sus propios contornos con
un desencanto cada vez más solitario y desesperanzado.
¿Quién? ¿Marcel? Maree!, en efecto, cobra a cada ins-
tante mayor singularidad, se instala a cada momento con
más legítimos derechos dentro de sus groseros límites. Pero
no es él quien se precisa, no es él quien se dibuja, ni el
que sufre, y ya sabemos que tampoco, siquiera, el que sien-
te.
La que se dibuja, la que se precisa al verlo, al precisar,
al dibujar a ese hombre que es su marido, resulta ser Ja-
nine. J anine apenas aparece; no puede verse así misma
sino en el otro: ella es la que observa. Es la que mira el
vuelo de la mosca, los vidrios golpeados por las rachas de
arena, los mechones de pelo grisáceo sobre la frente estre-
cha de Marcel, su aire de fauno, su vientre que él deja
caer pesadamente entre las piernas separadas. Janine es
la testigo, su propia testigo. Janine es la que resiste el
cuerpo de Marcel cada vez que éste se le echa encima a
cada tumbo del camión. Y es Janine, por último, la que
descubre los sorprendentes, los extraordinarios elementos
que vienen enseguida y con los que concluye este breve
fragmento novelístico que nos ha servido de ejemplo. He
aquí de nuevo estos elementos:
Sólo sus grandes manos sin vello, que parecían aún más
cortas a causa de la franela gris que le sobrepasaba las
mangas de la camisa y le cubría las muñecas, tenían el aire
de estar en acción. Apretaban tan fuertemente una vali-
jita de tela que ·él llevaba entre las rodillas que no pa~e·
cían sentir el ir y venir vacilante de la mosca.
43
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
Ahora el relato, para nosotros, ya tiene un sentido dife-
rente: hemos descubierto, por fin, cuál es el Sujeto lite-
rario que lo condiciona, la intención sustantiva que con-
dujo a sus componentes, como el hilo de Ariadna, a través
del acechante laberinto de las palabras.
Véase que la expresividad máxima del fragmento, por
cuanto a dicha intención, por cuanto a dicho Sujeto (la
naturaleza real de Maree! vista por J anine, tamizada por
su desencanto y por su inmóvil protesta) , llega a su punto
culminante por medio del efecto emocional que produce
una visión contradictoria, cuyo juego se había venido pre-
parando de antemano en forma que casi podría decirse
furtiva y cuidadosa: .
"Sólo sus grandes manos sin vello . . . tenían el aire de
estar en acción", leemos; saltándonos la parte intermedia
que describe otro aspecto de esas mismas manos. Y bien,
¿por qué sólo las manos "tenían el aire de estar en ac-
ción", a pesar de todo lo demás que también es movi-
miento? ¿A pesar de que "a cada desnivel del camino J a-
nine sentía que (el cuerpo de su marido) se echaba sobre
ella", y a pesar de que "luego Marcel dejaba caer el pe-
sado vientre entre las piernas separadas"?
La respuesta nos viene enseguida: porque esas manos
" ... apretaban tan fuertemente una valijita de tela que
él llevaba entre las rodillas que no parecían sentir el ir
y venir vacilante de la mosca". O sea, que las manos de
Maree! resultan activas~ accionantes, son las únicas partes
de su cuerpo que parecen actuar, a causa precisamente
de su inactividad, de su inacción, que llega al extremo de
hacerlas insensibles al "ir y venir vacilante de la mosca".
H~st.a ahora· ignoramos el contenido de la valija que
las manos de Marcel "apretaban tan fuertemente",. pero
44
PROBLEMAS DEL GUION
ya tenemos, en cambio, un primer compuesto psicológico
básico de la construcción literaria que requerirá el conocer ·
(por el lector) la naturaleza específica que tengan las
interacciones entre Janine y Marcel, compuesto psicológico
que .exactamente constituye el Sujeto literario mismo que
buscábamos.
Aquí queremos hacer una observación incidental res-
pecto a cierto número de posibilidades, aunque no sea
sino a título de otro ejemplo para subrayar la importancia
de lo logrado por el autor hasta el punto donde nos ha
conducido. Es tan esencial este punto, que de aquí en
adelante el desarrollo de la novela podría tomar las di-
recciones más inesperadas, sin que por eso traicionara lo
que ya lleva expuesto. Se trata de la pequeña valija que
Marcel sujeta entre las manos. Probablemente otro autor
hubiese cedido a la seductora, violenta tentación de jugar
con la curiosidad del público: si la valija contuviera docu-
mentos secretos, la línea del desarrollo dramático del per-
sonaje tomaría el rumbo en consecuencia con el hecho; y
un rumbo distinto si contuviera un puñado de perlas, dro-
gas heroicas, o simplemente cartas o dinero. Lo curioso
-o lo significativo, mejor, por cuanto al método que si-
gue una novela- es que Camus no se ve obligado en
ningún momento a revelarnos ese contenido de la valija
en parte alguna de su relato, leído de principio a fin. La
explicación salta a la vista: no lo necesita. Le bastó trazar
el rasgo de la forma en que Marcel sujetaba la valija, para
"desvalijado", para quitarle todo lo que tenía dentro, es
decir: la necesidad de explicar qué era aquello. Cumplida
su misión, la valija y su contenido se convierten en un de-
talle superfluo, carente, para el desarrollo novelístico que
le sigue, de la menor utilidad psicológica.
45
EL CONOCIMIENTO CINEMA'TOGRAFICO
Ahora examinemos, de acuerdo con nuestro plan, la
forma en que "trabajaron" los demás componentes lite-
rarios del texto en la medida de su convergencia emotiva
y estructural hacia el Sujeto.
Resulta obvio decir que los elementos integrantes del
párrafo analizado más arriba se mueven y "actúan" dentro
de la línea de convergencia A_, o sea aquella cuyo valor
equivale a 100 según nuestra convención.
"Sólo sus grandes manos, etcétera ... " En el cuerpo de
este párrafo, sin embargo, hay un componente cuya con-
vergencia hacia el Sujeto es indirecta, pero no por eso
menos activa. N os referimos a "las manos sin vello, que
parecían aún más cortas a causa de la franela gris que le
sobrepasaba las mangas de la camisa y le cubría las mu-
ñecas", (párrafo cuya convergencia podría clasificarse en
e, igual a 50).
Estos componentes de convergencia indirecta, si bien es-
tán un poco más alejados, en el espacio novelístico (que
no hay qué confundir en ningún momento con el espacio
gramatical), del Sujeto, no desempeñan un trabajo menos
esencial que los que se encuentran en una relación inme-
diata y estrecha con el Sujeto mismo. No se trata, por
ende, de atribuirles un valor literario menor, y de su be-
lleza artística puede darnos un testimonio inmejorable el
estilo de Marcel Proust, tan abundante en ellos. Sin em-
bargo este es un problema distinto al que ahora nos ocupa,
que se limita al problema de la ordenación de los mate-
riales literarios por lo que hace a la tarea que desempeñan
en la obtención de un compuesto psicológico determinado.
Sigamos ahora con los componentes de convergencia R,
respecto a los que convenimos darles un valor de 75.
46
PROBLEMAS DEL GUION
... J anine miró al marido. Mechones de pelo grisáceo en
una frente estrecha, la nariz ancha, la boca irregular, Mar-
ce! tenía el aspecto de un fauno mohíno ...
Aquí parece evidente que el autor quiso "aprovechar
el viaje", como quien dice -no sólo el viaje en ómnibus
de sus personajes, sino su propio viaje literario-, para
describir algunos rasgos físicos sobresalientes del rostro de
Marcel y de paso hacernos conocer su nombre, no con el
triste recurso de que nos valimos nosotros, "se llamaba
Marcel", sino mediante la propia "acción" del personaje
en funciones del acontecer novelístico: o sea, desde el
punto de vista de Janine que lo mira, "movimiento", di-
gamos, que tiene una inmediata "influencia en retorno"
sobre la propia J anine, al mirarlo ésta bajo el aspecto de
"un fauno mohino".
En seguida tenemos los componentes de convergencia
C. (Igual a 50) :
... J anine la perdió de vista (se refiere a la mosca), luego
la vio posarse sobre la mano inmóvil de su marido... A
la débil luz de la mañana de invierno, con gran estrépito
de hierros y ejes, el coche rodaba, cabeceaba, apenas avan-
zaba ... A cada desnivel del camino Janine sentía que se
echaba sobre ella. Luego Maree! dejaba caer el pesado
vientre entre las piernas separadas ...
Todos los elementos del párrafo anterior trabajan colate-
ralmente, al servicio del efecto preconcebido como culmi-
nación del propósito psicológico, en la forma que puede
apreciarse enseguida:
1] J anine, que ha seguido con la mirada el vuelo de
la mosca, la pierde de vista y luego la reencuentra al
"posarse sobre la mano inmóvil de su marido".
47
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO

2] En seguida, el .observador literario (que da la im-

presión de ya no ser J anine, pero que podría· seguir siendo
ella, puesto que el párrafo parece estar escrito, en ese
aspecto, con una intencionada anfibología), el observador
literario, decíamos, "se sale" del ómnibus para obtener una
visión de conjunto, que casi parecería autónoma, a saber:
" ... A la débil luz de la mañana de invierno, con gran
estrépito de hierros y ejes, el coche rodaba, cabeceaba,
apenas avanzaba ... " Sin embargo no se trata de un pá-
rrafo arbitrario, sino que se encuentra en relación íntima
con las consecuencias que le siguen, en la forma siguiente:
3] "A cada desnivel del camino J anine sentía que se
echaba sobre ella ... " etc. El conjunto de todo este "mo-
vimiento", la mosca que termina por posarse en la mano
de Marcel, los tumbos del vehículo, la forma de echarse Eisenstein dirigiendo 1 ván el terrible y dando explicaciones a sus
encima de ella el cuerpo de su marido a cada tropiezo del alumnos. "Dos trozos de película de cualquier clase colocados
camión y luego ese "pesado vientre" que Marcel deja caer juntos, se combinan inevitablem~nte en un nuevo concepto, en
una nueva calidad, que surge de la yuxtaposición."
"entre las piernas separadas", fortalecen con extraordi-
nario vigor la imagen final de las manos insensibles e in-
móviles, tercamente aferradas a la valija y que "parecían
no sentir. el ir y venir vacilante de la mosca". ·
Adviértase que en el párrafo que hemos transcrito, desde
"Janine la perdió de vista ... ", hasta "piernas separa-
das ... ", se han suprimido los componentes de convergen-
cia B, que ya hemos visto ("Janine miró al marido. Me-
chones de pelo grisáceo ... " etc.) . Esto tiene el propósito
de señalar que la progresión de los componentes hacia su
meta no obedece a un simple ordenamiento lineal, que
iría del uno al dos, del dos al tres, del tres al cuatro, en
forma sucesiva, sino que se integra dentro de una combi-
nación alterna, de valores cuantitativamente diferentes,
yuxtapuestos del modo más eficaz para que produzcan,

48
Sasseta: Encuentro de San Antonio y Sa.n Pablo. "Se
pueden encontrar composiciones de este tipo en cosas
que no son un producto conscientemente artístico, por
eJemplo en una ciudad o en un paisaje." ·

Estudio de Eisenstein para la batalla en la nieve de Alejandro

Nevsky.
Manuel Alvarez Bravo: Un poco alegre y graciosa. será tratada artísti<(amente
con una cámara, con un pincel o con una máquina

José Clemente Oro_7:co: Alegoría de la mexicanidad. " ... el milagro del arte cuando sabe
descubrir las síntesis más acabadas y expresivas mediante ·la yuxtaposición, el montaje de va-
lores fundamentales."
José Clemente Orozco: El circo conterr;poráneo . ." ... lo que pudo David Alfaro Siqueiros: Autorretrato ("El córonelazo"). "La preo-
convertirse en una abrumadora profec1a se reduJO a grotesca ca- cupación anecdótica de Siqueiros por el movimiento lo condujo
ricatura no obstante la belleza intrínseca que pueda tener, que inevitablemente a hacer una obra formalista y en el fondo neo-
en todo' caso será una belleza sin integridad." académica ... "
 PROBLE:MAS DEL GUION

cuando se requiera, el cambio cualitativo que sobreviene en

el m01nento culminante del Sujeto de la intención sustan-
tiva, del compuesto psicológico que se buscaba.
Para completar el cuadro y enseguida darnos cuenta de
la forma en que progresa el ordenamiento de los compo-
nentes, nos referiremos, por último, a los factores que con-
sideramos como de una convergencia D. (O sea la que
equivale a 25 puntos y que desempeñaría en el contexto,
aparentemente, una función neutral) .

. . . Hacía rato que una mosca flaca revoloteaba en el inte-

rior del ómnibus que sin embargo tenía los vidrios levan-
tados. Insólita, iba de aquí para allá sin ruido, con vuelo
extenuado ..•

Aquí nos detenemos para saltar de un punto seguido

al otro, suprimiendo el párrafo intermedio (que ya he-
mos visto comprendido en la convergencia C) , para con-
tinuar:

Hacía frío. La mosca se estremecía a cada ráfaga de vien-

to arenoso que rechinaba contra los vidrios ...

Otra vez hacemos alto para saltar cuatro puntos ~eguidos

hasta la coma del párrafo inmediatamente posterior, cuya
primera mitad ya hemos visto también dentro de la con-
vergencia e ("entre las piernas separadas"': aquí la coma) '
para seguir:

... con la mirada fija, de nuevo inerte y ausente.

Esta cláusula es singularmente interesante porque nos

David Alfaro Siqueiros: Cuauhtémoc contra el Mito. "Entre los
pintores mexicanos Siqueiros es el que en una forma más cons-
ciente aplica a su pintura los principios del montaje cinemato- 49
gráfico."
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
PROBLEMAS DEL GUION
depara una alternativa imprevista, cuyas premisas no es- novela de Camus que se ha analizado, tendríamos, en lu-
taban contenidas en ninguno de los párrafos precedentes. gar de una secuencia sucesiva: A-B-C-D, un cuadro de
¿Qué es lo que ocurre? Que hasta este momento el autor desarrollo alterno que vendría a tener la siguiente confi-
no nos había hablado de la mirada de Marcel. Ignorába- guración aproximada:
mos qué clase de mirada fuese pero, inesperadamente se
nos aparece "de nuevo" (o sea, como si ya la conociéra- D(l) - C(2) - C(3) - C(4) - B(S) - B(6) - B(7) -
mos) en la condición de una mirada "inerte y ausente". B(B) - D(9) - C(JO) - A(ll).
Véase hasta qué grado estas dos palabras, "de nuevo",
contribuyen a enriquecer el compuesto psicológico que se Volvamos, entonces, al punto de partida, o sea las radi-
entreteje .en torno de la interacción Janine-Marcel. Sin cales diferencias existentes entre el método novelístico y el
saberlo nosotros de antemano, Janine ha visto la mirada método del guión cinematográfico.
de Marcel y la encuentra ((d e nuevo mer . t e y ausen t e" .
Se habrá notado, en el análisis literario que hemos
¿Quién si no ella podía sorprender esa mirada en una
hecho sobre el fragmento de Camus, una circunstancia ca-
forma que se presupone desconocida del lector, pero como
racterística fundamental: la de que todos los factores com-
si se repitiese de nuevo? La inercia y la ausencia que tiene
ponentes, al margen del grado de su convergencia, desem-
la mirada de Marcel se proyectan así, con espléndida efi-
peñan un papel determinado al servicio del Sujeto, esto
cacia, sobre la pasividad, la insensibilidad física de sus
es, de la intención sustantiva del material, lo que significa
manos, a las que el autor adjudica la virtud excluyente de
que ninguno de ellos es gratuito desde el punto de vista
ser sólo ellas las únicas que daban la apariencia de estar
literario, ni necesita, tampoco, que se le añada ningún valor
activas, dentro de los límites de esa quieta acción subte- nuevo.
rránea de sujetar "fuertemente" la valija.
Para el análisis cinematográfico, en cambio, el problema
Lo anterior pone de relieve, con claridad absoluta, el
es radicalmente distinto.
papel que desempeñan los componentes que hemos consi-
La primera tarea del análisis cinematográfico consiste
derado como de convergencia neutra. Hemos dicho por
en dejar establecido si su método propio coincidirá con el
ello, que su neutralidad es aparente, puesto que su función
mismo material que en la fuente literaria (argumento,
tiene un carácter oculto, escondido bajo cierta indetermi-
novela, obra de teatro) constituye el Sujeto, la intención
nación que parecería no estar destinada a converger con
básica que se propuso ese material y que también se pro-
el sujeto, pero que, como las bombas de tiempo, no hace
pone, con otros recursos, el guión de la película.
sino reservar los efectos de su presencia para el momento
De modo que la primera diferencia con que nos encon-
más oportuno.
tramos entre el método cinematográfico y el novelístico
Así pues, si trazamos el esquema de progresión en el or-
radica en el análisis, en sus recursos diferentes, en lo que
denamiento de los componentes que integran la parte de la
se toma y lo que desecha.
50
51
 PROBLEMAS DEL GUION
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
3. . .. la mano inmóvil. de 3. GRAN ACERCAMIENTO.
Para comprender entonces los problemas del análisis y La mosca (como en 1 ) .
su marido ...
del método cinematográficos emprenderemos a continua- Revolotea con "vuelo
ción dos tareas. extenuado" unos mo-
La primera, elaborar un guión sobre la base del material mentos más y luego des-
literario que hemos visto, sin someterlo a ningún análisis aparece sobre un fondo
neutro.
cinematográfico previo y sin introducirle modificación al-
guna, a fin de obtener lo que sería una transcripción di- 4. ACERCAMIENTO MEDIO.
(Como en 2) . J anine,
recta, simple y literal del trabajo de Camus. cuyos ojos siguen el vue-
La segunda, someter ese guión al análisis cinematográ- lo de la mosca y de
fico correspondiente con el propósito de adecuarlo a lo pronto lo pierden. Lue-
que sería un guión cinematográfico correcto. go vuelve la vista hacia
En el primer caso y para confrontar los materiales de un punto determinado,
ángulo bajo.
Camus con su transcripción cinematográfica, los ordenare-
mos, unos y otros, en dos columnas. A la izquierda los 5. GRAN ACERCAMIENTO.
Las manos del marido
párrafos del texto literario y a la derecha las indicaciones de J anine. La mosca es-
de cámara correspondientes a dichos textos, ambos bajo tá parada sobre el dorso
la misma numeración progresiva. de una de las manos.
Examinemos pues los resultados de nuestro guión.
4. . .. Hacía frío. La mos- 6. ACERCAMIENTO MEDIO.
Texto Literario: 1ndicaciones de cámara: Los vidrios de una de
ca se estremecía a ca-
lnt. Camión. Día. las ventanillas. Ráfaga
da ráfaga de viento
arenoso contra los vi- de "viento arenoso" que
1. Hacía rato que una l. GRAN ACERCAMIENTO,
golpea desde afuera el
drios ...
mosca flaca revoloteaba La mosca que revolotea vidrio.
en el interior del ómni- dentro de un ángulo vi-
bus que sin embargo te- sual en que los vidrios 7. GRAN ACERCAMIENTO.
nía los vidrios levanta- de las ventanillas se ad- Mosca sobre el dorso de
dos. Insólita, iba de aquí vierten levantados, al una mano. Se estreme-
para allá sin ruido, con fondo. ce como si el viento qui-
vuelo extenuado. siera arrancarla de en-
2. "Janine la perdió de 2. ACERCAMIENTO MEDIO.
cima de la superficie de
vista ... " Rostro de Janine cuyos aquella mano. (Efecto
... luego la vio posarse ojos siguen el vuelo de especial de pegamento
sobre ... la mosca. sobre la piel y acción de

52 53
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
PROBLEMAS DEL GUION
un ventilador sobre la caer su cuerpo, como
mosca). con un impulso inerte,
5 .... A la débil luz de la sobre J anine. Ésta ape-
EXT. CAMINO O CARRETERA,
mañana de invierno, SEMIABANDONADO. DIA. nas se evade ligeramen-
con gran estrépito de te, con molestia.
hierros y ejes, el coche 8. ALEJAMIENTO MEDIO. El
rodaba, cabeceaba, ape- camión (visto d e s d e
nas avanzaba ... fuera) que apenas avan- 8. . .. Luego Maree! de- 11. ACERCAMIENTO. El torso
za, dando tumbos muy jaba caer el pesado y muslos de Marcel, con
marcados a cada desni- vientre sobre las piernas las piernas abiertas y
vel del camino. separadas ... una pequeña valija que
sujeta entre las manos.
6. . .. J anine miró al ma- INT. CAMION. DIA. La cámara permanece
rido ... unos instantes sobre el
9. ACERCAMIENTO MEDIO. torso de Maree!.
('Otro ángulo) Janine
que mira hacia un pun-
to equis. Panning. La 9 .... Con la mirada fija, 12. GRAN ACERCAMIENTO,
cámara sigue la trayec- de nuevo inerte y au- Los ojos de Marcel, que
toria de la mirada de sente ... miran de un modo im-
J anine hasta poner en preciso, opacos, sin ex-
cuadro, en un ACERCA- presión.
MIENTo MEDIO, el rostro
de Maree!.

6. Cont. 1O. . .. Sólo sus grandes 13. ACERCAMIENTO. Las ma-

... mechones de pelo
grisáceo en una frente
estrecha, la nariz an-
cha, la boca irregular
Marcel tema, el aspecto'
de un fauno mohíno.
7.... A cada desnivel del
10. ACERCAMIENTO MEDIO.
camino J anine sen tía
que se echaba sobre
ella ...
54
(o two-shot) Marcel
Janine. A un tumbo del
camión Marcel deja
manos sin vello, que
parecían aún más cor-
tas a causa de la fra-
nela gris que le sobre-
pasaba las mangas de
la camisa y le cubría
las muñecas, tenían el
aire de estar en acción.
Apretaban tan fuerte-
mente una valija que
él llevaba entre las ro-
dillas ...
nos de Maree!; no se
mueven en ningún sen-
tido, pero oprimen de
un modo tan tenaz la
pequeña valija, que esto
origina en ellas un tem-
blor convuJso, apenas
perceptible, de los mús-
culos en tensión. Puede
verse, sobre el dorso de
una de las manos, la
mosca que camina de
55
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO PROBLEMAS DEL GUION

aquí para allá, torpe, cativo. A pesar de que nuestro guión se ciñe del modo
vacilante. más estricto al texto de Camus, hemos tenido que valernos
de 5 tomas para realizar los tres primeros párrafos del
propio texto: los párrafos 1], 2] y 3], con las tomas 1],
2], 3], 4] y 5]. ¿A qué se debe esto?
11 .... que no parecían 14. GRAN ACERCAMIENTO.
sentir el ir y venir vaci- Mano de Marcel sobre A que no obstante nuestro empeño en transcribir lite-
lante de la mosca ... la que está la mosca ralmente a Camus, el método del guión cinematográfico
(como análisis del shot terminó por imponer sus legítimos fueros. Para describir
anterior) . Se advierte cinematográficamente los párrafos cuyo contenido era: 1]
con toda claridad el
movimiento torpe de la mosca que vuela, y 2] J anine la perdió de vista, tuvimos
mosca, su caminar vaci- que usar dos tomas iniciales: 1] GRAN ACERCAMIENTO. La
lante. mosca en vuelo, y 2] ACERCAMIENTO MEDIO. Rostro de J a-
nine, cuyos ojos siguen el vuelo de la mosca.
Como ya lo habíamos advertido, este ejemplo es bastante
Pero aquí se nos presentaba el primer problema: entre
primitivo, aunque para los fines limitados que por lo
las tomas 1] y 2] ya el texto literario se nos había adelan-
pronto nos proponemos: una introducción al conocimiento
del análisis y del método cinematográficos, tenga cierta tado. N o bien habíamos terminado de leer en el texto que
utilidad. Tómese en cuenta ante todo -repetimos una vez la mosca, "insólita, iba de aquí para allá. . . con vuelo
más- que el guión precedente no es sino una transcrip- extenuado ... ", cuando en las palabras inmediatamente
ción cinematográfica literal del fragmento novelístico de siguientes nos encontramos, de pronto, con que "Janine (la
Camus. había perdido) de vista ... ". ¿Cómo solucionar el proble-
Pero ¿qué clase de resultados hemos obtenido? Antes ma? ¿Cómo "cubrir" ese elemento faltante? Si hacíamos
de responder a la pregunta, el único medio de que dispo- que la mosca desapareciera en la toma 1], la toma 2]
nemos para dar la respuesta adecuada, exacta y técnica- resultaría fuera de tiempo, de timing. Pero ¿qué quiere
mente justa, es el de someter nuestro trabajo al prometido decir esta palabra extranjera, que por desgracia es tan
análisis cinematográfico del que voluntariamente habíamos elocuente que no encontramos otra en castellano para de-
prescindido. cir la misma cosa? Estar, resultar, "fuera de timing", sig-
Primera cuestión. ¿Qué es lo que tenemos entre ma- nifica que entre una toma y otra, entre una secuencia y
nos? otra, no existe o se ha roto la relación de tiempo corres-
Tenemos 14 tomas o shots cinematográficos correspon- pondiente, la correlatividad del tiempo cinematográfico, o
dientes a 11 elementos que integran el fragmento de la sea, no del tiempo. real, cuyo minuto se divide en 60 se-
novela de Camus. Hagamos notar aquí un hecho signifi- gundos; sino del tiempo interno donde radica el ritmo> la

56 57
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
fluencia, el fluir sin tropiezos de una película, lo que cons-
tituye uno de los principios esenciales del cine.
Examinemos esto en relación con las tomas 1] y 2] de
nuestro script o guión cinematográfico. Si en la toma 1]
la mosca desapareciera, en la toma 2] donde los "ojos de
J anine siguen su vuelo" ya no tendría sentido esa actitud.
¿Qué es lo que ahora miraría J anine? Bien; si en lugar de
que siga con la mirada el vuelo de la mosca, en la toma
2] hacemos que Janine parezca que ya la perdió de vista,
conforme al cambio introducido en la toma 1] ( desapari-
ción de la mosca del cuadro), el resultado aparecerá toda-
vía más confuso, gratuito y contradictorio puesto que l9s
ojos de Janine deberán tener cierto movimiento que in-
dique, no ya el instante en que todavía estaban mirando
a la mosca, sino precisamente el segundo en que la per-
dieron de vista.
¿En relación con qué los ojos de Janine tendrían esta
actitud, si no han visto antes> no han seguido antes el
vuelo de la mosca, que salió del cuadro en la toma ante-
rior? En relaCión con nada y este nuevo contenido de la
toma número dos es absolutamente tonto y absurdo. Se
trata entonces de dejar las tomas 1] y 2] en el estado en
que. se encuentran, no tocarlas, no hacer ningún retake.
¿Con qué objeto? Con el objeto de retrasar> con otras to-
mas complementarias, yuxtapuestas a las que ya se tienen
el instante en que J anine pierda de vista a la mosca, para
que así no se pierdan los fragmentos de tiempo indispen-
sable que constituyen el conjunto intangible de este pe-
queño proceso trascendental. La solución del problema con-
siste en que después de que en la toma 2] se ven los ojos
de J anine que siguen el vuelo de ·la mosca, en la toma 3]
se vuelve al contenido de ·la toma 1], solamente que con
58
PROBLEMAS DEL GUION
un nuevo agregado: el hecho de que en la toma 3] la
mosca desaparece, sale de cuadro, y en la toma 4] volve~
mos a J anine cuyos ojos, ahora sí, ya han visto desaparecer
a la mosca y se dirigen a otro punto, el punto que liga
la mirada de esos ojos con el contenido de la toma si-
guiente: 5] las manos del marido de Janine con la mosca
encima. Adviértase aquí que en esta última toma la mosca
ya está sobre las manos del marido, mientras en el texto de
Camus, J anine "la ve posarse". Seguir esta indicación de
Camus hubiera significado ver entrar a cuadro a la mosca
en la toma 5]. Para esto habría sido necesario añadir una
acción más al contenido de la toma 4], o sea que Janine,
después de haber perdido de vista el vuelo de la mosca lo
reencuentra y lo vuelve a seguir con la mirada hasta que '
el insecto se posa sobre una mano de Marcel, lo que hu-
biera alargado innecesariamente la toma, cuyo timing ya
estaba cubierto por medio de una condensación del tiem-
po cinematográfico.
JI. METODO DEL GUION
¿Qué es lo que veríamos en la pantalla de acuerdo con el
guión que hemos elaborado? Trataremos de hacer la des-
cripción del espectáculo. U na mosca revolotea en el aire
moviéndose de un lado a otro con notoria fatiga y tor-
peza, dentro de un recinto que no acertamos a precisar
muy bien, pero que podría ser el interior de un camión de
pasajeros. Los ojos de una mujer siguen atentos el vuelo de
la mosca, pero de pronto la mosca desaparece a favor de
un fondo donde su cuerpo se confunde. La mujer que se-
guía con la mirada el vuelo del insecto, también lo ha
59
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
perdido de vista y sus ojos giran en otro sentido para de-
tenerse sobre unas manos desconocidas encima de cuya piel
camina la que nos parece una mosca más, pero que podría
ser la misma que ya se ha visto al principio. Sobre el vi-
drio de una ventanilla golpea el viento cargado de arena
y encima de la piel de aquellas manos desconocidas las
alas de la mosca se estremecen. Súbitamente en la pan-
talla aparece un camión de pasajeros que se mueve y avan-
za a duras penas sobre un camino pedregoso en medio del
paisaje desértico, donde el viento levanta oleadas de arena
que azotan con intermitencia la lenta masa del camión,
que jadea, rechina y da tumbos de un lado a otro a cada
tropiezo del camino. La misma mujer que ya había apa-
recido en la pantalla reaparece nuevamente y mira a la
persona que está junto a ella, que es un hombre un poco
más que maduro, de cabello entrecano que mira hacia
adelante con indiferencia y lleva un pequeño bulto entre
las manos. Ahora nos damos cuenta que esta pareja ha de
ir en ese viejo camión que avanzaba a duras penas, o más
bien, que avanza} porque este hombre que va junto a la
mujer, al bambolearse con uno de los tumbos del camión,
se ha echado con todo el cuerpo encima de su compañera.
Ésta tolera la grosería de su vecino con cierto aire de pro-
testa resignada y sumisa, lo que parece indicar que estas
dos personas se conocen entre sí y que, tal vezJ exista entre
ambas un vínculo determinado. El cuerpo del hombre
regresa a su primitiva posición en el asiento, después de
que sus ojos miran con indiferencia, y, ahora sí se hace
perfectamente visible lo que llevaba entre las manos, que
resulta ser una valijita que el hombre sujeta con una fuer-
za convulsiva.. Sobre sus manos se advierte otra vez una
mosca, que pudiera ser la mosca anterior que volvió a p~.~
60
PROBLEMAS DEL GUION
társele encima y que enseguida aparece muy cerca, pues
las manos ocupan toda la pantalla. Visto a esta distancia
se advierte con toda nitidez el ir y venir de la mosca encima
de la piel de las manos y con este shot termina nuestro
breve guión "experimental".
Recapacitemos de un modo objetivo y analítico en la
impresión que todo esto nos causa. Lo primero es que no
sabemos en absoluto lo que quieren decirnos las imágenes
vistas en la pantalla; no hay una intención coordinada que
las una y podemos conjeturar libremente cuanto se nos
ocurra respecto a lo que están haciendo ahí los dos per-
sonajes que desde el principio aparecen en circunstancias
tan confusas. Esta es nuestra impresión general, o sea, la
que nos hemos hecho después de haber visto el conjunto
de lo proyectado; pero cada trozo de película, por su
parte, .suscitó en nosotros idéntica perplejidad y descon-
cierto. Antes de la aparición del camión, pensábamos que
las cosas podrían estar ocurriendo en el interior de un
camión, pero sin estar seguros de ello. Lo mismo ocurría
con otras informaciones: ¿se trataba de una sola mosca o
de varias? ¿Quién era la mujer y quién el hombre? ¿Qué
clase de vínculos eran los existentes entre ambos persona-
jes? ¿Por qué la mosca permanece inmóvil a pesar del
ajetreo del vehículo y de que éste lanza al hombre encima
de su acompañante? Examinemos esta pregunta, que viene
a ser tan significativa después del análisis literario a que
sometimos el fragmento de Camus. En el original de
Camus lo sorprendente, lo que encerraba mayores elementos
de elocuencia, lo que nos decía másJ era esa extraña inmo-
vilidad de las manos, que permanecían quietas, indife-
rentes, a pesar de la molestia de tener encima una mosca.
En nuestra versión cinematográfica ocurre lo contrario:
61
 PROBLEMAS DEL GUION
lo que nos sorprende es la inmovilidad de la mosca, que
se presta a toda clase de hipótesis risibles. Salta pues a
la vista lo lamentablemente pobre y confuso de nuestro
trabajo, junto a la lucidez, la exactitud, la diafanidad de
procedimientos en el trabajo de Camus. En fin, lo único
que nos queda por decir es que hemos fracasado.
Sin embargo, este fracaso arroja cierto número de ense-
ñanzas que en lo sucesivo debemos tomar en cuenta cada
vez que nos propongamos escribir un guión cinematográ-
fico. Tratemos de formular tales enseñanzas dentro de las
conclusiones más claras que nos sea posible.
Primera. La versión cinematográfica de un material no
cinematográfico (es decir, no escrito específicamente para
el cine), no puede someterse literalmente a éste, sino que
ha de ser, en todos los casos, una re-versión del mismo al
lenguaje propio y privativo del· cine.
Segunda. El procedimiento de que se dispone para evi-
tar una versión cinematográfica estrecha e inimaginativa,
literalmente sujeta al texto no-cinematográfico del que
deberá salir, es el de someter dicho texto a un análisis lite-
rario que ponga al descubierto las implicaciones fundamen-
tales contenidas en el mismo, a saber:
a] Cuál es la intención sustantiva que se propone ese
mateFial y cuáles son los elementos convergentes que con-
tribuyen a realizar dicha intención.
b] En qué punto culmina la intención sustantiva y cuál
es el grado de convergencia hacia ella de los elementos o
factores componentes que contribuyen a realizarla.
e] Cuál es la ordenación en que están dispuestos los
elementos convergentes por cuanto al grado de su conver-
gencia respecto a la intención sustantiva, y cuál es la for-
62
PROBLEMAS DEL GUION
ma en que mutuamente se condicionan entre sí a lo largo
de su trayecto hacia e~ punto culminante. (vgr., en el ma-
terial de Camus: Vuelo de la mosca-Janine-Manos de
Marcel-Valija) .
Tercera. Resuelto ya el análisis literario, la siguiente
etapa del trabajo deberá ser el análisis cinematográfico
del mismo texto, sobre la base de los resultados obtenidos
en el análisis anterior, a fin de descubrir las equivalen-
cias que deben proyectarse en la pantalla. Este análisis
comprende las siguientes operaciones básicas:
a] Exclusión de los elementos innecesarios, transforma-
ción adecuada de los demás y creación de elementos nue-
vos, ya sea que éstos se encuentren implícitos en el texto
original o que no existan y deban ser inventados.
b] Ordenación de los elementos dentro de un rígido
principio de unidad de propósitos y sujetos de modo in-
variable a una progresión ascendente hacia el punto donde
debe culminar la intención sustantiva.
Cuarta. La información que proporcione la pantalla al
espectador deberá ser siempre estricta e invariablemente
unívoca, es decir, no sujeta a ninguna otra clase de inter-
pretaciones fuera· de la única necesaria, forzosa por sí mis-
ma. Este es un principio fundamental que jamás puede ser
alterado y que deberá observarse en todas y cada una de
las instancias del proceso de una película, desde los indi-
cios que originan una percepción, las percepciones que
forman una imagen y las imágenes que dan una noción,
hasta las nociones que forman un concepto. (V. Sergio
Eiseinstein. El sentido del cine. Cap. I, Palabra e imagen).
Esto no quiere decir que la película, por ello, deje de pro-
porcionar informaciones destinadas, deliberadamente, a
suscitar diversas conjeturas, cuando la intención sustantiva
63
EL CONOCil\:IIENTO CINEMATOGRAFICO
así lo reclama, como en el caso de las películas de sus-
penso. Pero estas conjeturas, a su vez, deberán estar pre-
determinadas con vistas a un propósito también unívoco,
de cuyos límites no pueden salirse en ningún caso.
Tomadas en cuenta estas observaciones, el material cine-
matográfico obtenido por nuestro guión tendría que sufrir
cambios fundamentales todavía. Para no ocuparnos aquí ·
de una fatigosa reestructuración de las tomas una por
una, señalaremos estos cambios de un n1odo general.
Ante todo, la primera exigencia sería la de establecer
desde un principio, en forma que no admita dudas, el sitio
de la acción. Para esto, lo primero que deberá verse en la
pantalla será el ómnibus en los momentos en que avanza
en medio de las dificultades del camino. Enseguida esta-
bleceríamos a Janine y a Marcel, juntos en un mismo asien-
to en el interior del autobús, de donde continuaríamos
con la serie de particularizaciones adecuadas al cumpli-
miento de los propósitos que pudimos descubrir mediante
el análisis literario del material.
He aquí entonces, delimitadas dentro de sus respectivos
campos, las diferencias que existen entre el método lite-
rario y el cinematográfico en lo que se refiere a sus proce-
dimientos para narrar una cosa determinada. En otros
aspectos hay también diferencias importantes que cono-
ceremos de un modo funcional cuando incidan con las
demás particularidades del guión y lleguemos al punto en
que este trabajo deba abordar su estudio.
Ahora, unas palabras sobre el estilo cinematográfico en
la novela contemporánea.
Es evidente que la novela de nuestro tiempo está pode-
rosamente influida por la cinell)latografía, por la técnica
64
PROBLEMAS DEL GUION
narrativa descubierta por el cinematógrafo. Ya ningún
novelista se atrevería a poner en uso, por ejemplo, los pro-
cedimientos transitivos empleados por Balzac cuando nos
trasladaba de un capítulo a otro con palabras .(la cita es
más bien inventada por quien esto escribe, pero es una
cita real) ; con palabras, repito, de esta guisa: "Como
recordará el amable lector, dejamos a la primer Lizbeth
en los instantes en que ... ", etcé~era. La novela moderna
se ajusta cada vez más a una técnica que excluye el des-
arrollo lineal característico del siglo XIX. Ahora el nove-
lista busca la simultaneidad del acontecer, donde todos los
elementos están al servicio de ese acontecer sin que, desde
luego, tal hecho se advierta. Una descripción carece ahora
de la vieja autonomía de que gozaba en otros tiempos,
cuando las primeras líneas de una novela trataban ante
todo de colocarnos en la época, las costumbres, la estación
del año, en que se iba a desenvolver la trama: "Corrían
los tiempos en que las mal alumbradas calles de París eran
sitio propicio para toda clase de malos encuentros, ace-
chanzas y sorpresas desagradables ... ". Etcétera. Hoy la
primera página de una novela comienza por la inserción
de un cable: "En Honk Kong ha estallado la huelga ge-
neral". Enseguida sabemos que aquello es un buque
y que los viajeros acuden con enorme inquietud al tablero
donde se están colocando los boletines con las noticias del
día, de la hora anterior, del minuto que apenas ha trans-
currido. Cito Los conquistadores, porque precisamente
André Malraux fue de los primeros, en la moderna novela
del siglo XX, que despejaron al estilo novelístico de sus
trabas funcionales, liberando el material literario en la di-
námica del impulso interno de su propio desarrollo.
Sin embargo, una cosa es la metodología cinematográ-
65
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
fica de una novela y otra muy distinta la "novela cinema-
\ tográfica", esa obra ecléctica, ambigua, oportunista, que
se escribe con la intención expresa o subyacente de que
sea llevada al cine, o de que sea comprendida por el pú-
blico "como si estuviera viendo una película". En el pri-
mer caso estamos ante una influencia legítima de la época,
\ y en el segundo ante una grosera perversión del género
\ literario y del trabajo creador del novelista.
Decimos esto para estar prevenidos respecto a la hon-
radez que debe mantenerse ante el oficio: aquí ya no se
trata de un problema que se refiera a la técnica, sino del
hecho de que en toda actividad, apenas con un poco de
indebida malicia, lo de menos es introducir la trampa y
hacer pasar una cosa por la otra. El novelista y el escritor
de cine, desde luego, sirven al público: pero servirlo no
es, ni engañarlo ni simular que nos dejamos engañar por
él, arguyendo que la cosa ya no tiene remedio y que así
debemos hacerlo "porque el público lo pide". Cuando el
público pide algo con exceso esto se vuelve sospechoso y
hay que darle cuanto antes las espaldas.
Hagamos entonces una distinción que tiene una im-
portancia más grande de lo que parece, pero que, además,
encierra implicaciones técnicas concretas: público y espec-
tador. El público es una entidad incondicionada que pre-
tende una sumisión absoluta del espect~culo a sus exigen-
cias, en los toros, en el box, en el teatro, en el cine: es la
gente que busca divertirse de algún modo. El espectador
es una entidad condicionada por su propia elección (y aquí
considero espectador incluso al que escucha música) y que
acude al espectáculo -aún si se trata de una novela-
con una cierta predeterminada sumisión, que no excluye
la crítica porque es una sumisión inteligente que está se-
66
PROBLEMAS DEL GUION
gura de ser correspondida y pagada en la misma moneda.
Hasta aquí el espectador es un ser libre que elige su propia
sumisión, pero que deja de ser libre en cuanto se con-
vierte en público: es decir, en cuanto se transforma en un
amo que no puede dejar de mandar, que está obligado a
mandar, que se enajena al acto esclavista de mandar.
El cine tiene un espectador que siempre está en trance
de convertirse en público: me refiero a la cámara, que es
el único testigo del cine. Decíamos que el guión cinema-
tográfico (el libreto considerado como una obra literaria
perteneciente a un género específico) es ya, en sí mismo,
la película (su prefiguración) ; pero se puede añadir algo
más: el guión es el espectador, el espectador ya condi-
cionado y sin escapatoria posible. El espectáculo que ofrece
el cine ya ha sido visto por la cámara antes de proyectarse
en las salas de exhibición; ya está hecho, construido por
la cámara y el guión cinematográfico a que la cámara
tuvo que someterse (por supuesto y ante todo, tomado
en cuenta el trabajo del director). En este punto es donde
se decide entonces si la cámara -es decir, el guión y todo
lo que constituye la película~, sirven a un amo irracional
y despótico, el público, o si seleccionan, construyen y con-
dicionan, ellos mismos, al espectador de selección, al es-
pectador que elije.
Y aquí es donde radica el contenido esencial del cine
y de su razón de ser.

COMO PROCEDE LA PELICULA
Hemos dicho que el gmon cinematográfico, el libreto de
filmación, es la película misma prefigurada en sus térmi-
nos más exactos posibles. Por supuesto se trata de una
afirmación teórica ya que, por lo general, el guión sufre
modificaciones aún hasta en los momentos inmediata-
mente anteriores a ser filmado. Pero tales modificaciones
siguen siendo el guión; son, pues, la película. Tomemos
la cosa, sino, por el lado opuesto. Supóngase que una
película se transcribe por alguien en el momento mismo
de estarla viendo en la pantalla, al modo como un locu-
tor de radio trasmite un encuentro de fútbol, sin que se le
escape uno solo de sus detalles. El locutor de radio, de
hecho, nos está haciendo ver ese evento deportivo por me-
dio de la palabra hablada y, con ello, no hace otra cosa
que darnos el guión de tal espectáculo. La diferencia ra-
dica aquí en que el locutor trasmite un espectáculo cuyo
desarrollo es imprevisible e inesperado, mientras que aque':'
lla persona que se ocupó en transcribir la película nos
dará un guión concluído, exacto, inmodificable, que se
proyecta en la misma forma en que fue escrito cada vez
que se exhibe la película. Esta es la causa por la que afir-
mamos que el guión cinematográfico no es ni puede ser
otra cosa diferente a la película y que entre ambos existe
una identidad absoluta, total, completa. El modo de ser,
68
COMO PROCEDE LA PELICULA
el comportamiento de la película, se expresa (debe expre-
sarse) en su guión.
Pero ¿en qué consiste ese modo de ser, ese comporta-
miento de la película? Con esta pregunta entramos en el
punto medular del problema.
La película es una integración determinada que se pro-
duce a lo largo de un proceso de agregaciones también de-
terminadas. N o hablamos del hecho físico de la película,
que se da por establecido: emulsión sensible, fotografía,
actuación fílmica, revelado, edición, hasta que la película
se da por concluída como producto industrial. Este es un
problema tan diferente al ángulo en que nosotros abor-
damos la cuestión, como lo son la factura de un libro, el
papel en que se imprime, la encuadernación, respecto a
lo que es el libro mismo independientemente de la forma
en que fue editado. Si se nos prgunta qué leemos cuan-
do alguien nos sorprende con un libro bajo el brazo, no
le contestamos que un volumen en octavo, porque no es
eso lo que leernos sino en lo que leemos. Así, cuando ha-
blamos de la película como una· integración determinada,
nos referirnos precisamente a la obra cinematográfica y
no a ningún otro aspecto particular del fenómeno. Pero
¿por qué una integración, primero, y luego, una integra-
ción determinada?
En realidad, toda obra de arte es una integración deter-
minada que está constituída por elementos que se com-
ponen, se combinan, se armonizan, se integran dentro de
una forma, a la que definen sus determinaciones especí-
ficas: los sonidos a la música; los colores y las formas a
la pintura; los volúmenes y los espacios por igual a la
escultura y la arquitectura, las palabras a la poesía. La
integración no es sino el movimiento de la cosa artística,
69
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
y las determinaciones que la definen no son sino su con-
tenido. Movimiento, en consecuencia, sujeto a las leyes
del movimiento en general adecuadas a su determinación
específica, problema sobre el que tendremos que volver
más adelante.
La primera de las determinaciones de la película es el
tema: la película se integra primeramente en el tema,
comienza a integrarse en el tema cuyo movimiento, cuyo
desarrollo busca. Podemos decir, entonces, que el tema es
la película inconcreta, la película en estado de idea, del
mismo modo en que el tema de Colón es la redondez de
la tierra y la determinación inicial de su viaje. No hay
nada, apenas la idea, pero si la idea es real por cuanto a
que exista objetivamente como una necesidad expresable,
será tan poderosa que dé vuelta a la tierra. Bien; parecería
que exageramos, pero aún reducida a los límites y a la
magnitud del cine, ésta es una ley: la idea como el reflejo
de la realidad, de una realidad que se dirige al-encuentro
de su forma.
La primera fase en que se comienza a fom1ular el tema
para la película, de este modo, es una abstracción, una
generalidad: lo que la película quiere decir, su deseo, la
concesión de un deseo, como en los cuentos de hadas,
porque el cine maneja precisamente esa magia, esa mila-
grería realista y veraz. ¿Qué tema elegir, dónde está el
tema?
En algún libro Somerset Maugham expone ideas muy
exactas en este sentido. El tema, la fábula, el cuento -ex-
plica aproximadamente- está en cualquier lugar, en todos
los lugares. Está -añade, y como cito de memoria no
garantizo la fidelidad estricta de mi versión- en ese esca-
parate que contemplamos al mismo tiempo otra persona
70
COMO PROCEDE LA PELICULA
y yo y que esa persona descubre, mientras a mí se me es-
capa de los ojos porque no lo supe ver. Saber ver: he aquí
una virtud no muy frecuente. Wilde se refería a ello con
menos comedimiento que el de Somerset Maugham.
Donde el artista percibe un efecto -decía, y tampoco ga-
rantizo la exactitud literal de sus palabras-, el pequeño-
burgués pesca un resfriado.
Pero ciñámonos al tema. Pudovkin encuentra un tema:
"la alegría del encarcelado" -es decir, una abstracción
bastante difícil - y se apresura a realizarlo cinematográ-
ficamente. Veamos cómo lo hace, según su conocidísimo
ejemplo. Escribe Pudovkin sobre el particular:
En mi película anterior, La madre} me había propuesto
conmover al público, no mediante la interpretación sico-
lógica de los actores, sino por los medios ele creación propios
del montaje. El hijo se haya en la cárcel. Repentinamente
le pasan un papelito con un mensaje secreto según el cual
será libertado al día siguiente. Se trataba de mostrar cine-
matográficamente la expresión de su alegría. El efecto de
una fotografía de la ca~a, emocionada por la alegría, se
hubiera disipado sin dejar huellas. Por lo tanto mostré el
juego de las manos y, en un gran primer plano, la mitad
inferior de la cara, la boca sonriente. Estas tomas las armé
junto con otro material diferente. Eran tomas de un arro-
yuelo primaveral, saltando impetuosamente entre las pie-
dras, el juego de los rayos del sol que se reflejaban en el
agua, pájaros jugueteando en la charca del pueblo y, final-
mente, un niño que ríe. Con esto me parecía haber dado
forma artística al concepto "alegría del encarcelado". No
se qué reacción tuvieron los espectadores frente a mi expe-
rimento; por mi parte, estoy profundamente convencido de
su eficacia. (V. Pudovkin. Argumento y montaje: bases de
un film. Prefacio)
71
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
El ejemplo de Pudovkin, que se refiere a un momento
de la película y no a su integración total, nos ofrece, sin
embargo, el principio básico en que se sustenta esa integra-
ción: el montaje. El tema se irá integrando mediante agre-
gaciones sucesivas; se convertirá en argumento, luego en
una versión cinematográfica más aproximada y, finalmen-
te, después de su máxima depuración (de su análisis ex-
haustivo), en pre-encuadre y guión cinematográfico.
Pero mucho más importante que todo este proceso son
las leyes que lo rigen y con cuyo conocimiento nos habre-
mos adentrado, en verdad, a la esencia misma del cine.
¿Qué es el montaje? Tomemos la definición que hace
Eisenstein en su libro El sentido del cine.
El montaje se ha definido anteriormente así:
La parte A, derivada de los elementos del tema que se
desarrolla, y la parte B, derivada de la misma fuente, en
yuxtaposición, dan origen a la imagen en la cual el tema
está más claramente encarnado.
0:
La representación A y la representación B deben ser esco-
gidas entre todos los aspectos posibles del tema que se des-
arrolla y estudiadas de tal manera, que su yuxtaposición
-la yuxtaposición de esos elementos y no de otros alter-
nados- evoque en la percepción y sentimientos del espec-
tador la más completa imagen del tema.
Aunque el mismo Eiseinstein al principio de su libro
expone una definición más general y completa del monta-
je, nos serviremos de la anterior por el carácter que tiene
como relación inmediata con la organización, con la inte-
gración específica de los trozos de película, a partir de las
tomas individuales. Pero antes de proseguir tenemos que
volver a un punto que dejamos pendiente más arriba y el
72
COMO PROCEDE LA PELICULA
cual prometimos abordar: la integración como movimien-
to de la cosa artística y, en consecuencia, como parte del
movimiento de la materia en su conjunto y sometido a las
leyes que lo rigen.
Esto quiere decir que la integración de la obra artística
no puede ser ajena, ni puede sustraerse a los principios ge-
nerales de que los cambios cuantitativos se transforman en
cualitativos; de que en cada cosa residen, unidos dentro
de un equilibrio transitorio, los elementos contrarios de la
cosa misma y, finalmente (visto el proceso del modo más ge-
neral) que la ruptura inevitable de tal equilibrio supera
el estado precedente de la cosa dentro de una integración
superior, que niega lo que negaba a la propia cosa en la
fase anterior de su desarrollo. Insistimos en presentar este
aspecto del problema, porque para muchos cineastas -cu-
yo desdén por los conocimientos ajenos (o que les parecen
serlo) al oficio, es proverbial- el montaje resulta ininte-
legible a causa de su ignorada de las leyes de la dialéctica
y reducen los principios de aquél a sus aspectos más rudi-
mentarios y artesanales, incluso el de no considerar que
exista otra forma de montaje fuera del montaje en el cuaa
dro, es decir, las sobreimpresiones de película que apare-
cen en la pantalla como imágenes yuxtapuestas una encima
de la otra.
Nosotros vamos más lejos: el montaje no es sino la ex-
presión concreta de los principios generales de la dialéc-
tica, expresados dentro de las determinaciones específicas
de la obra cinematográfica, de la película. Y a dijimos
que la primera de estas determinaciones es el tema, en re-
lación con el cual citamos el ejemplo de Pudovkin, "ale-
gría del encarcelado".
A la distancia de los años que nos separan de esa gran
73
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAF~CO
obra maestra que fue La madre, de Pudovkin, el tipo de
montaje, o el método de montaje, mejor dicho, elegido
por él, nos parece primitivo, empero lo cual no le resta
méritos, ni belleza, ni verdad. Lo que ocurre es que ese
método de montaje no puede usarse sistemáticamente en
todos los casos, porque no es sino una forma concreta y
particular, ante circunstancias también concretas y parti-
culares. Tal forma será válida de nuevo, entonces, sólo
cuando la naturaleza de la materia elegida imponga, por
su propio impulso interno, tal método de obtener una ex-
presión emocional. Lo demuestra, por ejemplo, la película
Hiroshima) mi amor) donde este tipo de montaje es apli-
cado con gran talento y nobleza. Pero detengámonos en
un detalle singular en la cita de Pudovkin. "En mi película
anterior, La madre) me había propuesto conmover al pú-
blico, no mediante la interpretación sicológica de los ac-
tores, sino por los medios de creación propios del mon-
taje".
Si nos atuviéramos a esta frase de Pudovkin, podríamos
pensar que el gran director soviético no consideraba al
montaje como un principio universal, que preside todo el
proceso de la integración cinematográfica, ya que Pudov-
kin excluye "la interpretación sicológica de los actores".
En efecto, hay algo de eso y que se puso de relieve, por
la década de los veintes, entre los cineastas rusos, cuando
se suscitó la polémica sobre los alcances del montaje.· Nos
ocuparemos de esta cuestión en el capítulo que sigue.
LA INTEGRACION CINEMATOGRAFICA EN
EL MONTAJE A PARTIR DEL FOTOGRAMA
Repitamos: la película es una integración determinada que
se produce a lo largo de un proceso de agregaciones tam-
bién determinadas. El punto de partida de estas agrega-
ciones es el tema, y el modo de proceder de dichas agre-
gaciones es el montaje. La definición más general, y de
la que hasta ahora no nos habíamos servido, que Eiseins-
tein propone del montaje, es la siguiente: "la necesidad
de la exposición coordinada y orgánica del tema, conte-
nido, trama, acción, el movimiento dentro de la serie fíl-
mica y su acción dramática como un todo".
Cuando Eisenstein revierte este concepto general a la
práctica nos habla entonces -como ya se ha visto- de
las representaciones y de su yuxtaposición adecuada al
propósito de evocar en "la percepción y sentimientos del
espectador, la más completa imagen del tema". Hasta
aquí, dentro de límites sumamente comprimidos, el pro-
blema de la integración cinematográfica y su modo de
ser, o sea el mont?J,je.
Con esto reafirmamos nuestro punto de vista ,.en el sen-
tido de que el montaje es un principio válido, no sólo para
la obra cinematográfica sino para cualquier obra de arte,
y. que, por ende, debe considerársele como un principio
universal. Se puede juzgar, de este modo, que la obra
75
 LA INTEGRACION ClNEMATOGRAFICA
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO

D. De la combinación de D'. Combinación de secuen-

cinematográfica es un conjunto de montajes parciales que
conceptos parciales o co- cias dentro del todo de la
se ordenan dentro de una línea de desarrollo que asciende, adyuvantes, a la imagen película.
desde las formas niás elementales hasta las más compli- completa del tema.
cadas a partir del montaje de composición simple que nos
ofrece el fotograma. Este ordenamiento del montaje está Este tipo de ordenación corresponde a la estructura.
presidido, a su vez, por la forma que reviste el proceso de
Pero hay otra línea directriz a la cual deben estar some-
evocación (o en un sentido más amplio de ideación) en
tidos los elementos anteriores y, sin la cual tampoco puede
el ser humano, desde la percepción cognocitiva, también
existir una película. Nos referimos a la construcción dra-
simple, que continúa con las rejJresentaciones como resul-
mática, cuyos principios son anteriores al cine. La cine-
tado de las percepciones combinadas entre sí y finaliza con
matografía no supera los principios en que se funda. bá-
"la más completa imagen del tema", sobre la base ele unir sicamente la dramaturgia, pese a lo que se pueda dec1r en
y combinar las representaciones. De acuerdo con tal m·de-
contrario. He aquí, vgr., las siguientes palabras del teórico
namiento, tendríamos el esquema de una doble "pista" (un Timoschenko, con las cuales no podemos estar de acuer-
doble track~ dos carriles paralelos) a seguir simultánea-
do; dice:
mente: de un lado la "pista" correspondiente al proceso
cognoscitivo, y del otro la correspondiente a los materiales La película como producto de arte, existe desde el momen-
cinematográficos, ambas dispuestas en la forma correlativa to en que la palabra fue sustituida por la visión, cuando
siguiente: fue rota la unidad del tiempo, del lugar, de la acción,
cuando surgieron los métodos más diversos para combinar
A. De la percepción simple A'. Del fotograma a los cam- el orden sucesivo de las escenas, cuando dentro del mismo
a las percepciones combi- bios de contenido dentro marco fue posible variar el campo de visión de la cámara.
nadas. de un mismo trozo de pe-
lícula y su unión con otro A mi modo de ver, Timoschenko se equivoca dejándose
trozo de película diferen- llevar por el entusiasmo que despiertan la~ posibilidades
te. (Unión de los trozos
1-2). de la cinematografía y tomándolas de un modo excluyente
respecto a otras expresiones artísticas, como posibilidades
B. De las percepciones com- B'. La unión de los trozos que anulan determinados principios de la materia o ~ca­
binadas, a la imagen. 1-2, agregados a otra com-
binación distinta de frag- lidad estética, principios, por otra parte, de los que es 1m-
mentos 3-4. posible prescindir. Desde luego se adviert~ que las pala?r~s
de Timoschenko están escritas en una c1erta etapa prtml-
C. De la imagen al concep- C'. Secuencia ( 1, 2-3, 4) tiva del desarrollo de la cinematografía: antes del sonido.
to. unida a secuencia ( 5, 6-
Así, de la prescindencia de la palabra, a Timoschenko le
7, 8).
76 77
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
pareció fácil barrer con todo lo demás: unidad de tiempo,
espacio y acción, mientras simultáneamente erigía la plu-
ralidad de recursos para ordenar las escenas y los cambios
de ángulo visual dentro del mismo cuadro: en principios
rectores del modo de ser de la obra cinematográfica, cuan-
do no son otra cosa que formas subordinadas a principios
permanentes que existen con anterioridad y al margen de
la cinematografía ~isma.
Los métodos para "combinar el orden sucesivo de las
escenas" y para "variar el campo de visión de la cámara"
dentro del mismo marco, pueden ser todo lo enormemente
variados que se quiera, pero no constituyen la determina-
ción del cine. Los principios fundamentales de la cinema-
tografía radican en el montaje y en la construcción dra-
mática. Cuando cualquiera de estos dos principios no se
corresponde en la forma adecuada uno con el otro, ni
ejerce, dentro de la obra cinematográfica de que se trate,
la función de cada uno de los elementos que la integran,
la obra resulta mal, incompleta, confusa· o singularmente
jactanciosa y pedante. Recordemos las palabras de Eisens-
tein: "La representación A y la representación B deben
ser escogidas entre todos los aspectos posibles del terna que
se desarrolla y estudiadas de tal manera que su yuxtapo-
sición -la yuxtaposición de estos elementos y no de otros
alternados-, evoque en la percepción y sentimientos del
espectador la más completa imagen del tema".
Por ejemplo, ¿qué es lo que hace, en cambio, Orson
Welles en Citizen J{ane) su famosa pelicula? Precisamente
en lugar de "elegir entre todos los posibles aspectos del
tema", las representaciones adecuadas, precindió de éstas
para exponer "todos los aspectos posibles", incluso median-
te el procedimiento de "rechazar" aspectos que ya había
78
LA INTEGRACION CINEMATOGRAFIC<\
expresado en la pantalla y que el espectador está obligado
a aceptar entonces corno pistas falsas, deliberadas e inú~
les. Citizen Kane, con todo, logra momentos aislados de
gran belleza y de gran eficacia expresiva, pero en su
conjunto no cumple la tarea que se impone toda obra
cinematográfica, de ser una unidad "coordinada y orgá-
nica de tema, contenido, trama y acción". No obstante,
por aquel entonces no faltaron gentes que se apresuraran
a equiparar dentro de un mismo cuadro estilístico al
Ciudadano Kane y al Ulysses de James Joyce, cosa que no
podía ser sino el fruto simultáneo de esa ignorancia sin
límites y esa irredenta pedantería, donde el no entendi-
miento lógico de Citizen Kane parecía absolverlos de su
incapacidad para comprender el Ulysses) pese a lo cual ha-
blaban de ambos con el mismo tono suficiente y profundo.
No; desde luego que ninguna de estas obras es compren-
sible al primer intento, con la única diferencia que en el
caso de Citizen Kane se está frente a una obra delibera-
damente abstrusa desde el principio, mientras que el con-
tenido de Ulysses se puede despejar, mediante la aplicación
de determinados conocimientos filológicos y literarios
-por quienes los posean en grado apreciable- respecto
a ciertas partes de la obra de J oyce en que sin ellos sería
imposible comprender nada.
En resumen, podemos formular nuestras conclusiones
por lo que se refiere a la obra cinematográfica, hasta este
momento, en la forma siguiente:
Primera. El montaje es la forma específica que reviste
la integración cinematográfica a través del proceso que
· unifica sus elementos y, a) transforma sus cantidades en
una cualidad diferente; b) conserva el equilibrio de los
elementos opuestos dentro de una unidad transitoria que,
79
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
LA INTEGRACION CINEMATOGRAFICA
en su momento, deberá romperse para dar paso a una fase
que ahí está contenido, dicho fotograma tiene una sucesión,
superior de la expresión dramática y, finalmente, e) con-
se repite a sí mismo un determinado número de veces, se
suma la síntesis cognoscitiva en la cual se cifra el total
sucede en el tiempo y en el espacio dentro de un trozo de
de los propósitos emotivos de la obra.
película. Este sucederse del cuadro sin alteración a~gu~a,
Segunda. El montaje procede con el mismo método que
perdería sentido, gastaría en vano su suceder, de no anadir-
el intelecto humano al formar, a) las percepciones, sobre
sele otro determinado número de fotogramas que revelen
la base de una primera impresión o dato sensible; b) las
"su movimiento, aunque éste no sea visible en el foto-
imágenes, sobre la base de un conjunto determinado de
grama aislado. Supongamos un primer número de foto-
percepciones y e) la imagen total del tema, el concepto
gramas que muestran la imagen inmóvil e inalterable de
acabado del mismo, sobre la base de un conjunto combi-
un teléfono. De pronto una mano entra en el fotograma
nado de imágenes.
cuya siguiente serie de sucesiones nos muestra el momento
Tercera. El montaje cinematográfico está subordinado a
en que esa mano retira el audífono y lo saca de cuadro
la necesidad de ser "la exposición coordinada y orgánica
mientras comienza a escucharse, enseguida, una voz. La
del tema, contenido, trama (y) acción", o sea, la necesi-
primera serie de fotogramas, que est,aban fij~s .en el cua-
dad de expresarse dentro del principio fundamental de
dro nos revelan súbitamente que teman movzmzento y que
toda construcción dramática, que es el de la unidad de
su ~ucesión a lo largo de un trozo de película sólo estaba
tiempo, espacio y acción.
preparando el acto, la acción de complementarse c~n lo
Decíamos más arriba que el montaje arranca de las
que le faltaba de movimiento para abandonar s~ mmo-
combinaciones más simples que ofrece su núcleo básico,
vilidad aparente, tanto más aparente cuanto se 1b~ ac~­
o sea el fotograma. Detengámonos en este punto, que re-
mulando en una sucesión cuyo límite no podía ser mdefl-
viste una extraordinaria importancia.
nido, a riesgo de convertirse en absurdo. En este ej~mplo
¿Qué es el fotograma? El fotograma es el pequeño cua-
tenemos dos series sucesivas de fotogramas donde el tiempo
dro aislado cuya sucesión forma un determinado trozo o
y el espacio sufren un cambio de dirección muy si~n~fi­
fragmento de película.
cativo. La primera serie contiene un aparato telefomco
A primera vista esta descripción del fotograma no en-
inmóvil. La segunda serie, los fotogramas a_ través de los
cierra nada de particular. Sin embargo tiene una caracte-
cuales una mano entra en el cuadro y retira la bocina tele-
rística muy importante: se trata de un cuadro, repetimos,
fónica. En la primera serie, el movimiento del fotograma
cuya sucesión constituye un fragmento de película.
es el mismo movimiento que tiene la película en los ins-
Entre un cuadro aislado perteneciente a un fragmento
tantes de ser proyectada, es decir, el tiempo y el espacio se
de película y una fotografía fija no habría diferencia al-
desplazan verticalmente con idéntica velocidad que la" pe-
guna a no ser la sucesión del primero. Es decir, que aun
lícula: 24 .fotogramas o cuadros por segundo. En la se-
si suponemos que en el fotograma no se mueve nada de lo
gunda serie, por supuesto, la velocidad de proyección de
80
81
EL CONOCIMIENTO CINEMATQGRAFICO
los fotogramas no se altera; .sigue siendo de 24 cuadros o
fotogramas por segundo, pero el tiempo y el espacio del
cuadro se desplazan en otra dirección distinta, indepen·
diente de la dirección vertical de la película: ahora tienen
un movimiento de traslación, que puede combinarse y
expresarse de diversas maneras, pero cuyo rasgo sobre-
saliente radica en ya no estar constituido tan sólo por el
movimiento intrínseco de la película, sino por el movimien-
to, las alteraciones y los cambios de su contenido. Ahora
tomemos otro ejemplo, pero no ya de un objeto inmóvil,
sino de un personaje que, a través de un cierto número
de fotogramas, aparece en la pantalla en los momentos de
ir de izquierda a derecha del cuadro y detenerse en este
último punto sin salir del mismo. En el primer ejemplo
tenemos un caso de movimiento implícito, cuyo· contenido
concreto se nos revelará con la siguiente serie de fotogra-
mas donde la mano toma el aparato telefónico. En el
segundo ejemplo tenemos un caso de movimiento explí-
sito y visible, la· claridad de cuyo contenido se nos reve-
laría, digamos, si le añadiéramos el material de nuestro
primer ejemplo: el teléfono inmóvil y enseguida la mano
que lo toma, a la cual el montaje haría corresponder, de
este modo, la .mano del personaje de nuestro ejemplo
número dos. Distingamos entonces, en ambos ejemplos de
fotogramas, los siguientes caracteres:
Ejemplo número uno: Fragmento 1:-2: te1éfono inmó-
vil; fragmento 3-4: mano que entra a cuadro y toma el
audífono. Resultado total: una acción determinada.
Ejemplo número dos: Movimiento explícito y visible del
contenido: el personaje se traslada de izquier.da a dere.cha
del cuadro. Ahora bien-: si en lugar de completar. esta serie
de fotogramas añadiéndoles el fragmento de película del
82
LA INTEQRACION CINEMATOGRAFICA
ejemplo número uno, lo dejamos tal como se encuentr.~
entonces este movimiento explícito de nuestro ejemplo
número dos quedaría en la fase de ·una acción indeter-
minada por cuanto ignoramos a donde se dirige, cuál es
el móvil que la guía. Lo mismo ocurriría si a nuestro
ejemplo número uno lo despojáramos del fragmento 3-4.
En tal caso sería imposible la yuxtaposición del ejemplo
número dos y del uno. De aquí podemos deducir, en con-
secuencia, el primero de los principios elementales que
norman el montaje: unir solamente aquellos fragmentos
de película .cuyo contenido exprese una acción determi-
nada (ejemplo número uno), o un fragmento determinado
de la acción (ejemplo número dos) cuando éstos puedan
correlacionarse de un modo adecuado y unificarse en una
forma homogénea.
Pero aquí aparece un principio de enorme importancia.
Nuestros dos ejemplos demuestran una cosa: que el movi-
miento no es la acción; o mejor dicho, que la acción debe
ser el contenido del movimiento y jamás confundirse una
con el otro en cinematografía. En el tiempo y el espacio
objetivos, "naturales", exteriores al hombre, acción y mo-
vimiento se confunden, son idénticos. En cambio en cine-
matografía suele ocurrir que un movimiento se produzca
al margen de la acción, no esté coordinado ni integrado
dentro de una acción, o sea, dentro de una serie de movi-
mientos dirigidos a un fin, encaminados a un propósito,
ya se trate de una acción concreta y simple: tomar o
dejar una cosa, ir o venir de un punto a otro; o ya se
trate de la acción dramática a cuyo servicio está el con-
junto de la película. Este dirigir e integrar los movimientos
dentro de una acción y las acciones dentro de un acon-
tecer dramático determinado, es lo que constituye el ritmo
83
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
de una película, su ritmo cinematográfico, su fluencia ex-
jJresiva.
Sin embargo, uno de los errores más frecuentes es · el
de confundir, por una parte, movimiento y acción, y por
la otra, velocidad y ritmo. Hemos visto que esta confu-
sión se puede evitar desde el momento en que se plantea
el análisis del fotograma, análisis que se realiza antes de
llevar a cabo la toma, y también considerablemente antes
del momento mismo de hacerlo: esto es, cuando se escribe
la película. Desde luego que si no se realiza este análisis
correremos el riesgo de tener qué desechar la toma o resig-
narnos a sufrir una película irregular y mal dicha.
84
EL GUION CINEMATOGRAFICO
Y LOS ACTORES
Desde el punto de vista en que aquí hemos estudiado el
guión cinematográfico, no podíamos dejar de plantearnos
uno de los aspectos esenciales de la película con el que
está íntimamente relacionado: nos referimos a la actuación
c-inematográfica. En el presente trabajo, para nosotros el
guión no ha sido el simple libreto donde se señalan los
emplazamientos de la cámara, el contenido de las tomas, el
sonido de las mismas y el diálogo de los personajes. Este
es, en última instancia, tan sólo el aspecto físico del guión.
Nosotros hemos resumido en el guión el todo de la película,
desde su concepción más o menos abstracta hasta la forma
final con que aparece en la pantalla. Dentro de este orden
se comprenden los problemas del decir cinematográfico
?(fotograma, frases de montaje, escenas, secuencias) y los
de su dramaturgia: construcción, desarrollo y autointegra-
ción del tema, elementos que se rigen por el común deno-
minador del montaje, tomado éste como una expresión de
las leyes del· movimiento: transformación de los cambios
cuantitativos en cualitativos, coexistencia de los elementos
opuestos o contrarios dentro de una misma unidad, y supe-
ración de ésta mediante una unidad nueva donde se nie-
gaQ t;:tles contrarios, tod? ·sea dicho en un.a forma notoria-
mente esquemática.-·
85
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
Un ejemplo del funcionamiento de estas leyes en la obra
'dramática puede encontrarse en la tragedia Romeo y Ju-
lieta, de Shakespeare, visto también dicho ejemplo a tra-
vés de un simple esquema formal, por razones de conden-
sación. Examinémoslo: A. O posición de los contrarios: el
odio tradicional entre las familias de Montescos y Capu-
letos; B. Coexistencia de los contrarios dentro de una mis-
ma unidad: amor de Romeo y Julieta; C. Acunwlación
de cambios cuantitativos: acrecentamiento del amor entre
Romeo y Julieta, (escena de la ventana); D. Transforma-
ción de estos cambios cuantitativos en cualitativos: apa-
rente muerte de Romeo y suicidio de Julieta; y F. Nega-
C'ión de la negación que integra una unidad o síntesis
nueva: reconciliación entre las familias de Montescos y
Capuletos.
Esta forma del movimiento, en sus fases y proporciones
correspondientes, rige para cada una de las instancias del
desarrollo cinematográfico, a partir del fotograma. Tal
cosa no quiere decir que sus componentes deban darse
todos de una vez y forzosamente en cada instancia, sino que
aparecerán de acuerdo con las determinaciones previstas
y la índole concreta del montaje en cada relación parti-
cular del mismo: preparación de una emoción, fragmentos
graduados de la emoción, conflictos, situaciones, etcétera,
conforme a su turno deban proyectarse en la pantalla de
acuerdo con la estructuración total decidida.
Para ilustrar el proceso anterior, tomemos la escena tan
conocida y obvia, del barril de pólvora. Alguien se sienta
sobre el barril de pólvora y muy próximo a la mecha, para
fumar un cigarrillo. Aquí la situación, desde el primer
momento, naturalmente, está ·cargada de· materias explb:-
sivas. Habrá que conducirnos entonces, para hacerlas es ..
86
EL GUION CINEMATOGRAFICO
tallar o no, de acuerdo con las leyes del movimiento pues-
tas al servicio de la emoción que buscamos trasmitir a los
espectadores. Dentro del conjunto de elementos que cons-
tituyen nuestro material dramático, de tal suerte, tendrá
una importancia decisiva descubrir y establecer los puntos
del desarrollo donde una fase debe suceder a otra, ceñida
a la más rigurosa cuantificación. Si la persona que fuma
permanece demasiado tiempo sobre el barril de pólvora
sin que ocurra nada, la acción en su conjunto perderá su
contenido, aunque de súbito sobrevenga la explosión. La
cantidad de tiempo acumulada produjo el cambio cuali-
tativo que era de esperarse (la explosión) ' pero ésta sobre-
vino demasiado tarde y de un modo harto simplista como
para producir en los espectadores los cambios cualitativos,
las emociones deseadas. Otra cosa ocurriría si en lugar de
servirnos de un solo elemento cuantitativo, usado en una
sola dirección lineal (la espera de alguien que fuma sobre
un barril de pólvora), lo interpolamos con otros elementos
cualitativos, yuxtapuestos en la forma más adecuada. V gr.,
cuando la persona que fuma está a punto, distraídamente,
de prender fuego a la mecha del barril con la lumbre del
cigarro, una mosca que se le detiene en la punta de la nariz
la obliga a darse un manotazo y a retirar, del punto donde
la mecha se encuentra, la mano en que lleva el cigarrillo.
Dentro de nuestro ejemplo se pueden imaginar numerosas
combinaciones, pero donde deberán estar siempre implí-
citas las leyes del movimiento, expresadas conforme a su
ritmo y dentro del orden y la medida en que se necesiten.
Ahora bien: a lo largo del proceso que constituyen el
. decir cinematográfico y su dramaturgia, se mueve un agen-
te humano, el actor, cuyas relaciones. de montaje. no pue-
den ser ignoradas. Mas para entender el -problema de las
87
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
relaciones de montaje del actor dentro del libreto cine-
matográfico o guión de la película, será preciso que exa-
minemos, de un modo general, las características que re-
viste la actuación en el cine.
La actuación cinematográfica plantea problemas total-
mente nuevos para el arte de ~ctuar en general. Es decir,
no podemos aproximarnos al conocimiento de lo que es
la actuación cinematográfica con el mismo criterio y las
mismas normas con que se aborda el conocimiento de la
actuación en otras ramas del arte escénico como el teatro,
la ópera, el ballet, el circo. En rigor, puede decirse que la
actúación cinematográfica es un nuevo tipo de actuación,
o más aún, no una forma distinta de la actuación en ge-
neral, sino sencillamente un arte nuevo, para el cual to-
davía no tenemos nombre. Afirmar esto parecería radical
en extremo si los hechos no vinieran a demostrar que no
hay exageración en decirlo.
La actuación ante las cámaras tiene características muy
. propias, que le pertenecen de derecho. a ella sola, una
estructura interna peculiar y específica y un modo de ex-
presarse que no comparte con la actuación teatral ni con
ninguna otra.
La causa de lo anterior no hay que ir a buscarla muy
lejos: la cuestión es que en el cine el actor no lo es todo,
ni siquiera lo más esencial. En el cine el actor es una parte
tan indispensable como las demás, pero, solamente eso.
Se dirá que sin actor -sin actores- no hay una película.
Cierto. Pero es precisamente esta circunstancia lo. que hace
del cine un arte único, donde sin cualquiera de sus partes
la película no existe, no _se puede concebir. En el cine todo
es igual e important~~- ninguna. cos.a e$tá _por encima de
la otra y todo tiene la misión de combinarse, conjugars~
88
EL GUION CINEMATOGRAFICO
y sostenerse en una forma leal y recíproca, para que el
resultado sea una obra de arte armónica, equilibrada y
lo más perfecta posible.
Sin embargo, para el mejor entendimiento del problema
resulta obligada una comparación entre teatro y cine y lo
que constituye el arte de actuar en el uno y en el otro.
¿En qué consiste la actuación tomada en sus términos
más generales? La actuación dramática consiste en expre-
sar -y proyectar hacia el espectador- emociones y sen-
timientos, estados de ánimo e ideas derivadas de las
anteriores percepciones, por medio del gesto, de la fisono-
mía, la palabra y la acción. Este acto de proyectar senti-
mientos y_ emociones es una simulación convenida de
acuerdo con determinadas exigencias. de las emociones y
de los sentimientos mismos (que son exigencias que se
derivan fatal, inexorablemente, de la naturaleza concreta
de tales sentimientos y su contexto social), una simula-
ción, por ello, artística, que se realiza a través del per-
sonaje~· cuyo instrumento y vehículo es el personaje, cual-
quiera que éste sea.
El personaje, en consecuencia, es una creación, es una
obra de arte autónoma, independiente, que tiene una vida
propia al margen de la obra escrita donde se encuentra
su origen. Aquí entramos de lleno en la distinción que
existe entre el actuar del teatro y el actuar del cine: el
personaje, quién lo crea y cómo lo crea.
El públko de teatro ~cuele a la .representación teatral
para conocer a un personaje hecho, c.ompleto, prefigu-
rado, construido, a quien el actor irá perfeccionando a
medida que avancen las representaciones, si t.al ·es. el
caso- --como. sucede .generalmente-~-=) .'per.o que·.~:es un. pe1:~
sonaje que el actor ya elaboró de antemano;·
89
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
Por mayor que sea el perfeccionamiento que el actor
obtenga de su personaje en las actuaciones sucesivas -si
prescindimos de que el primero que lo concibió fué el
dramaturgo-, el actor lo ha creado por sí mismo desde
antes, no una segunda vez en relación con el trabajo que
hizo el dramaturgo, sino también por primera vez, ya
que la tarea de darle corporeidad y vida le corresponde
única y exclusivamente -a· él solo, al actor, y el personaje
le pertenece, es suyo, es carne de su carne y sangre de
su sangre con igual legitimidad que lo es para el drama-
turgo. El actor creó su personaje desde el momento en
que terminó de conocerlo en todas sus características,
peculiaridades y detalles, y tuvo así la concepción acabada
del personaje en cuestión. Cuando acude a la escena, el
personaje ya existe dentro de él y sólo le falta irlo ex-
presando e ir trasmitiendo las emociones y sentimientos
requeridos por los propósitos dramáticos de la obra, ante
los ojos y los oídos del público. La creación del personaje
por el ~ctor fué un proceso del conocimiento en que el
actor desempeñó el papel de sujeto, mientras el personaje
fue el objeto, de tal modo que el público no asiste sino
a la realización de este conocimiento previo ya consu-
lTtado con anterioridad.
El actor de teatro es lo cognoscente en relación con el
personaje, que es lo cognoscible; quiere decir que en la
escena, él, el actor, o sea, un ser humario que se dedica a
representar personajes, seguirá siendo sujeto de aquél per-
sonaje y éste su objeto~ pues la actuación del actor es la
concepción que se ha formado del personaje, concepción
que deberá ser -que está obligada a ser- la misma del
· público; en~ tanto:- ~1 público la -acepte· como el.aetor- -se
la muestra y trasmite, sin objetarla, con la naturalidad
90
EL GUION CINEMATOGRAFICO
que se acepta algo que no admite reparos ni rectifica-
ciones.
Se establece de este modo una ecuación determinada,
cuyos términos están compuestos de los siguientes factores
de relación, que se resuelven a través de dos fases.
Primera fase: el actor como sujeto del conocimiento
del personaje-objeto.
El actor (o la actriz) se coloca ante su personaje, fren-
te a su Hamlet (o su Ofelia) como ante un objeto que
deberá pertenecerle por completo en una forma tan pe-
culiar y- suya que no acepte haber sido la misma en que
ya perteneció con anterioridad a otros actores o actrices,
aunque dicha forma coincida en la mayor parte de los
rasgos básicos (determinados por la índole concreta del
personaje trazado por el dramaturgo) donde todos los ac-
tores que interpreten a Hamlet tendrán forzosamente que
coincidir. Este apropiarse de su personaje por el actor es
un- acto individual de su conocimiento estético, esto es,
de su capacidad creadora, de su memoria interpretativa,
mediante las cuales reconstruirá emociones, sentimientos
no vividos por él (aunque pudiera haberlos vivido en
casos determinados) pero que intuye sirviéndose de ana-
logías y trasposiciones. El instrumento de trabajo más
valioso con que cuenta el actor es el de la intuición, esa
especie de sexto sentido que lo pone sobre la pista de sus
más exactos y eficaces descubrimientos artísticos, en re-
lación con el personaje que le corresponda re-crear. Así
pues, esta primera fase del proceso de la actuación tea-
tral se integra por diversas y sucesivas etapas de trabajo
cognoscitivo, desde la aprehensión del personaje, su· aná-
lisis;.la valoración y· ordenación de sus_ caract~rísticas, :los
apoyos y los recursos para su montaje, hasta el concepto
91
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
total del mismo. El concepto total, acabado, del personaje,
representa, así, la unidad indivisible entre actor y perso-
naje. Esta unidad determina la aparición de la segunda
fase del proceso del trabajo escénico del comediante.
Segunda fase: La unidad personaje-actor se convierte
ahora en objeto de un sujeto de diferente condición y
calidad que el de la fase anterior pero que, en todo caso,
deberá ser el mismo: o sea, el propio actor. Este sujeto no
es otro que el actor-espectador. Al obtener la unidad
jJersonaje-actor, el actor se desprende de sí, se objetiviza
ante sus. propios ojos, ha dejado de ser una cosa en sí para
convertirse en ·una cosa para sí; quiere decir que el actor
se ha autoestableciclo como su propio público: ha creado
también al públicó que deberá verlo desde las butacas,
en la representación teatral, y que, incondicionalmente,
si la primera fase del proceso ha sido consumada ele un
modo correcto, sentirá, deberá sentir, comprender, asimi-
lar y asumir al personaje, en idéntica forma en que el
actor lo ha hecho . ya a través del estudio de la obra y
en los ensayos.
La unidad personaje-actor ha creado, aquí, una uni-
dad nueva: actor-espectador. Si las relaciones internas
de cualquiera de estas unidades se altera, la actuación
habrá fracasado. El personaje-actor ha sido el objeto del
actor-espectador como sujeto,· esto significa que ya no
debe ser tal cosa para· el público, puesto que el actor ha
trabajado previamente por' el público, ha ·conocido su
objeto a nombre ·del público, ·antes de presentarse en
escena. El público delega su conocimiento del personaje
en el. acto'r-espectador y si esto no ocurre . será entonces
q.tie la. relación .interna· de la unidad actór"iespectado~ se
habrá· roto y en 'lugar de ser el su jeto· que · tl~asmite su
92
EL GUION CINElV!ATOGRAFICO
conocimiento al público, el actor a su yez se habrá con-
vertido en objeto de aquél; el público estará tratando
de interpretar al actor (¿será ésto o lo otro?) en la misma
medida en que el actor haya dejado ·de interpretar al
personaJe.
En otras palabras, si los términos de relación de sujeto
a objeto que existen entre actor y personaje se alte~an,
y el actor no se identifica con el público como SUJeto
sino que se convierte en el objeto del mismo público, en
lugar de conocer juntos y al unísono el mismo objeto co-
mún, o sea al actor-personaje, entonces la concepción del
personaje se dispersa (una será la del actor y otra será
la del espectador) y aparecerán nociones múltiples y en-
contradas donde el personaje se desdibujará en formas
cada vez más imprecisas hasta perder por completo su
realidad dramática.
Ser objeto cognoscible para el público equivale para el
actor a no actuar en ese momento. En una situación tal,
el actor deja que el público, por impulso propio, no in-
ducido mediante los recursos del arte dramático, conjeture
por su cuenta respecto a lo que el actor quiso expresar
y trasmitir, cuando la actuación teatral se propone exac-
tamente lo contrario, esto es, no dejar sitio a imprecisio-
nes de ninguna especie, sino ser una actuación unívoca,
que no se interprete sino en el sentido en que se propone
ser interpretada. La actuación teatral, como actividad ar-
tística creadora, se obliga a dar su concepto ( un concep-
to justo, naturalmente) como algo ya elaborado y comple-
to, pues no es el público el que crea, · el artista de ese
momento no ~§,el espectador de la butaca, sino la per-
sona que se encuentra en .~1 tabl_~qo :, ~1 actor-espectador
que hace :al público coincidir con· :el, C91) sus sentimientos,
93
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
con sus emociones, con su forma de · conocer estética-
mente al personaje. El público es un receptor pasivo,
mientras el artista es un trasmisor activo, y cuando deja
ele ser esto último el actor no cumple su misión.
Repitamos en distintos términos un concepto ya im-
plícito en párrafos anteriores, cuando nos referíamos a
la forma de apropiarse su personaje el actor de un modo
que siempre deberá serie peculiar y en considerable me-
dida sin precedentes. Los actores siempre darán una ver-
sión suya de aquello que han escogido corno su personaje.
Una Fedra de Sara Bernhardt sin duda habrá sido di-
ferente y aún opuesta -se trata tan sólo de un ejemplo-
a una Fedra de Eleonora Duse, pero en ambos casos,
con toda seguridad, ambas actrices concebirían y trans-
mitirían un trazo absoluto del personaje elaborado por
ellas ( y de ningún modo nada que se prestase a que el
público supusiera una F edra relativa, es decir, no re-
suelta en su totalidad) a su manera y aún al margen de
Racine, en una forma inalienable, como sujetos del co-
nocimiento que habrían recreado aquel objeto, aquella
Fedra de la que cada una de dichas actrices habrá tras-
mitido al público su concepto singular, para convertirlo
en concepto del público mismo.
En sus líneas más generales esto es lo que acontece
en el terreno de la actuación teatral. El actor ya ha crea-
do su personaje y el público lo recibe tal como el artista
se lo ofrece, sin intervenir, sin alterar sus rasgos, acep-
tándolo en una forma pasiva como la simiente de que
germinarán sus emociones.
Es a partir de este punto exactamente de donde arranca la
oposición qtie existe entre la actuación teatral y la actua-
ción cinematográfica. Examinemos enseguida las razones.
94
EL GUION CINEMATOGRAFICO
En tanto el espectador de .teatro es una enti~ad pasiva,
que no interviene en la creación del personaje, el espec-
tador de la actuación cinematográfica es todo lo con-
trario.
El público de teatro contempla una actuación que se
desenvuelve ante su vista, que se desarrolla en el instante
mismo en que la contempla. En cambio el público de
cine no es el espectador de la actuación cinematográfica.
La actuación cinematográfica ya ocurrió antes de que él
pudiera verla. Lo que se presenta ante sus ojos es una
actuación terminada, resuelta, hecha. En el teatro lo
que está hecho, resuelto, es únicamente el personaje no
actuado, de quien el actor se apropió y al que crea y
realiza con su actuación, después de haberlo concebido
en la mente. En el cine sucede al revés: el personaje ya
está actuado, ya se consumó, por lo que entonces aquello
que se· contempla en la pantalla no es una actuación, no
es un proceso de .realización del personaje, sino que es
el personaje· visto a posteriori.
¿En qué momento se desarrolló la actuación cinema-
tográfica y ante· qué espectador, antes de ofrecerse al
público? La respuesta es muy sencilla: en el momento
de la filmación y ante un espectador muy particular que
es la cámara cinematográfica.
Por el contrario de lo que ocurre en el teatro, donde
el actor es el responsable, el encargado de trasmitir el
concepto del personaje sin que el espectador intervenga,
en el cine es precisamente el espectador -la cámara-
el instrumento que crea un concepto determinado del
personaje. El papel del actor cinematográfico es el inver-
so del que .desempeña .el actor teatral. .. EJ. actor de cine
comparece ante la cám'ara para que· ésta construya el
95
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
personaje que él deberá encarnar; en cambio el actor tea-
tral coÍ:nparece en la escena con su prsonaje ya construí-
do (aunque continúe perfeccionándolo) y él mismo e5,
digamos, su propia cámara.
La cámara son los ojos de un espectador -en sentido
figurado, el único testigo de la acción cinematográfica
durante su desarrollo- que mira por y para el público,
lo que significa que en su forma de mirar y con el propio
acto de mirar, debe construir, debe crear las emociones,
por lo que, en consecuencia, la actuación cinematográ-
fica se comparte, ya no corresponde en exclusiva al actor
(como en el teatro), sino que ahora corresponde también
a la cámara y a la manera peculiar que la cámara tiene
de ver.
Examine1nos los elementos que .. integran la actuación
cinematográfica para entender de este modo sus peculiari-
dades y el papel que juegan las relaciones de montaje
del actor dentro de una película. De una manera esque-
mática pueden señalarse cuatro elementos principales que
constituyen la actuación cinematográfica, sin contar con
la técnica propiamente dicha de la actuación en general.
l. El personaje, tal como está trazado en el libreto
o guión cinematográfico;
2. La "mirada" de la cámara;
3. Las diversas correlaciones existentes entre cámara y
actor; y finalrt1ente,
4. Las correlaciones entre uno y otro fragmento de lo
que la cámara ha fotografiado (montaje).
Respecto a los dos primeros elementos: el personaje
tal como lo concibe el libreto, y la forma como la cámara
mirará a dichó- ~personaje, la .cuestión· parecería bastante
obvia. La actuación- cinematográfica se ciñe a las indi-
96
EL GUION CINEMATOGRAFICO
caciones del libreto y la cámara, a su vez, se ajusta a lo
que señala el guión técnico para "mirar", para empla-
zarse desde el punto de vista adecuado, de acuerdo con
lo previsto y ordenado por el director.
Lo que reviste una enorme importancia y define en
esencia el problema de la actuación cinematográfica, es
aquello que se refiere, de una parte, a las correlaciones
entre cámara y actor; y de otra, a las correlaciones entre
uno y otro de los fragmentos que la cámara ha fotografiado.
Existen fundamentalmente dos tipos de correlaciones
entre cámara y actor: a) Las correlaciones de concep-
ción (es decir, quién es el que concibe y qué es lo con-
cebido) ; y b) las correlaciones de tiempo y espacio, o
sea: lugar que ocupa el que mira; lugar que ocupa lo
mirado; y momento en que se mira.
Por cuanto a lo primero, el actor cinematográfico no
es quien concibe a su personaje sino que se limita a ser
un instrumento para que dicha concepción se obtenga.
Esto no quiere decir que el actor de cine deba carecer
de una idea completa, integral, de lo que será su traba-
jo -y el de los demás actores -ante la cámara. El pro-
blema es distinto. El actor no es el sujeto aquí, como en
e] teatro. El actor cinematográfico no puede elaborar,
mediante la actuación, la concepción absoluta de su per-
sonaje, porque esta concepción absoluta ho depende de
él. Si el actor de cine tratara de dar la concepción ab-
soluta de su personaje, podría prescindir de la cámara,
pues estaría haciendo cualquier otra cosa menos actua-
ción cinematográfica. Esto significa que la actuación ci-
nematográfica es tan sólo una contribución para crear el
concepto del personaje, pero que en sí misma no consti-
tuye el concepto. En la actuación cinematográfica el su-
97
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
jeto es la cámara, mientras el objeto es el actor, al con-
trario de lo que ocurre en el teatro, donde el actor es el
sujeto, el que aprehende al personaje, el que se adueña
de él, el que lo crea. La cámara es la que ve y oye, la
que tiene por tarea unificar el oído y la vista de miles
y miles de espectadores, haciéndolos afluir a un concepto
único, indubitable. Un mismo individuo, visto por dife-
rentes personas, puede ser bueno o malo o torpe o vi-
doso o haragán o lo que se quiera. Cada una de aque-
llas personas habrá observado un rasgo del individuo en
cuestión, pero ninguna tendrá un concepto absoluto del
propio individuo. La cámara por su parte se propone
obtener un concepto total del individuo a modo de que,
tal como ella lo mira (y por ello, tan sólo totalmente en
este sentido), lo miren así todos de una manera convin-
cente sin que quepa a nadie la menor duda de que así
es. Si en el teatro el personaje de un actor es cruel, el
actor hace todo el esfuerzo porque el público lo vea
realmente cruel y del actor depende que tal crueldad
sea convincente. Pero en el cine la crueldad de este per-
sonaje no depende del actor, sino de la cámara, de si la
cámara sabe verlo cruel. La contribución del actor será
entonces la de facilitarle a la cámara que lo vea del modo
que ella -es decir, el director- quiere verlo. La concep-
ción de un personaje por la cámara siempre es absoluta.
La cámara no puede formarse un concepto relativo de
un personaje, porque entonces tal personaje será una
cosa para unos y otra cosa para otros. El actor que trate
por sí solo de formar el concepto de su personaje -por
sí solo entendemos que a base de querer convertirse él
en el único instrumento para la expresión del p~rsonaje,
como en el teatro- no podrá obtener nunca sino una
98
EL GUION CINEIVIATOGRAFICO
concepc10n relativa del mismo y, por ende, una concep-
ción inadecuada y falsa.
Frente a la cámara el actor no puede ser jamás el
sujeto, porque en este caso trastornaría la índole absoluta
de la concepción de su personaje. El que un actor actúe
como sujeto frente a la cámara y no como objeto, sig-
nifica que tal actor, aunque logre dar los rasgos com-
pletos de su personaje, habrá falseado de todos modos a
dicho personaje. Su actuación, repetimos, no habrá sido
cinematográfica, puesto que no actuó como la cámara
quiso mirarlo sino como él mismo se veía en su imagi-
nación, desvinculado de las relaciones totales, de conjunto,
de su personaje, con todos los elementos restantes que
constituyen la película.
Lo anterior no quiere decir que el actor no deba pen-
sar como sujeto --en cierta forma como si él fuese el
director de la película-, antes todo lo contrario. Un ac-
tor está obligado a identificarse con la cámara, con los
propósitos de la cámara, con la concepción que paso a
paso y a cada toma, la cámara está formando de su
personaje. El saber pensar como sujeto le permite al ac-
tor cinematográfico actuar con mayor propiedad como
objeto.
Al hablar en este trabajo de la cámara, lo hemos hecho
antropomórficamente, esto es, dándole cualidades y atri-
butos conscientes, de inteligencia, comprensión y capa-
cidad creadora. Con esto se ha querido expresar que la
cámara-espectador es el cerebro que concibe y ordena lo
concebido en tal o cual forma peculiar, para que miles
y millones de personas compartan el mismo concepto y
de ningún modo algún otro diferente de aquél que se
haya querido expresar. Esto último es esencial. Insistimos
99
EL CONOCI:MIENTO CINEl\'IATOGRAFICO
en que se trata de crear un concepto absoluto; si este con-
cepto no es absoluto (respecto a sus relaciones, claro está) ,
significa que el cerebro pensante -la cámara- no supo
concebir correctamente. Si en el teatro, por ejemplo, el
actor comienza a improvisar apartándose del concep-
to del personaje (las consabidas "morcillas", tan predi-
lectas de los incapaces) , es posible, con todo, que
en algunos momentos parciales, que en un segun-
do demasiado comprometido, obtenga ciertos resulta-
dos brillantes: pero la suma de la actuación, el total
que arroje la misma, habrá sido incorrecto en todo caso.
Desde luego que al actor de teatro no le está prohibido
improvisar -cuando esto resulta legítimo- y seguir, con-
secuentemente, los impulsos de una inspiración súbita,
pero todo esto siempre a condición de que sea dentro del
concepto del personaje. En el teatro el actor es el res-
ponsable único del personaje y por eso tiene toda la li-
bertad interpretativa de que se sienta capaz. A la inversa,
en el cine esta libertad está absolutamente restringida. El
actor de cine debe saberse objeto destinado a obtener un
resultado ulterior y no considerarse él mismo frente a la
cámara como el que está creando ese resultado por sí y
sin la concurrencia de otros factores tan importantes co-
mo él.
Analicemos el ejemplo de una toma determinada cuyo
ejemplo ya hemos visto. Se trata de un actor a quien
el director de la película ha ordenado una acción suma-
mente sencilla. El actor deberá caminar hacia la cámara,
desde cierto punto, hasta llegar a un primer plano. En
este primer plano se detendrá unos instantes para mirar
(fuera de cuadro) en equis sentido durante algún tiem-
po (el que haya ·considerado indispensable el directo~) ;
100
EL GUION CINEMATOGRAFICO
enseguida el actor girará sobre sus propios pies, volvién-
dose de espaldas a la cámara para alejarse hasta salir
del cuadro. Es todo; la toma ha terminado .. El director
no le pidió al actor nada espectacular ni grandioso, sino
tan sólo conducirse simplemente con la indiferencia y la
falta de expresión (el no expresar nada, en ocasiones, es
una forma de actuación) , tal vez el aburrimiento con el
que camina por las calles en su vida cotidiana, cuando
se siente cansado después de una jornada muy activa de
trabajo. Pero el director se ha propuesto fijar, con esta
toma, uno de los rasgos psicológicos del personaje. Al efec-
to cuenta con otra toma diferente en la que no aparece
el actor, pero que desea combinar con aquélla. Examina
el fragmento de película que imprimió con el actor y en-
tonces lo corta a la altura en que el actor llega a un
gran primer plano de su propio rostro y ahí se detiene para
mirar· fuera de cuadro durante un lapso determinado.
Ya cortado en dos trozos el fragmento de película, el di-
rector intercala entre ambos trozos la toma que tiene fil-
mada y cuyo contenido es la escena de un niño en los
momentos en que es atropellado por un vehículo al cru-
zar la calle. U nidos los tres trozos de película el director
analiza el contenido del conjunto: un hombre camina
por la calle; se detiene; mira sin emoción hacia un pun-
to. Lo "que ve" el hombre es el atropellamiento del niño.
En la pantalla, después del atropellamiento, aparece nue-
vamente el hombre. ¿Qué es lo que hace ante lo que
"ha visto"? Continúa mirando durante algunos segundos
más y enseguida se vuelve de espaldas, alejándose.
El actor no ha "actuado" -o ha actuado con propie-
dad cinematográfica-, pero su personaje apareció con
rasgos muy precisos que acusan una personalidad bastante
101
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
definida por lo pronto: es frío, indiferente,· cruel, sin sen-
timientos. Pues ¿qué otra cosa puede pensarse de un hom-
bre que contempla en la calle el atropellamiento de un ni-
~o y ~o se conmueve, no da signos de emoción alguna ni
tiene Impulsos de hacer algo, antes por el contrario, se ale-
ja impertérrito del lugar donde ocurrió el accidente?
Si el actor hubiese querido "actuar" por su cuenta el
personaje, el resultado habría sido evidentemente otro.
Pero se condujo como la cámara necesitaba que se con-
dujera, como el director lo requería para combinar su
toma con aquella otra, ya filmada, del niño atropellado.
De aquí podemos deducir una conclusión general impor-
tant~, a sab:r: durante la filmación, los rasgos del per-
sonaJe se estan formando en el mismo momento, de acuer-
do con una ordenación previa elaborada por el escritor
Y el director. La actuación cinematográfica se limitará
en consecuencia,. a encajar armónicamente dentro de este'
proceso prefigurado en el script.
Decíamos que el otro tipo de correlaciones entre cá-
mara Y actor es aquel donde están comprendidas las
que se establecen entre el tiempo y el espacio de ambos.
El. actor deberá tomar en cuenta, en este aspecto, los si-
gmentes factores:
1] Distancia entre cámara y actor; 2] Cuando la cá-
mara esté en movimiento y el actor inmóvil; 3] Cuando
el actor esté en movimiento y la cámara inmóvil; 4] Cuan-
do actor y cámara se desplacen simultáneamente y 5]
El lugar que ocupan las tomas aisladas. dentro del tiempo
de la película.
Cada uno de estos factores exige algo diferente al ac-
tor, exige una forma determinada de reaccionar o con-
ducirse, todo dentro de la línea general· y· el plan completo
102
EL GUION CINEMATOGRAFICO
de la película de que se trate. Sin embargo, menos que
un problema teórico éste es un problema práctico, que
se plantea siempre en términos concretos respecto a la
película en filmación y el carácter de la misma. El actor
sabrá en todo caso que un gran acercamiento de la cá-
mara sobre su rostro, por ejemplo, le exigirá elementos
diferentes de expresión de aquellos que le exigiría de su
cuerpo entero en un emplazamiento de la cámara en pla-
no total. Desde el punto de vista de la técnica de la
actuación cada emplazamiento pone al servicio de di-
cha actuación un número de recursos y elementos que
deben nacer, brotar del propio actor, y la combinación
adecuada de los cuales será lo que decida en lo que se
refiere a la eficacia, la veracidad y a la carga emotiva
que contengan sus expresiones dramáticas. En un caso
dado, supongamos, un gran acercamiento de los ojos
reducirá (cuantitativamente) los recursos de que el ac-
tor dispone, pues aquí sólo tendrá como elementos expre-
sivos las cejas, los párpados y la propia movilidad (o fi-
jeza) de los ojos. Pero el gran acercamiento permitirá que
el actor acentúe determinadas notas de la escala dramá-
tica, que le hagan obtener, cualitativamente, un mayor
rendimiento por cuanto a su fuerza de expresión. El cómo
combine el actor estos recursos será cosa de lo que la
película le pida, mas de cualquier modo su tarea es la
de extraer de ellos el máximo de buenos resultados.
Hemos visto, pues, que el lenguaje del actor cinemato-
gráfico es muy complejo y no se reduce a él mismo: ra-
dica, ante todo, en el análisis que sobre él, como objeto
expresivo, realiza la cámara. El auto-análisis dramático
vjene a ser; ·entonces, el instrumento p<;>r excelencia del
trabajo creador del actor ·de la pantalla.
103
 LAS CATEGORIAS DE LA CONSTRUCCION

tigo que merece su vida egoísta, ruin e inútil. En sus mo-

tivaciones para cometer el crimen y sus razonamientos
después del mismo para justificarlo, Raskolnikov se hace
la reflexión siguiente. Si una orden militar de Napoleón
significaba la muerte de. decenas de miles de .seres huma-
nos y, empero, la historia no juzga como un asesino al
LAS CATEGORIAS DE LA CONSTRUCCION
DRAMATICA EN EL LIBRETO DE CINE que fuera Emperador de Francia y dueño de Europa,
¿por qué él, Raskolnikov, no tendría derecho a suprimir
(que no asesinar) a la vieja prestamista, un ente nulo,
Las categorías constituyen un tipo de generalización de despreciable, cuya vida y cuyo existir no significan abso-
los datos del conocimiento que nos permite descubrir las lutamente nada desde ningún punto de vista? Raskolni-
cualidades esenciales de la realidad inmediata sus cone-
)
kov -piensa él de sí mismo- tiene una justificación
xiones internas y sus relaciones· de interdependencia con mayor que la de Bonaparte: ¿cuántos poetas, cuántos
los demás aspectos del conjunto de una realidad mucho futuros hombres de ciencia, cuántos útiles artesanos, cuán-
más amplia y de contenido mucho más complicado, diver- ta gente de bien no habrá muerto en las guerras napo-
so y rico, y que es precisamente aquélla dentro de la cual leónicas y, como dice el sentido común más socorrido,
se mueve y actúa la realidad inmediata. La categoría por "el capricho de un sólo hombre"? Armado de estos
del conocimiento abstrae (descarta, discrimina) del he- justificantes morales, Raskolnikov no vacila en cometer
cho inmediato sus circunstancias ocasionales (las formas un crimen que, si bien estaba planeado para suprimir
concretas en que el hecho se produce), para derivar de a una sóla persona: la usurera, se complica inesperada-
ahí los principios generales en que ese mismo hecho puede damente y ha de consistir en el asesinato de otro sujeto
repetirse dentro de circunstancias diferentes o, incluso, más: la hermana de la prestamista..
circunstancias más favorables. Tomemos un ejemplo que A través del proceso de su crimen (de su planeamiento,
nos ofrece la realidad literaria) tan viva, tan existente su lucubración y su racionalización) , Raskolnikov ha rea-
y tan verdadera como cualquier otra realidad: la actitud lizado un cierto número de abstracciones. Su impulso ho-
y el comportamiento de Raskolnikov, el personaje cen- micida, adecuadamente racionalizado para el cumplimiento
tral de la no~ela Crimen y castigo) de Dostoyevski. de los fines que Raskolnikov se propone, le ha permitido
Raskolnikov, estudiante en la miseria, con una inte- crear, descubrir) diremos, para. ser más exactos, determi-
ligencia superior a la del nivel común, planea y ejecuta nadas categorías del conocimiento y no nos importe que
el asesinato de una vieja usurera que ante sus ojos no es este conocimien~o y su ·desarrollo hayan sido erróneos des-
sino un. despreciable parásito social, cuya muerte no cau- de- un principio_. Raskolnikov deduce· de. la realidad in·
sará perjuicio a nadie, antes por el contrario, será el cas- mediata que le toca vivir, las categorías éticas que le son

104 105
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
necesarias: su conocimiento de la realidad, entonces, re-
sulta un conocimiento ético, por ello un conocimiento de
naturaleza diferente al que usa Dostoyevski como autor
de la novela, lo cual tiene una extraordinaria importancia
metodológica que no debe olvidarse en ningún momento.
Examinemos el método de que Raskolnikov se sirve para
llegar a estas abstracciones, abstracciones que tendrían, a
nuestro modo de ver, un doble movimiento éncontrado,
primero como negación causal y segundo, como traslado
de circunstancias, transformación cualitativa de circuns-
tancias.
A. De la realidad concreta e inmediatamente sensible
(es decir, que se percibe desde el primer contacto), o sea,
la vieja usurera inútil, parasitaria, abyecta, repugnante,
Raskolnikov deriva una abstracción radical, suprema: la
supresión de las circunstancias de dicha realidad por me-
dio de la supresión misma de su sujeto, la vieja usurera,
a la que resulta necesario asesinar.
B. Enseguida, Raskolnikov abstrae sus propias circuns-
tancias como asesino para trasladarse a las circunstancias
de Napoleón Bonaparte.
La negación de un determinado complejo de situacio-
nes (la usurera y todo lo que significa), conduce de modo
forzoso a que el conocimiento ético de que se sirve Raskol-
nikov invente, se ·cree un complejo diferente de situacio-
nes nuevas, pero donde deben operar, en la misma forma,
las mismas categorías.
¿Cuáles son, de este modo, las categorías qtte el perso-
naje de Dostoyevski ha manejado?
En términos generales, ha manejado dos categorías bá-
sicas O. entro de las exigencias ·de su propio desarrollo (no-
veHstico y humano) . ·
106
LAS CATEGORIAS DE LA dONSTRUCCION
La primera de estas categorías es la de relatividad por
cuanto a las nociones comunmente aceptadas del Bien y
del Mal. Lo que es criminal en Raskolnikov; resulta he-
roico en Napoleón: hay que buscar, entonces, una síntesis
que supere esta contradicción insufrible e injusta. El he-
cho de suprimir la persona de un ser humano por medio
de la violencia consciente, debe considerarse, bien sea
como un acto criminal o bien como un acto. heroico, tanto
en el caso de Raskolnikov como en el de Bonapárte. La
síntesis del acto la encontrará el conocimiento ético de
Raskolnikov en la categoría de circunstancialidad: la ruin-
dad, la inmisericordia de la vieja usurera hacen plau-
sible, deseable y "moral" su supresión física. Pero ¿qué es
lo que se hace evidente en esta elección de Raskolnikov?
Que Raskolnikov equivoca el funciOnamiento de la ca-
tegoría escogida. Al abstraer lo con·creto de la circuns-
tancialidad, quiere obtener siempre los mismos ·resulta-
dos necesarios, cuando precisamente la circunstancialidad
es la categoría de lo pasajero, de lo cambiante, esto es,
de lo concreto inmediato.
La tarea de hacer notar esto corresponde a Dostoyevs-
ki, el autor de la novela. Es así que Dostoyevski realiza-la
crítica de las categorías de Raskolnikov, las enfrenta con
sus categorías opuestas (papel que desempeña Sonia, la
amante de Raskolnikov) y las coloca en su lugar, aunque
tal cosa deba hacerla Dostoyevski ( y nadie le pide que
lo haga de otra manera), desde su punto de vista y de
sus conceptos filosóficos y religiosos propios.
Las categorías en la construcción dramática deben con~
siderarse, visto el ejemplo· anterior, como los puntos·· de
apoyo internos para el desarrollo de· la ·trama ( circuns-
tancialidad), la integración del tema ·{ siliguláridad ). y
107
F.L CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
consecuentemente, como resultado de la unidad armó~
ni ca de estos dos factores (tema y trama), para obtener
una estructura funcional correcta y que cumpla su come-
tido dentro de la obra de arte. Examinemos a continua-
ción algunas de las categorías del conocimiento dramático
que tienen mayor importancia, a saber.
la. Causalidad.
Lo causal como aquello que, contenido en una cosa,
fenómeno o proceso, origina forzosa, necesariamente, la
aparición de otro. Con frecuencia se confunde la causa
de un fenómeno, de un hecho, con la ocasión en qué se
produce. Por ejemplo, alguien que se expone a un agua-
cero y lo soporta, adquiere catarro. La causa del catarro
no es la lluvia, puesto que la enfermedad estaba conteni-
da ya en los gérmenes que portaba el individuo; el
aguacero no fue sino un coadyuvante. Sin embargo, las
circunstancias inmediatas, exteriores, del hecho, harán apa-
recer como si la lluvia hubiese sido la causa del catarro.
Tales circunstancias, empero, no han sido sino la oca-
sión que encontraron los gérmenes del catarro para des-
arrollarse en condiciones ópimas para ello. Resulta pues
esencial no confundir la causa con la ocasión) pero esto
no quiere decir que la ocasión debe ser relegada a un
término secundario. En la ocasión es donde se establece
la base de las relaciones dramáticas y su desarrollo. ¿ Có-
mo uniremos dos personajes que constituyen el eje de
nuestra trama y el hilo conductor de nuestro tema? Los
uniremos, les daremos una relación mutua, una interde-
pendencia, una interacción recíproca, precisamente en la
ocasión más adecuada para ello.
La búsqueda y el encuentro de la ocasión se despren-
108
LAS CATEGORIAS DE LA CONSTRUCCION
de de la naturaleza de nuestros personajes y de la índole
de nuestro tema; por su parte, la ocasión misma nos ser~
virá de instrumento para urdir la trama. Tomemos de
las Memorias del terrorista ruso de principios del siglo,
Savinkov, su relato de cómo la organización de com-
bate del partido de los Socialistas Revolucionarios, ejecu-
tó al Gran Duque Sergio. Aquí la categoría de causali-
dad se expresaba en el acuerdo adoptado por el Comité
Ejecutivo de suprimir al Gran Duque; de tal suerte, era
una causa en busca de su ocasión. Los terroristas que más
adelante matarían al Duque Sergio "escribían" un tema y
desarrollaban una trama con su propia acción y con
sus vidas; resuelto el asesinato en teoría, sólo restaba
encontrarse con las circunstancias mejores para consu-
marlo. Entonces realizan una labor sistemática de espio-
naje respecto a cada uno de los movimientos del Gran
Duque. Alguno se disfraza de cochero para estacionarse
en las proximidades de la casa donde vive la futura víc~
tima y observar sus entradas y salidas, a efecto de esta-
blecer la regularidad de las mismas. Otros más, estacio-
nados en diferentes calles, día a día "corrigen" el trayecto
que en su coche sigue el Gran Duque hasta que, por fin,
logran obtener el coeficiente máximo de probabilidad res-
pecto al punto por donde, casi sin duda, deberá pasar el
Gran Duque el día y a la hora en que se determine darle
muerte. Los terroristas han ido predeterminando la oca-
sión del atentado y, por supuesto, como es fácil advertir,
esta predeterminación no es arbitraria, sino que está su-
jeta a toda una serie de factores que se encadenan los unos
a los otros y se condicionan mutuamente dentro de cir-
cunstancias, posibilidades, particularidades y singularida-
des concretas.
109
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
2a. Realidad.
La categoría de realidad es aquella en que se expresa
la relación que existe entre el tema y su trama con el
mundo que los rodea o que quieren reflejar; es, enton-
ces, una relación en que se objetiviza una determinada
magnitud de identidad con dicho n1undo, de menos a
más o de más a menos, pero que se propone como meta
una identidad absoluta. La veracidad viene a ser, de este
modo, la forma de expresión dramática de la realidad, si
se parte del principio de que la coincidencia del concepto
con lo concebido es lo que constituye el criterio de verdad.
3a. Necesidad.
Necesidad es la categoría en que se expresa aquello
que, sin impulso externo (a diferencia de lo causal) se
desarrolla de modo inevitable hacia un acontecer forzoso
que no puede ser sino ese acontecer específico y no nin-
gún otro.
4a. Posibilidad.
Es la condición en que se encuentra un fenómeno (o
un acontecer) necesario) antes de que maduren las pre-
misas internas de su realización forzosa. Vgr., una per-
sona afectada de enfermedad necesariamente mortal, pero
que aún se encuentra en buenas condiciones físicas: su
muerte, víctima de tal dolencia, puede asegurarse. Si
muere en un choque de automóviles, esta es una proba-
bilidad con la que no se contaba.
5a. Probabilidad.
Vista la categoría anterior, la categoría de probabilidad
aparece como una noción concomitante a lo casual. Con-
110
LAS CATEGORIAS DE LA CONSTRUCCION
siste en la condición de un acontecer no-necesario, no
forzoso, pero que puede ocurrir en virtud del ·grado de
sus relaciones o de la situación específica en que esté
colocado, respecto a un acontecer o fenómeno que sí
sean necesarios. La prueba del acontecer, en este caso,
la dará el acontecer mismo, circunstancia en la que jno-
babilidad se distingue de posibilidad. En esta última las
premisas del acontecer ya están contenidas en el fenó-
meno, aunque todavía no maduren. En la probabilidad
no existen premisas específicas, porque el hecho puede
desenvolverse tanto en un sentido como en otro. Alguien
maneja su automóvil en estado de ebriedad; luego, puede
o no puede sufrir un accidente: es probable que lo su-
fra. Pero si algún enemigo suyo planea, aprovechándose
de su estado, el provocar ese accidente, la posibilidad
de que tal accidente se realice casi puede asegurarse: de-
terminada casualidad no prevista puede frustrar el pro-
pósito. El concepto de casi, podemos decir que consti-
tuye el campo de acción de lo posible) del mismo modo
en que la noción de quizá constituye el campo de lo pro-
bable.
6a.Singularidad.
La singularidad está constituída por el conjunto de
situaciones múltiples en que puede producirse un acon-
tecer necesario, de acuerdo con su naturaleza propia. El
atentado contra el Gran Duque Sergio, que poníamos de
ejemplo, es un acontecer singular, porque, de acuerdo
con su naturaleza, crea situaciones propias, diferentes a
cualquier otro acontecer, aunque éste último pueda ser
análogo (vgr. también otro atentado político contra una
persona distinta) . Aquí el tema (atentado contra el Gran
111
EL CONOCIMIENTO CINE.l\IATOGRAFICO

Duque) es el acontecer necesario (y en dramaturgia el

tema siempre debe acontecer necesariamente), y las si-
tuaciones propias de su desarrollo, derivadas de su natu-
raleza específica, constituyen su singularidad.

7a. Particularidad.
La categoría de particularidad es más vasta que la de
singularidad. Dentro de la particularidad se produce un
mayor número de situaciones en las que puede desarro-
llarse un acontecer determinado, bien se trate de un acon-
tecer necesario y forzoso; o bien se trate de un aconte-
cer no-necesario ni forzoso.

8a. Circunstancialidad.
La árcunstancialidad es la forma concreta en que se
producen, dentro de una situación dada, las más diver-
sas combinaciones, enlaces e interacciones de las dife-
rentes categorías del conocimiento dramático. La riqueza
de la circunstancialidad reside en la mayor o menor carga
dramática de que esté provisto el tema. El conjunto de
circunstancias, la circunstancialidad en que se desarrolla
el acontecer dramático del atentado contra el Gran Du-
que, para seguir nuestro ejemplo, en el instante en que
deben ser arrojadas las bombas, dentro de un lapso donde
la tensión emocional llega a su nivel más alto, resume en
toda su fuerza la actividad de casi todas las categorías
del conocimiento dramático. Lo necesario se liga a lo
casual: el gran Duque pasará por el puente en cuyas
cercanías están apostados los terroristas. ¿Qué ocurri-
rá si en ese momento un niño cruza el puente? El coche
del duque cruza el puente (acontecer previsto como ne-
cesario) , pero al primer terrorista se le descompone el " . Cha lin se encuentran, nacidos el uno para el ot:o,
... efl <:I~e y 'depntidad los convierte en clásicos desde un prm-
y su uswn, su 1 ,
112 cipio."
"Cine y gesto se convierten desde entonces en una misma cosa
y lo seguirán siendo de aquí en adelante."

"La línea de Chaplin sigue un trazo que va desde el lenguaje del

gesto sin palabras hasta el lenguaje de las palabras con gesto."
 Hiroshima, mi amor. "Un sucederse, para ser más precisos, que
depende menos de la acción visible que de un acontecer interno del
drama ... "

Ciudadano Kane. " ... no faltaron gentes que se apresuraron a

equiparar dentro de un mismo cuadro estilístico al Ciudadano
Kane y al Ulysses de James Joyce ... "
Hiroshima, mi amor. " ... del espantoso vacío y la atormentadora.
soledad que representa la negación del hombre." La aventura. "Su verdadera conciencia humana está imposibilitada
·en absoluto, de ser libre como tal conciencia humana."

La aventura. "Para este ser irremediablemente trágico, tolo hu-
mano lo será, en lo sucesivo, irremediablemente ajeno, en par-
ticular el amor ... "
LAS CATEGORIAS DE LA CONSTRUCCION
broche de su portafolio y no puede sacar la bomba a
tiempo (casualidad); el segundo terrorista (que no debía
intervenir sino como enlace para hacer señales) , nervioso,
saca su revólver y dispara (singularidad determinada por
el hecho de que lo casual -la falla del primer terrorista-,
se convirtió, de .pronto, en un acontecer inevitable, ya
necesario) ; el carruaje del Gran Duque escapa al ga-
lope de sus caballos (causalidad inevitable) ; entonces el
tercer terrorista arroja la bomba y· hace saltar el carruaje
con el Gran Duque muerto.
Hasta aquí algunas de las categorías más importantes
del conocimiento dramático. ·Su uso y aplicación en el
trabajo de escribir una obra cinematográfica, por supues-
to que no puede sujetarse a un formulario académico.
El análisis de los materiales que se elijan y las derivacio-
nes de su contenido, debidamente estudiadas y combina-
das, será lo que permita, en todo caso, el uso más .fecun-
do de las categorías.

PROBLEMAS DEL ANALISIS CINEMATOGRAFICO
SEXO Y ENAJENACION. SOBRE "LA AVENTURA" DE ANTONIONI
Si se trata de encontrar una característica común a las pe-
lículas europeas de los años más recientes (entre las que
deberán contarse las de la ya antigua "nueva ola") tal ca-
racterística podría ser la de su identidad cada vez mayor con
la novela. Por supuesto la novela contemporánea, Mal-
raux, Celine (un poco el Gide de Los monederos y de
Las cuevas o el Huxley de Contrapunto y en menor me-
dida Butor), Camus, Sartre, Simone de Beauvoir, dicho
sea en forma más o menos aproximada.
Luego pues, el cine "ha vuelto" a necesitar de la no-
vela. Pero sería necesario añadir que en la misma medida
en que la propia novela se emancipa de sí misma, es
decir, en la misma medida en que la novela contempo-
ránea logra liberarse de su siglo XIX y de los límites for-
males y conservadores a que de tan buen modo y tan
despejadamente la condujeran los novelistas franceses de
la pasada centuria incluso los más iconoclastas y furibun-
dos.
Ha vuelto a necesitar, dijimos. En realidad aquí hay una
injusticia contra la novela. La primera vez que el cine
acudió en su busca lo que necesitaba, en el fondo, era
mucho menos de aquélla que del folletón y del teatro
114
PROBLEMAS DEL ANALISIS
mímico, todo ello resu~lto dentro de una simple fórmula
aritmética: novela más teatro (novelón más teatralidad
fotografiada) igual a "film cf arf'. D' Annunzio era el fa-
vorito entonces.
Pero no se crea que queramos cometer la misma injus-
ticia comparativa contra el cine europeo contemporáneo.
Aquella primera vez en que el .cine iba detrás de los
requerimientos de la novela, para quedarse con D'An-
nunzio a través de Sara Bernhardt, la novela ya había
llegado a su madurez artística (y hasta en su género,
D'Annunzio también) , por no hablar del teatro y de la
actuación dramática, ya no solo maduros sino hasta ve-
nerables y en pleno goce de su certificado de eternidad.
El cine, en cambio, no era aún cine. Su matrimonio
con la novela y el teatro era una combinación harto
prematura donde el cálculo y el interés de un "menage
a trois" tan notorio no podía menos de saltar a la vista.
Hoy por el contrario, las cosas resultan distintas, si
es que no nos equivocamos en el paralelo. El cine se iden-
tifica cada vez más con la novela a tiempo que ésta deja
de ser novela. . . al modo del siglo XIX; mientras el
cine -si se acepta formularlo así- se hace cada vez más
cinematográfico en tanto es menos el "film d'art" de los
años veintes. No importa que la novela venga siendo
más novelística con el transcurso del tiempo, lo que sim-
plemente significa que cada vez logra más lo que como
novela quiere ser. Los beneficios de una identidad entre
cine y novela, en estas circunstancias, no son entonces
sino fecundos para ambos.
Es posible de tal modo que en esto radique esa cosa
dístinta, ese toque singular, ese aliento extraño que la
crítica no sabe discernir en la cinematografía moderna y
115
EL. CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
que, a falta de una inteligencia adecuada del problema,
ha resumido en 1 expresiones supletorias tan jactanciosas
y vacías como "neorrealismo", o cuando no puede más,
tan estúpidas como "nueva ola", clasificación donde ya
no se encuentra, en absoluto, ni siquiera la sombra de
una idea.
Pero examinemos de cerca la cuestión. Identidad, o
si se prefiere, aproximación del cine a la novela. Bien.
Pero ¿en qué? ¿cómo?
La respuesta implica proseguir con las consecuencias
del doble paralelo: de una parte, novela moderna y
novela del siglo XIX (aunque ·el siglo XIX novelístico se
prolongue más allá de la terminación de la Primera
Guerra Mundial y no se diga en México, donde se pro-
longa más acá de Las buenas conciencias y de Agustín
Yáñez) ; y de la otra, cine pre-cinematográfico de la época
del "film d'art" y cine-novela de la segunda posguerra
del siglo XX.
Permítasenos, empero, que no hablemos sino en tér-
minos muy generales. Hay, en esto que llamamos cine-
novela una cierta, una determinada prescindencia de la
acción, del mismo 1nodo que en la novela actual (no
digamos Ulysses de Joyce, naturalmente) el sucederse ya
no es lo mismo que fue en el pasado, en La Cartuja de
Parma, en Madame Bovary o en Balzac (aquellos deli-
ciosos repasos: " ... como recordará el lector, en el ca-
pítulo XV dejamos a la prima Lizbeth cuando ... "). En
cambio tómese Mientras agonizo y Santuario de Faulk-
ner o Manhattan transfer de Dos Passos, por ejemplo.
No por ello -y será preciso tenerlo siempre en cuen-
ta- la novela ha dejado de ser novelística, repetimos, ni
el cine ha dejado de ser cinematográfico. Lo son en otra
116
PROBLEMAS DEL ANALISIS
forma cada vez; si los son más, es cosa de decidirlo. En
todo caso las formas son más puras, más diferenciadas
en sí mismas, más certeras por cuanto a sus exigencias
contemporáneas.
Existe, pues, un sucederse distinto, que si prescinde de
la acción tan sólo lo hace de sus viejas formas ("el ojo
nuevo requiere una acción", dice aproximadamente Juan
Gabriel Borkman en el drama de Ibsen) . Un sucederse,
para ser precisos, que depende menos de la acción visi-
ble que de un acontecer interno del drama, o en otras
palabras, donde las relaciones conflictivas se hacen me-
nos visibles, menos subordinadas a la simplicidad formal
y exterior de dicho acontecer. Esto nos explica la natu-
raleza común que tienen películas como La strada, Hiro-
shima, mon amour, La aventura, a pesar de que sean
tan diferentes unas de otras.
En lo anterior, que parecería referirse a problemas pu-
ra y exclusivamente formales, se agita, no obstante, una
cuestión de contenido que reviste importancia fundamen-
tal: el carácter de la problemática de la obra y de sus
vehículos expresivos, o sea, de sus medios, de sus ins-
trumentos, de su modo de conocerse a sí misma y de dar-
se a conocer.
Comenzaremos .entonces por un análisis tentativo de La
aventura y su problemática.
La problemática de La aventura -esto es, la esencia
conflictiva de la obra- radica en la idea de frustración
como tendencia dominante de la misma, bien que re-
suelta en términos absolutos, circunstancia metodológica
que habrá de considerarse en el momento oportuno. La
frustración, en . tanto · qtie esencia conflictiva, comienza
por . ser entonces una frustr.áción esencial.~ :sin escapatoria,
117
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
Su solución radicará de tal modo en ella misma, en la
imposibilidad que constituye su naturaleza, en el no-poder
de su propio impulso, así se dirija a donde sea: se re-
suelve en que no puede resolverse de ningún modo, a
menos que rompa su naturaleza, se salga de ella y trai-
cione al drama, se traicione. Dentro de esta problemá-
tica, el otro polo de la relación conflictiva no podía ser
sino el de la conciencia -como actividad, como recha-
zo-, pero una conciencia diabólicamente sometida a su
fatum., una conciencia condenada de antemano y sin
remedio.
Sandro, el ·protagonista, en efecto, se mueve en un
mundo de relaciones frustradas:, ante todo por que él es
el llamado a frustrarlas al solo contacto con ellas como
una especie de rey Midas, a través de una acción' inerte
donde la apasionada búsqueda de lo humano, a que lo
impulsa su conciencia, no lo conducirá en ningún caso
sino al encuentro subvertido de eso mismo que busca.
Porque todo se encuentra: al revés, desde un principio y
necesariamente, en el mundo de Sandro: todo está a la
inversa, toda su realidad no es sino una alucinante, vene-
nosa, deleitosa subversión: su búsqueda es una subver..;
sión del buscar; su forma de ser conciente, .una subver-
sión de la conciencia; su encuentro de lo humano, las
relaciones humanas subvertidas.
La raíz de la problemática personal de Sandro -que
al mismo tiempo constituye el conjunto de la problemá-
tica de la obra- arranca del grado de conciencia que
sus circunstancias le permiten ejercer y cuyos límites son
-y deben ser- dramáticamente irrompibles. En su con-
dición de arquitecto; Sandro ·adivina, sospecha o tal vez
hasta se encuentre convencido, de que tiene un enorme
118
PROBLEMAS DEL AN ALISIS
talento creador, genio qmza. Esta adivinación, sin em-
bargo, es tan sólo una potencialidad de su conciencia,
una actitud incomprobada, un querer ser que se subsume,
que desaparece ante el hecho real de que Sandro no sea
sjno un arquitecto que ha mercantilizado su talento y
que a cambio de ello recibe cuantas riquezas, comodida-
des y placeres puede anhelar. El grado de libertad de
conciencia de que dispone Sandro no le permite, así, na-
da que pueda ir más allá de lo que necesita tan sólo
para saberse mercancía, para autoconocerse como un ta-
lento enajenado a su cotización mercantil. Se contempla
entonces deformado a sí mismo en el espejo convexo de
la enajenación de su conciencia, de su no-pertenecerse y
no pertenecer a esa realidad verdadera, a esa otra reali-
dad no subvertida por la enajenación y que, como artista,
querría asumir con toda su alma, pero a la que no podrá
jamás entregarse precisamente porque su alma no es toda
suya, no le pertenece, no le está permitido disponer de
ella sino dentro de los límites en que las relaciones socia-
les capitalistas la han condenado a no ser un alma libre.
Se trata, así, de manejar dramáticamente la libertad
mediatizada de Sandro y el impulso de esa libertad por
realizarse. Pero ¿en qué sentido puede luchar por reali-
zarse esa libertad inválida, en qué dirección dentro de
su invalidez?
Aquí es donde está todo el problema. La verdadera
humanidad de Sandro, su condición humana auténtica,
reside en la conciencia de su Y o como artista, que, ade-
más, lo es, cuando menos vocacionalmente. Su Y o ar-
tístico, de tal modo, no viene a ser sino la presencia
del Yo genérico de la especie, ese reflejo de la concien-
cia social sobre el individuo. que eleva de nivel al egoís-
119
 EL CONOCIMIENTO_ CINEMATOGRAFICO
mo propio, bajo una determinada forma de la vocacwn
religiosa, política, filosófica, artística, etcétera y lo trans-
forma, de egoísmo no-humano (de amor al ego en sí) en
un egoísmo más alto, como amor al Y o universal del
Hombre. El ejercicio pleno de esa conciencia, su reali-
zación objetiva, su hacerse real del propio Sandro, re-
presentaría, al mismo tiempo, la conquista de su libertad;
bastaría con que Sandro rompiera terminantemente, ra-
dicalmente, con el mundo que lo enajena; con que dejara
de ser una mercancía, un talento mercantilizado, lo cual,
sin duda, es precisamente lo imposible.
Sin embargo -y porque Sandro no es capaz de dis-
pararse hacia la libertad en un gesto supremo de desena-
jenación-, en esto último no radican las relaciones con-
flictivas del cine-drama, en virtud de que tampoco ahí
se encuentran, ni la naturaleza dramática ·de Sandro
ni la de su tipo como naturaleza real extradramática.
Luego, la tipicidad de Sandro exige el desplazamiento del
conflicto a una esf~ra diferente de las contradicciones
donde,; metodológicamente, como decíamos, los , términos
tendrán que plantearse -casi. por sí mismos-. en sus di-
mensiones absolutas, cosa que hasta cierto punto, pero
co:n. singular efkacia, es lo que hace La aventura. Sandro,
pues, está en 1(1.- trampa. Su verdadera conciencia huma':'
na está imposibilitada en absoluto, de ser -libre como
tal conciencia humana. Entonces esta enajenación abso-
luta del Y o humano de Sandro se convertirá en la li-
bertad absoluta de lo no-humano de su Y o revertido a
las relaciones individuales enajenadas que constituyen su
vida~ De aquí se desprenden todas las consecuencias am-
bientales, ·psicológicas, éticas, sociológicas y demás, en tor-
no a las que se desarrolla la problemática de La aventura.
120
PROBLEMAS DEL ANALISIS
A falta de una realización genérica en el arte del amor
a su Yo, Sandro, despojado de amor, no hace sino amar-
se ferozmente a sí mismo con desprecio; con repugnancia,
con cólera, pero sin la menor consideración para nadie,
aunque esto le cause un sufrimiento indecible, cosa que,
por otro lado, parece redimirlo ante sus propios ojos.
Su vida gira en el martirizante círculo creado por su
propio infierno y no podrá menos ·de arrastrar en su ór-
bita a todas aquellas relaciones amorosas que, sin darse
cuenta él mismo, estará sentenciado a confundir siem-
pre con el verdadero amor. Por ·ello, lo auténtico
de su desesperación· lo hace tan convincente con las
mujeres, .y en seguida suscita en ellas una desesperación
igualmente. espantosa: no es que mienta, simplemente
engaña con la sinceridad de una mentira que tampoco le
pertenece -que le fue impuesta___,_, lo ·que convierte sus
frustraciones en un reiterado delirio de subyugante sa-
dismo, de donde no resultan sino víctimas, ante todo las
mujeres en primer término, pero. Sandro también. Su
caso no acepta salida, es. tenebroso, sin esperanza alguna
y Sandro, desde lo más profundo, solitario y desamparado
de su ser,·· sólo pide· la más inc~eíble piedad. Esa piedad
que sólo Antonioni mismo podría· impartirle y que al
fin ·le concede con. la. aparición de la mano de Claudia,
cuando ésta, después. de una· duda prodigiosamente con-
movedora -la duda misma de Antonioni- acaricia la ca-
beza del culpable, ·segundos antes de que el último fade
out cierre la toma final de la película.
Se puede discutir desde las posiciones del criterio que
se quiera la problemática de La aventura o de cinedra-
mas análogos, pero, con todo, esta· película de Antoníoni
no podrá dejarse de· considerar como representativa·· de
121
EL CONOCIMIENTO. CINEMATOGRAFICO
una tendencia avanzada dentro de la cinematografía
moderna, así no fuese sino por cuanto maneja nuevas re-
laciones de la conciencia que, sin duda, ensanchan el cam-
po del análisis ideológico y de sus perspectivas. El punto
de vista propio en que se coloca La aventura respecto
a dicho análisis . es una cuestión diferente, con la que
se puede estar o no de acuerdo. Por mi parte yo no estoy
de acuerdo, pero no tanto por lo que se refiere al aná-
lisis en sí mismo, sino por cuanto a que La aventura no
lo hace culminar, no lo remata, lo deja sin su progresión
natural (su progresión no extrínseca, sino propia, "in-
ruante"), como análisis que se queda a solas sin la sín-
tesis que le corresponde, problema en el que me de-
tendré más adelante. Pero volvamos a .una premisa. no
desarrollada del presente trabajo: La aventura ensan-
cha el campo del análisis ideológico. Lo primero que
ocurre aquí (cuando sobre todo se trata de una película
a la que el ~riterio superficial y gazmoño se siente tentado
de inmediato a juzgar como "decadente") es preguntarse
cuáles podrían ser en rigor y de modo expreso, los ele-
mentos ideológicos de La aventura. Está claro que dichos
materiales ideológicos exjJresos -tal o cual intención sar-
cástica, ésta o aquélla violenta .mordacidad, que las hay
magníficas- no son los determinantes del problema ni
a los que nos referimos al hablar ·de un ·ensanchamiento
del área ideológica del análisis. No; lo que aquí se en-
cierra -mejor dicho, lo que sugiere La aventura por
cuanto a la aplicación de un método~ es la posibilidad
de una perspectiva nueva, teórica y práctica, de mayores
alcances y de mayor profundidad para el arte cinemato-
gráfico de nuestros :días.
·Tal perspectiva se relaciona sustancialmente con los
122
PROBLEMAS' DEL ANALISIS
componentes de lo que constituye el complejo ideológico
en su conjunto, considerado este complejo como el todo
de la ideología que el arte está llamado a conocer (esté-
ticamente hablando, se entiende, puesto que como fe-
nómeno social su tarea y su papel son distintos) en tanto
que método particular y específico del conocimiento. Quiere
decir que~ por cuanto a esto último, el método del co-
nocimiento estético (y naturalmente su particularidad ci-
nematográfica) se limita a sí mismo, se restringe y cir-
cunscribe a límites singulares, si la superficie de su acción
se considera, pongamos por caso, respecto al todo ideo-
lóo·ico que abarca la filosofía. El todo ideológico del ar-
b 1
te (y debe comprenderse que la palabra todo se usa aqm
únicamente como separación metodológica) será, pues,
un todo diferente si se le compara con el de otras disci-
plinas particulares cuyo método se destina a explotar otros
campos, igualmente diferentes, del conocimiento. Pero
con esto no se agota el problema. Si aceptamos que el
todo de la ideología que el arte está llamado a conocer
tiene sus propios límites, comparado con el de otros
métodos, y además es distinto respecto a estos últimos, ten-
dremos .que aceptar entonces que ese todo ideológico
será al· mismo tiempo, más limitado y n1ás amplio, según
' • 1
sea su situación de referencia, su punto de comparacwn
con la filosofía, con la sociología, con la política, .con: la
ética:, y que, consecuentemente, sin que deje~ de ~ener
todos entre sí un común denominador esencml e mex-
cusable y una reciprocidad de incidencias necesarias, el
arte debé cuidarse d~ no invadir campos ajenos, así como
de que no le sean invadidos los propios.
Ahora bien. Si La aventura) para repetirlo una ·vez
más, nos sugiere el ensanchamiento del análisis ideológko
123

EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
a un campo más vasto ele las relaciones ele la conciencia,
no se vaya a creer, por ello, que pretendemos mostrarla
como ejemplo teórico de cómo deberán ser abordadas las
tareas ideológicas ele la cinematografía. La aventura es
un material cinematográfico del que tomamos las consi-
deraciones y reflexiones que de él mismo se desprenden,
en virtud de la naturaleza peculiar de su problemática,
de sus aciertos, de sus atisbos, de sus errores, de su uni-
lateralidad, ele su idealismo metafísico, de su nihilismo,
y también de su espléndida y furiosa cólera revoluciona-
ria, todo lo cual sin duda, representa una enseñanza.
Cólera revolucionaria, para decirlo al paso, tan conmo-
vedora y · grave, tan incierta también, como la de los
terroristas justos al· colocar una bomba: mañana (es decir
hoy en un país socialista) la sagrada bomba de ayer será
contrarrevolucionaria. Y los terroristas habrán dejado de
ser santos para convertirse en criminales.
Esta circunstancia dramática de ser una cosa lo uno
o lo otro, según su momento histórico, nos coloca ante
otro enunciado que La aventura contiene: la lucha an-
tagónica que se libra entre la ecuación Individuo-Indivi·
dualismo y .la ecuación Hombre-Individuo, vistas ambas
dentro de las tendencias contradictorias, de diferente ca-
l'ácter, de una misma problemática. Examinemos pues
dicho enunciado.
En tanto que lo singular es más rico que lo general,
que lo universal, el Individuo constituye también, en sí
mismo y dentro de sus relaciones, un campo de expresión
más variado, más pletórico. de circunstancias y de moda-
lidades que el Hombre, de la misma manera en que res-
pecto al su<;eder; la oca.sión tiene un carácter .más insólito,
más. sorprendente, más ·lleno· de vicisitudes y peripecias,
124
PROBLEMAS DEL ANALIS!S
que la causa de un fenómeno en que la o~as~ó~ coincide.
Individuo y ocasión, que para otras d1SC1plmas (por
ejemplo, la que se ocupa de las leyes estadístic.as ~, tienen
una significación escasa o nula, para el conoc1m1ento es-
tético y su particularidad dramática adq~ieren, en cam-
bio, una importancia fundamental. Los mstrumentos de
trabajo de la expresión dramática, son en. ~fecto, el In-
dividuo -las individualidades-, y la ocaswn en que el
individuo se n1ueve, sus circunstancias. El uso adecuado,
ef1'caz creador de dichos instrumentos, es entonces pro-
blema' que corresponde
' al método, pero no a . cua1~u.Ier.
clase de método (digamos, el de la dramaturgia mtstlca
de Claudel, por ejemplo) sino al método realista . . Sin
embargo tampoco basta el método simplemente reahsta,
como nos lo demostrará el realismo espontáneo de La aven-
tura.
Antonioni plantea en su Individuo-Dramát~co (~an-
dro) descargándolas sobre él con toda su vw~enc1a Y
del :Uodo más brutal, las contradicciones ese~czales del
hombre contemporáneo que lucha contra sí mismo, con-
tra sus semejantes, en la imagen subvertida que éstos re-
presentan de su propia forma moral, social, ele No-Ser
humano. La última y más patética de las batallas de nues-
tro tiempo, en efecto se libra precisamente entre el No-Ser
del hombre -la sociedad de clases, las guerras, la destruc-
ción atómica, la opresión de los pueblos- y el, digamos,
Sí-Ser humano del hombre que se rescata en el socia-
lismo en el comunismo y en la paz.
Re~ertir, pues, la esencia de esta ect~ac!ó.n (la esen-
cia, entiéndase bien, y no el proceso histonco general)
en sus proyectos sobre el indivicl~o, no pued: menos q~1e
hacer surgir un incalculable cumulo de c1rcunstanctas
·
dramáticas particulares de una nqueza enorme , y no· im-
125
EL CONOCil\IIENTO GINEMATOGRAFICO
porta entonces quién sea el inidividuo, ni la clase a que
pertenezca, ni la ideología que profese, ni la vida que
lleve, si el desarrollo de esa materia dramática particular
sabe mantenerse en una justa y lúcida disposición cog-
noscitiva, realista y dialéctica hacia las relaciones esen-
ciales en· que se expresa ·la ecuación Hombre-Individuo,
pese a la increíble y despistadora variedad de contradic-
ciones en que ésta se mueve.
El Individuo-Dramático que Antonioni elige -San-
dro--, no tiene ninguna actitud específica ante los pro-
blemas de nuestro tiempo;· ante lo único que Sandro tie-
ne una actitud es ante su propia angustia privada, mala,
personal, viciosa, y que constituye la fuente de sus su-
frimientos. Lo que Sandro no acierta a saber, ni le im-
porta tampoco formularse -pero que la materia dra-
mática si "sabe" y "se formula"- es que su angustia indi-
vidual no· hace sino reproducir, en su persona, como
reflejo, la condición de ser inhumano en que el hombre
se encuentra. Hasta aquí, como vemos, Antonioni pro-
cede como realista, pero de pronto parece detenerse, con
la mayor perplejidad, cuando se trata de aplicar la dia-
léctica. Veamos la forma en que esto sucede.
La aventura se sirve de un método realista hasta en
tanto su análisis ideológico (el proceso descriptivo de la
enajenación de los sentimientos humanos, realizado por
Antonioni, no en una forma lineal y.. simplista, sino den-
tro de una elevada expresividad dramática), hasta en
tanto, repetimos, ese análisis es veraz. Empero dicho
análisis ideológico se vuelva contra su propia veraci-
dad, en el momento mismo en que no asume sus contra-
dicciones para superarlas en ·una síntesis de rango su-
perior. Síntesis;. por otra parte, que no puede ser más
legítima, que le pertenece, que no le será introducida
126
PROBLEMAS DEL AN ALISIS
desde fuera, sino que está implícita en el proceso del aná-
lisis como cosa propia, pues nadie pretendería que el mé-
todo realista consiste en introducir transformaciones cualita-
tivas que no sean las que se desprenden de la progresión
intrínseca del contexto dramático.
Aquí es donde la perplejidad que acomete a Antonioni
lo hace detenerse y optar por la abstracción: quiere que
el desarrollo dramático siga por su propio pie, sin que el
director "se comprometa" con las fuerzas inductivas que
están llamadas a desempeñar el papel hegemónico en el
proceso dramático. La presunta "imparcialidad" a que
Antonioni abandona el análisis de La aventura, de este
modo, en lugar de hacer más objetivos los datos reales
-como parecería ser el propósito-- lo único que logra
es deformar la realidad. Esto se manifiesta precisamente
como un error "de tendencia"· en el manejo de los mate-
riales de la progresión conflictiva: a título de no intro-
ducir tendencia alguna, se abre paso franco y libre a la
espontaneidad arbitraria de los pi'opios materiales -como
fuerzas ciegas-- para que imponga sobre la tendencia
real de la problemática y en su menoscabo, la tendencia
"más apta" para ser . la dominante. El resultado es que
la tendencia "más apta" para convertirse en la tendencia
dominante, no viene a ser otra, por su propia naturaleza,
sino inevitablemente la de las escenas sexuales. En segui-
da diremos por qué.
Hemos convenido en que la problemática de La aventura
radica en la idea de frustración, que impregna por entero y
en todos los sentidos al cinedrama. Este tipo de frustración,
por ello mismo, no es simple rii indirecto, ni secundario.
Precisamente se trata de una ·frustración esencial cuyo
origen se encuentra en un nivel considerablemente más
elevado que otras relaciones conflictivas,. ya que éstas son
127
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
las de la conciencia enajenada y, además en su situa-
ción límite como relaciones en un estad; constante de
actividad dramática. La naturaleza superior de esta ena-
jenación -claro que no patológica, sino social · aunque
tenga sus derivaciones enfermizas- reside en su' carácter
altamente negativo, como enajenación de lo humano del
protagonista. Este ha enajenado, como mercancía, lo más
h~mano de su propio yo, su talento artístico, lo más
d1gno y elevado de su ·propio ser; lo que más ama su
sub~tancialidad humana misma. Esta enajenación en~je­
nara a su vez todas sus demás relaciones individuales.
Para este ser irremediablemente trágico, todo lo huma-
no le será, en lo sucesivo, irremediablemente ajeno en
particular el amor, porque es el amor humano a sí mismo
el ~mor a los demás hombres en la propia persona, im-
posible ya de ser para Sandro, lo que constituye su ya
no-ser.
Hasta aquí el problema. ¿En qué punto reside la fal-
ta de síntesis, el hecho de que el análisis de La aventura
renuncie a integrar en una síntesis armónica su contra-
dicción dramática esencial?
Reside, contrariamente a lo que pudiera creerse en la
belleza, en la plenitud, en la alegría de las relaci~nes se-
xuales, tal como están vistas por La aventura. Así to-
mada~ por la película las relaciones sexuales, en su pure-
za mas abstracta y acrítica, reivindican a un extremo tan
pode:oso Y libre su condición humana, que bastarían
por. SI solas para desenajenar .al protagonista, para liberar-
lo, para reintegrarlo a su propio ser, y con esto traicionan,
entonces, la realidad ·conflictiva del drama.
Es por esta causa que las relaciones sexuales adquieren,
en La aventura>· tma realidad autónoma como contradic-
ción no asumida y .deforman con ello .la problemática. Son
128
PROBLEMAS DEL ANALISIS
como insólitas islas de tregua donde lo humano reapare-
ce, libre y dueño de sí mismo, extrañamente triunfal y
jubiloso, divorciado por completo de los vínculos con la
enajenación, como si el sexo ya hubiese dejado también
de ser su siervo envilecido y sumiso, no fuese ya la mercan-
cía esclava que es.
Esta súbita ausencia de crueldad de La aventura -hasta
en esa delicada, estremecedora capitulación que es la mano
de Claudia en la caricia final-, este grave error de prin-
cipios, desvía la problemática de la película, así no se lo
haya propuesto nadie, hacia una gratuita voluptuosidad,
carente de cualquier contenido que no sea el de las esce-
nas mismas, que termina por imponerse como la tendencia
dominante, repetimos, al extremo de anular la tendencia
real implícita en el desarrollo del cinedrama.
Compárese, en cambio, cómo Hiroshima, mi amor, re-
suelve este mismo problema de la tendencia implícita, en
circunstancias singularmente análogas. Las relacionés se-
xuales que Hiroshima plantea, independientemente de su
verismo descriptivo -que la cámara no tiene porque seis-
layar, ni al que la cinematografía deberá renunciar en
ningún momento-- no son sino un trasunto crítico, dentro
de la profunda melancolía y tristeza de que están impreg-
nadas, del espantoso vacío y la atormentadora soledad
que representa la negación del hombre.
GESTO Y COMUNICACION. A PRO PO SITO DEL
LENGUAJE DE CHARLES CHAPLIN
De acuerdo, jóvenes cineastas "objetivos" de la más re-
ciente generación -adversarios por igual del naturalis-
mo y del realismo--: Charles Chaplin es un sentimental.
129

EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
¡Ah!, pero no nos dejemos llevar por el desprestigio de
las palabras. Seamos iconoclastas razonables, sin perjuicio
de toda la furia que nos queramos permitir. Pongamos
por caso, Beethoven no es menos sentimental aunque
Stravinsky -si tratáramos de oponérselo, rle incurrir
en esa ligereza provinciana de las comparaciones ex-
cluyentes- mucho más que no ser sentim-2ntal en ab-
soluto, simplemente lo es de otro modo que Beethoven,
pertenece a otro sentimentalismo diferente. Brecht hace
decir al Papa Urbano VIII que la pasión de Galileo Gali-
lei por el pensamiento especulativo -valga decir, por la
teoría -no era sino pura sensualidad, cosa que no puede
estar más penetrantemente dicha. Sentimentalismo e in-
telectualismo -ambos en la acepción no peyorativa de
la palabra- brotan de una misma fuente común la sen-
sualidad, la sensoreidad: esa patria nativa del cono~imiento
que es la percepción por los sentidos. ¿Por qué entonces,
polarizar aquellos términos y tomar partido?
Examinemos ante todo cuáles son los caminos de Cha-
plin y si la sentimentalidad a que -también- no siem-
pre lo conducen -la sentimentalidad y otras muchas co-
sas más -es legítima y hasta qué grado, o ilegítima y,
por igual, en qué medida no le pertenece, lo traiciona o
le permite traicionarse.
¿Punto de partida, diríamos? Se puede decir de todos o
casi todos los grandes artistas: se inicia en tal punto, llega
a su madurez en tal otro. Lo notable, aquello, que preci-
samente lo hace singular hasta un extremo de difícil com-
paración, es que en Chaplin no hay ese punto de partida:
el cine y Chaplin se encuentran, nacidos el uno para el
otro, y su fusión, su identidad, los convierte en clásicos
desde un principio, No han recorrido una trayectoria
previa de ajuste y depuración, son tal y como juntos na-
130
PROBLEMAS DEL AN ALISIS
cieron y no importa que antes de su encuentro cada uno
tuviese ya la existencia que se quiera, Mélies o el pequeño
actor de números de vodevil en los teatros de Londres.
Esto no cuenta: cuenta tan sólo en el aspecto potencial,
como en el hidrógeno y el oxígeno, que ninguno es agua
por separado. El agua "aparece" en la fórmula, nace con
ella de un golpe, de un salto violento, de pronto es agua,
de pronto es Chaplin, d,e pronto es cine: y no hay sino
agua clásica desde un principio, después del Caos, a
partir del segundo día del Génesis. .
El cine fue una mueca indesbastada -antenor a la
invención del lenguaje de los sordomudos- hasta que no
se une con Chaplin y se convierte en gesto) pero que tam-
poco es lenguaje de sordomu~os, ni mu~ho :nenos eso a
donde la carencia de fa.ntasia de los h1stonadores con-
fina al cine no-auditivo, bajo la calumniosa definición de
cine-mudo.
Con Chaplin en realidad -en realidad de verdad,
como dirían los escolásticos- termina el cine-mudo, si
concedemos que alguna vez lo fuese del todo, y se pro-
duce uno de los acontecimientos más extraordinarios de
la historia, sin que pueda llamarse exagerado ~1 d~cir~o:
la universalización del gesto -de paso, Chaplm hqmda
el esperanto. El cine inventa su sistema Braille para vi-
dentes: no se trata de mutismo o sordera algunos, se trata
de la unidad de los sentidos, de su humanización, de verse
el hombre y sus emociones retratado en ellos, en los sen-
tidos del otro) pero donde este otro de todos no viene a
ser indefectiblemente sino Carlos Cha.plin, el pequeño
Charlie del instrumento, del analizador multiseñorial en
que se ha convertido la pantalla cinematográfica. .
Cine y gesto se convierten desde entonces en una mis-
ma cosa y lo seguirán siendo de aquí en adelante: el gesto
131
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
de nuestro tiempo, nada menos y, luego, un gesto que
tendrá voces y sonidos, lo que, empero, es más comple-
mentario que esencial. Sin embargo no hay que apresu-
rarse a provocar malentendidos. Expliquémonos.
Antes que la palabra, en el hombre nace la mueca
-prima hermana del gesto- como el conjunto primitivo,
todavía no-humano, de los signos necesarios de comuni-
cación. Comunicación que apenas linda con el pensa-
miento, que no llega aún a convertirse en pensamiento y
que está condicionada, ante todo, por puros estados emo-
cionales: temor, cólera, instinto de subsistir y demás.
La articulación del lenguaje viene después, el hom-
bre se convierte en palabra, la palabra se convierte en
hombre. Con todo, tal armonía no estaba destinada a
perdurar por mucho tiempo: los hombres trabajaban, me-
diante todos los recursos del propio desarrollo, a favor
del primer estallido de una bomba atómica, en el campo
de la comunicación humana, con su Torre de Babel y
la consiguiente confusión ele las lenguas. El lenguaje,
pues, se había deshumanizado, sólo que al nivel de una
fase superior respecto a la mueca. Es de esta suerte, de
cualquier modo, como el hombre deja de ser palabra y
l<:J, palabra deja de ser humana, hasta nuestros días. O
sea, la forma en que se deshumaniza el hombre, o con
mayor exactitud, en que queda establecida la lucha entre
las dos fuerzas que se disputan el tiempo: lo humano y
lo no-humano de su existir, la lucha del hombre por la
unidad consigo mismo.
A estas alturas, entonces, el gesto jJUede ya ser pen-
samiento; resume en una síntesis más elevada a la mueca
y al lenguaje articulado: el hombre se reencuentra en el
gesto y el gesto se vuelve hombre (claro, claro, ya se sabe
132
PROBLEMAS DEL AN ALISIS
que en determinadas condiciones sociales ¿o acaso se ha-
bla aquí de un hombre que no sea histórico?)
Pero hacía falta el cine y éste aparece en la fase más
a~·ucla y crítica de la deshumanización del hombre, pre-
cisamente cuando su necesidad lo reclama del modo más
lógico y "natural": la época contemporánea. Se explica
que Chaplin se dé también así como necesario y que su
propio genio de Individuo, a su :vez, se identifique de
igual modo con el genio mismo de la Historia.
El cine y Chaplin, Chaplin y su cine, han de compare·
cer, a causa de todo esto, ante un hombre mudo. No era
el cine de los primeros tiempos el que no conquistaba aún
el uso de la palabra, sino los hombres quienes lo habían
perdido: el cine "mudo" de Chaplin aparecía únicamente
como una forma de hablar mejor y la mueca y el gesto,
como una superación crítica del lenguaje enajenado del
hombre; así pues, el cine se transformaba en un lenguaje
nuevo. dentro de su esfera, incluso más allá ele Chaplin,
es decir, más acá del cine no-auditivo.
Lo que queremos afirmar es que el cine de Chaplin
estaba destinado, predestinado a ser revolucionario desde
el primer momento y a seguirlo siendo hasta el último.
El instrumento de su crítica era de la misma mate-
ria que lo criticado; el sujeto, de la misma naturaleza
que el objeto: el proceso consistía en negar la deshuma-
nización contemporánea del hombre con lo que en otros
tiempos fuera la mueca irracional del hombre primitivo
es decir, mediante una inhumanidad crítica llamada ~
convertirse forzosamente en un lazo común, en una co-
municación de todos y, por ende, una comunicación· más
esencialmente humana, más libre y universal.
En lo precedente está implícita una especie de anacro-
nía, de superposición,. mejor dicho, de interpenetración de
133
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
épocas, que Chaplin cuida siempre de revertir, a escala
de las necesidades expresivas de que se trate, a su propio
lenguaje cinematográfico. Aunque digamos, más bien que
interpenetración de épocas -si tomamos un ejemplo de-
terminado en la pantalla como método del conocimien-
to cinematográfico-- el montaje de momentos, valores y
situaciones, distintos y adecuadamente contrapuestos, de
un mismo proceso fílmico.
Recuérdese la maravillosa secuencia -tan verazmente
gastronómica- en Fiebre de oro, cuando el pequeño
e harlie) a guisa de platillo delicioso, y atento a la más
insignificante de las buenas maneras, se come las suelas
de un par de zapatos viejos. Resulta casi ocioso citar los
componentes de la dicción cinematográfica de esta se-
cuencia, pero no es por demás un somero análisis. Vea-
mos.
1] El hombre reducido a su condición más primitiva de
inferioridad ante la Naturaleza; ésta no le ofrece en ab-
soluto el menor recurso para subsistir, es un hombre en
condiciones peores que el de Neanderthal. 2] Pero es un
hombre que tiene zapatos: se trata pues de un moderno
hombre de Neanderthal. 3] Sueñá, el hambre le hace su-
frir alucinaciones; sin embargo su sueño no es el de un
habitante de las cavernas, no se imagina a sí mismo de-
vorando la carne cruda de un oso al que acabara de ma-
tar: se sueña como es, en contemporáneo, y como las sue-
las de sus zapatos, con todo rigor lógico, como debe ser,
después que las ha cocido, sobre un plato, ante una me-
sa, con cubiertos y una blanca servilleta anudada al cue-
llo; su delectación y sus modales no pueden ser menos
que los de un buen gourmet. 4] Despierta: su desdichada
realidad es la de no ser un hombre primitivo; ·sus zapatos
no son, por desgracia, la carne cruda de un oso muerto,
134
PROBLEMAS DEL AN ALISIS
sino simplemente un par de zapatos donde el desvalido
y pequeño eharlie no se pertenece a sí mismo en la li-
bertad de poderlos tomar como objeto de su subsistencia:
la carne cruda del oso sacrificado para alimentarlo, hace
más libre al hombre de Neanderthal que al pequeño ehar-
lie del siglo XX.
El espectador sacará las consecuencias, pero éstas no
podrán ser muy diferentes de aquéllas a que el nwntaje
lo ha inducido. Hay en la anterior escena de Fiebre de
oro, como en toda la obra de Chaplin, un entrecruzamien-
to de dos tipos de relaciones dramáticas, el trágico y el
cómico. Tomemos el primero como ese choque, ese con-
flicto que se produce entre dos tendencias encontradas
pero que son, al mismo tiempo, igualmente racionales y
potentes. Lo segundo, el tipo de relaciones cómicas, como
la síntesis entre lo racional (que en determinadas situa-
ciones también puede ser ilógico) y lo irracional lógico.
En la situación de eharlie (Fiebre de oro) es tan ra-
cional el que tenga hambre como el que no haya qué
comer, del mismo modo en que es lógica la irracionalidad
de comerse la suela de sus zapatos conforme a las normas
racionales de un sueño dentro de cuyos marcos se mueve
un hombre real (dramáticamente real) como lo es el
e harlie de la película. El resultado -sin salirnos de la
secuencia descrita- de esta combinación, de este montaje
de elementos diversos y contrarios, pero afines y homo-
géneos, conduce a la victoria de uno de los dos extremos
de la tragedia: la realidad insuperable del hambre y de
que no exista medio alguno de satisfacerla. e harlie de-
viene en un ser trágico y aquí es donde reside el resorte
secreto de la risa; nada de lo demás resultaría cómico de
no existir esto. Que el producto sea o no sentimental ya
es una cuestión de estilo, pero que no afecta de ningún
135
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO

modo a los principios de construcción dramática sobre

los que se sustenta la escena. (A menos que se simpatice
en exceso con los borregos voladores de Buñuel, si bien
nada "sentimentales", cuando menos no con la suficiente APENDICE
irracionalidad lógica que acaso pudiera series tan nece-
saria).
Todos lo sabemos. La línea de Chaplin sigue un trazo
que va desde el lenguaje del gesto sin palabras hasta el
lenguaje de las palabras con gesto. Del pequeño Charlie
(el Charlot de los franceses) a Monsieur Verdoux, a tra-
vés ele las transiciones que representan Luces de la ciu-
dad y El gran dictador; de la cautela que aún muestra
en Luces de la ciudad -la palabra como logomaquia
cómica y ¡cuán bella y certera!- al torrente discursivo
ele El gran dictador.
Mas permítasenos recordar la síntesis en que se superan
estas dos fases transitorias con M. Verdoux. "Mi asunto
no es con Dios, sino con los hombres", replica el respe-
table señor Verdoux cuando el capellán de la cárcel lo
requiere para impartirle la asistencia divina, momentos Como complemento al texto an-
antes de que el interpelado entregue su hermosa y ale- terior incluimos a continuación
gre cabeza al aparato de ese otro humorístico inventor dos trabajos: El autoanálisis lite-
que era Monsieur Guillotin, de ideas tan prácticas y efi- rario y Libertad del arte y estética
mediatizada, ensayos que consti-
caces como las ·del propio M. Verdoux. tuyen una aportación teórica al
Bien; el asunto de Charles Chaplin sigue siendo con conocimiento de los problemas del
los hombres y no con otras cosas. Ha de proseguirlos tra- arte desde el punto de vista del
tando -y sea por muchísimos años todavía- con la in- materialismo dialéctico. El estu-
comparable y aguda gracia y ternura de su lógica irra- diante de cine encontrará pues,
en este APENDICE, un material cu-
cional y de su racionalidad ilógica, tan suaves, tristes,
yos principios metodológicos le
divertidas y, ¡ay!, tan conmovedoramente sentimentales ... serán también útiles aplicados a
su propia especialidad.

El autor.
136
EL AUTOANALISIS LITERARIO

Conferencia dictada en la Universidad de N u evo

León, el 25 de Enero de 1965.

Cuando se habla de autoanálisis no hay que confundir

el término con el de la simple autocrítica o lo que se en"
tiende corrientemente como tal, esto es, una valoración
positivo"negativa de los materiales de que se trate. El
autoanálisis es la actitud objetiva que asume el pensamien"
te ante la tendencia o las tendencias del trabajo que se
propone; o sea, no es una actitud o inquietud en sí) sino
que se objetiviza, se emancipa de lo subjetivo ( retenién"
dolo, sin embargo) en cuanto traba conocimiento con el
trabajo. Entendamos aquí la palabra trabajo en su acep"
ción más universal como la transformación de la cosa por
el movimiento. Esta transformación del objeto, de la cosa,
tiene una tendencia objetiva en la cosa n1isma, al margen
del pensamiento, sin su intervención, tendencia que se
encuentra pre-inserta en las propias premisas contenidas
dentro de la cosa. Un arroyo tiende a convertirse en río
o tiende a secarse, según sus premisas. Su tendencia no
puede apartarse jamás de las premisas que contiene el
arroyo y nadie puede inventar dicha tendencia a su sim"
ple arbitrio; se trata pues de una premisa objetiva. La
identidad posible entre la actitud subjetiva del pensa-
miento y Ia·tendencia objetiva de la cosa hacia una trans-

139
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
formación predeterminada por sus premisas, da por re-
sultado la unidad entre el trabajo natural no-humano y
el trabajo humano no-natural, con lo que este último se
emancipa de su condición subjetiva.
En teoría del conocimiento en general como en teoría
del conocimiento estético, de ningún modo se puede par-
tir de una tendencia inventada, imaginaria, irreal, pues
el resultado no será nunca el conocimiento que se busca,
sino su negación pura y simple, el agnosticismo nihilista
ante la cosa que se pretende conocer.
Dice Engels en su Ludwig F euerbach:
El pensamiento no puede, sin disparar al aire, amalgamar
en unidad más que aquellos elementos de conciencia en
los que esa unidad, ya sea en ellos mismos o en los objetos
reales de que son proyección, exista previamente. No basta
que a mí se me antoje clasificar un cepillo de botas en la
unidad "animales mamíferos" para que en él broten como
por ensalmo glándulas mamarias.
Repetimos: hay pues un trabajo ele la naturaleza y un
trabajo humano que se unifican, que se objetivizan en la
tendencia real de la cosa y no en ninguna otra tendencia,
por más lógica que pudiera parecernos, pero que deven-
dría forzosamente en irrealidad. O sea, subrayando el
pensamiento de Engels, que a una determinada unidad
de elementos de conciencia, a una determinada actitud
del pensamiento frente a la búsqueda ele su unidad con el
objeto, deberá corresponder siempre una tendencia co-
mún y de la misma naturaleza, pre-existente tanto en el
pensamiento como en el objeto del mismo.
Podemos afirmar así que esta inquietud, esta no-quietud
del pensamiento y. su modo. real de comportarse ante esa
140
EL AUTOANALISIS LITERARIO
otra no-quietud, esa inquietud que es el trabajo de la cosa,
se identifican una con la otra en el autoanálisis y éste
deviene a su vez en autoanálisis objetivo, en objeto real
independiente. De aquí que el concepto de autoanálisis
no pueda reducirse al de la simple autocrítica, puesto
que, a un nivel mucho más elevado que aquélla, represen-
ta el movimiento, las formas de integración y el desarro-
llo de la cosa, contenidos de antemano en las premisas
no visibles del objeto y en la reflexión de éstas sobre el
cerebro humano.
El autoanálisis literario es el método de que se sirve un
escritor, consciente o espontáneamente, para descubrir
la · determinación de sus materiales, la tendencia de los
mismos, antes y en el momento de organizarlos como
novela, como teatro, como cinedrama o como poesía.
Examinemos en este aspecto el material que nos ofre-
ce uno de los personajes de mi novela Los errores: Mario
Cobián.
Este sujeto, Mario Cobián, ha tomado una resolución
ética: cambiar de vida. El motivo que lo impulsa es una
pasión noble, motivo que él mismo racionaliza -a su
manera-, sin duda en la forma más objetiva que le es
posible. Nuestro personaje se dice entonces que aquel im-
pulso "no podría ser sino amor, amor del bueno, de ese
amor que hace cambiar a los hombres, que los eleva, que
los mejora y los induce a escoger otro camino, como ahora
pasaba con él, con Mario Cobián".
No existe la menor circunstancia para que podamos
poner en entredicho lo valedero y justo de la definición
con la que este personaje de Los errores asume su amor;
es amor y no ninguna otra cosa, una pasión humana des-
enajenante respecto de las situaciones de su propia vida
141.
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
que Mario Cobián ha querido superar. :!VIario Cobián es,
repetimos, un ser ético y que adopta decisiones éticas.
A Mario Cobián le repugna explotar la prostitución de
la mujer que ama, le repugna el propio apodo que lleva
encima y todo lo que tal apodo -El 111u ñeco- repre-
senta de abyección y de vileza humanas. Quiere emanci-
parse de sí mismo, convertirse en algo nuevo ante sus
propios ojos y lo único de que se conduele es de que su
propia madre, ya fallecida, no esté en condiciones de
compartir las futuras bienandanzas que Mario espera de
este distinto género de existencia que se propone empren-
der. Piensa pues en todo lo que significa entregarse por
entero a Lucrecia, su querida, dentro de un orden mo-
ralmente superior. Aquello será " ... vivir una nueva vida
los dos, sin El Muñeco, olvidarse de El Muñeco, ya no
volverlo a ver ahí sentado, ante la solitaria mesa del ca-
baret, en acecho, la sonrisa turbia y aquella mirada ágil,
translúcida a fuerza del minucioso cinismo con que era
capaz de advertir hasta el último detalle de las transac-
ciones que se fraguaban en su derredor".
Es precisamente en este punto donde nos encontramos
con la tendencia real de Mario Cobián. Mario es un vi-
vidor de las mujeres, un souteneur, un explotador de la
prostitución y su desenajenación respecto a estas circuns-
tancias no puede plantearse sino dentro del marco de
ellas mismas: como una forma apenas diferente del estar
enajenado. Para "cambiar de vida" se propone robar y
el producto del robo será lo que produzca el milagro de
tal cambio. Pero no existe ni existirá ese milagro: Mario
Cobián está enajenado a su propia ética de souteneur y
tendrá que someterse -sin milagrería alguna- a la rea-
lidad natural de la tendencia objetiva de tal ética. Pien-
sa en su propia emancipación únicamente como la eman-
142
EL AUTOANALISIS LITERARIO
cipación inmediata de Lucrecia; esto es, para :~viario Cobián
-y no podría ser de otra manera- no existe sino la des-
enajenación posible dentro de sus circunstancias y no
la desenajenación imposible que negaría del todo tales
circunstancias, cosa que sólo está permitida hacer a los
santos. Véase de este modo la naturalidad con que Mario
asume su tendencia sin que se dé cuenta de ello, como
algo lógico y propio, inalienable en absoluto, cuando
piensa en su porvenir junto a Lucrecia. "De aquí en
adelante -se dice- iban a estar solos el tiempo entero
de sus horas, de sus días, como dueños absolutos, en
cuanto la librase de aquella existencia vil. :~viario pensaba
en algún negocio cómodo, donde pudieran estar siempre
juntos. Alguna cantina en la frontera norte, con mucha-
chas que ficharan bajo la supervisión de Luque. Cierta
cosa así, cierto mostrador tranquilo ... "
Los escritores romántico-naturalistas del siglo XIX que,
además, creían en la perfectibilidad incesante del ser
humano, no estaban en condiciones, por ello mismo, de
advertir la tendencia de los materiales y personajes con
los que trabajaban: sus nobles prostitutas de bellos sen-
timientos estaban condenadas irremisiblemente a redi-
mirse, sus ladrones se regeneraban y sus malvados recibían
el castigo a que eran acreedores. En el siglo XX no otra
cosa ha intentado hacer también el llamado realismo so-
cialista.
Hemos ele examinar, empero, otro aspecto del auto-
análisis en su conjunto, igualmente válido para la literatu-
ra. El autoanálisis ele ·la realidad -hemos dicho más arri-
ba con otras palabras- se consuma a través de una ac-
ción diferenciadora del pensamiento sobre dicha realidad,
acción diferenciadora que pennite descubrir la tendencia
o tendencias inaparentes contenidas en los materiales de
·143
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
que se disponga. Hasta aquí podría decirse que, como
acción del pensamiento, el autoanálisis se queda en lo
subjetivo, no ha roto los marcos de su interioridad. ¿Por
qué entonces, en lugar de llamarlo simplemente análisis
lo denominamos, más aún, autoanálisis de la realidad?
Las razones son esenciales. La naturaleza y la realidad
(tanto la realidad natural como la de la sociedad o de
la historia) se piensan y son pensadas en el hombre. El
modo de ser de este pensamiento humano subjetivo no
debe resultar diferente del modo de ser interno de la na-
turaleza y la realidad objetivas, si lo que se busca es la
identidad cognoscitiva entre Sujeto y Objeto. Obtenida
esta identidad teórica, el pensamiento subjetivo se trans-
forma en pensamiento objetivo: ya es la cosa real que
se piensa a sí misma, como tal cosa, en el cerebro del
hombre. Ahora se está, no ante el análisis indiferente,
sino ante el análisis predeterminado por las tendencias del
movimiento, por el trabajo de la cosa, o sea, que ahora
la realidad objetiva se autoanaliza en el pensamiento hu-
mano y se convierte en praxis.
De acuerdo con los conceptos anteriores, la praxis) como
unidad cognoscitiva de Sujeto y Objeto, como la triws-
formación de éstos en tal unidad, se emancipa de inme-
diato del pensamiento y conquista su propia autonomía
dentro del proceso del desarrollo.
Examinemos esto último en relación con la obra li-
teraria o con la obra de arte en general, que viene a ser
lo mismo. La obra terminada adquiere por sí misma un
movimiento, un impulso autónomo de autoanálisisJ se
analiza de motu propio en el cómodo de su ser esto o aque-
llo en el cómo de su haber resultado tal o cual cosa. Una
' fue escrita para ser novela o teatro, pero resultó
obra
algo diferente;' otra quiso expresar determinados climas o
144
EL AUTOANALISIS LITERARIO
situaciones, mas no pudo expresarlos. Este es el autoaná-
lisis propio de la obra, ante el cual deberá comparecer la
crítica -y no un crítico cualquiera- como método de
comprobación de la forma y contenido de la obra misma
con lo que deben ser, o en el caso sean, la tendencia y
los propósitos objetivos de su materia real. En última ins-
tancia la obra más acertada será aquélla en que la praxis
se exprese más cabalmente.
El autoanálisisJ pues, impregna todo el proceso subje-
tivo -objetivo de la creación literaria, desde la actitud
que asume el escritor frente a sus materiales hasta des-
pués de que la obra, ya terminada, ha conquistado su
independencia respecto al proceso creador y existe y se
mueve como una entelequia) en el sentido de autonomía
que daba Aristóteles a esta palabra cuando el concepto
se inserta en la realidad objetiva y pasa a formar parte
de ella como su más legítima pertenencia.
El fenómeno del autoanálisis debate en su esencia el pro-
blema mismo de toda la estética, es decir, de la Estética
como tal. Define entonces a la Estética como un modo)
como un método de conocimiento específico de la reali-
dad, el conocimiento emotivo. De esta suerte, la Estética
no constituye un sistema cerrado de valores (lo Bello,
lo Sublime, lo Noble, etcétera), sino la reflexión histórica
y socialmente cambiante, en el cerebro humano, de los
sentimientos y emociones objetivos que contiene la rea-
lidad exterior.
Detengámonos, primero, en el hecho de que la Estética,
como la filosofía en general, no pueden ser encuadradas
dentro de un sistema; y, segundo, en el examen del prin-
cipio de la existencia objetiva de un contenido estético en
el mundo exterior.
145
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
Los idealistas objetivos y los materialistas metafísicos,
consecuentes consigo mismos, han tratado, cada quien por
su parte, de reducir la Estética a ese inalterable sistema de
valores del que hablábamos más arriba; los últimos, o sea,
los materialistas metafísicos, desde las posiciones de lo que
denominan realismo socialista) teoría que no puede encon-
trarse ya en mayor descrédito. La "necesidad imperecedera"
del espíritu humano -como más adelante veremos que lo
dice Engels- de superar todas las contradicciones, lo im-
pulsa a buscar su satisfacción precisamente en la filosofía
considerada como un sistema concluído y como la susti-
tución, por tal sistema, de la incesante inquietud del pen-
samiento en su concebir y transformar el mundo que lo
rodea. Al respecto Engels se expresa en la forma. siguiente:
El "sistema" es, cabalmente, lo más endeble en todos los
filósofos, y lo es precisamente porque brota de una nece-
sidad imperecedera del espíritu humano: la necesidad de
superar todas las contradicciones. Superadas todas las con-
tradicciones de una vez y para siempre, hemos arribado a
la verdad absoluta, la historia del mundo se ha terminado
y, sin embargo, tiene que seguir existiendo, aunque ya no
tenga nada que hacer; lo que representa, como se ve, una
nueva e insoluble contradicción.
Según el realismo socialista) el arte deberá reflejar lo
bello, lo sublime, lo aleccionador, lo positivo, etcétera, de
la tendencia histórica hacia· el socialismo y etapas supe-
riores del desarrollo, tendencia que, efectivamente, está
contenida en la realidad de los diversos conglomerados
sociales contemporáneos. A la inversa, el arte reflejará
lo contrario de esta tendencia hacia las formas superio-
res del desarrollo social, como lo ·feo, lo abyecto, lo des-
alentador y lo negativo. Por último, como dicha tenden-
146
EL AUTOANALISIS LITERARIO
cía progresiva representa la parte racional del proceso
histórico, el arte reflejará la victoria, o las premisas de
la victoria, de lo bello sobre lo feo, de lo sublime sobre
lo abyecto, de lo estimulante sobre lo desalentador y de
lo positivo sobre lo negativo. Como puede apreciarse, el
realismo socialista se contrae, así, a un puro sistema ex-
cluyente de antagonismos maniqueos: lo que no es bueno,
es malo; lo Bueno y lo Malo carecen de contradicciones
internas, son, en consecuencia, verdades absolutas. Aquí
vemos que la necesidad imperecedera (pero inalcanzable,
añadimos) de superar todas las contradicciones se ex-
presa, por el realismo socialista, como la sustitución de
lo real por lo absoluto) sin tomar en cuenta que, como
más adelante lo dice también Engels en el complemento
del párrafo citado.
..• la verdad absoluta, inasequible para el individuo ya no
. '
mteresa, y lo que se persigue son las verdades relativas
asequibles para cualquiera por el camino de las ciencias
positivas y la generalización de sus resultados mediante el
pensamiento dialéctico.
Pero no; a despecho de la dialéctica y de Engels, el rea-
lismo socialista absolutiza la tendencia real hacia el socialis-
mo, contenida en las sociedades contemporáneas, transfor-
mándola en una tendencia irreal e irracional, donde no
sólo se trata de superar artificialmente las contradiccio-
nes internas de dicha tendencia, sino que se las oculta del
modo más obvio. La necesidad imperecedera de superar
todas las contradicciones, que es una necesidad real pero
imposible de satisfacerse, se subvierte por el realismo so-
cialista en la falsa realidad objetiva de lo Bello, lo Bue-
no, lo Positivo. y demás, como valores absolutos en tanto
ouedan adscritos, de modo inalienable, a la tendencia
147
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
socialista, cosa con la que, en los tiempos de Stalin -y en
los tiempos actuales también- se quiso disfrazar la in-
dudable existencia de un socialismo deformado por la fal-
ta de una democracia verdadera y de un libre ejercicio
de la conciencia colectiva. La teoría del realismo socia-
hsta, que aparece y reaparece cada vez en la condición
de un peligroso síntoma· de otra enfermedad más honda,
pretende, de este modo, que, como por ensalmo, broten
de pronto glándulas mamarias en el cepillo para lustrar
zapatos del stalinismo y del neo-stalinismo de todos los
matices.
Reducir la estética y el arte a las necesidades sociales
es caer en el pragmatismo más burdo y element~l. El
arte, entiéndase bien, es un producto de la sociedad y de
la historia; pero su contenido humano carece de clases y
de sociedad, está por encima de ellas. Lo inmediato de
la. necesidad social y de su satisfacción es un muro que
con frecuencia se interpone ante la realidad histórica me-
diata y nos aleja de los fines que del propio proceso his-
tórico se desprenden. Bernstein, el padre del revisionismo,
condensa el contenido real de esta oposición en el prin-
cipio de que se le acusa: "el movimiento es todo, la fina-
lidad no es nada".
Examinemos a este propósito un singular párrafo de
Hegel en la Fenomenología del Espíritu (citado por Mer-
leáu Ponty en su ensayo sobre Existencialismo y M arxis-
mo) . Dice Hegel:
La conciencia es, en forma inmediata, el acto de superar
el límite, y cuando. ese límite le pertenece, el acto de
superarse a sí misma. La conciencia sufre, pues, esa vio-
lencia que le viene de sí misma, violencia po~ la que se
veda toda satisfacción limitada. En la impresión de esta
violencia, la angustia puede muy bien retroceder ante la
148
EL AUTOANALISIS LITERARIO
verdad, aspirar y tender a conservar aquello mismo cuya
pérdida teme, pero esa angustia no puede aplacarse: en
vano trata de fijarse en una inercia sin pensamiento.
Detengámonos en el carácter inmediato en que Hegel
toma aquí la condencia. La conciencia "que se veda toda
satisfacción limitada" y que, por ende, origina esa "angus-
tia" que "puede muy bien retroceder ante la verdad", no es
otra cosa que la necesidad "en (su) fmma inmediata",
o sea, esa "necesidad imperecedera" del espíritu humano,
a la que Engels se refería, de autosatisfacerse en absoluto
y que, por eso mismo, convierte a la conciencia en acción
pragmática, en utilitarismo, y termina por negar el cono-
cimiento esencial y verdadero. Se establece entonces una
contradicción dialéctica entre la conciencia individual (no
histórica), y la conciencia histórica, social. Sin embargo
los términos de la contradicción no se plantean de un
modo tan simple en la realidad. La pura conciencia del
individuo, del jefe o de los jefes, tiene también un deter-
minado contenido histórico, del mismo modo en que la
conciencia histórica de lo mediato carece, también en
cierta medida, de tal contenido. Su tener o no tener
no son absolutos y esto es lo que permite a ambos extre-
mos de la contradicción el proyectarse en la sociedad, bajo
éste o aquel aspecto, como formas del pensamiento que
reclaman cada una su derecho a la existencia. Por lo
que se refiere a este doble carácter de la conciencia,
como conciencia inmediata y como conciencia mediata,
se originan dos modos de ser del pensamiento: la metafí-
sica y la dialéctica. La conciencia metafísica es aquélla
que no se supera a sí misma y no acepta la insatisfacción
sin límites que le sobreviene después de haberse adue-
ñado del límite, es decir, de su objeto. Ella no quiere
149
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
que se le vede la "sastifacción limitada" con la que miti-
gará su "angustia", de aquí que "muy bien" pueda re-
troceder ante la verdad, verdad que no sería otra que
su autonegación. Aspira de tal modo a "conservar aquello
mismo cuya pérdida teme" y "trata (en vano) de fijarse
en una inercia sin pensamiento". El término más pró-
ximo a lo absoluto, de la metafísica, será, de esta suerte,
esa "inercia del pensamiento" de que nos habla Hegel.
Lo contrario, esto es, la dialéctica, será entonces el pro-
ceso que se consuma y se supera en la autonegación,
en el automovimiento de la cosa hacia su "limite" y
que, obtenido éste, realiza la negación de la negación
que representa el superarse a sí misma en un devenir
incesante.
El realismo socialista encarna precisamente esta meta-
física, esta detención, este retroceso ante la verdad obje-
tiva. La necesidad del realismo socialista es el ocultamiento
y la deformación de las contradicciones reales que existen
en el ser humano y en el socialismo, de lo cual deriva
su postulado básico: la no existencia de un · contenido
estético objetivo en el mundo exterior al pensamiento.
Para el realismo socialista lo estético carece de una realidad
propia e independiente y no es otra cosa que una acti-
tud subjetiva que está, o debe estar subordinada a las
necesidades inmediatas. Oponemos pues, al realismo socia-
lista antidialéctico, conservador y reaccionario, el realismo
dialéctico como método e instrumento de la apropiación
auténtica de la realidad por el arte.
Tomadas en cuenta las consideraciones precedentes,
trataremos de poner al descubierto el autoanálisis de mi
novela Los errores,
"El hombre es un ser erróneo", escribe Jacobo Ponce,
150
EL AUTOANALISIS LITERARIO
protagonista de la novela. En este enunciado, así, cifra
la problemática entera de la obra. El mundo de la ena-
jenación, el hombre que no se pertenece, viene a ser el
alucinante paradigma de lo que, a contrario sensu deberá
ser algún día el mundo real. No se trata de ninguna
clase de errores particulares, sino del error. La novela
no se circunscribe a los errores políticos ni tampoco a
una criminalidad específicamente vista a guisa de docu-
mento o de truculencia policiaca. Es el hombre erróneo el
que hace la política y el que también comete los críme-
nes -políticos o de índole privada-. No se trata pues, en
Los Errores -como algunos críticos han creído- de
establecer un paralelismo mal o bien intencionado entre
la política y el hampa. El autor ha elegido las situacio-
nes-límite en sus extremos opuestos y, ¿por qué no?,
interpenetrables. De un lado, ciertamente, la vida sórdida
de los lumpen-proletarios y, del otro, la lucha y las com-
plicaciones vitales de los militantes políticos.
La criminalidad es un extremo radical donde las con-
tradicciones internas aparecen siempre a primera vista
o casi a primera vista: aquí no cabe discusión alguna,
alguien se conduce como criminal y esto es todo. Con
la política ocurre algo distinto. Pero hay todavía más:
el autor no elije una política cualquiera, sino aquélla
cuya teoría se funda en la desenajenación humana, la
política comunista. El problema de la enajenación, por
cuanto a esta política, aparece -en su nivel más alto
y menos visible- dentro del proceso mismo de sus con-
tradicciones internas, el pertenecerse y el no pertenecerse,
tanto dsde el punto de vista teórico como del de la práctica,
representado por sus respectivos personajes, Olegario Chá-
vez, Jacobo Ponce, Eladio Pintos -entre lo~ más importan-
tes- de una parte, como caminos hacia libertad, hacia la
151
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
apropiación ele su yo humano, y ele la otra, los jefes po-
líticos Patricio Robles, Ismael Cabrera, sujetos al poder,
esclavos del poder que ejercen y al que aman.
"El hombre es un ser erróneo -escribe Jacobo Pon ce
en su ensayo--; un ser que nunca terminará por estable-
cerse del todo en ninguna parte: aquí radica precisamente
su condición revolucionaria y trágica, inapacible. No as-
pira a realizarse en otro punto -y es decir, en esto
encuentra ya su realización suprema-, en otro punto que
pueda tener una magnitud mayor al grueso de un cabello,
o sea, ese espacio que para la eterna eternidad y sin que
exista poder alguno capaz de remediarlo, dejará siempre
de cubrir la coincidencia máxima del concepto con lo
concebido, de la idea con su objeto: reducir el error al
grueso de un cabello constituye así, cuando mucho, la
más alta victoria que puede obtener; nada ni nadie podrá
concederle la exactitud. Sin embargo, el punto que ocupa
en el espacio y en el tiempo, en el cosmos, la delgadez
de un cabello, es un abismo sin medida, más profundo,
más extenso, más tangible, menos reducido, aunque quizá
más solitario, que la galaxia a que pertenece el planeta
donde habita esta extraña y alucinante conciencia que
somos los seres humanos. Pero no por ello dicho espacio
deja de ser un error: es también el error de la materia,
y por ende, ahí nacerán, de modo inexorable, otros seres
racionales de los que acaso lleguemos a saber algo, quién
sabe en qué remoto y desventurado día".
El hombre extraño al hombre es el que se iristala en la
"inercia sin pensamiento" que señalaba Hegel. El político
burócrata, el dignatario estatal, d dogmático, el stali-
nista: esto es, la parte conservadora de la contradicción
humana, la que sustituye la ley universal por las verdades
locales, por los pactos y las astucias tácticas. Aquí es donde
152
EL AUTOANALISIS LITERARIO
Jacobo Ponce descubre y padece lo que más adelante, en la
novela, se califica como "angustia de partido", una enfer-
medad aún no clasificada, que consiste en el miedo a ser
dueño de la verdad en contra del determinado consenso
moral que a cada quien lo rige. Se dice en la novela:
Una ola de pánico espiritual invadió a Jacobo desde el fon-
do de su ser, como otra sangre. La insana, la delirante
sensación de llegar a encontrarse en el vacío más completo
del espíritu, desterrado, condenado por la justicia y la ver-
dad concretas, por el odio y el desprecio de los mejores
y los más puros. Se veía a sí mismo, muerto y atemorizado
hasta la eternidad, con los ojos sórdidos y suplicantes como
para corroer con la mirada, mientras los demás participaban
en la lucha entusiasta y jubilosa. Tal vez estuviese enfermo
hasta las propias raíces del alma de un mal diabólico y sin
esperanzas. El padecimiento inconcreto y frío de su propia
razón, de la meticulosa autocrueldad de su inteligencia y
de su búsqueda viciosa del más atroz y constante infierno
de las ideas, espantosamente seguro, además, de que no
habría nada que satisficiera en ningún momento su sedienta
intranquilidad. Tal vez estaría condenado a la p~oscrip­
ción sin medida y para la que no existe nombre, de aquél
que se equivoca para siempre, hasta abajo, hasta lo último
y sin apelación.
¿Qué ha de hacerse en este trance unívoco y terrible?
Nada menos que asumir todos los riesgos, lanzar el reto,
abrazar el partido de la otra verdad, acaso también erró-
nea, pero más alta.
Otro personaje; Olegario Chávez, poseído por las mis-
mas inquietudes que J acobo Ponce, se plantea ei pro-
blema en térriünos activos.
Queremos al Hombre-llamarada -:-Piensa Olegario-- en
ardimiento infinito y no al infinito enardimiento sin Hom-
153
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
bre. Cada hombre un planeta y en cada uno la soberanía
y la dignidad sumas del fuego rescatado. Nu~st~: pre-
historia contemporánea -entendida desde la extmcwn del
Pitecantropus hasta nuestros días, hasta el Pitecan:ropus
del siglo XX- se caracteriza porque en ella proliferan,
medran, se desarrollan, todos aquellos que están al. otro
lado en la lucha contra el Infierno. Son los que rmden
adoración a las llamas de Eróstrato ante las pavesas del
templo de Diana; los que continúan atizando la hoguera
en que ardió la biblioteca de Alejandría; los que se cruzan
de brazos ante las llamas de los conquistadores Y de los
guerreros ...
Y Olegario añade enseguida:
Pero mirémonos a nosotros mismos, a los comunistas, a
los salvadores ...
También tenemos entre nosotros nuestra diaria Biblioteca
de Alejandría que arde cada vez a manos de los ceñudos e
intangibles intérpretes de la Ley. De un tiempo a esta
parte -¡ay! largo tiempo ya- hemos comenzado a con-
fundir la negación del infierno con la negación de nosotros
mismos como conciencia,· y ahora se condena, se suprime,
se calumnia y se aniquila a quienes se obstinan en man-
tener en alto esa conciencia. Mas ¿es acaso lo peor a que
podríamos haber llegado? No; hay algo U:á~ .aún: el. sile~­
cio nuestro silencio de comunistas. Se Imcia un silenciO
nu~vo en el Orbe: el silencio de los salvadores, el silencio
de las llamas que no quieren ser infierno, anuncio entonces
del infierno puro, sin ningún humano fuego ni su esperanza
quién sabe durante qué. tiempo . sin medida, que nadie po-
dría pronosticar. La conciencia se oscurece Y muere -y
aquí no importa el grado y la profundidad, pues en todo
caso ha dejado de ser una conciencia entera- con cada
comunista justo que cae, no a manos del enemigo, sino
abrasado por el mismo fuego criminal -con distinto nom-
154
EL AUTOANALISIS LITERARIO
bre cada vez desde Giordano Bruno-- en el que unos comu-
nistas lo hacen arder mientras otros disimulan con su
ceguera voluntaria o su silencio cómplice, pues ya su con-
ciencia está en pedazos. Para medir, pues, nuestro des-
tino, nos queda todavía algo que no debemos olvidar:
cuando los comunistas callan -callamos- ante la injusticia
propia, ante los crímenes sacerdotales de los que han hecho
del Partido una Iglesia y una Inquisición, cuando guar-
damos silencio precisamente en este tiempo que es el que
menos lo merece entre cualesquiera otros tiempos de la
historia, no es nadie sobre la superficie de la tierra, sino
el Hombre, quien junto a nosotros ha también enmudecido.
¿Por qué callan los mejores, los que siempre han estado
predispuestos al, martirio, los que no temen a nada, los
que están obligados más que nadie a romper este nue-
vo silencio que aprisiona al mundo? Callan por un fe-
nómeno de anestesia moral que se cifra en una especie
de razón de Estado: lo que no puede decirse sin perjudi-
car a la Causa, o aquello que se encierra en la fórmula
filistea de "no proporcionar armas al enemigo".
Mientras Jacobo aguarda, sentado en la banca de un
parque, la hora en que podrá visitar a Magdalena, refle-
xiona sobre la frialdad de la mañana y la forma en que
los demás experimentarán la rudeza de este frío. De in-
mediato llega a una extraña conclusión: las personas que
a esa hora transitan en su derredor, los obreros que se
dirigen en bicicleta a sus trabajos, no pueden sentir, en
estos momentos, lo mismo que él. El frío. de Jacobo es
otro frío, decide él mismo con ánimo desolado. Cierta-
mente, el frío del alma, esa anestesia moral que lo aisla.
Cloruro de etilo, musitó con ·un lig~ro· parpad~o de los la-
bios. La memoria sensorial del cloruro de etilo, diminutas
155
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
esferas de rocío espolvoreadas por el médico con el atomi-
zador sobre su ingle derecha, cuando, años atrás, le fue
atendida la infección de una hernia recién operada. Pero
hoy era todo el cuerpo, todo el cuerpo envuelto en la llo-
vizna del cloruro de etilo, una gasa que lo aislaba, que
hacía incompartibles sus pensamientos, aunque, en realidad,
este aislamiento moral tenía el sentido de una anestesia
aplicada al revés, no para salvarlo a él del sufrimiento, sino
a otros, para que otros comunistas pudieran escapar al
espantoso dolor de muelas del raciocinio. Una frontera, un
meridiano de angustia se tendía así entre J acobo y los de-
más. De una parte el mundo de sus camaradas de todos los
países envuelto en el velo nebuloso del cloruro de etilo, y
aquí, en este otro hemisferio del vacío,. en la tierra de na-
die donde Jacobo estaba encadenado, la empavorecida y
sangrante minoría, también mundial, de los comunistas del
silencio, seres automalditos que velaban sus armas, poco a
poco muertas, sin que pudieran compartir, con nadie más,
la verdad amarga y desgraciada de su dios, llameante en
medio de las zarzas, el dios cuyo nombre, sin embargo, se
pronunciaba con la dulzura de un poema: Stalin.
Esta anestesia moral fue impuesta a los comunistas del
mundo entero durante un largo y atroz período de per-
secusiones y calumnias dentro y fuera del propio partido,
pero, con todo, no ha sido eliminada; consiste tan sólo
en una simple connotación política: la falta de demo-
cracia interna en el movimiento comunista mundial y
la compulsión impuesta en contra de cualquier lucha de
tendencias en el seno de los partidos comunistas.
Las divergencias chino-soviéticas que eluden por am-
bas partes precisamente el problema de una franca dis-
cusión democrática, sin persecusión de los adversarios,
sin coacci?nes. y sin deformar el pu!lto de vista contrario,
constituyen todavía hoy, en la etapa post-stalinista, el
156
EL AUTOANALISIS LITERARIO
más alarmante resabio de la "razón de Estado" y de los
disimulos ideológicos.
Aquí se plantea uno de los problemas cardinales de
nuestro tiempo: el de la contradicción entre el Poder
y la verdad histórica, contradicción que es posible en
virtud de las razones que Jacobo Ponce arguye en su en-
sayo de la novela Los errores: porque el hombre es un
ser erróneo.
Se trata, pues, de superar esta contradicción negándola
con su propio movimiento: descubrir el error y llamarlo
por su nombre; poner de relieve los errores y los críme-
nes, convertir a la democracia en un instrumento cognos-
cjtivo y no simplemente reducirla a una for¡na del poder,
forma que deriva, de necesidad, en una enajenación an-
tjhumana, j;ese a que pueda persistirse en la lucha por
los objetivos finales del socialismo y del comunismo.
Esta problemática es a la que se enfrenta Olegario
Chávez cuando analiza los procesos de Moscú de los
años treintas.
Los procesos de Moscú planteaban... un problema del
todo nuevo ante la conciencia de los comunistas -razona
Olegario-: el problema del Poder y la verdad histórica.
Dentro de determinadas circunstancias, el Poder y la ver-
dad histórica se separan, se alejan uno de otro, hasta que
llega el momento en que se contraponen y se excluyen vio-
lentamente en el terreno de la lucha abierta. Entretanto
la verdad histórica, al margen del Poder, se halla desvalida,
sin amparo, y no dispone de ningún otro recurso que no sea
el poder de la verdad, en oposición a todo lo que repre-
senta como fuerza compulsiva, instrumentos represivos, me-
dios de propaganda y demás, la verdad del Poder. Entonces
hay que poner al descubierto, demostrar del modo que sea,
el hecho de que el Poder ha entrado en un· proceso de
descomposición que terminará por envenenar y corromper
157
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO EL AUTOANALISIS LITERARIO

a la sociedad entera. Bajo el sistema capitalista la decisión mo podrán perfeccionarla hasta su más alto grado y, sin
del problema no ofrece duda por cuanto la lucha revolu- duda alguna, la perfeccionarán.
cionaria es el recurso natural para abrir el paso a la verdad
histórica. Pero ¿ cuál puede ser el camino en un país so-
Pero nos toca a nosotros, en el siglo XX, dejar estable-
cialista donde el Poder se ha deslizado, de modo inapa- cido su concepto y luchar por ella sin tregua, sin aneste-
rente pero efectivo, por la superficie inclinada de las de- sias morales, sin apartarnos de los fines últimos, intré-
formaciones degenerativas y de la corrupción? pidos de corazón y valerosos hasta más allá de la muerte.
Los representantes de la verdad histórica tendrían que
caminar sobre el filo de la navaja. Pues si la verdad his-
tórica -ya no representada en un país socialista por una
maquinaria del poder que se hubiese corrompido- sufría
una derrota decisiva para un largo período, esta derrota,
entonces, estaría llamada a condicionar la aparición de un
nuevo curso en las relaciones sociales -por más que se
conservasen el viejo lenguaje y las viejas apariencias ideo-
lógicas- nuevo curso que, sin embargo, en razón de su
origen, no se saldría (o no podría salirse, tampoco- de
los marcos socialistas, pero que haría del socialismo un
infierno tan despiadado como el que vivieron los construc-
tores de las pirámides y templos de Egipto.

Como puede verse, Olegario Chávez, personaje nove-

lístico, y el autor de la novela, se plantean abiertamente
el problema de nuestro tiempo: si podrá o no podrá
seguirse el camino de la desenajenación humana. El
mundo marcha hacia el socialismo, evidentemente. Pero
¿marcha también hacia la libertad?
Rechacemos a todos esos intrépidos de la Ley y falsos
sacerdotes que, frenéticos, tratarán de arrojarnos al ros-
tro la pregunta torpe y mañosa de costumbre: ¿qué
clase de libertad?
El concepto de libertad, en nuestro tiempo -y pre-
cisamente en nuestro .tiempo- ha conquistado ya un sen-
tido unívoco e incuestionable. N o existe sino una sola
libertad, la libertad humana. El socialismo y el comunis-

158

LIBERTAD DEL ARTE Y ESTETICA MEDIATIZADA
Ponencia ante el Primer Encuentro Americano de
Poetas. 14 de febrero de 1964.
Por más que la "teoría de lo Bello" o de "la Belleza"
como asunto ele la Estética -y hasta el hecho de que el
siglo XIX nos legara sus respetables mayúsculas- haya
terminado por convertir la palabra en algo por igual de-
finitivamente sospechoso de candidez y anacronismo ca-
lificados, no nos excusa de ignorar, con todo, que la Es-
tética existe. Y bien; dejémosla asimismo con mayúscula,
lo que siempre es un consuelo.
Las solemnes verdades eternas del siglo XIX expresa-
ban lo definitivo de su alcurnia histórica en las mayúscu-
las de Industria, Progreso, Perfectibilidad del Individuo,
Libre Cambio y otras, a su vez herederas todas ellas de
'
las entusiastas letras capitales con que la Razón, '
la Igual-
dad, la Libertad, hicieron su conmovedora entrada en el
siglo XVIII. En cambio el riguroso ritmo de nuestra
centuria prefiere la eufonía de consonantes y vocales uni-
das en una, digamos, mayusculización generalizada, den-
tro de ciertas misteriosas combinaciones alfabéticas que
parecen deslizarnos al oído, con un vago trasunto de ento-
nación zoológica, la advertencia que no conviene olvidar:
"señoras y señores, este ya no es el siglo de las luces) sino
el siglo de las siglas".
160
LIBERTAD DEL ARTE Y ESTETICA MEDIATIZADA
Por supuesto que no se trata de un juego de palabras.
En el más benévolo de los casos nuestras luces del siglo
XX son luces apagadas desde hace ya cierto tiempo: el
blockout comenzó en Hiroshima y quien no tenga la pru-
dencia de cerrar las cortinas, estará a merced del primer
tirador que se sienta en el deber de advertirle su falta
con el disparo de un balazo sobre su ventana.
Siglo de siglas: Las fugaces verdades y las seductoras
mentiras del XVIII y el XIX con su prefijada eternidad a
corto plazo, ya no son en el siglo XX, sino pragmatismo pu-
ro. La verdad, la Justicia, la Moral y demás escarapelas éti-
cas de la centuria pasada, yacen bajo el inamoroso pero
muy práctico epitafio de las B-A, las B-H, las B-C, de
nuestra cada vez más confortable EGA, Edad Glacial
Atómica. Siglo de Siglas) pues.
Pero ¿no hubo ya una primera sigla horrenda en otros
tiempos, aquel escarnecedor INRI colocado en lo alto de
un leño infamante, encima de un cerro de calaveras?
Iesus Nazareus Rex in IudaeorumJ Jesús Nazareno Rey de
los Judíos.
Aquel letrero había sido también un epitafio bastante
práctico y que, en el buen sentido honorable de la baja
política humana, cumplía de modo satisfactorio la mi-
sión que le confiriera un credo religioso . (y se puede
decir también, un partido político) con la suficiente
resistencia dogmática como para no tolerar en su seno
ninguna manifetsación del pernicioso escándalo de los es-
píritus que representaba Jesús. La cuestión de que ese hom-
bre crucificado en el madero, como delincuente y entre
delincuentes, fuese el Rey de los Judíos -o cosa más grave,
igualmente de los gentiles- quedaba reducido así, a la in-
importancia de una sigla, es decir, de una abstracción irrea1,
pero que además era una burla.
161
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
Quizá riuestro progreso radique en que el pragmatismo
del siglo XX renuncia desde un principio a ese sentido
de la burla con el que, cuando menos en lo que se refería
a la crucifixión de Jesús, aún pudo revestirse el pragmatismo
del siglo I. Porque al contrario de las confusas y enrevesadas
intenciones de los sacerdotes del Templo, que un hombre de
cultura occidental como Pilatos jamás pudo entender, los
propósitos de quienes gobiernan al mundo contemporáneo
son tan demasiado evidentes o su juego es tan obvio -de
uno y otro lado-, que ninguno puede prescindir de .que
sus actos vayan acompañados, al mismo tiempo, de la se-
riedad más antihumorística de que se tenga memoria.
Descubrimos entonces que dentro de la abstracción alu-
cinante que representan las siglas fundamentales de nues-
tra época (las siglas atómicas y las siglas de los órganos
represivos del Estado) se encuentre pues, más o menos
impune, un contenido decidida y abiertamente concreto.
Nada de las verdades y mentiras "eternas" del pasado;
estamos en el terreno de los hechos puros: hechos útiles
o inútiles, lo demás no cuenta, y entre este "lo demás"~
mucho menos que ninguna otra cosa, la Estética, nues-
tra entrañable y aporreada Estética, sin siglas y todavía
con mayúscula.
Cierto, aquí la mayúscula no es sino una forma de sim-
bolizar algo; lo sabemos y la renuncia a su anticuado
uso no ofrece el menor problema. A lo que no puede re-
nunciarse, sin riesgo de renunciar a todo, es a ese algo
que la mayúscula simboliza: el derecho de la Estética a
la insumisión, su derecho a liberarse de la cárcel ·de los
sistemas del conocimiento hierográfico de las siglas -hie-
rográfico en. el más exacto sentido del término, grafía
sagrada., escritura sagrada., donde, junto a la Estética, se
encuentra aprisionado el mundo de nuestros días. Y en-
162
LIBERTAD DEL ARTE Y ESTETICA MEDIATIZADA
tiéndase bien, no otro que nuestro mundo de la segunda
mitad del siglo XX, para el que, pese a todo, aún la exis-
tencia de un conjunto de paises socialistas no representa,
ni con mucho, la conquista de la libertad.
En el mundo contemporáneo se ha producido una
curiosa y hasta cierto punto inesperada identidad de los
contrarios, que se expresa en lo que aquí llamamos cono-
cimiento hierográfico., cuyo pragmatismo y dogmatismo
esenciales constituyen el rasgo común con el que se ca-
racteriza, tanto en los paises socialistas como en los ca-
pitalistas. (¿Y no dijo alguna vez el propio Stalin que el
estilo bolchevique de trabajo era la fusión del "ímpetu
revolucionario ruso con el practicismo norteamericano"?)
La teoría pragmática del conocimiento, cuyo criterio
de verdad se sustenta en la comprobación práctica del jui-
cio como una obtención al cash de sus resultados, esto es,
una especie de pago al contado en monedas cognoscitivas
de beneficio inmediato, apenas si difiere de la tendencia
utilitaria de la teoría del realismo socialista, como "apro-
vechamiento" político, táctico, propagandístico y partidista
del arte. Ninguno de ambos quiere ver más allá del puro
hecho concreto; del sirve o no sirve de la cosa. Esta grosera
actitud epistemológica condiciona, también en ambos, un
más o menos absoluto estado de indefensión ante el inexo-
rable empuje de la necesidad que de ahí se deriva; necesi-
dad que aparece finalmente como una violenta transgre-
sión de los principios éticos universales. Lo útil tendrá
entonces que alimentarse y sobrevivir a base de lo com-
pulsivo., y la compulsión tratará a su vez de justificarse
en vano con la utilidad: el fin excusa los medios, en
esto consiste la moral de la compulsión.
e·Nos podremos sorprender de que sea en este . punto
.
donde se borren las fronteras entre el pragmatismo capl-
163
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
LIBERTAD DEL ARTE Y ESTETICA MEDIATIZADA
talismo y el pragmatismo socialista? Las siglas de la gue-
prefiguración teórica, sino la práctica misma del proble..
rra atómica y de los órganos represivos del Estado se com-
ma. Stalin -bien, el tipo particular ele reacción histórica
penetran y se funden -lo que en otros fenómenos de
que Stalin representa- invierte los términos del socialismo
análoga naturaleza no tiene nada de raro a través de la
Y aplica, por primera vez en la Historia, dentro de los
historia- en virtud de la dialéctica de su propio desarro-
límites de un solo país socialista -pues hasta entonces
llo. Digamos, sin que importe mucho el anacronismo pu-
la URSS era el único en la sexta parte de la tierra-
aplica por primera vez, repetimos, aunque en gran es~
ramente formal de nuestro ejemplo, que la NKDV stalinista
no se distingue, sino tan sólo en su aspecto cuantitativo,
cala, la socialización de los instrumentos de destrucción.
de la B-Al y de la B-A2 de Hiroshima y Nagasaki. La
Socializa las cárceles, los campos de trabajo forzado, las
guerra atómica imperialista y la NKVD de Stalin van
deportaciones, las ejecuciones y, sin ironía, los pone sin
la una hacia la otra en alas del respectivo impul;o de
reservas al alcance de las grandes masas.
sus afinidades electivas. De no haber algo que impida
En una vuelta a lo que representa el stalinismo -y no
de raíz su repetición, la simbiosis entre ambas se ha-
nada más aquello que ha tratado de circunscribirse a
brá convertido en una especie de autogénesis incesante
los elusivos términos del "culto a la personalidad"- nada
de un monstruo universal del pensamiento, triste y extra-
ni nadie podría garantizar que un país socialista no fuese
ño, con un único y uniforme contenido, sin pluralidades
el que tomara la iniciativa de desencadenar una guerra
ni contradicciones, pese a las antiguas apariencias de di-
con instrumentos de destrucción termonucleares. Esto se
versidad que pudieran haberse conservado en la su-
perficie. explica desde un punto de vista ético -el único válido
aquí en última instancia- por el hecho de que, en la
Mucho se ha escrito y dicho acerca del significado his-
realidad objetiva, el género radicalmente antihumano de
tórico de la socialización de los medios de producción. En
la violencia stalinista -y no cuenta que a este respecto
lo que no se ha meditado con el rigor y severidad que
se hable de guardar las proporciones- es cualitativa-
merece -sin duda porque se le considere descabellado 0
Inente idéntico a la inhumanidad misma de la guerra
cosa de locos- es en la posibilidad contraria, la sociali-
atómica. En la confluencia de estos dos términos de la
zación universal de los instrumentos de destrucción y lo
negación absoluta de lo humano, las contradicciones ele
que esto acarrearía para el género humano. Pero ¿no se
clase y de regímenes sociales diferentes, serían superadas,
m~dita en ello :caso porque no se hayan dado las pre-
no en la síntesis más alta de una socialización universal
misas de un fenomeno semejante o porque se carezcan de
de los instrumentos de producción, cosa ya imposible a
los datos empíricos necesarios para la prefiguración teó-
rica del problema? tales alturas, sino, como decíamos, en su opuesto: la ne-
cesaria e inevitable socialización de los instrumentos des-
No; no es por falta de ninguna de estas cosas precisa-
mente. Ahí tenemos al stalinismo que va más allá de lo tructivos.
-Pero ante todo .formulémonos la pregunta más impor·
que pudiera esperarse en ese sentido y representa, no la
tante -sea dicho así, categóricamente- de nuestro tiern-
164
165
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
po. ¿El mundo contemporáneo -el socialista y el capi-
talista, puesto que el fenómeno afecta por igual a uno
y otro campo, así sea desde ángulos diferentes- ha deja-
do atrás al stalinismo? Y por lo .que en exclusiva se refiere
al campo socialista: ¿ha erradicado éste de su .seno los
vestigios stalinianos de un modo absoluto, y más aún,
se encuentra en la disposición crítica lo suficientemente li-
bre y renovada, aguda, perspicaz, certera y valerosa, que
le permita descubrir el carácter recesivo de las "muta-
ciones biológicas" en que el stalinismo pudiera reapare-
cer bajo formas nuevas?
Digamos esto: la respuesta nos corresponde. Los lla-
mados a contestar primero debemos ser nosotros, los es-
critores, los poetas de todos los paises, de todas. la ten-
dencias y de todos los credos. Nadie podrá adelantársenos
ni nadie podrá contestar mejor.
Parecería, sin embargo, que concedemos al stalinismo
una dimensión colosal, que casi linda con las imágenes
del Apocalipsis, cuando, por otra parte, hay gentes que
se encogen de hombros y dan el asunto por liquidado an-
te las tres o cuatro cosas .(no insignificantes, por cierto)
que se han hecho en el camino de la rectificación. Evtus-
chenko ya puede recitar sus poemas en las plazas públi-
cas. . . pero evidentemente no se trata tan sólo de que se
puedan recitar poemas en las plazas públicas de la Unión
Soviética, sino de algo que nos corresponde enfrentar
a todos y no nada mas a los escritores, poetas y artistas
de la URSS,
Decíamos más arriba que en el plano de las relaciones
internacionales se ha producido una curiosa identidad
de los contrarios, cuyas causas hay que estt;tblecer y cu-
yas consecuencias es necesario, en lo absolut-o, conjurar.
No se podrá emprender ningún análisis responsable y pro.;
166
LIBERTAD DEL ARTE Y ESTETICA MEDIATIZADA
fundo de la perspectiva inmediata de los treinta o cua-
renta años venideros, sin reconocer la existencia de dicha
identidad por mucho que tal reconocimiento se encuentre
obstaculizado por toda clase de prejuicios. En virtud de
haberse dado esta identidad, el stalinismo dejó de ser un
problema que pudiera confinarse a los límites de la Unión
Soviética y del seno del movimiento comunista de los
demás paises, para convertirse en un fenómeno de alcance
universal en el que se encuentra comprometida, del modo
más grave, la suerte de todo el desarrollo histórico.
Visto así el problema, la cuestión no se constriñe tam-
poco a que nos satisfagamos con que el proceso de deses-
talinización prosiga sin interrumpirse: en otro caso se
nos podría responder, del modo más legítimo, que esa es
una tarea nuestra, de los escritores marxistas y de los mar-
xistas en general, por lo que resultaría no sólo de lo más
incongruente, sino una franca impertinencia, el que ape-
láramos al despertar y a la acción de ese gran número
que constituyen los escritores que no comparten nuestro
credo filosófico.
Muchos marxistas -:-no. todos, y estas diferencias son
ya del doininio ·público- consideramos que la disyuntiva
del mundo contemporáneo ha de decidirse entre guerra
atómica o paz y no entre guerra atómica y socialismo.
Si recurriéramos al método -poco recomendable y no
muy honesto, por lo demás_,. de "profetizar hacia el pa-
sado", podríamos decir que de no haberse producido es-
tas · o aquellas circunstancias malhadadas hace algunos
años, sin duda la disyuntiva real que se nos plantea en el
presente, no sería la misma. Pero esto equivaldría, como
en la conocida. pieza de Shakespeare, a los pérfidos re-
proches que sus. antiguos amigos de francachela hacían
a Timón de Atenas por haber dilapidado con ellos mis-
167
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
mos su fortuna. Cierto que fue la política de Stalin la
que originó una serie de los más grandes reveses para la
causa del socialismo en escala mundial. Mas nada se ob-
tiene con lamentarlo: la posición correcta consiste en
precisar las proyecciones, las consecuencias contempo"
ráneas de dicho pasado y en saber asumirlas con el ma-
yor realismo y objetividad.
Nos vemos en el caso de repetir aquí, con otras pala"
bras, un concepto al que ya nos habíamos referido, a fin
de colocarnos en las mejores condiciones de abordar, con
la mayor precisión posible, el problema que verdadera-
mente constituye nuestra inquietud más específica y nues"
tra preocupación más esencial como escritores, o sea el
problema de nuestra. libertad creadora y el de la lucha
que hemos de librar todos por la emancipación de la
Estética. Se convendrá entonces en que lo primero es
conocer cuáles son las trabas singulares y concretas que
se oponen a nuestra libertad y en qué consiste aquello de
lo que debemos emancipar al arte. A esto se debe, por
ende, la razón de nuestra insistencia en tópicos que apa-
rentemente no están conectados con el tema.
Decíamos, pues, que la política compulsiva del Estado
contiene inevitablemente en su seno las premisas de una
guerra exterior. Un Estado policíaco -así se trate de un
Estado Obrero que haya sufrido semejante deformación,
como ocurrió con la dictadura stalinista- no hace otra
cosa, dentro de los límites de su propio territorio, que apli-
car, a diferente. escala, una política de guerra. El concepto
de Klausevitz de que la guerra no es sino la continuación
de la política por otros medios, encuentra aquí su ejem-
plificación inversa: la •violencia organizada del Estado
no es sino una. forma diferente de la guerra, que se halla
preinserta en la política.
168
LIBERTAD DEL ARTE Y ESTETICA MEDIATIZADA
La política dictatorial de Stalin contra su propio pue-
blo estaba condicionada por la necesidad de defender
al país contra una inevitable agresión prevista como tal
desde un principio. La agresión se produjo, pero a la pos-
tre como todos sabemos, la URSS resultó vencedora so-
' . ,. .
bre su brutal enemigo hitleriano. Ahora b1en: ¿que tipo
de guerra fue éste si lo consideramos desde el punto de
vista de la U nió1; Soviética, esto es, del país agredido?
Fue en efecto, una guerra patriótica, defensiva y justa.
Empero, no pudo ser una guerra revolucionar~a. aunq~te
sería torpe pasar por alto .sus resultados pos1t1vos, sm
detenernos desde .luego en el gran significado histórico
que tuvo la derrota del fascismo ale~án. La causa . de
que la guerra soviética contra el hitlensmo no haya s1do
revolucionaria se _explica por la dictadura personal de
Stalin y por el carácter conservador, antidemocrático de
esa dictadura, que ya no pudo permitirles ni al proleta-
riado, ni al pueblo soviéticos, el plantearse el problema
de una guerra patriótica, totalmente justificada, en tér-
minos de Revolución Mundial. La historia no es avara
en la procreación de esta clase de absurdos: la ·dictadura
staliniana incluso imprimió a la guerra un carácter cho-
vinista, racial y religioso, al echar mano del papel mesiá-
nico de la rediviva Rus entre los pueblos eslavos y el víncu-
lo espiritual común que unía a éstos dentro del sacro-
santo seno de la Iglesia Ortodoxa Rusa, amenazada por
el paganismo . teutónico.
Ya no será preciso referirnos al carácter de las rela-
ciones de la dictadura staliniana de la posguerra con los
países liberados de· Europa Oriental. El stalinismo iba
a .suscitar ahí_ nuevas y graves contradicciones;. pero· que
en absoluto eran ni podían ser contradicciones revolucio-
169
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
narias, sino producto de la política dogmática, brutal,
inimaginativa y falta de capacidad creadora, seguida por
las respectivas dictaduras burocráticas de cada país. Re-
cordemos a Bierut en Polonia y a Rákosci en Hungría.
Ahora bien; ¿cuál es la situación del presente? El XX
y el XXII Congresos del Partido Comunista de la Unión
Soviética, nadie lo duda, representan un gran paso ade-
lante. ¿Pero podemos estar satisfechos? De ningún modo.
Todavía un fantasma recorre el mundo: el fantasma del
stalinismo.
En un determinado momento, el stalinismo llega a re-
vestir a lo largo de su desarrollo, un aspecto doble: como
stalinismo "socialista" y como stalinismo "burgués". Em-
pero, lo que aquí denominamos stalinismo burgués no
podrá comprenderse sin un entendimiento previo del ca-
rácter y la naturaleza que tiene, desde un punto de vista
teórico, la guerra nuclear.
La guerra nuclear es la guerra reaccionaria por ex-
celencia, la guerra más reaccionaria entre todas las gue-
rras reaccionarias que registra la historia.
El hecho -dé que el hombre, tomado como pertenecien-
te a una sociedad y a una historia no-naturales, tampoco
sea, por ello, un ser para sí) sino únicamente. en el espejo
de su no-ser todavía humano, de su no-pertenecerse aún
a sí mismo como hombre natural, como hombre libre den-
tro de la Naturaleza, ha determinado, hasta el presente,
que en el transcurso de su devenir el hombre se afirme
a sí mismo con su propia contradicción. De tal · suerte,
afirma su humanidad con su inhumanidad; su ser, con
el no-ser de otros. Esto explica que numerosas. guerras y
revoluciones -con· ser . inhumana la lucha del hombre
contra el hombre- desempeñen un papel progresista y
170
LIBERTAD DEL ARTE Y ESTETICA MEDIATIZADA
revolucionario en la historia de los seres humanos, del
mismo modo en que otras desempeñan el papel opuesto.
Las guerras defensivas, de liberación nacional o de clase,
desde este punto de vista son positivas, como negativas
son las guerras de conquista, de esclavización de los pue-
blos, etcétera, con lo que no hacemos sino repetir un lu-
gar común.
La guerra nuclear de nuestro tiempo, en cambio, ya
no puede considerarse dentro de ninguna de las cate-
gorías de las guerras anteriores. La guerra atómica es el
absoluto de la guerra, la guerra absoluta, la negación
de la negación de la guerra con la guerra misma, que se
expresa en el máximo exterminio posible de las fuerzas
productivas de la sociedad humana. Dentro del contex-
to de la guerra atómica, todas las viejas contradicciones
clásicas de las guerras anteriores se compenetran y se fun-
den dentro de una sola unidad nueva que las resume a
todas. Los aspectos defensivo u ofensivo de la guerra en-
tre dos adversarios, que en el pasado, incluso el más in-
mediato, se podían delimitar con .precisión, en la guerra
atómica se identifican desde el primer instante en una ace-
lerada y violenta síntesis, donde la circunstancia _de en-
tablecer quién fue el agresor ya no se reduce a otra cosa
que a una simple cuestión académica. En el mismo 1110.-
mento en que el agredido responde a su adversario con
un contragolpe de la ·misma o mayor magnitud, se con-
vierte él mismo en agresor: el poder. destructivo de la
energía nuclear desatada por ambos adversarios y la idén-
tica inhumanidad absoluta del· acto de uno y otro, sus-
pende de un .modo automático. y fulminante la vjgencia
del código ético..Los dos enemigos, digámoslo así, se dan
la mano de agresores: · aquí .ya no rigen las viejas cate-
171
 EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
gorías de justicia histórica o de impulso revolucionario
~e la sociedad por medio de la violencia. El que se de-
fiende es tan criminal como el que ataca; el revoluciona-
rio se vuelve contrarrevolucionario; todas las distincio-
nes de~aparecen: el.· hombre ·ya no afirma su propia
humamdad con· su mhumanidad como en los casos en
que,. antes de la. aplicación de la energía nuclear, pudo
hacerlo por medio de la violencia necesaria e histórica.
Ahora afirma su inhumanidad en el desdoblamiento de
u~ ~e:· para sí inhumano, que lo arroja fuera del proceso
h1stonco y lo convierte en la irrealidad misma del hombre.
Las premisas · de este fenómeno están contenidas de
un modo objetivo,. en el hecho en sí de· la posesión d~ las
bombas atómicas y termonucleares, no importa cuál pue-
da ser el país que las posea. La posesión de la bomba
atómica representa la forma superior, la más elevada y
absoluta que puede revestir la violencia organizada; el
Estado se sobresatura de poder, se convierte en un su-
per-Estado, en una super-violencia organizada. ¿Qué es
lo. que ocurre entonces? Que la violencia se niega a sí
misma en s.u superviolencia .organizada de la energía
nucleaT Y deja de ser histórica, se convierte en anti-histó-
rica e innecesaria. La violencia de la energía nuclear in-
t~oduce un cambio cualitativo en la noción -y en la prác-
tica, por tanto- de la lucha de clases. Ya no se trata
únicamente del enfrentamiento de una clase contra la
o:ra,: . la polarización de los términos del antagonismo
lustonco ha llegado a su nivel supremo. El hombre ·ha
de decidirse ahora ·entre el ser-humano y entre el no-ser
humano de su. Especie. La violencia ya no puede reali-
zarse en· el mundo· del ·existir objetivo, porque su. realiza-
. ción sería la propia desrealización del .existir. Pero esta
172
LIBERTAD DEL ARTE Y ESTETICA MEDIATIZADA
super-violencia, aunque aún no se realice, existe como
tal, como posibilidad de realizarse, y en esto radica lo
más arduo, lo más complicado y amenazante de la cues-
tión.
Analicemos ahora el stalinismo a la luz crepuscular de
este alucinante panorama histórico de la segunda mitad
del siglo XX. El stalinismo puede caracterizarse como una
práctica deformante de la teoría marxista del Estado, o
a la inversa, como una teoría espúrea y pragmática del
Estado, que se expresa en la tendencia, incontenible e
irrefrenable en virtud de su propio carácter, hacia la hi-
pertrofia y el crecimiento canceroso del poder omnímodo
de la violencia organizada. El desarrollo teórico del sta-
linismo conduce directamente a la aparición del Estado
Nuclear, es decir, del Estado que por su propia naturaleza
orgánica no puede prescindir de la guerra atómica y des-
emboca en ella de modo inevitable.
El stalinismo de Stalin -después de muerto éste- fue
refrenado por el XX Congreso antes de que pudiera des-
arrollarse degenerativamente en la práctica, desde el Es-
tado Soviético, hacia sus formas no socialistas, burguesas,
contrarrevolucionarias y reaccionarias. La descomposición
del Estado Soviético fue conjurada, .todavía a tiempo, por
el PCUS y por los mejores de sus hombres, pero esto no
es obstáculo para que examinemos la traza que hubiera
seguido el stalinismo en la URSS de no habérsele im-
puesto un severo correctivo; examen por ello tanto más
importante, cuando está vista la insuficiencia de dicho
correctivo -e incluso la insuficiencia del XX Congreso-
y cuanto el stalinismo continúa existiendo como peligrosa
y siniestra realidad en la propia Unión Soviética tanto
como en el seno de diversos partidos comunistas.
173
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
No pasan de ser de una ingenuidad teórica y un cán-
dido optinismo de buen corazón, los de aquellos dirigentes
comunistas que se obstinan en defender a Stalin pre-
tendiendo que sus errores son "socialistas" y que no es-
taban llamados a conducir a una catástrofe al Estado
Soviético y al socialismo en todo ef mundo. A Stalin no
le alcanzó la vida para hundir más y deformar en forma
cada vez más brutal los principios de la Revolución de
Octubre, de lo contrario lo hubiera hecho sin vacilación
alguna, con la misma mano terca y pesada con que ha-
bía suprimido a la inmensa mayoría de sus antiguos diri-
gentes.
El Estado stalinista se desarrollaba a firme y resonante
paso de carga hacia su conversión en un Estado no-pro-
letario. El dogmatismo universal de los partidos comunistas
no quiso y no quiere aún aceptar esto, porque parece
que tal cosa entraría en contradicción, derribaría por tie-
rra la teoría marxista del Estado, a más de constituir una
franca revisión de los principios.
"¡ Cómo! -exclama el dogmatismo- ¿Es que puede
darse un Estado que no represente los intereses de algu-
na clase de la sociedad? Si se acepta, sin conceder, que
el Estado Soviético dirigido por Stalin representa el po-
der de la burocracia ¿es lícito teóricamente, de cualquier
modo, decir no que se trata de una 'desviación' de la po-
lítica socialista, sino que el Estado Soviético dejó de ser
proletario? Entonces ¿qué es? ¿A qué clase representa?
¿No equivale esto a proclamar el fracaso histórico del so-
cialismo?" Tales eran -y siguen siendo retrospectiva-
mente- los argumentos en boga.
La respuesta a lo anterior, con todo, resulta bien sen-
cilla. Un Estado Proletario que se desliza por la pen-
174
LIBERTAD DEL ARTE Y ESTETICA MEDIATIZADA
diente que ha de conducirlo a la pérdida de· su contenido
de clase, no se quedará sin contenido alguno, sino que
terminará por identificar sus intereses con los de aquella
burguesía que sea la más poderosa en el concierto general
de los países capitalistas y la que lleve con más seguridad
en sus. manos la batuta del director .. ¿Cuál sería el cami-
no para que esto sucediera? El camino pragmático de
Stalin, dicho sea con el menor número de palabras.
O sea, el camino de hacer del Estado Proletario un
Supra-Estado omnímodo en lugar de tender a su ex-
tinción por medio, entre otras cosas, del impulso a la
lucha revolucionaria del proletariado de otros países, en
particular los limítrofes, para la toma del Poder. "La con-
ciencia socialista no puede erigir al proletariado ni ·en
Dios ni en absoluto de la sociedad", dice Marx. Pero ¿qué
era el Estado stalinista si no el falso endiosamiento del
proletariado y su conversión, formal y mediante la .usur-
pación de la clase por el jefe, en el absoluto de la so-
ciedad?
El proletariado soviético comenzó a dejar de ser una
clase independiente. Alguien, me parece que fué Martov,
trazaba de la siguiente manera la línea de desenvolvi-
miento a la que por su propio impulso se tienen que ver
lanzados el centralismo de la dirección política y la ab-
solutización de la autoridad. Primero, el Partido susti-
tuye a la clase; después, el Comité Central sustituye al
partido, y finalmente el jefe sustituye al comité central. "La
conciéncia socialista no puede erigir al proletariado ...
en el absoluto de la sociedad". No; claro está; pero no
sólo porque no deba hacerlo, sino porque no puede ha-
cerlo. Cuando se absolutiza a la clase proletaria en el
Estado, es decir, cuando se fortalece al Estado y se au-
175
EL CONOCIThUENTO CINEMATOGRAFICO
mentan sus poderes "a non1bre" de la clase, lo que se
absolutiza es el Estado mismo y no la clase, y lo que se
hace "a nombre" de ella, termina por hacerse en su con-
tra. La supresión de la democracia interna del Estado, la
falta de libertad de crítica y la violencia y la arbitrarie-
dad consiguientes a una absolutización del Poder, se con-
vierten, por la fuerza de los hechos, en una mediatización
de la clase proletaria por los órganos de dominación de
lo que pretende ser el Estado que la representa. ¿Puede
hablarse en estas condiciones del contenido proletario de
clase que conservaría en su seno el Estado Stalinista?
Evidentemente no. El Estado Stalinista actúa, en lo
interno, como una dictadura personal al margen de las
masas y sobre ellas; en lo internacional, como una po-
tencia política con intereses nacionales que no pueden ser
los del proletariado, sino, precisamente, los de "la Na-
ción". En esta doble raíz se encuentra el punto de parti-
da de la degeneración de un Estado Proletario, primero,
en una dictadura autoritaria de una parte de la clase,
de una fracción de la clase sobre el resto de la misma y de
los demás sectores de la población; segundo, en un Po-
der que pierde su contenido de clase y tercero, en un Es-
tado Nacional con intereses propios como potencia política,
al margen de los intereses universales de la clase pro-
letaria. No se trata pues, como lo querría la simplicidad
de espíritu, de que el Estado Stalinista se hubiese trans-
formado, de golpe, en un Estado Burgués. N o; la clase
burguesa no necesitaba estar dentro del Estado Stalinista.
Le bastaba tratar a dicho Estado como a una potencia
competidora con la que podía entenderse, pelear, transar
o repartir las utilidades, sin romanticismo alguno y sin
dar mayor importancia a la. palabrería doctrinaria hecha
176
LIBERTAD DEL ARTE Y ESTETICA MEDIATIZADA
tan sólo para el consumo de los tontos. "¿Cuántas divi-
siones tiene el Papa?", preguntó Stalin en la Conferencia
de Yalta a Roosevelt y Churchill. En la pregunta se re-
trata por entero la política de Stalin.
La experiencia nos demuestra que la clase obrera hace
la política de la burguesía cuando no sabe mirar otra cosa
que no sean sus intereses inmediatos, estrechamente gremia-
les y mezquinos. El stalinismo "socialista", con su polí-
tica de usurpación de la clase por la camarilla y de ésta
por el Jefe; con su conservadurismo estatal y la hiper-
trofia de su poder represivo; con su oportunismo de gran
potencia, se convierte en su propio contrario: el stali-
nismo burgués. Esta identidad entre los contrarios inter-
nos del stalinismo -si no se impide su reaparición en el
contexto ideológico y político de las relaciones entre los
países socialistas- parece no tener otro destino que el
de desembocar en la III Guerra Mundial. Aunque enten-
dámonos: no porque quiera esa guerra o intente provo-
carla, sino porque simplemente la acepta como una fa-
talidad sin luchar en su contra.
Si aceptamos que la democracia política -en sus tér-
minos más generales y no importa cuál sea el régimen so-
cial de que se trate- consiste en la vigilancia del Estado
por los ciudadanos y no en la de éstos por aquél, ha-
bremos de convenir entonces en que la libertad del in-
dividuo está comprometida -comprometida a no serlo--
entre la presión de dos fuerzas que actúan sobre ella, para
neutralizarla primero y para aniquilarla después. Estas
dos fuerzas son la Razón de Estado, de una parte, y de
la otra la guerra nuclear. La Razón de Estado excluye
de un modo terminante la vigilancia ciudadana mientras
la guerra nuclear, a su vez, se erige en la causa esencial
de la Razón de Estado.
177
EL CONOCIMIENTO CINEMATOGRAFICO
No nos engañemos pues respecto a que la libertad tenga
su refugio, su tierra de promisión, su paraíso terrenal,
en uno de los dos campos en que nuestro planeta se en-
cuentra dividido, mientras el campo opuesto no le ofre-
ce la menor posibilidad de expresión ni aún de simple
vida. N o; en todas partes -en el mundo socialista como
en el capitalista- el hombre vive bajo el signo aplastante
de un gran chantaje moral, que no accede a concederle
escapatoria alguna. Este chantaje se sustenta sobre las
recíprocas intenciones siniestras que uno y otro campo
se atribuyen, bien sea el "peligro de la expansión comu-
nista" o bien la amenaza del dominio del mundo por el
imperialismo: cada bando, naturalmente, apuesta a su
favor, pero el precio de dicha apuesta no puede ser otro
que el de nuestra libertad, una libertad que se entrega
en rehenes y a cuyo ejercicio debemos renunciar cada
vez más, en holocausto de los incomunicables móviles y
de los altos designios misteriosos a que obedece en el ma-
yor secreto la Razón de Estado.
Podemos deducir sin dificultades el por qué, entonces,
la libertad del arte sea la que menos pueda ser tolerada
por la Razón de Estado; en rigor, la que le resulta abso-
lutamente intolerable. Porque la libertad del arte se des-
arrolla en proporción y en dirección inversas a la vigilan-
cia de los ciudadanos por el Estado; el Arte se hace más
y más subversivo en la misma medida en que se hacen
menos y menos posibles las oportunidades de un control
del Estado por la ciudadanía.
Pero no debemos engañarnos tampoco en esta segunda
instancia de la comprensión del problema. No es en el
terreno de la subversión y de la simple protesta donde
radica el ejercicio de la libertad por el artista: esta líber-
178
LIBERTAD DEL ARTE Y ESTETICA MEDIATIZADA
tad no es agredida de frente; se le da un rodeo especioso,
e incluso el ataque en su contra se presenta como un
ejercicio distinto -aunque curiosamente antónimo-- de
esa misma libertad: la libertad de no ser libre J principio
común que inspira por igual al pragmatismo capitalista
que al realismo socialista.
La cuestión se dirime, de esta suerte, en un nivel ' más
alto, no en el nivel, digámoslo metafóricamente, de la
lucha callejera. La puntería de los adversarios de la
libertad del artista dirige sus disparos en contra de la Es-
tética n1ucho más que en contra del poema o de la obra
de arte aislados, porque la Estética ya es, en sí misma,
libertad.
Hemos de lanzarnos, pues, al rescate de la Estética, me-
diatizada por el utilitarismo y la Razón de Estado. Ya
no debemos caer en la trampa que se nos tiende acerca
de que nuestras posiciones puedan servir "objetivamente"
al enemigo. El arte es, por excelencia, la crítica de la
realidad: algo más, por ende, que la crítica en manos
de la ciudadanía; vale decir, algo más que la política.
Critiquen la realidad los artistas al modo en que se
los dicten su temperamento, su estilo, la escuela a que
pertenezcan o las tendencias sociales o estéticas que sus-
tenten. Pero ante todo tenemos qué colocar a la Esté-
tica en el sitio que le corresponde como Libertad.
179
FILMOGRAFIA

DE LAS PELICULAS MENCIONADAS EN EL TEXTO

THE GOLD RUSH (FIEBRE DE ORO), 1925

Dirección: Charles Chaplin

Producción: First National
Director Técnico: Charles Hall
Fotografía: Charles Chaplin
Intérpretes: Charles Chaplin, Mack Swain, Torn Murray,
Malcolm White.

MATR (LA MADRE), 1926

Dirección: Vsevolod Illarionovitch Pudovkin

Producción: Mezhrabpom - Rus
Fotografía: A. Golovinia
Argumento: Natan Zarji, sobre la novela de Máximo Gorki
Intérpretes: Vera Baranovskaia, Nikolai Batalov, Ivan Koval
Samborski
Decorados : Serguei Koslovski

CITY LIGHTS (LUCES DE LA CIUDAD), 1931

Dirección: Charles Chaplin

Fotografía: Rollie Totheroth y Gordon Pollock
Música: Charles Chaplin arreglada por Arthur J ohnston
Intérpretes: Charles Chaplin, Virgina Cherrill, Florence Lee,
Harry Miers
Decorados: Charles Hall.

181
FILMOGRAFIA FILMOGRAFIA

THE GREAT DICTATOR (EL GRAN DICTADOR), 1940 Intérpretes: Giulietta Masina, Anthony Quinn, Richard Basehart
Montaje: Leo Catozzo
Dirección: Charles Chaplin
Fotografía: Rollie Totheroth y Karl Struss L~AVVENTURA (LA AVENTURA), 1959
Música: Charles Chaplin, dirigida por Meredith Wilson
Intérpretes: Charles Chaplin, Paulette Godard, J ack Oakie, Henry Dirección: Michelangelo Antonioni
Daniell, Billy Gilbert, Carter de Haven. Asistentes: Franco Indvina y Gianni Arduini
Producción: Cino del Duca Produzioni
CITIZEN KANE (EL CIUDADANO KANE), 1940 Fotografía: Aldo Scavarda
Argumento y diálogos: Michelangelo Antonioni, Bartolini y Ta-
Dirección: Orson Welles nino Guerra, según historia de Michelan-
Dirección artística: Van N est Polglase gelo Antonioni
Producción: Orson Welles, Mercury, R.K.O. Música: Giovanni Fusco
Fotografía: Gregg Toland Intérpretes: Gabrielle Ferzetti, Mónica Vitti, Lea Massari, Do-
Argumento: Orson W elles y Herman Mankiewickz minique Blanchar, Renzo Ricci
Música: Bernard Herman Montaje: Eraldo Da Roma
Intérpretes: Orson Welles, Joseph Cotten, Arnes Morehead, Escenografía: Piero Polletto
Everett Sloane, Georgia Backus, Buddy Swan V estuario : Adrianna Berselli
Montaje: Robert Wise y Mark Robson
Decorados: Darrell Silvera HIROSHIMA MON AMOUR (HIROSHIMA MI AMOR),
Vestuario: Edward Stevenson 1959

MONSIEUR VERDOUX (MONSIEUR VERDOUX), 1946 Dirección : Alain Resnais

Producción: Anatol Dauman. Argos Films, Como Films
Dirección: Charles Chaplin Fotografía: S. Vierny y Takahashki Michio
Fotografía: Rollie Totheroth y Cort Courant Argumento: Merguerite Duras
Música: Charles Chaplin Música: Georges Delerve y Giovanni Fusco
Intérpretes: Charles Chaplin, Martha Raije, Marilyn Nash, Intérpretes: Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Stella Dasas
Robert Lewis, Isabel Elsom Montaje: Henry Colpi y J. Chasney
Montaje: Williard Nico. Escenografía: Esaka Mayo y Pe tri
Vestuario : Gerard Collery.
LA STRADA (LA CALLE), 1954

Dirección: Federico Fellini

Producción: Ponti-De Laurentiis
Fqtografía,: . Otello Martelli
Argumento: Federico Fellini, Tulio Pinelli y Ennio Flaiano
Música: Nino Rota

182 183
Se terminó de imprimir el día
15 de julio de 1965, en los Ta-
lleres Gráficos de Librería Ma-
dero, S. A., Aniceto Ortega
1358, México 12, D. F. La
edición, de 2,000 ejemplares,
estuvo al cuidado de José Luis
Balcárcel.