Música incaica

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La quena, es tal vez (junto con la zampoña) el instrumento más representativo de la música inca.

La música incaica es la música cultivada por los Incas, mayormente durante el Tahuantinsuyo. A la par con la danza, desempeñaba un papel
importante en la sociedad andina incaica. Existía música amorosa, guerrera, fúnebre y agrícola. La música inca se componía de cinco notas
musicales.
Los habitantes de las sociedades incaicas contaron con diversos instrumentos musicales de viento y percusión entre los que se encuentran:
la quena, la tinya, el calabacín, la zampoña, el wankar y la baqueta. La música incaica era de las más desarrolladas de las músicas prehispánicas.

Índice
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 1Características y evolución
 2Instrumentos musicales
o 2.1Instrumentos aerófonos
o 2.2Instrumentos membranófonos
o 2.3Instrumentos idiófonos
 3Formas musicales de origen incaico
 4Referencias
o 4.1Notas
o 4.2Bibliografía
 5Véase también

Características y evolución[editar]
La música inca era pentatónica (do, re, fa, sol, la), como lo señalaron en un principio los esposos R. y M. D'Harcourt.1
El pentatonismo incaico no se encuentra necesariamente en otras civilizaciones u otros pueblos de América del Sur: André Sas demostró que
los Nazcas poseían antaras cromáticas como se puede observar y constatar en los museos de Nasca, del Perú y del mundo además de
investigaciones de distinguidos musicólogos. Los musicólogos Salas y Pauletto obervaron que «La mayoría de los aborígenes americanos parece
emplear esta escala defectuosa, aunque algunos del Amazonas y sur de Chile escapen a esta influencia incaica».2
Refiriéndose a la música incaica y su evolución, Salas y Pauletto opinan que:
«En las monodias indígenas del período precolombino, (...) la línea melódica, generalmente extensa, posee una gran libertad. No es difícil encontrar en ella
grandes intervalos; de séptima, de décima y aún mayores. En cuanto a la armonía, la monodia incaica pura se abstiene completamente de ella. Los aires indios son
efectuados al unísono, aún en los casos en que intervienen muchos instrumentos o individuos cantantes.» 3

La música era de ritual y de múltiples expresiones, manifestándose especialmente en la danza. Los mencionados musicólogos precisan que:
«A juzgar por las numerosas citas que hacen los cronistas, las fiestas y las danzas fueron muy comunes entre los antiguos quechuas. Se destacan en primer lugar
las grandes fiestas periódicas, que celebraba el pueblo de toda la nación, en presencia de los más altos dignitarios imperiales. (...) Estaban también muy arraigadas
en el ambiente indígena las fiestas agrícolas o del trabajo rural las del cultivo de las tierras sagradas del Sol; etc. (...) En otro lugar hemos mencionado a las danzas
guerreras de los Tahuantinsuyos, poniendo además un ejemplo de ellas. Este tipo de danza era reservado para los hombres que intervenían en ellas luciendo armas
de combate al son de una música apropiada a las circunstancias.»4

Este arte era sumamente sentimental, melancólico y monótono:

«Como resultado de la conquista, por la presencia de mestizajes, el carácter melancólico de los aires nativos se acentuó aún más. (...) La música, reflejo del alma,
transparenta el dolor de una raza vencida. La conquista implica para el indio una situación de inferioridad con respecto al hombre blanco, que no puede dejar de
experimentar, dada su característica sensibilidad. La prepotente volundad del español no le deja otro recurso que quejarse al viento en sus melodías, que se tornan
por ello aún más sentimentales que antes. El mestizo también se siente un ser inferior, que los blancos desprecian; por eso vibra en sus labios la queja de profunda
tristeza.»5

Instrumentos musicales[editar]
Ya a principios del siglo XX señalaron Salas y Pauletto que:
«El instrumental usado en el antiguo Tahuantinsuyo es actualmente una de la fuentes de estudio más importantes para las investigaciones científicas que se realizan
con el objeto de conocer con exactitud el adelanto musical del Imperio de los Incas. Muchísimos instrumentos de innegable antigüedad se han hallado en las ruinas
del altiplano andino, y hoy se estudian con detenimiento. Ellos constituyen un conjunto sumamente variado, en donde se observan no pocas veces semejanzas con
instrumentos de otras civilizaciones de América. (...) El indio lo elaboró para que respondiera a sus necesidades musicales, utilizando para ello materiales que creyó
convenientes; huesos, piedras, vegetales, arcilla, etc. Los sonidos que de ellos obtenían los indios se prestaban, más que los de ningún otro instrumento
perfeccionado, para la expresión de la música autóctona. Se contaron entre ellos, durante el período precolombiano, numerosas variedades de viento y de
percusión. Recién después de la conquista hispánica los indios fabricaron instrumentos de cuerda.»6

Los incas tuvieron instrumentos de viento y percusión, no conociendo los instrumentos de cuerda, estos instrumentos musicales han sido motivo de
estudios muy profundos por parte de Arturo Jiménez Borja, Policarpio Caballero y por estudiosos franceses. El arqueólogo peruano Federico
Kauffmann Doig clasifica los instrumentos musicales incas en tres tipos:
Instrumentos aerófonos[editar]
Eran aquellos instrumentos que para poder ser ejecutados se utilizaba el aire por acción humana, dentro de los cuales encontramos:

 Flautas: Las cuales fueron confeccionadas con materiales propias de las zonas de quienes las ejecutaban, como cañas de carrizo, huesos y
cerámica.
 Quena: Instrumento de uso muy generalizado, del cual se confeccionaban de distintas formas y materiales, siendo el más típico el longitudinal de
una sola pieza con varios agujeros y abierta en ambos extremos.
 Pincullo: Era una especie de flauta de gran tamaño, la cual se confeccionaba con cerámica, siendo adornada con motivos y colores propios del
ayllu o región.
 Antara: Es un instrumento musical cuyo uso sigue siendo muy extendido entre los músicos de los Andes. Este instrumento es conocido también
como “flauta de pan” o “zampoña”. Se confeccionaba con cañas de carrizo y huesos.
 Pututo: Instrumento musical confeccionado de un caracol marino, el cual estaba agujerado en la base por donde se sopla. Emitía sonidos
profundos, siendo un instrumento muy utilizado por los chasquis, para enviar mensajes y como señal de guerra.
 Quepa: Este instrumento musical estaba confeccionado con una calabaza agujerada en forma de mate.
 Manchaypuito: Una especie de cántaro hecho de barro, el cual consistía de dos flautas fabricadas con fémures humanos, y con el cual se podía
entonar una melodía triste.
Instrumentos membranófonos[editar]
Dentro de esta clase de instrumentos tenemos los tambores, los cuales fueron confeccionados con el cuero de los animales y otros fabricados con la
piel del vientre del enemigo vencido; también eran usados los huesos largos de los brazos o de las piernas con los que golpeaban el tambor.
Podemos distinguir dos tipos de tambores:

 Tinya: Este tipo de tambor era pequeño, el cual era usado principalmente en las faenas del campo.
 Huáncar: Eran tambores más grandes, que eran utilizados en las guerras o en los grandes bailes.
Instrumentos idiófonos[editar]
Instrumentos que eran de suma importancia en las danzas, ya que eran utilizados para seguir el compás de estas danzas. Entre este tipo de
instrumentos podemos distinguir:

 Sacchas: Que eran cascabeles de metal o de pepa. Estas sacchas se colocaban en las rodillas.
 Sonajas: Estos instrumentos eran colocados en las muñecas.
 Bastones con sonajas: Estos instrumentos servían para seguir el ritmo tanto de la música como de la danza.
La ejecución de los números musicales iban de la mano con las danzas y eran frecuentes en la vida diaria. La música incaica estaba referida a
diversos aspectos y actividades como la agricultura, religión, guerra y fiestas diversas. La música variaba según la región o provincia y podemos
decir que constituye la base del folclore andino.

Formas musicales de origen incaico[editar]

 Harawi: Posteriormente a la conquista se transformó en yaravíes:7 «canción amorosa, es la expresión más bella y más pura del arte indio.
Música suave y melancólica, de la impreción de perfumar el ambiente con su tristeza.»8 Su texto narraba la ingratitud de la amada, la ausencia
de la penas de amor.9
 Huayno: «Comprende aires indios compuestos para las danzas en un compás de 2|4.»10 «Se conocen también el wayno-pasacalle y el wayno
triste, más lentos y más graves.»11 Actualmente toma diversas denominaciones según la región (wayno, chuscada, qachwa, etc.), aunque estas
hacen más referencia al baile que a la melodía.
 Trilla-takiy: Eran canciones ejecutadas durante la trilla.

Referencias[editar]
Notas[editar]

1. Volver arriba↑ D'Harcourt, R. & D'Harcourt, M.: La musique des Incas et ses survivances, París, 1935.
2. Volver arriba↑ Samuel J.A. Salas, Pedro I. Pauletto, Pedro J.S. Salas (1938). Historia de la Música. Segundo volumen: América Latina. Buenos Aires:
Editorial José Joaquín de Araujo. p. 13.
3. Volver arriba↑ Op. cit., p. 30.
4. Volver arriba↑ Op. cit., pp. 40-41.
5. Volver arriba↑ Samuel J.A. Salas, Pedro I. Pauletto, Pedro J.S. Salas, op. cit., p. 55.
6. Volver arriba↑ Op. cit., pp. 47-48.
7. Volver arriba↑ Samuel J.A. Salas, Pedro I. Pauletto, Pedro J.S. Salas, op. cit., p. 37.
8. Volver arriba↑ Samuel J.A. Salas, Pedro I. Pauletto, Pedro J.S. Salas, op. cit., p. 35.
9. Volver arriba↑ Felipe Barreda y Laos, La música indígena en sus relaciones con la literatura, Lima, 1910.
10. Volver arriba↑ Samuel J.A. Salas, Pedro I. Pauletto, Pedro J.S. Salas, op. cit., pp. 39-40.
11. Volver arriba↑ R. y M. D'harcourt, op. cit., p. 177.

Bibliografía[editar]

 Muxica Editores: Culturas Prehispánicas ISBN 9972-617-10-6.

“La música en el Perú desde la época inca hasta la chicha contemporánea”
La música es una expresión cultural de cada grupo étnico o sociedad que ha existido en la tierra, es por este motivo por el cual hemos
decidido abarcar este tema, ya que el Perú siendo un país multicultural, es un ejemplo claro de la influencia de diversas culturas en la creación
de nuevos estilos musicales. Es así como en las siguientes líneas se expondrá un serie de 5 hitos, los cuales mostrará 5 momentos
importantes de la música peruana desde la época prehispánica siguiendo con la época colonial, seguido de la época republicana, continuando
con la música del siglo XX y finalmente con la época actual hasta la creación de la chicha contemporánea.

Música Prehispánica
Es muy importante saber sobre la música en el antiguo Perú, ya que nos culturiza a todos sobre de los instrumentos y danzas que la población
andina prehispánica había creado para la evolución de la música. Esta existió hace veinte mil años aproximadamente en la época
del Tahuantinsuyo donde la gente andina tenía su centro de poder en el Cuzco.
Además, los incas inventaron algunas danzas e instrumentos que usaron para sus ceremonias o rituales. Por ejemplo, en Kotosh, que no está
muy lejos de la ciudad de Huánuco, se encuentra el templo de las “Manos Cruzadas”. Para la historia de la música peruana este monumento
es importante, porque en él se descubrió uno de los más antiguos instrumentos musicales: un silbato muy pequeño de hueso. Aparte de ello,
las distintas culturas que existieron en esa época produjeron un arte propio. Un ejemplo de esto, es la cultura Vicús que produjeron varios
instrumentos musicales, pero los más conocidos son las botellas silbadoras, los silbatos-caracol y los tambores de cerámica. Otro ejemplo, es
la cultura Nasca que crearon las antaras de cerámica de diversas formas y tamaños.

Música en el Virreynato
En lo que corresponde a la música en la época virreinal, se puede exaltar, fundamentalmente, el inicio de la mescla y creación de ritmos y
melodías a raíz del choque cultural entra colonos e indios. En principio la música europea se introduce en la cultura del antiguo Perú debido a
la difusión de esta por los misioneros, con un fin netamente religioso y evangelizador. En consecuencia, aquellos colonizados, que
aprendieron la música de los misioneros, mesclaron ritmos provenientes de España creando un nuevo estilo musical. Por otro lado, el nivel
social más alto, como el virrey y la nobleza, gozaba de la música clásica proveniente de Europa. Si bien, en esa época dentro del viejo
continente ya iniciaba el periodo barroco en la colonia se realizaban operas o recitales con un estilo más renacentista.

Época Republicana
No hay investigaciones claras sobre el ámbito de la música ya que hay muchos nombres y acontecimientos que impiden tener algo claro. La
 música en provincias o sectores marginados son algunos de los tipos encontrados en el siglo XIX. Unos de los ejemplos era la música de
Himno Patriótico. Lo único que se puede rescatar en la época republicana es la presencia de la cultura colonial que aún se mantenía. Es así
como durante el siglo VXIII vino el Libro de Zifra con los bailes españoles, la ópera italiana; además, de composiciones de canciones hechas
por músicos y poeta. Así mismo, Se incrementó la música, es decir se volvió una fiebre por ello llegan compañías de ópera, se construyen
nuevos teatros, se crea sociedades filarmónicas e incluso una casa editora de música.

Música del Siglo XX

Durante el siglo XX existieron diversos géneros musicales que dejaron su huella en el tiempo, se tiene desde el vals, los boleros, los tonderos,
la música criolla y la música folclórica, esta ultima con poca acogida por las clases altas de la sociedad Limeña. Además durante esta época
se incorporan al Perú géneros extranjeros como el Rock, el Jazz, la música disco, y el Tecno a finales del siglo XX. Muchos de los géneros
musicales que se dieron durante esta época servirían como influencia en los nuevo estilos musicales que nacerían de la fusiónde géneros.

Chicha Contemporánea
Se ha escogido este hito, ya que en este último periodo el Perú se ha visto influenciado por las combinaciones de géneros extranjeros y
nacionales creando así los siguientes géneros: la chicha, tecno-cumbia y la cumbia contemporánea. De este modo la música peruana de los
años 80 ha sido elementos previos para el nacimiento de estos géneros actuales. Estas variedades musicales han logrado actualmente
acoplarse a todas las clases sociales. Logrando así, que dejen de ser géneros marginados por las clases altas.
Bibliografia:

Libros:

 La música en el Perú – Cultura colonial en la republica autorEnrique Iturriaga y Juan Carlos Estenssoro.
 BOLAÑOS, César (2009) Música y danza en el antiguo Perú.
 ARELLANO, Rolando(2004) ciudad de los reyes, de los Chávez , los Quispe
 VILLANUEVA, Lorenzo y DONAYRE, Jorge (1987) Antología de la música peruana: canción criolla.
 José Quezada Macchiavello. LA MUSICA EN EL VIRREINATO.
 Luis Enrique Tord. EL CUZCO Y LA MÚSICA VIRREINAL

martes, 9 de noviembre de 2010

MUSICA PRE INCAICA INSTRUMENTOS MUSICALES
Los incas contaron con varios instrumentos musicales de viento y percusión entre los que se encuentran: la quena, la tinya, el calabacín, la
zampoña, el wankar y la baqueta. La música desempeñaba un papel importante en distintas ocasiones. Se sabe que había música amorosa,
guerrera, fúnebre y agrícola. La música inca se componía de cinco notas musicales.
Una característica inca fue la ejecución de música durante las labores agrícolas en tierras del Estado, con lo cual convertían las duras faenas del
campo en amenas reuniones.

Los instrumentos musicales empleados en las manifestaciones corporales eran diversos según las danzas a interpretar, los integrantes, las
regiones o los motivos de las celebraciones.

Las flautas eran uno de los instrumentos más populares. Las quenas por lo general, eran confeccionadas con huesos humanos mientras que
otras flautas eran de arcilla, plata o, las más comunes, de carrizos.

Entre ellas destacan los sikus de caña y de cada instrumento está dividido en dos mitades con tonos complementarios y tocados por un par de
instrumentos. Para formar una melodía es necesario que ambos instrumentos toquen alternadamente cuando les corresponde y además en forma
simultánea con los demás registros.

Las antaras o flautas de Pan eran hechas de cerámica de nueve tubos acodados, las de carrizos se mantenían unidas por finas soguillas.

En cuanto a las trompetas halladas en las tumbas de la costa, pertenecían a uno de los tributos de los señores yungas. Con frecuencia se
encuentran quebradas ya que su destrucción forma parte del ritual funerario.

El caracol marino o Strombus se representó desde la época de Chavín de Huantar y en quechua se le dice huayllaquepa. La voz pututu con el cual
se le llama actualmente proviene del Caribe y fue traída por los españoles a la par que las palabras maíz, chicha y ají, entre otras. Es una
adaptación de fututo por no existir en el quechua la letra "f".

Un instrumento musical básico fue el tambor. Éste podía ser de diversos tamaños y sonidos, y se utilizaba para marcar el ritmo en las danzas y
bailes colectivos. Los había pequeños, ilustrados por Guaman Poma, que eran tocados por mujeres; grandes, que eran confeccionados con piel
de puma u otorongo y llamados poma tinya y finalmente, los runa tinya, confeccionados con piel humana.

El compás se marcaba también con cascabeles de plata o racimos de semillas que se ataban a las piernas de los danzantes. En la cultura moche,
los grandes señores o los dioses usaban atados a sus cinturas grandes sonajas de oro, como las del Señor de Sipán.

Entre los grupos campesinos y en ciertas festividades o celebraciones soplaban en las cabezas secas de venados como si fuesen flautas y
marcaban con ellas los pasos de los danzantes.

En un estudio que se hizo con algunas flautas encontradas en tumbas de antiguas cidadelas ,estas flautas hechas de huesos con una nota
especifica es decir que cada flauta tenia orificios por donde salia el aire que a su vez era lo que creaba el sonido,la personas que tocaban cada
uno de estas flautas eran unipersonales y cada uno ponia una nota musical.......en el estudio se determino que por las escalas musicales que
encontraron en los onidos de estas flautas se comparaban con lo que ahora se llama jazz.......es increible......pero cierto.
Latinoamérica y su Música Autóctona
Los Instrumentos de Viento y Percusión en la Música Precolombina
Sobre la música de los pueblos latinoamericanos antes de la llegada de los españoles y otros pobladores europeos, las fuentes de información se reducen a
crónicas y relatos de los primeros historiadores, tales como Juan de Castellanos, Pedro Simón, Fernández de Piedrahita, Juan Jara, Diego de Acosta, Juan
Gabriel Lezcano, Rodrigo de Melgarejo, el padre Antonio Rodrigues, Sebastián de Salerno, Martín Cano, Jean de Léry y otros.
Adicionalmente, se han agregado modernas investigaciones de etnomusicología y folklore realizadas por importantes especialistas, que nos pueden brindar
una idea más precisa acerca de las tradiciones y usos musicales de nuestros primitivos pueblos.
Hay pruebas de que la música jugó un importante papel en las culturas mesoamericanas. Existe una gran cantidad de instrumentos musicales
prehispánicos (más de 400 estudiados y acústicamente diferenciados por el musicólogo y compositor mexicano Jorge Daher Guerra) y estatuillas de
músicos en actitud de tocarlos que así lo demuestran.
Importantes trabajos, entre los cuales podemos citar las investigaciones de Isabel Aretz-Thiele de Ramón y Rivera, contenidas en sus obras, entre ellas
el Manual de Folklore (Monte Avila Editores, Caracas, Venezuela 1988), e Historia de la etnomusicología en América Latina: desde la época precolombina
hasta nuestros días (Fundef-Conac, Caracas, 1991) y otros libros, han aportado importantes datos sobre las tradiciones, usos y costumbres de los pueblos
de Latinoamérica, en especial lo referente a la música.
También, el crítico musical español del siglo XIX, L. Cortijo Alahija, publicó un interesante libro titulado La Música Popular y los Músicos Célebres de la
América Latina (Edit. Maucci, Barcelona, España 1910) en el cual nos ofrece datos valiosos para ese estudio.
En líneas generales sabemos que los indios de nuestra América dividían sus instrumentos en dos grandes categorías:
1. Instrumentos Puros, que usaban solamente en sus actos, danzas y ceremonias rituales y religiosas, e
2. Instrumentos Impuros, los cuales eran utilizados en fiestas, danzas y celebraciones populares.
 En todos estos instrumentos el sistema tonal utilizado era el mismo. El general Don Ramón de la Plaza Manrique (Caracas 1831/1886) en sus Ensayos
sobre el arte en Venezuela, nos da informaciones interesantes sobre los instrumentos utilizados por los indígenas:
…De las reliquias encontradas en México, se conservan aún algunos instrumentos grotescos en forma de cabezas humanas, animales y flores, con sólo un
agujero en la parte superior, que producen dos sonidos y que han debido usarse probablemente como instrumentos de entonación para acentuar
mayormente el canto de los otros, como acontece en muchos lugares de América, en que los indios se valen de una gaita de varios tubos con una sola
entonación y que emplean a manera de acompañamiento…
Entre los instrumentos indígenas latinoamericanos de mayor antigüedad, encontramos una Flauta Mexicana de cinco agujeros y embocadura lateral como a
dos centímetros del orificio superior.
Esta flauta, según la tradición oral recogida en investigaciones, parece que estaba destinada a ser tocada únicamente en las grandes fiestas solemnes en
honor de Teezcatlepoca, divinidad representada por un hermoso joven considerado como la segunda persona del Ser Supremo, a quien escogían para ser
sacrificado y se le adiestraba en el arte de tocar la flauta. Veinte días antes de la muerte le acompañaban cuatro jóvenes sacerdotisas; y en el momento
supremo del sacrificio, la víctima subía las gradas del templo y luego quebraba una flauta, según lo establecido en el rito simbólico.
También la Flauta llamada Huayra-puhura, llevada a Inglaterra por el Barón Alexander von Humboldt, es uno de los instrumentos indígenas más
conocidos, por el exámen hecho de la estructura de su escala. Sus sonidos parecidos a la Flauta de Pan, se logran gracias a sus ocho tubos sustentados
por una estructura de piedra o madera. El diámetro de estos tubos es de 0,3 por 1,58 y hasta 4,90 de largo.
El Museo Británico posee también, otro tipo de Flauta Huayra-puhura compuesta de siete tubos dobles adheridos estrechamente por medio de hilos o
cuerdas. Esta y otras variedades de Huayra-puhura y otros instrumentos autóctonos, podemos verlos en el Museo de Etnomusicología y Folklore de
Caracas.
La relación de Instrumentos de Viento utilizados por los indígenas latinoamericanos incluye entre otros, los siguientes:
 la Bocina Huanca, instrumento construido de caña de 0,60 de largo y 0,08 de diámetro, en cuya extremidad superior se adhiere un cuerno envuelto
en piel de vicuña, por donde se transmite el aire, lográndose un sonido de intensidad considerable.
 Otras Bocinas de menores dimensiones.
 El Churru, especie de caracol que mide 0,19 de largo por 0,14 de ancho, utilizado para llamadas rituales.
 El Pingullo, instrumento de doble tubo, uno con seis agujeros y otro sin agujeros con las embocaduras al mismo nivel.
 La Chirimía, especie de clarinete de madera con una boquilla formada de dos cañuelas. Mide 0,23 de largo por 0,04 de diámetro. Dotado de
agujeros, este instrumento puede combinar sonidos.
 El Carrizo o Mare, instrumento de sonido dulce y melancólico parecido en su forma a la Flauta Huayra-puhura, es usado para funerales y veladas.
Se compone de dos juegos de tubos de caña (llamada Mare), unidos por ataduras de cuerdas u otra fibra. Los hay de variados tamaños y diversa cantidad de
tubos.
 El Juruparis, instrumento misterioso de los indios del Río Jaupes, tributario del Río Negro; parecido a una larga trompeta hecha de un tubo forrado
de tiras de palma Pajiaba. Estaba prohibido a las mujeres el mirarlo; la que violaba esta prohibición era condenada a muerte.
 El Ture, también especie de trompeta hecha de bambú y tiene una cañuela en la embocadura; emite sonidos parecidos al oboe.
 El Acocotl, trompeta o clarín de forma cilíndrica, construida con la planta del mismo nombre en México. Posee una boquilla y también una campana
o pabellón.
 El Botuto, es uno de los instrumentos más antiguos de los indios del Río Orinoco (Venezuela). De muy grandes
dimensiones, está construido con arcilla cocida y con barrigas de trecho en trecho. Su sonido es grave y terrorífico. Suele ser utilizado en duelos, danzas
fúnebres y funerales.
 * La Flauta Guajira, descrita por el profesor Don Adolfo Ernst en 1870, como …un instrumento que tiene dos pies y medio de largo y consta de varios
trozos de caña de diferentes diámetros, metidos unos dentro de los otros, construida con una boquilla delgada que posee una hoja vibrante introducida en un
tudel. El sonido tiene el carácter de un graznido y los tonos son poco diferentes…
 La Quena, instrumento peculiar de los indios del Perú, a manera de flauta, hecha de caña especial que se produce en ciertos bosques. Los modelos
más antiguos aparecen construidos en hueso. Según la tradición el primero de estos instrumentos fue construido con la tibia de una hermosa joven indígena
muerta y su amante desesperado por el dolor, usó su hueso para hacer su instrumento. Su sonido es lastimero y melancólico. Suele construirse de varios
tamaños y considerársele un instrumento bastante completo.
 La Marimba, instrumento de percusión que produce sonidos de altura definida gracias a planchas o laminas de madera, afinadas en tonos
diferentes.
 Finalmente, debemos agregar que existen múltiples modelos y tipos de Flautas, además de una gran variedad deinstrumentos de
percusión: maracas, charrascas, güiros, arpas, sonajeros de semillas, caracoles, arco musical e instrumentos de cuerdas pulsadas y frotadas, etc.
Muchos de estos instrumentos son del período precolombino y otros, la consecuencia lógica de las nuevas influencias culturales africanas y europeas.

Chungará (Arica)
versión On-line ISSN 0717-7356

Chungará (Arica) v.42 n.1 Arica jun. 2010

http://dx.doi.org/10.4067/S0717-73562010000100026

Volumen 42, N° 1, 2010. Páginas 147-155 Chungara, Revista de Antropología Chilena

ARTÍCULOS

APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LOS HIMNOS QUECHUAS DEL CUSCO

NOTES ON THE HISTORY OF THE QUECHUA HYMNS OF CUZCO

Alan Durston1

1
York University, Toronto, Ontario, Canada. durston@yorku.ca
La interpretación de himnos en quechua es una de las más arraigadas expresiones del cristianismo andino. Este artículo intenta una
primera aproximación a los textos de los himnos quechuas que se cantan actualmente en la ciudad del Cusco en cuanto a sus orígenes
históricos, y propone una cronología de la evolución del género del siglo XVI al XX. Se sugiere que la mayoría de los himnos vigentes
corresponden a un tipo que se desarrolló hacia fines del período Colonial y que no aparece con claridad en el registro escrito hasta
mediados del siglo XIX.

Palabras claves: himnos, literatura quechua, religiosidad andina, Cusco.

The performance of hymns in Quechua is one of the most deeply-rooted expressions of Andean Christianity. This article attempts a
preliminary analysis of the texts of the Quechua hymns that are currently sung in the city of Cuzco with regard to their historical origins,
and proposes a chronology of the development of the genre from the sixteenth to the twentieth century. It is suggested that most current
hymns belong to a type that developed towards the end of the Colonial Period and does not appear clearly in the written record until the
mid-nineteenth century.

Key words: Hymns, Quechua literature, Andean religiosity, Cuzco.

Un artículo sobre himnos cristianos en quechua1 podrá parecer un poco fuera de lugar en un número especial de Chungara dedicado a
John Murra. El gran estudioso de las formaciones socioeconómicas andinas rara vez menciona al quechua en sus obras más conocidas.
Sin embargo, Murra tomó muy en serio el estudio de ese idioma. Mientras que los resultados de sus propios esfuerzos no estuvieron a la
altura de sus expectativas (Murra emprendió el aprendizaje del quechua a una edad ya madura), insistió en que sus alumnos avanzaran
más allá e hizo de Cornell la primera universidad en EEUU donde se enseñó el quechua de forma regular2. El interés de Murra por el
quechua puede atribuirse a las experiencias políglotas de su infancia y juventud, pero también fue reflejo de una estrecha amistad con
José María Arguedas, el novelista, poeta y antropólogo quechua-hablante. Por ejemplo, la introducción escrita por Murra para la
traducción inglesa de Los Ríos Profundos, obra novelística cumbre de Arguedas, enfatiza la fuerte presencia del quechua en la novela,
recalcando lo difícil y a la vez productivo que fue para Arguedas tener que debatirse entre sus dos idiomas maternos (Murra 1978:x).

En su extenso artículo "Los himnos quechuas católicos cuzqueños", publicado en 1955 en la revista Folklore Americano, Arguedas resaltó
la importancia del género, notando que la interpretación de himnos quechuas era muy difundida en la sierra peruana (como lo sigue
siendo hoy, más de 50 años más tarde), y alegando incluso que "los himnos... constituyeron la principal y la más copiosa producción
literaria en el idioma inca, desde la conquista" (Arguedas 1955:162). El estudio se basó en dos colecciones provenientes de la ciudad del
Cusco y zonas aledañas: un himnario de 1912 proporcionado por José María Benigno Farfán, y una recopilación hecha por el sacerdote
quechuista Jorge A. Lira. Los himnos dedicados a Dios y a Jesucristo fueron publicados junto con el artículo, con la intención de entregar
los himnos a María y al Niño Jesús en un número venidero de Folklore Americano, cosa que al parecer nunca ocurrió.

Arguedas concibió el artículo como un primer ensayo que debía inspirar investigaciones futuras sobre las dimensiones filológicas y
musicológicas del tema. Emprendió el estudio de la himnología quechua en una época cuando la historia del quechua y de la literatura
quechua eran poco conocidas, y él mismo resaltó la necesidad de trabajar con antecedentes más claros que los que él poseía (Arguedas
1955:136). Le interesó en particular la cuestión de los orígenes históricos de los himnos contenidos en las dos colecciones, preguntas
relacionadas con el grado de continuidad con textos y géneros prehispanicos, y con la identidad de los autores (si eran sacerdotes
quechua-hablantes o laicos indígenas o mestizos). Mientras que Lira afirmaba fehacientemente el origen incaico de muchos de los
himnos, Arguedas se expresó sobre el tema con bastante más cautela, distinguiendo rasgos estilísticos, musicales e ideológicos que
podrían o no reflejar una influencia incaica (Arguedas 1955:133-134, 151). Por otra parte, argumentó que algunos de los himnos utilizan
expresiones similares al lenguaje de las canciones "profanas" o "folklóricas" del campesinado quechua-hablante, especulando que se
había dado una influencia mutua entre el canto quechua sacro y el profano (Arguedas 1955:144-155).

A pesar del llamado de Arguedas se le ha dedicado muy poca atención al repertorio vigente de himnos quechuas. En los últimos años
Enrique Pilco Paz ha estudiado a los intérpretes de himnos quechuas en el Cusco desde un punto de vista a la vez musicológico y social
(Pilco Paz 2002, 2005). El presente artículo intenta una caracterización preliminar de los textos de los himnos quechuas vigentes hoy en
día en la ciudad del Cusco y alrededores3, ubicándolos dentro de un panorama histórico del género. Propongo una tipología de himnos e
intento establecer una relación entre cada tipo y un contexto histórico definido. La tipología que propongo es meramente un instrumento
para intentar una interpretación histórica muy general de los himnos quechuas, y no debe tomarse como un esquema rígido y aplicable a
todos los casos. Ya que carezco de los conocimientos técnicos para abordar las características musicales de los himnos, los he analizado
principalmente como textos verbales. Sin embargo, no es posible obviar del todo la dimensión musical, y me he permitido algunas
especulaciones basadas en los trabajos de Enrique Pilco Paz (2002, 2005) y Geoffrey Baker (2003).

Los Himnos Quechuas en el Cusco Actual

El contexto más frecuente del himno quechua es la misa. Aunque muy pocos sacerdotes dicen misa en quechua es común que se inserten
himnos quechuas en los momentos claves. El Apu yaya Jesucristo, "himno oficial de la fe india" según Lira (Arguedas 1955:134),
generalmente se canta como himno de entrada 4. Otro himno muy difundido, el Apu Jesucristo, suele cantarse entre la epístola y el
evangelio. La elevación de la hostia y el cáliz consagrados suele celebrarse con el Qanmi Dios kanki (también conocido como el Yuraq
hostia santa), un himno eucarístico compuesto por el franciscano huamanguino Luis Jerónimo de Oré y publicado como parte del quinto
cántico de su libro Symbolo Catholico Indiano (1598). Otros himnos eucarísticos en quechua, en especial el Mesan mast'asqa, se cantan
al final de la misa mientras el pueblo comulga. También hay algunos textos propios de la misa que ocasionalmente se cantan en quechua,
principalmente las Kiries, el Ofertorio y el Sanctus. Esta versión musicalizada de las plegarias de la misa (o quizá una versión en
particular) es conocida como la "misa incaica", aunque los entendidos dicen que proviene de Bolivia (Ricardo Castro Pinto, comunicación
personal, 2002). Hay bastante variabilidad con respecto a cuáles himnos se cantan en la misa y en qué momento, variabilidad que parece
deberse a una falta de normativas provenientes de la jerarquía eclesiástica. Esta falta de normativas también explica, en parte, el hecho
de que incluso aquellos sacerdotes que tienen un buen manejo del quechua se resistan a decir misa íntegramente en ese idioma. Si bien
se han publicado varios devocionarios que contienen versiones quechuas de la misa, estos textos son el producto de esfuerzos
individuales y además varían entre sí (p.ej., Andía 1950; Manya 1972; PorcchedaDiana 1986; Quispe y García 1986; Vicente 1963).

La interpretación de himnos quechuas no se limita a la misa. Es obligatoria también en las procesiones y veladas de las fiestas patronales
y de los santuarios. Hay un extenso repertorio de himnos marianos como el Qullanan María y el Virgen santa Diospa maman que se
cantan en las fiestas de la Virgen. Las fiestas dedicadas a Cristo crucificado (Señor de Huanca, Señor de Coyllur Riti, y Señor de los
Temblores) involucran la entonación de himnos como el Apu yaya Jesucristo y el himno de la pasión Jerusalen llaqta runa. Estos himnos
pueden interpretarse en contextos que parecen ajenos a la liturgia católica tradicional. En la fiesta de Coyllur Riti, por ejemplo, los grupos
de "ukukus" o "pabluchas" (especie de payasos sagrados) que suben al glaciar de Collque Puncu se detienen en pleno cerro a altas horas
de la noche para cantar el Apu yaya Jesucristo y otros himnos a Cristo.

En otras palabras, existe un repertorio establecido de himnos quechuas, cada uno asociado con un contexto o uso litúrgico particular.
Mientras que muchos de estos himnos son ampliamente conocidos, su interpretación en misas y veladas depende de conjuntos semi-
profesionales. Estos conjuntos típicamente consisten en un músico que lidera la entonación de los himnos mientras toca un órgano (ya
sea un órgano tubular, un armonio portátil (pampa piano) o, más frecuentemente, un órgano eléctrico), y un coro de mujeres que lo
acompañan en el canto. Estos conjuntos son los herederos de una tradición que se remonta a los siglos XVI y XVII, cuando cada
parroquia contaba con un maestro de capilla y un coro (Baker 2003). Algunos de los músicos trabajan de forma regular en una iglesia
específica y se les puede considerar "maestros de capilla" dentro de la tradición colonial, pero muchos no tienen ese carácter institucional
(Pilco Paz 2005). Los conjuntos suelen ser bastante móviles, siendo contratados para interpretar himnos quechuas en distintos lugares
por los mayordomos de las fiestas locales, práctica que también se daba en la colonia (Baker 2003:198).

En cuanto a las vías de transmisión de los himnos, los especialistas usan cancioneros o himnarios impresos de data relativamente
reciente como el Catecismo y Devocionario en Quechua del franciscano Norberto Andía (1950), que contiene más de 100 himnos. Los
ejemplares o fotocopias de estos libros se han convertido en un recurso escaso y celosamente guardado por maestros y cantoras. Más
preciados aún son los cancioneros manuscritos que algunos de los maestros más antiguos poseen (Pilco Paz 2005:192-195). Sin
embargo, los libros por sí solos no aseguran la transmisión de un himno ya que por lo general no contienen la notación musical; la
mayoría de los himnos registrados en publicaciones como la de Andía ya no se pueden cantar porque nadie conoce su "tono" o melodía 5.

El uso del quechua en la liturgia y la paraliturgia católica es una práctica dinámica y heterogénea, no una reliquia del pasado. Atraviesa
diferentes sectores sociales. Como advierte Pilco Paz (2002:4), hay una gran diferencia entre una velada en una fiesta parroquial y una
misa en la catedral, por mucho que se canten los mismos himnos. En cualquier caso, el público son en su gran mayoría personas
bilingües que exigen el uso del quechua en estos contextos litúrgicos a pesar de que entienden el castellano. Los motivos por este apego
a los himnos quechuas son complejos y varían según el estrato social. Para muchos el quechua es el idioma "materno", el idioma de la
intimidad y la familiaridad, y consecuentemente un himno quechua tiene una fuerte carga emocional. También se suele ver en el quechua
un valor emblemático e identitario, una marca de "cusqueñidad" y de "tradición".

Los Himnos en la Literatura Quechua Colonial

Las primeras canciones quechuas de contenido cristiano parecen haber sido "taquíes" (de la palabra quechua taki, 'canto bailado') de
estilo netamente andino. Hay varias referencias al uso de distintos géneros de taki, en particularharawis y hayllis, en fiestas y otros
contextos litúrgicos durante el período 1550-1570. En las décadas de 1570 y 1580, período clave de reorganización colonial, hubo una
reacción represiva contra los taquíes cristianizados, y en adelante predominaron los modelos europeos para el canto cristiano en quechua
(Estenssoro Fuchs 1992, 2003:139-193 passim; cf. Durston 2007:146-154, 160-163). Los géneros de canto y poesía andinos al parecer
habían carecido de una estructura estrófica (cf. Mannheim 1986), y por lo tanto los primeros himnos quechuas en sentido estricto habrían
sido aquellos que siguieron modelos europeos.

El conjunto oficial de textos pastorales publicados en castellano, quechua y aymara por el Tercer Concilio Límense de 1582-1583 no
incluye himnos ni habla del uso de la música en la evangelización (Tercer Concilio Límense 1985 [1584,1585]). Sin embargo, no hubo
que esperar mucho para que el franciscano Luis Jerónimo de Oré publicara su gran himnario quechua, el Symbolo Catholico
Indiano (1598), que contiene los himnos cristianos en quechua más antiguos que se conocen (Oré 1992 [1598]). Estos son: una serie de
siete "cánticos" (uno para cada día de la semana) narrando la creación, caída y redención que abarcan 165 páginas, un himno
cosmogónico (El Capac eterno Dios) que se debía cantar durante la hora canónica de Completas, y un himno mariano. Después de Oré, el
más importante compositor de himnos quechuas de la colonia fue el clérigo secular Juan Pérez Bocanegra, párroco de Belén en la ciudad
del Cusco y después del pueblo de Andahuaylillas, quien en 1631 dio a la imprenta un manual sacramental que contiene tres himnos a
María. Entre ellos se encuentra el Hanac pachap cussicuinin, que ha sido ampliamente interpretado y difundido en los últimos años debido
al hecho de que Pérez Bocanegra incluyó la notación musical del himno en su manual (Pérez Bocanegra 1631:707-712). En 1641 el
jesuita Pablo de Prado publicó su Directorio Espiritual, un devocionario quechua-castellano, que contiene un apéndice con letanías e
himnos (Prado 1641). Estos himnos proceden del Symbolo Catholico Indiano con la excepción de una breve composición contemplando al
Cristo crucificado.

Casi no hay himnos quechuas en la literatura pastoral publicada durante la segunda mitad del siglo XVII y el siglo XVIII, por lo general
sumamente parca en comparación con el período anterior6. Hay, sin embargo, varios devocionarios manuscritos anónimos y sin fecha que
circularon al margen del respaldo oficial requerido para la imprenta, algunos de los cuales contienen himnos (Rivet y Créqui-Montfort
1951-1956:1200-221). De particular importancia es un devocionario proveniente de Ayacucho que por su escritura parece datar de fines
del siglo XVIII7. Contiene versiones quechuas de himnos y salmos latinos, lo que representa una novedad ya que los himnos anteriores
siempre eran composiciones nuevas y no traducciones de textos canónicos. El devocionario ayacuchano también contiene una Canción a
Jesús Nazareno que se asemeja mucho a los himnos que comienzan a aparecer con frecuencia en la literatura pastoral a partir de la
independencia, como se explicará en la siguiente sección.

Los himnos quechuas que datan de fines del siglo XVI y comienzos del XVII forman un conjunto claramente definido y relativamente bien
documentado. Tanto los tipos de versificación como las melodías siguen cánones europeos. Los himnos de Oré imitaron de forma muy
precisa algunos himnos latinos del breviario romano (Durston 2007:241-242). Según Juan Carlos Estenssoro la melodía del Hanac pachap
cussicuinin de Pérez Bocanegra corresponde al villancico, género religioso menos formal y solemne que los himnos de las horas canónicas
(Estenssoro Fuchs 2003:303-304). Sin embargo, es importante recalcar que estas formas occidentales fueron combinadas con un
lenguaje poético de origen andino, sobre todo a través del uso del paralelismo semántico-sintáctico y de imágenes asociadas a la
cosmología y a las prácticas rituales andinas (Durston 2007 capítulos 7 y 8; Mannheim 1999).
¿Qué presencia tiene este "Tipo 1" del himno quechua en el repertorio cusqueño actual? Como ya se mencionó el Qanmi Dios
kanki, himno eu-carístico que suele interpretarse en las misas, es en realidad una versión ligeramente modificada de una parte del quinto
cántico del Symbolo Catholico Indiano de Oré. Sin embargo, éste es el único caso claro de continuidad que he logrado identificar. La
colección de himnos formada por Jorge A. Lira y publicada por Arguedas incluye un himno que Lira tituló Kkhapak wiñay Theos y que
claramente corresponde al Capac eterno Dios de Oré, pero según el mismo Lira se trata de un himno "ya en desuso" (Arguedas
1955:132).

El Siglo XIX

Una de las consecuencias culturales más inmediatas del proceso de independencia fue la eliminación de las restricciones a la imprenta.
Una imprenta se estableció por primera vez en Cusco durante las mismas guerras de la independencia, y a partir de 1828 comenzaron a
publicarse localmente libros pastorales con textos quechuas. El primer libro importante del siglo XIX que contiene himnos nuevos se
imprimió en Cusco con el título Tesoros Religiosos en Castellano y Qquichua y dataría de 18348. Es de compilador anónimo y carece de
cualquier explicación introductoria. Este libro consiste mayoritariamente de textos que no figuran en los impresos coloniales, entre ellos
más de 30 himnos, muchos de los cuales se cantan actualmente. Nueve años más tarde, en 1843, apareció el Catecismo y Doctrina
Cristiana en el Idioma Qquechua, editado por el franciscano Mariano Guzmán. El contenido de este libro coincide en gran medida con el
de los Tesoros Religiosos, sólo que en una edición más cuidada y tipográficamente superior. De hecho, Guzmán acusó al editor anónimo
de los Tesoros Religiosos de haber impreso el libro de forma desleal a partir de una versión manuscrita del Catecismo y Doctrina
Cristiana que él le había prestado (Rivet y Créqui-Montfort 1951-1956:1 310).

En los Tesoros Religiosos y el devocionario de Mariano Guzmán encontramos un nuevo tipo de himno quechua que denominaré "Tipo 2".
La característica más evidente de estos himnos en su dimensión verbal es la sencillez. Son esencialmente imploraciones íntimas y
directas a Dios, Cristo o la Virgen con poco contenido doctrinal o narrativo. El hablante se presenta a sí mismo como un pecador indigno
y humillado, culpable de los sufrimientos de Cristo y la Virgen. Típicamente estos himnos consisten en un número reducido de estrofas de
cuatro versos relativamente cortos, a menudo octosílabos. Como ejemplo citaré la primera estrofa de un himno a María que aparece en
los Tesoros Religiosos (Anónimo 1834:43) y que se canta actualmente con variaciones mínimas en las fiestas de la Virgen (p.ej., cuando
se vela a la Virgen de Belén durante su estadía en el convento de Santa Clara para Corpus Christi):

Virgen Santa Diospa maman

Virgen santa, madre de Dios

Huchasapacc suyanaycu
Esperanza de nosotros pecadores

Maypis mama yahuar hueqque

¿Dónde, madre, [hay] lágrimas de sangre

Ccanhuan cusca huaccanaipacc

Para llorar junto a ti?
Los himnos Tipo 2 se distinguen claramente de las composiciones de Oré y Pérez Bocanegra, que utilizaban patrones métricos más
complejos. Estos himnos carecen además del juego deliberadamente "sincrético" de iconografía cristiana con imágenes y temas derivados
del pensamiento ritual y cosmológico andino que destaca en los himnos Tipo 1. Por ejemplo, los himnos a la Virgen utilizan la iconografía
mariana tradicional de origen europeo (flores, la luna, las estrellas, etc.) sin la clase de sustitutos andinos ensayados por Oré y Pérez
Bocanegra más allá del ubicuo hamancay (flor de amancae).

Estos contrastes no escaparon a la atención de Arguedas. Aunque no conocía el origen de la versión del Capac eterno Dios proporcionada
por Lira, notó que era diferente de los demás himnos. Lo destaca por su carácter "discursivo", "lógico", y "casi triunfal", oponiéndolo a los
demás himnos, cuyo objetivo era infundir "el terror por la muerte y el pecado" (Arguedas 1955:134). Lo contrasta en particular con el ya
mencionado himno eucarístico Mesan mast'asqa, que figura tanto en los Tesoros Religiosos (Anónimo 1834:57-58) como en el
devocionario de Mariano Guzmán (1843:53-54). Este último lo identifica como unas "endechas al santísimo sacramento, en metáfora de
un pobre que pide limosna: para resar antes de la Santa Comunión". Citaré dos estrofas de este himno:

Para Arguedas este himno expresaba un "insondable y complejo estado de necesidad, de angustia física e interior", pero también lo
destaca por su "estructura formal autóctona", la cual le lleva a afirmar que este himno "no pudo haber sido escrito por un misionero
recién convertido al quechua, sino por algún quechua sólidamente convertido al catolicismo" (Arguedas 1955:136, 137). Al igual que los
himnos Tipo 1, el Mesan mast'asqa se caracteriza por una composición basada en el paralelismo semántico-sintáctico combinado con el
esquema métrico. Sin embargo, se diferencia claramente de ellos por su gran economía formal, por el carácter extremadamente íntimo y
directo del discurso, y por la ausencia de contenido explícitamente catequístico. Compárese la siguiente estrofa de la versión original
del Qanmi Dios kanki de Oré (1992 [1598]:324):

Chunca hostiapas huarancapas captin,

Aunque sean cien hostias, o mil,

manam Diosñinchic raquircayacunchu:

nuestro Dios no se divide,
hue gapallanmi llapantimpi tian
uno solo está en todas ellas juntas:

checan Dios Christo.

Cristo, el Dios verdadero.

El Mesan mast'asqa no afirma ni explica el dogma de la Eucaristía, simplemente es una imploración dirigida a Cristo en el sacramento de
la misa.

El repertorio actual corresponde principalmente al Tipo 2, de manera que es especialmente importante comprender su desarrollo
histórico.

Todo indica que los himnos que aparecen en los Tesoros Religiosos y el devocionario de Mariano Guzmán ya formaban parte de un
repertorio establecido. No se les atribuye autor alguno, ni se les distingue como textos de origen reciente. Como ya se mencionó, un
himno Tipo 2 aparece en un manuscrito ayacuchano que parece datar de fines del siglo XVIII. Sugiero entonces que el Tipo 2
corresponde a un desarrollo dieciochesco, lo que no impide que himnos de este tipo hayan seguido componiéndose en los siglos XIX y XX.

Las melodías de estos himnos pueden entregar claves importantes sobre sus orígenes. Según Pilco Paz, en el repertorio actual predomina
un estilo musical que incorpora elementos del yaraví y del huayno, géneros profanos mestizos que se estaban consolidando y
popularizando justamente en el siglo XVIII (Pilco Paz 2005:181, 195-197). Especifica que "la forma [musical] del yaraví es característica
de los himnos a Cristo y a la Virgen Dolorosa, así como los de la liturgia" (Pilco Paz 2005:196). Esta observación encaja con una
propuesta de Geoffrey Baker, que ve una especie de revolución en la música religiosa cuzqueña hacia fines del siglo XVIII. A medida que
se daba un declive en la actividad musical en la ciudad del Cusco, las parroquias rurales con sus músicos indígenas se convirtieron en
centros musicales dinámicos y relativamente autónomos. Gracias a estas circunstancias se habría llevado a cabo una fusión de música
sacra y profana, europea y andina dentro de un contexto que podría denominarse popular (Baker 2003:199-201).

Parece bastante plausible que el desarrollo del himno quechua Tipo 2 formara parte de este proceso musical y social. Mientras que los
himnos Tipo 2 parecen sencillos y ortodoxos en su contenido e iconografía, musicalmente debieron constituir una innovación radical en su
momento. Según Baker la reacción inicial de las autoridades coloniales a los cambios en la música religiosa en las parroquias indígenas
fue hostil: no era aceptable que, por ejemplo, una melodía de yaraví se escuchara en la misa (Baker 2002:200). Sin embargo, este
nuevo tipo de música religiosa, y los textos asociados con él, terminaron imponiéndose gracias a su popularidad y probablemente
también a cambios que se dieron dentro de la iglesia con la independencia. Hacia mediados del siglo XIX ya habrían alcanzado el
reconocimiento del clero, de manera que se les incorporó a los nuevos impresos pastorales.

El Siglo XX y el Indigenismo Eclesiástico

Durante las primeras décadas del siglo XX se desarrolló una nueva etapa en la producción y difusión de himnos quechuas cuyo contexto
histórico se conoce mucho mejor. Por primera vez desde mediados del siglo XVII encontramos sacerdotes que componían textos nuevos y
se dedicaban al "cultivo" del quechua por medio de estudios lingüísticos. Estos esfuerzos formaron parte de un boom quechuístico más
amplio asociado con el auge del indigenismo cusqueño. El indigenismo de la época buscaba forjar un espíritu nacional y regional a través
de la resucitación de una herencia incaica, pero era a la vez una ideología netamente elitista según la cual los "indígenas", o campesinos
quechua-hablantes actuales, habían caído en un estado de degeneración moral y intelectual del cual debían ser rescatados. Como han
mostrado los estudios de César Itier, una de las expresiones claves del indigenismo cusqueño fue el proyecto de restaurar y difundir un
supuesto quechua incaico, particularmente a través de obras teatrales en quechua ambientadas en el incanato que alcanzaron su auge
entre 1914 y 1922. Este proyecto lingüístico involucraba la recuperación de un vocabulario quechua perdido que se entendía como la
expresión del alto nivel intelectual de las elites incaicas, y la eliminación dentro de lo posible de los préstamos del castellano (Itier 1995,
2000).

Algunos de los representantes claves del indigenismo cusqueño fueron sacerdotes, y se podría hablar de una variante eclesiástica del
indigenismo. Se estaba dando por estos años un nuevo boom misionero, reflejado en una extensa literatura pastoral en quechua
publicada en Cusco y otras ciudades peruanas. Los sectores indigenistas del clero percibían una continuidad o simpatía esencial entre lo
incaico y lo cristiano, de manera que no había contradicción alguna entre el incaísmo y la tarea de re-evangelizar a los "indígenas". Una
parte de la nueva literatura pastoral refleja un afán por "incaizar" al campesinado a través de un nuevo lenguaje cristiano en quechua
que seguía las pautas del indigenismo laico.

La figura más destacada de esta carnada de sacerdotes quechuistas fue el franciscano cusqueño José Gregorio Castro, obispo del Cusco
entre 1910 y 1917. Además de publicar compilaciones de textos pastorales en quechua, escribió una gramática, un diccionario, y una
"ortología" o guía ortográfica quechua (Rivet y Créqui-Montfort 1951-1956, 11:458-460). El principal autor de dramas incaicos de la
época, Nemesio Zúñiga Cazorla (nacido en Calca 1895), no estuvo ajeno a esta renovación de la literatura pastoral -había sido
apadrinado por José Gregorio Castro debido a sus dotes como quechuista y fue uno de los predicadores más famosos de la época,
participando activamente en novenas y misiones durante los años treinta (Itier 1995:19-20, 23). Al parecer también se destacó como
compositor de himnos; se le atribuye uno de los himnos más importantes de la actualidad, el Qosqo llaqta (Ricardo Castro Pinto,
comunicación personal, 2002).

En 1920 Castro publicó un devocionario con el decidor título Florilegio incaico que contiene una variedad de oraciones, sermones e
himnos "para el tiempo de las santas misiones," algunos tradicionales y otros compuestos por él. Los himnos de Castro reflejan un
esfuerzo por desarrollar un lenguaje "elevado" típico del indigenismo de la época, lo que involucraba la recuperación de un vocabulario
religioso presuntamente incaico. Para esto se valió de los textos de Pérez Bocanegra, autor que en su época se destacó por el uso de
términos asociados con las instituciones religiosas incaicas. Por ejemplo, Castro tomó de Pérez Bocanegra el uso de los términos
incaicos aclla (ajila) y raymi para "monja" y "fiesta religiosa" respectivamente (Castro 1920:162,177; cf. Durston 2007:218-219).
Pretendía remplazar así los préstamos castellanos que se habían establecido en el léxico cristiano desde los tiempos del III Concilio
Límense. No hay mayores indicios sobre la clase de música favorecida por Castro ni se sabe si componía melodías para sus himnos. No
he podido identificar obras suyas en el repertorio actual, pero el Qosqo llaqta, atribuido a Zúñiga Cazorla, sí se interpreta y aparece en
muchas de la compilaciones más recientes de himnos quechuas (p.ej., Manya 1972:158). Como texto verbal, por lo menos, el Qosqo
llaqta es en el fondo un himno al Cusco, lleno de referencias incaicas.
Finalmente cabe mencionar un personaje más reciente que ya ha figurado en este artículo, el padre Jorge A. Lira. A pesar del carácter
documentalista e incluso etnográfico de su trabajo, Lira compartía muchas de las tendencias incaistas de la generación anterior de
indigenistas cusqueños. El objetivo declarado del Lira era documentar y conservar elementos de la cultura campesina, como era
frecuente en los indigenistas de mediados del siglo XX, pero a la vez realizaba importantes modificaciones al léxico de los himnos que
transcribía y publicaba, remplazando préstamos religiosos del castellano con presuntos equivalentes incaicos, algunos de los cuales
parece haber inventado él mismo10. Al igual que los sacerdotes quechuistas que le precedieron, Lira entendía su tarea como la de
restaurar un lenguaje religioso perdido. Consideraba incluso que algunos de los himnos que recogió eran "rectificaciones de las mismas
estrofas que se cantaban en los recintos sagrados del inkanato" (Lira 1955:167). Los himnos incaicos tuvieron que ser "rectificados"
después de la conquista porque los incas no habían tenido conocimiento directo y explícito de la historia sagrada (por ejemplo, no podían
llamar a Cristo o a la Virgen María por sus nombres). Sin embargo, las rectificaciones fueron demasiado lejos al introducir préstamos
castellanos para nombrar conceptos cristianos que los incas sí habían manejado. En el fondo, era la cultura de los quechua-hablantes del
siglo XX la que debía ser "rectificada" para devolverla a sus raíces incaicas.

Conclusiones

Suele pensarse que los himnos quechuas que se cantan en las misas y fiestas cuzqueñas son muy antiguos, es decir, que datan de los
primeros tiempos de la evangelización o incluso que son adaptaciones de supuestos himnos incaicos. Como ocurre con casi todo lo que
tiene que ver con el quechua, hay una tendencia a buscar lo antiguo y lo puro. Queda claro, sin embargo, que el repertorio actual incluye
himnos de distintos estilos verbales y musicales, los que a su vez están asociados a contextos y proyectos sociales que se dieron en
momentos históricos muy diversos, algunos de ellos relativamente recientes.

Se recuerda muy poco del primer repertorio evangelizador, o Tipo 1, los himnos compuestos por sacerdotes quechuistas como Oré y
Pérez Bocanegra hacia fines del siglo XVI y comienzos del XVII. En cambio, hay un predominio amplio de lo que he denominado el Tipo 2,
que se habría desarrollado en sectores populares durante el siglo XVIII. Recién comienza a aparecer en la literatura impresa a partir de la
década de 1830 gracias a la liberalization de la imprenta después de la independencia. Los textos de estos himnos, de escaso contenido
doctrinal, son instrumentos de catarsis emocional para las fiestas y los momentos más importantes de la liturgia. Su popularidad se debe
también (y quizás en mayor medida) a sus melodías, que incorporan elementos musicales profanos y populares de una manera que
inicialmente causó bastante recelo entre el clero. Un tercer momento de creación se puede identificar a partir de comienzos del siglo XX,
tiempo de efervescencia cuando aparecen himnos nuevos influenciados por el indigenismo. Se trata ahora de un movimiento dirigido por
una elite que buscaba elaborar un lenguaje religioso más elevado y más fiel a las raíces históricas de la región. Estos esfuerzos tuvieron
resultados muy limitados, en todo caso, el impulso de renovación léxica no ha dejado mayores huellas en el lenguaje de la oración y el
canto litúrgico quechua.

Para terminar, solo mencionaré algunos de los desarrollos más recientes en la historia del himno quechua en el Cusco cuyas implicaciones
podrían explorarse en estudios futuros. Un nuevo tipo de himno ha surgido de la búsqueda por parte de algunos sectores del clero de
formas litúrgicas y catequísticas que permitan un mayor protagonismo para, y una reivindicación cultural de, el campesinado andino.
Estos himnos están claramente asociados con la teología de la liberación y los esfuerzos por una "inculturación" de la fe cristiana con el
contexto andino. Evitan el discurso de culpa y arrepentimiento que predomina en los himnos tradicionales (sobre todo en los del Tipo 2).
Se caracterizan también por una música más vivaz y alegre y por el uso de instrumentos que hasta ahora han sido excluidos de la música
sacra, como la guitarra y la armónica. En esto muestran una marcada influencia de los movimientos evangélicos, los que han estado
desarrollando su propio estilo de canto religioso en quechua desde hace algún tiempo11.

Agradecimientos: Este estudio se basa en trabajo de campo y archivo, realizado en 2002, gracias a una beca para estudios doctorales
de la Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research. Agradezco también la ayuda y la orientación de varios cusquefios, en
especial Ricardo Castro Pinto, Carmen Escalante y Ricardo Valderrama, durante mi trabajo de campo en Cusco, y los comentarios a una
primera versión del trabajo proporcionados por César Iter.

Notas

1 El término "himno" se puede utilizar con varios sentidos, algunos más amplios y otros más especializados. En el sentido amplio un
himno es una canción de culto religioso de composición estrófica, de manera que hay una relación estrecha entre las unidades verbales
(versos y estrofas) y la melodía.

2 Comunicaciones personales de Frank Salomon y Calogero Santoro, 2008.

3 Por cierto, el Cusco no es el único punto de la sierra peruana (por no mencionar a Bolivia y Ecuador) donde se cantan himnos
quechuas, de hecho sería interesante realizar un cotejo de los repertorios de distinas zonas quechua-hablantes, como ya indicó Arguedas
(1955:121-122).

4 Para escribir los títulos de los himnos quechuas vigentes usaré la ortografía oficial moderna del quechua cusqueño, pero al referirme a
himnos que sólo he encontrado en libros usaré la ortografía empleada en el texto.

5 Como medida para frenar este proceso de pérdida Ricardo Castro Pinto, maestro de capilla de la catedral, está formando una
recopilación de himnos con partituras que espera publicar como libro (comunicación personal, 2002).

6 Una excepción importante es la reedición de 1705 del devocionario de Prado que contiene un himno nuevo narrando la pasión de Cristo
(Prado y Manuel 1705).

7 Agradezco a Xavier Pello por darme acceso a una fotocopia de este manuscrito, que descubrió en la biblioteca del convento franciscano
de Ayacucho.

8 En el ejemplar de la colección Rivet, conservado en la Biblioteca Nacional del Perú, la fecha de imprenta ha sido parcialmente borrada.
La fecha 1834 es sugerida por Rivet y Créqui-Montfort (1951-1956:1 310).

9 Sigo la traducción de Arguedas (1955:135-136), excepto que traduzco ucu como "cuerpo", no "ser".
10 En la colección de himnos que apareció con el artículo de Arguedas y en una publicación posterior Lira sistemáticamente remplazaba
los prestamos alma o ánima con nuna, santo o santa con willkay, virgen con ahila, y ángel con yakill, entre otros cambios
léxicos. Nuna es de uso muy raro, pero tiene precedentes (González Holguín 1989 [1607] :263), mientras que ahila (aclla) se habia
usado para "monja", aunque no para "virgen". Willkay y yakill parecen ser primicias de Lira (willkay deriva de willka, antiguo sinónimo de
"huaca", y yakill supuestamente significa "mensajero", de manera que la acepción "ángel" se remite a la etimología griega de la palabra).
Todos estos neologismos religiosos se encuentran debidamente explicados y ejemplificados en el diccionario de Lira (1944), que estaba
dedicado (en quechua) a la gloria de Dios y de la Virgen (Lira 1944:1200). Estos cambios son especialmente evidentes en los himnos
marianos Napaykuykin kkocha kkoyllur (Lira 1988:106) y Llakiymanaskka ahila (ibid: 196), cuyas versiones tradicionales se pueden
encontrar en Andía 1950 (pp. 226 y 219-221) y en varios otros devocionarios de los siglos XIX y XX.

11 Baso estos comentarios finales principalmente en mis observaciones en la parroquia jesuita de Urcos en el 2002.

Referencias Citadas

Andía, N. 1950 Catecismo y Devocionario en Quechua. H.G. Rozas, Cusco. [ Links ]

Anónimo s.f. Devocionario quechua sin título en la biblioteca del convento de San Francisco, Ayacucho. [ Links ]

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Recibido: junio 2008. Aceptado: mayo 2009.

EL HAYLLI

El Haylli
Editar 0 4…

El "haylli" era el canto del triunfo. Expresión alegre, entusiasta que precedía el festejo de algún acontecimiento: ya de exaltación religiosa, ya de la guerra, ya
de la cosecha. Se encuentran así variedad de "hayllis" que pueden agruparse en tres órdenes: religioso, militar y campesino. De lo que deducimos que los
cantares de "triunfo" eran dedicados al "sol", o sea a la divinidad; a sus reyes como conductores de la guerra; y a la tierra cuando daba frutos.

Los hombres: ¡Ea, ya he triunfado!

¡He enterrado el grano!
Las mujeres: ¡Ea, ya he triunfado!
Los hombres: ¡Nacerá la planta mañana!
Las mujeres: ¡Ea, ya he triunfado!
Los hombres: ¡Y vendrá la lluvia
e inundará el agua!
Las mujeres: ¡Ea, ya he triunfado!
Los hombres: ¡Florecerá luego
y ya tendré el choclo!
Las mujeres: ¡Ea, ya he triunfado!
Los hombres: ¡Vendrá la cosecha,
llenará la troje!
Las mujeres: ¡Ea, ya he triunfado!
(haylli agrícola)

Beberemos en el cráneo del traidor;

de sus huesos haremos flautas;
de su piel haremos un tambor;
usaremos su dientes como un collar;
después bailaremos
(haylli militar)

¡Oh Sol Padre mío, que dexiste aya cuzco y

tambos; sean VENCEDORES Y DESPOJADOS estos
tus hijos de todas las gentes, adorote para
que sean dichosos si somos esos Incas tus
hijos, y no SEAMOS VENCIDOS ni despojados sino
SIEMPRE SEAN VENCEDORES, pues para esto los
hiciste!
(haylli guerrero)

LITERATURA PREHISPÁNICA
CARACTERÍSTICAS GENERALES
La literatura prehispánica es el conjunto de manifestaciones de las grandes culturas que existieron en nuestro continente antes de la llegada de los
españoles.

 ANÓNIMA: Los autores no se atribuían sus obras, ya que no les interesaba dejar constancia de sí mismos. No pretendían expresar sus sentimientos
individuales, sino los de toda la comunidad. Por lo tanto, las manifestaciones literarias se expresaban en actuaciones colectivas.
 AGRARISTA: Estaba ligada al tema de la tierra y al trabajo agrícola. Esto se debía a que la economía precolombina se basaba en el trabajo del
campo. La naturaleza estaba presente en sus manifestaciones literarias.
 ORAL: Se transmitía oralmente de padres a hijos a través de generaciones, de este modo se conservaba en la memoría colectiva.

REPRESENTANTES
Como cultores de la literatura en esta época tenemos:
Los amautas, quienes difundían la literatura oficial o cortesana que se expresó en el ámbito de la corte imperial. Estos eran considerados sabios o maestros
y tenían la misión de mantener la tradición imperial componiendo himnos religiosos, cantos guerreros, dramas y máximas morales.
Los haravicus, eran los intérpretes o encargados de transmitir la literatura popular, la cual estaba ligada a los sentimientos del pueblo, con sus tristezas y
sentimientos propios cuando eran trasladados de un lugar a otro (mitimaes), con alegría y euforia cuando se trataba de alguna tarea agrícola, o con dulzura
y ternura en la expresión amorosa.

Como principales géneros tenemos:

 Poesía lírica (haylli, aymoray, harawi, etc)
 Épica o Narrativa: mitos y leyendas, fabulas relatos.
 Dramática: “Ollantay”

LÍRICA QUECHUA
Se caracterizó especialemnte por su tono rural. Los elementos campesinos: la tierra, los sembríos, los animales domésticos están siempre
presentes y sirven para expresar mejor los sentimientos del poeta.
"Kayllallapi "Al cantito
puñanqui; dormirás.
chaupi tutan Media noche
hamurayki". yo vendré"

Las principales especies líricas son:

El haylli: canto jubiloso y de triunfo dedicado a las victorias guerreras, a las grandezas de los dioses y a los trabajos colectivos.
Expresión alegre, entusiasta que precedía el festejo de algún acontecimiento: ya de exaltación religiosa, ya de la guerra, ya de la cosecha. Se encuentran
así variedad de "hayllis" que pueden agruparse en tres órdenes: religioso, militar y campesino. De lo que deducimos que los cantares de "triunfo" eran
dedicados al "sol", o sea a la divinidad; a sus reyes como conductores de la guerra; y a la tierra cuando daba frutos.

Los hombres: ¡Ea, ya he triunfado!

¡He enterrado el grano!
Las mujeres: ¡Ea, ya he triunfado!
Los hombres: ¡Nacerá la planta mañana!
Las mujeres: ¡Ea, ya he triunfado!
Los hombres: ¡Y vendrá la lluvia
e inundará el agua!
Las mujeres: ¡Ea, ya he triunfado!
Los hombres: ¡Florecerá luego
y ya tendré el choclo!
Las mujeres: ¡Ea, ya he triunfado!
Los hombres: ¡Vendrá la cosecha,
llenará la troje!
Las mujeres: ¡Ea, ya he triunfado!
(haylli agrícola)

Beberemos en el cráneo del traidor;

de sus huesos haremos flautas;
de su piel haremos un tambor;
usaremos su dientes como un collar;
después bailaremos
(haylli militar)

¡Oh Sol Padre mío, que dexiste aya cuzco y

tambos; sean VENCEDORES Y DESPOJADOS estos
tus hijos de todas las gentes, adorote para
que sean dichosos si somos esos Incas tus
hijos, y no SEAMOS VENCIDOS ni despojados sino
SIEMPRE SEAN VENCEDORES, pues para esto los
hiciste!
(haylli guerrero)

El harawi: canto de amor, de tristeza, de separación.

El tono confidencial de la intimidad poética lo dan los llamados "harawis", o sea la expresión de los poetas, de las "haravicus", o sea la expresión de la tierra,
en los "aymoray", de sus animales en el "huacataqui"; del amor en los "urpi"; del dolor ante la muerte, en los cantos necrológicos que se titulaban
"ayataquis", o en las elegías denominadas "wankas"; de sarcasmo en el "aranway"; y de fina intención en el "wawaki". Expresa el sentimiento particular,
literatura sentimental; la alegría y el dolor, la gracia y la caricatura.

Acuérdate, paloma, que juntos anduvimos;

no olvides que vivimos por el amor unidos.
Ahora me voy quedando solo, a sufrir;
tengo atadas las alas y no puedo volar
Amigos míos, venid a donde estoy, venid y desatadme las ligaduras.
Si no lográis salvarme, tenedme compasión y aquí a mi lado llorad conmigo.
(harawi)

Ya se enciende, mi sol,
tu cabellera de flor dorada
envolviendo nuestro maizal.
El tierno tallo ya amarillea...

LA ÉPICA
A este género pertenecen los relatos que explican el origen del pueblo incaico y cuentan las hazañas de sus líderes. Las manifestaciones épicas fueron
recogidas por los cronistas que durante la Conquista se dedicaron a escribir sobre las creencias, las costumbres y la historia del Imperio incaico.
Los mitos y las leyendas, que dan cuenta del origen, el quehacer y la esperanza de los pueblos, los hombres y los dioses. En este sentido, son dignos de
mención las leyendas de Manco Cápac y Mama Occllo, la de Los Hermanos Ayar, los mitos de Curinaya Viracocha, Adaneva, y sobretodo, el de Inkarri.
EL DRAMA
Existe una controversia acerca de la existencia de un teatro inca. según explica el Inca Garcilaso en sus Comentarios Reales, los quechuas produjeron
valiosas piezas teatrales, entre ellas comedias y tragedias, al estilo del teatro occidental.
 EL DRAMA O TEATRO QUECHUA.- Comprende las creaciones literarias, destinadas a ser representadas públicamente. Sobre el Teatro Quechua, en la
siguiente lección, nos ocuparemos más extendidamente.

EL GÉNERO DIDÁCTICO.- Principalmente, abarca una gama de manifestaciones; fábulas, moralejas, cuentos: etc. Todas ellas, con un denominador
común: el afán docente de enseñar para mejorar la existencia humana, dotándole de un sentido ético.

En el Imperio de los Incas, fueron famosos, varios preceptos morales como:

- "Ama sua, ama llulla, ama quella", (no seas ladrón, no seas mentiroso, no seas flojo).

- "El que tiene envidia de los buenos, saca de ellos para sí, como hace la araña en sacar de las flores, ponzoña"

En cuanto a las fábulas y cuentos, son conocidos entre nosotros: "El puma y el zorro","La huachua y el zorro", "La jarachupa y el utushcuro", "El torito de piel
brillante", "El lagarto", El mozo velludo".

ACTIVIDAD: Desarróllalo en tu cuaderno.1. Lee y analiza el mensaje del siguiente Harawis1

Una paloma
yo he criado,
con toda el alma
la he querido,
por eso ahora
me abandona
sin que le diera
ningún motivo,

(recop, Varios)

De tanto llorar
una fuente formé
el jugo de mi dolor
a otros calma la sed.

(recop, Luts E, Valcarce)

3
Nací cual planta que en el desierto
brota sin savia y sin calor,
y en cuyo tallo, cadaver yerto,
brota ese germen que no da flor.
Pues fue mi estrena como ninguna,
porque ni en sombra la vi lucir,
Amargo llanto regó mi cura;
sólo he nacido para sifrir.
Junto conmigo, mi triste historia
en el olvido terminará,
y ni mi nombre,ni mi memoria,
nadie en el mundo recordará.

(recop, Luis E. Valcarcel)

2. Elabora un organizador visual sobre el tema de LITERATURA PREHISPÁNICA, características, género, vertientes, etc. 3. Ilustra el tema.

La Tradición Oral Inca

Carpeta Pedagógica La Tradición Oral Inca

La Tradición Oral Inca

Entre los principales mitos andinos podemos citar: el mito de Wiracocha, que trata sobre el origen de los incas; el mito de Cuniraya, Wiracocha y Cavillaca, recogido
por el padre Francisco de Ávila, trata sobre el origen de seres humanos, plantas y animales.

En el incario estos relatos mitológicos se recitaban con acompañamiento de música y canto.

Los cantares; constituyeron otras de las formas destinadas a perennizar en la memoria colectiva de los incas.

Mediante dichos cantares, en cada Panaca se narraban los sucesos del pasado ante el soberano y los funcionarios principales.

Estos cantares incaicos adoptaron dos formas: el Haylli y el Huacaripuni.

El Haylli también llamado himno del triunfo militar, era el cantar colectivo de alegría y de victoria.

El Huacaripuni era otro de los cantares, mediante el cual se transmitía los hechos pasados, incluyendo mitos y leyendas.

Los personajes encargados de mantener en la memoria colectiva del pueblo se llamaban Pacariscap Villa ellos pertenecían al grupo de los Amautas.

Raúl Porras Barrenechea

Los Cantares Epicos Incaicos*

Los dos más claros antecedentes indígenas de

las crónicas peruanas son los cantares épicos
incaicos y los quipus históricos. El pueblo
incaico, como pueblo joven y guerrero en
pleno periodo vital de expansión y de fuerza,
cultivó, para mantener la moral de su
aristocracia guerrera, la poesía heroica. Los
cronistas españoles nos dirán, después de
establecidos en el territorio, cuáles eran los
ritos del triunfo entre los Incas. El vencedor
de los enemigos del Cuzco –ya fuesen los
Chancas, los Andahuaylas o los Collas– era
recibido por la multitud en medio de grandes
aclamaciones, de bailes y cantares,
ensalzando sus hechos y dando gracias al Sol.
Las canciones que componían de sus guerras
y hazañas "no las tañían –dice Garcilaso–
porque no eran cosas de damas", y Santa
Cruz Pachacuti nos habla de un "fuerte cantar
con ocho tambores y caxas temerarias". Era
el haylli o canción de triunfo de los Incas,
semejante en su embriaguez de gloria al pean
griego. Así nos cuenta Garcilaso que entraron
Lloque Yupanqui y Mayta Cápac. "Toda la
ciudad salió a recibirle con bailes y
cantares", dice, refiriéndose a Cápac
Yupanqui. Y Montesinos describe la entrada
de Sinchi Roca vencedor entre las
aclamaciones del pueblo, llevando los
despojos de los vencidos, convertidos en
tambores y seguido "de tres mil indios
orejones ricamente vestidos y adornados de
plumas, y de quinientas doncellas hijas de
señores principales", que iban cantando –los
hombres– "el haylli, canto de la victoria y
suceso de la batalla, ánimo y valor del rey
vencedor".

A estas ceremonias triunfales se unían otras,

reveladoras del mismo culto bélico y heroico.
En los grandes días de fiesta las momias de
los grandes Incas eran sacadas a la plaza del
Cuzco por sus mayordomos y mamaconas, y
éstos cantaban delante del Inca la loa o
cantar de cada uno de los monarcas muertos,
"por su orden y concierto –dice Betanzos–
comenzando el primero el tal cantar o
historia o loa, los de Manco Cápac, y
siguiéndoles los servidores de los reyes que le
habían sucedido". También en los funerales
de los Incas se cantaban los grandes hechos,
y los principales actos de su reinado, como
refiere Cabello Balboa en las exequias de
Inga Yupanqui. En la costa del Perú, según
refieren Cieza y Las Casas, los funerales de
los curacas duraban varios días, y en ellos las
"endechaderas" o huaccapucus cantaban
delante del cuerpo del difunto, en la plaza
principal, acompañadas por la multitud, entre
flautas y aullidos dolorosos, las perfecciones y
hazañas del muerto.

Por la falta de escritura, esta poesía oral

debía ser celosamente resguardada del
olvido. Cieza refiere que en cada reinado se
designaban tres o cuatro hombres ancianos
para que guardasen la memoria de los hechos
de los Incas y compusiesen cantares sobre
ello. Se escribían en verso, dice Garcilaso,
para que sus descendientes se acordasen de
los buenos hechos de sus pasados y los
imitasen: "Los versos eran pocos porque la
memoria los guardase; empero eran muy
compendiosos como cifras. No usaron de
consonante en los versos; todos eran
sueltos" (Garcilaso, cap. XXVII, lib. II).

Estos cantares no podían ser dichos ni

cantados fuera de la presencia de un Inca, y
cuando era muerto el monarca a que se
referían, estos indios viejos se acercaban al
Inca recién proclamado y con los ojos puestos
en el suelo y bajas las manos, le decían: "Oh,
Inca grande y poderoso, el Sol y la Luna, la
Tierra, los montes y los árboles, las piedras y
tus padres te guarden de infortunio y hagan
próspero, dichoso y bienaventurado sobre
todos cuantos nacieron. Sábete que las cosas
que sucedieron a tu antecesor son éstas", y
recitaban entonces el cantar inédito de las
hazañas del muerto, y estos cantares sólo
podían decirse en días de gran tristeza o de
regocijo (Cieza, Señorío, Cap. XII).

Cuando el juglar histórico aparecía ante la

multitud y comenzaba su canto, ésta
reconocía, inmediatamente, la presencia de la
materia épica, por las palabras iniciales y
cierto tonillo pecular ya conocido. El juglar
iniciaba siempre el cantar histórico con dos
palabras rituales: Ñaupa Pacha, que quiere
decir antiguamente o en tiempos pasados, y
equivalía al "en aquel entonces" de nuestros
cuentos. Al oír esta palabra, la multitud se
recogía espiritualmente para escuchar las
hazañas de sus reyes y sus propias leyendas.
Para hacer más presente y vivaz el recuerdo
heroico, casi todos estos cantares eran
mimados o acompañados de una
representación ligera.

Esta historia épica, "cantada a voces grandes"

o representada en el Aucaipata delante del
Inca y de la multitud, tenía también, como las
crónicas castellanas, un austero sentido
moralizador. Sólo era permitido hacer
cantares sobre los reyes que no habían
perdido ninguna provincia de las que
recibieron de su padre, que no hubiesen
"usado de bajezas ni de poquedades" y "si
entre los reyes algunos salía remiso, cobarde,
dado a vicios y amigo de holgar sin
acrecentar el señorío de su Imperio,
mandaban que destos tales obiese poca
memoria o casi ninguna" (Cieza, Señorío,
Cap. XI). Así la historia incaica ofrece una
galería de varones sabios y valientes en la
que no hay reyes viciosos ni tiranos.

Esta poesía heroica de los Incas no difiere en

nada de la poesía de otros pueblos guerreros.
Sólo le falta hallar el trance para ser
transportada a la historia por medio de la
escritura. Es todavía pre-historia y leyenda.1

* Publicado en: "Los cronistas del Perú (1528-1650)", La

 Prensa, Lima, 4 de noviembre de 1945.

1 He tratado más ampliamente este tema de la leyenda y las

formas de la épica incaica en Mito, tradición e historia del
Perú, y en unas conferencias sobre La épica incaica, en la
Universidad del Cuzco (noviembre de 1954), en la Asociación
Nacional de Escritores y Artistas (1955) y en la Escuela
Normal de Varones (1956).

TIJSI WIRACOCHA

TIJSI WIRACOCHA

TUKUY RURAJ

SUNQOY TUTALLAPI

QORI RAURAJ….

KUSI ÑAWUILLAYKIN

PAQARICHUN

QOÑISAM AYÑIYKIN

WAYRARICHUN….

KHUYAK MAKILLAYKIN

MASTTAKUCHUN

WIÑAY ATIYKIYKIN

TIKAKUCHUN..

TIJSI WIRACOCHA

DIOS, ORIGEN DEL UNIVERSO,

 CREADOR DE TODO

ORO QUE ARDE TAN SOLO ENTRE LA NOCHE

DEL CORAZÓN.

QUE ALEGRÍA DE TUS OJOS

VENGA EN EL ALBA,

QUE EL CALOR DE TU ALIENTO

VENGA EN EL VIENTO.

QUE TU MANO MAGNÁNIMA

SIEMPRE SE EXTIENDA

Y QUE TU SEMPITERNA VOLUNTAD

SEA LA ÚNICA QUE FLOREZCA.

Llameritos
La danza "Llameritos de orcopampa" del distrito de orcopampa, provincia de Parinacochas, región Ayacucho es una danza de carácter festivo y
religioso, se presenta en las festividades cívicas y religiosas del lugar en homenaje y en adoración al niño Jesús. Esta danza expresa la llegada de
los pastores desde las altas punas hacia el pueblo donde se realiza la fiesta. Los bailantes de ambos sexos, sufriendo las inclemencias del frío, bajan
desde los cerros, luciendo sus trajes típicos, muy sencillos y propios del lugar. Al llegar al pueblo, hacen un pequeño descanso para comer su cancha
(maíz tostado), queso y otros alimentos que traen, luego recorren las calles cantando y bailando en procura de la piadosa bondad de los santos con
sus cánticos en quechua gritando y dando saltos e invitando al pueblo en general a bailar junto con ellos. Esta danza fue declarada patrimonio
cultural de la nación en noviembre del año 2012 con la resolución viceministerial N%B0 059-2012-VMPCIC-MC.

Índice
[ocultar]

 1Reseña
 2Figuras
 3Desarrollo de la danza
 o 3.11 de enero
o 3.22 de enero
o 3.33 de enero
 4Véase también
 5Bibliografía

Reseña[editar]
La danza "Llameritos de orcopampa" del distrito de orcopampa, provincia de Parinacochas, región Ayacucho, es una danza ejecutada para
la Navidad y Año Nuevo que interpreta la escena bíblica de la adoración de los pastores al Niño Dios recién nacido. Las danzas de pastores están
muy extendidas en la región andina. La diferencia con las otras danzas de pastores es que en el caso de Llameritos de orcopampa, además de ser
una danza de adoración al Niño Dios, es una representación de los pastores de camélidos, población de altura, en la que se incluyen
representaciones de actividades rituales como la marcación de ganado o el matrimonio.

El distrito de orcopampa, de larga historia, fue importante en la región desde antes de la llegada de los incas, como da testimonio el sitio
de Chumbimarca, integrado posteriormente a la ruta Qhapaq Ñan que conectaba al Contisuyo con el Cusco.
La fiesta en honor al Niño Jesús de orcopampaes reflejo de esta importancia histórica. En ella, se hace adoración a tres imágenes que representan al
Niño Jesús: el Niño Jesús de Ccollana, el Niño Pastor de Matoyoq y el Niño Amancay de la Capilla del barrio Sauce y se dan cita diversas danzas
asociadas a la adoración al Niño, así como danzas regionales originales de otras localidades y de otras fechas del calendario regional. La más
solicitada en esta ocasión es Llameritos de orcopampa, originaria del distrito y que se ha convertido en la expresión más importante de la cultura
local.
La comparsa de danza está compuesta por cuatro parejas de jóvenes, dos niños de ambos sexos y un hombre mayor que hace del viudo, anciano
que lleva una llama y la carga con un costal lleno de víveres como cancha tostada, charqui, coca y chicha. Este cuerpo de baile no es
una comparsa especializada, sino que está compuesto por pobladores locales elegidos en esa misma fecha, por su habilidad e ingenio para asumir
esta representación, aparte de ser devotos del Niño Jesús. Los personajes que interpretan tienen sobrenombres jocosos, a menudo con diminutivos
cariñosos. Cada conjunto está encabezado por el prioste o meyso (derivación en quechua de la palabra maestro).
La vestimenta de los varones consiste en una camisa de franela, un poncho corto de lana de alpaca sobre el cual se lleva además una pequeña
manta, un pantalón con aplicaciones de flecos de varios colores, medias de lana y ojotas. Sobre la cabeza, se usa un pasamontañas tejido
llamado uyectiuco, sobre el cual lleva un casco. Originalmente, llevaban como parte de su caracterización una piel de oscco (Oncifelis colocolo),
especie de felino andino que se encuentra en grave peligro de extinción, por lo que su piel ha sido sustituida por una de zorro. Todos llevan warakas,
que utilizan de diversas maneras en los diferentes pasos de baile. Las mujeres llevan una versión colorida del traje rural: vestido con falda negra,
adornada con bordados y grecas con motivos geométricos de colores, lIiella que llega hasta la altura de las rodillas y, sobre ella, una
pequeña apacha o manta más pequeña y, como calzado, ojotas. Sobre la cabeza, lucen un sombrero adornado con cintas.

conjunto de llameritos(niños)

La música, interpretada por uno o dos violines y un arpa, es parte importante de esta manifestación y mantiene mucho de su carácter original.
El cargonte o carguyoq es la persona que se hace responsable de los gastos y la organización de esta danza durante los tres días que dura la
representación. La participación como cargonte confiere prestigio, por lo que es menester darle el mayor realce posible a los cuerpos de baile. Quien
asume el cargo recibe la ayuda de sus allegados. Los otros cargos de importancia son: el quimicno, quien atiende a los conjuntos de baile; y,
el edomo o alferazgo, responsable del cuidado y adorno de las imágenes y de contratar a los párrocos para la liturgia de estos días.

llameritos de chumpi danzando

Esta danza se representa en los días posteriores a la Navidad, en honor al Niño Pastor del caserío de Matoyocc (27 y 28 de diciembre) y al Niño
Amancay del barrio Sauce (29 y 30 de diciembre). El 1 de enero, la danza hace homenaje al Niño Jesús en la capilla del barrio Ccollana. La noche
anterior al 1 de enero, previa ceremonia de "tinke" o salutación con licor en homenaje a los apus Sara Sara, Anoccacca, Pumahuiri y Ccarhuarazo,
los organizadores y participantes se reúnen en la casa del carguyoq o cargontepara un primer ensayo, donde los aspirantes a bailarines mostrarán
sus habilidades en la representación de los personajes, aún sin estar del todo caracterizados. Un maestro o yachachik escoge a su criterio a quienes
hacen mejor su papel. Los escogidos son aconsejados por el "yachachik" sobre cómo harán su representación.

Figuras[editar]
La danza Llameritos de Chumpi consiste en la ejecución de un conjunto de figuras. Actualmente, de las más de doce que, según testimonios, existían
anteriormente se desarrollan alrededor de ocho, cada una con su tonada y sus pasos particulares. Se han identificado, en sucesión, las siguientes:

1. Pasacalle cuerpo
2. Día canto
3. Adoración
4. Herranza de llama
5. Matrimonio
6. Marcha militar
7. Viejo
8. Despedida

Desarrollo de la danza[editar]
1 de enero[editar]
El l de enero, los conjuntos de danza desfilan por las calles del distrito hacia la capilla del Niño Jesús de Ccollana, avanzando al compás de una
melodía y entonando canciones que refieren el haber bajado de las altas punas para conocer y adorar al Niño Dios, recién nacido. Los conjuntos se
detienen brevemente en las esquinas para cantar y bailar. Se llega al atrio de la capilla, haciendo un primer acto de respeto con una breve
presentación de la danza; el recorrido incluye pasar por los demás templos del pueblo y por la casa del adorno o alferazgo, quien los recibe con
chicha, comida y golosinas.
2 de enero[editar]
llameritos interpretando el matrimonio

El 2 de enero es el día central de la fiesta. En el atrio de la capilla del Niño Jesús del barrio Ccollana, el gobernador y sus verentes, autoridades
subalternas, delimitan un espacio abierto con sogas para permitir la representación de la danza;

 La llegada de las comparsas es la figura conocida como Pasacalle cuerpo. Una vez en el atrio, las comparsas ofrecen lo mejor de sí ante una
multitud llegada de todo el distrito y alrededores. Se procede al Día Canto, en que el conjunto entona versos en quechua y castellano al Niño
Jesús, a la Virgen y al apu local, el cerro Pumahuiri, alternados con momentos de baile. En el coro destacan las voces femeninas, mientras los
varones remarcan cada estrofa con gritos de ánimo.
 Luego, se hace la Adoración, tercera figura de la presentación, ante el anda del Niño Jesús, trasladada de su altar a la entrada de la capilla y
adornada con ramos de flores y juguetes. Los bailarines alternan los momentos en que se postran de hinojos ante la imagen del Niño, entonando
los cantos de adoración con momentos del baile. Al salir serán agasajados con golosinas y frutas de estación y se desarrolla el resto de las
figuras de la danza.
 La siguiente figura, la Herranza de llama, es una representación de la marcación de llamas. En este caso, los bailarines varones asumen el papel
de los animales, imitando su resistencia a ser marcados; se reproduce con fidelidad el ritual del peqepu a los cerros, mientras las mujeres
entonan canciones dedicadas a los epus al compás de la tinye.
 La siguiente figura, el Matrimonio, es una parodia del rito matrimonial representado con diálogos en quechua y castellano. La figura termina con
el conjunto bailando huayno u otra tonada conocida para fiestas.
 La sexta figura, la Marcha Militar, es igualmente una parodia, donde los bailarines asumen el papel de soldados poco preparados que
malentienden las órdenes de su instructor, siendo castigados por ello ante la hilaridad del público.
 En la séptima figura, el Viejo, uno de los bailarines varones es caracterizado como un muy anciano padre de las mujeres del conjunto, que por la
edad no entiende los reclamos de éstas de permitirles casarse con el hombre de su elección;toda la danza dura alrededor de dos horas, al cabo
de las cuales los bailarines se dirigen a las casas del outmicho y el adorno o alferazgo: para que -, el anfitrión les invite chicha de maíz preparada
para la ocasión.
llameritos danzando

3 de enero[editar]
El 3 de enero es la Despedida con la procesión de la imagen del Niño Jesús de Ccollana, acompañada por los conjuntos de Llameritos que bailan
con paso más discreto y cantando en homenaje a la imagen. Durante la noche, en casa del cargante se hace un pagapu a los epus en
agradecimiento y se procede al rito de la picnepe (barrido o limpieza) en que un oficiante usa maíz molido, grasa de animal, copos de algodón y
hojas de coca, todo lo cual se pasa por el rostro de cada uno de los bailarines con la idea de limpiar la música que pueda estar quedando en sus
oídos. Se dice que, de permanecer la música en los oídos de los bailarines,éstos podrían enfermar. Luego de su uso, los elementos de
la picnepe son quemados.

Perú: Los cantares quechuas navideños

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Por Dr. Alfredo Alberdi Vallejo
 Canto de Navidad, AC Kuyacc Inca Perú) (mp3, 7 minutos 29 segundos)
 Huayno navideño, AC Kuyacc Inca Perú) (mp3, 2 minutos 30 segundos)
La conquista introdujo en los pueblos andinos un género popular de sus cantares conocido en España como villancicos o
"canzonettas que no eran exclusivamente cantos navideños sino ritmos bailables como la jota o la ensalada
; en el Perú de la conquista uno de los soldados que acudía a estos cantares fue Francisco de Carbajal, más conocido como el Diablo de
los Andes. Para los indios estas canciones fueron muy extrañas a sus gustos por lo diferente al ritmo eufónico del quechua usada en sus
melodías de los ganaderos y agricultores.
En la época prehispánica existían canciones para todo el calendario del trabajo de los habitantes andinos y costeños, especialmente los
cantados por la época del sembrado de los campos y las cosechas conocidos por aylli, waylli, qaylli, waylia que fueron y son música y
danzas de regocijo de los que trabajaban en mancomún las labores del campo. Estas composiciones musicales agro-ganaderos
posiblemente eran inculcados por la misma clase incaica en los diferentes pueblos.
Hubieron que pasar varias generaciones de los hijos mestizos de los conquistadores para que nazca otro género de villancicos hispano-
andinos, entreverados con los géneros nativos del aylli y el qachwa, dando un nuevo tipo cantado en la festividad de la Navidad. Estas
huellas todavía pueden entre leerse en los datos del franciscano huamanguino Fray Luís Gerómino de Oré en la introducción de su
Símbolo católico indiano de 1598 que, en uno de sus párrafo, dice lo siguiente:
Otras oraciones hizo el inga los quales tengo en mi poder, y es averiguado averlas hecho el, y por suyas los conocen los antiguos indios y
españoles scrutadores (sic) de aquellos tiempos, no los pongo en la lengua aunque son alegantísimos, hasta tener permission del señor
Arçobispo y de los demas señores obispos (1).

Posiblemente, junto a la catequesis verbal y cantada fueron surgiendo esos villancicos quechuas; Oré, por lo demás, complementa a lo
anteriormente dicho con lo siguiente:
... los niños de la escuela y los muchachos de la doctrina se crien en leche tan segura y provechosa: y sean desterrados de los cantares suyos
supersticiosos, dañosos y contrarias a la fe catholica y a las costumbre honestas y loables... (2)

Por la misma formación educativa que adoptaron en la colonia –desde los tiempos transcurridos hasta la actualidad –, parecería un
método pedagógico moderno el machacar constantemente una sola manera de ver y comprender la sociedad del allá y del acá; a ésas
otras formas diferentes y perniciosas a la de los hispanos –que dió frutos sin haber extinguido a la formación nativa en sus
costumbres –, se prestó un ensamblaje de gustos y intereses culturales para formar el sistema colonial hispano.
En verdad surgieron ritmos mezclados en sus géneros musicales, predominando las melodías andinas que se adaptaban a las
composiciones textuales llamadas antiguamente como misti usu (a la usanza mestiza) llamadas a esas coplas así por alternar los pies de
versos, entre quechua y castellano.
A estas coplas mestizas les caracteriza la suave fonética quechua tal un arrullo de las canciones de cuna (Lullaby), rematadas con un
contrapunteo zapateado del ritmo vigoroso y alegre; en este momento actuaban los bailarines jocosos llamados Weraqo (enjundioso,
mantecoso) quienes afectando las voces agudas improvisaban versos satíricos, éstos personajes han desaparecido del baile popular en la
sierra central peruana.
La Navidad fue un acontecimiento de los mestizos más que de los mismos nativos quechuas. A mediados del siglo XVII, fue que esta
nueva clase social emergente hizo suya el bautismo de los nacimientos como el Niño Manuelito, nombre dado por una mestiza
tucumana, beata, llamada Angela Carranza que gozaba de absoluta santidad entre las clases populares limeñas pero que fue
penitenciada por la inquisión de Lima en 1694. Esta beata fue una singular creadora de fantasías religiosas quien relataba, en cierto
pasaje de sus trabajos quemados por la inquisión limeña, que en el cielo hablando con el señor, él le reveló que se llamaba en la tierra
verdaderamente Manuel de Jesús. Este es el origen del nombre difundido para los belenes y no la falsedad que los indios le pusieron
Manuelitos por no saber pronunciar el Enmanuel bíblico. Esta justificación pueda estar bien para los teólogos católicos modernos
quienes, en su corazón, están de acuerdo con lo hecho y actuado por la inquisión de los siglos pasados.
Para los indios no existe un nombre especial dado a los nacimientos, simplemente le nombraron, le nombran y le nombrarán como
niñocha; a los belenes los mestizos le fabrican del Illa rumi o Niño rumi que es el alabastro andino o más conocido como piedra de
Huamanga. Los quechuas difícilmente pronunciaban el mismo sustantivo Navidad porque la fonética castellana (latina) es tan extraña a
su lengua.
Muchas de las melodías andinas de los cánticos adaptados por los catequistas cristianos quechuas poco se han conservado, muy
excepcionalmente han llegado hasta nosotros por el esfuerzo de algunos hombres versados en su calidad y formación musical de su
época. Las canciones quechuas a la Navidad tuvieron probablemente personalidad propia con el afincamiento definitivo social de los
mestizos hacia mediados del s. XVIII.
Los cronistas conventuales de la colonia han transmitido algunas que otras canciones con motivo navideño, entre ellos destaca Jaime
Martínez de Compañón que, a fines de 1790, tenía consigo en sus nueve tomos manuscritos varias melodías andinas, entre esas destacan
unas qachwa (Allegro) tituladas: Al nacimiento de Christo Nuestro Señor I y II.
Algo de referencias tempranas musicales trae Juan de Araujo (1646-1712) en su composición titulada Silencio, pasito. Como se nota de
los datos coloniales, escasean los autores de cantos navideños hasta entrado el s. XX.
Una buena cantidad de datos musicales pudo rescatar el franciscano fray José Pacífico Jorge O.F.M. en su obra Melodías religiosas en
Quechua (3)
En la obra de fray Pacífico, destacan 13 partituras en la Sección V, Melodías del Niño Dios que recogió en la ciudad de Ayacucho, Perú.
Posteriormente, la obra del arriba citado autor fue reimpreso por fray Gabriel Ayala. Entre los destacados cánticos mencionaremos un
devocionario llamado Himnos al Niño Jesús, Ayacucho, sin fecha, donde presenta ocho canciones navideñas sin partituras en la sección
Niño Jesusman.
En un pequeño librito titulado: Novena de la Virgen del Carmen, Ayacucho, 1976, existe una sola canción alusiva a la Navidad, sin
partitura nombrada: Huancacui cacharpari taquicuna; Diospa Maman, Mamallai (Himnos de despedida: Madre de Dios, madre mía).
Entre los recopiladores profanos pudo Alejandro Vivanco rescatar algunas canciones mestizas nivideñas tituladas: Machoq, Qamchum
kanki Niñochallay, Adoración con partituras, entre varias de otros géneros. (4)
Una breve muestra del intento de recuperar los motivos musicales andinos con los temas navideños nos ha hecho llegar el Centro de
Investigación Artística y Cultural Kuyacc Perú-Inka, ellos han editado una colección de canciones bajo el título de: Cantos de Navidad. De
esta colección hacemos entrega en audio dos canciones de autores anónimos, una composicón quechua-castellana y la otra en castellano
del acervo popular con un ritmo de rondas mestizas peruanas.
Las canciones aquí adjuntas sean las mensajeras de nuestros mejores saludos para todos los amables lectores de la revista electrónica
virtual Runa Yachachiy, deseándoles unas reflexivas fiestas de fin del año 2007 y un próspero Año Nuevo 2008.
Berlín, diciembre de 2007.
Notas:
(1) Luys Hieronymo de Oré: Symbolo catholico indiano, Lima, 1598.
(2) Idem, Ob. Cit.
(3) Cfre. José, Pacífico Jorge, Fray (1924); Melodías religiosas en Quechua, seleccionadas y transcritas en su expresión típica. Con
Ocasión del Centenario de Ayacucho. Precedidas de un pequeño devocionario. Friburgo de Brisgovia (Alemania).
(4) Cfre. Alejandro, Vivanco: Didáctica de la quena peruana (1979). Edit. Universo, Lima.

Integrantes del Centro Cultural Kuyacc-Perú, Familia Púñez Vallejo