sch rzo

HILDEGARD BEHRENS
GENNADI ROZHDES7VENSK1

LA MÚSICA EN LA U.R.S.S.
 GALLERÍA GALLERÍA
Serie de Compact Discs
de Precio Especial
Lanzamiento inicial de 20 CDs.
Abbado, Barenboim, Bohm, Giulini, Karajan, Kempff, Kubelik, Milstein, Ozawa..

( R M ) Real Musical al servido de la música

**K*»IÍ-I* frente * l Teilro Reí I

1 - a»l3 MADRID - TeLí 2f 30 « - 241 31 OB • Talan 44&4J AEAU

Edita
SCHER7-O EDITORIAL. S A
C/Marqués de Mundéjar. 11 • i." C
28028-Madnd. Tdíf. 191} 246 76 22

Preside/lie
Gerardo Queipa üo Uano
Director
Amonio Mural
AtVi n ii." 15 - J U N I O l l « 7 -4tK)
Director Adjunto
Arturo Reverter

Redactor Jefe
Enrique Martínez Miiuu

Consejo de Dirección
Javier Alfaya. Domingo del Coinpti Caslel.
Manuel Gañía Francn. Agustín MurVv Jimé-
nez. Enrique Pira Adrián.

Secciones SUMARIO
Ruíacdnn ai Barcelona: César Caímell. Ac-
tualidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez
MIUTÜ. Piscos Enrique Pérez Adrián. Alia
Fidelidad. Aifred/i OIXKXO. Dan/a: R/iger Salas. OPINIÓN 4
Libroy Xuaii Manuel Carreiru. Jazz: Ebbe
Traherg. Música tomein poruñea: José Igei. ACTUALIDAD 6
BOTÓN DE MUESTRA:
Colaboran en esle número
— Temporada do Opera de Madrid. Arturo Reverter 22
Robe rio Andrade Maldc. Olga Barrio. Cesar
Cal me] I, Domingo del Campo Casicl. Xoan
M. Carreira. Niño Derüici. Femando Fraga. VOCES DE AYER Y DE HOY
Manuel García Franco. Anmbale Gianuariu. — Luciano Pavaroiii, el Divo tranquilo. Femando Fraga 24
Manuel Oi'unts Gavilán. Floicntim Gracia U(rí-
llas. José lgcs. Daniel Jordán. Eduanio Leí- — Un Do para la historia. Arturo Reverter 33
pe/ Chavarri. Eugenio Malm. Santiago Mar- — Diseografía. Femando Fraga 28
lúi Bennúdeí.. Enrique Martinez Miuru. Agustín
Muño/ Jiménez. Rafael Onega Basagoili. En- ENTREVISTA:
rique Pérez Adrián. José Luis Pérez de Ar-
leaga. Gcrardn Queipo de Llano. Arturo Re- — Hildcgard Behrens, un lemperjiiienlit heroico. Francisco José Vitiaíba. 31
verter. Jordi Ritiera i Bcrgós, Roger Salas.
José Amonio Tapia Granados. José IJJÍS Te-
llez. Ebbe Traberg. Francisco Jiise Villalha. HISTORIAS DE LA MÚSICA:
— Aus liulien, Daniel Jordán 34
Diseñn de Portada
Salvador Alarcó
DISCOS , 35
Falo de Portada
Petct Warratk LIBROS Y PARTITURAS 46
DECCA LA GUIA DE SCHERZO 49
Publicidad. Redacción
y Administración DOSIER: LA MÚSICA EN LA URSS 51
Scherzo EdimnaJ. S. A.
Marqués de Mondejar. 11 - 4." C — Breve apunte sobre la música soviética. Domingo del Campo .... 52
28O28-M*lrid — La música soviélica actual. Eugenio Malm 57
Telef. (911 246 76 22 ~~ La Quinia Sinfonía de Dimitri Shostakoviteh, ¿Respuesta de un ar-
Imprime
tista soviético a unas críticas justas?. José Antonio Tapia Granados... 60
REYMASA. S A — Rozhdestvensky, apóstol de la musita de hoy, Arturo Reverter, Do-
MOVIEGRAF. S. A (Color) mingo del Campo y Eugenio Malm 66
Producción gráfica
— Rozhdestvensky, pionero discográfico, José Luis Pérez de Arteaga... 69
GRAFINAT. S. A. — Cronología. Manuel García Franco 70
Argos. 8 — Diálogo con José de Felipe. Una visión particular de la vida musical
28037-Madriu. Tcléf. 204 25 75 soviética, Olga Barrio 74
Depósito legal
M-» 1822-1985 JAZZ:
ISSN -0213^802
— Episodios, Ebbe Traberg ; 78
SCHERZO a una jublicación de aricter plural
y no pertenece ni está adscrita a ninpin orginismn DANZA:
publio) ni privado- Li dircccum rc^ta la Lihenad
de etpresu^n de *us ixtlabitraddres. Lie (cxliis fir- — Martha Graham: Gira 1987. Roger Salas 80
mados sifia de la delusiva respinisabilidad de kis
lirmanlcs. nu Mendu puc lanu upiniün oficial de la — Barcelona: -Abril en dansa». Roger Salas 81
revista. — Valladolid; Repaso a las vanguardias. Roger Salas . 82

Scherzo 3
 OPINIÓN
Bailar con la más fea
M IENTRAS los responsables del Insti-
tuto del Cine no vacilan en afirmar
que sobrepasarán las astronómicas
cantidades de más de 1.600 millones de
pesetas en las subvenciones a películas este
año, la danza padece una crisis de ayudas
oficiales que ya ha venido a convertirse en
un estilo miserable.
Por una parte, el Ballet del Teatro
Lírico, después del fracaso de la producción
del Cascanueces, que superó los
47 millones y sólo ha podido ser
representado unas siete veces, se enfrasca
en la preparación de un nuevo programa
para el otoño que, sin un estudio y
contenido realistas, se aventura en
coreografías para las que. a todas luces, la
compañía no está preparada. Por otra parle.
se anuncia la llegada de Maya Plisetskaia
para asumir una nominal dirección de la
compañía. La famosa bailarina soviética, de
una inmarcesible calidad artística personal.
sin embargo carece de experiencia directiva.
De todos es conocido el fracaso que
representó su gestión al frente de la Opera
de Roma.
La fuga de millones en un baile que no
va. a ningún sitio y que ya ha dejado de
prometer ningún fruto digno es cada vez
mayor.
Los grupos que más prometen y que
más trabajan en la capital del Estado han
recibido la negativa más rotunda a las
peticiones de subvención para pequeñas y
modestas producciones, cuando no, la
callada por respuesta o denigrantes evasivas.
¿Quién concede estas subvenciones?
¿Con qué criterio se reparten los cuartos y
a dónde llegan? La única revista dedicada
en exclusiva a la danza en España,
Dansa 79 tuvo que cerrar ante la
indiferencia de todos los organismos
oficiales que le podían brindar algún apoyo,
ya fueran de entidad y competencia
centrales o locales.
En el macro-proyecto del Centro Reina
Sofía, que en un alarde de ingenuidad
4 Scherzo
quería parecerse al Pompidou parisino, no
aparece la palabra danza ni una sola vez. En
el año 1986 se celebraba en todo el mundo
cultural occidental el centenario de Mary
Wigman. España se mantuvo al margen de
todas las manifestaciones que tuvieron lugar
al efecto, como a los actos por el Año
Internacional de la Danza, sin tener en
cuenta siquiera la amistad que la unió a
Antonia Mercé. Para seguir llenando el
rosario de desgracias, dentro de poco el
Conservatorio Nacional deberá abandonar los
locales del Real. El resto de los inquilinos
del primer coliseo del país ya tiene destino.
Las aulas de danza, no.
En el año 1988 se celebrará el centenario
de Vazlav Nijinsky. Ya en Francia, Unión
Soviética, Norteamérica e Inglaterra se
preparan, con tiempo y seriedad, los actos
conmemorativos. Aquí no parece hasta hoy
interesarse nadie en el asunto, ni siquiera
porque el genial bailarín de los Ballets
Russes pasara largas temporadas en Madrid.
Granada y Barcelona.
El número de hechos aislados que se
puede enumerar es infinito. Festivales y
organismos gastan sumas elevadas en traer,
sin siquiera ordenar una programación
coherente, a compañías extranjeras, que sin
duda vale la pena ver, pero mejor sería
pensar cómo esos mismos recursos pueden
aplicarse de manera mucho menos
perecedera.
Hechos demostrativos de esta desidia
hacía la danza española, sobre todo
contemporánea, hay muchos más, se
podrían incluso clasificar y atribuir autores.
Lo importante es que, cuando la danza se
ha impuesto en todas partes, resurgiendo
como la manifestación artística
espectacular que más promete de cara al
futuro, en España, la tierra donde Petipa
pensó radicarse antes de soñar ir a la
Rusia de los Zares, sólo le interesa a unos
pocos que no son precisamente quienes
tienen la sartén —y los recursos— por el
mango.

— UNA BROMA MUSICAL —
He constatado que lo que me ense-
ñaron de pequeño en mi Salzburgo na-
tal respecto a la Semana Santa ya no
se lleva por estas tierras. Me sicno cada
vez más antiguo. He comprendido que
la penitencia ya no se estila. Sin em-
bargo, he procurado hacer penar u al-
gunos, hacerles pasar un mal ralo. El
día de Jueves Sanio. Emma Kiritby. Hog-
WIMK! y algunos «tros, que lamas ve-
ces me habían dado la satisfacción de
interpreta! obras, mías, se encontraban
en Cuenca esperando la llegada de su
orquesta. Yo llevaba varios días medi-
tando sobre Athalia de Hacndel, una
obra bella y discreta, pero indudable-
mente menor que ojal quiera de las mías.
Cuanto más lo pensaba, más sorda era
la rabia que me invadía.
De pronto, recordé una de mis me-
jores tardes con Schikanedcr, cuando
preparábamos juntos La flauta mági-
ca. El taimado empresario, sacó de su
faltriquera una baraja raída por el pa-
so de los años y me enseñó la manera
de embrujar, de predecir, de echar mal
de «jo. ¡Era la solución! Desde enton-
ces conservo aquella baraja que me re-
galó el libretista. Barajé con cuidado,
pensé en Papageno. rogué un par de
truenos a la Reina de la Nuche, y em-
pecé a sacar canas, con sumo cuida-
do: la primera era un avión, la segun-
da un 5 por 100. la tercera un retrato
de Solchaga. la cuarta, Marcelino Ca-
machii vestido de rey de bastos, la quinla
decía: -Papá, ven en tren-.
Medité durante algunos i asíanles y
al final hice la interpretación correcta:
una huelga de transportes a tiempo es
un triunfo. Hogwoiid estaba desenca-
jado, a la Kirkby se le había completa-
do el rizo de la melena, la Academy
of Ancíenl Music esperaba inútilmente
un vuelo para llegar a Cuenca. Haen
del se quedó sin Athalia. el publico sin
concieno y yo sin rival. Una jugada
maestra. ¿Gracias. Schikaneder!
W. A. M.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Athalia de noche, experiencia frustrada
J U E V E S Santo. Tras hacer la critica de
la versión discográfica de Alhalia. me he
decidida a vencer la pereza y acudo a Cuen-
ca, a presenciar el concieno que los mis-
mos intérpretes van a ofrecer, con el fin
de tener ocasión de escuchar en vivo La obra,
y de paso, contrastar impresiones (el cam-
bio de Joan Sutherland por Margare! Ca-
ble, por ejemplo).
Llegamos a Cuenca hacia las cuatro de
la tarde. Aparcamos lejos (la ciudad está
casi colapsada por la inminente procesión),
ascendemos la cuesta que yo aquí bautizo
como cuesta de la insuficiencia cardíaca,
y nos damos una vuelta por la zona de la
Catedral. Hay por allí borrachos, andan-
do, tumbados en las escalinatas de la cate-
dral, a la puerta de los bares. A esas ho-
ras, la lasa de alcoholemia es aun discre-
ta. A eso de las cinco nos acercamos a la
iglesia de los P. P. Paules, donde se va
a celebrar el concierto a las seis. Nos en-
contramos cim un cartehio que anuncia ei
aplazamieiío del concierto hasta las ocho.
Regreso a la parte antigua de la ciudad (vía
puente del vértigo). Hay más borrachos,
más arrastraos, alguno con algo mis que
ak-ohol. Lo que se dice toda una ilustra-
ción. Intentamos tomar café en un conoci-
do mesón, pero no abre hasta las seis. Se
ve que saben que tenemos para ralo. Si-
gue habiendo sujetos con una ¡urca de ali-
vio. Alguno, como diría Cela, encuentra
mucho deleite en arrojar. Todos los de su
calaña —y son baslantes— tienen en co-
mún el desconocí míenlo de la palabra ja-
bón. Vemos individuos indefinibles, como
en una película de esas en las que salen
degenerados que no llegan ni a mono (perdón
para li>s monos). Al fin abren el mesón.
Merendamos, charlamos, y volvemos a la
iglesia a las 6,30 ó 7. Nuevo cartelito: el
concierto empieza a las diez Los músicos
que (loor a las huelgas) no llegan desde
La Coruña. donde han tocado el miérco-
les. A estas alturas ya titulo el concierto:
Alhalia de noche. Y dale hola con la vuel-
tecila por el puentecito. Buscamos un sitio
para cenar por la zuna de la Catedral. Aque-
llo hierve. El número de arrastraos se vuelve
infinito, como la serie de los números pri-
mos. Me topo con uno que le propone a
su compañero: -Vvammoss aa bussear mat-
teria». Empieza la procesión. Hay sus burlas,
sus cachondeos. Hay lítronas (palabra que
suena a culona, a tumbona, que' horror de
palabra) de cerveza y resolí, aquello pare-
ce la I Reunión Nacional de Impresenta-
bles. De música, ¡qué les voy a contar!
Nada de nada.
Al fin cenamos. Vuelta a la iglesia antes
de que los impresentables nos cierren el
camino. Nuevo cartelíio: Concieno suspen-
dido. Dinero devuelto (el de la enirada.
claro, porque la gasolina, la cena y los otros
«celeras, pues eso, lo del castillo de irás
y no volverás) y a casita que aquí no ha
pasado1 nada. Excusas: que si la orquesta
no ha llegado, que si tendrían que tocar
a las tantas, que si ¡qué se yo!
De vuelta a Madrid, reflexiono sobre la
experiencia. Me pregunto: ¿Se puede pre-
tender que un oratorio como Alhalia se monte
hoy en La Coruña y mañana en Cuenca?
¡Es seria esta tomadura de cabello a pla-
zos? ¿Se puede olvidar Madrid en la gira
hispana de este grupo por no quitar públi-
co al concierto de Cuenca, para terminar
suspendiendo éste? ¿No sería más sencillo
haber dejado un día de margen entre am-
bos concienos, por si las moscas, que en
este país abundan más de lo debido? Me
respondí por orden: No-No-No-Sí. No hay
que ir a Salamanca para responder a esto.
¿Entonces? Respuesta: ?????? Y eso por
no hablar del disco. Ustedes habrán creí-
do que lo lógico es rodar, casi triturar la
obra primero, grabarla después, dado que
es el disco lo que, en definitiva, permane-
ce. Pues no señores. Ahora la casa se em-
pieza por el tejado. Asi. nos hemos que-
dado con una Joan Sulherland que se muestra
en el disco más despistada que un pulpo
en un garaje, y la suspensión del concier-
to nos ha dejado sin confirmar si la Cable
lo hubiera hecho mejor (lo que. por olra
parte, es casi seguro). Aparte, en esle mun-
dillo peculiar prolifera últimamente el afán
de ser la Santísima Trinidad y estar en siete
sitios a la vez. Por desgracia nadie lo ha
conseguido y. como lo de dar liempo sufi-
cielte debe ser malo para la salud, pues
ya saben, queridos míos: uno (el que tiene
Tá suerte de estar en el sitio justo y en el
momento oportuno) oye el concierto; los
demás, con un palmo de narices. Hace unos
años estuvimos a punto de padecer en El
Escorial una cosa similar con La Petile Ban-
de. Sólo que al final el concierto se cele-
bró y. además, no eran 180 Kms.. sino
50 y por autopista.
Encima, al dia siguiente, va TVE (la
única, la germina) y nos dice en el Tele-
diario, con la mayor tranquilidad, que en
Cueilca se ha imerpretado Athalia- Y tan
anchos que se quedan los líos. En fin, que
como decía un amigo, a mí. para futuras
-Semanas» en Cuenca, me van a tener que
buscar con candil. Vamos camino de -La
demencia de Tilo» (el último disparale que
he recogido): los concienos se planifican
al revés, los discos se graban a lo que sa-
le, y. a este paso, el violín se tocará so-
plando, a ver si suena. Pues no. señores,
a s i l o que suena es la gaita.
Rafael Ortega
Scherzo

Un monumento a la confusión
EL ANILLO DEL NIBELUNGO en la Bayerische Staatsoper de Munich.
OLAMENTE un teatro con pre-
S supuesto y medios enormes co-
mo es la Bayerische Staatsoper
puede permitirse el lujo de mutilar en
una temporada el ciclo completo del Anillo
del Nibeluitgo wagneriano y reunir para
ello artistas de la categoría de Wolfgang
Sawallisch, como director musical: N¡-
kolaus Lehnoff. como director de esce-
na; el escenógrafo Erich Wondcr y la
figurinista Frida Parmcggiani. Ademas
de un conjunto importante de voces en-
cabezado por Hildegard Bchrcns, James
Morris y Rene Kollo.
LehnhofF llegaba a Munich avalado co-
mo alumno de Wieland Wagncr en Bay-
reuth durante los años 1963-65 y crea-
dor de una bellísima y clásica produc-
ción del Anilla en San Francisco. Pero
en esta ocasión lo del clasicismo le ha
debido parecer al director nacido en Han-
nover. obsoleto; el respeto a la obra de
Wagner siempre huele a sospechoso en
Alemania. El Anillo de Lehnhuff no aporta
novedades, pero pretende hacerlo y esc
es su mayor error. Quiere dar cotidia-
neidad a la historia que nos narra la magna
obra (esto a pesar de la más que espec-
tacular escenografía de Erich Wonder.
prodigiosa de medios c imaginación); por
ello hace de las Hijas del Rin tres jóve-
nes descaradas que juguetean en el sa-
lón jugend sil de su casa (cuidadosamente
situado en una plataforma de lanzamiento
de cohetes) con un cochambroso Albc-
rich sediento de sexo. Como éste, otros
muchos detalles en busca de la humani-
zación de la historia. Así. la subida de
los dioses al Walhall se ve reducida a
la entrada de unos burgueses, que brin-"
dan mientras tanto con champán y esbo-
zan pasos de minué, en el salón de su
casa, o el que las walkirias bailen un can-
TOEPFFER
Gaiurdüntmerong: Aclo I/Escena Bl/SABINE
6 Scherzo
ACTUALIDAD
can durante su famosa cabalgata tras ju-
gar a la pelota con los cascos de los gue-
rreros muertos en la batalla. También se
podría admitir el que la acción de la Te-
tralogía sea trasladada de las orillas del
Rin a estaciones espaciales o ei número
de las Hijas del Rin, emborrachándose
entre escombros de una guerra galácti-
ca, en el Ocaso de las dioses.
Sin embargo, me parece inadmisible,
a estas alturas, por lo visto y reiterati-
vo, incluir en el segundo aclo del Ocaso
toda una par ate mal ¡a Nazi de gibichun-
gos ataviados con uniformes de las SS.
soldados peleándose brutalmente y mu-
jeres descendiendo por una escalera al
estilo de las comedias musicales ameri-
canas de los años treinta. Y para remate
la escena con que concluye esta ópera:
el palacio, fábrica, torre, de los gibichun-
gos tras una masacre (por supuesto de
la Gestapo que encabeza Hagcn). Sicg-
fried es arrastrado sin ningún miramiento
al centro de la escena. Briinniiildc cania
su inmolación, sin más compañía que Loge
y un anciano/a (¿AlbcricrV? ¿Erda?) acu-
rrucado/a junto a un antiguo gramófono
de bocina del que Loge toma un disco
y !o arroja al fondo del escenario. Des-
pués, el dios del fuego sale y regresa
al momento con un orbe y un busto de
Luis II de Baviera. los mismos que. en
el Oro del Rin, Wotan llevara entre su
equipaje, los deposita en el suelo y tras
mirar al público con sorna, hace mutis
por el foro y concluye la ópera.
En otras ocasiones, cuando Lehnhoff
deja de hacer el niño terrible tiene ideas
muy acertadas y. en general, su estudio
de los personajes es interesante. La po-
sesión del oro hace dd mendigo Albe-
rieh un vulgar gángster que. entre otros,
tortura a su hermano Mime, un intelec-
tual ansioso también de poder pero que.
viéndose impedido de lo-
grarlo por sí mismo, es-
pera alcanzarlo merced
al Itéroe Siegfried. Al-
berich. más larde, se
transformará en un ta-
citurno ataviado como
Napoleón que se enfren-
ta a Wolan, ante la Cue-
va de la Envidia donde
duerme Fafner con una
dignidad casi regia. En
el Ocaso, el nibelungo
que maldijo el amor no
es más que un viejo que
ftima sin cesar y jugue-
tea con un orbe mien-
tras da instrucciones a
su hijo Hagen para que
se haga con el precioso
anillo.
Las relaciones de Wotan con sus hijos
están caracterizadas por la naturalidad,
esta vez sí. en el mejor sentido de la pa-
labra. Al abrirle el lelón en el segundo
acto de La Waikiria, el dios y Brünnhil-
dc juegan en una corta escena gratifi-
cante por su sencillez. En esta misma
ópera, la muerte de Siegmund en brazos
del dios que le abraza con ternura es tam-
bién muy bella. Son auténticas relacio-
nes paiemofiliales sin segundas intenciones
ni alambicamientos psicológicos. Nove-
dad que considero válida es que Gunt-
her y Gudrunc mantengan relaciones in-
cestuosas, de esta forma se justifica su
apárenle celibato, aunque tampoco creo
que esto aporte nada esencial al contex-
to general del Anillo. Siegfried es un hé-
roe, al que su inocencia hace fácil ins-
trumento del totalitarismo, que lo utili-
za para sus fines y más tarde lo aniquila
por inútil.
En el Ocaso de los dioses de Munich
hay mucho de la Cadutia degii dei de
Visconti, peni el director italiano era bas-
tante más sutil que su émulo alemán. El
personaje principal de la saga para Lchnhof
es Loge. que la inicia en el preludio del
Oro del Rin escribiendo, sobre el telón
que oculta la escena, repetidas veces, la
frase -es war einmal- (érase una vez) y
la concluye en el Ocaso devolviendo al
mundo su libertad representado por el
orbe, a Luis C su condición de leyenda
decorativa y arrojando a Wagner (disco
de la anciana/o) fuera del escenario por
inútil creador de mitos nocivos. Un ver-
dadero auto de fe. Dicen que Wieland
Wagner detestaba los finales de su abuelo;
pues bien. Lehnhoff ha demostrado que.
en esto, ha aprendido bien la lección de
su maestro, pero le ha superado, porque
no sólo ha destrozado el Ocaso, sino que.
además, ha escarnecido a Wagner y al
público que llenaba la Bayerische
Staalsoper
De lo negativo paso a lo muchísimo
positivo de esta Tetralogía, la parte vo-
cal y musical. El reparto fue en líneas
generales, excelente, tanto en los prin-
cipales papeles como en los secundarios.
Magníficos Hanna Schwarz. como Er-
da. Kun Molí en su doble intervención
de Fafner y Hunding. Marjana Lipov-
sek como Fricka. Ekkerhard Wlaschiha
imponenle en Alberich, Helmut Pampuch
sinuoso y sulil como Mime. Rozando lo
genial el Loge de Roben Tear. Caver-
noso y cruel, como lo exige su persona-
je. Matti Salminen. en Hagen. Algo menos
afortunadas fueron las intervenciones de
Roben Schunk. como Siegmund y de la

Siegfried. Acto ül, R. koll<i/ANSE KIRCHBACH
muy apasionada, pero falta de refinamien-
to, Chcryl Studer como Sieglinde. Bas-
tante grises la Gudruna, bellísima, de Lis- poco a poco, en un sabio crescendo. Pero
beth Baslev y el Gunther de £odo Brink-
mann. Encélenles las Hijas del Rin, las
walkirias. las mimas y el Waldvogcl de
Julie Kaufmann.
Rene KoDo:
una estupenda sorpresa
De Rene Kollo, como Sicgfricd. es-
peraba lo peor. Sin embargo, a pesar de
ciertas dificultades en el agudo y desa-
justes, mínimos, en la entonación, de-
mostró ser d mejor, por no decir d único.
tenor capaz de encamar al héroe con más
que dignidad. Una estupenda sorpresa.
Aunque en el segundo aelu del Ocaso
comenzase a evidenciar cansancio y aca-
base la ópera extenuado. James Morris
no es un producto de la propaganda de
nuestros días. Es un verdadero Wolan
de potente y hermosa voz. magnífica lí-
nea de canto y noble presencia escénica
que asombró en el Oro del Rin y aún
más en La Walkiria, en una encarnación
del dios antotógiea, que culminó en su
largo monólogo del segundo acto, decla-
mado perfectamente, y en el dUo con
Brünnhilde con que se cierra la ópera.
Quizá podría pedirse a Morris una ma-
yor interiorización dramática, pero a ni-
ACTUALIDAD
veles puramente musicales fue
impecable en el irasco, en la
dicción. Cantó Wotan con m>-
blcza y naturalidad. A la con-
clusión de Siegfried. Morris fue
objeto de una ovación estruen-
dosa por parte del auditorio.
Hildcgard Behrens es una ar-
tista excepcional. su voz cada día
que pasa suena más rica, su en-
carnación de Brünnhilde cons-
tituye una creación inigualable.
Quizá ™> tenga la grandeza un
tanto pésame de las viices que
encarnaban este papel antaño,
pero su musicalidad, su imcligai-
cia, su temperamento, la sitúan
como primera soprano heroica
de nuestro tiempo. Su dúo u w
Morris en La Walkiria hic,me-
morable. Su dúo con Siegfried
en la ópera de esle nombrt, lu
alzo con el triunfo vocal del es-
pectáculo. En el Ocaso, Behrens.
una vez más. arrasó la escena
con su genio, cantando una in-
molación majestuosa. Impresio-
nante el coro en el segundo acto
del Ocaso. Pero con tixJo lúe
Wolfgang Sawallisch el factótum
del espectáculo. Este kapcllmeiv
ter. sin pretensiones, hizo del
Oro del Rin una obra redonda,
jamás tediosa, carenic tic altiba-
jos, de La Walkiria una pieza
lírica, sin buscar efectos fáciles.
en la antítesis de esos otros directores
que centran sus fuerzas en los brillantes
finales wagnerianos. Sawallisch hace una
Walkiria coherente, la va construyendo
fue en Siegfried donde el maestro muni-
qués demostró que los kapclmcister pueden
ser mucho más que ese cliché de músicos
que hacen todo bien, peni nada especial-
mente creativo o personal. Con Sawallisdi.
Siegfried sonó rutilante, con esa hermo-
sura, que tantos ignoran que esta ópera po-
see, robusta y arrasadora. La joya del ci-
clo en esta ocasión. En el Ocaso de
nuevo nre encontramos con la enorme
sabiduría de la batuta. Que desarrolló la
enorme partitura con naturalidad, una lec-
tura estremecedora de la marcha fiinebre
y un finale. con Behrens. magno por el
equilibrio fbso-soprano. También la or-
questa mantuvo el alto nivel de la represen-
tación y. salvo algunos desajustes en el
metal, su prestación fue intachable.
Sawallisch, adamado en oda una de sus
entradas al foso de la orquesta, sufrió, al
subir al escenario, parte de los abucheos
que Lchnhoff no luvo el valor de afrontar.
En resumen, una de las mejores, si no
la mejor. Tetralogía de los últimos años
a nivel musical, a La vez que una de las
mas discutibles y confusas en d aspecto
dramático. Con todo, un magno ciclo.
Francisco José Villalba
Nella Anfuso
en Nancy
Para finalizar la temporada 86/87 del
Teatro de la Opera de Nancy se ha
ofrecido en primera interpretación mun-
dial Doma Ahbandonaxa, pastiche de
ópera barroca, llevado a la escena por
Antoine Bourseiller. y con la gran in-
térprete del canto barroco Nella An-
tiiso. Han intervenido en el espec-
táculo el tenor Mark Tucker. la con-
tralto Nathalie Stutzmann. el escenó-
grafo Rene" Allio y la figurinista Ro-
sal ic Varda.
El lema de la obra se centra en la
locura de Eleonora de Brandeburgo al
saber la noticia de la muerte de su ma-
rido Gustavo II de Suecia. Este per-
sonaje se vuelve símbolo de otras mu-
jeres abandonadas: Dido. Armida.
Arianna. El rol lo creo portentosamente
Nellu Anfuso.
En el aspecto musical, el pastiche
tuvo un hilo conductor que partía de
la ejecución de la sonata de Tartini Di-
done abbandonata —a cargo de Ro-
mano Tommasini, y sobre la escena.
como se usaba en la época— para pa-
sar luego al central Lamento delta Re-
gina di Svezia de Luigi Rossi. Se pa-
saba súbitamente al drama con el anun-
cio de la muerte del rey y una violen-
ta escena de locura, sobre un Madri-
gal de Giovanni Bardi Miseri habita-
dor del ñeco Averno, que demostró
que el inspirador de la famosa Came-
rata fríe mucho más que un simple me-
cenas. Nella Anfuso estuvo soberbia
en su refinada investigación para cons-
truir el tormento psicológico de la lo-
cura. Una rica gama interpretativa fue
dosificada por la cantante en la esce-
na Didone Abbandonata de Leonardo
Vinci (primera ejecución mundial), el
Lamento de Francesco Provenzale (otro
estreno) y la Arianna de Claudio Mon-
teverdi. ésta devuelta por primera vez
a la escena en tiempos modernos y en
ejecución original. Anfuso reveló co-
nocer a fondo la realidad artística mon-
teve rd ¡ana y la verdad expresiva del
parlar cantando.
Intervinieron en el éxito del espec-
táculo Jean Patrice Brossc. que hizo
milagros al clave y al órgano de cá-
mara, el violoncellista Jean de Spen-
gler y, naturalmente, el Coro y la Or-
questa de la Opera de Nancy Lorrai-
ne, bajo la dirección de Ivan Angelov.
Annibale Gianuario
Scherzo 7
 ACTUALIDAD

Una Tosca en Verona FALLA EN LA

El viernes 24 de abril Televisión Es- FENICE
pañola ofreció en su espacio mensual de-
dicado a la ópera. Tosca de Giacomo Puc- En el número anterior de SCHER-
/.() se recogía la presencia en el festival
cini. en una producción de la Arena de de Bergen de una buena cantidad de mú-
Verona de 1984, en realización de Brian sica española, con Manuel de Falla a la
J-argc para la National Video Corporation. cabeza. Hoy debemos hacernos eco de
Al frente del equipo escénico. Sylvano un nuevo protagonismo del compositor
Bussolti. del Instiiuto de Estudios Puc- gaditano, esta vez en Italia, concretamente
cinianos, espccialisia en la obra del mú- en Venecia. El Archivo Musical del Teatro
sico de Lucca. Bussotti no pareció sen- la Fcnicc ha organizado, entre abril y
tirse muy cómixio ante el ciclópeo esce- julio de este año. un Congreso Interna-
nario de Verona. Concentró la mayoría cional de Estudios con el título Manuel
de la acción en medio del escenario, uti - de Falla entre España y Europa. Se ofre-
li/ando el fondo con fines decorativos cerán las más importantes y conocidas
y sugiriendo en los laterales el ambiente partituras del músico: La vida breve. El
en el que Irunscurre la ópera. El aet¡> corregidor y la molinera (representadas).
segundo es el más logrado en su dramá- El sombrero de tres picos (versión defi-
tica intimidad, con abundancia de obje- nitiva del ballet anterior y El amor bru-
tos, que facilitan el movimiento como Evu Manon jo, entre otras. Se pretende dar a través
de este congreso «una completa y arti-
actores de los cantantes, en una elegan- culada visión del papel fundamental de-
te estancia, que forma parte de un mo- canza su mejor dimensión. Pero en el sempeñado por el compositor en la cul-
numental palacio renacentista. recitativo pucciniano. aquí un importante,
sobre todo en el acto B. Marton no ha tura musical de nuestro siglo». Entre el
Un espacio escénico nada extraordi- encontrado aun el tono preciso, oscilan- 15 y el 17 de mayo se han desarrollado
nario ni interesante, donde la comparse- do entre la vulgaridad, la exageración una serie de jomadas dedicadas a pro-
ría se mueve normalmente con bastante y lo grotesco. fundizar en el significado de la obra de
torpeza. don Manuel desde diversos aspectos: Na-
En conjunto, su prestación no pasó cionalismo musical en (re búsqueda étni-
El Coro y la Orquesta de la Arena de la periferia del personaje.
ca y folklore imaginario. Impresionismo,
figuran dirigidos por Daniel Oren, jo- Jaime Aragall (o Giacomo. o Jaumc. colorismo y nocturnismo de las Noches
ven conductor judío (siempre con cova según la geolingiiística. visiblemente in- u El sombrero. El teatro entre verismo
en la cabeza), hasta no hace mucho vin- seguro ofreció un acto 1 muy flojo, cor- y experimentación. El ballet decimonó-
culado a la Opera de Roma, donde de- to de alieno, con emisión dificultosa, agu- nico y Objetivismo antirromántico y esen-
sarrolló una importante labor, en la que dos apre'tados y nula línea de canto. Se cialidad expresiva. Emilio Casares {torca.
habría que destacar tu exhumación en 1981 entregó en los Vinaria del acto segundo Solazar y ¡a Generación del 27), Galle-
de la olvidada Fausta de Donizetti con y obtuvo en el acto final, más seguro go {Los inéditos y la primera versión de
Raí na Kabaivanska. Oren planteó una Tos- de sus medios, niveles de «preciable El amor brujo), Antonio Martín More-
ca de lectura diáfana y sonora, con tem- corrección. no (De Falla y Picasso). Federico So-
pi a veces demasiados morosos, poco dra- peña {La espiritualidad de De Falla en
Al Barón Scurpiu de Ingvar Wixcll el epistolario con Marilain). Persia {De
mática; en líneas generales, satisfactoria.
le faltan matices, carece de autoridad vocal Falla, emigrúción-ealio en Argentina) y
Eva Marton es en estos mímenlos una y de presencia escénica.
Emilio Sala {Sobre la correspondencia
de las voces más importantes que pre- El equipo comprimario (Giacommoni. inédita entre Paul Miltel y De Falla) son
senta la oferta lírica, por la potencia y Polidori. Ferrara, etc.) cumplió dentro algunos de los ponentes hispanohablan-
colorido de su instrumento, muy débil, de la mas discreta rutina. tes que han intervenido. Estaban previs-
sin emhargo, en el registro grave. Aun- Una Tosca, en suma, fácilmente tos también estudiosos de otras latitudes
que le falla lirismo y morbidez a la ita- olvidable. y nacionalidades como Fcdele 'D'Ami-
liana, es en lu frase amplia, cantable, co. Piero Rat taimo, Ronald Crichton. Kurt
donde a su voz. realmente brillante, al- Fernando Fraga ftihlen. Iwanka Stoianowa. Alberto Testa.
Fmncois Lesure y Andrew Budwig.

Abbado, a por todas

Hay quien no para en su loca carrera.
Los dineros, los intereses comerciales de la.s
grandes compañías, los del público y. en
üllimu término, lo que eonutemn, con el
nombre de música, mondan y promueven
actos y grabaciones que normalmente gi-
ran siempre en turno a los mismos com-
positores c intérpretes. Claudio Abbado.
el milanes de oro, es. no cabe dula, un
espléndido músico. Es también, cosa ló-
gica, un» de los más solicitados en lodos
liis órdenes. Y a fe que lo justifica porque
son ya muchas las grabaciones ejemplares
que a él se deben, sobre lodo en el campo
iiperíslicu Denitn de ésle se ubica la que ha
comenzado a impresionar, en su habitual
sello. DG, en Vicna y que ya se anun-
ciaba en lu di se lignina Je ki ubrj publi-
cada en nuestro úllimu númern: nada me-
nos que el Wuzzeck de Alban Berg Se
aprovecha pata ello el monlaje que en \a
Opera de la capital austríaca ha sido re-
cientemente estrenado. En los papeles estela-
res figuran Fran; Grundheber (Amli'rtas ha-
ce muy puto en Cuenca) t Hildegard Bch-
rens (la líllima Sakimü de Madrid)- La Deuts-
che le tiene ya preparado lujo al muestm ita-
liano para después: continuación de la ¡ne-
gral Beethoven (con Piilljni para la Fantasía
con coro») y la integral Schubert. Aquélla cm
la Filarmónica de Viena, ésla con lu Orques-
ta de Cámara de Europa.
" Se ha dado a conocer recientemente
el nombramiento de Titeo A kan tara
como director principal de la Opera
de Pittsburgh. Alcántara, primer direc-
tor español que ganó el Premio Mitro-
poulos. ha comandado hasta la fecha re-
presentaciones en varios teatros ameri-
canos, entre dios d Metropolitan de Nue-
va York, la Opera de Washington y los
coliseos de Nueva Orleans y San Diego.
Los títulos previstos de inmediato, ya con
dirección de Theo Alcántara, son Faus-
to, Trovador, Payasos y Cavalleria y
Don Giovanni.

8 Scherzü
 ACTUALIDAD

Inauguración del Palau de Valencia

L AS nxas de la Marcha Burlesca,
de Manuel Palau. fueron las pri-
meras en sonar en el Auditorio va-
k'rKiJini. un deseado y necesario proyecto que.
al fin, se ha hecho realidad. La presencia de
los ministros Mará val I y Solana, autoridades
locales, etc.. abría asi esta soñada casa de
la música de y para Valencia, que contra re-
loj (y a falta aún de accesos, enlomo, o"rgano
y demás) centro el 25 de abril la acnción y
las esperanzas de los valencianos. Obra del
arquitecto García de Paredes, con notables re-
sultados en su nivel sonoro, ya ha recibido
elogios en este sentido de figuras que han in-
tervenido en sus primeras jornadas inaugura-
les como Ycpcs o Pcndcrecki. Consta de una
gran sala de conciertos, la A. y «ira para se-
siones cameríslicas. más varias de ensayos,
una de exposiciones, cafeteras, etc.. y un gran,
luminoso y polémico vestíbulo instalado que.
a modo de invernadero, resulta vistosísimo
sobre el Turia. pero se le han achacado de-
fectos de falta de propiedad para una ciudad
mediterránea y calida como la nuestra.
Lo que sí es cierto que el recién estrenado
Palau de la Música viene a cerrar un largo
paréntesis de dificultades y problemas para soña sala con una acentuada, excesiva pre- rvs estimables de Perelslein. Sanz y Cid. a
Valencia, puesto que el único teatro con ser- sencia sinfónica que hace necesaria otra arca otras como la de Esleve que no llegaron a
vicio diario, el principal, albergaba demasia- de prueba acústica como el lied y el cuarteto. los mínimos exigí bles. Por no hablar de una
das actividades y los ramajes ladrales lo con- Pero la gran protagonista de este preludio del Lucero Tena fuera de lugar cuando, además
veniencias de programación, con revistongas. nuevo Auditorio fiie la Orquesta Municipal, de tocar las castañuelas, incluyó unas desa-
cupletistas, vedettes, etc.) hicieron que la Or- con Galduf. padrinos como he dicho del re- fortunadas danjas.
questa Municipal más de una vez peregrinara cién nacido local, con la citada Marcha bur-
por teatros, iglesias, cines, para poder dar sus Galduf montó este concierto inaugural con
lesca, seguida del Concierto de Aranjuez, en aplomo, contrastes y soltura y puso ironía en
concienos. el que Yenes mosiió las posibilidades exce- Palau. transparencia en Rodrigo y brío y hasta
Por eso. para los lectores de afuera, insisto lentes de la sala pitra apreciar sutilezas sono- contundencias excesivas en Falla, logrando to-
en la necesidad de cae Palau que. excepto ras y positivos pionísimas. dos a lo largo de la noche ovaciones caluro-
en el terreno de la ópera, va a ser primer
En la segunda pane, el Com Nacional, bien sas. El nuevo Palau de la Música valenciana
capítulo de unas nuevas páginas de la histo-
preparado por Carinen Helena Téllez. cola- ha echado pues a andar, bajo la dirección de
ria de la música valenciana, albergando a la
bor» en una cálida y domeñada versión de M . A. Conejero, un distinguido catedrático
Sociedad Filarmónica. Ensems. etc.. así co-
concierto de La Vida Breve (obra elegida ca- de inglés, y a fe I la de últimas realizaciones
mo otras manifestaciones (congresos. La Medra
prichosamente, puesto que dentó dejar su puesto — el hueco del futuro órgano lo cubre un pre-
de C i n c . ) culturales, que el Ayuntamiento
a un estreno impórtame local, pienso en la cioso tapiz de Grau Garriga— si que es cier-
disponga allí.
opera Manir, de Palau o volviendo al propio to que su inauguración supone el inicio de
En realidad no ha sido un solo concieno una esperanzada, estimulante etapa para nuestra
Falla, en Alldnüda. aún inédita para los va-
inaugural el propuesto para estas jornadas de música. En el nombre de Palau. Rodrigo y
lencianos...). En Uis solistas de aquella ópera
apertura, puesto que la embajada polaca de Falla: amén.
hubo de todo, desde la entrega, dominio y
Penderecki. la Sinfónica de la RTV soviéti- Eduardo López Ckavarri Andújar
matices de la Salud de la Taires y presumo-
ca, la Hungárica. han desfilado Va por la hi-

Valle a la Opera
Valle-Indán. el lasigne y demoledor galle-
go, sigue de moda. No hace mucho x dio
la noticia de que nada menos que el polaco
Penderecki. tan ligado a España últimamen-
te, iba a acometer la composición de una ópera
sobre Ditinas palabras, uno de los geniales
esperpentos mágicos de don Ramón. Recien-
temente ha comenzado el rodaje, en Galicia,
de una película sobre la obra dirigida por Jo-
sé Luis García Sánchez, con la participación
de los habituales Francisco Rabal. Ana Belén
e Imanol Arias. Ahora nos enteramos de que
el mismo texto —que sirvió en su día a Ta-
mayo para uno de sus cinemascópicos mon-
tajes y. posteriormente, a una de las singula-
res recreaciones del desaparecido Víctor García
con Nuria Espere— va a ser empleado para
una nueva producción operística encargada por
el 1NAEM al compositor turolense Arlón Gar-
cía Abril, uno de nuestros músicos más pro c/Huertas, 57 -,TH.: « 9 29 Al
parados, más activos y, también, más disiu-
údos por las vanguardias. Oficio le sobra destie
luego al tantas veces autor de bandas sonora Todos los días
para el cinc y profesor de composición a\ el Músici Clásica en directo
Conservatorio de Madrid. Poner HUÍ sica ¡i CS(J
colorista y desgarrada visión de la na:uraleza
humana, recreada con tanto barroquismo por De lunes a jueves y a las 23,30: CICLOS
el ilustre manco en su Galicia natal, no o DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
fácil. Esperemos el resultado. La ópera, co- autor, a un estilo o a un período de la
misionada por «la reciente celebración del cin Historia de la Música.
cuenta aniversario del escritor- (también po Viernes, sábados y domingos, dos actua-
día haberse encargado antes), deberá estar lista ciones: a las 20.30 y tas 23,30.
entre el 30 de septiembre y el 31 de diciem
bre de 1989.

Scherai 9

LUCIO SILLA
un hito importante
B a r c d n m . Gran Tauro del Liceo. 30-IV, 3. 6.
9-V-87. Mojar!. Lucio Silla. Eiiodi Coate. Jcnny
Drivíla. Raquel Picroui. WcnJy Hillhoum. Maiia
Gallego. Sus) Manálcgui. Orquesta) Com del Gran
Teatro del Uceo. Dtnxtur: Julius Rudcl.
Consorcio del Liceo ha tenido el
acierto de programar, con honores de es-
Ircno en España. Lucio Silla, opera se-
ría del período de juventud de Mozart
(o mejor dicho, de extrema juventud, pues-
to que fue compucsla cuando apenas con-
taba diecisiete años), con libreto de Gio-
vanni de Gamerra. estrenada en el Tea-
tro Ducalc de Milán en 1772. Acierto
pleno, puesto que Lucio Siüa contiene
un buen puñado de difíciles arias que en
muchos casos se nos presentan como mú-
sica mozaniana de primer orden; en con-
trapartida digamos también que contie-
ne unos recitativos excesivamente largos
(que en la versión liceísta han sido abre-
viados juiciosamente), rasgo imputable
en parte al libreto, que sin ninguna fide-
lidad histórica glosa la figura del dicta-
dor romano Lucio Cornelio Sila (138-78
a. J.C.).
Aunque al Consorcio no le gusta es-
pecificar este tipo de cosas, todo parece
indicar que ha costeado el mismo la pro-
ducción que hemos visto, con puesta en
escena de Vittorío Patanc, quien a su vez
y al alimón con Pier Luigi Pian tan ida,
ha diseñado escenografía y vestuario. EL
espacio escénico, gris todo di. contiene
una serie de módulos laterales con va-
rias incisiones que permiten la salida de
fragmentos de pared, como si ésta ad-
quiriese de golpe un relieve inusitado (que
coincidencia: el mismo recurso ya ensa-
yado en la puesta en escena de Chcreau
para La Monnan: de Bruselas), pero en
nuestro caso desprovistas de significado
dramático. Hay además, un obelisco, tam-
bién gris que aparece reiteradamente a
lo largo de la ópera no se sabe muy bien
por qué. y en la escena de la cárcel (Cua-
dro ni de! Acto DI) unas cuerdas dis-
puestas verticalmente formando un círculo
que sugieren en plan arte pavera las re-
jas penitenciarias; asimismo, se hace om-
nipresente la aparición de un telón corto
que reproduce un desmañado boceto de
La Escuela de Alertas de Rafael, que al
ensalzar la investigación racional de la
verdad, implicaría una actitud de polé-
mica, de diversidad de pareceres opues-
ta a la razón del más fuerte que caracte-
riza toda autoridad dictatorial, y cuja vista
acaba por convertir al tirano Silla. En
resumen, pues, aburrimiento escenográ-
fico garantizado, que junto a los sin du-
da bonilos trajes dieciochescos del ves-
10 Scherzo
ACTUALIDAD
tuario, comunica, salvo algunas excep-
ciones —los rodajes de algunos perso-
najes y la presencia de dos lictores. por-
tadores de las fasces, símbolo del poder
de Silla— una pobre idea de romanidad,
indispensable para montar esta ópera (dis-
tinto habría sido todo si, por ejemplo.
Patane y Piantanida se hubiesen intere-
sado en captar cómo veían el mundo ro-
mano los artistas contemporáneos de
Mozart).
En el aspecto de dirección escénica.
Patane se ha desenvuelto mucho mejor,
moviendo los personajes con la nobleza
y el dramatismo exigiblcfi segün el mo-
mento de la acción, pero con algunos de-
talles desafortunados, como la exagera-
da gesticulación impuesta a los miem-
bros del coro (en la escena de las cata-
cumbas del Cuadro ni del Acto I. pare-
cían asistir a una sesión de espiritismo)
o la autocoronación de Silla con laurel
al final de la ópera (cuando del líbrelo
se desprende precisamente lo contrario). R. Pieroai y J. Drivala en Lucio SUa
En la vertiente musical —a pesar de
que el Acto I transcurriera con evidente
frialdad— los resultados han sido mu- rottí fue un Cecilio vivaz y apasionado;
cho mejores en todos los aspectos. Em- aunque su voz parece haber sufrido una
pezando por la excelente dirección de Ju- especie de adelgazamiento, sus interven-
ciones fueron siempre de una absoluta
lius Rudel. quien actuaba por vez pri-
mera en el Liceo. El maestro vienes nos musicalidad y bravura. En d primer as-
pecto, su interpretación del aria del Ac-
ha ofrecido un Silla ágil, de una gran
finura, consiguiendo de la orquesta del to 01 Pupille amale —ya Mozart del más
puro y mejor— merece ser recordada.
teatro, que no es ni muy extraordinaria
ni demasiado mozartiana. que sonara de En d resto del reparto cumplieron la
modo afinado y transparente. Asimismo mczzit Wcndy Hillhousc — Cinna de voz
ha actuado como maestro al cémbalo en algo incolora y gallinácea— y la soprano
los recitativos, acompañando a los can- María Gallego como Celia, joven cantante
tantes con habilidad y elegancia. Espe- a tener en cuenta, quien, a pesar de su
ramos verle en el Liceo en ftiiuras nerviosismo, desempeñó su cometido con
temporadas. probidad, aun cuando el hecho de omi-
tirse su aria del Acto D Quando sugl'arsi
El equipo de cantantes con que ha con- eampi (único número musical que fue su-
tado este Lucio Silla ha sido si no este-
primido) limitara un poco su actuación.
lar, sí por lo menos de notable catego- No podemos decir lo mismo del Aufidio
ría. En el rol protagonista, el tenor Ezio
del tenor Suso Mariátegui, cuya voz ha
Di Cesare, se ha mostrado como can- menguado en cuanto a calidad se refie-
tante de correctos alcances y satisfacto-
re. El coro liceísta, preparado por Ro-
rio actor, más afortunado en los recita- mano Gandolfi y Vittorio Sicuri con un
tivos que en las arias, aún cuando estu-
exquisito sentido en la personalización
vo bastante acertado en su aria del Acto de las distintas cuerdas, intervino con su
11 D ogni pielá mi spoglio. Pero las co- habitual clase; destaquemos su breve Fuor
tas más altas de calidad las han conse- di quelle urne doienti. que ayudó a su-
guido la pareja formada por la soprano perar la comentada frialdad del Acto I.
Jcnny Drivala y la mezzo Raquel Pic-
rotti. como los dos amantes Giunia y Ce- En resumidas cuentas, y a pesar de las
cilio, respectivamente. Drivala. dotada reservas que ha suscitado en nosotros el
de una voz agradable y dúctil aunque no upo de producción utilizada, debemos con-
de gran impacto, ha afrontado con va- gratularnos por la llegada de esla intere-
santísima ópera al Liceo. Es un hito del
lentía y con éxito las tremendas agilida-
des de su parte, destacando en ese as- que el Consorcio puede enorgullecerse.
Silo nos queda hacerle una pregunta: ¿para
pecto en su aria Dalla sponda tenebro-
sa, en el Acto I y. por temperamento cuándo una versión como Dios manda
dramático, en una excelente Fra ipensier de ¡domeneo?
piü fiinesti en el HI. El de Raquel Pie-
Jordi Ribera Bergós

Zoltan Kocsis:
un pianista ejemplar
Barcdcw*. Palnu de la Música. 5-V-S7. Obras de
Lisa y Sehuben. Zoltan Kocsis. puní)
Uno de los últimos conciertos de Ibcr-
edmera ha sido e) del húngaro Zohán Koc-
sis, en un ciclo pródigo en recitales piu-
nísticos (Zimmermann. Lucchesini, Ba-
renboim y Tipo son los que nos han vi-
sitado, amén de otros pianistas que han
actuado con orquesta).
Zoltan Kocsis es un pianista de treinta
y cinco años pero ya de dilatada y iriun-
fante carrera. Quizás haya otros más de-
purados que él en la obtención de la ma-
teria sonora, pero por su expresividad
y su bagaje técnico es un artista de una
fulgidcü extraordinaria. A pesar de que
las comparaciones sean siempre odiosas.
debemos decir que en Liszl —com-
positor al que dedicó toda la primera
parte—, Kocsis se mostró más conven-
cional que, por ejemplo, un Bermai, pero
aún así fue el suyo un Liszt totalmente
válido por amenidad y virtuosismo.
Dentro de las distintas piezas lisztia-
nas que interpretó, forzoso es destacar
ante lodo el refinamiento y preciosismo
con que nos trasmitió los maravillosos
jeta d'eaux a la Vilia d'Este (núm. 4
del tercer álbum de los Años de peregri-
ACTUALIDAD
nación). También es necesario mencio-
nar, por el despliegue virtuosístico lle-
vado a cabo, las un tanto anodinas Re-
miniscences de la Norma de Bellini. dixidc
Kocsis se mostró como un escrupuloso
traductor tfc los deseos tic Liszl.
La segunda pane se dedicó íntegramente
a la muy importante Sonata en La me-
nor D. 959, Op postumo, de Schubcri.
correspondiente al ultimo ciclo de tres
sonatas escrito en 1828. año de la muerte
del compositor; ciclo que. como ya ob-
servara Schumann en su tiempo, rezu-
ORQUESTA CIUDAD DE BARCELONA
Fin de fiesta y nebuloso futuro
C ON los conciertos del mes de abril
del año en curso llegamos a la
recta final de la problemática tem-
porada 1986-87 de la Orquesta Ciudad
de Barcelona.
El primero de los conciertos fue diri-
gido por el joven maestro Víctor Pablo
Pérez, directoren fase de afianzamien-
to de una técnica segura y de una capa-
cidad expresiva en crecimiento. Dirigió
con buenos resultados el estreno de la
elaborada composición de Roma Alís Ho~
mtmalge a Anloni Gaudí. Op, 149 (per-
sonaje que parece interesar más que oíros
a los compositores catalanes; Narcís Bonel
también le dedicó una partitura sinfóni-
ca), y acompaño de modo efectivo y re-
finado a María Rosa Llorcns. pianista
titular de la Orquesta, en el conocido
Concierto núm. 2 en Do menor, Op. 18,
de Rachmaninov. Esta solista cumplió
con probidad su cometido, si bien hu-
biéramos deseado mayor fuerza y des-
pliegue virtuosístico en algunos pasajes,
condiciones que esta obra requiere en
algo grado. En la segunda parte. Pérez
ofreció una equilibrada versión de la Sin-
fonía núm. 8 en Sol mayor. Op. 88, de
Dvorak, obra que por fortuna aparece
de cuando en cuando en los programas
de nuestra orquesta.
El penúltimo concierto corrió a cargo
del director belga Rol and Zollman. ya
conocido entre nosotros, quien tuvo en
primer lugar a su cargo las algo plúm-
beas Abstracciones de Salvador Pueyo
(basadas en la Yerma de Lorca) y a con-
tinuación dirigió con un criterio no de-
masiado idiomálico. algo alejado de la
estética del clasicismo vienes, el muy
bello Concierto en Do mayor para vio-
loncelo y orquesta de Haydn. Por for-
tuna tuvo un excelente solista, el cata-
lán afincado en Friburg Marcal Cerve-
ra, que se entregó a una lectura admi-
rable de su pane, mostrando una sono-
ridad de especial belleza.
Tras el descanso, Zollman, más có-
modo con el lenguaje beethoveniano, di-
ma una cierta resignación en el tono y
en la expresión. Kocsis consiguió, fun-
damental mente, transmitirnos un Schu-
bcrt ágil, jamás aburrido (defecto éste
presente en la lectura de otras obras del
compositor en manos de otros pianistas);
si tuviéramos que escoger algo de su mag-
nífica interpretación nos quedaríamos con
los dos últimos movimientos, unos muy
atractivos Scherzo: Allegro vivacc y Ron-
do: Al légrelo.
Jo. R. B.
rigió con mejores resultados la muy cé-
lebre Sinfonía núm. 3 en Mi bemol, Op.
55 •Heroica».
Como colofón de la temporada, en el
vigésimo segundo y ultimo concierto, di-
rigido por Salvador Mas, se programó
la Sinfonía núm. 104 en Re mayor, 'Lon-
dres-, de Haydn y el Réquiem en Re
menor, K. 626, de Mozart, en la ver-
sión al cuidado de Franz Beyer (donde,
por ejemplo, se respetan los corra di bas-
setto —especie de clarinetes contralto-
originales). Mas demostró haber madu-
rado en sus conocimientos técnicos; es
ahora más exacto y firme en el gesto,
más expresivo y dueño de la situación,
y por ello tue en parte gracias a él que
la temporada pudo clausurarse con una
cierta brillantez.
Tras una mesurada versión de la sin-
fonía de Haydn, llegó el plato fitene del
concierto, el Réquiem mozartiano. Mas
lo dirigió sobria pero también expresi-
vamente, bien secundado por la orquesta
y por una Coral Carmina (a las órdenes
de Jordi Casas) que, si pecó a veces,
de una cierta tosquedad en la emisión
de agudos c interpretó algún pasaje de
forma algo monocorde (por ejemplo, el
Dies Irae), mostró como contrapartida
unas voces envidiablemente bien empas-
tadas y una elogiable preocupación por
la articulación y dicción correcta.
Los solistas fueron la soprano Ulrike
Sonntag, la contralto Cornelia Kalliseh.
el tenor Joan Cabero y el bajo Arrur Kom.
Un cuarteto satisfactorio y compacto (co-
mo tal estuvo muy bien en el Recorda-
re), aunque existieran diferencias en las
intervenciones individuales.
Y así fue como concluyó una tempo-
rada con una orquesta que en modo al-
guno puede darse por definitiva. Con-
fiemos que para el pfóxkno curso se arre-
gle de una vez por todas. Es una obli-
gación moral que tienen los responsa-
bles de la misma.
Jo. R. B.
Scherzo ] I

Dos Orquestas de Cámara
Barcdom: Palau de la MÚMca Catalana 28-1V-87. Muían. Sinfonía niint. 29. K-201: Concierto para
viotlti núin. 5, K-219; Sinfonía núm. 41, K-55J- Gordal Cornelias, violin. Orquesta ifc Cámara de Israel.
Director: Yoav Talrni. H-V-87. Tctctnunn. Suiip Je la hrtí, Binh. Suire nüm. 2; Maríinu. Seaeio partí
<-uerdas; Brillen, Síiiple Syinpnoity. dandi Anmanv. flama. S'IÍIJS de Zagrch.
Uno de los méritos de las veladas or-
ganizadas por Euroconccrt es. ademas del
de presen lar al público catalán la ¡ictua-
ción de artistas di.' gran calidad, el de ofre-
cer una programación sabiamente pensada.
F.sli) es lo que hctiiiis podido compro-
har en los dos últimos conciertos, el pri-
mer» de ellos a car¡ai de la Israel Chum-
her Orchcslra y dedicad) piir entero a Mo-
íart. y el segundo protagonizado por los
Solistas de Zagreb eon el título ufc De Bach
a Brillen. El programa interpretado por
la Orquesta de Israel no podía ser más
atractivo: la Sinfonía núm. 29 en üi Ma-
yor, el Concierto para violto nüm. 5 en
La Mayar, que contó con la buena actua-
ción de Goncal Cornelias, y finalmente
la cumbre del sintonismo mozartiani> que
sin duda representa la Sinfonía Júpiter.
Tres enclaves fundamentales en la pro-
ducción de este músico, servidos con ex-
traordinaria calidad por esta orquesta que
cuerna con un director importante como
es Yoav Talmi. Este hombre, que ha di-
rigido durante toda una temporada a la
Filarmónica de Berlín y que actúa regu-
larmente al frente de las Filarmónicas de
Munich, de Israel y de Oslo, ha dado un
empuje decisivo a la Israel Chambcr Or
ehestra. Le ha conferido carácter, impri-
miendo en ella una robustez e inicnsidad
que la preservan de todo posible desfa-
llecimiento en lo amanerado, grave en-
fermedad esta última que padecen muchas
de las más famosas orquestas de cámara
del momento. Un Mozart humanizado y
descendido del trono de gloria estéril dcs-
üc donde a menudo se le idolatra.
A diferencia del considerable núme-
12 Scherzo
ACTUALIDAD
Orquesta de Cámara de Israel
ro de componentes de que consta la Or-
questa de Cámara de Israel, los Solistas
de Zagreb son un reducido grupo forma-
do por trece solistas que actúan, sin di-
rector, a las órdenes de su concertino, el
excelente violinista Tonko Ninic. Ui pro-
fesionalidad de estos músicos se puso a
prueba la noche que actuaron en el Palau
de la Música, ya que en el último mo-
mento, cuando emprendían viaje hacia Bar-
celona, les fue sustraída una maleta que
contenía parte del material musical pre-
parado pura el concierto. Así que tuvie-
ron que montar urgentemente un nuevo
repertorio, el cual no se apartó en lo esen-
cial de la idea programada. Nada extraño
se notó en el relevo de las composiciones
interpretadas. Ni el más leve resquicio de
improvisación se dejó entrever en la eje-
cución de las nuevas obras sustitutorias.
y la Suite de la lira, de Telemann. y el
Sexteto para cuerda, de Martinu tuemn
tocadas cm la misma .seguridad y maestría
que el resto, formado por la Suite núm. 2
en Si menor de J. S. Bach y la Simple
Smtphonv de Brillen. Si en la Suite de
Telemann tuvimos ocasión de constatar
el trabajo formidable de las voces exlrc
mas de una textura sonora típicamente ba-
rroca en que la sección sólida y musical-
mente substantivada del tajo continuo con-
trastaba ton el dibujo claro —en el otro
extremo-—. de los violines. en cambio, en
el tejido más complejo de la Suite de Bach
pudimos oír el efecto de conjunto de un
ensamblaje perfecto mucho más penetrante
cuando, ermo en esíe caso, son pocos los
instrumentos por cuerda.
César Calmell
Una semana
dedicada
a Mozart
Barcelona parece vivir estos días una ver-
dadera euforia de música mnzartíana. En una
«'la semana, que culminó con el estrene en
nuestra ciudad de Id opera Lucio Silla, se su-
cedieren tres importantes audiciones en el Palau
de la Música todas ellas dedicadas, casi en
su totalidad, al músico ilc Salzburg. La En
glish Chamhcr con Enrique García Ascnsio
y Edmnn Cólomer, en la segunda jornada,
como diratores. y la Israel Chambcr Orcheyra
de la mano de Yiav Talmi, apañe de la par-
ticipación del pianista Joscp Colom y del vio-
linista Goncal Cornelias, han sido los prota-
gonistas de este magno acontecí miento que
parece ser un anticipo de lo que sin duda al-
guna constituirá la conmemoración, de aqui
a cuatro años, der segundo centenario de la
muerte de Mozart. Sesiones todas ellas ex-
traordinarias que confirman el interés que cada
vez más suscita, ante el intérprete y el aficicv
nado moderno, aquella musita hecha a dosis
iguales de -buen gusto y de conocimiento pro-
fundo de la composición», en opinión ilumi-
nada de Haydn. La English Chambcr acredi-
ta estar en posesión del gran nombre de que
goza y gran parte del secreto de su íxito re-
side en el trabajo regular y continuado di 10-
dus sus miembros, en ser una orquesta —una
de las pocas en su especialidad— estable y
permanente a lo largo de li>s años. Impresio-
na la exactitud y precisión de su cuerda así
como la ductilidad expresiva de su sección
de viento, como tuvimos la oportunidad de
apreciar en la suite del ballet Pulcinella de
Slravinsky que completaba el concierto inau-
gural. En el segundo de ellos, y siguiendo
la id nica empleada por la English Chambcr.
que es la de colaborar con artistas e intérpre-
tes de los países en los que actüa. oímos una
magnífica versión de la Misa en Do menor
IÍC Mozart. que sirvió además para que cons-
tatásemos la alta calidad que está consiguien-
do el movimiento coral en Catalunya, estos
últimos años, cun des importantes agrupaciones
tales como Coral Cantiga, que dirige Joscp
Prals. y el Cor Antics Escolans de Montse-
rrat encabezado por Joaquín Garrigosa.
c. c
La ópera Macbeth
Ha sido llevada al cine partiendo de la gra-
bación recientemente dirigida por Riccardo
Chailly a Shirley Verret y Leo Nucei. con
la Orquesta y Coro del Teatro Comúnale de
Bolonia. Completan el reparto Vcríano Lu-
che» i. Samuel Ramey y Antonio Barasoitía.
En el film, dirigido por Claude d'Anna, Lu-
cha ti y Ramcy son sustituidos por dos acto-
res. Dccca distribuirá' en seguida el álbum
correspondiente.
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L'Express, 16 al 22 de enero, 1987.
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«Es la ópera de Lully que hizo llorar a Luís XTV»
Le Fígaro, martes 23 de diciembre, 1986. Juhn Hulkjway. í ' \ * * n
LES ARTS FLORISSAOTS. WILUAM CHRISHF.
«Los encantos de la ópera del Rey»
Le Monde, domingo 18, lunes 19 de enero, 1987.
«El triunfo de Lully, Atys, la ópera del Rey»
Le Monde de la Musique - Télérama, enero, 1987.
«Atys de Lully-La divina sorpresa»
Le Fígaro, martes 23 de diciembre, 1986.

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H«ctor Berlkií/Franz liszt
Harold en lulia P. V*chon
Lus Seis Cuarta os, Op II
Jcan-Francuis HfLssec, piami Bruñir
Trío de Cuerdas de París, cun H.
Popa. violín D.
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LDC D 78822
Ludwig van Bedhoven
Franz Lisrt Eduard Lalo/S. Laziari
Sinronia^ num 4 > nüm. 8 iranscmas Cuanelov de cuerda
para puno. Alain Plinís. piano. Cuartán de Cuerdas de París.
HMC D 1IM LDC O 78807
 ACTUALIDAD

Penderecki, Doctor por la

Universidad Autónoma de Madrid
R esulta más que evidente el apre-
cio y la admiración que la perso-
na y la obra del polaco Krzyszof
Penderccki suscitan en la Universidad
Autónoma de Madrid. Es de justicia re-
conocer que una parte importantísima del
reconocimiento del músico se debe a la
infatigable labor del director del Depár-
tame nio Interfacultativo de Música, Jo-
sé Peris. La ya larga relación entre el
compositor y los estudiantes madrileños
data de 1973. cuando se organizó un co-
loquio sobre su obra en el que también
intervino Cristóbal Halffter. Mucho ha
cambiado Penderecki desde ese día. en
el cual emitió frases lan (ajantes como
éstas: «...creo mi obra de la forma que
considero óptima y mi único fin es mi
propia satisfacción... La reacción del pú-
blico me resulta indiferente». Hoy la ne-
cesidad comunicativa, la fuerza expresi-
va que siempre ha tenido su música, ha
salido rotundamente a la superficie. Pe-
ro volviendo a las transformaciones ope-
radas, la capacidad organizativa del De-
partamento de Música de la Autónoma
ha crecido desde emonces enormemen-
te. En el coloquio antes mencionado los
asistentes hubieron de conformarse con
la audición en disco de algunos ejem-
plos musicales de la Pasión según San
Lucas, ahora esta página puede montar-
se en el Teatro Real como parte del ho-
menaje al nuevo doctor. Todo un resu-
men, bien explícito, de un trabajo
continuado.
día, que es difícil encontrar otro crea-
dor contemporáneo que pueda parango-
nársele en este terreno. Esta es la suerte
de argumentación que ha primado al fin.
Además sería por completo ruin inten-
tar discutirle a Penderecki sus méritos.
Así y si los datos que manejó el profe-
sor Peris en su Glosa del DtKtorando son
exactos, el autor de la Pasión según San
Lucas ha pasado a ser el primer músico
exiranjero Doctor Honoris Causa de la
Universidad española. Da vértigo com-
probar el retraso de siglos que nits sepa-
ra con muchas de las Universidades del
resto de Europa.
El frío Salón de Actos de la Facultad
de Filosofa y Letras no es precisamen-
te el marco idóneo para rodear de so-
lemnidad una investidura como ésta. Por
fortuna, y como no dejaba de ser lógi-
co, se contó con la música para dar em-
paque al protocolo académico. Junto a
los cantos de tradición universitaria
—Vetú Creaior, Gaudeamus Igitur, d him-
acompañaron las reglamentarias entradas
y salidas de los participantes. El contar
con el magnífico Coro de la Filarmóni-
ca Nacional de Varsovia otorgó al cere-
monial un elevado tono musical. El con-
junto cantó el Agnus Dei del Réquiem
Polaco y el Veni Creaior, obras ambas
de! mismo Penderecki. La segunda de
las obras citadas se escuchaba en rigu-
roso estreno absoluto, pues se trata de
una página que el compositor ha dedica-
do a la Universidad Autónoma de Ma-
drid, en agradecimiento de su recepción
como doctor. La oportunidad de oír el
Veni Creaior - o m dirección de su autor-
pocos minutos después del ultraexpresi-
vo pasaje del Requien Polaco pone de
relieve la diversidad estilística del com-
posifor de Dcbica. El Venite Creaior, aun
siendo como se comprende una obra de
circunstancias, tiene interesantes momen-
tos, explotando recursos en las voces que
lo em pare man con muchas páginas vo-
cales del primer Penderecki. Naturalmente,
esta escritura se ve tamizada por el procc-

La idea de conceder el Doctorado Ho-

norís Causa en Música a Penderecki partió
del propio Peris. La acogida favorable
del claustro de profesores es un aconte-
cimiento que devuelve un punto de con-
fianza a la sensibilidad de la Universi-
dad española hacia la música, en espe-
cial si tenemos en cuenta que la mayo-
ría de la veces el arte de los sonidos no
recibe de tan alta instancia científica si-
no indiferencia o la expresión de una tan
triste como supina ignorancia. Acerta-
do, por lo tanto, este gesto honorífico
para con Penderecki. Se puede pensar,
desde luego, en un buen número de crea-
dores extranjeros con iguales e incluso
mejores títulos para hacerse aeradores de
la distinción. Sin apartarse del panora-
ma polaco, el nombre de Lutoslawski es
el primero que viene a la memoria. Ahora Penderecla en el momento de ser investido Dticror Honoiis Causa por el Rector
bien, forzoso es reconocer que Pende- no polaco Gande Maler Polomae—, el so de conexión con la tradición que vive
recki goza de una tama, de una incondi- Grupo de Metales y Timbales de la Or- su creador. Abantamente cautivadora
cional adhesión entre los públicos —sobre questa de RTVE interpretó varias mar- la respuesta del Cv.o. en el que cabe re-
todo el universitario—, nacida de la po- chas —Libro de Cifra, de Pisador: Es- saltar la robustez de sus bajos. Presencia
tencia comunicativa de su música a la pañólelas y Gallardas, de Gaspar Sanz; de la música, en fin. en el acto de home-
que antes tan poca trascendencia conce- Pasacalles, de este mismo autor— que naje a un gran músico de nuestro tiempo.

14 Scherzo

La Pasión según San Lucas Monográfico:
Penderecki como clásico de sí mismo Carlos Palacio
Madrid- Teatro Real. 28. 29-IV-87. Ptnlcrecki. Pasión según San Lucas. Coro de Niños de b Rlarmóm
ca de Cracovia. Cuco de la Hlarxnrinica Nacional de Varsovia. Orquea* Sinfónica de la Radio Poluca
de Vaisivia. Andizej HUiski. Bmn Carmelh. Edwaid Luhas«nluJ. Mariana Nicolesco. Director: Krzy&ztof
Penderecki.
En el plazo de unos nej.es hemos te-
nido la ocasión de escuchar dos de las
partiiuras religiosas de Penderecki en las
que se utilizan vastos dispositivos. Ei Ré-
quiem Polaco, programado en el último
Festival de Otoño de lu Comunidad de
Madrid, représenla el mis ambicioso y
reciente punto de llegada del estilo de!
maestro de Debica. Esta partitura, en mu-
chos sentidos un relomo, contiene, in-
cluso en grado sumo, lodos los elemen-
tos que han provocado en la crítica cuando
no un abierto rechazo si una actitud de
desconfianza. Con el punió de referen-
cia de esta obra ha sido muy ülil la audi-
ción de una de las páginas que mejor
simbolizan al primer Penderecki: la Pa-
sión según San ¡Meas. La magistral pie-
za, que Odón Alonso diera a conocer en
marzo de 1970 con los conjuntos de
RTVE, ha estado ausente demasiado tiem-
po de la vida musical madrileña. Caren-
cia grave, pues se trata de una de las
tres o cuatro composiciones religiosas ab-
solutamente fundamentales de nuestra cen-
turia, valoración en la que coinciden los
mas prestigiosos especialistas del arte so-
noro de nuestro tiempo, u m u por ejem-
plo. Stuckenschmidl. En el catálogo del
músico polaco, la posición que ocupa lu
Pasión es privilegiada. Además de su peso
específico como logro ejemplar, dentro
de la evolución de su autor posee la sig-
nificación de un momento clave para su
idioma sonoro. Se dan rasgos de una cierta
contención en los recursos de una escri-
tura que hasta entonces se había carac-
terizado por una especie de derroche de
ideas y soluciones. Esta moderación no
se ve acompañada, en contra de lo que
En ei concierto saludando a ¡a Reina
ACTUALIDAD
pudiera pensarse a príori. de un recorte
de las posibilidades expresivas: muy al
contrario, precisamente el gran acierto
de Penderecki en esta obra es su forma
de plasmar un contenido dramático. La
Pasión según San Lucas enlaza con las
grandes pasiones del pasado, sobre todo
con las de Bach. a quien se rinde claro
homenaje con el uso del diseño celular
B-A-C-H (Si bemol-La-Do-Si). La Ira-
dición resuena de mil maneras —todas
bien diversas en verdad a como lo ha-
cen en el Réquiem Polaco— en esta crea-
ción pendereckiana. Las alusiones al Gre-
goriano constituyen un factor mas de un
entramado al servicio del mensaje reli-
gioso. Pero si el fondo de la obra es secu-
lar, su ropaje es marcadamente moderno,
en este equilibrio radica la gran consecu-
ción del maestro polaco. Numeri>sos Rec-
tos en la orquesta, en especial en las cuer-
das —Penderecki siempre ha sido un vir-
tuoso en la escritura para esta familia,
recordemos la magisiral Potymorphia. para
48 instrumento» de cuerda^ de 1961—.
y también en el coro. El coro es. en gran
medida, el protagonista de la Pasión. Su
tratamiento es muy variado desde el canto
ul grito, del susurro al silbido. Finalmente,
acaban por completar el cuadro estilísti-
co de la obra los pasajes aleatorios y la
utilización de. cuartos (fc tono.
La versión que pudimos oír debe cali-
ficarse de realmente extraordinaria. El
Coro de la Filarmónica N¡K."ional de Vur-
sovia se revekí cum» uní agrupación dueña
de recursos ilimitados. Respondió con efi-
cacia comunicativa y técnica bastante a
las demandas de la obra. La dirección
del propio uuUir extrajo de la ma-
leable orquesta todo un rico mun-
do de sonoridades, donde los efectos
en las cuerdas estuvieron particular-
mente logrados. Penderecki cons-
truyó una imciprctaciiín de su Pasión
sólidamente estructurada y con gran
carga emocional. Los solistas ofre-
cieron buen nivel, sobresaliendo la
soprano Mariana Nicolesco. Un tamo
corto de volumen el bajo Boris Car-
mclli. Muy convincente en la com-
posición de su parte, aun con Vis
problemas en el agudo, Andrzej
Hiolski como Jesús. El evangelista
de Edward Lubaszcnko, algo falto
de hieratismo. no dejó de ser
aprimado.
E. M. M.
Madrid. Circulo de Bellas Arto. 4-5-87. Obrai de
Carlos Palacio- lnma Egido. soprano. Fernanda Pucho!,
piuno. Colegio VocaL de Madrid. Director. Pascual
Ortega. Conckrtu organizado pt» el Centro pan
la Diñ)vi<fn de la Milticit Contemporánea
Merecido homenaje el dispensado a)
compositor alcoyano Carlos Palacio. Y
ello, no solamente porque ha sido y es
un hombre comprometido hasta sus últi-
mas consecuencias con su ideología
—cosa tan rara de ver en los tiempos
que corren; cosa, más bien, de otra
época—, sino porque valia la pena reen-
contrar a alguien que ha sido y es fun-
damentalmente nuestro, pese a haberse
tenido que expatriar desde 1959 hasta hace
pocos años. Un músico español más co-
nocido, por dicha razón, en la Unión So-
vic'tica que en España. Un músico que
escribió y coordinó —aunque pocos lo
sepan y muchos prefieran no recordarlo—
una importante colección de canciones
de lucha y resistencia ante el enemigo
fascista, al lado de nombres tan relevantes
como los de Bacarissc o Rodolfo Half-
fter. entre otros. Precisamente la Can-
ción patriótica que abría el programa del
concierto a til dedicado —canción cuyo
texto data del s. XIX— pertenece a di-
cha colección. La tercera en programa.
Compañías de acero, et> asimismo pro-
ducto de aquel trabajo, siendo, además.
una de sus más populares canciones. Junto
a ellas, fueron interpretadas la Canción
a Lenin, que dala de sus primeros años
parisinos, y 8 de las 12 Canciones de
España, unías con texto de Rafael Al-
berti. La soprano lnma Egido fue exce-
lente intérprete de dichas piezas, como
lo fueron también los miembros del Co-
legio Vocal de Madrid con Pascual Or-
lega a la cabeza, asimismo en la prime-
ra parte del acto. En la segunda. Fer-
nando Puchol —pianista sobradamente fa-
miliarizado con la obra de Palacio, por
cuanto ha grabado en disco una integral
de su obra pianística— brindo una lúci-
da selección de España en el corazón,
una colección paradigmática de lo que
ha sido, estéticamente, la actitud del com-
positor de Alcoy en la segunda etapa de
su producción: sutil melodismo. preña-
do de pinceladas nacionalistas, todo ello
pasado por un tamiz que podríamos ca-
lificar, a falta de otro apelativo mas ade-
cuado, de pust-impresionista. En la misma
linca se sitúa el Llanto de muerte por
María Luisa, una de sus obras más re-
cientes, compuesta sobre 5 sonetos de
Adrián Miró escritos con mrtivo de la
muerte de la esposa del poeta.
J. I.
Schcrzo 15

Estrenos del Año Europeo
Madrid, Circuí» de Bellas Artes. 27 de ahhl de
1987. Obras de Goniála Aeilu, Guinjoan. Caai-
llo, Barce, Olavidc. Conjunio Inslrumenlal de Ma-
drid. Director: José María Francu Gil-
Bajo d epígrafe Estrenos del Año Euro-
peo e! Centro para la Difusión de la Mú-
sica Contemporánea ha organizado, dentro
de su temporada, un concierto constitui-
do por obras estreno absoluto resultado
de diversos encargos realizados por la
antigua Dirección General de la Música
t o n motivo del Año E u r o p e o
de la Música, segunda remesa de la ofre-
cida en 1986. Este acto revestía por ello
notable interés porque además se suma-
ba a él. como estreno español, la com-
posición de Gonzalo de Olavide. presen-
tada en la pasada edición de Europalia.
Esta partitura del músieo madrileño, afin-
cado desde hace tanto tiempo en Suiza.
vino a ser lo mejor y más conseguido
de la sesión dada su espléndida factura,
sus bien medidas proporciones y su con-
tenido expresivo. Es una partitura (fc cierta
envergadura, escrita para 19 instrumen-
tistas en la que el amor se muestra en
la plenitud de sus recursos. Desde el acor-
de inicial, con percusión incorporada y
la primera frase del chelo sobres suaves
toques de parches y vibráfono. se contro-
la a la perfección un acontecer dramático
lleno de alternativas, fugaces resplando-
res, luces suaves y extrañas premoniciones.
Es obsesivo el largo pasaje que hacia la
mitad y enlazando con el final se cons-
truye en torno a un sencillo esquema rít-
mico con aire de sombría marcha. La
célula va y viene, oscila, desaparece, pero
subyace hasta el final alimentando des-
de dentro el desarrollo sonoro.
La tensión, que ha .-¡ido por instantes
insoportable, decrece. Unas notas con-
sordina de los metales, nuevas aparicio-
nes del chelo, discretas intervenciones del
bombo, dibujos rectilíneos de las flautas
concluyen la espléndida composición que,
tras pizzicati del arpa y leves toques de
piano y órgano, nos envuelve en la ma-
yor de las serenidades. La calma des-
pués de la agitación. Un discurso de mas
de veinte minutos lleno de gracia ope-
rística.
Las demás obras, no exentas de méri-
tos, quedaron relegadas por la solidez
y mayor fuste de esta Música extrava-
gante de Olavide (cuyo origen, no lo ol-
videmos, es distinto al de aquéllas). Ma-
nuel Castillo nos atrae con su reflexión
sobre la Suite de los espejos en la parti-
tura asi denominada, constituida por cinco
cortos episodios de diverso carácter pa-
ra tres flautas y un vibráfono.
Obrita muy bien planteada y escrita,
con mucho encanto en las distintas com-
binaciones tímbricas e instrumentales. Va-
riada pese a la estrechez de las posibili-
16 Sherzo
ACTUALIDAD
dades. El Quinteto de \ieruo de Agustín
González Adtu nos inquieta no poco desde
su aspereza general de escritura, su tím-
brica hiriente, sus llamadas insistentes y
obsesivas, sus pasajes sincopados, sus pro-
nunciados contrastes, sus permanentes pi-
ruetas. Joan Guipan divide su Música
para once ai dos partes, la una -flue-
tuante y deliberadamente oscura», de grata
sonoridad; la otra, -de naturaleza diató-
nica y mucho más brillante-, emplea una
especie de osiinato en semicorcheas que
promueve multitud de interesantes com-
binaciones. El discurso no mantiene en
todo momento el mismo grado de ten-
sión; se echa de menos mayor concisión
y concentración. Hay a m o un juego que
hace perder a la com posición cntra-
Ji/an Guijodn
ña y contenido. A pesar de alguna con-
sistente frase de viola o chelo y del atrac-
tivo colorido general. En Concierta de
¡izara n." 7 Ramón Barce se propone
la obtención del material temático a partir
de unas mismas ideas que circulan per-
manentemente autogenerando nuevas y
continuas posibilidades. Los tres oboes,
que intervienen junto al piano y a la per-
cusión, realizan, tan racional ísl i cam en te
cerno es habitual en el autor, repetidas
exploraciones sobre fondos diversos.
Franco Gil y sus hombres hicieron, a
lo que pudo apreciarse, lecturas bienin-
tencionadas lejos de la perfección expresiva
y de ejecución. Fue, en todo caso, una
cncomiablc labor porque ya sabemos los
problemas que se plantean habitualmen-
te a la hora de montar determinados con-
ciertos, casi siempre afectados por la falta
de ensayos. . -
Quasar Gem:
para minorías
Madrid, Escuela Superior de Canto 21-4-87. O t r a
de Barbe?, Iges, Vázquez del Fresno. Alonso y Fer-
nández. Quasar Gem Concierto organizado por el
Cerero para la Difiistdn de la Miísica Conemporines.
Apenas una cuarentena de espectado-
res tuvo el concieno al que aquí hace-
mos referencia. Y como la crítica no asis-
tió —en bloque— hallóme en el momen-
to de escribir estas líneas en la penosa
necesidad de resolver entre no reseñar
en absoluto la presencia de Quasar Gem,
o hacerlo estando una obra mía —y, ade-
más, estreno— en el programa. (A estas
alturas, a nadie se le oculta que he deci-
dido optar por la primera alternativa.)
El conjunto asturiano, creado en 1982
por Alonso Alvarez y Enguita, se pre-
sentó con el refuerzo del saxo tenor Fran-
cisco Mielgo y del pianista Jesús Me-
nc'ndcz; el compositor y pianista Luis Váz-
quez del Fresno interpretó su propia obra
y. para completar el reparto, señalemos
que las 3 últimas obras en programa lle-
varon el aditamento sonoro de sendas cin-
tas con montajes de sonidos electróni-
cos. Desde el principio, una cosa quedó
clara: la honradez interpretativa de Quasar
Gem, que en absoluto consideró su cita
en Madrid como un mero trámite, como
un bola. Ello se puso de manifiesto des-
de la primera obra, Días de ocio, de Llo-
ren; Barbcr, una música ambientalista que
recordaba al mundo sonoro presente en
algo tan caro al autor valenciano como
su TWter de Música Mundana. También
quedaba claro otro aspecto, no tan agra-
dable, hay que decirlo: las escasas ta-
blas de los intérpretes. Para completar
la primera parte, los dos estrenos: el men-
cionado de Gestos, obra para grupo in-
determinado del que suscribe, y Espe-
jos, composición de Luis Vázquez del
Fresno dentro de una preciosa linea post-
impresionista muy a ¡a Messiaen, con
la intervención de una cinta cuyos soni-
dos sintetizados recordaban, curiosamente,
a las Ondas Martenot, tan del gusto del
autor francés.
Ya en la segunda parte, la extensa Can-
ciu de Seronda, para cinta magnética y
flautas, todas a cargo de Begoña Engui-
ta —por cierto, algo excesiva y redun-
dante la intervención de las flautas dul-
ces en todas las obras—, y Rupturas, de
M. A. Fernández, un atractivo diálogo
enlre los sonidos producidos por gene-
radores de onda —grabados en una cin-
ta, claro está— y el grupo instrumental.
J.l.

Puesta en evidencia la capitalidad
cultural europea de Madrid
Lamento mucho que una crítica de un
concierto hay-a de encabezare con un título
de crónica socio-política, pero tantas veces
hemos tenido que contenernos, ante si-
tuaciones similares, que. cuando se lle-
ga al límite, hay que saltar y decir algo
que muchos conocen, la mayoría ¡mu-
ye, y el poder establecido ignora.
Se ha dicho, con toda la razón, que
en nuestro país, ti música es la cenicienta
de las artes; sobre esa base se ha pre-
tendido construir toda una filosofía so-
bre política mítica!, siempre fallida, pero
siempre tendiendo a una hipotética me-
jora de la estructura musical.
Ahora no. Madrid es la capital de la
movida, de la pintura, del teatro, de la
música. Somos los mejores; nada se nos
pone por delante y el público y los polí-
ticos españoles somos inigualables. Que-
damos los críticos, que parece que siempre
estamos en posesión de la verdad. Esto
es. en pocas y torpes palabras, lo que
se adivina en el panorama cultural, al
que la música pertenece, aun cuando mu-
chos pretendan excluirla.
Pues bien, dentro de estas coorde-
nadas, como dirían muchos, se inscri-
be la pistura arrogante, pretenciosa y
salvadora tic nuestros mentores polí-
ticos y culturales. Ellos siembran; la gente
normal recoge. Y así nos va. Tres mú-
sicos europeos, tres extraordinarios in-
térpretes, actúan en el Teatro Real, con
un programa absoluiamete original, ba-
sado en música italiana del siglo XVII.
Uno de dios, el clavecinista, es premio
Erasmo, por su exaltación de los valo-
res de nuestra cultura. Son los Celibida-
che. o los Giulini de la música de cámara.
Uno. que a pesar de su devoción, tie-
ne que buscar entradas para asistir a los
conciertos, se apresura a ir a taquillas
el primer día de venta a] público, que
por cierto no formó ni siquiera cola. Con
las entradas en el bolsillo, regrese a ca-
sa como si llevara un tesoro cutre manos.
El día del concierto, llegué con cierta
antelación, previendo un tapón en la en-
trada del teatro de los que hacen época.
A las siete y media, hora de comienzo.
apenas cuatrocientas personas ocupaban
algunas filas del patio de butacas y al-
gún despistado se dejaba ver en los pi-
sos superiores. Uno de los mayores va-
cíos de la historia del teatro. En d cscc-
ACTUALIDAD
Bruggen, Leunhardl v Blysma en el Real/A. MUÑOZ
nario. por cierto, inadecuado totalmente
para este tipo de música. Leunhardl. Bnig-
gen y Bylsma. impartieron una de las
mayores lecciones de buen gusto, estilo
y sensibilidad que las viejas paredes del
Real hayan jamás escuchado.
Los escasos espectadores, apiñados en
las primeras filas de butacas, sentíamos
que aquello era un verdadero hito musi-
cal. Pero como el aficionado a ka músi-
ca no es un onanista. todos teníamos la
sensación de que la tarde, gloriosa mu-
sicalmente, era. sobre todo, la tarde de
la tristeza y de la frustración, era la tar-
Christophe Coin, siempre en Alza
Mufa-id. T e a m i Real I 4 I V 8 7 . Haydn.
para vtolonceifa en do mayor. Concierto pam via-
kmcrllo tn Re mayor. Schubcrl. Misa n. " 2. Or-
quema Sinfónica de Asturias. Com de la Fundación
Principado de Asninas. ChriMuphc Coin, Viulon-
cello: Miguel Ángel Tállame, árgano: Pabio Cuno,
clave: Mafia íinc' Sánchez. »>pranii: Jmn ftirras.
tenor. Franciscit Valh. harilono. Diríder Viitor
Pahln Pira
Después de una línea de general ato-
nía — salvando al Trío de Barcelona—
el Ciclo de Cámara y Polifonía llega a
su cierre con algunos concierta en lt>s
que pueden encontrarse «osas de interés
En éste que reseñamos la principal atrac-
ción consistía en la presencia del estu-
pendo instrumentista que es. pese a su
juventud, Christophe Coin. Sus versio-
nes de los dos conciertos de Haydn es-
tuvieron impregnadas de musicalidad y
adecuación estilística. Coin posee una muy
exacta afinación, un asombroso dominio
de en la que se ponía en evidencia todo
un sistema cultural, y ka constante pa-
traña de nuestra capitalidad cultural
europea.
Se podrían escribir miles de palabras
sobre el concierto, pero he creído más
importante decir lo que ha quedado se-
ñalado, aun cuando el título de esta cró-
nica habría que modificarlo porque no
han sido Lconhardt. Bruggen y Bylsma
los que han puesto en entredicho la ca-
pitalidad cultural de esta villa y corle;
han sido otros.
G.Q.LL.O.
Caxirrlo de su mano derecha y. sobre todo, una
capacidad comunicativa extrema. Muy cui-
dado el acompañamiento de Víctor Pa-
blo Pérez, quien consiguió resultadih más
correctos de su orquesta, formación siem-
pre en constante evolución y que hoy se
encuentra en un momento prometedor.
De considerable inferior calidad la in-
terpretación en Schubert. con un coro acu-
sadamente destemplado. El director volvió
a evidenciar detalles de excelente oficio
y certera intuición musical, que esta vez.
sin embargo, no fueron suficientes para
salvar la versión en su conjunto. Las partes
solistas de la Misa se vieron cubiertas
por cantantes poco idóneos. Lo más digno
lo dio Valls. en tanto quedó claro que
la técnica de María José Sánchez se ha-
lla todavía lejos de lo imprescindible.
E.M.M.
Scherzo 17

Previn clausura el Ciclo de Ibermúsica
Mxfcid- Tauro Rea] ] | de mayo de 1987. Ravel:
Ua mere l'irye, la HJÍI Elgar. Primera Sinfonía.
Olque&a Filarmónica de Lra Angelen. Diiccior: Anfa^
Previn.
Con este concierto se ha cerrado
la temporada —irregular pero con co-
tas muy altas— de Ibermúsica. en su
tercer ciclo Grandes Orquestas del
Mundo. Como postre, la centuria ame-
ricana que hace algunos años con-
tribuyera a mejorar y a poner en ór-
bita dentro de las grandes Giulini.
En esta oportunidad se nos ha vuel-
to a mostrar (ya lo hiciera con el ita-
liano y con Mehta y Barenboim en
Madrid) como un conjunto compac-
to, bastante equilibrado, brillante, po-
deroso y dúctil. Quizá hoy por hoy
no llegue al nivel de Cleveland. Nueva
York. Filadelfia. Boston o Chicago,
pero no le falta demasiado. Cuerda
sólida, puede que no especialmente
transparente, madera empastada, ho-
mogénea y dulce, metal firme y po-
tente. Sonid» global de buena cali-
dad, de timbre esplendoroso, aun sin
la redondez de algunas de las ante-
riores formaciones y sin la pátina de
las europeas más señeras.
Junto a ella, el alemán naciona-
lizado norteamericano. André Pre-
vin (Andreas Ludwig Priwin), evi-
The Academy in the Mood
Mubíd. Teatro Real. The Academy <if 51. Martin
in ihe fiddi. Duecinni: lona Brown. MozarL: Di-
venimento K. 136. Schónberg: Noche transfigura-
da Tchaikowsky: Souvenir de Florencia,
-Parodiando el célebre título de Glenn Mi-
ller, hemos de señalar que el concieno ofre-
cido por la veterana Academy of Si. Mar-
tin in the Fíelds. fue una muestra evidente
de cómo esta agrupación inglesa se man
tiene en una primen sima linea.
Un programa discretamente construido.
en el que sobraba el dichoso Souvenir de
Florencia de Tchaikowsky. poco oonocí-
do. gracias a Dios, y que no es precisa-
mente su obra maestra. Al comienzo, el
Diveribnenlo K. ¡36 de Mozart, tocando
con mucho dinamismo y gran precisión,
pero al que le faltó un concepto verdade-
ramente mozartiano. Antes del descanso,
la lección magistral de Noche transfigura-
da de Schó'nberg. en la que las calidades
sonoras de la orquesta de cámara corrie-
ron parejas a la exquisita condición de la
partitura. Nada que objetar, ni en el esti-
lo, ni en la dicción y fraseo empleados por
lona Brown. que condujo el grupo, desde
su arco de primer violto con tanto cuidado
como entusiasmo. Las gentes del Real aplau-
dieron con fuerza.
En resumen, un gran éxito, srilo paliado
18 Scherzo
ACTUALIDAD
André Previn con la Filarmónica de los Angeles eit Madrid/FOTO: A. MUÑOZ
denció, cosa nada sorprendente co-
nociendo su trayectoria, enorme se-
guridad —nacida de una interesante
asunción del factor rítmico y de una
peculiar pero comunicativa manera
de transmitirlo mediante elásticos y
en apariencia desmanados movimientos
de brazos—, concisión libre de inú-
tiles ornamentos o planteamientos re-
tóricos, buen tratamiento de la diná-
mica y claridad de concepto. Expu-
por una propina poco afortunada, ya que
al aria de la Suiíe en re de Juan Sebastián
Bach fue tocada fuera totalmente de esfi-
lo.-Sin embargo, el título de esta minicró-
nica. sigue siendo válido: The Academy
in the mood.
G.Q.LL.O.
Del proyecto a la realización
M*drid. Teairu Albeniz. 6-V-S7. Bocchernu. La
música nocturna de Madrid: Vivaldi. Concierto pa-
ra dos oboes en ifc mayor: Mojan. Sinfonía n. "
I? K-129; Vivaldi. Credo, Mezan. Trts Unlelrs.
Cura] de Cámara de la Comunidad de Madrid OT'
quesla de Cámara de la Comunidad de Madrid. Di
rector Migjel Graba.
Aunque toda nueva formación musical
deba ser recibida con agrado, incluso con
nuestro ij)oyo más decidido, no por ello
han de bajarse los haremos críticos, ni si-
quiera los correspondientes a los de una
primera turna de contacto con el publico.
La presentación de la Orquesta de Cámara
de la Comunidad de Madrid provoca va-
rias consideraciones. Algunas tan obvias
como que una orquesta no se improvisa.
Desde luego, un plazo de dus o tres me-
ses, como es el caso, de preparación pre-
via al rodaje público es a todas luces insu-
ficiente. La idea de partida es sin duda ex-
celente: instrumentistas jóvenes sustenta-
so con cuidado y-con delicadeza una
transparente y luminosa versión de Ma
mere l'oye. a la que. de todos modos,
le faltó sentido poético e intimidad
(ofreció la página íntegra). Trazó con
firmeza pero algo toscamente una de-
masiado concreta Valse y narró con
buena letra y excelentes efectos la
siempre bien hecha, solemne y plúm-
bea Primera de Elgar. tan llena de
ecos y de referencias. A.H.
dos económicamente mediante becas, re-
pertorio barroco y clásico de infrecuencia
casi absoluta, programación de actividades
de la orquesta en localidades de la Comu-
nidad de Madrid donde la música apenas
si llegaba en el pasado. Pero precisamente
por esta bondad de partida es por lo que
hay que pedir la máxima correspondencia
entre resultados artísticos y planteamien-
tos sobre el papel. La Orquesta cuenta con
músicos bien formados, pero todavía no
funciona como tal unidad superior. En su
primera gemación madrileña faltó conjun-
ción, con algún desajuste más grave en los
violoncellos. No lodos los defectos, sin an-
bargo. fueron achacables a la bisoñez de
la Orquesta. Lo más grave se dio en la
ausencia de verdaderas interpretaciones. La
djrección de Miguel Groba careció de vi-
da, eligió tempi poco apropiados, realizó
fraseos poco o nada matizados y demostró
tener ideas muy alejadas del auténtica sentido
de ¡as páginas que conducía. Confiemos
en que este y otros problemas se solucio-
nen pronto para que sea viable el despe-
gue de la recién creada orquesta. De su
primer concieno sólo resta indicar que la
intervención de la ya veterana Coral de Cá-
mara de la Comunidad de Madrid en la
segunda parte confirió a las ejecuciones un
mayor grado de pulcritud.
E.M.M.
El Concierto-Aniversario
desdr&fcoen disco

EX CONCIERTO

CÍIOPIX
24 I'IÍELLDKIS ( l |
i-:, RINCÓN
•I. LTUilNÁ

CRISTINA BRUNO EN CONCIERTO

Grabación en vivo realizada en el Círculo
de Bellas Artes de Madrid el 23.12.86
Producción: DISCOS ETNOS
PEDIDOS A SCHERZO EDITORIAL, S. A. c/Marquós de Mondejar, 11-4.° C 28028-MADRID
o llamando al Teléfono (91) 246 76 22. Forma de Pago: Talón bancario (sólo desde Madrid)
o Correo Contrareembolso (+ 100 ptas. gastos de envío)
P.V.P: 1.350 ptas. PRECIO ESPECIAL SUSCRIPTORES: 990 ptas.

San Isidro Sinfónico
La orquesta Nacional cun López CobvsiA. MUÑOZ
Maikid. TcMn> Real, marln. 12 <k mayn ONE
Dirixsur. Jt*>us L*>pc/ Cotx'v Pcrcí Caf-J''. A mi
tierra Miizarl: Sinfonía Jüptin Brui:kmT Sépti-
ma. Marcóle* \? ilc mayt». Ori|uc»hlü Smfónk'd dth
Euskuiii Direclor MaHias Kunlv:h Jn&juín Ai;hu-
CHrrLMpidni>r. Usandiiagu: IjtsmiUitulriiuu. RJVCI.
Conííerto tti StiJ. Betflh*vcn: Pastoral.
Mayo llorido y hermoso, mayo agri-
aila y festivo. Semana grande de San
Isidro, de cucañas y cohetes y concier-
tos, el Ayuntamiento adoquinadla" y eas-
ti/o. consciente de las necesidades del
esquivo electorado lia orquestado una se-
mana musical en el RcuJ en la que Bruek-
ner y Sabicas. Bectlioven y el tango han
bailado junio-, en una cenefa rítmica cu
la que no luí Tallado casi nadie y la mú-
sica lia llegado a lodos los rincones para
sola/ de los vapuleado?, coia/.ones.
En esta vorágine festiva la ONE ce
lebró su Coneieno 3.(100 con su titular
Lope/ Cobos al frenie; el fiel respetable
que abarrotaba las logias del regio coli-
seo tríbulo al conjunto una gran ovación
de agrudeci míenlo generoso por lanías
mañanas dominical o que sin ellos no ha-
brían lenido sentido. Un precioso y lar-
go programa file elegido para esla emo-
liva ocasión cu la que deslacó la Safo-
nía Júpiter, hien planteada y ejecutada,
aunque a veces algo afectada. Lu ONE.
festiva y relajada, demostró lo bien que
le sientan estos pentagramas lan purifi-
cadores. Las divinas longitudes de la Sép-
tima bruckneriana tuvieron una lectura
atenía pero de mentís intensidad y con-
centración que en la versión de abono
de la temporada. Tal ve/ la ocasión hu-
biera exigido una obra más ligera y asi-
milable, ya que una pane del aburrido
público abandonó en tropel lu salu entre
pausa y pausa.
La ONE cierra una etapa de su his-
toria por lo que. como en las bodas, brin-
demos porque la unión López Cohos/ONE
en un fulur.i dé frutos aún mas sonoros
y musicales, la afición deseosa de emo-
ciones y música así lo espera.
A lu nuche siguiente, cuando los ecos
bruckncrianos resillaban aún en el aire,
un Real casi vacío acogía en su seno ¿i
la Sinfónica de Eu/kadi (Sur. natural-
mente) con un Lehendakari llamado Mal-
20 Sther/o
ACTUALIDAD
lias Kunish (alemán) puniendo en los atriles
un programa a base de Usandi/aga. Ra-
vel y Bcelhoven. un incitado de honoi.
Joaquín Adiúeairo. redondearu el atractivo
de la velada, en la que el protagonisia
fue el Contieno en Sol de Ravel. espíen-
d idamente recreado por el pianista bil-
baíno, quien dio una lección de musica-
lidad y expresividad, lástima que el Ka-
pellmeisier germánico mi entendiera en
absoluto el inundo raveliano y no supie-
ra aprovechar su paleia orquestal.
Una Pastoral rígida y de ira/o grue-
so, sin ninguna poesía fue perpetrada a
continuación Una pena, porque la cuerda
Je la agrupación vasca merecía olio Ira-
lo. San Isidro en las alturas alucinaría
y dudaría de esos sentimientos ante la
naluiale/u. máxime cuando se trataba de
su gran semana, pero chilón. el espacio
se acaba y hay que irse a bailar los tan-
gos con la Sinfónica de Madrid.
Agustín Muñoz
Diez años de Le
Monde de la Musique
Una de las revistas francesas de más li-
rada y difusión dentro del campo musical
es Le Monde de la Musique, que ha lle-
gado, en mayo de este año. al número
100. Felicidades, colegas, porque man-
tenerse, incluso en Francia, país a siglos
luz del nuestro en cuanto a cultura mu-
sical y de la olía se refiere, durante lo-
do esc tiempo y crecer en cantidad y ca-
lidad como lo ha hecho esta publicación
gala es difícil y envidiable. Para este es-
pecial número 100. los rectores de Le
Monde de la Musique han preparado una
información amplia de lo que han sido
estos diez años y han incluido diversos
trabajos de interés, entre ellos un exien-
so dosier dedicado a Toscanini. Lo más
significativo, sin embargo, es la publi-
cación de diez cortas partituras para piano
dedicadas por otros tamos compositores
actuales franceses al acontecí míenlo. En-
contramos aquí las firmas de Boule/.. Du-
tilleux. Amy. Xenakis y Levinas.
CORO DE RTVE
¿Nueva etapa?
Maffc-id. Iglesia de San JcnínimodRe»!. 14-1V-87.
Obrar, de Mcndcltt>hon, Brui'kncr. M. Blancafiwl.
Wnil') Ridcn. CimxfcRTVE Dinsaor. JunliCasa,
Uiu nuevj elapa se abría oficialmente
para el Coro de RTVE el martes. 14 de
abril del año en curso; un nuevo direc-
tor subía a la tarima y lo hacía con pul-
so fume y coherencia. Su nombre: Jor-
di Casas. Fundador, hace 15 años, de
la Coral Carmina en su Barcelona natal.
Casas ostenta, además de una ¡mensa ea-
ircia muMCjJ dedicada a la direieiiin coral
llevada a cabo en diversos países europeos,
una vasta lónnaciiin humanística. El rendi-
miento del Coro bajo su batuta fue exce-
lente, en términos generales, con vigor,
empaste y seguridad — atribuios perdidos
casi completamente por dicho conjunto
de un tiempo a esta pane— puestos de
man i tiesto iras escasos meses de trabajo
y en un repertorio tan preñado de difi-
cultades interpretativas como infrecuente.
Dos grandes autores del XIX abrieron
el programa en Los Jerónimos; de Félix
Mendelssohn se escucharon los 3 Sal-
inos catalogados como su Op. 78 y el
segundo, pensado originalmente para 8
voces a capclla —que fue la versión in-
terpretada por el Coro de RTVE—. se-
na con posterioridad retocado por su autor
paru su inclusión en el oratorio Elias.
Del austríaco Antón Bruckner se pusie-
ron en pie sus magníficos Cuoiro Mote-
tes, el primero de los cuales — Ave Ma-
rta, un prodigio de sutileza armónica-
fue ofrecido como bis iras los encendi-
d a aplausiis del público asistente al con-
cierto. De finales del XIX —en eoncre-
lo. de 1881— dalan asimismo las Seis
Canciones Sacras del también austríaco
Hugo Wolf: estas pequeñas piedras pre-
ciosas de la música coral de su tiempo,
de carácter moderno, según declarase el
propio compositor, fueron el punió más
bajo de interpretación del coro y pusie-
ron de man i tiesto, una vez más. la
enorme dificultad que revisten para
un conjunto vocal a capella esas ar-
monías deslizantes que lan resultonas
quedan, aún en interpretación de una or-
questa de mediana calidad... Esplendi-
do fue. sin embargo, el trabajo del Co-
ro de RTVE en el bellísimo Tripticum
Sacrutn de Manuel Blancaforl. compo-
siior recientemente fallecido, y de ver-
dad sorpréndeme su versión de los Cua-
tro Moteles para un liempo de peniten-
cia ifc Francis Poulenc. Un éxito, en suma,
del cilado conjunto, y de su nuevo di-
rector del que hay que hacer partícipe
a Miguel Alonso. Delegado General de
la Orquesta y del Coro de RTVE. Con-
fiemos en que se consolide ese excelen-
te trabajo de Casas.

La elegancia de
James Bovvnian
Madrid. TLMINP ReJ :i-IV-K7 Ohrj- du Vivalili.
HjtnJel. Tdciniinn. Purtdl y Blu» Conjuran Bd-
tciico Zaruhdiiiiü. J¿iini"> Buwnun. Nk'h<ilj> Cljp
lun. L'iinlrjICTioro.
En el anterior mimcru do SCHER-
ZO nos oc upa hamos do los dos concier-
ins del Conjunto Barroco Zarabanda cu
lu Sanana do Música Religiosa Je Cuenca.
Si I J comparamos con estas actuaciones.
su presentación en el Cielo de Cámara
y Polifonía debe ser tenida tumo defici-
laria. El grupo, de cuya existencia mis-
mu Muy que I d ¡litarse, demostró esluí
aún muy inmuduio. Son muchos los pn>-
h lemas a los que sus componentes han
de hacer cura. Algunos de ellos son sus-
tanciales, cortísimo volumen sonoro de
Alvaro Marías (Hauta) y Renée Bosdi
(viola de gamba) —la intervención invi-
tada do Sergi Cusademunl en Cuenca f i i
este lillimo insirumenlo so reveló eonio
fundamental al constatar la do su colega
holandesa—: oíros ponsuinos que fueron
aeeidenies de esle concierto en concre-
lo: desallnuciónos de Isabel Serrano (vio-
lín) y corles en el frusoo de Jan Grim-
bergen (oboe). La buena labor do Josep
Borras (fago!) y Albert Romani (clave)
puso las bases para que no lodo fuera
negativo. So comprenderá, en consecuen-
cia, que las versiones no pasaran de |,>
puramente discreto, eon algún desasiré,
como el producido en la Ouiaina de Pur-
eell. Por suerte el gran oslilo de los dos
solistas animó un concierto rústame me-
diocre. Clapton es un cantante en for-
mación, do atractiva línea, poro que ha
do mejorar todavía en lo relativo al co-
lor. Lo memorable de osla sesión se dio
en las intervenciones de James Bowman.
uno do los mejores ooniralcnoros de la
actualidad. Su cunto se fúndame nía en
un acabado dominio técnico, un estilo
irreprochable y un refinamiento sin 1¡-
milcs. La lección que dictó hi/o posible
que so olvidaran las imperfecciones del
ucompuñainionio instrumental.
E.M.M.
ACTUALIDAD
Primavera operística bilbaína
Bibao. TfJni Arriagj 5-7-'». V-87 Di-ni í y ti i. Din
Pasquate. Curio». Chau%son. Encdind Lllon>. Aldo
Benolo. Sd^ilos Ariño Orquo>lü Sinfonji'j de Bil-
fsu' Direuor. Ennquc Cpurcu A%cn»iii
La doni/otianu ópera Drill Pasquate,
inauguró, el pasudo manes día 5, el fes-
tival de priinuverj. que viene desairo
]lánd<*e en el Teatro Arriuga. Con el
listón valorutivo o indieuljvo de la cota
Je calidad situado a itu gran altura, la
apreeiaeión global de la obra lúe di' en
uelenidu. Estfiiogriililamente, a posui
de contal con los medios u-cmeos que
brinda el teatro, se iuvn que aeudir a la
conirulacjón de lu trudieíonul decoración
pictórica, muehleríii buruta y un voslua
rin ]»>bre y parco. La novedad, que no
es tal. se centró en el regisia Emilio Su-
gi. quien sur"' aprovechar esos medios,
cambiando los decorados sin bujai el le
km, a la vista del públieo. con limpie/a
V precisión. El papel de Don Pasquulo.
estuvo iniorprctado por el hujo / j r j g o -
/ano Callos Chuusson. Sin llegar a ia
vis bula de la escuela italiana, d bajo
maño iouli/ó un excelente trabajo. Con
un perfecto conocimiento de la partitu-
ra, cantó con aplomo y gran musicali-
dad. Su voz. redondu y de agradable tim-
bre lauto en el centro cunt» en la /ona
alta, se velaba UIA poco en la zona gra-
ve. Sin embargo, mostró ductilidad, in-
dispensable para oto rol. claro fraseo y
claridad en la dicción. Enedina Lloris.
soprano ligera y. como ocurre en este
tipil de voces, vo/ ue puco volumen, evi-
denció, ito obsianic. gran facilidad de emi-
Convocado el II Concurso
de Interpretación de la ONCE
Se conocen ya las bases para parti-
cipar en el U Concuna.» Internacional
de Interpretación de la Organización
de Ciegos. Como en la anterior con-
vocatoria, las modalidades contempladas
serán las de canto y piano. Los mtísi-
eos que deseen intervenir, invidentes
n no. deberán ser españoles, o extran-
jeros con más de dos años de residen-
cia en España, y no haber nacido an-
tes del primero de enero de 1951. El
Concurso se estructura en dos fases eli-
minatorias. La primera consiste en la
interpretación de una obro obligada —
Introducción, recitado y marcha de Ra-
fael Rodrigue/ Albert. para el apar-
sión y un timbre muy igual en los dis-
tintos registros. A pesar de cierta exa-
geración en su actuación, se adueñó
del escenario y no careció de encanto
en su aria Soanch "10 la vinú mágica, se-
gura y pulcra en las agilidades. El
tenor Aldo Bcrtolo constituyó una agra-
dable sorpresa. Aunque comenzó con cier-
ta frialdad en Sogno soave e casto, tan-
to con exquisito guslo la conocida aria
Cercheró fontana Ierra. V o / típica de
lenur lírico-ligero, de bello timbre, es-
tuvo valiente en el ataque, sobresalien-
do en el hermoso dúo final Tomami a
dir. Santo™ Ariño, el barítono vizcaíno.
fue el que completó el cuarteto canoro
en su papel de doctor Malatesia. Vocal-
mente, al barítono le va el papel escrito
por Doni/.etti. Su voz se encontró có-
moda, cantando con facilidad y soltura
como así fue en el difícil dúo bufo del
tercer acto o en su aria Bella sicome un
angelo del primero. Notoria su musica-
lidad y su fraseo diáfano. Sin embargo,
careció de la pizca de gracia necesaria
en la gesticulación y restantes elemen-
tos de .su actuación. El maestro Gar-
cía Asensio. más preciso que expresivo
en su trabajo con la orquesta, estuvo
distante y frío en su relación con el
escenario, sobre lodo en los concertan-
tes, como el cuarteto del segundo acto,
pasando el trámite con oficio, pero lejos
del entusiasmo.
Niño Dentici
tado de guitarra, y Mi niña se fue a
la mar de Fermín Gurbindo. en el de
canto— y otra de libre elección que
no debe sobrepasar los seis minutos
de duración. En la segunda fase el intér-
prete puede preparar un programa libre
de hasta veinticinco minutos de dura-
ción. Hay tres premios para cada moda-
lidad. 500.000. 300.000 y 200.000.. y
un único de 100.000 para eJ mejor intér-
prete de una obra de compositor cie-
go. Para mayor información dirigirse
u la Dirección General de la O N C E ,
en Prado. 24. 28014- Madrid, o a cual-
quier Delegación Territorial. El plazo
pura la solicitud de las bases finaliza
el próximo 15 de octubre.
Seherzo 21
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA

lar I ral amiento vocal y orquestal en tomo

Madrid: Temporada de Opera a unas pautas) y edificadas sobre idénticos
pilares estéticos en los que la idea de la
muerte, con diversas ópticas, juega un fun-
Machad- Teain> de Id Zarzuela. 25 de abril de 1987- Oimzclti: Dan Pasquule: Enolim Lhms, En/o Dar*. damental papel. Para montar las tres «tiri-
Vi^hihisJ Yamdji, Bruñí Pida. Luis VMJarejo. Dirixior inusifal Miguel Ángel Gómez Murtíniv; Director tas (en cuanto a su extensión) se precisa
de escena; Emilio Sagi. E^em^rüfía y tígunnev Julio Gahin. On]UL"hLi Si nú i m u ik- M*lriJ, -Ai-hus- contar con una inteligente flexibilidad con
Cifu del Tcdtro Lina' Nacional.
15 iie mayo de 19H7. Pucdm. fl Tritoin*, B labarrtt Mdra /jmpicrL JUJH ftur». VljJnnir Alünluv, AIILIJ ohjeto de plasmar el conlinuo lornasol de
Cccctli, Tünuagn S Cent», Allonst* Echeverría, J L . Suttr Angeina; Diana Sovieni. Vn.ioru VergjM. las múltiples acciones y mano firme para
Ndnvy HtTrcrd. Mabel Pcrdhlcm, Dolores CJV¿K L1IL Gruriup Schitchi luíin Pons. Jnlanlu Riidck. José mantener el pulso latente que. desde el fondo,
Rui/. Julia Marpivan. Gerien. Biricvcrriii. Cava, ele. Direelor rnu-stcuL: Miguel An^ei GótTV¿ MurtinVi
Director de ewend. Llim Pasqual; Exremtgraríj: E¿w Primerio; figurines: Hraneu Sqiuruapmo Onjuolü otorga vida y sentido trágico al triplico.
SinJViitt de Madnü. -Arbús», O v o del Tesina L i r v NA-KHHI. Pniüu.viiini.'s del Tüutni Úrico Nacional IJ /¿ir/ucJ¿i Silo J medias se dieron estas exigencias.
La dirección escénica de Liuis pasqual
La chispa, ausente poco triunfó en ei Liceo. Poquila gracia —un verdadero animal de teatro— cultivó
asimismo en el tenor japones Yamaji. con qui/a en exceso lo anecdótico, exaltó lo
plástico (a lo que es tan pnvlive el cata-

D ONIZETTl. durante mucho liem-

pi> identificado con terrorífi-
cos dramones románticos lucia.
Amia Bolena, Muría Suarda. Favorita, casi
siempre históricos o pseudohislóricos. em-
pezó a sor considerado como autor comi-
iii por aquello de h furtiva lágrima de Elixir
de amor. Hoy cualquier aficionado medio
sabe que el compositor bergamasco escri-
bió una serie tosíante estimable de óperas
ligeras, directas herederas Je las napolita-
nas de los Cimarosa. Paisicllo y otros o
de las de Rossini {casi exclusivamente co-
rnviiii, al oinirdiiii, por su libra rufa cuamki
es creador de multitud de óperas serias de
indudable nivel). Entre ellas se siliíu co-
mo pieza básica Don Pasquale, superior
ii priMluclos también graciosos pen> menos
elaborados (Rila, II campanello. Viva ¡a
Mañana, esta de reciente representación en
Madrid, como se enmenia en esie mismo
número). Es obra bien hecha, equilibrada,
jugosa, cun innegable vigor cómico; un ejem-
plo de U habilidad d i n i ¿el liana para adap-
tar a su verbo y estilizar los elementos del
pasado. Una ópera con eso que para en-
tendernos llamamos chispa. Pues bien, la
chispa, la gracia, el brillo y frescura estu-
vieron ausentes tanto en la escena —salvo
contados detalles de Sagi (como el tejema-
neje, en cualquier caso excesivo, del ra-
mo de flores en el segundo acto), que ha
pulido su montaje de 1982— c<mo en el
foso, en donde Gómez Martínez impuso
su reconocida autoridad sin conectar con
el estilo ni dar con el tono adecuado: su
dirección, sin duda atenta, fu: más bien
mortecina, rígida, poco elocuente, plana de
acentos, nada intencionada.
Sobre um>s discretos, coquetos y algo cur-
sis decorados de curiosos perfiles neoclá-
sicos se movieron los cantantes. Enedina
Llorís evidenció en Nuri na apJono. correc-
ción, plausible linca vocal, estimable do-
minio de ai lirico-ligero instrumento y cim-
postura escénica, pero anduvo ayuna de gra-
cia en el decir y en el gesticular, pasó sus
apuros en la no demasiado complicada co-
loratura. estuvo, a veces, ñcina al tono
y no consiguió que su voz, de timbre ligc-
ramenie gangoso, brillara fresca y convin-
cente. Ha de pulir muchas cosas para dar
una mejor imagen de un personaje que. por
lo visto y oído, le va menos que el elegia-
co y transido de Amina, con el que hace
vo/ de escasos quilates, pálida y pequeña,
aunque correctamente empicada, que can-
tó u>n gusto ai Cen'heró Imuana Ierra (qui-
la dirección escénica le Iwn interpretar en
lán) y otorgó un vivificante soplo natura-
lisia a lodo el conjunto moviendo muy hicn
la figuración, lo que realizó muy a gusto
en unos bonitos decorados de Frigerio, do-
la calle en lugar de en uiw sala de la man-
sión de su lío). La gracia apareció, si bien, lados de un relieve realista (hiper real isla,
dosificada intermitente y rutinariamente {con más bien) a.sombroso (cada ladrillo, cada
discutibles y en ocasiones burdos efectos) baldosa, cada tabla de la carcomida gaba-
de la mano ti- Dará, cada ve/ más bufo rra estaban en su silio). Este planteamicn-
y menos bajo, Don Pasquale. y de Pola, lo desvirtuó, no obstante, en buena medi-
bar/lono con recursos para eslos cometi- da, ciertos aspectos esenciales, en pane ya
dos y uní una polable /tina aguda, puro apuntados, que determinaron una especie
truquista. bastante iramposn y dolado de de general edulcoramienlo que dio unidad
una calidad límbrica no precisamente al espectáculo pero borró los contrastes,
agradable. los claroscuros y los loques de sombrío ni-
manlicismo que palpitan en el Trinieo. Lo
más discutible fue en lodo caso la unifica-
Verismo descafe inadu
El concepto wrismo se
identifica siempre, a ni-
veles de calle, con vio-
lencia expresiva, tensión,
acentos crispados y tin-
tes trágicos. Mucho hay
que matizar estas ideas,
incluso en compositores
que se ajustan de minio
más claro a estas premi-
sas como pueden ser
Maseagni o Leoneavallo.
Y en mayor medida.
Puccini, tostante más sa-
bio y capa/ de disfrazar
como nadie, tras un ri>-
paje instrumental y ar-
mónico elegante y hasta
delicado —lamo como
para aproximarse a la Diana Soviero /FOTOS: A. BENITO
postal meliflua y algo blanda—, la violen-
cia de fondo o la pintura tenebrosa de ciertos ción temporal, la ubicación de las ires ac-
personajes y situaciones. El mejor ejem- ciones en los primeros años de nuestro si-
plo nos lo puede dar el dato, conocido de glo, cuando, según el autor, si i lo // ta-
lodos, de que es el autor, a la vez. de una barro se ajusta a esta premisa. Suor Angé-
Manon Lescuul y de una Bohéme. de una lica (aquí sí se plegó Pasqual al libreto al
Tosca y de una Butlerfly: y. ciñéndonos resucitar al niño) y Gianni Schicchi trans-
al caso que nos ocupa, de un Tabarro y curren, respectivamenic, en los finales del
de una Suor Angélica y. al lado de estas, XVII y del XIII. La mutación afecta gra-
de un Gianni Schicchi. Son obras distintas vemente a la estructura dramática y músi-
en la forma (eso sí. en un solo aelo) y en ca! de esta última, cuya historia sólo tiene
los planteamientos, en el tono y en la ex- sentido en la época en la que Dante situó
presión. Pero unidas por una misma tose y cuya moraleja potrera no puede enten-
lírica, un mismo lenguaje (es decir, un simi- derse de otra forma. Resultó chocante en
verdad escuchar al notario recitar su la-

22 Scher/ii
 BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
Enzti Dará y Enedina Uoris en Don Pasquale la adaptación a nuestro idioma de la ópera
tinajo en pleno siglo XIX e indicar, per-
fectamente trajeado, con MI corbata y to-
do. Ducentésimo nonagésimo nono, die pri- la que se traía un caso de ópera dentro
ma Septembris (día I Je septiembre de mil
doscientos nóvenla y nueve). Hubo ade-
más en osla ópera cómica de Puccini al-
gún que otro raro fallo: Schicchi sale en
persecución furiosa de los que se llevan
sus bienes y cierra cuidadosamente la puerta
Iras 61.
Gómez Martínez ordenó y construyó efi-
cazmente pero volvió a revelar una nota-
ble falta de imaginación para servir a cada
obra y a cada insiante su cómemelo expre-
sivo. No ahondó ni utilizó el pincel ade-
cuado. La pintura fue por lodo ello gené-
rica. Desperdició hasta un dulce como Oh!
mió babbino caro.
En lo wtcal debe destacarse la buena la-
bor general de Juan Pons. cuja noble voz
de barítono lírico parece que pierde con-
sistencia y anchura. Mejor en Schicchi. al
que otorgii contenida gracia sin pasarse,
que en Mi chele, personaje que requiere un
instrumento mis compacto y más den ni-
damente dramático. La Zampicrí y Atlan-
tov poseen voces fuertes, spínlo, pero cantan aplicada fundamentalmente en el encaje
mal. a trompicones, sin modular. La So-
viero. una lírica ancha, con volumen, se
entregó por cutero a las efusiones de la
monjita. alcanzando d gran éxito de la noche. Malilla, cantantes también y piezas bá-
Es expresiva y cálida, exhibe una buena
técnica para apianar. filar y regular, aun-
que su emisión es algo irregular y más hicn
estridente en el agudo. Victoria Vcrgara.
muy guapa, compuso una Zia Principesca
suficientemente aristocrática y antipática,
ilustrada con voz adecuada algo falta de
graves. Jolania Radek evidenció buenas ma-
neras en Laurctta. pero careció de dulzura
y de control vocal. José Ruiz, por primera
vez en Madrid en un papel de cierta rele-
vancia, estuvo algo justito como Rinuccio
(no muy apropiado físicamente). Salvó, de
indas formas, con profesionalidad y aseo.
la difícil página A vete tono!, luciendo una toria) a la situación escénica y musical,
voz de pasta muy lírica no bella, pero sí
trien colocada y emitida. Los numerosos
secundarios cumplieron con mayor o me-
nor fortuna sin especiales deficiencias. No
hay espacio aquí para referirnos a indos
y cada uno. Recordemos, en representa-
ción de ellos, a Echevarría (mejor en Ta-
barro que en Schicchi). a Gericó (justo al
revés) y a Cava (mejor en Schicchi que
en Suor Angélica).
Viva la Opera
A LONSO de Sanios, conocido
autor teatral, creador entre otras
obras de la triunfal Bajarse al
moro, ha sido el encargado de realizar
de Donizetti Le convenienze ed inconve-
niente teatralt, de 1827. obra cómica en
de \a ópera: los problemas que se le pre-
sentan a un empresario durante los en-
sayos de una opera seria titulada Rumo-
lo v Ersüia.
El asunto tiene grandes posibilidades
bien aprovechadas por Donizclli. que es-
cribió una música muy suya, fresca, sen-
cillamente delineada, de armonía clara
y simple y atractiva línea melódica. Las
situaciones están planteadas y resueltas
con grada y la música procura subra-
yar, ton ciertos acentos de distorsión,
lo que de bruma irónica y leve critica
de las costumbres teatrales y operísticas
tiene el asumo. De inmediato viene a nues-
tra memoria la mozartiana El director
de escena, singspiel en un acto que plantea
un tema similar.
La adaptación, apoyada en una buena
traducción del lento, de Alonso de San-
tos, es inteligente y expresiva y parece
en general correcta la versión musical.
de los recital i veis al castellano, con in-
clusión de música de otras obras doni-
zettianas, de Luis Alvarez y Francisco
sicas del grupo Opera Cómica de Ma-
drid, que. con el apoyo de la Comuni-
dad de Madrid, monta c! espectáculo. Na-
turalmente, el recitativo italiano, con su
característica prosodia, y su línea here-
dada de la antigua ópera napolitana, es
irreproduciblc en la lengua cervantina,
por Id que se producen continuamente
desfases y retorcimientos en el proceso
cantado-declamado. Hay otra cosa, sin
embargo, que disuena bástame y hace per-
der eficacia y relativa verosimilitud (dentro
de lo inverosímil c improbable de La his-
y es que los adaptadores han trasladado
la acción de 1827 a 1937. con lo que
se produce una inevitable distorsión cs-
tdtica y un anacronismo ¡ndeseado por-
que resulta que se está montando toda
la obra en torno a un ensayo y represen-
tación próxima de una ópera coetánea,
rigurosamente contemporánea de la ac-
ción creada por un libretista y composi-
tor que se encuentran présenles y apor-
tan su autorizada opinión. Claro, resul-
ta un tanto chocante que en pleno siglo
XX se eslé organizando todo el lío alre-
dedor de una ópera con música de prin-
cipios del XIX.
Hubo en todo caso un buen juego
escénico regido piir Horacio Rodrí—
guez Aragón, un bien estudiado y con-
seguido movimiento al que respondie-
ron excelentemente los actuantes, que
se desenvolvieron en lo canoro a un
aceptable nivel teniendo en cuenta mu-
chas circunstancias. Hubo ciertos evi-
dentes problemas, desde luego, como
los que mostró, en una pane tiran-
te, de barítono brillante. Malilla, siem-
pre buen actor y comediante, o los
que evidenció Ricardo Muñiz. con
destemplanzas muchas veces no jus-
tificadas por lo bufo y caricaturesco:
o, en fin. los apuros que en ocasio-
nes pasó en su por otra parle tan per-
fectamente compuesto personaje de
autor Manuel Bcrmúdez. Un tanto sor-
prendente el aseo y general limpieza
con que salvó su difícil parte cok>-
raiura Ana María Leoz, soprano lí-
rica extensa de voz muy estimable.
Excelente en su caracterización de la
Mamma, uno de los hallazgos de la
obra Luis Alvarez. que estuvo además
muy en su punto, sin exageraciones;
a su voz. de barítono muy lírico, le
falta, de todas formas, un poco de con-
sistencia para una parte que pide un bajo-
barítono contenidamente bufo.
Ha hecho progresos María José Sán-
chez, que se muestra más segura y afi-
nada, con más aplomo en la zona alta,
en la que utiliza su muy lírico y no de-
masiado coloreado instrumento con sol-
tura y valentía.
Luis Rcmartíncz dirigió con corrección
y vigor, más que con gracia y refina-
miento. Entiende bien La partitura, de todos
modos, y la relativa falla de matices se
compensa el lono popular que sabe dar
a la farsa. La Orquesta Ciudad de Va-
llado lid. parece que bien ensayada, so-
nó casi siempre ajustada revelando una
plausible profesional idad. Lástima que la
sonoridad del foso del remozado Teatro
Albéniz sea tan descarada, creando con-
tinuos problemas de planificación y en-
caje entre instrumentos orquestales y
vocales.
Arturo Reverter
Scberzo 23

LUCIANO PAVAROTTI
EL DIVO TRANQUILO
D ESDE hace meses está
anunciada ¡a venida a Ma-
drid de uno de los mons-
truos de la lírica actual, el ita-
liano Luciano Pavarotti. Aun-
que las últimas noticias
—sin confirmar aun cuando
se redactan estas notas-
no son muy alentadoras
en cuanto a que pueda
t tener lugar ¡a ammiada
—V esperada por el vo-
raz aficionado— ac-
tuación, ¡temos deci-
dido correr el ries-
go y dar a la luz
este mínimo do-
sier preparado
al efecto.
VOCES DE AYER Y HOY
l 29 de abril de 1961. en Reg-
E gk> Emilia, los vencedores del
concurso lírico Achule Peri
ofrecen una representación de La bo-
héme pucciniana. Rodolfo era un de-
bulante de veinticinco años llamado
Luciano Pavarotti. La grabación de
aquella velada nos presenta a un te-
nor de voz. bellísima, muy lírica, con
algún atisbo de ligero, gran sentido
musical, talante generoso y nivel téc-
nico ya aprcciable.
La década que se está iniciando,
los felices (?) sesenta, incluye una
oferta tenoril. en parcelas italianas,
dominada por cuatro grandes nom-
bres: Del Monaco. Di Stefano. Co-
relli y Bergonzi. Para Di Stefano co-
mienza la prematura y penosa deca-
dencia; Del Monaco mantendrá aún
ai repertorio base con un aligeramien-
to notorio de los medios; para Co-
relli y Bergonzi se abre un período
prodigioso. Un tanto en la sombra.
otro cantante, menos espectacular, más
artista, continúa su lenta y segura as-
censión: Alfredo Kraus. Al margen,
una voz generosa, tosca e indiscipli-
nada, conocerá fugaces momentos de
gloria; Gianni Raimondi. En esta com-
petencia crecerá la nueva figura de
la lírica que acaba de nacer. ¿Y los
futuros rivales? Domingo, después
de mariposear entre sentirse baríto-
no o tenor, cantando lo que puede
o le ofrecen por tierras mejicanas,
se prepara para iniciar su etapa ma-
ratoniana en la Opera de Tel-Aviv.
Carreras, habiendo debutado ya co-
mo Trujamán a los diez años, se or-
ganiza para dar el salto en su debi-
do momento.
Los primeros años
Pavarotti encaró los inicios de su
carrera con una cautela y prudencia
que le honran, incorporando sólo los
papeles adecuados a su categoría vocal

de lenor lírico. Salvo el Rodolfo puc-
ciníano, todos provenientes del pri-
mer romanticismo italiano, que se
confunde con el final del bel cantis-
mo. Así. Elvino y Arturo bellinia-
nos. Edgardo y Nemorino de Doni-
zetti. Duque de Mantua y Alfredo
vendíanos. Con esporádicas apariciones
en Oróme de / iombardi, en un Des
Grieux italianizado en demasía de Ma-
non de Massenet. el anodino Te bal-
do belliniano y un esmerado Idamanle
para el ldomeneo mozartiano de
Glyndebourne. Sin olvidar su Tonio
de La filie du regimeni que le cata-
pultaría a la fama.
Los nueve do de pecho de esta ope-
ra comique de Donizetti son ya le-
yenda, en pureza y perfección abso-
lutas, y que el disco perpetúa. Sin
embargo, y ya con esto entramos a
considerar las interpretaciones de Pa-
varotti en este periodo, el rol de Tonio
está escrito para un tenor al' grazia.
Y el tenor de Módena es incapaz de
traducir las exigencias del papel (in-
timidad, sfumature, medias tintas),
en particular en su intervención de-
cisiva del acto II Pour me rappro-
cher de Maríe.
Arturo de / puritani aparece co-
mo incuestionablemente idóneo pa-
ra nuestro tenor, que domina a la per-
fección todas sus dificultades, con un
canto, incluso, mórbido, noble, de
patético abandono. A pesar de su ver-
sión discográfíca de 1973. donde en-
contramos el fa sobreagudo del Cre-
VOCES DE AYER Y HOY
dea si misera emitido en falsete. Una
nota (sostenida) convulsiva, inquic-
lanie, extravagante, innecesaria o re-
pugnante, según los estados de áni-
mo del oyente.
Su Duque de Mantua de Rigoletto
es fascinante. Por pujanza vocal, vigor
expresivo, dulzura sonora y espon-
taneidad de canto. Para encontrar un
rival será necesario remontarse a tiem-
pos pretéritos. No obstante, quizás
el cometido más logrado por el te-
nor es el NetnorirKi de L'elisir d'amo-
re. Aquí el canto de Pavarotti apa-
rece más matizado que de costum-
bre, la interpretación más aguda, la
dicción nítida, incluso en los pasa-
jes de agilidad, medias vives ater-
ciopeladas, el timbre, si cabe, más
irresistible.
Similar consideración merecen Al-
fredo de La traviata y Edgardo de
Lucia di Lamtnermoor. Aunque, en
particular en la partitura verdiana.
se echa en falta, por momentos, un
mayor control sonoro, más intimi-
dad. Como en su Elvino de La son-
nambula. que tiende a lo heroico.
No en vano Pavarotti ha elegido
Rodolfo de Bohéme para presentar-
se en los principales teatros: Covent
Garden en 1963. Scala de Milán en
1965 y Metropolitan en 1968. Su Ro-
dolfo, en principio, no posee la ri-
queza, la comunicación, la perfec-
ción de un Gigli. por ejemplo (invo-
camos un predecesor ilustre), pero
Pavarotti prodiga en este rol ternura
y melancolía, brillantez y viveza, exu-
berancia y concentración. Además,
lo cual es enlre otras consideracio-
nes, agradecible. lo canta a tono. Basta
escuchar como muestra el racconto
del primer acto. Inicia Che gélida
mollina como prolongación de la con-
versación mantenida con Mimi an-
teriormente para irse dejando arras-
trar por la melodía en su progresivo
entusiasmo, para culminar con ese
do agudo que es una perla sonora.
Aún hoy. su Rodolfo no tiene rival
posible, ni a distancia.
Papeles más pesados
A partir de 1970, Pavarotti enri-
quece su repertorio. Primero, tími-
damente: Cavaradossi. Femando, Ro-
dolfo (de Luisa Miller). Riccardo.
Luego vendrían Enzo, Calaf. Man-
rico. Más tarde. Radamés. Al mis-
mo tiempo, el tenor inicia una im-
portante actividad concertística, con
un programa muy bien dosificado,
en un repertorio que comprende arias
clásicas de compositores italianos, can-
ciones napolitanas y fragmentos de
ópera.
De esta ampliación interpretati-
va destaca Riccardo de Bailo in mas-
chera que el cantante ofrece con mu-
cha asiduidad. Su prestación de este
rol se encuadra entre la inmadura de
la grabación de estudio de 1970. jus-
tificable por necesidades de produc-
ción de la casa discográfica o con-
tractuales con una disminuida Tebaldi.
y la elaborada de 1983 con Solti. Res-
cata Pavarotti del personaje juven-
tud y apasionamiento, arrogancia y
generosidad en un juego bastante mo-
nocorde de luz y sombras. En con-
junto adolece de falta de calidad y
de profundidad.
Manrico de // trovatore fue re-
gistrado por Pavarotti en 1976, tras
haberlo ofrecido en vivo en la Ope-
ra de San Francisco. Con la tran-
quilidad que da una interpretación en
un estudio de grabación, admiramos
en el tenor una seguridad, valentía
y un empeño notables y la capaci-
dad de superación de las exigencias
vocales de la espinosa partitura. Aun-
que es el único del equipo dentro del
estilo verdiano. su Manrique es de
muy corto vuelo.
Desde 1981. Pavarolti triunfa
como Radamés: San Francisco, Vie-
na, Milán. No existe la menor
duda de que la voz del cantante -lle-
na- las notas de la partitura. Incluso
con generosidad y presencia sono-
ra. El si bemol, por ejemplo, que
cierra Celeste Aida apoyado en su
enorme fiato. es mantenido, en cual-
quier representación, durante va-
rios compases, implacable, pródigo.
Si a su lado, también por falta
de oferta, encontramos a unas Aidas,
muy líricas, es lógico, por contras-
te, que su Radamés crezca. Con-
tingencias, pues, del momento; no
idoneidad.
Como Cavaradossi en Tosca. Pa-
varotti no pasa de la corrección. Su
Calaf es vibrante, pero nada heroi-
co. Como Enzo de La Gioconda de
Ponchíelh sacrifica ante la sonoridad
del instrumento las intenciones dra-
máticas.
Sherzo 25

Grabaciones de estudio
Desde 1966. Pavaroiii inicia una
impórtame actividad discográfica de
recitales y óperas completas. En es-
ta segunda parcela, por planificación
editorial o por exigencias de la prin-
cipal intérprete femenina, el tenor asu-
mió cometidos al margen de su ca-
rrera teatral. Cuando su nombre era
vendible, aprovechó el medio para
[antear posibles incorporaciones
escénicas.
De esta oferta discográfica surgen
diversas valoraciones. En principo hay
que destacar que sus grandes pape-
les han sido todos grabados. Pava-
rotti, notoriamente fuera de juego cn
un Tonio (Payasos) y un Turiddu (Ca-
valleria rusticana) se muestra, en cam-
bio, perfecto auno Leicester de María
Stuarda. En el Mefistofele de Boito.
con poca competencia discográfica
por otro lado, no puede disimular cier-
ta incomodidad estilística. A pesar
de haber manifestado que nunca can-
taría Andrea Chénier, lo hizo para
el disco, en varias sesiones separa-
das. El poeta francés de Giordano.
que necesita brillantes escaladas al
agudo, se mueve básicamente en el
registro central y Pavarotti aparece
bastante incómodo. Más desahoga-
do se presenta en el Guillermo Tell
de Rossini. cn italiano, registrado entre
1978 y 79. aunque el agudo, en su
familiar resplandor, acusa el cambio
de repertorio. El Orombello de Bea-
trice di T&ida, en su ¡rrelevancia.
nos perpetúa el milagro tímbrico del
Pavarotli de aquellos años. El últi-
mo rol del cantante es Pollione para
una Norma, ya hace tiempo grabada
y que está a punto de distribuirse.
Pavarotti ha sido fiel a la marca
inglesa London (aquí conocida por
Decca). Sin embargo, para Emi en
1968 grabó L'amico Friiz. de Mas-
cagni. con Mirella Freni. que se si-
túa como uno de sus logros más im-
portantes cn el disco.
La voz y el artista
En los primeros años de su carre-
ra, la voz de Luciano Pavarotti es
la de un tenor lírico puro, con ten-
26 Sherzo
VOCES DE AYER Y HOY
dencia a descantarse hacia el agudo.
manteniendo en las dos octavas una
completa uniformidad, en color y cuer-
po. Alcanza asimismo con facilidad
el re natural de la tercera octava, sin
detrimento del esmalte, solamente con
una casi imperceptible reducción del
volumen. La belleza, brillantez y cla-
ridad de su timbre, la redondez del
sonido (sin emisiones opacas o for-
zadas) son de extraordinaria calidad.
Poseedor de una técnica propia im-
portante, un dominio de la columna
sonora en un apoyo diafragma tico di-
latado (en su juventud fue un gran
atleta, por lo menos esforzado) que
le permite un amplio fíalo, proyecta
con sonoridad su i asi ruínenlo, no muy
Pavarotli como Enm Grimatdi en
La Gioconda/IRA N0WÍNSK1
voluminoso por naturaleza, pero bien
asentado. El fraseo es un poco ce-
rrado, pero noble y la dicción lím-
pida, con un canto de una esponta-
neidad seductora c innata facilidad
para dejarse transportar por la me-
lodía. El lirismo italiano reencon-
Irado. Los defectos, o mejor dicho,
las limitaciones derivan de las vir-
tudes. Pavarotli resulta a menudo
inexpresivo, algunas veces, frío;
otras, monótono. En ocasiones,
además, poco riguroso con las indi-
caciones de mino y dinámica de las
partituras.
Por los años selenta su voz expe-
rimentó el cambio habitual de la edad
(nació en 1935). El instrumento se
hizo más denso y abierto, el color
más oscuro, la media voz se endu-
reció, la regulación sonora sufrió un
cierto señalamiento. La voz tomó ma-
yor volumen y corporeidad, perdiendo
las notas sobreagudas, que no le son
imprescindibles para su actual reper-
torio. En este nuevo terreno, la fal-
la de matices y variedad expresiva
se hacen más evidentes. Defectos, an-
teriormente imprecisos, se patentizan:
articulación y emisión bruscas, por-
lamemi inconvenientes, sobre todo
en finales de frase. Defectos, de to-
dos modos, que pueden desaparecer
o reducirse cuando el cantante actúa
con una batuta exigente.
Pavarotti actor eslá condiciona-
do por su imponente figura físi-
ca. Su juego se centra en el ros-
Iro, que no exhibe demasiados re-
cursos. Cuando el personaje se lo
permite, procura moverse poco en
escena, logrando actitudes de mu-
cha presencia y autoridad. Pero
es también un trabajador discipli-
nado, y cuando el rol se lo de-
manda, dentro de los límites cor-
porales antes aludidos, alcanza
interpretaciones convincentes. Tal
es el caso del Nemorino donizze-
tiano. un rol especialmente cui-
dado por el tenor, que lo hace creí-
ble en escena.
En los recitales, con su insepa-
rable pañuelo, el cantante se trans-
forma: es un profesional expan-
sivo, entusiasta, de una humanidad
contagiosa para el oyente.
Femando Fraga
 VOCES DE AYER Y HOY

Un Do para la historia
E En la vida de cada tea-
tro existen siempre
acontecimientos impor-
tantes que jalonan su historia;
llo era una bomba! El sonido
surgía redondo, esmaltado, lle-
no de brillo tenoril; el apasio-
nado melos pucciano nos en-
hitos que. al transcurrir el tiem- volvía, crecía, se elevaba. En
po, se revelan definidores de aquel instante mágico cualquier
un estilo; piedras cimeras que otra cosa dejó de existir. Pa-
consagran momentos de oro. varotti iba subrayando perfecta
Son instantes, a veces sólo des- y canónicamente su canto: sos-
tellos fugaces, que quedan ahí. lenendo largamente, dolcissi-
escritos o no. en el recuerdo mo, poco allargando, con ani-
de los que tuvieron la suerte ma ¡tentando, allargando e di-
de vivirlos. Aquella Lucia que minuendo moto y todas la múl-
cantaron en el Real la Patli y tiples y cuidadosas acotacio-
Gayarre; siEsulíale de Tamag- nes del compositor. -Ventrar
no el día del estreno de Oie- con voi pur ora-, cantaba la
iio en la Sea]a; la tarde en que mediterránea voz en continuo
se despidió de la escena, en ascenso. Y llegó el momento
el Covenl Garden. la Melba; trascendental en el que la ex-
la triste sonrisa de Lotie Leh- Pavarmn. con Mirclla Frcni en la Bohéme de la presión alcanza su climax a
mann al decir adiós como Ma- Scala de Milán en 1969 Foto: Teatro Seal a. partir de la frase -Ma il tuno
ríscala a Octavian sobre el es- no m'acora» y los elocuentes
cenario de la Opera de Vie- seisillos de la orquesta. Y la
na; el Nessun dorma. con Si natural agudo. El rapio en el serrallo; la frescura y el prueba de luego, con la escalada, apun-
del casi octogenario Lauri Volpi en aquel timbre sin gangas del joven Plácido Do- tada por Puccini de forma optativa, ha-
jubileo liceísta... Y en este Madrid de mingo en Gioconda: los áureos destellos cia el Do. situado en realidad sobre una
nuestros pecados, en la historia reciente de Victoria de los Angeles combinados corchea (como tercera parte de un tresi-
del remorado Teatro de la Zarzuela, pue- con los efusivos acentos de Kraus en un llo además), pero que todos lo tenores
den encontrarse también, no crean, a pesar sentimental Werther; el impacto produ- desde el principio (incluso los que can-
de no pocas precariedades, minutos inol- cido en la audiencia por el excitante y tan la romanza baja de tono, que son
vidables que configuran el devenir del violento colorido de Pendcrccki en Los los más) mantienen por valor de una negra
en comparación modesto coliseo de la diablos de Loudun... Y el Do de pecho al menos. Es la resplandeciente frase -Poi-
calle de Jovellanos: la reapertura con Doña de Pavarotti. Fue en mayo de 1970. En che v"ha preso stanza la speranza!-. Aquel
Francisquita y la fácil y fluida voz de una Bohéme dirigida por Niño Sanzogno. Do monumental, largo, pleno, timbra-
Kraus; la salida a escena, como Cheru- Intervenían también Mirclla Freni. Giu- do, redondo, exactamente atacado y en-
bino. de Teresa Berganza. en aquellas im- seppe Taddei. María Oran y Raffaele Arié. tonado, campaneó y rebotó brillantemente
portantes Bodas de Fígaro made in Lola El tenor modenés era de los pocos que por todos los rincones en una apabullante
Rodríguez de Aragón, el torrente de voz todavía en aquella época cantaban a xa- demostración de facultades y de fuerza.
de Gian Giacomo Guelñ como Maree!lo de no el famoso raccomo. Facultades le so- Una nota justa, precisa, hermosa, de las
La Bohéme; la aparición en d (creer acto braban para ello. Venía precedido por de antes, tras la que la voz quedó inme-
de Elisabeth Schwarzkopf en un Caba- una discreta fama después de sus actua- dialainenie recogida para la dalce y ex-
llero de la rosa olvidable fácilmente desde ciones con Sutherland y sus iniciales gra- presiva interrogación final. Esplendoro-
oíros purtos de visa; el dúo Alvaro-Cario, baciones. Había aparecido ya en Bilbao sa belleza física con mucho ca-
de La forza del deslino por Bergonzi- y Oviedo y cantado Rigoleno en el Li- lor dentro. El mejor homenaje a Pucci-
Cappuccilli: el centro bellísimo de Ghiau- ceo. Se mentaba su luminosidad timbri- ni. Un Do para la historia de la ópera
rov en Fausta; el monólogo de Boris ca y su soltura en la ama aguda, al tiempo en Madrid.
Godunov por Boris Christov; la elegan- que se criticaba su relativo arte expresi-
cia mozan i ana de Antón Dermota en vo. Existia una cierta expectación que Arturo Reverter
no se vio defraudada. El cantante, ya por
entonces muy corpulento, atacó suave pero
firmemente el La inicial del Andantino
affetuoso. La voz. de tenor lírico, ho-
mogénea, cor reciamente emitida, cálida,
sólo ligeramente tremolante, se proyec-
taba perfectamente por el ámbito de la
sala, a pesar de su seca acústica. ¡Aque-

Scherzo 27

DISCOGRAFIA
Operas completas
Beatrice á Tenia (Belliri). Sutherland, Vea-
sey. Orpthoff, London Symphony. Bony-
nge. 1966.
La filie du régimen! (Donizeili). Sulherland,
Malas. Sinclair, Covenl Garden. Bonynge.
1967.
L'amico Frin (Mascagni). Freni, Sardine-
ro, Didier. Covent Garden. Gavazzeni. 1968
(EMI).
Der Rosenkavalier (Strauss). Crespin, Do-
nath, Minlon, Jungwirth. Filarmónica Viera.
Solii. 1969.
L'diar d'amore (Donizetti). Suüierland, Ma-
las, Cossa, English Chamber. Bonynge.
1970.
Un bailo in machera (Venii). Tebaldi, Mil-
nes, Rcsnik, Donath. Sana Cecilia. Bar-
lolciti. 1970.
Lucia di Lammermoar (Donizetti). Surther-
land. Milncs, Ghiaunw. Covem Carden.
Bonynge. 1971.
Mad?eth (Verdi). SulicHis, Fjschcr-Dicskau.
Ghiauniv. London Philhannonic. Gardclli.
1971.
La bohéme (Puccini)- Freni, Harwood. Pa-
ncrai, Ghiaunw. Maffco. Filarmónica Bcriín.
Karajan. 1972.
Turandíii (Puccini). Suihcrland. Caballé,
Ghiaurov, Krause. Pears. London Philhar-
monic. Menta. 1972.
Rigolaio (Veidi). Suihcrland. Milncs, Tou-
r a n g e a u , Taivcla. Lundon Sym-
phony. Bonynge. 1972.
Ipurilani (Bcllini). Sulhcrland. Cappucci-
III, Ghiaurov. London Sympli(iny. Bony-
nge. 1973.
La favorita (Donizctli). Cossotlo, Bacquicr.
Ghiaurov. Cotruhas. Comunalc Bolonia.
Bonynge. 1974.
Madama Buiterfly (Puccini). Freni. Lud-
wig. Kcrns. FMarmiinica Vicna. Karajan.
1974.
María Stuardo (Donizetti}. Suthctlard. Tou-
rangeau, Morris, Soyer. Cummúnale Bo-
lonia Bonynge. 1974-75.
LUsa MiUer (Veidi). Caballé. Milncs. Giaitt-
ti, Reynolds National Philarmonic. Maag.
1975.
¡i trovaon (Vetdi) Sulhcrland. Home. Wi-
xell. Gliiaurov. National Philannonic. Bony-
nge. 1976.
Cavailtria rusticana (Maacagni|. Varady.
Cappuccilli. National Philannonic. Gavaz-
zeni. 1976-77.
/ pagliacci (Leoncavallol. Freni. Wixell.
Satcomani. National Philannonic. G. Pa-
tané. 1976-77.
Tosca (Puccini). Freni. Müncs. National Phi-
larmonic. Rescigno. I97S.
Guglielmp Trll (Rossini) Freni. Mi Inés,
Ghiaurov. National Philannonic. Chailly.
1978-79.
La tmviaa (V«di). Suthcríand, Maniguemi.
National Philarmonit. Bonynge. 1979.
La sonntxnbula (Bellim). Sutherland. Ghiau-
rov. Nalional Ptilhamtonic. Bonynge. 1980.
Mefistofele (Sano). Freni, Caballé. Ghiau-
niv. NaüonaJ Philannonic. Frabritlis. 1980.
La Gioconda (Ponchielli). Caballé, Baltsa.
Mi Inés, Ghiaurov. Hodson. National Phi-
lannonic. Hartoletti. 1980.
28 Scherzo
VOCES DE AYER Y HOY
• Un bailo in maschera (Venii). M. Price.
Ludwig, Brason, Baltlc. Nalional Philar-
monic. Solli. 1982-83.
• Andrea Chenúer (Gkrdano). Caballé, Nucei,
Ludwig. Varnay, Krause, Nalional Philar-
monic. Chailly. 1983-84.
• Norma (Bcllini). Sutherland, Caballé. Ra-
mcy. Nalional Ph i la mi onic. Bunynge.
1985-86.
(En mayo de este año inicia con Chailly ¡a
grabación tfc Manon Lesean: de Puccini.
con Km Te Kanawa).
Obras Religiosas
• Messa d Réquiem (Veidi). Sutherland. Hm-
ne. Talvela. Filanriínim Viena. Solti. 1967.
• Stabat Moler (Rossini). Ljiíengar. Millón.
Solin. London Sympliony. Kertesz. 1971.
• Paite Messe Solermelle (Rossini). Frenj,
Valentini-Terrani. Raimondi Gandolfi.
Recitales de Opera
No se incluyen aquellos que wn compen-
dio de oíros anteriores, o están sacados de gra-
baciones completas de ópera).
• Artas de Vodi y Dunizetli. Vciks^iet Viena.
Maggíera. 1968.
• Primo Tenure. Rossini. Bellini. Donizetti.
BINIO. Verdi. Ponchielli, Puccini. Cilea, Pe-
tri. Opera Viena. Rescigno. New Philar-
monia. Maggiera. 1969-71.
• Pavarolti ai uincieiio. Bononcini, Haen-
del, Caldara, Scarlalti. Bellini. Tosli. Res-
pighi, Riissini Comunalc Bolonia. 1973 (en
vivo).
• Dúos con Joan Sutherland. Verdi. Bellini
y Donizetti. National Philairnimic. Bony-
nge. 1976.
• Concierto Verdiano: Traviaia, Macbeih. I
Lombardi, (Helio (con K. Ricciarelli). Re-
gio di Parma. 1976 (en vivo).
• Arena de Verana: Dos arias, una de L'eli-
sir d'amore, otra de TUrandot. Arena. Ar-
mando Gano. 1977 (en vivo) (CIME).
• Arias del Verismo: Giordano, Boito, Ci-
lea. Mascagni. Puccini, etc. National Phi-
larmonic. Fabritiis. Chailly. 1979.
• Premicre Vefdiana: Emani, Attila. Escena
para das tenores, Due Foscari, 1 vespri si-
áiiani. Con A. Savastano. Scala Milán.
Claudio AbteKlei. 1981 (CBS).
• Recital en el Lincoln Cerner. Con
Sutherland, H u m e . R. Bonynge.
Arias, dúo», tercetos. 1983 (en vi-
vo).
Recitales de canciones
* Ohuly nigh. Adam, Stradclta. Biza. Franck.
Bcrlinz, etc. 1966.
• O Solé mió. Di Capua, Tosli, De Curtis,
Denza. etc. 1977 y 1979.
• Mamma. Bixio, De Curtis, Di Crescenzo,
etc. Orquesta Hcnry Mancini. 1984-.
* Marinara. Lcnncavallo. Pcrgolcsi. Giordani.
ele. Philarmonia. P. Gamba.
1977.
* Passione. Canciones napolitanas.
Comunale de Bolonia. -Giancarlo
Chiaramcllo.
• Yes. Giorgio. Banda original del film del
mismo título.
Operas completas «Piratas»
• La Bohéme (Puccini). Pellegiini. Bellesia.
Muhieli. Nabokov. R. Emilia, M oh rían-
Pradelli. 1961- FOYER.
• ídomeneo (Moíart). Janowitz. Lcwis. Ta-
rreí,. Glyndebourne 1964. MELODRAM.
• Rigoteno (Verdi). Scolto, Paskalis. Barto-
luzzi, Washington. Giulini. Roma 1966. E/A
• la Traviaia (Verdi). Scolto, Glovaip, Ci-
llario. Londres 1965, G.F.C.
• Cappuletli ed i Mowecchi (Bellini). Scot-
to. Aragall. Abbado. Scala 1969. MRF
• I lombardi (Verdi). Scotlo, R. Raimondi,
Gavaizeni. Roma 1969. MRF.
• Manon (Massenel). Freni, Ganiarolli. Zci-
bini. Maag. 1969. HRE.
• Sanca Femando (Bellini). Hayashi. Savas-
tano. Ferro. Turin 1976. MRF.
 VOCES DE AYER Y HOY

• Purüaú (Bellini)- Freni, Bmscanlini, Giaitli,

Muli Raí Roma 1969. HRE
• I Punían (Bellini). Sills, L. Qujlki). Plishka.
1972 HRE.
• La favorita (DoniKtti). Nave. Bnison. Giait*-
ti. Cillario. 1975. UORC.
• Turando! (Pucuni). Caballé. Mitchell.
Chailly. París 1977. HRE,
• rosca (Puctini). Olivero. MacÑeiil. 1079.
HRE
• Aida (Verdi). L. Pnce. Toayska, Eaes,
García Navarro. San Francisco 1981. HRE
Notas: (I) La lisia no prdende ser cúmplela Sola-
mente se detallan algunas Je Ira más difundidaii-
En las grabaciHnes que no apaiett d mimbre de
la casa discugrífica es porque se inuan de DECCA.

PELÍCULAS
Yes, Giorgio de Franklyn J. Sdiaffner. Con
K. Harrold y E. Albert. M.G.M. 1981.
Rigdello (Veidi). Con Gruberova. Wixell,
Veigara y Furlanetlo Filarmónica Viena,
Chailly. Dirección: Pimncllo. Unilel 1983.

VIDEOGRAFIA
• Aida (Vertí) M. Price. Tixzyska. Esles.
García Navan». San Francisco 1981.
• la Gioconda (Ponthielli). Sco«o. Ti«zys-
ka. BaHolelii. San Francisco 1979.
• L'eüsirá'amore (Donizetlil. Blcgen. Brus-
canlini, Ellis. Restigno. Mel 1981
• Un bailo in masdiera {Verdi). Ricdurelli,
Berini. Darrcnkamp. Blengen, G. Palané. 1
Met
• Idomeneo (Moairtl Behrcns. Coíruba-s. wn
Slade. Alexandcr, Levine. Mel 1983.
I
• Un bailo in- maschera (Verdi). Tomowa- 'i
Sinlow, Dunn, Borsl. Cappuccilli. Chailly.
Ginebra 1984.
• E™m (Venii) Miithell. R. Raimcndi. Mil-
nes. Levine. Mel 1984.
• Aiái (Verdi». Chiara. Dimilrova. Pons
Ghiaurov. Burchuladze. Maazd. Scala 1986.
• Un bailo in maschera (Verdi). Lether.
Schernlschuk. Cappuccilli. NadiT. C. Atv
bado. Viena 1986.
• Recital en el Roya! Albert Hall editado por
Polygiam Muac Video. Anas Puccini. Ver-
di. Cilea y Donizctii. Royal Ptiilarmonit:
Kun Herbert Adler. 1982.
• Recital acomroñado al piano pur iohn Wua-
mann. Arias y canciones.
• 100 añK del Metropolitan Nueva York: dik>
Bollo in maschera con Leontyne Price.
Levine
• 25 años Opera Berlín: Arias de Enzo de
La Gioconda. López Cubos.
• Recital con J. Sulherland, Sydney Opera
House. Verdi. Bellini. Puccim. Donizctti.
etc. Bonynge. Enero I9S3.

F.F.
Nota: Se pretendió, también en este caso, pre-
sentar una selección de las producciones Arriba, en el segunda ocio de T^sca (1978). En d etntro. duróme un ensayo de la Giocun-
de Pavarotli que se han emitido en Euro- ,da (1979). Abajo, con Monsemu Caballé ai Tosca [1978). Opera de San Francisca.
pa, teniendo en cuenta que en América la
lista se haría notablemente superior. Fotos: IRA NCWINSKI

Scherzo 29
 OVATION en Compact Disc
LA NUEVA SERIE DECCA DE CDs. DE PRECIO ESPECIAL
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LANZAMIENTO INICIAL DE 20 CDs.

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Su ¡tes de Cascanueces, Sinfonía Fantástica Suites para orquesta Nos. 2 y 3 Concierto para piano No. 2
El Lago de los Cisnes y Obertura Los Jueces Francos Conciertos para flauta Vladimir Ashkenazy
La Bella Durmiente Orquena Sinfónica de Chicago y para violin y oboe Orquesta Sinfónica de Londres
Orquestó Filarmónica de Viena Sir Georg Svlti Sulista\. Academy of Si. Martin- Zuhin Mehta
Herhert \on Kamjon 417 7052 in-the-Fields 417 7102
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Orquesto Sinfónica <ir Londres Cuernos de los Bosques de Viena. Sinfonía Alpina Passacaglia y fuga 582,
Sir Georg So/ti Rosas del Sur. Voces de Primavera. Orquesta Filarmónica de Los Angeles Fantasía y fuga 542...
417 7012 Las mil y una Noches, Zuhm Mehta Peter Hurford
Vino, Mujeres y Canciones 41? 7172 417 7112
RACHMAN1NOV Orquesta Filarmónica de Viena
Concierto para piano No. 2 Willi Boskovskv HAYDN VIVALDI
Rapsodia sobre un lema 417 7062 Sinfonías Nos. M "Sorpresa", Las cuatro Estaciones
de Paganini 96 "Milagro" y 100 "Militar"
BRUCH Orquesta Philharrmmia Hangar ka PACHELBEL
Vladimtr Ashkenazy
Orquesta Sinfónica de Londres Concierto para violin No. t Antal Dorati Canon
André Prevm 417 7182 ALBTNONI
TCHAIKOVSKY
417 7022 Adagio
Concierto para violín F.LGAR Orquesta de Cámara de Slutinart
BEETHOVEN SAINT-SAENS Las 5 Marchas de Karl Münchinger
Conciertos para piano Habanera Pompa y Circunstancia 417 7122
Nos. 2 y 5 "Emperador" Kvung Wha Chung Variaciones Enigma
Vlailinur Ashktnazy Rudolf Kempe, A ndré Previru Obertura Cockaigne «PRIMO TENORE»
Orquesta Sinfónica de Chit agu Charles DUIOII Orquesta Sinfónica de Chicago t.ui'ianit Pavarolli
Sir Georg Solí i 417 7072 Orquesta Filarmónica de Londres 417 7152
417 7032 Sir Georg Solti
TCHAIKOVSKY 417 7192 ORFF
RAVEL Sinfonía No. 6 "Patética" Carmina Bu rana
Bolero Orquesta Sinfónica de Chicago VERDI Burnmes, Devos, Shirley-Quirk
Sir Georg Soln Coros celebres: Nabucco. Aída. Coro del Festival de Brighlon
DEBU55Y 417 7082 II Trovatoie. Otello. Alila . Orquesta Royal Philharmonic
Preludio a la siCsla de un fauno Coro y Orquesta de la Academia Antal Doran
HOLST Santa Cecilia, Roma
STRAVtNSKY 417 7142
Los Planetas Cario Frartci
La Consagración de la Primavera Cura de la Opera Estatal de Vierta
Orquena Sinfónica de Chicago 417 7212
Orquesta Filarmónica de Viena
Sir Georg Salli
Herherl von Kara/an
417 7042
417 7092
 gard
ehrens
un temperamento heroico
Un crítico inglés dijo de ella: «Quizá a la fría luz del día Behrens no sea la voz
idónea para encarnar a Brunnhilde, pero en el teatro, en la magia del escenario, es la
más grande artista que he contemplado en este papel». Nadie como Behrens para
seducir al público. Una grandísima cantante-actriz a la que SCHEKZO ha tenido la
suerte de entrevistar con motivo de la nueva producción del Anillo del Nibelungo en la
Staatsoper de Munich.

s CHERZO—¿Por qué causa siendo licenciada en

derecho se dedicó a la ópera?

ILDEGARD BEHRENS—La pregunta sería más

H apropiada si me la plantease ¿por qué siendo

cantante se dedicó al derecho? Fuera de brumas,
mi verdadera vocación siempre ha sido la música. Nadie
en mi familia (mis padres son médicos) era profesional
de la música, a excepción de un hermano pianista, pero
tod<K eran aficionados a ella. Aprendí piano desde pequeña
simplemente por placer, para mí la música era la cosa
más fácil y natural del mundo.

S.— ¿ Con qué papeles comenzó su carrera como can-

tante?

H. B,—Durante un año pertenecía a la Deutschcn Oper

am Rhein de Dusseldorf, después estuve en Osnabrück.
Mis papeles entonces eran la Condesa de Las Bodas de
Fígaro, Fiordíligi de COTÍ, Elsa de Lohengrin. Agathc
del Freischutz, Maric de Wozzeck.

S.—¿De áempre había deseado ser cantante de ópera?

H. B.—En absoluto. Me interesaban la música con-

• Foto: ANNE STARNBERG
H. Behrens como Brunnhilde en la Slaalíoper Je Munich
temporánea y el oratorio. Yo había estudiado piano,
composición y dirección de orquesta, pero la ópera era
para mí un mundo ajeno. Me gustaba el teatro, eso sí.
Un día pense que cantar interpretando podía ser una
experiencia gratificante y quise hacerlo. No fue fácil,
nadie me dio demasiados ánimos para hacerlo, nadie me
dijo, tienes una voz idónea para La lírica. Pero soy muy
voluntariosa... Cuando comencé mi carrera internacional
en Ziirich ya estaba mucho mas segura de mí misma.
Después vinieron Frankfurt, Londres, Nueva York. Pero
el verdadero espaldarazo fue cuando en 1977 Ka rajan
me llamó para hacer Salomé en el Festival de Salzburgo.

Scherzo 31
 ENTREVISTA

S.-¿Y Bayreulh? hablan de su poder de fascinación en la escena. ¿En

H. B.—Esc fue otro punió culminante de mi carrera.
Pude hacerlo gracias a que el maestro Maa/el irte permitió
cancelar una Turando! que lema prevista can él en la
Opera de Vicna. Fue muy generoso.
S.—¿No le iiueresa la ópera italiana?
qué cree que consiste?
H. B — Creo que tengo el poder de transformarme y
adaptarme, incluso físicamente, a los personajes que
interpreto. Mi físico es atlélico, mis manos y pies son
anchos de hacer deporte; pues bien, cuando interpreté

H. B.—Por supuesto que sí. Hace años interpreté //

Tabarro, últimamente Tosca y Saniu//a en el Mei- Franco
Zcfirelli ine quiere para Aida... pero Aida. aun siendo
helio, es un personaje que no me atrae en absoluto, me
parece aburrido, sin contrastes, con pocas posibilidades
dramáicav Con Turandol me ocurre algo purecido, siempre
fría y distante... a mí el personaje que me gusta de esta
ópera es Líu. Me interesan, si embargo, mucho Lady
Machcih o la Medea de Clicrubini. que tienen grandes
posibilidades dramáticas.

S.—¿En qué tipo de personajes se encuentra más

a gusto?

H. B.—Sin lugar a duda en los heroicos. Como ya

le he dicho, al principio de mi carrera hice muchas veces
la A gal he del Freischütz. Hoy. aun reconociendo su
delicadeza, su inocencia un tanto ruú'v, en el mejor sentido
de la palabra, no creo que lo aceptase. Sin embargo,
repetiría encamada la Fiordiligi del Cosi. o la Doña Anua
de Don Giovanni, o la Elecira de ktoineneo. Yo me siento
bien dentro de la piel de Brünnhilde. de Isolda, de Leonora.
de Salome, de Elecira, pero al hacer estos personajes
nunca me olvido de Mo/arl. Considero que en lo grande
siempre debe estar lo pequeño; en lo grandioso, lo sulil.
Me interesa lo heroico, pero no como ignorancia del miedo.
sino como superación del temor.

S.—¿Cómo elabora los personajes que va a repre-

sentar?
H. B — Intelectual y emocional mente. Creo que son
los ingredientes imprescindibles para hacer una creación.
Y me han servido mucho experiencias personales. Cuando
era estudiante, los días de vacación solía ponerme una
bata blanca y ayudaba a mis padres en su sanatorio. Los Ariadne aufNaxos en Salzhurgo con Karl Bonn, alguien,
pacientes me contaban sus problemas. Eso fue una después de la representación, me dijo que mis pies parecían
extraordinaria escuela de comprensión. Aprendí que el delicados. Algo parecido ocurrió cuando hice Isolda aquí
destino existe, aprendí a comprender el por que de muchos en Munich; el director de escena Kalpmüler. pretendía
comportamientos. En este mundo de dolor y alegría, que me asemejase a una pietá. Mucha gente me dijo que
desesperación y esperanza supe valorar a los seres humanos. cuando extendía mis brazos sobre el cuerpo exánime de
Esto ha facilitado mi comprensión de los personajes. Por Tristan lograba una imagen etérea.
supuesto también mis estudios musicales en la
Musikhochshule de Friburgo. donde me enseñaron, entre
S.—Pero además de Wagfier usted canta Strauss, Salomé,
otras muchas cosas, lo importantes que son las relaciones
Ariadne, Elektru. ¿Qué papeles le atraen más de este
artista/público, la aplicación del texto a la música.
compositor?

S.—Gran parte de la crítica y casi todo el público H. B.—Desde luego Ariadne no. Es como cantar en

32 Scherzo
 ENTREVISTA
un concierto Quizá Salome y Elcktra, que acabo de
interpretar por primera vez, en París, con Sciji Ozawa.
S.—Un papel peligroso para la voz.
H. B.—Pues tras haberlo ensayado veintiún días y haber
hecho las representaciones correspondientes, carné en el
Mel. dos veces. La Walkiria. y Levine me dijo; -Suenas
mejor que nunca».
S— ¿Y la Maríscala del Rose n ka val i er?
H. B.—Más tarde. Son necesarios muchos años para
madurar un personaje Uin complejo.
S— Su personaje es Brünnhilde, ¿me equivoco?
H. B.—Me gustan Jenufa. Maria de Wozzck, Isolda...
pero quizá sea con Brünnhilde con
la que me encuentro más identificada.
La he interpretado lanías veces en
Bayreuth. en el Mei. en Mannheim.
en Kasscl. También he hecho la
Brünnhilde de Siegfríed en versión
«Me interesa
concertante con Barenboim. lo
$—¿Qué es para usted Brünn-
heroico, pero
hilde? no como
H. B—La mujer fuerte del Anillo. ignorancia del
Una heroína consciente que acepta
siempre las consecuencias de sus actos. miedo,
Ella es la que al concluir el Ocaso
de los dioses devuelve el anillo a la sino como
naturaleza, la que hace que el mundo
recupere su primitiva inocencia. superación
Brünnhilde es. además, una mujer de
carne y hueso que siente amor. odio. del temor»
que perdona.
S— ¿Cree que en laproducción de
Lenhohff aquí en Munich ha descubierto nuevas facetas
del personaje.
H. B.—Sinceramente no. Cuando, hace años, interprete
por primera vez Brünnhilde procure encontrar matices
en el personaje que antes habían sido ignorados. Después,
cuando lo maduré en las sucesivas re presen tac iones lo
enriquecí, pero siempre sobre las bases que ya había
establecido.
S— ¿Qué opinión le merecen las versiones actualizadas
del Anillo?
H. B.—Para míes fundamenta] el respeto al compositor.
Hay óperas cuyo contenido es muy concreto en cuanto
a ambiente y época, por ejemplo. Las Bodas de Fígaro.
Otras, como Fidelio, también, en cuanto a que es un
canto a la libertad que, dependiendo de que se represente
en un país comunista o capitalista, será enfocada como
mensaje anticapital ista o ant i totalitario. En cualquier caso,
es una obra que habla de la libertad y del derecho a
alcanzarla, siendo este un esquema del que es difícil sacarla.
Sin embargo, e! Anillo del Nibelungo es algo muy diferente.
-El mundo de la mítica wagneriana es susceptible de muchas
i ni erp relaciones. Es un campo abierto a la fantasía». No
niego que sea una obra política, porque casi lodo en arte
lo os. pero reducir el Anillo a una parábola sobre ¡a
ascensión de la burguesía al capitalismo o al nazismo
me parece una forma de empobrecerla. Hacer unívoco
el Anillo es un error porque precisamente creo que su
grandeza estriba en su ambigüedad. El Anillo es una obra
de arle sobre el hombre y sus ambiciones en su integridad
no un panfleto político.
S.— ¿Está satisfecha de su Brünnhilde en el Anillo de
Lehnhoff?
H. B.—Creo que nunca la he
cantado mejor. Debido quizá a mi
preparación previa para la Elektra de
París, con O/awa.
S.—¿Con qué directores de orquesta
se siente más compenetrada?
H.B.—Con todos. No me pida que
le de nombres, añade con una sonrisa,
porque tengo la coslumbrc de ser muy
egoce'nirica en las entrevistas. Sólo
hablo de mí misma, jamás de mis
cuín pane ros.
S.— ¿Qué proyectos tiene en la
Bayerische Staatsoper?
H. B—En julio regresaré para los
festivales, donde volveré a interpretar
Brünnhilde y Salomé en un nueva
producción. En septiembre inauguraré
la temporada con Fidelio y en el 88
haré Elektra y El Caso Makropoulos de Janacek.
S.—¿Cuándo la Scala?
H. B—He tenido varias proposiciones pero nunca me
ha sido posible aceptarlas. Aunque por supuesto deseo
cantar allí. ¿Quién no desea cantar en la catedral de la
ópera?
S.-¿Y en Madrid?
H. B.—Mi experiencia en Madrid fue muy buena. Espero
hacer Isolda en la Zarzuela y Leonora de Fidelio en el
Teatro Real. Tengo verdadera ilusión por cantar en este
maravilloso teatro cuando sea reacondicionado para la ópera.
S.— Y que nosotros lo veamos...
Francisco José VHlaba
Sebera» 33
 HISTORIAS DE
LA MÚSICA

P ara los habitantes de Kaipuni. en

el extremo sudoccidental de la
península de Marig. la música
era desconocida como un arte indepen-
AUS
alcanzaron el occidente vinieron a través
de un viajero no menos legendario que
ellas mismas: Marco, el más joven de
la familia veneciana de los Polo, co-
diente. Kaipura estaba situada en el in-
terior de un valle de acceso difícil en
la estación seca, y prácticamente im-
posible en la húmeda, de modo que
ITALIEN merciante y embajador del Khan, el
remoto emperador de China. Su rela-
to, empero, jamás fue creído, y hu-
bieron de transcurrir casi tres si-
el aislamiento hacía que su lengua glos antes de que Lorenzo di Ver-
y sus tradiciones conservasen casi nio pudiera convencer a las autori-
por entero el valor y el significado dades de la Serenísima acerca de
de los antiguos conceptos. En Kai- la veracidad de lo que se tuvo otrora
pura se hablaba una variante arcai- por invención desocupada aunque.
ca del H'wuung. la milenaria len- sin duda, feliz, Lorenzo di Vernio.
gua robada a los dioses por el hé- señor De Bardi. que sentía por la
roe Sistro. y esie idioma esencial, música una mórbida e inextingui-
rico en voces descriptivas de los ble pasión, recorrió buena parte del
grados de coloración del aiardecer Oriente fascinado por sus extrañas
o de los infinitos matices de los in- escalas y sus nunca vistos instru-
cesantes ríos, carecía de palabras mentos, llegando hasta Kaipura a
cuyo significado se ajustase a lo que. finales de 1600. de donde regresó
en las lenguas bárbaras del occi- luego acompañado por media do-
dente, se designa como Música. Pe- j cena de nativos que quisieron de
ro, junto a esta omisión sorprén- buen grado acompañarle. Y aun-
deme, lampoco habrá existido ja- que uno de ellos falleciera durante
más lengua alguna en que. con ma- la travesía, el efecto que su llega-
yor amplitud y sutileza, se hayan da produjo no puede calificarse si-
precisado las inflexiones y sonori- no de sensacional. Al extenderse la
dades de que sea capaz la voz noticia de que el señor De Bardi
humana. había regresado sano y salvo de su
expedición, acompañado de una fa-
Esa simple palabra, vtiz. poseía milia cuya conversación era un canto
cuatro términos fundamentales pa- ininterrumpido y subyugante, en lu-
ra nombrarla, según se tratase de gar del habla comunmente usada,
voz femenina o masculina y. den- no hubo un solo habitante de la Re-
tro de ellas, de voz aguda o voz pública que no quisiera verlo, pa-
grave. Otros matices podían aña- gando, si fuera preciso, la suma que
dirse a ese concepto a modo de atri- se le pidiera, por crecida que ésta
butos, relacionados con el timbre, fuere.
la afinación y las alturas interme-
dias entre una y otra de las cuatro El resto, es historia bien conoci-
categorías básicas, de modo que el La par¡ida de Marco Poto al irucio Je su segundo viaje da: los descendientes de esta Fa-
conjunto total no bajaba de diez, Biblioteca Nacional. París.
milia Original abrieron, en 1637, un
doce o catorce subdivisiones. Así. ha- Los aspirantes cantaban (o habla- teatro próximo a San Cassiano. y
bía iiing-ur. para designar una voz fe- ban) en competición enlre ellos y. los habitantes de Kaipura. castigados
menina aguda y quebradiza como el finalmente, el ganador había de ri- por entonces con una cruel sequía, fue-
hielo, a la que la forma compuesta ning- valizar con el monarca, que tenía ron lentamente emigrando hacia el país
urtzí señalaba además como poseedo- así ocasión de conservar el trono, que tan bien los acogiera, y en el
ra de especiales agilidades, ya que la o de ser vencido por el aspirante,
sílaba ttí se aplicaba igualmente a fu- que bastaba conversar ante un público
námbulos, atletas y equilibristas. Del que era entonces proclamado allí respetuoso y enfebrecido para encon-
mismo modo, nung-afzó era la voz mas- mismo por el pueblo como rey has- trar comodidad y sustento. De este mo-
culina más grave, ya que el sufijo izó la el año pníximo. De una forma do, los pobladores de Kaipura muda-
hacía referencia a las minas, cavernas análoga, las hechiceras, curande- ron su tierra y. como suele ser co-
y también al insondable fondo del océa- ras y comadronas eran Di-ning-izé, mún en tales ocasiones, hicieron lo
no. Estas denominaciones revestían, asi- «las voces de la Noche-, y Da-nung- mismo con su nombre. La proverbial
mismo, una significación ceremonial, tzá, «el clamor del mediodía», el fineza de su oído no los engañó a
y así, un sacerdote era Do-nung-otzó, título o apelativo de los jóvenes la hora de idear nuevos patronímicos
«el que conversa con lo escondido», guerreros y cazadores, cuya voz que los confundieran con los natura-
o también -el que canta con voz tene- cálida y poderosa se consideraba les de su patria de adopción. Y así,
brosa», porque en la lengua H'wuung la más adecuada para comunicar los apellidos como Tagliavini. Del
hablar y cantar era la misma cosa. al pueblo las noticias del comba- Monaco, Gigli. Di Stéfano, Tebaldi
Por esta razón, los sacerdotes se te, y cuyo timbre agudo y pene- o Simionato, que ellos adoptaron, si-
escogían entre tos varones de tesitura trante era idóneo en medio del guen siendo hoy y para todos el más
más grave, siendo el Rey el de más bosque o en el fragor de la ba- perfecto símbolo de la inolvidable y
profunda y poderosa voz de todos ellos. talla. luminosa Italia.
elegido en un certamen anual señala-
do por la primera luna de Primavera. Como tantas otras cosas, las prime-
ras noticias que. acerca de esta tierra. Daniel Jordán

34 Scherzo

J . S. BACH: Conciertos de Brandenburxo.
Miembro» de la Orquesta Filarmónica de
Los Angele*. Pinchas Zukerman. Deutsche
Grammophon, Gallería, 419 464-1 > 419
465-1. Di» dtteus. Repnxxsadas digitaknente.
Esta versión de los Conciertos brandenbur-
gueses, que aparece ahora CIHI sonido digi
Uil, es. en realidad, la misma que vio la lu/
en el añu 1477 en disco analógico.
Dentro de la escasa aportación bachiana al
campo del concienu. el maestro de Eisenach
reunió en ola dilección seis composiciones
para orquesta de la época de Kólhen. Estas
seis compisK-Kines, conocidas como Cimienta
de Brandenburgu y dedicadas a Chnstian Lud-
wig, margrave de Brande nburgu. constituyen
sus primeras composiciones orquestales de ca-
rácter profano.
Sin negar, nal u raimen le. la maestría musi-
cal de Pinchas Zukerman. pienso, sin atibar
go. que se desenvuelve con mucha mayor sol-
tura en la ejecución de obras no precisamen-
te barrocas. Al lítenos no por lo que se refie-
re a la interpretación de estos Conciertos en
la presente versión. Otm lamo puede decirse
de la agrupación instrumental ejecútame. En
el mercado discográfico existen grabaciones
de estas obras con una idea mucho más exac-
ta del espíritu de la música barroca. En resu-
men. dudi> mucho que la versión comentada
suponga una gran aportación a los amantes
de la música del barroco. No obstante, como
ttido mi ha de sei negativo, debo señalar que
la grabación y el sonido son excelentes. Na-
da mii.
F. G. V
BACH: Pasión según San Juwi BWV 245.
Anthony Rolfe-Johnson, Stephen Varcoe,
Cometius Hauptnuuin, Nancy Armenia, Ruth
Holton, Michad Chance, Neil Archer, Ru-
fus Müller. Curo Monleverd). English Ba-
roque Soloists. Director: John Eliot Gardi-
ner. ARCHIV 419 324-1.
Continua adelante el proyecto de grabar las
obras religiosas mayores de Bach para la ca-
sa Archiv en las versiones de Oardiner. Tras
una Misa en Si menor no especialmente sig-
nificativa nos llega ahora esta Pasión según
San Juan de la que puede hablarse como un
fracaso relativo, siempre aplicando los pará-
metros que tanto al director como a sus con-
juntos corresponden. Lo mejor se da. sin du-
da, en la viveza de los coros, pese a cierta
desorientación constructiva del que abre la pá-
gina. Lu irlas desafortunado, con mucho, los
solistas vocales, que ofrecen un nivel medio
bastante bajo. Rol fe-Johnson realiza un ima-
ginativo evangelista y se muestra como lo más
valioso en esta parcela. Le Talla verdadera di-
mensión, pese a su nobleza, al JCMÍS de Slephen
Varcoe y los cantantes de registros más agu-
dos cuentan con intervenciones de umbre po-
co atractivo. El comralenor Michael Chance
tiene una participación muy endeble. Mucho*
pumos flaco» para una versión en b que abun-
dan lis instantes de desmayo. Una interpre-
tación que tampoco es tan clara como tos re-
ducidos medíi6 empleados hacen presagiar en
un principio. Gardiner atiende un tanto por
encima al subrayado de los ritmos y. aunque
consigue buenos pasajes concretos, re> mis co-
munica una convincente visión integral de la
Pasión. Una grabación, en definitiva, que
DISCOS
DISCOS
no enriquece la diseografía de la obra, que
sigue estando dominada por la magnífica ver-
sión de Harnoncouit.
E. M. M.
LA FAMILIA BACH ANTERIOR A JO-
HANN SEBASTIAN. Cantatas de Johann
Michael Bach, Georg Christoph Bach, Jo-
hann Christoph Bach y Htinrkh Bach. Ma-
ría Zedelius, Lilla Groenewold, David Cor-
dier, Paul Elliott, Hein Meens, Michad
Scbopper, Stephen Varcoe. Rheüusche Kan-
torei. Musca Antigua Küln. Director:
Reinhard Goebel. ARCHIV 419153-2 AHZ.
2 Compactos DDD.
Entre los discos de reciente pu-
blicación pertenecen estos dos a
lo más impórtame que ha llegado
al increado español. La grabación realiza una
incursión totalmente cuitosa en un repertorio
absolu!ámente descuidado —lo que ya es
mucho— pero es que a esto hay que sumar
que nos revela en versiones de gran calidad
obras muy interesantes. La primera consecuen-
cia que se desprende de la escucha de estos
dos discos es una nueva consideración del cor-
pus de las Cámaras del propio Johann Sebas
lian Bach. Aparte del paisaje general de la
tradición luterana del género, los anteceden-
les familiares, que estos discos nos permiten
ahora conocer, quedan claros como influen-
cia directa. La gran síntesis llevada a cabe
por Bach de lodos los estilos que en él con-
fluyeron fue también una recapitulación de un
arte practicado secularmente en el seno de su
familia. El arle retórico c intencional, fuerte-
mente expresivo, de estos Bach del XVII se
nos muestra de esta forma como un eslabón
inomitible para la comprensión de la cumbre
del gran Bacli. De las obras contenidas, lo
más interésame se encuentra en las seis can-
latas de Johann Christoph Bach (1642-1697).
en quien es posible descubrir un compositor
dueño de un completo arsenal de recursos es-
téticos y del oficio.
Los problemas internos en Música Antiqua
de Colonia hacían temer resultados inferiores
a su estupenda tónica general. No ha sido asi
pof fortuna. Han cambiado algunos nombres
en d grupo, pero el mvd se mantiene, al menos
en este registro, seguramente por la rectoría
de Goebel. Estamos ante versiones equilibra-
das, de espíritu camerístico. siempre surgi-
das desde la contención. Cabe destacar algu-
no» momentos aislados por la calidad de I?
prestación instrumental: así el violin en Auf.
IÜÍSI uas den Herrén loben de Juhann Midiael
Bach y el violoncello en Siehe, wie fein und
lieblich de Georg Christoph Bach. Entre las
voces sobresale un exrraordinano Slephen Var-
coe. si bien sus compañeros mantienen un muy
buen nivel. Hay también logros en lo inter-
pretativo que resaltan incluso por encima de
un trabajo en general acertado La gran vita-
lidad de que goza la lectura de la cantata de
bodas Meine Freundin, du bist sihiin de Jo-
hann Cristoph Bach es unu de éstos, como
igualmente es grandemente apropiado el tono
teatral adoptado en la obra maestra que es
Es erhub sich ein Sireit del mismo autor, pá-
gina a la que se da la espeelacularidad que
merece y que se halla en la instrumentación
con timbales y [rómpelas. El reflexivo comien-
do de la obra colocada A continuación. Ach,
dass i<-f¡ Wassers g'nug, asimismo de Johann
Christoph Bach. evidencia la gran ductilidad
interpretativa de Música Antiqua de Colonia.
E. M. M.
BEETHOVEN: Concienos para piano y or-
questa ruim. 3 en Da menor. Op. 37 y núm. 4
en Sol mayor, Op. SH. Wílhdm KempIT, pia-
no. Orquesta Filarmónica de Beríin. Direc-
tor: Ferdínand Latner. D.C. Gaitería, 419
467-1. Reprocesado digiulmente-
Hstamos ante Jos muestras de la integral
de los conciertos para piano de Baetluiven que.
con Kempff de solista. D. G. produjera en
1962. Si el amable lector conoce esta inte-
gral, entonces sobran los comentar i os; pero
si no consta en su discoteca o no la encuentra
(hoy día resulta difícil hallarla en el mercado
español), ahora tiene ocasión, gracias a la co-
lección Gallería de D. G.. de acercarse a ella.
-En toda la literatura pianística no puedo
encontrar un trozo comparable a este princi-
pio del Cuarto Concieno de Beethoven. La
orquesta se calla, se detiene. Pero el solista,
a su manera, ¿no viene a hacer lo mismo que
la orquesta? Estos primeros compases no de-
ben ser interpretados. Es una forma interior
de escuchar; ésta es !a razón de que la técni-
ca, la intención, la ejecución correcta, sólo
puedan aquí destrozar la interpretación y el
¡tontee i míenlo musical...- Estas palabras, car-
gadas de idealismo, son del propio Kempff.
Pero, a pesar suyo, nadie como él —y conste
que no nos gusta ser drásticos— ha interpretado
con mayor perfección esta introducción pianís-
tica. Este alambicamiento se hace extensivo a
toda la interpretación de la obra, con un An-
darse con moto central ponderado y persua-
sivo, que parece trascender lo material.
Además, claro está, figura en el disco el
Concierta núm. 3, en una versión ejemplar
por altamente equilibrada. En uno y otro ca-
Mj. debemos consignar que las cadencias son
obra del propio Kempff, y están escritas con
tal conocimiento de causa, con un tan exacto
acercamiento al lenguaje pianístico beethove-
niano. que resultan modélicas.
A Leiiner se le criticó su participación en
toda la integral, echándosele en cara ser un
Kaptlhneister de segunda Digan lo que di-
gan, el director alemán cumple aquí su co-
metido a la perfección, con una mentalidad
rectora totalmente ¡diomáüca y con excelen-
tes colaboraciones individuales y de conjunto
de la Filarmónica berlinesa, en una toma de
sonido (mejorada ahora con la transcripción
digital) que en su día se esforzó por analizar
y a la vez sintetizar convenientemente la tex-
tura pianística y orquestal.
H
JO. R. B.
Scherzo 35

BEETHOVEN: Concieno para violto y or-
questa en Re. Orquesta del Concwtgebouw.
Violto: Arttaír Gnmiaux. Director Sir Caín
Davts. Romanza núm. I en Sol, Op. 40 para
violto y orquesta. Romanza núm. 2 en Fa,
Op. 50 para iiu/ín y orquesta Orquesta New
Phjlarmonia. Violto: Arthur Grumiaux. Di-
rector: Edo de Waart. PhllUps 420 348-2.
Disco Compacto. ADD. Durackfn: 59 mi-
nutos.
Advirtamos al lector, por si no ha
fijado ai vista cu el encabezamien-
to, de que se ítala de un dis
eo compacto, que su duración es Je unos 60
minutos aproximadamente, y que todo ello se
nos ofrece a un precio que se ha colocado
por debajo de la barrera psicológica de las
2.000 péselas. Digamos, sin rodeos, que éste
es el primer mérito de este disco, pertene-
ciente a la serie Silver Une de Philips, que
jumo con Decca y D G. (Gallería), han de-
cidido poner tos compactos casi al alcance de
cualquier bolsillo.
Es cieno que se líala de grahaiiones por
las que el tiempo ha pasado, y a veces, no
sólo desde el punto de vista cronológico, pe-
ni en cualquier caso, merece la pena. El hilo
conductor de este compacto es Anhur Gru-
miaus. quien se enfrenta a la pía cuca totali-
dad de la literatura violinística del sordo de
Bonn ton acompañamiento orquestal, por de-
cirlo de un modo imperfecto. No « trata ifc
versiones ideales, y menos en paginas como
éstas, infinidad de veces grabadas, pero sí con
un nivel más que correcto, lanío pur las or-
questas inlerviniemes. mejor la del Cunten-
gebouw en el Concierto que la Ph ¡lar ni un ¡a
en las Romanzas.
Lo que aquí nos interesa destacar ex cómo
el traslado de esta grabación (efectuada en los
años 1970 la de las Rirmanztis y en 1974 la
del Concierta de viiiliii) al disco compacto, da
como resultado un producto leen ico de notable
calidad, elimo ya ha quedado probado infini-
dad de veces. Profundidad sonora, en-elenle
y nitidn balance eslereolonico y gtan nivel de
salida. El silencio de fondo eMá garantizado.
G. Q. LL. 0.
BERG: Sinfonía ütlu. SCHONBERG: Te-
ma y variacionei, Op. 43 B WEBERN: In
Sommerwind. Trrs piezas para orquesta fop
post.) Luisa de SHt. soprano ÍLuiu). Or-
questa de Fllaódfia: Eugene Orina nd}. CBS
Masterworks Pon rail 602 58.
Se trata de lu reedición de un disco que ya
tiene veinte años. La cara A, de más de irein-
laitrcs minutos, es la obra básica: la SUIIC dc
Lulu, en una versión más que clasica, editada
cuando aún no existían las que. con tila, com
ponen escasas pero indudables referencias: O
F Londres Pnce-A Miado (DG). Blegen-N
York-BouJcz ICBS) y F Viena-SMja-Dtihnanyi
íDecía) Junto a esta decisiva versión Je la
entonces rara Sinfonía Lulu. Ormandy incluía
obras más raras aún de los otros dos compo-
sitores de la Escuela de Viena: la segunda ver-
sión de Tema y variaciones. Op. 4i (la B.
para urques la sinfónica, frente a la primera
versión. A. para bandal de Schónberg; una
tibia juvenil de Webem. de resonancias curwha
mente cinematográficas para una pieza de IW4
In Sommenvind, compuesta inmedialamcnte
antes de cimienzar su aprendizaje con el maes-
tro; y tres de las piezas desechadas por We-
Scherzi>
DISCOS
bem en d momento de estructurar su Op. 10,
donde llevó la practica del maestro sobre las
variaciones de color (Klangfarbenmelodie) a
un punto históricamente trascendente.
Su carácter de disco clásico de un reperto-
rio poco común hace de esta reedición un pe-
queño acontecí miento para melómanos, sobre
todo si tenemos en cuenta que se trata de una
edición más económica. Se puede preferir al-
guna que otra de las ediciones de la suile de
Lulu reseñadas más arriba (lo cual seria dis-
cutible, pero no inadmisible), especialmente
la de Boulez —acaso total referencia—, pero
las otras obras —prescindibles en discotecas
poco nutridas— carecen de rival. Creo, ade-
más, que este disco no fue publicado en Es-
paña en su momento.
5. M. B.
BertiOI
H. BER1.IOZ: Siiifoniu Faiaá^ica. Les Frati-
¡uges. O. Sinfónica de Chicago. Dir.: Sír
(¡eorE Sohi. Com par Disc. -Ovation-
417.705-2. ADD. Duración: 66 minutos.
Siglo y medio después de tu es-
l reno, la Sinfonía Fantástica de
Bcrliiv. sigue asombrando a los
auditorios por su romanticismo, su teatrali-
dad, su colorido y su lenguaje, que no expre-
sa otra cosa que un desesperado amor: pero,
si quien debía conmoverse ame aquel estruendo
lírico se mostró sordo, la historia ha absuello
a Beilioi y su sinfonía ha quedado como un
hito de la música romántica, porque su nove
dad y sus hallazgos a través de Lis/i llega-
rían hasta Wagner y Mahler. abriendo una
nueva vía a la música sinfónica.
Pieza capital del repertorio, la Fantástica
es una obra de lucimiento pura director y or-
questa; unos porque han de manifestar su vir-
tuosismo de intérpretes, otros, porque han de
demostrar sus dotes de construcción. su do-
minio de la dinámica, del timbre y. muy es-
pecialmente, del sentido teatral.
Ya en 1972. cuando se llevó a cabo el re-
gistro analógico inicial. Soltt y su orquesta
de Chicago firmaban una grabación espec-
tacular, especialmente en la Marcha al supli-
cio o en el Aquelarre sabático, en donde los
miisicos americanos quitaban la respiración
al oyente con sus brillantes intervenciones y
en las que el instinto teatral de Sir Georg ha-
cía el resto; por eso. cuando la Decca decide
publicar aquella versión reprocesada en dis-
co compacto, hace justicia a una gran inter-
pretación sabiendo que el oyente va a redes-
cubrir una versión brillante y colorista y que
va a escuchar cosas nuevas sobre todo en las
voces graves y medias de la orquesta, tam-
bién para que el produelo sea más apetecible
Incluye la primeriza y olvidada obertura de
Les Franc-juges que rara vez se escucha y
que es el prólogo sinfónico de una produc-
ción marcada por la originalidad.
En resumen. 66 mirtilos de música sin dis-
torsiones y de una nitidez a prueba de dia-
mantes que justifica el nombre de la sene eco-
nómica a la que pertenece -Ovation-.
A. M. J.
BRAHMS: Concierro para piano núm. 2 en
Si bemol mayor. Op. 83. Vlttdimlr Asbke-
nazy, plano. Orquesta Sinfónica dr Lon-
dres. Director: Zubin Menta. Decca Ova-
tion, 417 710-2. ADD Comparto.
La publicación en España de esta
versión, grabada en 1967, del Se-
gundo Concieno (fe Brahms causo
en ciertos sectores de la critica un entusias-
mo exlraoidínatio. El paso del tiempo ha puesto
las cosas en su sitio. La reaparición en nues-
tro mercado de la interpretación, ahora en el
formato del disco compacto (dentro de una
seiie económica), es motivo suficiente para
n;p]antear su valor. Estamos ante una buena
versión, pero ni una de referencia absoluta.
Nada que reprochar al excelente pianista que
es Ashkcnazy, que realiza una ejecución car-
gada de resonancias poéticas. Pero la direc-
ción de Menta no siempre encuentra una ex-
presión brahmsiana óptima. Es ese punto fi-
nal de sincronía entre solista y director —que
s¡ se halla, por ejemplo, en las versiones de
Anau-GUiím y Gilels-Jochum —. aquí un tanto
ausente, lo que impide considerar esta inter-
pretación del Concierto núm. 2 de Brahms
como una de las primeras de la discografia.
E. M. M.
BRUCKNER: Sinfonía núm. 9 en Re menor.
Orquesta SnSkika Ciilumbia. Director: Bru-
no Waller. CBS Masterworks Portralt. MP
39129.
Bruno Walter no llegó a Bruckner hasta sus
cincuenta años de edad Naturalmente, cono-
lía sus sinfonías desde mucho tiempo atrás,
pero se sentía ajeno a ellas, porque, en sus
propias palabras, -su forma permanecía para
mi como un libro cerrado, la encontraba des-
proporcionada, exagerada, primitiva-- Wal-
ler cree que fue su nueva -calma interior- la
i¡ue hizo posible d descubrimiento de «nue-
vos territorios en mi propio dominio, sobre
todo en mi propia alma-. Los .nuevos terri-
torios- eran, claro está, las llamadas a inter-
pretar la música de Bruckner. El gran direc-
tor sí que tenía algo persona) que decir en
la exposición de estos pentagramas. En el ca-
so de la Novena del presente registro, su ver-
sión se beneficia de una gran claridad en el
tejido orquestal. No hay en día, si se quiere,
una lucha, un palhos en suma, tal como pue-
de encontrarse en otras lecturas modélicas de
la obra. El Bruckner de Bruno Waller. apar-
te de la inexcusable referencia a Mahler. po-
see un mdodismo que debe mucho a Se hu-
be rt- Es una forma de arrojar lu/ sobre una
página como la Novena- Waller nos revela
parcelas de la obra que no se hallan en otras

versiones de referencia de la mama, como
pueden ser las de Jochum. Karajan ü Giulim.
Su imerprelación, por lo lanío, llene el valur
de la sinceridad y d interés de li< único.
E. M. M.
CHAUSSON: Concienir en Re mayor. Cuar-
teto -intimtluso'. Jeai-Pidlppe Calan!, pe-
no. Augustin Dumay, violín. Cuarteto Muir.
EMl-Lii VOÍA de son nuilre-Palht Murconi
2703811. Digital.
Continua, lenta, la recuperación del com-
positor fiantes Ernesl Chausson. en la que
algunos nos hemos empeñado con más entu-
siasmo y humildad que garantías de éxito. Este
disco ñus ofrece una nueva versión del lla-
mado Concieno Op. 21, en que un piano y
un violín solí Mas se en fferian a un cuarteto
de cuerda. Es una de las obras más exquisi-
tas > con mayores posibilidades de acceso in-
mediato de este compositor cuya obra se cor-
tó, con su vida, en plena madure!. Se podrá
preferir la versión para CBS de Bolel, Perl
man y el Juilliard. o la de Maa/el cun sus
muchachos de Cleveland ¡ambas CBS|. pero
nos encontramos ante una lectura llena de sen-
tido, que da perfectamente esc mundo sono-
ro que procede del wagnerismo francés de
Franck y que titdavía no es — nu puede ser —
esa primera disolución sonora que propondrá
Debussy (gran amigo, hasta una época, de
Chausson).
La gran novedad es el Cuarteto de cuerda,
Op. 35 que Chausson no llegó a concluir. Vin-
cent d'lndy. primus Ínter pares en el área de
la Schola Cantoium. fue quien terminó el tercer
movimiento que Chausson no pudo finalizar.
Nadie compuso e! cuarto, quiza uin buen JUICIO.
Se trata de una obra más difícil, unu de esas
piezas que no nos permiten hipótesis de por
dónde habrá unido Chausson más adelante,
pero que nos sugieren una posible crisis del
mundo franckiano de este discípulo amado de
César Franck. La versión & esceleríe. a menos
que se nos proponga otra mejor que desvele
esc mundo crítico que creemos haber perci-
bido en esta recomendabilísima lectura
Añadan**) que se trata de un disco generoso:
recordemos que oirás versiones del Cnncier-
to aparecen solas en un disco, y que el Cuar-
leíu dura casi media hora en ÜUS tres únicos
movimientos.
S. M. B.
CHAUSSON: Trío en Sol menor. RAVEL:
Trío en La menor. Beaux Arts Trio. Phi-
Uips. Compacto Digital, 411 141-2.
Este generoso ornipacl disc. de una
hora justa de duración, ofrece dos
de las pie/as más exquisitas del
repertorio para trío con piano. las debidas a
Ernest Chausson y Mauricc Ravel. Los in-
térpretes siin considerados por muchos como
la mejor agrupación en la especialidad de to-
do L-I mundo. Nos encontramos, pues, anle
uno de esos productos fonográficos que prác-
ticamente se comentan solos al reseñarse las
obras y K>s intérpretes Además, el conlcnido
está a la altura de las expectativas de títulos
y conjunto.
El uvsco ) apuMi nudu Tria, Op. } du Oiaus
MUÍ careiv en esle momento de intcrprclación
coinpuraliva. junque lie oído hacerse lenguas
DISCOS
de una lejana interpretación de Daña Hovo-
ra. Gérard Jany y Fréddric Lodtion. de difí-
cil acceso. En cualquier caso, será arduo su-
perar la versión del Beaui Arts en adelante.
El Trio de Ravel ha sido más grabado, pe-
rú no mucho si lo compararme con otras obras
suyas, especialmente Las orquestales y pianís
ticas. Ya lo hizo años ames el mismo Btaus
Ans. en una versión memorable, como habrá
de serlo la de esle compací disc. beneficiándose
ahora del regían> digital. Otras versiones impor-
tantes fueron las de Rouvier-Kantorov-Muller,
Dumay-Lodeon-CoUard. y Pludermacher-Jarry-
Tournus. Es digna de destacarse la del Trío
Fontanarosa. que cuenta ya once años y que
publico Columbia en nuestro país.
La técnica digital y la lectura del compací
disc es especialmente interesante en música
de cámara. Si las orquestas se benefician, en
este soporte, de una amplitud mayor de diná-
micas, los pequeños conjunios hacer valer ma-
yor diferenciación sonora, al tiempo que se
impone una claridad de sonido y una decisi-
va ausencia de soplo. Se consigue una ver-
dal «inora camerística en nuestra propia casa,
algo imposible para una grabación orquestal.
S. M. B.
Debussv
DEBUSSY: El Mar. Filarmónica (fe Los An-
geles. Director: Cario María (iíulini. Imá-
genes para orquesta. Sinfónica de Bostón-
Director: Michael Tilson Thomas. DG Ga-
llería, 419 473-1 10 GGA. Reprocesado
dígitamente.
El Mar en manos del gran director italiano es
una obra heredera de la gran tradición del si-
glo XDÍ. Un Piene Bouler la conecta, mediante
su acusada capacidad analítica, con el lenguaje
sonoro de nuestros días. Pero es que Giulim
es anle todo un lírico. Su Debussv también
lo es. El carácter de abra-bisagra de El Mar
permite ampliamente este tipo de acercamiento.
Además, Giulini otorga tal sensualidad a los
timbres de U> orquesta que es difícil resistir»: al
piider de seducción de •*! plantean!icnlo. La so-
berana respuesta Je IJ Filanminicj di- Liis A»
gclcs hau: posible que las ideas de Giulim
gitcn de una traducción üimira inepnvhablc.
Al lado de HI Mar. las Imanes en sus tres
series: Cf'ffU". Ibéna y Rundes de Priritemps.
La lectura de Michael Tilson Tilomas de la
colección es también de gran altura, llena de
atención al detalle, elegancia y rcrinaimcntM
en el sonido orquestal
E. M. M.
DUKAS: Sinfonía en Do mayor. La Péri, pot-
me aansé. Suise Romande: Armín Jordán.
Erato-Cascavdk 75175. Digital.
Dukat oimpusu muy pocas obras y Iras des-
truir algunas de ellas nos quedan sólo siete
títulos completos. La discografía ha prima-
do, de entre ellos, las piezas orquestales, es-
pecialmente su popular Aprendiz de brujo, perú
no hay demasiado donde escoger de esle com-
positor. Algunos directores han mostrado es-
pecial sensibilidad para su obra orquestal: Wal-
ter Weller, Jean Martinon. David Zinman y.
desde luego. Armin Jordán, que ya grabó pa-
ra Erato. en I9S3. la única opera de Dukas.
Añanne ex Barbe-Bleue.
Ese disco nos propone dos obras raras, pero
no inéditas en disco, la Sinfonía en Do ma-
yor (grabada por Weller con la Filarmónica
de Londres hace ahora diez años) y el ballet
La Péri, de la que se pueden encontrar por
ahí las versiones de Marti non (Nacional Fran-
cesa) y Boulez (Filarmónica de Nueva York),
siendo reciente entre noMHriK la de David Zin-
man con la Filarmónica de Rotterdam (Philips).
La labor pedagógica y la fue n a moral de
Dukas parecen ir contra su aportación como
estricto compositor. Este disco nos propone
dos obras sólidas, una de ellas más rigurosa
que inspirada pero de considerable interés, la
Sinfonía, la otra muestra final de su escasa
y pundonorosa aportación creativa. La sinfo-
nía —en ires movimientos, como la de César
Franck— pertenece a un mundo sonoro here-
dero del romanticismo wagnenano afrance-
sado que prescinde por completo del espíritu
de ese legado, de sus referencias dramáticas,
de su patios, de su emotividad y también de
su calor y su poética. Más sugerente y poéti-
ca es La Péri, de una época en que Dukas
ha rolo con el legado de los Franck y la com-
pañía estética de los D'lndy. No es Debussy.
pero puede codearse con él en esa lucha más
latente que manifiesta con el dogma y la es-
tética de la Schola Canlorum.
El disco es una nueva recuperación fono-
gráfiui debida a Antlin Jordán y Erali^Casvalle.
en unas versiones de gran interés de una mú-
sica que no es imprescindible para discotecas
escasas, tímidas o conservadoras, pero que
propone un eslabón entre franceses románti-
cos c impresionistas que, junto con Añanne,
puede -ser recomendada para melomanía exi-
gentes y escuchada por lodo tipo de públicos.
S. M. B.
A. DVORAK: Danzas eslavas. Op. 46y 72.
Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión de
Batiera. Director: Rafael Kubelik. D. G.
Gallería, 419.056-2. Compacto.
Hace unos meses comentaba la apa-
rición de un gran disco de la se-
ne económica de D. G. en la que
se induran las dan/as eslavas de Dvorak por
kubdik La publicación ahora de las mismas
danzas en una nueva sene de disco compuc-
lii. de previo ccomimico. nu hace sino corro-
borar la belleza y calidad de una interpreta-
ción inolvidable espléndidamente grabada ana-
lógicamente hace doce años y que ahora gra
cias a los adelantos técnicos nos permite dis-
fiular con una claridad y transparencia aún
mayores del arle de uno de los últimos gran-
des de la dirección
Scherzo 37

De aruerdo, que lai danzas eslavas de Dvorak
son obras menores, que se inlerprelan rara
vei. salvo en las propinas de los conciertos,
perú, escuchadas con atención, ¿cómo no de-
jarse seducir por su lirismo y su colorido'
Kubelik. buen conocedor del mundo eslavo,
recrea estas danzas ctm vitalidad, dirigiéndo-
las con ligereza, elasticidad y brillantez, dán-
doles esc toque folklórico que tanto deseaba
su autor. Pane esencial del éxito de esta in-
terpretación es la ejecución de la Orquesta de
la Radio Bávara. cuya sonoridad es un rega-
lo paia el oíd».
En resumen, disco plenamente recomenda-
ble, en el que. por una vez. la técnica esta
al servicio de la música, en 70 minutos de
excelente música.
A. M. J.
M¿
Haendel
G. F. HÁNDEL: Alhalia. Joan Sutherland,
Emrru) Kirkby, Aled Junes, sopranos, Ja-
mes Bowman, contrallo. Anthony Rol fe-
Johnson, Icnor. David Thomas, bajo. Co-
ro del New Colle^e, Osfurd. The Academy
i>r Ancient Music. Dír.: Chríslopber Hog-
tvood. L'oiseau l.yrc 417 126-1 (dos discos).
Mucho me lemo que Alhalia resultó un ora-
torio desconocido para la mayoría de los afi-
cionados españoles (al menos los madrileños
seguirán sin oírlo, después de la fastuosa cv
penencia conquense), por lo que qui/á resul
le oportuna una breve introducción.
Alhalia es el lercei oratorio inglés del com-
positor de Halle, y fue compuesto en 173.1.
al parecer en agradecimiento a la Universi-
dad de Oxford por cierto litulo honorífico (que
Hándel nunca aceptó), tstrenado en Oxford
(Sheldonian Theatre) el !0 de julio de 1733.
constituyó un éxito. El texto, en tres actos,
se debe a Samuel Humphreys tal igual que
el de Esiher). quien se basó a su vez en la
Athaíie de Ractne.
La acción se desarrolla en Jerusalén. don-
de Josabeth y Joad intentan situar en el trono
a su bijo Joas. terminando así con la tiranía
de Athália. reina de Judá y seguidora de Baal.
No es entraño que Hándel tuviera éxito con
Alhalia, dada la encélente música que contie-
ne. Emplea el compositor una orquesta com-
puesta por flautas de pico, traveseras, oboes,
fagotes, trompas, trompetas, timbales, cuer-
das y continuo.
Dentro del diseño de! oratorio llama la «en-
ción la variedad de climas, desde lo triunfal
(coro inicial de 2." acto) hasta lo íntimo (dúo
Scherzu 38
DISCOS
Josabelh-Joas en la escena 2." del 2." aclo.
en el que se aprecia una tensión psicológica
contenida). Aunque la relación de ejemplos
sería interminable, no puedo dejar de reseñar
la belleza del aria de Mathan Genlle tiirs. o
la inmediata de Amalia Sofiesi sounds, con
una deliciosa utilización de las flautas de pi-
co. Las relativamente treves intervenciones de
Joas y Abner no son en absoluto desdeñables.
La impresión global es que Hándel ha al-
canzado ya un gran dominio (te la forma ora-
torio, consiguiendo un nivel próximo al de
sus grandes obras en este campo: Saúl. Is-
rael ai Egipto. Mesas, ele Valga como ejem-
plo el curo Unfold, grear seer, al principio
del 3 " acto, que recuerda a más de un núme-
rn del Mesías.
La riqueza de la orquestación es otro tac-
tor importante, al igual que las varias inter-
venciones solistas (cello, flautas de pico), no
muy habituales en Hándel. y que ¡M]ui pro-
porcionan una dimensión distinta respecto a
oratorios posteriores.
En cuanto a la iiícrprelación, he de consi-
deraría a un excelente —que no inmejorable—
nivel. Chrislopher Hogwood ofrece una lec-
tura muy haendeliana del oratorio (como es
habitual en este músico, que se encuentra muy
a gusto en este campo), aunque uno tiene a
veces ciertas sorpresas sobre su tendencia a!
medio camino. Así. junto a la excelente pres-
tación de la Academy of Ancienl Music. que
se encuentra a su nivel habitual, o la de casi
todos los solistas (magníficos Emma Kirkby
y Anthony Rol fe- Johnson en sus papeles. Aled
Jones y David Thomas en sus breves inter-
venciones, o James Bowinai, a un nivel algo
inferior, siempre dentro de colas notables),
no puedo laminar de entender la inclusión
de Joan Sutlierland en el papel de Alhalia.
La búsqueda de contraste entre su personaje
y los demás me parece deseable, pero recuerdo
haberme hecho lu siguiente pregunta al poner
el disco por primera vez. mientras escuchaba
la sinfonía inicial: ¿Podrá la Sutherland olvi-
dar su estilo belcantista y adaptarse al estilo
barroco con los criterios de Hogwood?
Confieso que mi aulorrespuesla fue excép-
tica y luego la vi cunfimiatla. Puedo pasar
por la mayor utilización del víbralo (en rela-
ción al resto ifcl reparto) Incluso por ciertos
portamentos inadecuados, peru los adornos...
¡Ay Dios, ios adornos! Es una lástima ver
el gusto extraordinario con ufie la Kiikby adorna
los da capo, y ... ej. una pina ver cómo la
Sulhcrland hace cadencias bdlmianas (escu-
chen la de My vengeance awakes me, la más
descarada) en sus arias, lo que no sólo es ina-
decuado sino, en este caso, queda fuera del
contexto. Respetando posibles discrepancias
respecto a si el barroco debe ser interpretado
con criterios arqueológicos o no, lo que no
cabe duda es que no puede darse la extraña
mezcla instrumentos originales-bel canto.
Respecto al coro, aunque bueno —excelente
en ocasiones— creo que existen mejores con-
juntos en el Reino Unido Ivomo ha demos-
trado Hogwoixl en otras de sus grabaciones).
La razón de su elección se me escapa {¿por
ser de Oxford, donJe se estrenó la obra?),
peni existen ciertos montemos de desajuste
(primer coro del primer aclo) y la impresión
global es la de un coro menos hecho en estas
lides que. pongamos por caso, un Kings Co-
llege o un Chrisl Church Cathedral Choir.
En resumen, una excelente música que me-
rece ser oída y conocida, con una magnífica
interpretación que podría haber merecido in-
cluso mejores calificativos' si se hubieran cu-
bierto esos dos pequeños agujeros. La graba-.
don c excelente y mí prensado era impeca-
ble. Las notas de Winton Dean son asimismo
muy interesantes pero, por supuesto, no vie-
nen en español. (Lo que, por otra parte, es
la norma habitual.)
Es una pena que el concierto de la Semana
Conquense se haya frustrado. Estoy casi se-
guro de que la excelente Margare! Cable hu-.
biera estado mucho mejor, más ai su papel
que la Sutherland.
En fin. yo me compraría este disco... a pe-
sar de la Sulherland. que no por ella.
R. O. B.
HAVDN: Sinfonía núm. 94 «La soq>resa'.
Sinfonía núm. 96 ~EI Milu/frit». Sinfonía mim,
100 «Militar-. Philharmonía Hungaricu. Di-
rector: Antal Dorati. Decca Ovalion 417
718-2. ADD Compacto.
La integral de las Sinfonías de
Haydn de Antal Dorati con la Phil-
harmonia Hungarica nunca fue dis-
tribuida, salvo apariciones muy aisladas en
algunos comercios, en España. Una lásuma.
porque en los años setenta rué un modelo de
intcrpietacíón liaydfüana. Hoy ya no lo et. tamo,
pues se cuenta con propuestas como la de L'Es-
In) Armónico, conjunto cuya grabación —to-
ikivía en curso— del monumento sinfónico de
Haydn nos viene revelando un mundo muy
alejado del de Doralí- El gran acierto del di-
rector húngaro fue realizar, por vez primera,
un planteamiento que abarcaba las sinfonías
de Haydn cuno un todo. Esto conllevaba lec-
turas más afortunadas que otras de cada pie-
za en particular. Por eso, quizá no sea del
todo acertado el efectuar extracciones del ci-
clo como la de este compacto. Eludiendo es-
la cuestión y solicitando a quien corresponda
la integral de Dorati lu que es evidente es
que este disco ofrece una buena oportunidad
de disfrutar la vieja manera de hacer a Haydn.
Versiones brillantes, comunicativas, lüdicas.
seguramente más apropiadas en kb movimientos
lentos que en los rápidos (escúchense los de
L'Estro Armónico), en todo instante perfec-
tamente representativas de una etapa históri-
ca de la interpretación del genial autor del
clasicismo. El extraordinarin sonido del com-
pacto es un factor más a considerar entre las
bondades de este registro.
E. M. M.
F. J. HAYDN: / / Sonatas para piano (Hob.
XVI, núm. 10. 32, 34, 37. 40, 42, 48, 49,
50, 51 y S ) . Adagio eii Fa mayor, Hob XVH,
9. Fantasía en Do mayor, Hob. XVII. 4. An-
dante ron variaciones, Hob. XVII, 6. Alfred
Brendel, piano. Álbum 4 I,P Philips 416
643-1. Digital. Impnriaitón.
Si la música de Haydn es una de las gran-
des desconocidas de la historia (todo el mun-
do sabe que escribió 104 sinfonías pero ¿que
aficionado, incluso competente, conoce con
un mínimo detalle la integridad de semejante
corpas?) la cuestión se recrudece al referir-
nos a su producción pianística: Haydn es uno
de esos autores de los que siempre se habla
para no verse en la obligación dé escucharlo
(igualiio de Jortinncs Ockcghcm). Se sabe que

escribió mucho trío, mucha sánala, pero po-
cas de esas libras han pasado a la piulen dad
fuera del repertorio pedagógico, pee a ha-
llarse repletas de ocurrencias estupendas. El
problema (como todas las actitudes erróneas)
tiene, poi supuesto, su origen en esa etapa
nefasta llamada el Romanticismo, y por una
razón bien precisa: Haydn era. ante ludo, un
fascinante constructor con escasa capacidad
melódica > nulo interés por el virtuosismo:
le pasaba lo que a Becthnvcn. Más a«ncta-
lista y más obrero de la música que Éste, no
cultivó tampoco determinada gesticulación so-
nora que habría de servir de pasto a la horda
decimonónica para apropiarse —sin
comprenderla— de la obra del compositor de
Bonn. De modo que sus obras concertantes
para el piano jamas merecieron el interés de
un siglo que halló en aquel instrumento d ve-
hículo privilegiado para su expresividad. Por
otra parte, Haydn alcanzó la gloría en vida,
no podiendo ostentar uno de esos destinos su-
puestamente trágicos que lanío gustaban a nues-
tros tatarabuelos... y a mucho aficionado con
pretcnsiones. Nadie se atrevería a decir que
la música de Haydn ya no interesaba (el líru-
ca que osii hacerlo ñie Schumann: sus des-
rendientes no hemos dejado aún de reprochár-
selo), de modo que sobie la mayor parte de
la producción del maestro ha caído un silen-
cio tan respetuoso como ignorante: situación
mantenida hasta tiempos bien recientes.
Todo lo precedente debe entenderse cuino
una lua desmedida hacia Alfred Brcndcl, cu-
ya delicadeza, exquisitez y perfección (amén
de oportunidad) al llevar a feliz termino el
presente registro procedo, por la presente, a
colocar por encima de mi cabeza. De ni ni de
poco vetemos a mucho pisaverde afirmando
con suficiencia que Haydn era mucho mejor
músico que Mozarl llenándose ta boca con
lo buenas que son sus sonatas para piano, y
callándose, eso sí, que tan exaltada opinión
procede en exclusiva del álbum que aquí co-
mentamos. Y si no. al tiempo.
J. L T.
HOLST; Las Planetas. Op. 32 Sinfónica de
Boston. Director: WUIbun Stánberg. LIGE-
TI: Lux Adema. Coro de la NDR de Ham-
burgo. Director: Hdmul Franz. DG 419
475-1 32 GGA. Galeríe. Reprocesado
digital mente.
La escucha de la amanerada exposición del
martilleante ritmo de Mane, el mensajero de
la guerra basta para intuir tfie algo no va
a marchar en la interpretación de Steinberg.
La primera impresión queda luego, desafor-
tunadamente, confirmada por eMenso No se
trata sólo de que Mane, página sumamente
original, se venga materialmente abajo por su
total ausencia de sentido del fatalismo, es que
toda la partitura es recreada desde pcesupuesos
erróneos. La dirección de Steinberg es dura
' hasta lo granítico. Se le escapa toda posibili-
dad de matizar en pos de una versión supues-
tamentc brillante. No hay tampoco tal cosa,
sóki una acumulación de trazos en exceso grue-
sos. Como Los Planetas es una pieza que exige
la interpretación más que buena para cobrar
DISCOS
sentido, el registro de Scinberg se torna su-
perfluo lo miaño que su reedición con soni-
do —magnífico eso si— mejorado.
La versión de Lux Áeterna de Ligeli. que
completa el disco en una curiosa mezcla, sí
que es solvente, con una gran actuación del
Coro de la NDR de Hamburgci. pero sus ocho
minutos de duración sin a todas luces muy
poco para justificar este re lanzamiento.
E. M. M.
MESSIAEN: Sinfonía Turangatilu. Orques-
ta Filarmonía: Esa-Pekka Salonen. Paul
Crossley, piano. Tristan MiraJI, ondas Mar-
tenot. CBS Masterworks 12M 4212*. 2 LPs.
Digital.
En plena juventud, el finlandés Esa-Pckka
Salonen se ha convertido en uno de los divos
de la dirección de orquesta, especialmente en
Gran Bretaña y en los países del norte de Euro-
pa. Desconocido hace muy poco tiempo. Sa-
lonen ha empezado con fortuna una carrera
discognífica al renda de la que es buena nuestra
el doble clepé que aquí comentamos.
Ya no-, hemos referido a Messiaen. que cum-
plirá 80 años en 1988. con motivo del estre-
no en Madrid de su lipera San Francisco de
Asís. La Sinfonía Turangalila (1946-48) es la
culminación de una etapa en que el composi-
tor no escatima medios para la creación de
un riquísimo mundo rítmico y I imbrico, tra-
sunto de su inquieto mundo espiritual. La com-
plejidad de .su montaje no lia impedido que
muchos directores y conjuntos se hayan en-
frentado a ella y que la obra (mucho más que
una sinfonía) se haya impuesto en el reperto-
rio corno uní de las obras maestras funda-
mentales de la posguerra. Su discografía no
es amplia, pero sí afortunada. Aún puede en-
contrarse la excelente versión de Maurice Le
Rnuí, de principios de los 60, con la Orquesta
de la radio francesa, y. desde luego. la so-
berbia de Seiji Ozawa con TOTUMO para RCA.
La de Previn para EM1. ton la Sinfónica de
Londres, tiene ya diez años y constituye una
bella lectura. En todas ellas Jcanne Loriod
era la encargada de las Ondas Martenot. ele-
mento sonoro fundamental de la «tira. Yvon-
ne Loriod estaba al piano con Le Bous y con
Ozawa, mientras que Midiel BérolT lo asu-
mía con Previn. bsta versión de Salonen, no-
minalmenle la menos francesa de todas, in-
corpora otros excelentes profesionales para esos
cometidos, Murail y Crossley. Es una lectu-
ra apasionante, que explota los elementos de
tensión lírica de la obra con especial predi-
lección (escúchese, por ejemplo, el Ournl
d 'arrmur ¡I) y que motiva las explosiones del
tutu con su subyugante riqueza [imbrica de
otro mundu, con especial tacto y mesura, con
pasión contenida (por ejemplo, el canto-danza
lan messianesco, presente en Sen Francisco.
de Juie du sang des étoiles). Como requiere
una obra que fon na parte de un triplicii de
amor (tristanesco, según * ha dicho, con Ha-
riíHí y Ciruf Rtchann), la Turangalíla de Sa-
lonen tiene mucho de declaración amorosa de
unos músicos hacia la obra del gran Olivier.
un amor en que ki lírico se sobrepusiera, su-
blime, al desbordamiento de la pasión, que
no está ausente.
5. M. B.
MOZAKT: Condeno para clarinete en ta ma-
yor, K. 622, Concierto para fagot en Si be-
mol mayor, K. 191, Divenimento para ins-
trumentos Je viento en Si bemol mayor, K.
186. Harold Wrighl, clarinete; Sherman
Wall, fagot; Orquesta Sinfónica de Bostón;
Director: Seiji Ozawa. Conjunto de viento
de la Orquesta Filarmónica de Viena. Deuts-
che Cnunrmiphon, Gallería, 419 480-1. Re-
procesado digi taimente.
Se han unificado en el presente registro tres
obras que. en su momento, aparecieron en
dos discos. Las grabaciones corresponden tam-
bién a años distintos. Concretamente. 1976
para el Divenimento, y 1980 para los
Conciertos.
Los dos Conciertos de referencia, separa-
dos en su composición por diecisiete años de
distancia, permiten, como es obvio, una vi-
sión clara de la evolución mozartiana tanto
en el tratamiento de los instrumentos solistas
como de la orquesta. Y no sólo por esta se-
paración temporal, sino porque, además, ambas
composiciones constituyen el principio y el
final de Mozan en el campo del concierto para
instrumentos de viento. En efecto, el Con-
cieno para fagot, escrito en Salzburgo en ju-
nio de 1774, es el primero de sus concienos
para viento. Por el contrario, d Concierto para
ciarinele cierra la serie, siendo, al mismo tiem-
po, la última obra concertante de Mozart.
La Sinfónica de Boston es, indudablemen-
te, una orquesta de gran calidad. Ampliamente
lo demuestra, una ve/ más. en la ejecución
de lis concienos que comentamos, bajo la com-
petente batuta de Seiji Ozawa. Los solistas,
aun dentro de una línea general aceptable, no
parecen resultar tan afortunados. Digo esto,
inuy especialmente, por Harold Wrighl, cu-
ya interpretación jt queda algo pobre en lo
que a las amplias posibilidades del instrumento
se refiere: variedad de registros, ricos con-
trastes dinámicos, etc.
Comí) complemento de la segunda cara de
este disco, y sin relación alguna con las obras
anteriores, ni siquiera con el género de con-
cierto, se ha incluido el Divenimenlo en Si
bemol mayor, K. 186. escrito en 1773. Exce-
lente la interpretación que de la obra realiza
el Conjunto de viento de la Orquesta Filar-
mónica de Viena. realzada por una perfecta
labor de coordinación entre los diversos ins-
trumentos que integran el grupo.
F- G. V-
MOZART: Conciertos para piano y orquesta
núm. 25, en Do mavor, K. 503, y núm. 27,
en Si bemol mayor. K. 595. Friedrich Gui-
do. Orquesta Rbuinónica de Viena. Director:
Claudio Abbado. Deutsche Grammophon,
Gallería, 419 479-1 Reprore%adu digital-
mente.
Con los Coáctenos para piano K. 503 y
K. 595 se cierran dos concretas etapas en la
evolución estilística mozartiana en el campo
del concierto para este inslrumenlo. El año
1786 concluye con la composición del Con-
cierto en Do, K. 503, que viene a coronar
la magistral serie de Conciertos para piano
Scherao 39

escritos por Mazan en los años 1784-1786.
Si exceptuamos el Concieno en Re mayor,
K. 537, más conocido como Concierto de la
Coronación. Mozan no volverá al mundo del
concierto pianístico hasla el año 1791, últi-
mo de su vida. A comienzos de esle año es-
cribe el maestro salzburgués el que será su
postrer concierto para el instrumento de refe-
rencia, concierto que supone la culminación
magistral de los hallazgos de los conciertos
precedentes y, al mismo tiempo, su
per feccionam ie uto.
La magnífica versión [reseñada por Deuschc
Grammophon, dentro de la -serie Gallería, fue
grabada en el año 1976. Aparece de nuevo
ahora con un sonido considerablemente me-
juradii. al haber sido reproeesado medíanle
el si.stema digital. Esta reedición brinda la gran
oportunidad, para quien todavía no lo tenga,
de hacerse con este disco, en el que las ver-
siones ofrecidas son una exquisita muestra de
sensibilidad y belleza miuartianas. A desta-
car la exposición por Gulda de los movimientos
lentos, en especial el Larghetln del Concierto
K. 595.
En resumen, versión de obligada referen-
cia en la interpretación y di se og rafia
mozartianas.
F. a v.
MOZART: Sinfonía nüm. 35 en Re mayor
K. 385 'Haffner-. Sinfonía niím. 3! en Re
mayor K. 297 -París». Orquesta del Siglo
XVDI. Director: Frans Briiggen. PMlipí, 416
490-1.
Dos sintonías meea/tianas más en las siempre
reveladoras interpretaciones de Frans Briig-
gen con la Orquesta del Siglo XVIII. Se irata
<le dos pan lluras, en la brillante tonalidad de
Re mayor, que gozan sin duda de un especial
favor en la discogralía. Como quiera que no
paiecc posible una integral de las sinfonías
de Muzart debida a Brüggen habrá que con-
tentarse por anuía con sus visiones de las obras
cimeras del catálogo del salzburgués. En otro
número tfc SCHERZO cumentábamu,. a propo-
sito de la interpretación de la Sinfonía núm. 40,
algunos de los rasgos de las recreaciones ti-
la exlraordi nana orquesta holandesa. Son ca-
racterísticas a destacar la mayor definición de
las líneas instrumentales, una acentuación más
incisiva, la independencia di- las familias de
la orquesta y un fraseo alejado de los falsea-
mientos románticos El Mozan de Brüggen
se encuentra entre la elegante moderación de
Hogwood y la raiical virulencia de Hamon-
coun, pero, posiblemente, delenmnadi» tra-
tamientos del director y flautista le acercan
más a este ultimo que a aquél.
£. M. M.
W. A. MOZART: L"i quinielas para cuer-
das, Cuarteto de Budapest. W. Trampkr
2.' viola; CBS -Mastenvorks Portrsit. M J P .
39663.
La abundante producciiin tametíslica de Mo-
zan. tan personal como feudataria de las in-
venciones de su amigo Haydn encuentra su
plena madurez en la sene de quintetos para
cuerdas.
Sorprende la infrecuente combinación ins-
trumental de dos violas frente a un cello, si
se loman como antecedentes remólos los quin-
40 Scherzti
DISCOS
tetos de Boccherini compuestos para dos ce-
llos. Tal vez el deseo de Mozan era el de
lograr unas obras de sonoridades más amplias
y luminosas, conseguidas sobre la base de po-
tenciar las voces medias del conjuno. Los re-
sultados están ahí; los quintetos, aparte de tener
una mayor envergadura estructural, son un
modelo de concisión, en el que las voces al-
canzan toda ai independencia o se funden para
encontrar las sonoridades más delicadas
Hijos de su tiempo, en estos pentagramas
llenos de efusividad. se mezclan lo galante
con lo serio, el humor con la melancolía, lo
aristocrático con lo popular, en una lección
que muestra el refinamiento y la expresivi-
dad a la que había llegado el arte del
salzburgués.
No abundan por estos mundos las interpre-
taciones de los quintetos mozartianos. tal vez
porque esa música, aparentemente tan (acil
y sencilla. exige no sólo un gran dominio ins-
irumenlal. sino que pide una planificación al
detalle de su estructura para mantener el equi-
librio y la sonoridad adecuada de las voces.
Por estas raíones. hemos de celebrar que
CBS publique, convenienlemenfe mejorada y
reprocesada. la serie que en 1957 grabó el
Cuarteto de Budapest con W. Tranpler. cuando
llevaban casi medio siglo de carrera interpre-
tativa. Dos palabras definirían su inerpreia-
ción: claridad y efusividad. predicados que.
por sí solos, hablan üe la calidad de unas in-
terpretaciones hechas por unos artistas cuyas
versiones se han depurado ganando intensi-
dad y pureza con el paso del tiempo.
,.Quc es un ruso? Un «larquisa. ,diis?. una
partida de ajedrez, ¿tras1.', una célula comu-
nista, ¿cuatro?, el cuarteto de Budapest. ...,.y
con W. TramplerV Los intérpretes ideales de
kr, quintetos de Mozan.
A. M J.
Muttottiky. * ción a la censura no deja de ser uno de tantos
MUSSORGSKY: Cuadros de una exposición
<Orq. Rncl). RAVEL: Ma mere l'oyv. Rap-
iodui española. Orquesta Sinfónica de Chi-
cago (Mussorgsky). Orquesta Filarmónica
de IJK Angeles IRuvd). Director: Cario Ma-
ría Giulini. Deutsche üratnmuphon, Cutn-
pac Disc 415.844-2. ADD. Duración liHal:
6»' 1 1 " .
Nada que añadir al entusiasta co-
mentario de Ángel Mayo publi-
cado en las páginas de critica dis-
cográfica de nuestra revista (ver mim 4 de
SCHERZO) cuando se editó este mismo dis-
co en modalidad LP. Ampliamos solamente
aquella nota para alabar las características téc-
nicas de las grabaciones y el espectacular re-
sultado sonoro en Compact Disc, a lo que hay
que sumar el precio moderado de lanzamien-
to (unas 1800 pías que se puedan quedar en
1500 con el descuento que suelen hacer las
tiendas especializadas) más una excelente pre-
sentación con textos en cualro idiomas, entre
ellos el castellano (Laus Deo).
E. P. A.
L. NONO: Fragmente-Stiüe, An Dioiima.
Cuarteto La Salle. DGG 415 SI3-1 Digital.
Im portación.
La aparición de este registro es uno de tan-
tos testimonios posibles acerca del heterucli-
to criterio (vamos a llamarlo así} que gobier-
na la industria discográfica, singularmente en
lo locante al arte de nuestros días. La obra
de Luigi Nono es. sin la menor duda, una
de las cosas más coherentes, creativas y per-
sonales de la música posterior a la segunda
gran guerra, y no solamente por su rigor for-
mal y su indiscutible atractivo sonoro, sino
también por la estrecha trabazón enlre sus pre-
supuesios estéticos y su precisa inscripción
polílka. Esta condición explicaría que su música
llegase aquí larde y mal. fragmentaria y de-
sordenadamente. Empero (y al menos en esta
ocasión) no cabe culpar al antiguo régimen
de tales incurias, sino a una política disco-
grafica particularmente poco receptiva a lodo
lo que signifiquen innovaciones. O dicho en
i*ms términos: guiada —y además, mal— por
un estricto criterio del beneficio inmediato.
Solamente así se explica que la producción
de este veneciano singular se haya publicado
de forma caótica y atrabiliaria, obligando al
aficionado a realizar tareas propia.1- de erudi-
to para situar cada pieza editada en su co-
rréela sucesión y contexto, lo que en un tra-
bajo cernió el de Nono resulta de todo pumo
imprescindible Esa ley del supueslo benefi-
cio inmediato, propia de lo industrial, parece
igualmente pecar de ciega y caprichosa, por-
que realmente resulta difícilmente imaginable
que Soffene onde serene, pongamos por ca-
so, sea más comercial que R canto sospeso,
gran ausente de la discografía de este autor,
pese a tratarse (al menos, a juicio del abajo
fírmame) no ya de su obra capilal. sino de
una de las más escalofriantes composiciones
del présenle siglo.
Con lodo dio se quiere significar que las
leyes del mercado capta]isla parecen ser igual-
mente estúpidas y análogamente opresivas en
Madnd que en Copenhague, y que la apela-
enmascarumíenlos pequeñoburgueses tenden-
tes a ocultar el hecho de que la verdadera cen-
sura no es <xra sino la inherente al salvajis-
mo propio de la induslna y su minio de pro-
yectarse (y de generar) el mercado. O dicho
de otro modo: que no existe tanta diferencia
entre el régimen anterior y el que actualmen-
te padecemos, pese a lo que los nuevos jerar-
car pretendan hacer™», creer. Pero vamos a
dejar esle tema, que na hay que mezclar la
música con los política, como diría Alfonso
Guerra.
Fragmenle-Slille, An Diotima está escrita
enlre 1979 y 1980. y représenla la única con-
tribución de Luigi Nono a lo que podríamos
llamar la música pura, significativamente en-

enmendada a la formación más paradigmáli-
ca de semejante género: el cuarteto de cuer-
da. Conviene reflexionar en tumo al hecha
de esa simple elección, porque entraña en si'
misma una actitud que cabría calificar de su-
tilmente manierisla: Nono pudría haber arti-
culado cualquier formación instrumental si su
verdadero propósito Cuera el de producir una
música enteramente abstracta. Hay demasia-
da literatura (musical y Je la otra) encomen-
dada a este grupo, demasiada discursividad
confiada a esle orgwucum esencial como pa-
ra que ta elección, en sí. no arrastre ya todo
un campo connota!ivo rico en ingerencias y
referemes de considerable espesor histórico.
El cuarteto se muestra, así, como un objeto
previo nada i nuce me. como una agrupación
henchida de sentidos pretéritos, con los que
la música de Nono no puede dejar de con-
frontarse. Temos y meta-textos inscritos ine-
vitablemente sobre la piel de esos cuatro ins-
trumentos de conjunción nada azorosa. a los
que el autor no solo no renuncia, sino que.
premeditadamente, recapitula. De ahí. de ese
espacio central en la música de cámara hege-
monizado por el cuarteto de cuerda, surge el
motor discursivo de esta pieza, de esa situa-
ción impar configuradora de una de las cons-
trucciones nucleares del arte burgués, ligado
en su más Intima articulación a la sonata y
a la arquitectura formal del clasicismo y sus
escolios. Ahora bien: sabemos que tales mú-
sicas fueron —por oposición al barroco y al
universo aristocrático en general— la apoteii-
sis de la continuidad, de la carencia de fisu-
ras y de una lógica del sentido basada en la
dogmática de los anclajes armónicos y los cam-
pos tonales, que legitimaba su solidez sobre
su concepción corrada de la forma, cuyo ba-
samento ideológica reposaba en una cierta fi-
losofía de la naturaleza netamente formalis-
ta. Escribir para cuando boy implica, obli-
gadamente, tener en cuenta esos propósitos,
bien para aceptarlos, bien para deponerlos.
La actitud de Non» resulta, por todo ello,
ejemplar. Fragmenie-Slille, An Diixima irata
la historia como resto, como ruina, corno dis-
curso fragmentariti sobre el que resuena otra
testualidad jamás explícita: los trozos (nunca
versos completos} del poema de Hólderiin que
se recitan interiormente por los ejecutantes,
jamás pronunciados en voz alta, como espe-
cie de superestructura ideológica latente, con
figuradora de linio un mecanismo de puesta
en escena cuyos hitos referéndales ni) son otra
cosa, sino fragmentos y silencios en los que
gravita desde el romanticismo de Se human n
al arcaísmo de Ockeghem. meros restos, em-
pero, lagunares que memoria alguna puede
ya integrar. Ecos, amplificaciones, residuos
en avaKado alado de putrefacción que abarcan
desde la escala enigmática del Ave María de
Verdi hasta el propio despojamiemo weher-
mano, puesto en acto como testimonio ácido
y lúcido acerca de una música que ya nunca
más volverá a ser. Dolo rosa c íntima consta-
tación en la que el silencio ocupa mas espa-
cio que el fragmento, en que la Arqueología
se convierte en sepelio de reliquias y vesti-
gios ya irreconocibles de lo que hiera, ama-
ño, un leilo compacto con pretensiones de
eternidad.
La versión del Cuarteto La Salle, destina-
tario de la obra, resulta tal vez insuperable,
o quizá irrepetible, de una sensibilidad y per
fección absolutamente fuera de lo común, fa-
vorecida por una excelente loma de sonido
y un taño adulterada por cierto pertinaz rui-
DISCOS
do de fondo, hijo no sé si de un mal prensaje
o de los cinco años con que la grabación cuenta.
Tal VM la versión en disco compacto anule
ese inconveniente, pero es cuestión nada ad-
jetiva: los pianísimos casi inaudibles que la
obra prodiga sólo son comprensibles sobre la
base de una limpieza auditiva absoluta, que
resulta aquí lamentablemente enturbiada.
J. L. T.
Meólo PAGANINI: Concieno para viottn y
orquesta núm. 2 en Si menor, Op. 7 *La aun-
panella»; Concierto para violfn y orquesta
núm. 4 en Re mennt. Salvatore Accardo (vio.
lín> y la Orquesta Hlarmónica <k Londres
dirigida por Charles Dutoit, I). G. -GaliF-
ria- 419 482-1.
El nombre de Salvatore Acyardo aparece
indisolublemente ligado con el de Nicolo Pa-
ganini, de quien ha sido no sólo uno de sus
mejores intérpretes, sino conocedores profundos
en el terreno musicológico. Baste decir que
fue At-cardo quien por primera vez dio el es-
treno moderno del último de los conciertos
conservados —el núm. 6 en Mi menor— del
músico italiano. Por eso este disco se presen-
ta con una garantía de calidad fuera de toda
sospecha. Accardo ms ofrece una versii'm con-
trolada en la que el inevitable ingrediente vii-
luosíslico no deforma la csencialiilad de un
melodismo fundamental que tiene MI razón de
ser en el estilo vocal de la ópera italiana, mucho
más que en las posibilidades expresivas deri-
vadas de una escritura puramente instrumen-
tal. De esta manera la sonoridad del violín
adquiere una calidez y un profundo grosor
que nos dan una perspectiva distinta y mucho
más enraizada en el entorno musical tea! en
el que se movió Paganini. El malabarismo en-
diablado se halla constreñido en áreas deter-
minadas como son finales de frase, caden-
za¡, o movimientos conclusivos en forma de
rondó -La ciunpaiieHa- del Giniierto núm. 2.
La demarcación de zonas específicas pura la
explotación a fondo de lodos los recursos vir-
luosísticos respondía a una especie de con-
vencionalismo consabido que tenía como fun-
damento el haber establecido previamente un
discurso claro y substantivo, a panir del cual
era fusible la divagación. Y Accardo deja bien
claro la diferenciación de áreas y ei apoyo
que las segundas reciben de las primeras pa-
ra que lodo su efectismo cobre sentido. Re-
sumiendo, una nuy buena grahación que servirá
para clarificar ideas acerca del tantas veces
oído, y pocas escuchado, virtuosismo
romántico.
c. c.
C. SAINT-SAÉN& Sinfonía núm. 3 en Do
menor. Chicago Symphony Orchestra. Graba-
ción ADD. 1976. Samson er Daiita. Op. 47.
Bacchanale. Le De'luge. Op. 45. Danse Ma-
cabre. Op. 40. Orcheatre de Paris. Graba-
ción ADD, 1981. Director: Daniel Barcn-
boim. D. G. Galler?, 415 847-2, 10 Cam-
pad Disc.
La Sinfonía núm. 3 de Saint-Saéns
dala de 1886, Su estreno tuvo lu-
gar el 9 de enero de 188?.
Es contemporánea, por tanto, de obras orques-
tales de similares y ambiciosas ideas de De-
bossy. Fauré. Lalo. Franck. d'lndy o Chaus-
son. Sin embargo, la obra de Sainl-Saéns es
quizás la de mayor brillo y ampulosidad. Una
importante orquesta enriquecida por dos pia-
nos y órgano apoya esta concepción. En el
mismo disco la califica Michael Slcgemann
como el lazo entre la Sinfonía fattústica de
Berlioz y la Turangalila de Messiaen. Su im-
portancia es indiscutible, no siendo momento
de referir sus calidades musicales. Lo que sí
parece claro es que en ella es predominante
un lenguaje musical basado en la brillantez
y grandiosidad, apoyado firmemente en la cla-
ridad. Barenboim, hombre con grandes do-
tes para el piano, en cualquiera de sus for-
mas musicales: solista, concertante con or-
questa o grupo de cámara, acompáñame, rio
cabe duda que, por esto mismo, está hábil-
mente capacitado para la claridad. Sin em-
bargo, esto no ha sido siempre evidente y en
muchas ocasiones parece que la música sin-
fónica regida por él era irregular y torpe. En
este caso no se puede hacer una envesiva ala-
banza, pero tampoco una severa crítica. Su
interpretación es correcta, brillante con cier-
ta retórica, fácilmente planificada y modera-
damente expresiva. Ei sonido es bueno, con
mínimo zumbido a pesar de estar re procesa-
do y no ser grabación de origen digital. En
resumen, um más. aunque próxima a lab buenas
versiones El reso de la programación no deja
de ser de relleno.
M. G. G.
SCHÓNBERG: Noche transfigurada (OFN
York). MAHLER: Adagio de la Décima Sin-
fonía (O. F. Londres». BERG: Interludio an-
terior a ta escena final de Wn^eck (O. Ope-
ra Nacional rk Paré). Díreccirín: R e m Bou-
lei. CBS Masterworfcs Portrait MP 39769.
Hace poco comentábamos cu estas páginas
un álbum I ripie con obras de Schóbcrg. Berg
y Webem. recopilado por CBS entre sus re-
gistros de Boulez dirigiendo pie/as de la Es-
cuela de Viena. El disco que comentamos ahora
es también una recopilación sacada de aquí
y de allá, pero con un criterio exquisito. El
emparejamiento fonográfico de Noche y Adagio
ha dado ya algún disco magnifico, como el
de Václav Neuman dirigiendo a ta Filarmó-
nica Checa Supraphon. en España Discophon.
Históricamente tenemos ya algunas versiones
de la Noche, para orquesta, que deben figu-
rar en cualquier discoteca posiromántica: Mi-
tropoulos. Stokowski. Karajan. el ya citado
Neumann... Renunciemos a los Adagios de
la Décima, porque —acaso subjetivamente—
preferimos la versión íntegra concluida por
Cook (Sanderling. Rattle).
La lógica de ewe disco es perfecta: el últi-
mo Mahler —cromático, de un postroman-
Scherzo 41
 R
ORQUESTAYCO
DEE
TEMPORADA 1987/88

1 2. y 1 Oeiubrt

Orquesta del Capilok de

Toulouse
Abono
6 6. 7 8 Nmiemljrc WB7

M«ximúuio VWdés
L M a C l a n l , «UDUTIHID
11 II. I I . 13 Diciembre I

Writer Wriler
Makolm F r ^ n . pta

Mktwl Plasson
OnfcrM T H C H B . pt—i -<LHHKierhi p-*ri ITMO [MIB [KJ Mi ruim 1* Dn
Op 10T r K 'VI
Pi*ludid • U **U* dr un taimo S-tlonia D * D I. Cfl Mi x.Op « Dtonk D4á BtfA 7 ED R r lllEltol. U p . 7D

7
Coaoenc p M puno y «qucUa n U i Op r*

12
GHe,
Sinfonía en & bemol mayor. Op 70

2
Director
». ta II Oaubrt I9ÍT

Gnegon Noowk
Atniw A
U. 14. 14 Noviembre 19Í7

Katrabtchevsky
ptÉftD

Obcmira de Co»i i n
Cinc^nv partí pum t
Abono Librr

sam.
18. W. JO Dnricmlirr 1 W

PMUppe Enlrcmont

DivrriNme-ilu <kl Ballet L* B I I H I dr k ftft'r

rnrvxna part p^m y i*qiét*i* "um 17 en Sol

Condeno ! • • • piano * •Ftelud-o dr li ftactiL* Siniüpii» iMini 3 c*i [*> me"." Op TN k»n
KHLCIIOI mCiHH. Op I

8
•wuk

3 16 17. IB friubre |<W7

Rabel Frflhbeck de Buifos

Abnw B
21, 22 Noviembre I9Í7

Jcsau Liipa Cobos

VKW HH1ÉI. VMIII
13 ¡5. \b. 17 Encm |9RR

Coro Nacronal de España

Orquesta Sinfónica de
Asturias
Concuño f u " puna y orquna muí C(-acierto p n p y «qucia mím * , e Ke Vfctor Pttblo Pérez
bemoJ miyar Op 73 "Emperador" mirto- K JlS Adrlmnlur
La canifrKidn 0t l i Primavera CdncKilD pan piano i r»
Sinbnia nürn *O en Sol. m n w K S »

4 Sttfcxila mlm 41. K 5M. en Do mav^r "Jwpnei Hmdn un, 1 un D I I mti>"< In Tcmpivc Sdli"

23. 24. 2Í Oaubrr 19(7

" V , K U «J A H Í " Itcnidn onjueiBll

Conr-cnD fmí* p w u y atetan
9 Z7/M. 29 Noviembre I9fl7

Coro Nacional de España

Jesús Lópei Cobos
Ab
14 22, 2?. 2 * Enero I

Eltanu tabal
Sinfoflia r firnü nüTC-t. Op Al
Ai! kafalih* £*mhun™ Op HJ Stnbnia t Op tt

5 15
•Cuarteto Op 1)1 í^tnion onfunud)
CcmEmlD fwni puno ,

30; 3t, I O f i ^Nov Wg7 Abono FaHHta « n i . Op. B 3°. 3 a 31 Entro W0G

Coro N*cioo»J de Eipafta

Lub A. Garcii Navarro
IWbT U t a , p4iW>
Mari» Orto. tépn-D

HalIMf. Icnor
10 4. 5, 6 Dtcwmbir 1967

o**** Víctor B04o Pérez

Orfeón Donostiarra
Jesús Ldpez Cobos

il. Irno*
1 Miaim. bajo

*C*XVl*no pan do»ftauEairr Sol rrHíw •Mi»* mim 1 en Fi mnwr

C o w m pW pBW y Dn^«l« mlm JO en Re Concierto rain flatUa f m ^ r m
Ott» a dncrmiaai
Jtnitm. K U6 •rüKii -S-nfanu de Itnfiicm. Op M

instituto Nacional óe
¿ATRO
AL
o NACIONALES
iPAÑA
PROGRAMAS

16 íi 7 Febrero I9RB

Coro Nacional de España

Jesús López Cobos
A H Hkjurt
20
SoliH*
Coro Nacional de España
Joaquín
25
Director JttÚB
Salina 1<a
LÓpCZ

K mlm '
? ' R*ppf. mcuauprana
df puno i
url I «i, (CDUC

26
. bajo Lanl lotfnUiu piano > orquciEi
-. Hi'fMini^ Oc Ti 11 Eulcns

21
-Rrqwrni pan Mipimn Op * t h
•l'n uiprniviniV de V , ™ . . * Op *f- 2. 23. 24 Abril WBfi
-ttOivKm. Qp 144 rn Re bemol maj**
Coro NackHUÜ ck Espafta

L7
II. 17. U Mtm \
Jcnb López Cobos
12. 13. 14 Febrero I

•ireciot JOÚS LÓjKI Cobofl übcr^iB rtJcdxiA i M d w laOf) Obrnura 01 (te KW^IÍ ' En
•Uihi Concierto pan pin» y or^ttUá (Mfh 1 en Do "Cunrid-Ki p*n «
mayor. Op íft
BdiHÜU -Siftfonn r*mn ; Kieontartl"'

27
Schctxnuilr. Op M
a b i t f Cnupeno pan t-cln T ofqtacM rflfaf K V .
Op - 7
SchumilH -Sintonía num • m fe rrteftW Up líO|\»£r,-Jm

22 IB. I» 20 M i n o WW Aburo
» . M. I AbtiUMiyo FUI Abom Lihn

18
Jtaúi LópaCobo*
VMUr Wcller
Dllll f I n h >Blai -Sinfonía <n Do
\9. 10. 21 l 'Añilo da Ni
Übn npahita de rvrenc abtolwio 4 dcviminu
Kurt Sandrrling tToncirnG |Hia vriui ^ nDuma aum T *n Hí
rnaym. t I " A
Siitlmn nuil A en Si n*tínX. Op *4 r ninicB
Moxan Obertura 4r "Thn í

23
Haf/dhi Cunocno p i n « «Imcfvlo >
ma^* H 7 b !
BrÉhim Sinfonía hum 1. tn Do mrmir Op i 2!. 16. 17 M»nn 1988

19 Zft. 27. 28

Coro Nacional de España

Diwp. Víctor Plblo Píreí
Coro Nacional de España
D.«tt» Hrlmut Rilling
Sdiiui S^Ma htlNW. •

or lartatl
•Mu Uta, • • ¿ • U n »
Con d Patrocinio de

Pud> afila Jv MlH. |WV l u

24 I I » Abril 14U

Cario* Kiknar
lotin AfMln U*> Ui. iH
CoontfiD pan -lolir f
Rvabdi pnv™™ • flHefmaiar IBERDUERO

» DE CULTURA
ules Escénicos y de ID Música

(Viene de la pág. 41)
lícismo casi insostenible, casi (o sin casi)
expresionista—, el SchÓnberg más romántico
(todo' empezara a ser distinto inmediatamente
después de esta Noche compuesta al concluir
el siglo XIX) y la perv i vencía romántico-
mahlenana en el Berg de madurez — esie tro-
zo tonal— de la gran opera alona] por exce-
lencia.. Pero lo chocante son las versiones de
Boulez, especialmente en Soche, donde se re-
huye todo pahlos. lodo elemento enajenador
o emocional, donde hay una propuesta inten-
sa y dramática, pero no identificadora. Es un
tesoro de ese modernísimo concepto de la di-
rección de orquesta de Boulez que. jumo con
las otras dos obras, evidencian el gran tesoro
fonográfico que posee CBS gracias a la batu-
ta de este sabio de la música compuesta de
cien anos a esta parte que es Piene Boulez.
compositor, intérprete-artista y. por lo visto.
gran hombre de negocios. La Noche queda
afeada en parte por un sonido metálico que
perdura algo atenuado en el Adagio y que no
existe en d interludio
S. M. B.
SCHUBERT, Franz: Sinfonía núm. 9 en Do
mayar, D 944. Orquesta Slaatskapdle de
Dresde, dirigida por Karl Bohm. Deutscbt
Grammaphon, Galería 419 484-1
Esta grabación, realizada en directo en un
concierto público celebrado el 12 de enero
de 1979 en el Kulturpalast de Dresde, posee
el encano de los registros en vivo que, si
bien, no ofrecen quizás la calidad de repro-
ducción que se consigue en el ambiente inso-
norizado y perfectamente acondicionado de los
estudios, llenen en cambio a su favor el pal-
pito de las cosas vivas fijadas para siempre
en un tiempo detenido. Existe una progresiva
evolución lógica de la música que se desen-
vuelve de acuerdo con la expectativa del pú-
blico y con el propio cansancio de los intér-
pretes que nace que estas grabaciones sean
siempre más cálidas e imperfectamente hu-
manas. La versión de Bohm con la Staatska-
pelle de Dresde es de una absoluta sencillez
y concisión austríacas totalmente alejadas del
tremendismo y la grandilocuencia de muchos
directores alemanes. El director se ha queda-
do con el Schuberl intimista de Der Wtwide
rer y del ciclo de canciones Winterreise, di-
latado, eso sf, por las enormes dimensiones
de esta diáfana partitura. Evidentemente, cuando
ello sea necesario, no se evitarán las colisio-
nes de [osjbrtissimos ni la sonoridad elevada
de una orquesta provista de una potente sec-
ción de viento, pero Bolín insistirá en los ini-
gualables contrapuntos sotto-voce de las cuerdas
en ritmos uniformes de semicorcheas, que es
uno de los encantos de la música de Schu-
bert, y sobre todo aplicará un tempo de mar-
cha, un andante de caminante, perceptible a
través de todos los movimientos de la sinfo-
nía, que nos pone en la mano un mundo ac-
cesible en el que nos basta ponemos a andar
para encontrar a Schubert en d recodo del
camino tendiéndonos con ternura su mano.
C. C.
44 Scheizo
DISCOS
J. SIBELIDS: Sinfonía núm. 2. Finlandia,
Vals Triste, El cisne de TUonela. Orquesta
Sinfónica de Boston, dirigida por Str Co-
fa Davis. Compact Dfsc, PHÜpg -Sihw Line
Claretes- 420.490-2.
Tal vez Sibelius admiraba dema-
siado al Tchaikowsky de la Quin-
la sinfonía, tal vez soñaba para
su Segunda con la creación de un poema he-
roico en el que la visión de la naturaleza y
los conflictos humanos transportasen al oyente
de la soledad y el silencio a una apoteúsica
redención triunfal. Desgraciadamente no lo con-
siguió, a pesar de los momentos de innegable
belleza, que la obra tiene quizá porque el es-
píritu de Sibelius era demasiado conciso y su
lucidez le impedía creer en paraísos conso-
ladores.
Finlandia, El cisne de TUonela y el Vals
triste reflejan una mirada sobre un entorno
al que se le glonfiia o del que se si eme su
misterio, su soledad o ai muerte.
Uno de los grandes especialistas de hoy en
Sibelius, Colín Davis, realizó en la década
de los 70 una integral con las sinfonías del
músico finés de las que ahora Philips rescata
para el disco compacto la Segunda. Su ne-
gar los valores que esta interpretación tiene,
señalemos que la blandura que preside el tra-
bajo dd músico inglés hacen que el arco sin-
fónico que confluye hacia el final de la obra
se venga abajo al iratar de evitarse los defec-
tos de una música que ha de dirigirse con in-
cisividad y garra.
El resto del programa tiene una interpreta-
ción de altura, destacando especialmente El
cisne de Tuonela, en el que el corno inglés
de la Sinfónica de Boston da una lección de
musicalidad.
Destaquemos finalmente el aspecto técnico
de este compacto de 68 minuios de duración
que permite gozar de una gran orquesta, con
una claridad y transparencia hasta ahora
desconocidas.
A . M. 1.
R. STRAUSS: Also sprach Zarathutlra,
Op, 30. Don Joan, Op. 20. Orquott dd COD-
ctrtgebouw de Amsterdam. Director: Ber-
n r d HaJtink. Philips. Silver Une CUssfcs.
ADD 420 S21-2. Compacto.
La versión de Haitink del Zaiat-
hustra sraussiano ha estado dis-
ponible en España en varias oca-
siones. La última dentro de la colección Los
Grandes Compositores de Salva! El disco com-
pacto que comentamos mejora suslanc ¡alíñente
la calidad de sonido con relación al disco apa-
recido en esta última edición citada. Tiene así
mucha más vida la sensacional prestación de
la orquesta holandesa. En este sentido, el pre-
sente Tarathusira es uno de los mejor toca-
dos de la historia del sonido grabado. Un ni-
vel en el que sólo se mueven la Filarmónica
de Berlín (Karajan), la Sinfónica de Chicago
(Solíi) o la Staatskapelle de Dresde (Kempe).
En el terreno interpretaivo. la lectura de Haüink
se sitúa a muy buena altura entre las más sol-
ventes del lenguaje de Strauss. Puede que le
falte la brillantez última que tiene Karajan o
la profundidad de Kempe. pero la suya es una
traducción exultante y poderosa. Don Juan
se mueve en similares coordenadas interpre-
tativas, de nuevo con una formidable respuesta
orquestal.
E. M. U.
R Slrauss
STRAUSS, Richard: Don Quijote. Op. 35:
Danza de los siete velos de Salomé, Op. 54.
Lynn Harrell (violoncello); Robert Vemon
(viola). Orquesta de Cleveland, dirigida por
Vladimir Ashkenazy. Decca 417 184-1.
Don Quijote es, sin duda, uno de los más
importantes trabajos sinfónicos de Richard
Strauss. Obra de madurez, no hay en ella re-
sabio alguno de ideas banales o del efectismo
fácil que aquejan, a veces, alguna de sus otras
producciones. Diei escenas que ilustran otros
tantos célebres episodios del libro de Cervantes
quedan cohesionadas formalmente entre sí gra-
cias a una magnífica utilización del tema con
variaciones que representan aquí las sucesi-
vas transformaciones que atraviesan ¡os pen-
samientos tanto de Don Quijote como de Sancho
Panza ante la serie de sucesos en que se ha-
llan inmersos. Porque no son hechos o reali-
dades externas —fácilmente diluibles en la
dispersión— lo que aquí se nos narra, sino
las evoluciones de dos caracteres dialéctica-
mente contrastados que avanzan reflexionan-
do y sacando conclusiones acerca de lo que
les ocurre. Si nos apeamos del aitilugio ar-
gumental. lo que veremos pues, en realidad,
son los dos temas de la forma sonata resol-
viendo cada vel de manera distinta su oposi-
ción o complementariedad a través de las diez
variaciones en que su juego es presentado.
Entendido así. este poema sinfónico se con-
vierte paradójicamente en un ejemplo feha-
ciente de la concepción de las grandes for-
mas puras del veranillo de San Martín pos-
iromántico. Además, la excelente versión que
nos ofrece Vladimir Ashkenazy al frente de
la Cleveland Orchestra, se centra en los as-
pectos de escritura horizontal que coexisten
con la brillantez de la sonoridad simultánea
de los bloques verticales. Lineas melódicas
elocuentes que se mantienen durante un lar-
go período de tiempo sin resolver nunca en
cadencias perfectas son oídas a la vez que pun-
tos de luz iridiscentes de una paleta orquestal
de posibilidades ilimitadas, centellean aquí y
allá en un espacio temporal sin fondo por el
que el oyente puede deambular a su placer

a lo largo y a lo ancho. En resumen, una gra-
bación perfecta con el registro, inigualable en
calidad técnica, a que nos tienen habituados
la.s grabaciones en digital de Decca. y que
se complementa con el malabarismo exube-
rante de la famosa Danza de los sete velos
de la ópera Salomé.
C. C.
TSCHAIKOWSKY: Sutes de ballet de La
bella durmiente, Op. 66 a, y Cascanueces,
Op. 71 a. Roneo y Julieta. Fanttsfe-Obertira
sobre Shakespeare. Orquesta Filarmónica
de Berlín. Director: Herherl Vun Kara jan.
D. G. Gallería 419 481-1. Reprocesado
digital mente.
No surtos excesivamente partidarios de la
consabida formula consistente en presentar en
un sólo disco dos su i les pertenecí en! es a dos
ballets distintos de Tschaikow-iy; juzgamos
mucho más provechoso pur su mayor entere-
za una selección de un solo ballet que llene
el disco enterii. En el ia.su que mis ocupa se
incluye la Fantasía-Obertura de Humeo y Ju-
lieta, que, debido a sus más de veinte minu-
tos de duración, fuerza aún más la brevedad
de las su i les. Pero, aun así. debemos revono-
cet que discos como el présenle resultan es-
pecialmente pnivechosos para et neófito, pues
le introducen en un género —el del hallel
sinfónico— que quizás le induzca en el futu-
rii a interesarse por sus versiones completas.
Beneficiada por una excelente toma de so-
nido, la suite (le La bella durmiente contiene
varios puntos de interés, entre Ins cuales po-
demos citar el Pus d'aclión, de gran lirismo
y calculadamente bollante, donde destacan (odas
las familias d<; la orquesta berlinesa, especial-
mente unas magníficas y transparentes cuer-
das. En la de Cascanueces, la loma de soni-
do es menos clara, pero la versión de Kan-
jan tiene el encanto exigible a toda lectura
de esta partitura fantástica y delicada a la ve/,
destacando el celebre VaL de lia flores.
Para Rameo v Julieta disponemos de una
fúlgida y contrastada versión, pero, tratándo-
se de Karajan. no podemos (afortunadamen-
te) afirmar que sea efectista, tacha que curio-
súmente y a nuestro juicio, el director sal¿-
hurgués ha ido acentuado en su ancianidad.
JO. R. B.
TSCHAIKOWSKY: Concierto de violin.
Op. 35. London .Sympliony Orduslra. Direc-
tor: André Previn. Grabación 1970. AAD.
BRUCH: Condeno de violin. Op. 26. Ro-
ya! Plüiharmorac Orcheslra. Director: Ru-
diíir Kempe. Grabación 1972, ADD.
SA1NT-SAENS: Havanaise, Op. 83. Royal
Philhannonk Orchestra. Director: Charles
Dutoit. Violfn: Kyung Wha Chung. Gr*-
badóit: 1*77. ADD. Decca. ADRM. 417
707-2. Compact Dbc.
TSCHAIKOWSKY: Concieno para violin,
Op. 35. MENDELSSOHN: Concierto para
violin. Op. 64 Wiener Philharmaniker. Di-
rector: Claudio Abbado. Violfn: Nal han
Miktetn. D. G. Gallería 419 067-2. Com-
pact Dtet. Grabadón 1973. ADD.
Dos discos que tienen en común
el concierto de Tschaikowsky.
Obra de indiscutible primera línea
DISCOS
para cualquier violinista que pretenda alcan-
zar las metas de ai instrumento Página ui-
bradamente conocida y maravillosamente in-
terpretada en muchas ocasiones. Pieza afor-
tunada, logra situarse entre las primeras que
para este instrumento, el violín. junto coa una
orquesta que le arrope, se hayan escrito. Ahora
en Compact Disc y a precio económico se
editan dos grabaciones de esta pieza de con-
cierto. Esto nos ayuda a conocer cada una
de las posibilidades de los solistas. He tenido
oportunidad de escuchar a Milstem en con-
cierto. Se trataba del recital en el Royal Fes-
tival Hall de Londres, el 1 de julio de 1985.
Nacido en Odessa el 31 de diciembre de 1904.
tenia 80 años. Sin embargo, a pesar de erro-
íes que desganadamente los años puedan con-
ferir al virtuosismo, su sola imagen era ¡a de
la música. Su forma de andar, sus pausas,
su movimiento y sobre todo indudablemente
su sonido. Era el sonido de un maestro. Cáli-
do, brillante, fluido, incisivo... Todo era po-
sible en Milbiejn. Y si no. escuche su graba-
ción con Abbado. Fieme a él. otra posibili-
dad Kyung Wha Chung. Muchos adjetivos
de alabanza. Su sonido es brillante. Su vir-
tuosismo impecable. Su fraseo extraordinario.
Pero Milslein tiene algo más. Posiblemente
solo algo mis de edad. Yo personalmente pre-
fiero a Milstein. A lo mejor más adelante,
algún día elija a Kyung Wha Chung.
M. G. G.
dUSEPKVEBM
VERDI: Coros y música de bulléis. Áida,
D. Carlas, Macheth, Nabucco, II tntvatore.
Coro y Orquesta de la S o l a de Milán,
dirigida p v Cl. Abbado. D. G. Gallería
419.487-1.
Estos discos de fragmentos celebres se hacen
LIV criterios comerciales, lúdicus o didácticos,
para que aquellos que empiezan con eso de la
musita tengan unos comienzos sencillos y bri-
llantes en La ópera, sin necesidad de tragarse
un temible ladrillo de gorgoritos, porque las
escenas densas en sobreagudo ya llegarán...
Pero la realidad perversa puede apunlai a
otras vías introductoria» más divertidas y re-
lajantes, porque estos pentagramas tan arehi-
conocidos pueden tener una audición más in-
confesable y heterodoxa; par ejemplo, a la
hora de la ducha resulla gratificameme medi-
tar entre espumas en cómo Verdi con £7 tro-
vador se anticipó genialmente a los herma-
nos Marx en la Noche en la ópera o cómo se
pueden contar elefantes egipcios en el Gloria
a Egiuo de Aida. dirigiendo rítmicamente el
compás en el salón de casa.
Es posible que Abbado y sus huestes scali-
geras logren infundir a los ánimos un heroís-
mo no ciento de masoquismo babilónico, al
salir hacia el curre con el Vapensiero y des-
pués, en el atasco matinal, bordeando el ac-
cidente ai iünere. d agradecido aficionado cree-
rá que Abbado y la D. G. le han regalado
un disco estupendo si no con el mejor Verdi.
sí con cl más accesible.
A. M. J.
KURT WEILL: Kleine Dreigroschmmusik.
Concierto para violin v conjuran de viento.
Op 12. Nona Liddell, violin. The London
Snfoirictta: David Athmon. Deutsche G r s n -
mopbon Colleetor'í Series 2543 808.
En 1976 la Deutsche Grammophon produ-
jo un álbum triple con música de Kun Weilt
a cargo de la London Sinfonietta y Atherton.
No es necesario ponderar la importancia de
esc álbum, independientemente de que guste
o no la música de Weill. Sin embargo, cl ál-
bum en cuestión nunca apareció por España.
El disco que comentamos es uno de los tres
de marras y tiene un interés relativo conside-
rable aquí y ahora.
Weill a quizá un genio ifie a partir de cierto
momento de su vida y su carrera realizó una
opción acaso heroica: renunciar a la comple-
jidad y optar por la simplificación que le per-
mitiría llegar a las mayorías, a las masas, en
un momento en que muchos creían llegado
el momento de la Revolución. Su Concierto
para violto, uno de los primeros en ser com-
puestos por autor del siglo XX —al mismo
tiempo que Hindemith y sus Ktanmennusik—
es una de sus ultimas obras tnmplejas. pues
en seguida M; puso a trabajar con Bertdl Brecht
y entre ambos crearon una dramaturgia mu-
sical que bebía de la tradición, de la música
popular y comercial y de ese género de co-
rrosivo humor de la Alemania de enl re gue-
rras que es el Kabaret. Después de Ascen-
sión y caída de la dudad de MahaggtBty, Brecht
y Weill compusieron La ópera de perra gor-
da ¡Die Dreigroschenoper), cuyo estreno en
1928 marca una de las fechas más gloriosas
del teatro popular político de por entonces y
que es un jalón en la diversa evolución de
ambos colaboradores. Un año después Weill
extrajo una Suite de la música de esta pieza
teatral, presentándola sólo para instrumentos
de viento (más piano, bandoneón, percusión).
Esta aracliva surte constituye, con el Con-
cierto, d con!cuido de este disco.
Las versiones son interesantes, aunque puedan
resultar discutibles. Prefiero la suite. pero está
ausente ese elemento corrosivo, o al menos
su evocación, que no debe faltar ni siquiera
en la versión sinfónica, lo que procede del
Kabaret. Si no hay otra opción a mano del
Concierto, no dudo en recomendar ésta, pero
si aún lograra usted conseguir la editada en
España por Movicplay interpretada por Ro-
ben Gerlc (violín) y Hermann Scherchen (di-
rector), le recomendaría que se avalanmra subre
ella a pesar de su deficiente prensado: Gerle
y Scherchen consiguen una típica pieza an-
gustiosa que debe tener mucho que ver con
la época en que fue compuesta (1924). En
cualquier caso, el disco de Atherton es muy
recomendable, sobre lodo por la Kleine
Dreigroschenmusik.
S. M. B.
Scherzi) 45

LLORENC BARBER: Kagel. Colección
"Músicas de Nuestro siglo.' N.° 7. 144
páginas. Círculo de Bellas Arles. Ma-
drid. 1987.
Mauricio Kagel es un curioso perso-
naje que parece empeñado en dnamilar
la música desde dentro. Con él la obra,
el intérprete, el acto del concierto, y el
oyente, pierden los anclajes tradiciona-
les de sus funciones respectivas. Lo tea-
tral cobra una dimensión de omrápresen-
cia. Todo adquiere un carácter abierto
y nuevos gestos y relaciones inéditas son
atraídos al fenómeno musical. ¿Qué sig-
nifica Kagel en nuestros días? Estamos
demasiado cerca del acontecimiento co-
mo para ensayar una respuesta. Lo in-
dudable es la soledad de su figura, aun-
que sean precisables influencias como la
de Cage. Los cambios de mentalidad que
se avecinen pueden deparar a Kagel lan-
ío la etiqueta de revolucionario como la
de epígono del dadaísmo.
En España han sido contadas las oca-
siones de lomar contacto con la forma
de hacer música de Kagel. En consecuen-
cia, tiene gran interés la edición de este
primer libro español consagrado a la fi-
gura del compositor argentino-germano.
El encargado de realizar esie rápido in-
ventarío de la obra de Kagel ha sido Llo-
renc Barber, compositor que entre no-
sotros discurre también por sendas ine-
quívocamente personales. El fcxto pro-
porciona un medio, hoy por hoy insusti-
tuible, de aproximarse al arte de Kagel.
Son muy numerosas las opiniones del pro-
pio compositor que se recogen, con lo
que se gana en claridad en cuanto a las
intenciones que lo animaban al acome-
ter las obras. Barber se ocupa asimismo
de otras facetas —su cine, su teatro—
que acaban por definir la multiforme
efigie de Mauricio Kagel.
E. M. M.
LORENZO BIANCONI: El siglo XVII
{Historia de la Música, 5). Traducción de
Durid ZimbaUo. Ed. T i r a r , S.A. Ma-
drid, 1986. XTX-317 págs. 20 x 12,5 an.
Lorenzo Bianconi es uno de los más
brillantes exponentes de la joven musi-
cología italiana, quien en la actualidad
dirige una monumental Historia de la Ope-
ra Italiana y bajo cuya dirección se ha
organizado el inminente Congreso Inter-
nacional de Musicología (Bolonia, agosto
de 1987).
Este libro es una muestra de su preo-
cupación por las cuestiones metodológi-
cas en la historiografía musical y resul-
ta, en no pocos aspectos, un sano revul-
46 Scherzo
LIBROS
LIBROS
sivo frente a buena parte de la biblio-
grafía actual sobre uno de los siglos más
confusos de la cultura occidental. Res-
ponde Bianconi al Feto que supone el XVII
como el ascenso del poder unipersonal
y no duda en interpretar desde esa pers-
pectiva el uso político de la música. Mien-
tras gran parte de los intereses músico-
lógicos de los últimos años en lo que al
XVII se refiere, se dirigen a las com-
plejas cuestiones de la simbología barroca
y a la retórica musical, Bianconi que no
utiliza jamás el término barroco, pues
niega que sea legítimo etiquetar así el
período 1600-1750, afirma la secunda-
riedad de esas cuestiones y se preocupa
primordiaimente por los fenómenos socio-
políticos que rodean lo que él denomina
publicidad de la música.
En la mis radical herencia gramseiana.
L'I libro de Bianeoni os una auléntiira
crítica de la sociedad cultural del XVII
en lo que al rol de la música en esa(s)
sociedad(es) se refiere. De ello resulta
un libro deslumbrante por su multidimen-
sionalidad y su afán de tomar el toro por
los cuernos. Así, su insistencia en acu-
dir a las fuentes primarias al analizar la
cuestión del teatro de apera frente a la
tradición historiográfica pictórica de su-
persticiones. Recupera la supremacía del
libreto y analiza los condicionantes que
la métrica italiana, alemana y francesa
imponen al compositor y el rol secun-
dario de este en los sistemas de pro-
ducción del nuevo espectáculo. Por lo
que a España incumbe, el brevísimo es-
pacio dedicado a las experiencias cal-
deronianas se resumen en su afirma-
ción: «dos tercios de las huellas musi-
cales indirectas de aquella empresa se
deben buscar necesariamente en la pe-
riferia (¡Ñapóles!, ¡Peni!) de la peri-
feria (España) de la ópera europea del
siglo XVfiV
En lo que a España se refiere cabe se-
ñalar que por toda bibliografía cita la
ed. de Varey, Sage y Shergold de Los
celos hacen estrellas de J. Vélez de Gue-
vara. Considero que de su aparente ig-
norancia de las ediciones de Martín Mo-
reno y Quero] debemos hacernos respon-
sables los propios españoles por nuestra
crónica incapacidad para lograr una normal
distribución internacional de las edicio-
nes, más grave si cabe cuando de edito-
ras institucionales se trata. Aún así com-
parto bastante la explicación de Bianco-
ni sobre los problemas del teatro de ópera
en la Península y afirmo una vez más
que, a pesar de los diversos intentos
—si es que fueron tales— es muy difícil
hablar de ópera en la Península —es un
fenómeno ibérico no español y portugués—
hasta la expansión de los bufos a partir
de 1750. Pero, claro está, nada tiene que
ver con el barroco y mientras no se de-
muestre lo contrario tiene razón Bianco-
ni al afirmar que «la España del siglo
XVII no produjo ninguna tradición du-
rable de teatro español en música, ni tam-
poco acepto la importación de óperas ita-
lianas-. Y, una vez más, ello tiene que
ver con el modelo de producción español.
Se traía de un libro extraordinario, de
lectura ineludible y de relectura necesa-
ria para todo implicado en la historio-
grafía musical. El traductor ha realiza-
do un esfuerzo a agradecer que se ha
visto destrozado por la aparente inexis-
tencia de corrección de pruebas. Es inad-
misible la cantidad y la calidad de las
erratas de imprenta —por ejemplo: -la
tipología de las arias recabales del cú-
mulo de los testigos de muchos comen-
tadores del siglo XVIQ no contempla
abiertamente un sistema...» pág. 189. Es
ininteligible y por culpa de las erratas.
Bianconi dice «recabadas-, -'testimonios»,
etcétera. Otro problema nada pequeño es
que cuando se remite a otros volúmenes
de esta Historia de la Música, se cita
por la numeración italiana y no por la
edición española que ha convertido los
diez, volúmenes en doce. Ello & impu-
tahlc al traductor lo mismo que cuando
siguiendo la norma de respetar los ver-
sos en italiano y hacerlos seguir de su
ir aducción nos cita un fragmento de la
Hail, bright Cecilia, de Purcell en la tra-
ducción italiana de Bianconi y de ahí la
traduce al español; n nos da el texto in-
glés y su versión castellana o vilo la cas-
tellana pero no es de recibo la italiana
I página 148).
Otro aspecto, y éste general para la
edición, en las lecturas no hay diferen-
ciación tipográfica entre los textos re-
producidos y su glosa por d autor del
libro. Se agradecería el uso de las cursi-
vas para estas cuestiones. Estamos ante
una edición modélica de una Historia de
la Música que. entre otras cosas, no se
presenta acomplejada por la musicología
germana y su mitomanía onfalolátrica.
 LIBROS

No alcanzo a comprender los habituales
descuidos tipográficos y de maqueta en
unos libros que van a tener que estar ne-
cesariamente en toda biblioteca musical
de aficionado medio para arriba.
X. M. C.
ROBERT DONINGTON: La música y
sus instrumentos. Traducción de Luis
Carlos Gago. 374 páginas. El Libro de
Bofciuo n." 1192. Alianza Editorial. Ma-
drid, 1986.
Robert Donington es una de las auto-
ridades indiscutidaa de la musicología in-
glesa contemporánea. Algunos de sus es-
critos, en especial The Interpretarían of
Earíy Music y A Performers Guide to
Baroque Music (ambos todavía en espe-
ra de versión castellana), donde sinteti-
za su experiencia como intérprete con
sus conocimientos de estudioso, siguen
siendo hilos en la materia. The Instru-
ments of Music apareció originalmente
en 1949 y conoció una ampliación con-
siderable en 1970 que dio lugar a este
Music and iis Instruments. El libro pri-
mitivo fue también editado por Alianza.
a quien hay que felicitar por ocuparse
también ahora en dar a conocer la reela-
boración, sobre Iodo teniendo en cuenta
el carácter de inencontrable del volumen
primero. La música y sus instrumentos
se considera como un trabajo ejemplar
en el campo de la divulgación de cierta
altura de temas organológicos, Doning-
ton efectúa une exacta descripción de los
fundamentos acústicos del hecho musi-
cal y cataloga con rigor y claridad de
exposición los instrumentos más utiliza-
dos en la mijsica de nuestro entorno cul-
tural. Mención aparte merece la magní-
fica traducción, debida a un conocedor
del tema que maneja, cuestión que tan-
tas veces « echa en falta en las traduc-
ciones de libros musicales. Sólo cabe la-
mentar la ausencia de un índice temáti-
co exhaustivo.
£. M. M.
ORIOL MARTORELL. MANUEL
VALLS: Síntesis histórica de la música
catalana. 138 páginas. Els llibres de la
frontera. Barcelona, 1985.
M.* CARMEN GÓMEZ i MUNTA-
NE: La música medieval. 110 páginas.
Els U Ib res de la frontera. Barcelona,
1983.
Estos dos breves libros tienen en co-
mún el objeto tratado, b música catala-
na, y el hecho de estar presentados en
lengua catalana. Pertenecen ambos a la
colección -Corieguem Catalunya-, y aun-
que su publicación queda ya algo lejana
en el tiempo se hace conveniente una re-
seña en estas páginas dada la escasa di-
fusión que conocieron en su momento
fuera del citado ámbito lingüístico. El
trabajo de Martorell y Valls es un rapi-
dísimo recorrido por la historia del arte
de los sonidos en Cataluña. La multipli-
cidad de los temas considerados —crea-
ción, vida musical, interpretación,
folklore— conlleva que algunos sean tra-
tados muy ligeramente (simples relacio-
nes de nombres en muchos casos), pe-
ro, incluso así. el estudio tiene validez
como acercamiento de pretensiones di-
vulgadoras. El índice onomástico hace
más útil este librito que otros de miras
mucho más ambiciosas. El texto de Gó-
mez Muntané, por su parte, es una mo-
nografía, la primera aparecida, sobre la
que fue, muy probablemente, la época
más rica de la música catalana. Se dibu-
jan con acierto, también con suma con-
cisión, las características de las escuelas
que florecieron y los géneros más prac-
ticados. Se presta especial atención al arte
trovadoresco —Cataluña fue uno de los
ceñiros más destacados de esta
manifestación— y se detiene la autora en
el importante Uibre vermell de Montse-
rrat. La incomprensible ausencia de ín-
dices de nombres y obras hace de este
libro un instrumento menos provechoso
que el otro escrito aquí comentado.
E. M M.
NASSARRE. Revistó Aragonesa de Mu-
sicología. Voi. U. Institución Fernan-
do el Católico. Sección de Música An-
tigua. Zaragoza, 1986. 2 tomos de
23 x 15 cm. y 221 y 328 páginas.
Nassarre ha venido a significar una
aportación al mercado español de revis-
tas musicológicas y se ha presentado como
Revista Aragonesa de Musicología y no
Revista de Mu&ajfogía Aragonesa, si bien,
Aragón es el tema mayoritar¡amenté tra-
tado. Su presentación incluye un conse-
jo asesor muy nutrido por especialistas
de las áreas más diversas con exclusión
de los dos últimos siglos y unas venguas
instrucciones formales a los colaborado-
res sobre presentaron de originales. Frente
a este elogiable formalismo, incurre en

•OLETIN DC SUSCRIPCIÓN flrUrw , . - » , ...». . ^ w ,

Númerns atrasados. 400 pesetas |

schtAxo
(, BU-**, »• M*n«*r II !• C . B M MADKIO
Si desea recibir algún número
11» I » J#> 11 alrasado envíenos el cupón adjun-
De^i» *i*-ribirmc tola ifcjr.H, JH^I. * U (V*I>IJ SCNERZO J pa'Hi dsl numen* puf pvrhtln*
rcihPvablCN jurtutoulímenle üt un añ> mural ikKv iuprvnn> kiiy-> iinpinc * « • ' pu> i1 < jhriunr ikt U
to e inmediatamente lo recibirá en
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T I W K I C H K M taiuru • la ifv 1' ' X I I ! OH BANCO HISPANO AMERICANO. Smi»~il "'IV
Dr Gnu*! Ulli. 1 IKKt-MADRID
que más le convenga entre tas que
p*n lalivi i>l|wih>
r\* pin* fhbjal
se indican en este boletín.
Cm un».' i tu Omu n" * . —— _ !-•
,ls .í I*I
AiemuncHc.
FirminJit.
N.°OK1 N."4G N.° 8D N." 12 •
N." 1 13 N."5O N." 9D N." 13 D
h.—k_.
N."2G N.°6D N.° 10 O
n,— j.. N."3 D N.° 7 • N.° II B
SI Agotados

47

errores como la paginación no correlati-
va de los dos tomos que componen el
volumen anual y la ausencia de índices
onomásticos, analíticos y aun generales
del volumen al fin del mismo. Los abs-
traéis se ¡imitan al inglés y francés y los
idiomas oficiales son el alemán, francés.
inglés, italiano, español (preferente) y ca-
talán, no alcanzándoseme la razón de acep-
tar esta lengua y no otras lenguas penin-
sulares como el gallego, portugués i)
vasco. .
Como en toda revista joven se puede
observar la presencia de artículos de alu-
vión en compañía de trabajos rescatados
de Actas de Congresos que m> llegaron
a la imprenta, noticias de alcance de los
musicólogos del consejo de redacción,
artículos a la medida de una próxima opo-
sición y, desde luego, aportaciones mu-
sicológicas de alto interés. Es mérito de
la revista la búsqueda de una mu 1 (¡disci-
plinar iedad infrecuente por estos lares y
en su repertorio de artículos encontra-
mos desde la especulación hasta la do-
cumentación pasando por la organogra-
fía. etnografía, sociología, análisis mu-
sical, biografía, etc. Así tenemos el mag-
nífico artículo de González Valle sobre
la recepción de la música de Bach entre
los lemas de moda internacional y aun
no frecuentados en las revistas españo-
las o el riguroso estudio organológico de
Bcryl Kenyon, musicóloga que tanto ha
aportado a esclarecer cuestiones punte-
ras en la música española.
Por lo que se refiere a la tendencia
científica se observa un claro predomi-
nio del positivismo documentalista que
viene condicionando un hecho, sobre d
cual reflexiona Alvaro Zaldívar. cual es
la escasísima aportación de los musicó-
logos aragoneses a los temas extraara-
goneses. Yo añadiría que existe una ten-
dencia a delimitar no sólo el marco geo-
gráfico, sino también el cronológico
—hasta la Constitución de 1812— y el
sociológico —d eclesiástico—, si bien Nas-
sarre incluye trabajos que se apartan de
alguna de esas tres acotaciones e inclu-
sive de las tres, lo cual prueba una perruna
de criterios.
A pesar de la compleja estructura (Di-
rección, Consejo de Redacción y Con-
sejo Asesor), no ha podido evitar Nas-
sarre clams desniveles de calidad u opor-
tunidad y ha incluido algunas colabora-
ciones más propias de revistas de músi-
ca de información general cual el artículo
de opinión de Pedro Purroy sobre la ca-
rencia de traducciones de libros de mú-
sica en el mercado español o la útilísi-
ma bibliografía de Pilar Zaldívar sobre
libros en el actual mercado en castella-
no sobre el piano. Los destinatarios de
estos dos artículos no son, en general,
48 Scherzo
LIBROS/PARTITURAS
los musicólogos sino un público más am-
plio que sólo ocasionalmente lee las re-
vistas de musicología (los musicólogos.
por necesidad profesional, hemos de leer
las revistas musicales de tipo general).
Lo que es extraordinariamente grave
es que una revista científica publique ar-
tículos no ya faltos de rigor metodológi-
co, sino que muestren a grados indeci-
bles la crasa ignorancia de su autor. Así
es el caso del articulo de Jorge Luis Ro
zemblun. Introducción a la metodología
analítica contemporánea, quien bajo apa-
riencia de un discurso que Nietzche de-
nominaría filosofía profunda oculta un
bajo conocimiento del castellano, un menor
conocimiento del inglés y un nulo cono-
cimiento de los rudimentos de las mate-
máticas y la física. Sólo desde la igno-
rancia pueden comprenderse errores en
los que no incurriría un niño de sexto
de EGB (confundir magnitud con uni-
dad, quebrado mn bgaritmo, módulo con
base, grupo con conjunto, etc.) que per-
miten conceptos como división no loga-
rítmica de ¡a frecuencia o medición lo-
garítmica, utilización incorrecta del tér-
mino isomería, resoluciones erróneas de
ecuaciones de primer grado y los más
variados disparates. Súmese al dislate
físico-matemático una sucesión de tau-
tologías, frases vacías, párrafos ininteli-
gibles pir el uso inhabitual de palabras
castellanas o traducción errada del in-
glés y, a todo ello, un misticismo lin-
dante con la palabrería de las sectas más
un dogmatismo que sumado a lo ante-
rior nos hace recordar la ideología de
grupos neo fase islas. Ignoro qué tiene que
ve i la armonía cun el misticismo pero
sé lo fácil que es hundir en el despresti-
gio una revista científica, hasta con un
arlículo auno el de Rn/cinNun unü ve/
cada tres años.
Nassarre desde el aspecto tipográfico
ha optado por un conservadurismo ex-
cesivo pero no muy alejado de algunas
publicaciones norteamericanas de máxi-
mo prestigio. Al igual que las de la Uni-
versidad de California incluye publici-
dad de las ediciones musicales de la Ins-
titución en las últimas páginas que, su-
giero, debieran ir no numeradas para pres-
cindir de ellas al encuadernar el volu-
men. La corrección de pruebas es
deficiente.
X. M. C.
PARTITURAS
EDUARDO SÁNCHEZ ARROYO: In-
dependencia. Partitura pira piano y per-
custón (triángulo, castañuelas, pande-
reta, dos platos suspendidos, dos bon-
gos, dos tim bale tas y dos cajas con y
sin bordón, respectivamente, atacadas
con baquetas metálica fina y norma-
les). Editorial de Música Española Con-
temporánea. Madrid, 1987, 15 pági-
nas, 32x23 cm.
Independencia es un estudio para per-
cusión que busca lo que su título indica.
Por ello abunda en grupos rítmicos de
los más diversos tipos, siempre dentro
de compases tradicionales, y repartidos
entre ambas manos, modifica el tempi
varias veces, y escasean las indicacio-
nes dinámicas limitando las de ataque a
la alternancia aro-parche en la pandere-
ta. Busca pues la formación del percu-
sionista ifcnlro del habitual repertorio den-
tro de la orquesta. No cabe, por lo tan-
to, juicio estético como no sea señalar
que se trata de una obra grata, lo cual
no es poco si la comparamos con obras
recientes pensadas no como estudios, sino
como obras de composición.
Como acostumbra EMEC, se trata de
una edición esmerada en la que me pa-
rece digno de comentario la opción de
acumular los instrumentos dentro del es-
pacio de un pentagrama. Creo que es más
claro el diseño de la partitura con un mo-
nograma para cada instrumento o un bi-
grama para los duplicados (agudo-grave).
pero quizás Sánchez Arroyo haya opta-
do por este planteamiento para acostumbrar
al estudiante a una presentación habitual
en las ediciones de música de repertorio.
X. M. C.
SEGUNDO PASTOR: ln Moncha de
Don Quijote (SuJte para guitarra). Edi-
torial de Música Española Contempo-
ránea. Madrid, 1987, II páginas,
31,5x23 cm.
Segundo Pastor es un conocido con-
certista de guitarra y didáctico del ins-
trumento, mantenedor a ultranza de una
serie de teorías sobre la guitarra espa-
ñola que han condicionado no poco la
situación actual del iastrumento y los ins-
trumentistas en nuestro país. En una re-
ciente entrevista para Radio 1 explicaba
la diferencia entre la técnica clásica y
la de la guitarra flamenca diciendo que
la segunda -no hace floreos*.
 PARTITURAS/GUIA

En -floreos* es especialmente rica es-
(a suilc en ires movimientos La llanura
del caballero. Nocturno. Don Quijote ve-
lando armas. Danza de Dulcinea que,
sin duda, será grala a quienes creen que
la guitarra es un i asi ni memo apto para
interpretar a Fuenllana. Sanz, Murcia,
Aguado, Albéniz, Granados, y un largo
etc.. que admite como lulos a Moreno
Torroba. Rodrigo i> García Abril y cu-
yo logro revolucionario ha sido su am-
plificación medíanle micrófono para voz
colócalo fmnialmerte a la boca de la caja.
Desde esta perspectiva hi1 de afirma ta-
xativamente que La Manchi de Don Qui-
jote es una obra superior a la Sonatina
de Moreno Torroba en lo que a escritu-
ra instrumenta! se refiere y de calidad
semejante en lo que a lenguaje toca. Esa
interpretación de la literatura guitarrísti-
ca y del uso adecuado del instrumento
tiene en nuestro país un valiente defan-
sor que ha creado su propia editorial y
agencia de conciertos: d maestro Gue-
rrero Carabantes.
Particularmente, tengo otra irlerpre-
lación de lo que es la historia de los di-
versos instrumentos denominados guita-
rra española y. desde luego de lo que
el acto compositivo significa. Pero creo
que a Segundo Pastor, a sus alumnos y
a sus nada escasos admiradores les inte-
resa tan poco mi opinión como a mí sus
tesis, su práctica y sus obras.
EMEC. lógicamente, produce un pro-,
ducto que tiene un público y lo produce
con más que aceptable esmero editorial.
La claridad de Impresión y los calibres
tipográficos permiten una lectura cómo-
da en el atril aún con luz no directa y
la distribución de siete pentagramas por
página es generosa con los espacios va-
cíos entre pautas. Así, en los rasguea-
dos el entintado es limpio y no se embo-
rronan las cabezas de notas. Y, como
siempre, un papel de buena calidad.
X. Ai. C.

CONCIERTOS LEIPZIG
GUIA DE SCHERZO
BARCELONA 4, S d t JonkK Sinfónica de Ber-
lín. Clsus Peier Flor. Weber.

11 Cido de Múaka dd Stajo XX

20, 21: Royal Liverpool Fhil • TARRASA BONN 11, 12: O n f t a a de laGewand-
harmoiic Orchestra. Charles haui. Marek Janowski. Haydn.
Mamerras. De Pablo. Brahtns. Banel. Muzan.
8 de j u d o : Grup Instrumental Sibetius. Ravcl. Debussy.
-Barcelona 216». Ernol Martí- 22, 23: Orquesta de Cámara de Obra Social de la Calía de Orquesta de la BMthoveahellt 16: ^elles Bschiwho. Collegiian
Tari» Musicum Coro de La Universi-
nci Izquierdo. Stravinsky, Se- Torturin. Cuto Madrigil de Sop-
rocki. Tavenu-Bech. Urnas. hia. I- Pafov. Purccll, Vivaldi. 4 de JIHÚO: Wolf-Dietcr Kaus- dad Karl Man de Uipzig Mai
Martínez-Izquierdo. Marco. 3 d t Junio: I Musici. Hacndel, cliltl. Gerhaid Oppu. pono. Re- Pommer. Bflch. M o / a r t .
ttespighi. Roldan. Barrera. Ci>- Bach, Mozan. Vivaldi. ge r. Brahms- Haendcl.
relli. Vivaldi, Tdemann. Bach. 12: Dcnnis Russtl! Davio.. Karl-
Sor. Haydn. Fnedrieh Dürr. barítono. Tele-
24: Flores Chaviuno. guiíarra. nahn, Schwensik. Beelhoven.
B1I.BAO Lamo. Ardevol. Ponce. Chávez. IS: Yuri Ahitinovitch. Tlimon
Vi lia-Litton, Gina&tera. VALENCU Bario, piano. Ghnka- LONDRES
15: J o * María Pintólas, pian». ninov. Shublakaviich.
Albémz. Suilc tuna.
Orquesta Snfrfnka dr H i t a » 26: Nodie de Flamenco.
Saciedad Ulanniinka The Soutb rlank Centre
27, 28: Enghsh Bach Fesiival
I I , 12 dr jimia: Enriele Gar- (Orquesta. Cantantes y Bailari- 3 de Junio: Philharmimia Or-
cía A*cifcio. Masan Kawasaki. na) Jtan-Cloide MalBoire. Pur- I de j i n i a BIUIO Leonardo Gd- ESTAMBUL cheslra. Esa-Pekka Salonen.
viola. Prieto. Walton. SUÍUISV cell, Haendcl. Gluck, Orfrii v ber. piano. Stravinsky
Eundtce. XV FtMival Isiemacioiul S: Phil harmonía OTcheSra. San-
yon Bychkov. Alicia de Lirro-
29: Orquesta Nacional de B cha. piano- Sirauss. Schumann.
paila- Jesús Lapa Cubos. Fa- 1T, 19 de jimio: Oiquoia Sin Racfimamnov
CANARIAS lla. Gerhard. U^andizaga. Prian. BERLÍN fónica Jcl Estad» de Moscü. Dtf-
6: The Academy of Ancienl Mu-
Franck- ilarova. Soktiluv. Sl*)lcr.
26: Música Anuqua Kóln. JK. Chns[Of*iet Hogwood. Sie-
ven L u b i n . í o i i e p i a n o .
Orquesta Snftuca de Tenerife 30: Vlado ftrlemulef. pianii. Filarmonlcí de Berlín 29: Jean-Plerrc Rampal. HaiMa; Betthovcn.
Ravel Trewr Pinnock. clave. g; Njihtin MiKtein. violín:
II, 12, 13 (W-junio: SabaaC.il 3 de jinio: Zubín Mchia. Ni- Gcorp-'s Piudermacher Ba^h.
villo. Pablo Cano, clave. Ros- colai. Fuclwánglcr. Strav,s Bccttiovcn, L u a . Pnibi(je*.
>ini. Poulenc. Bttihoven. 18, 19: Lonn Maízcl. Piene Tiluikirw.ky. Mussor^-ky
25. 26, 27: Coro Polifónico de Amo val. vicHln Debussy. Du Ith Filarmónica dt Berlín- Hcr-
la Universidad de La Laguna. MADRID tilleus. Franck.
fSTOCOLMO ben von Karagan. Brahmss Se-
Edmon Colomer. Solislat. Bcd- I I , 22: Lonn Maaztl Slrauss- gunda y Oíona
hovcn. Ntmftta. II: Ptiünaiminia Orcnesira. Co-
24, 25: Seiji Oza*a. Andrej Filarmónica o> Eaocolmo lin Davis. Radu Lupu. piano.
Fmbclón Juan March GuwríUnvb piano- Haydn. Bla- Brahms. Vaughan-Williams
Sodedad FtUrrodnira de cher. Títhaikowsky. 2 d« junio: Jumo 13: London Orpheus Com y Or-
Las Palmas • Cido Ptim Nadonlna E>PHM 27, 28: Seiji Olswa. Wcber, Alfien. Sibcliu,, Tih»ik"wsl> i|u&la. James Caiitam Puicell.
Hindemiih. Beelhoven II: NiL-rv^lii'v Cleifhur> Anne^ king Arthur
3 át JOBÍO: Eulalia Sotó, pia- Sifhíe Mulici. M.ilín KurkuTf.
9 de jimio: Joaquín SchuriL-ii Ti-haiiuiwslj
piano Faurif, Ravd. Dcbu^sy no. Graiado*. Goyeicus. 14: Pnilharnuiia Orcheara y Co-
12: Orquesta Filarmónica de 10: Ricardo Rcquejo. piano ai*Sr*a di la Radío de Berlín
17: Myung-Whun Chung. Wc- ro. Colín D»vis Haydn. Mrean.
bcT. Niel sen. BuHiru. Dvorak. Fauré.
Gian Canana. Max Bragado- Albéni; 24: David Zinrrm. Siraibs. Mo- 18: Ptul harmonía Orchcslra An
Daman i<sijuín Ai^iut3imi, pu- 17: Guillenn»Gun7Í)o. fan>. 7. a de jaalo: Horst Sietn zait. Werle. Khdius.
IH>. B'ahms. Wagner. drew Davi&. Ror^im. Rachma-
runov, Hubl.
21, 23,24: R.iyal Philharm-ia«:
UictK-lra Andre Prcvín Mes
BLOSSOM DRESDE Moen. SN/VÍU Turangalila. An-
SAN SEBASTIAN Orquola de a«tdand
nc Siiphic Muller. vnilin Beet-
GRANADA h.ivcn. Puáiifio Beeihuven
FUanDonica de Dresd* 25: WladimiT Athkcnazy. pia-
Orqut^a SmftMo de Euriudi 27 A Jallo: Pranz Aíleri.
Gtnbtnn.
no. Schubrn, Sctumanri.
6, 1 df jimio: Jin Bckihlavck 27: Ostar Petemin. pian». Da-
I* de jimio: Opera ile Paiíi-
Mari-db Rinni Stravinsky. fir- 1.2 de Junio: Waltet Hnnwci & BliKMfli FtáNai Chorus. Ro- Mamncek. Banok. Gcrshwin ve Young. bajo. Manin Drcw.
nard, Mettiíbts. Mavra. Ravel. ner. Guirgio Mubtíi. violín ben Page. GefJwin, GVrf Cncy 20, 21: Sicgfned Kur¿. Webet. balería; Joc Pass. guilaiti.
L 'Hc¥tf tjpagnoic Bccthoven. (Verdión de oi»nciefio). Mendelssohn. 2t: Miles Davit.

Scherzo 49
 GUIA DE SCHERZO

B a r M c n Centre
5 de j m l i c Rojal Philharmo-
nic Orch&ira. Yehudí Menuhin.
Elgar.
14: London Symphony. Maxim
Shosiakovitch. Shcstakoviich.
21,15: London Symphcny. Mi-
chael Tilsson Thamas. Gtrshwin,
Levam. Bernslein. Midwl Be-
ruff. pianu- Debussy. Milhaud,
Gershwio. Ravel.
18: Concertgcbouw Oí-diestra
Amsierdam. Leonard Bernstein.
Schuben. MaHer
MUNICH
VENA
Featlwl lnternackinal de
Vitos
3 de jgata Sintónica de H ORF.
I nial.
4; Sessye Norman.
5: Mauriiio Polliiu.
19: Lontíon Baroque. Medlam.
I I : Sinfónica de la ORF.
Guschlbauer.
O; Orpheus Chamer Orcheara.
18. 19: Ciártelo Altan Berg.
Leon&kaja. pianu
Í2: Filarmónica de Viena. Co-
to de la Opera del Estado Car-
io María Giulini. Brahms. Un
Réquiem Alemán.
WEHTHQí (M«sena). Guio- hechioli, Budai. Benelli. Da- MANON (Mascnei) Tale. Co-
gil. Scoto, Kraus, Serra. Ala- le. van Dam irubus, Sfacaff. Raffefty. Uoyd.
vedra. Echeverría Junio: 23, 26, 28. Junio: 8, 13, 18. 23. 26.
Junio 2, 6. 19, 14. LA BOHEME (Puícim) PttwH.
Domingo. Daniels. Alien.
SAFFO (Pacini) Manfred ftunm.
Junio: 9,12,15,17, 20,24, 2».
Caballé. Pons, Nafe.
1L BARBÍERE DI SEVIGL1A
21, 24, 17, 3». DROTTNINGHOLMS IRn->inil Ferro. Nucci. Valen-
lini. Terrani. Burchuiadze. van
der Wall. Trimarchi
TaUra de la Corte JunkE 11, 16, 19, 22. 25, 27.
DER FLIEGENDE HOLLAN-
MADRID
PARÍS ED ELENA (Gluck) DER (Wagnerl Danns. Mnris,
Thumas Schback. lindenurand. Jcnisalem. Lloyd.
An^in. Sórenaon. MorlÍAg- Junio: 17.
Taalra de la Z v n d i
Jmúo: 4. f , 11, 15, 1T.
DIE FRAL OHNE SCHATTEN
fR. Sirauy,) vun Dohnaiiyj. Jo-
COSÍ FAN TUTTE (Mcaart) LA CLEMENZA MTTTO (Mo
Antoni Hw-Marbá. Cuberli. " " > A m o l d Osi™" Dahlberg. nes. Schunck. Nimsgern.
POüliin, Soldh. Hóglind. Nils- Dírneüh.
Walihet. Ebbectke. Aler. Lio Junio: 30.
ris. finucaníinj. son, Arvidson.
Junio: IB, 21, 24.
Junio 8, 10, 12, 15, 17.

ROMEO ET JUUETTE |Gou

Filarmónica de Munich
5, 6, 7 de junio: Lorin Maa-
zel. Banok.
PARÍS
Orquesta de Pmrís
4 de junio: Charles DMOÍI. Ra-
vrl. Falla.
I I : Myung-Whun Chung. Pie- 16.17. IB de junio: Gajj Bcr-
rrc Ani.iyal. niulin. Sthiienbcrg. lini. Michel BenifT Schuhen. MADAMA BUTTERFLY IPuc
Bi-rg. Sliaviihky.
17: BBC Singers. Pierre Bou
leí. Banok. Berin.
STRASBOURG
Fmival de MiMca
4. 5 de junio: Sinfónica Je Vie- se. Coro Filarmóniai de Pru^i-
MJ Gi'urgo Pnl-irc: Slraus^.
M<ihlvr. Brahnis. Ravel.
9: Orqucvu Je I Mozaneum de
Sul/hurgo Leiipold Ha ge r
Mi vari
12: Viajo Perlemiaer. piano.
Hjuri-, Ravd. Chiipin.
16: Deller Cunuin. Purtcll. m *
dri^jlo iiiflIeMs c indiano!,.
20, 22, 24: Rlarminica de aras
hourj! Coro» de la Opera del
Rjii UiriiHirc. Salvador). Pak-
mi. Bdi.'t|uivr. Dir Thwxliir
(.ju^lllhuucr. RiKsini. Barberil
<lr Sentía, ircfiniAGnliidal.
WASHINGTON nod) Alain Guingal. González. MILÁN
Sánchez. Kraus, Riuz. Gonza-
GINEBRA
lo, Coviello, Alvatez. Ferrin.
Orqiwfla Slnfdnka P^ciooal Chausson, Echeverría.
Teatro alia Seal a
27 y 30. Gran Theatre
CARDILLAC (Hindemiih) Sa-
4, S, 6, 9 de junio: Choral Ara TOSCA (Puo.mil Oren CBM>- wsllisih. Mclnlyrc. Siuder.
Society of Wa^hin^lon. M^fis-
IIJI. Marhin. FmV. Adains. Ara- Sctlunck, Meier.
lav Rüstmpovildi. G. Vishnevs- Junio: 4.
ñ i l . WÍKCII
kaya. H. Harper. A. Rotfc lohn-
Junio: I I , 14, 16, 19, 22,
>on, H. Hagegard. BriHen.
25. X.
MONTREAL
TOSCA (Puecini) VelLri-
GLYNDEBOURNE
ZURICH Slalinam. Riífami, Quilico.
BERLÍN
Junio: 2,
LA TRAVIATA (Verdi) Haiunl.
Orquesta de la Tonhalle McLaughlin. Mi-Ncil. Ellis.
Deutsche Opcr Junio: 1.4,7. 11. 14, 17,20,
23, 16, 29. PARÍS
CARMEN (Biza) Graemc Jcn-
Ravd. t'iru) Sjnopoli Saniurilani. Mal- KinN. Ewing. McCauly. E^ham. Palaii Garata
filan. Binns. Dvorsky, SduniiJl Quilto. DER FLIEGENDE HOLLAN
Junio 20. 2,6,°. 13, 15, 18,21,25,28. DER (Wagnerl Jannwski. Con
COSÍ FAN TUTTE (Mozarll nell. Tayllim. Giídherg. Wcikl.
Sananas nUernaclonalcs de
Zdgrosek. Livpardo, Dut^jng. Junto: 2. 4, 6.
Zurich Desden. Fimana. BULhunon. Ü1ULIO CESARE (Hacnlvll
Walson. Malgoire MaMerson. Minlun.
3dejunÍo:OrqiKMadelaTi>n- B O N N JUBJO U , I*, 19. 14, 27. 30. KOUÜKLV.
halle. HinisJii WiUaugí Btr- Junio: 20, 23. 26. 29.
liuz. Sinfonía Faniasliw.
11: Orquesta de la Tonhitlk Opa- der Sladl Bnnn Salle Favwi
Yiiav Talmi Maflha Arjcnih HfXJSTON
piino CTH ipin. Berlim inoMBNEO ( M o t r i l Hog-
I VESPR1 S1CILANI (Vcrdil WÍKH]. Vjck.'y.sh Bm*i. Si'hniuJl.
15: Oimesla de la Tcnhalle. Or JOOÍÍ Hall Por Uw
Wcdei. Porb. Ricaarelli. Sthwi Mo^r. Papis. Düín^.
quería del Capilolio de TLVI<W- Perfumiing Aits
dcr. Simpelrcan. Roni.
Junm: 24.
Junio: * . 11. 14, 18.
Sin^vercin Wien. MiL-hel Ptas- TURANDOT (Puitira) DcMaiii. LA CLEMENZA 1)1
u » Berlioz. Réquiem. ARMIDA IRiissiml Femi. Fi Marliin. Mi Kim. Ciannella. Al
Mt:hella. Gon/alcs. Mamnovic. ncn. NnWt. RVIKC. Mane. M i « r .
Rkviarelli Junio: 22, 25, 28. Junio: 2V.
Jtaiio 7, 10, 13, 17. 28.
LONDRES VIENA
OPERA BRUSELAS SlaatsopfT
Garden
WERTHER IUI.SM.WI) MIL(I*.-I WO//.HCK (Bng) Ahhwlii.
BARCELONA La Monnaic Stbon»amh Arm/a. BulKd. GninitKh.1. Buhrrn>. R.itlnm-1.
Shnih'll Luii^rjügc. A-Jmk. H^Lj^L^nd.
FALSTAFF iVcnli) Cii Junio: 1. Junio: 12. 14. 16, 19.
Gran Teatro del Liceo

50 Scherzo
LA MÚSICA EN LA URSS

CHMOOHHfl
SYMPHONY

Composición fotográfica de Pearce Marchbank. © Ómnibus Press, Engltmd.

J
unio es buen mes, ¿por qué no? (aunque habrá quien piense que es mejor octubre), para publicar un dosier
dedicado a la música soviética, de la que se habla mucho y se conoce poco. Desde hace tiempo SCHERZO
tiene sus agentes particulares empeñados en recabar datos e información sobre algunos de los arcanos que
esconde tan precioso tema. Si examinan con cuidado las páginas siguientes podrán Vds. saber —o confirmar—
qué pasó en Rusia tras los Tares por lo que a la música se refiere, qué otros compositores, aparte los famosos
Prokofiev. Rachmaninov, Khatchaturian, Kabalesky o Shostakovitch (sin contar a Stravinsky, casi toda su vida
fuera), han enriquecido la vida musical de aquel país, cuáles son los nombres que, desde allí, han corrido en
paralelo a las tendencias y estéticas que han dominado la Europa de entreguerras y de posguerra, qué se cuece
ahora mismo al otro lado de los Urales y, en fin, cómo se articula en la gigantesca Unión de Repúblicas Socialistas
el entramado de la enseñanza. Puede que extraigamos provechosas consecuencias girando la vista sobre todo
ello. Las comparaciones en este campo —y no sólo por lo que a España respecta— no siempre son odiosas.
El recorrido que les proponemos incluye, en torno a una entrevista con el gran director Gennadi Rozhdestvensk
—que nos ilustra no sólo sobre su vida y milagros (algunos discográficos), sino sobre el estado de ciertas cuestiones
candentes—, el estudio de las principales corrientes estéticas —con sus nombres— surgidas desde la Revolución
hasta los sesenta y desde aquí hasta nuestros días; un análisis, con base en la Quinta Sinfonía de Shostakovitch,
de las siempre espinosas relaciones entre arte y política, tan latentes en la URSS, un viaje, en compañía de José
de Felipe, profundo conocedor del asunto, sobre aspectos muy concretos de ¡a cultura y enseñanza soviéticas,
y, como colofón, un amplio índice cronológico y onomástico.
Con todo ello esperamos acercar al aficionado español un mundo bastante menos exótico de lo que se cree.

Scherzo 5 i
 DOSIER
Breve apunte sobre
la música soviética 1917-1960
N occidente la música soviética se resume casi
E exclusivamente en Prokofiev y Shostakovitch cu-
yas obras se interpretan con regularidad y algunas
de ellas han accedido al selecto club del repertorio habi-
tual. Hay otros nombres que asoman tímidamenle en lonta-
nanza, Khachaturian. Kabalevski. Miaskovski, pero la ver-
dad es que despiertan toda clase de recelos y displicencias.
Hay incluso casos como el de Schedrin (1932). que ha me-
recido cierta atención en los EE.UU. o el más reciente de
la relativa difusión de la obra de Alfred Schnittke (1934).
El panorama no es nada alentador. A veces se tiene la
impresión de que sobre la música soviética se cieme una
espesa cortina; una especie de censura difusa y no escrita,
no plasmada en decretos pero no por ello menos eficaz.
Los ingenieros de almas de la industria cultural han creado
un evidente estado de conciencia hostil que impide una apro-
ximación objetiva, desprejuiciada y sin los clichés al uso.
Las líneas que siguen no tienen otras pretensiones que
las de un breve e incompleto resumen informativo de ca-
rácter histórico que sirva de mera introducción o llamada
de atención. No deben ocultarse las dificultades del empe-
ño, pues los niveles de des información por una parte y la
extensión de la materia por otra obligan a un esquematismo
que en algunos momentos puede resultar irritante.
Artista y Sociedad
Forzosamente tenía que ser novedosa la situación del
músico en una sociedad que negaba la forma de economía
capitalista. La secuela estética fue la recuperación del con-
cepto normativo de género musical según cánones deriva-
dos de la función prioritariamente didáctica de la música.
Todo ello en consonancia con una política cultura] que im-
plicaba la creencia, heredada de la Ilustración, de que la
cultura es un factor clave en la organización y en la marcha
de la sociedad e incluso para su legitimación moral, y que
escritores, artistas y músicos pueden contribuir decisiva-
mente a la consolidación y al progreso del sistema. Una
creencia en agudo contraste con la del capitalismo avanza-
do cuya cohesión y fortaleza, basada en intereses económi-
cos perfectamente estratificados, permite desplazar al artis-
ta creativo a una marginación ornamental como animador
de lo privado y lo individual y cuya atomización implica
neutralización frente al poder real.
El compositor soviético ha asumido para La música unos
contenidos que son negados desde una concepción de auto-
nomía que en muchos casos se revela ciertamente ilusoria.
En fecha tan temprana como 1931. cinco años antes del
incidente de Lady Macbeih. Shostakovitch declaraba al New
York Times: -La música no puede por menos de tener una
base política, una idea que la burguesía es remisa en enten-
der. No puede existir música sin ideología-. Esta afirma-
ción y otras muchas que podrían citarse en la misma direc-
ción iban en el sentido de simplificar al máximo la relación
entre política cultural y expresión artística hasta lograr la
identidad que sin embargo sólo se alcanza en el plano teórico.
52 Scherzo
Años de incertidumbre
La música soviética se encontró con una tradición sóli-
damente asentada. Las dos ramas en que, a grandes rasgos,
se había diversificado la música rusa del s. XIX, la cosmo-
polita y la nacionalista, mostraban en los primeros años del
XX signos de agotamiento y claras tendencias academicis-
tas. Los sucesores de Chaikovski, reunidos en el Conserva-
torio de Moscú, contaban con neorrománticos como Rach-
maninov y Medtner, partidarios de integrar las experien-
cias occidentales y especialmente las germánicas, y coa ela-
sicistas como Taneiev quien aspiraba a dotar a la müsica
rusa, y esta aspiración se aprecia en sus obras, del máximo
rigor científico y técnico.
La escuela nacionalista tenía su núcleo en San Peters-
burgo y estaba formada por discípulos de Rirnski-Korsakov:
Liadov, Glazunuv, Stravinski y Steinberg. Es curioso constatar
que los tradicionales papeles de Moscú, meca de las esen-
cias rusas y San Petesburgo, mirador a occidente, se ha-
bían cambiado. En medio de estos campos, mejor o peor
deslindados, e! impacto del cromatismo emocional y la sen-
sibilidad mórbida, casi perversa, de una Scriabin era una
tentación seductora para una joven vanguardia cuya indeci-
sión e indefinición le hacía caer en estados místicos cuando
no en la pura extravagancia.
Durante la primera década después de octubre, el De-
partamento de Música del Comisariado de Educación del
Gobierno Soviético no se interfirió en temas musicales. La
iniciativa sobre cuestiones estéticas corría a cargo de las
corrientes vanguardistas nacidas de los diversos fermentos
prerrevolucionarios y paralelos a las que en literatura y ar-
tes plásticas dieron lugar al futurismo, constructivismo, su-
prematismo, etc.
Los tempranos experimentos en cultura proletaria, el mo-
vimiento conocido como Proletkult (1918-23) dirigido a la
formación de obreros y campesinos en el campo de la lite-
ratura, tuvo una evidente resonancia en el mundo de la mú-
sica; por ejemplo en la obra de Aleksandr Kastalski
(1856-1926), una autoridad en música coral y canción po-
pular; sus arreglos de canciones de masas fueron muy apre-
ciados durante los años 2D. Las canciones del período de
Guerra Civil sirvieron de modelo a las posteriores de Alek-
sandr Aleksandrov (1883-1946) y dejaron un sello indele-
ble en el carácter diatónico y simplificado de la ópera y
sinfonía soviéticas.
Pronto, sin embargo, las diversas corrientes dispersas
se consolidaron en dos tendencias fundamentales que die-
ron lugar a dos grupos bien definidos e institucionalizados.
En 1923 se fundó la Asociación (luego rusa) de músicos
prolelarios, APM (luego RAPM) cuya finalidad era la crea-
ción y divulgación de una música propia de la clase traba-
jadora. Vigorosamente hostil tanto a la música contempo-
ránea como a la del pasado, de esta última admitía excep-
cional mente a creadores de talante revolucionario como Beet-
hoven o Mussorgski. A diferencia del Proletkult del que
en cierta medida era heredera se preocupaba poco por el arte
 LA MÚSICA EN LA URSS
Petrogrado, marzfi de 1917. Funeral por las víctimas de la Revolución.
popular nacional y abogaba por un arte comprensible a las
masas. Esta accesibilidad marcará también a toda la música
soviética así como la crudeza y banalidad que siempre han
resultado tan incómodas para los críticos predispuestos a
favor de lo complicado y esotérico.
En 1929 la asociación recibió el refuerzo del Prokoll.
un grupo procedente del Conservatorio de Moscü. en el
que figuraban Aleksandr Davidenko (1899-1934), Boris Shekh-
ter (1900-61). Dmitri Kabalevski (1904-1987) y Marian Koval
(1907-71).
En 1924 se fundó la Asociación para la música contem-
poránea, ASM, con el fin primordial de promover la reno-
vación del lenguaje musical. Se realizaron conciertos y es-
trenos importantes (por ejemplo. Wozzeck en Leningrado
en 1927). El fundador real del grupo fue el crítico y com-
positor Boris Asafiev (1884-1949). El ala modernista esta-
ba formada por Lev Knipper (1898-1974). Leonid Poíovin-
kin (1894-1949), Gavril Popov (1904-1972). Aleksandr Mo-
solov (1900-1973). autor, dentro de la tendencia maquinis-
ta, de la famosa Fundición de Acero (1926) eco del Pas
d Acierte Prokofiev, y Nikolai Roslavets (I88M944) que
inició importantes experimentaciones seriales. En la frac-
ción más conservadora figuraban Miaskovski (1881-1950).
Yuri Shaporin (1887-1966) y Vissarion Shebalin (1902-1963).
Algunos de los más veteranos compositores y sus segui-
dores se mantuvieron al margen de estos grupos preservan-
do una neutralidad activa: Glazunov. Glier e Ippolitov-Ivanov.
Esta variedad de vías y opciones tenía manifestaciones tan
curiosas corno la ftindación por el sobrino de Rimski-Koisakov,
Georgi, en 1923 de una Sociedad para la Música en Cuar-
tos de Tono, cuyas experiencias no serían retomadas hasta
los años 60 por ejemplo por el leningradés Sergei Slomins-
ki (1932) a partir de las inflexiones microionales del canto
campesino.
Opera, ballet y sinfonía
En estos primeros años la ópera soviética se centró so-
bre el tema revolucionario. Incluso óperas del repertorio
tradicional como Tosca o Los Hugonotes se representaron
con nuevos libretos adaptados a la nueva situación. En 1925,
con motivo del primer centenario de la Revolución Decem-
brista, vieron la luz dos óperas sobre este acontecimiento
histórico. Los Decembristas de Vasili Zolotariov (1872-1964)
y Pautine Goebel de Yuri Shaporin; de esta última se re-
presentaron varias escenas aunque la obra no fuese comple-
tada hasta mucho después: de hecho su versión definitiva
bajo el título Los Decembristas no se dio hasta 1953 e iba
a convertirse en una de las cimas de la ópera soviética.
Del mismo año 1925 son dos óperas sobre temas histó-
ricos y heroicos a los que se ha vuelto una y otra vez:
La revuelta de las águilas de Andrei Pashchenko (1885-1972),
sobre el alzamiento de Pugacfiev. con grandes escenas co-
rales de enorme eficacia, que alcanzó un gran éxito, y Ste-
paii Razin, sobre el conocido caudillo cosaco, de Piotr Triodin.
Al mismo tiempo Por Petrogrado Roja de Gladkovski y
Prussak fue la primera ópera de tema soviético.
La música de estas partituras debe mucho a la genera-
ción bisagra de los Taneiev, Glazunov, etc.. con algunos
nuevos elementos tales como canciones corales de masas
y modismos del Proletkult. Ecos procedentes de Hindemith.
Krenek. Stravinski y Prokofiev se hacen patentes en óperas
satíricas como Zar Maximiliano de Pashchenko y sobre to-
do en La Nariz (1930) de Shoslakovitch, sobre la narración
de Gogol, en la que se suceden armonías disonantes, defor-
maciones límbricas. contrapunto paródico, antirromanticis-
mo y banalidades del Proletkult. que en realidad nunca aban-
donarán al compositor.
Estas líneas modernistas se da también en otras obras
del mismo 1930. Hielo y Acero de Deshevov (1889-1955) y
Scherzo 53
 DOSIER
Viento del Norte de Lev Knipper, que a través de un recita-
tivo casi continuo trata la trágica narración de Kirshon so-
bre la ejecución en masa de los comisarios bolcheviques
en Bakú por las tropas blancas durante la Guerra Civil.
Para la gran tradición del ballet ruso la Revolución no
supuso ningún corte. Asafiev. durante el primer invierno
del nuevo régimen, compuso la Cannagiiole y él mismo
interpretó al piano la obra en un club de trabajadores de
Petrogrado. José el hermoso, de tema bíblico, de Sergei
Vasilenko (1872-1956) que revela su maestría instrumental
y su exotismo orientalista, fue el primer ballet nuevo que
subió al escenario del Bolshoi de Moscú tras la Revolu-
ción. Pero el ballet soviético de mayor éxito de esta época
fue La amapola roja (1927) de Reinhold Glier. Dentro de
la tendencia modernista y con gran carga satírica hay que
citar La Edad de Oro (1930) y El Tornillo (1931) de
Shostakovitch.
Desde el primer momento se consideró la sinfonía un
vehículo ideal de comunicación de contenidos ideológicos.
La estructura de la sinfonía del siglo XIX proporcionaba
el marco adecuado para dibujar en él ios ideales de edifica-
ción socialista. En esta linca es decisiva la aportación del
prolífico (27 sinfonías) Nicolai Miaskovski. quien tras la
Quinía. escrita en los albores de la Revolución, en la Sexia
(1923) da ya el retrato robot de lo que será un tipo muy
frecuente de sinfonía soviética: monumentalidad épica, es-
critura al fresco e inmediatez y elementa referenciales pro-
gramáticos tanto si hay intervención coral como si la obra
es puramente instrumental.
Los títulos de algunas de las obras de aquellos años no
dejan lugar a dudas de su funcionalidad; Monumento Sinfó-
nico ¡905-1917 (1925) de Gnesin (1883-1957). con coros
sobre un poema de Esenin. Oda Fúnebre en memoria de
Lenin (1926) de Krein. Segunda Sinfonía -Octubre" (1927)
y Tercera «Primero de Mayo» (1929) de Shostakovitch.
Realismo Socialista
La intransigencia y estrechez de miras de los proleta-
rios y el experimental ismo a veces arbitrario de los moder- en los 24 Preludios Op. 34 (1932-3) como los 24 Preludios
nistas les enajenó el apoyo del publico y entre los propios y Fugas Op, 87 (1950-1). a la sombra de Bach. será un
compositores, había mucha perplejidad sobre el camino a ejercicio necesario para la Décima Sinfonía (1953) una de
seguir, dado el tipo de sociedad instaurado. Todo ello ace-
leró el cambio de rumbo que se es-
taba gestando. La ASM cesó de fun-
cionar hacia 1930 y la RAPM fue for-
malmente disuclta. A partir de 1932
fueron reemplazadas por la Unión de
Compositores Soviéticos, con seccio-
nes nacionales en las diversas Repú-
blicas que se responsabilizaron de la
promoción, publicación e interpreta-
ción de la música soviética, organi-
zación de discusiones colectivas so-
bre obras nuevas y la atención de la
seguridad económica de los
compositores.
Frente al énfasis del arle proleta-
rio en la solidaridad del pueblo tra-
bajador y su desprecio de las carac-
terísticas nacionales con sus mitos y
leyendas, la nueva orientación pos-
lula el estudio sistemático de la mú- Nicolai
54 Scherzo
sica popular, estimulando la composición en las Repúblicas
no rusas, sobre todo en las más remotas. El fenómeno folk-
lórico se afronla desde premisas teóricas que excluyen la
mera reproducción. Como bien señaló el compositor arme-
nio Baba7hdanian: -La transcripción exacta de canciones
populares en su literalidad, sin ninguna comprensión real
del alma de un pueblo, resulta sólo una pintura superficial
y no una obra de verdadero carácter nacional».
Las crudezas proletarias y el sofisticado jbnnalismo con-
temporáneo se juzgaban unilaterales. Una frase de Gorki.
-realismo socialista-, se convirtió en el nuevo slogan. El
arte debía ser ejemplar y accesible a las masas, pero al
mismo tiempo digno de la tradición del arte clásico tanto
ruso corno mundial, y por su vigor y optimismo debía ayu-
dar a construir el socialismo.
La nueva política cultural quedó más o menos definida
con ocasión del Primer Congreso Soviético de la Unión de
Escritores, convocado en Moscú en agosto de 1934 que de-
signó con la citada expresión de Gorki el canon estético
a seguir. Este había definido el realismo socialista como
alumbrado en el espíritu del romanticismo revolucionario
e imbuido del humanismo proletario, sin'olvidar su entron-
que con el realismo ruso del siglo XIX. expresado por Bic-
linski. Chcrnichcvski o Tolstoi. pero extendido ahora a to-
da la clase trabajadora y no sólo a individuos aislados.
La política cultural adoptada generó esquemáticos dog-
matismos, resultantes en parle de la seguridad política deri-
vada del afianzamiento del sistema. No es extraño así que
se produjesen choques, alguno tan sonado como el ocasio-
nado por lu andanada lanzada desde instancias oficiales contra
la ópera Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovitch que,
estrenada en 1934, había iniciado una triunfal carrera.
La respuesta del compositor compendiada en su Quinta
Sinfonía es un raro ejemplo de integridad artística que no
ignora el alcance de la crítica y que sabe, haciendo de la
necesidad virtud, dar un paso adelante. A la exuberante y
algo difusa Cuarta Sinfonía, aquejada de inflación mahle-
riana. sucede esa Quinta precedida de un trabajo de rigor
intelectual, en la línea marcada por el propio compositor
sus más importantes creaciones.
Norman Koy ha apuntado las re-
laciones temáticas de la Quinta Sin-
/onür con esa biblia de la asee sis mi-
I liante que es el Apollan Musagéte
stravinskiano y respecto a su tiempo
conclusivo que tanto desconcierto ha
producido, el citado autor ha encon-
trado una interesante clave: una fra-
se musical de las 4 Romanzas Op.
46 (1936) aparece en ese asertivo fi-
nalc de la Sinfonía durante el episo-
dio anterior a la coda. Las palabras
de Pushkin. que esa frase pone en
música son: -Y las dudas se esfu-
maron de mi alma turbada, cuando
un fresco, luminoso día me trajo vi-
siones de imi puro-. Por lo demás,
y como ya es habitual, los censores
Miaskovski habían errado el tiro, pues rcsulta-
 LA MÚSICA EN LA URSS
Calina Vishnevskaya en la película sobre la ¿pera de Shostakovitch. Katerina hmailova, nueva vtrúón de la cmsurada Lady MarbelH lie tittemk
bar mucho más rupturistas otras obras del propio Shosta-
koviich (la Segunda y Tercera Sinfonías), por no hablar
de óperas como El Dipsomaniaco de Manan Koval. de la
misma época.
Con motivo de la guerra fría y sus tensiones se produjo
uria fuerte corriente anl i occidental que se tradujo en una
ofensiva en el frente cultural llevada a cabo por el entonces
secretario del Comilé Central Andreí Zhdanov. En el ám-
bito musical se saldó con una fuerte reprimenda contra los
mas conocidos músicos soviéticos. Shostakovitch, Proko-
fiev. Popov, Khachaturian. Kabalevski. Miaskovski y She-
balin. Entre los acusadores figuraban los compositores Kren-
nikov y Zakharov. La amplitud de la lista evidencia que
la discusión no se limitaba a cuestiones estéticas. El mismo
pretexto que desencadenó la crisis, la ópera La Gran Amis-
tad de Vano Muradcli. estaba muy lejos de ser una obra
de escándalo.
Pero el tras fondo era otro. El Comité' de la Unión de
Compositores Soviéticos, al que pertenecían varios de los
censurados, fue acusado de métodos autocráticos. de inte-
resarse únicamente en la promoción de la música de sus
miembros, de ahogar el criticismo y de cerrar el paso a
nuevos valores, sobre lodo de las Repúblicas asiáticas. Los
efectos de la condena fueron negativos a pesar de que la
nueva orientación permitió el decubrimiento de nuevos va-
lores: Taktakishvili (1924). Amirov (1922). Dvarionas
(1904-72). Karaiev (1918) y Bunin (1924). En todo caso
el rigorismo dirigista duró poco y ya los artículos de Kha-
chaturian Audacia creativa e imaginación (1953) y de Shos-
takovitch La alegría de buscar nuevos caminos (1954) dan
fe de que la tormenta había pasado.
Obras más representativas
Es imposible reseñar si no es lele gráficamente la ingen-
ie producción de estos años. En el campo de la ópera la
obra fundamental de la década de los 30 es. con todas sus
irregularidades e infidelidades al texto de Leskov. la citada
Lady Macbeih (nueva versión en 1962 con el título de Ka-
terina ¡smailova). Frente a esta ópera se quiso presentar
como modelo positivo El'ñon apacible (1935). sobre la
novela de Sholojov. de Ivan Dzer. de Ivan Dzerzhinski
(1909-78). cuyas crudezas técnicas tratan de suplirse a base
de simplicidad y fácil melodismo.
Siguieron apareciendo grandes temas históricos y re-
volucionarios propiciados por la Segunda Guerra Mun-
dial: El acorazado Potemkin de Oles Chishko (1985).
Suwrov de Vasilenko. Yemetian Pugachev y Los defen-
sores de Sebastopol de Koval. La sangre del pueblo de
Dzerzhinski. Chapaiev de Boris Mokrusov (1909). La
Familia de Taras de Kabalevski. También se tomaron pres-
tados asuntos de la literatura, rusa y universal: La madre
(Gorki) de Zhelobinski (1913-1946). Colas Breugnon (Ro-
main Rolland) de Kabalevski. Bela (Lermontov) de Anatoli
Aleksandrov (1888). La Fierecilla domada (Shakespare) de
Shebalin.
Prokofiev tras su retomo a la URSS en 1933 se con-
Scherzo 55
 DOSIER

virtió en un pilar básico de la escena soviélica: dos esplén- batientes). Sexta (Caballería roja), Séptima (Militar) de Knip-
didas creaciones dan fe de ello. Guerra y Paz (Tolstoi) de per; Cuarta (Ejército Rojo) de Polovínkin; Cuarta de She-
1943 y Bodas en un monasterio (Sheridan) de 1946. y otras balin (Los héroes de Perekop). La Segunda Guerra Mun-
muy discutidas. Sentían Kotko e Historia de un hombre autén- dial acentuó este estado de cosas Miaskovski tras la sobria
tico, pero no por ello carentes de interés. Esio sin contar y contenida Sinfonía n." 21. compondrá bajo el impacto
su sensacional aportación al ballet: La Cenicienta (1940-44). de los acontecimientos bélicos la n.° 22 (Sinfonía-balada
La Leyenda de la Flor de Piedra (1948-50) y sobre todo de la Gran Guerra Patriótica).
Romeo y Julieta (1935-36) de proyección universal. En este contexto hay que entender los grandes frescos
En los años 50 tal vez la ópera más interesante sea Los e'picos de Shostakovitch de sus Sinfonías n." 7 y 8 y las
Decembristas (1953) de Shaporin. obra que ya en 1925 tu- n." 5 y 6 de Prokofiev. El primero todavía escribirá en
vo una primera versión bajo el título de Pauline Goebel 1957 la Sinfonía n." 11 El Año 1905 con abundante mate-
y en 1938 una segunda. Está dividida en una serie de cua- rial procedente de canciones revolucionarias, mientras la
dros históricos donde el ethos colectivo se explaya dentro n. " 12 El Año 1917 participa del clima heroico de la sinfo-
de la mejor tradición rusa del .Boris o del Príncipe Igor nía rusa que se remonta a Borodin. También la Segunda
y que recientemente había dado un sobresaliente ejemplo Sinfonía (La campana) de Khachaturian. compuesta en 1943,
en Guerra y Paz. evoca los acontecimientos de la época en que fue creada.
El motivo popular y revolucionario se mantiene en Ni- La fama de Khachaturian se cimentó, sin embargo, en sus
kita Vershinin 0955) de Kabalevski y El sol de la estepa partituras de ballet, Gayaneh (1942) y Spartak (1954) que
(1959) de Shebalin. Esta ultima participa de una corriente pasaron las fronteras.
La cantata u oratorio se nutre de la misma
- temática que la sinfonía. Las obras más afa-
madas dentro de este género son En el campo
de Kulikovo (1939) e Historia de la lucha por
la tierra rusa (1942) de Shaporin, Réquiem por
M los heroicos guerreros (1942) de Pashchenko,
M Nuestra gran patria (1939) y Réquiem (1962)
f de Kabalevski, Kirov está con nosotros (1942)
de Miaskovski.
De la contribución de Prokofiev al género
destacan Aleksandr Nevski (1938) e Iván el Te-
rrible (194245) procedentes de la música es-
criia para estas películas de Eisenstein. En la
posguerra compuso una cántala en conmemo-
ración de la Revolución de Octubre (1947) y
el oratorio En guardia por la Paz (1950). En
cuanto a Shostakovitch, su Canto de los bos-
ques (1949) ha sido muy discutido y La ejecu-
ción de Stenka Razin pertenece de lleno a la
década de los 60. Su discípulo Georgi Sviri-
dov (1915) es autor de En memoria de Esenin
y Oratorio Patético.
No es justo terminar estas notas sin dejar
constancia al menos de un creciente interés de
los compositores soviéticos por la música de
cámara, el piano y la canción de concierto.
Estreno en Moscú de la Séptima de Shostakovitch en marta de 1942. Desde los primeros años posteriores a Octu-
bre en los que coexistía el sólido academicis-
orientalista que ciertamente no era nueva. Así Knipper en mo de los cuartetos de Glazunov y Glicr con las audacias
la ópera En el lago Baikal (1946-48) utilizó temas de ori- de Roslavets y Popov, hasta los cuartetos de Shostakovitch,
gen mongol. El folclore urbano también emerge por ejem- que hacia 1960 habían alcanzado el n." 8, se sucede toda
plo en No sólo amor (1961) de Schedrin. una historia con hitos singulares que pueden ejemplarizarse
En cuanto al sinfonismo se insistió en el significado o en los Cuartetos de Shebalin y Miaskovski, las últimas So-
contenido rechazando cualquier pretendido carácter abstracto. natas para piano de Prokofiev o los Ciclos de canciones
La introducción de canciones cantadas por el coro dentro de Shaporin o Vasili Nechaev (1895-1956).
de una estructura sinfónica facilitó la tarea. De hecho la Una última palabra dedicada a la vanguardia soviética.
línea marcada por Miaskovski en su Sexta Sinfonía, emula- Aunque nacida al calor de los cambios experimentados en
da brillantemente por Shaporin en 1928-33 con su Sinfonía los años 50. sus frutos no madurarán hasta las décadas sub-
Op,Jl para coro, orquesta banda de metales y piano, so- siguientes, por lo que su estudio deberá lógicamente in-
bre textos de Mayakovski. resultó paradigmática. cluirse en un capítulo que contemple el desarrollo musical
El mundo evocado por la sinfonía es muy parecido al en la URSS en los últimos 30 años.
de la ópera. Basta con citar algunos títulos: Sinfonía n." 3
(Lejano Oriente), Cuarta (Poema de los Komsomoles com- Domingo del Campo

56 Scherzo
 LA MÚSICA EN LA URSS

La música
soviética actual
L panorama de la música en la URSS de los últimos palabras de origen latino sonorism o sonorística, es decir,

E años se caracteriza, ante todo, por una gran vuric- música basada en la contraposición de diferentes sonorida-
dad de estilos, tendencias y formas expresivas. Esto des, acordes y/o timbres, una técnica utilizada también a
se debe, en gran parte, a la progresiva liberalización que menudo por Penderccki. Brillante orquestador. Schedrín es
en el campo intelectual comenzó a experimentar el país a también un gran conocedor de las posibilidades vocales.
partir del año 1956, hecho que permitió utilizar a los com- Entre sus últimas obras cabe destacar la Ejecución de Pu-
positores estilos que no estaban en la línea del realismo gachov, un impresionante lienzo coral a cappeí la sobre un
socialista. De esta época datan, justamente, las primeras texto de Pushkin, en el cual el estilo de la contraposición
incursiones de Edison Dem'sov en la música dodecafónica. sonora adquiere niveles de expresión muy elevados.
En los años 60 estos ejemplos se multiplican y aparecen El hecho de que en la URSS convivan numerosas nacio-
obras en las cuales se recurre a la música serial: la Primera nalidades de diferentes culturas y tradiciones musicales
y Segunda Sinfonías de Arvo Piart, compuestas en 1963 hace que cada uno de los estilos tenga muchas variantes
y 1966, respectivamente; Música para orquesta de cámara reflejando cada una de ellas las características propias de
(1964), Música para piano y orquesta de cámara (1964) las diferentes regiones y repúblicas de la URSS.
y Pianissimo para orquesta (1968) de Alfred Schnittke y Los músicos estonianos Arvo Piart y Veljo Tormis, el
algunas composiciones del propio Dcnísov. azerbaidzhano Kara Karáicv, el lituano Eduardas Balsís, el
De esta manera, varios compositores soviéticos de la georgiano Guía Kancheli entre muchos otros han enriqueci-
nueva generación retomaban el camino trazado por algunos do el fondo musical de la URSS con las aportaciones meló-
músicos rusos a principios de este siglo, entre los cuales dicas, rítmicas y armónicas de sus pueblos.
se destaca Nikolái Rósiavtsev (1881-1944). Este músico había A nivel oficial, prácticamente no se compone música
compuesto en 1913 la primera obra atonal en Rusia, una litúrgica. Esto es comprensible, pues hasta casi principios
sonata para violín y piano. Fue también autor del tratado de los años 70 no se interpretaban en conciertos públicos
Nuevo sistema de organización de los sonidos, una teoría incluso obras del repertorio de la música religiosa rusa clá-
acerca de complejos sonoros o acordes sintéticos próxima sica. Aisladamente se ejecutaban algunos coros litúrgicos
a los puntos de vista de Schünberg, que Róslavtsev aplicó pero con el texto cambiado, modalidad ésta que, afortuna-
en varias de sus obras compuestas entre los años 1919 y 1924. damente, ya no se practica desde hace unos 15 años. Algu-
En el campo de la música electrónica es, quizás, tam- nos compositores de la Federación Rusa han utilizado en
bién Denísov uno de los compositores soviéticos más inte- sus obras elementos de la música litúrgica rusa. En este
resantes. Entre 1968 y 1970 este músico trabajó en el Estu- aspecto cabría citar los tres coros de Svirídov compuestos
dio experimental de la música electrónica de Moscú, inves- para el drama de Alexéi Tolstói El zar Feódor loánnovich.
tigando en profundidad las posibilidades que ofrecía esta En el primero de ellos Svirídov se basa en el texto canóni-
rama de la música contemporánea. co de un himno a la Virgen y en el último, un cántico peni-
Pero, además de este grupo de músicos que podríamos tencial, recurre al canto monódico známenny. Encontramos
denominar como la vanguardia soviética, tenemos que to- también una melodía známenny en el final del Concierto
mar en cuenta otras tendencias importantes que conforman, para Orquesta "Toques de campana" de Schedrín. obra en
en su conjunto, el amplio abanico estilístico de la música la cual el compositor utiliza la técnica serial e introduce
soviética actual. el pointiliisme. En su Poeioria (1968) el coro imita la so-
En primer término citaremos un estilo que podríamos noridad de antiguos cantos litúrgicos y en la Ejecución de
definir como vocal-coral con base folklórica y, en algunas Pugachov (1981) incluye un fragmento al estilo del recitati-
ocasiones, litúrgica. Su máximo represéntame es Gueorgui vo coral del siglo pasado -obijod, es decir, canto simple o
Svirídov y entre sus seguidores podríamos citar a Vladímir cotidiano. Existen, sin embargo, músicos que han compuesto,
Rubin, Alexéi Nikoláiev y Román Liedieniov. Este estilo como Arvo Piart, obras religiosas. A este compositor esto-
desarrolla, principalmente, la estética musical de Glinka y niano le pertenece la Missa sUlabica y la Pasión según San
Musorgski y la brillante sonoridad coral de la Escuela de Juan, obras que datan de] año 1977.
Moscú de música litúrgica cuyo fundador rué, a fines del Como complemento a este panorama general de la mú-
siglo pasado, Alexandr Kastallski (1856-1926). Esta Escuela sica en la URSS citaremos, en orden cronológico, algunos
había alcanzado su apogeo en 1915 con las Vísperas de Serguéi nombres de compositores soviéticos contemporá-
Rajmáninov. neos acompañados de datos biográficos y de una breve lista
Otro grupo importante de músicos soviéticos inició sus de sus composiciones más importantes.
búsquedas artísticas a partir de Prokófiev y Slravinski. En-
tre ellos se destaca Rodión Schedrín, uno de los composito-
res más importantes de la URSS en la actualidad. Su pri- Gueorgui Svirídov
mer período creativo se basa, en gran parte, en la rítmica
de las danzas rusas y en las coplas populares. A partir de Nació en 1915 en Fatezh. región de Kursk. Pianista y
su Segunda Sinfonía (1965) y, en especial, de su Segundo compositor ruso. Estudia con Shoslakóvitch en el Conser-
Concierto para Orquesta «Toques de campana' (1968) Sche- vatorio de Lcningrado del cual egresa en 1941. Se dedica,
drín recurre con frecuencia a lo que los rusos definen con principalmente, al género vocal componiendo numerosos

Schcrzo 57
 DOSIER

Heder, coros a cappclla y cántalas sobre textos de Pushkin.
Esicnin. Nickrásov, Maiakovski. Pastcrnak y otros. En sus
obras utiliza antiguas fórmulas melódicas del folklore ri-
tual, el canto monódico zitámettnv, la canción urbana so-
viética, la pentatónica. diversos modos folklóricos y lu po-
litonalidad. Su musita es. generalmente, homófono y la ex-
presión se logra muchas veces gracias a diversas combina-
ciones acórdicas.
Principales composiciones: Oratorio patético (1959). la
cantata La Rusia de madera (1964), La Camaia de Prima-
vera (1972). Concierto coral en memoria de A. lúrlov, pa-
ra coro a cappella (1973). Seis Heder sobre textos de A.
Blok (1977). Coros a cappetta sobre textos de Puslikin (1979).
Kara Karáíev
bre textos populares para soprano, piano e instrumentos de
percusión. Denísov es también autor de numerosos artícu-
los sobre el dodeeafonismo y compositores del siglo XX.
Principales composiciones: Cántala El sol de los incas,
sobre versos de Gabriela Mistral 11969). 5 Gescliichten von
Herrn Keuner (5 relatos del sr. Keuncr) sobre textos de
B. Brechi (1966). Peiniure, para orquesta (1970). La vie
en rouge (1973). Doble condeno para flauta, oboe y or-
questa (I978|. Biatter tHojas), 5 Heder para soprano v trío
de cuerdas sobre textos de F. Tanzer (1979).
Veljo To rmis
Nucido en 1930 en Kuusalu. Compositor estoniano.
En 1956 euresa del Conservatorio de Moscú donde había

Nacido en 1918 en Bakü. Compositor y peda-

gogo azerbaidzhano. Esludió composición y mú-
sica folklórica de Azerbaidzhán en el Conserva
torio de su ciudad natal. Se traslada luego a Mus-
cu y estudia composición con Shoslakóvitch en
el Conserva!nrio de esta ciudad, egresando en 1946.
Entre 1949 y 1953 desempeña el cargo de direc-
tor del Conservatorio de Azerbaidzhán donde, a
partir de 1959. ejerce la docencia. Muchas de sus
obras reflejan el colorido de la música popular
de su pueblo. En su ballet Por el sendero del trueno
(1958) basado en la novela de P. Abrahams. quien
describe la lucha anticolonialista de los pueblos
de África del Sur. Karáiev utiliza el folklore su-
rafricano. Autor de (res sinfonías, el composiloi
recurre a la técnica serial en la última de ellas
(1965) dentro del marco general de la tonalidad
de Fa menor.
Principales composiciones: ballet Las 7 ver-
dades (1952). estampas sinfónicas Don Quijote
(1960). Tercera Sinfonía (para orquesta de cáma-
ra (1965). ópera Ternura (1972).

Eduardos Balsís
Nacido en 1919 en Nikoláicv. Compositor y
pedagt>go lituano. En 1950 termina el Conserva-
torio de Lituania y en 1953 el curso de postgrado
en el de Leningrado. después de lo cual inicia
su labor pedagógica en la cátedra de composi-
ción del Conservatorio de Lituania. Tiende hacia Strarínsky de regreso a Rusia en septiembre de /1>62/N()VOSTI
formas de contenido dramático utilizando a me-
nudo las características melódicas y rítmicas del folklore estudiado composición con V. Shebalín. Tormis es autor
estoniano. de numerosos coros sobre temas folklóricos estonianos,
Principales composiciones: dos conciertos para violín > finlandeses, suecos y rusos. En algunas de sus obras,
orquesta (1954 y 1958). ballet Egle, la reina de las cu- como el ciclo para coro en nueve partes Ingerimaa ohtud
lebras (1960). Frescos dalmáticas (1965). (Anocheceres de ¡ngerimaa) (1979) crea un genero sin-
crético que incluye diversos movimiento, mímica y
gesticulación.
Edison Denísov
Principales composiciones: ópera Luigelend (El vuelo del
Nacido en 1929 en Tomsk. Compositor y pedagogo cisne) (1965). para coro y orquesta: Vanemuine (1967), so-
ruso. En 1950 termina la escuela musical de grado medio bre textos folklóricos. Páike, metí, moa (So!, mar, tierra)
de Tomsk. donde había cursado y piano un año más tarde (1970). Numerosos coros, entre ellos: Rauna needmine (En-
se recibe de ingeniero en la Universidad de la misma ciu- cantamiento del hierro) (1972). para coro, solistas y lam-
dad. Shostakóvitch convence a Denísov a proseguir sus es- bor de chamán.
ludios musicales en el Conservatorio de Moscú (1951-1956).
A partir de 1960 es profesor de dicho Conservatorio.
Rodión Schedrín
En sus composiciones utiliza la técnica serial libre y la alea-
toria. En Plachi (Lamentaciones) (1966). Denísov combina Nacido en 1932 en Moscú. Compositor y pianista ruso.
el cromatismo folklórico con música dodecafónica. Esta obra, En 1950 termina la escuela coral de grado medio de Mos-
una de las más interesantes de Denísov. fue compuesta so- cú. Entre 1950 y 1955 estudia en el Conservatorio de

58 Scherzo
 LA MÚSICA EN LA URSS

Moscú del cual egresa en dos especialidades: piano y com-

posición. A li>s 22 años compone su Primer Concierto para
Piano, en cuya última pane incluye melodías de coplas po-
pulares. Influido primen» por Prokófiev y Stravinsü. sigue
buscando luego su propia identidad, principalmente en las
esletas de las contraposiciones sonoras, música folklórica
y arcaísmos litúrgicos traducidos al lenguaje musical mo-
derno. La búsqueda de nuevas formas le lleva a componer
su Segunda Sinfonía (1965) formada por 25 preludios para
orquesta. El lema de esta Sinfonía es la Segunda Guerra
Mundial y los preludios incluyen episodios directamente re-
lacionados con ella (sonido de bombarderos, explosiones)
y oíros en forma indirecta como el episodio de la afinación
de IJ orquesta.
Principales composiciones: Dos conciertos para orques-
ta: Co[>lu.\ picara.-, (196.1) y Toques Je campanas (1968).
este último compuesto por encargo dé lu Orquesta Filarmó-
nica de Nueva York; Poetoria, concierto para voz de poe-
lii. contrallo, coro y orquesta, sobtv textos del poeta Voz-
nicsienski (1968). el ballet Ana Karénina (1971). Tener
Concieno para piano y orquesta •<Variaciones y Tema- (1973).
ópera Las almas muertas según Gógol (1976). Seis coros
a cuppellu sobre estrofas de Eugenio Oneguin de Pushkin
(1981).

Alfred Schnitlke
Nacido en 1934 en Engels. compositor ruso descendiente
de alemanes que emigraron a Rusia en el s. XVIII. Comen-
zó a estudiar dirección coral en 1949 en Moscú y luego
cursó ciimposición en el Conservatorio de la misma ciudad
(195.1-1958) donde se desempeñó, entre 1962 y 1971. co-
mo profesor. Fue uno de los primeros compositores rusos
en componer música serial (ver comienzo de este artículo),
pero últimamente se lia distanciado de esta técnica. El com-
positor explica los motivos de este cambio: "¿Por qué a
través de la autonegactón serial la tarea de componer resul-
tó ser. de pronto, tun fácil"? Todo se decide por sí sólo,
ya no se siente la resistencia del material musical. Por esla
ra/ón comencé a buscar la posibilidad de conferir a mi mú-
sica un contenido de asociación más rico. Últimamente me
sucede que la composición, es decir, el proceso de juntar
conscientemente elementos musicales de construcción, se
ve cada ve/ más desplazado, por lo que yo llamaría un
trabajo de descodi fie ación: trato de reproducir con ñolas
mis visiones sonoras de la manera más exacta".
Principales composiciones: Oratorio Nagasaki (1958).
Estudio Electrónico (1969). El sonido amarillo, música pa-
ra orquesta, según V. Kandinski (197.1). Réquiem (1975).
Tercer Concierto para violin. y vrquesta de cámara (1978).
Segunda Sinfonía (Missa invisibilia) (1979). Tres madriga-
les sobre poesías de F. Tanzer {I9B0). Tercer Cuarteto pa-
ra cuerdas (1983)

Arvo Piar!
Nacido en 1935 en Paide. Compositor estoniano egresa-
da en 196.1 del Conservatorio de Tallin. Fue uno de los
¡mineros en utilizar música serial en la URSS (ver comien-
zo de este artículo).
Principales composiciones: Música sillabica para 12 ins-
trumentos (1964). Collage sobre el tema BACH. para or-
questa (1964). Credo (para piano, coro minio y orquesta
sinfónica ( l % 8 ) . tres sinfonías (1964. 1966. 1971). Cantus
(para orquesta) en memoria de B. Brillen (1977). Missa
sillabica y Pasión según San Juan (1977).
Arriba, Alfrtd Schmuke. En tí centro. Gueorgui Sriridov, Eugenio Malm
y abaja Rodion Schedrin.

Seherao 59
 DOSIER
La Quinta Sinfonía
de Dmitri Shostakovitch
¿Respuesta de un artista soviético a unas críticas justas?
L A Quinta Sinfonía, de Dmitri Shostakovitch. es
probablemente una de las composiciones sinfónicas
más populares del siglo XX y. casi con seguridad.
la obra más ejecutada de su autor. Durante mucho tiempo
han circulado interpretaciones interesadas de los significa-
dos extramusicales de esta sinfonía que. desde siempre, ha
provocado las más enconadas reacciones favorables o con-
trarias. Es de esperar que el paso del tiempo vaya echando
lierra sobre interpretaciones ridiculas y mentiras, y permita
que se aclaren las muchas circunstancias confusas relativas
a los orígenes y significados de esta obra. Aunque el falle-
cimiento de su autor —hace ahora 12 años— abrió de nue-
vo las polémicas que siempre suscitó su personalidad musi-
cal y política. No podía ser de otra manera en la medida
que Shostakovitch siempre fue presentado por el régimen
soviético como paradigma del realismo socialista en músi-
ca y en tanto que. indiscutiblemente, se convirtió en los
úitimos años de su vida en el símbolo y la figura incontes-
table de la música soviética.
La sinfonía fue estrenada en octubre de 1937. Durante el
período inmediatamente anterior habían lenido lugar diver-
sos acontecimientos fundamentales para la trayectoria artís-
tica de Shostakovilch yapara la historia política de la URSS.
El congreso de los vencedores
y la apoteosis de Lady Macbeth '
Durante la primera mitad de los años 30 Stalin había
logrado consolidar su posición de hegemonía en la direc-
ción del PC de la Unión Soviética. El gran desarrollo in-
dustrial de la URSS había ido echando a un lado los graves
problemas de la posguerra, pero la colectivización agraria,
realizada muchas veces por métodos brutales, había creado
ufia difícil situación que al parecer llegó a provocar ham-
brunas y graves enfremamientos en el seno del partido Co-
munista. En enero de 1934 tuvo lugar el XVII Congreso
del PCUS. que fue denominado de los vencedores por el
clima en el que se celebró. La mayor parte de los oposito-
res a Stalin habían sido relegados a posiciones secundarias
y el informe del secretario general no recibió ninguna obje-
ción durante el congreso, que finalizó con clamorosos vi-
vas y hurras a Stalin.
Para Shostakovitch la primera mitad de los años 30 su-
pone el triunfo artístico y el preludio de la catástrofe. El
compositor sólo ha conocido éxitos desde el estreno de su
Primera Sinfonía en 1925. En d clima de tolerancia y van-
guardismo artístico de la época del ministro de cultura Lu-
natcharski. Shostakovitch había dado a conocer las Dos piezas
para octeto u orquesta de cuerda (1925). las sinfonías N."
2 (Octubre. 1927) y N." 3 (Primero de Mayo. 1929. la
ópera La nariz y los ballets La edad de oro y El tomillo
(1930). por citar sólo algunas de las obras en las que es
manifiesta la pujanza juvenil del autor y su mirada vuelta
hacia las vanguardias musicales centroeuropeas y represen-
tadas por autores como Hindemith. Kurt Weill. Berg o los
mismos emigrados rusos Stravinski y Prokofiev.
60 Scherzo
A finales de 1932. el compositor completa la partitura
de la ópera Lady Macbeth de Mtsensk. basada en una na-
rración de Leskov 7 . En enero de 1934 la obra es estrena-
da simultáneamente en Moscú y en Lcningrado. con éxito
clamoroso que se mantiene largos meses. Shostakovitch com-
pone entonces una pequeña ópera, plena de ecos del Stra-
vinski de Petrushka. La leyenda del pope v su criado Bal-
da, luego convertida en film de dibujos animados que nun-
ca llegó a exhibirse. También escribe en esta época la ban-
da sonora de varias películas y la Suiíe N. " I para orquesta
de jazz, entre otras obras. Todo parecía augurar un futuro
de éxito para el compositor, ya consagrado a los 30 años
de edad. Pero la historia trabajaba por su cuenta, por otros
derroteros.
El terror
En diciembre de 1934 tiene lugar e! asesinato de Kirov.
máximo dirigente de la organización de Leningrado del PCUS.
que cae muerto de un disparo en el instituto Smolny. anti-
guo cuartel general bolchevique durante la revolución de
octubre. Para unos Kirov era la mano derecha de Stalin;
otros indican que había lenido serias dispulas con éste, siendo
partidario de sus mismos métodos. Sea como fuere, este
confuso asesinato fue el pistoleta/o —nunca mejor dicho—
que Dio comienzo a una época de represión cuyas propor-
ciones llegarían a ser descomunales. En Leningrado son de-
tenidas decenas de miles de personas en una semana y rápi-
damente se abre el proceso de los 14 en el que otros tantos
dirigentes locales son condenados a muerte. Otras 90 per-
sonas son condenadas a prisión. La represión comienza a
caer con toda su fuerza «ibre Itb miembros de la vieja guardia
bolchevique apartados de los puestos de responsabilidad por
discrepancias con la línea de Stalin. En enero de 1935. en
el proceso de los 19. Zinoviev, Kámenev y otros son acu-
sados de responsabilidad política y moral en el asesinato
de Kirov. Condenados d penas de prisión, pocos meses después
son sometidos a un nuevo proceso en el que se les aumen-
tan las penas. En abril el gobierno soviético promulga una
ley según la cual los niños»de más de doce años pueden
ser condenados a las mismas penas que los adultos, inclui-
da la pena de muerte. En septiembre Shostakovitch comienza
la composición de la Sinfonía N." 4. mientras continúa el
éxito de Lady Macbeth. En diciembre la ópera comienza
a representarse en el Bolshoi mientras sigue en cartel en
el teatro Nemirovich-Danchenko, donde había sido estrena-
da. Pero el clima de caza de brujas sigue generalizándose
y en enero de 1936 Shostakovitch sufre directamente sus
efectos. El diario Pravda. órgano del comité central del
partido, publica un artículo que critica en términos muy
duros la ópera Lady Macbeth. a la que califica de «muestra
de bestialismo" y -concierto de aullidos». Según Pravda.
Shostakovitch pretende -hacerse el moderno al precio que
fuere-. El artículo añade: «Todo esto puede acabar muy
mal-. Y concluye con lo siguiente: «Este autor tiene que
saber que la música teatral debe evocamos la gran ópera
 LA MÚSICA EN LA URSS

tradicional y que la música sinfónica ha de ser clara y ex- Industria Pesada y en Marzo tiene lugar un pleno del comi-
plícita, simple y directa». Pocos días antes Stalin había asistido té central del partido en el que Stalin encuentra por última
a una representación de la ópera y todo parece indicar que vez cierta resistencia. El secretario general lanza entonces
e! artículo de Pravda reflejaba su reacción ante la misma. su teoría de la agudización de la lucha de clases: «Los sa-
Muchas fuentes atribuyen ese artículo a su propia pluma. boteadores (...) han logrado infiltrarse, como demuestran
Las consecuencias del ataque de Pravda fueron inme- los recientes procesos, en el aparato del Estado y del Parti-
diatas, la Unión de Compositores debatió en asamblea las do. Los trotskistas han dejado de ser una corriente dentro
acusaciones contra la música de Shostakovitch y sólo voces de la clase obrera para convertirse en una central de espías
aisladas defendieron al compositor. Pravda representaba la al servicio del imperialismo. Hay que romper con falsas
voz del poder y, además, de un poder entonces empeñado teorías como que la lucha de clases se va atenuando. Los
en una temible campaña de persecución de todo lo que pu- hechos prueban lo contrario». En el transcurso del pleno
diera ser considerado sospechoso. La ópera dejó de repre- son expulsados del partido Bujarín y Rikov, dos antiguos
sentarse y Shostakovitch tuvo que asistir impotente a la des- dirigentes de la época leninista que serán ejecutados meses
trucción del prestigio alcanzado en los años anteriores. El después. En junio es detenido el mariscal Tukachevski, amigo
compositor siguió dando sus clases en el Conser-
vatorio de Leningrado y en abril escribió a su amigo
el compositor Ronya Shebalin: «Estoy amargado,
no sé qué puedo ni qué debo hacer ahora, me
concentro sólo en acabar la sinfonía que había em-
pezado*. A finales de mayo completó la partitura
de la Cuarta Sinfonía.
Mientras, la situación política seguía empeo-
rando. Las detenciones se multiplican. En junio
de 1936 muere el escritor Máximo Gorki y en
agosto comienza el proceso de los 16. Kámenev
Zinoviev y otros 14 acusados son condenados a
muerte. En septiembre Yagoda deja la jefatura del
NKVD, que pasa a Yezhov. Poco después, éste
acusa a su antecesor de haber envenenado a Gor-
ki. Yagoda depone una confesión y es luego fusi-
lado. En noviembre son condenados a muerte nueve
dirigentes locales de Novosibirsk. Ese mismo mes
la Filarmónica de Leningrado inicia los ensayos
de la Cuarta Sinfonía bajo la dirección de Fritz
Stiedry, antiguo ayudante de Mahler, que en 1933
había emigrado a la URSS. En diciembre Yezhov
emprende una purga de la NKVD que origina la
ejecución de 370 de sus funcionarios. En ese mismo
mes Shostakovitch suspende los ensayos de la sin-
fonía, cuyo estreno ya había sido anunciado.
La sinfonía sólo llegó a conocerse en los años
60, en la época de Kruchev. En su música es no-
toria una gran heterogeneidad estilística, así co- Dmitri Shostakovitái/HO\OSTl.
mo un palpable clima de desolación. Como co-
menta Hugh Ottaway. la obra termina «en la melancolía personal de Shostakovitch y máximo oficial del Ejército Rojo.
más profunda (...), decayendo lentamente para extinguirse Posteriormente se anuncia su ejecución tras un proceso se-
con el pedal en Do más largo jamás escrito». La ambigüe- creto en el que son depurados 3 mariscales, 13 generales
dad estilística no dejó muy convencido de su labor al autor, y 62 oficiales. La represión caerá también sobre toda la
que así lo declaró poco antes de su muerte: -Al acabar mi familia del mariscal. Su mujer y su hermano son detenidos
Cuarta Sinfonía, me pareció demasiado larga. Había dema- y ejecutados; su madre y sus tres hermanas y su hija son
siados elementos imperfectos y aparatosos, me pareció que enviadas a campos de concentración. El dramaturgo Me-
estaba mal perfilada y que la construcción era superficial-. yerhold, figura estelar del teatro soviético, colaborador de
Por otra parte, el clima pesimista y las veleidades moder- Mayakovski y amigo personal de Shostakovitch, desapare-
nistas de la obra pudieron hacerle temer una reacción muy ce sin que vuelva a saberse de él salvo por las acusaciones
negativa de las autoridades. Probablemente la suma de am-
bas razones fue lo que le llevó a suspender el estreno y de «formalismo- y de -seguidor del arte burgués de occi-
archivar la partitura durante 25 años. dente- que vierte contra £1 la prensa soviética. La represión
La Quinta Sinfonía se gestó en el clima de represión caerá también sobre otros amigos y conocidos de Shostako-
generalizada del año 1937, el año de los grandes procesos vitch como el musicólogo y compositor Nikolai Zhilayev
y de la represión que afectó a un número incalculable de y el director del Conservatorio de Moscú, Boles lav Pshi-
personas. Un mes después de la suspensión de los ensayos bishevski. En julio son procesados en Tiflis y fusilados los
de la Cuarta Sinfonía comenzaba el proceso de los 17, con- jefes locales del PC georgiano. Tres meses después, el 21
tra el centro trotskista antisoviético. Se dictaron 13 conde- de octubre de 1937, la Filarmónica de Leningrado dirigida
nas a muerte contra acusados que confesaban ser autores por Evgueni Mravinski da a conocer la Quinta Sinfonía en
de las mayores atrocidades y traiciones. En febrero se pro- Re Mayor, Op. 47de Dmitri Shostakovitch. El estreno fue
duce el suicidio (?) de Sergio Ordzonikidze, ministro de un éxito. De nuevo la Fortuna volvía a sonreír al composi-

Scherzo 61
 DOSIER

positor. Probablemente la respuesta de tores contribuyentes a la popularidad de

este fue una mueca sarcástica. la obra pudiera ser la leyenda del subtí-
tulo. Durante mucho tiempo se dijo —
aún se recoge en muchas fuentes— que
Respuesta de un artista soviético Shostakovitch había subtitulado esta sin-
a unas críticas justas fonía con la frase «Respuesta de un ar-
tista soviético a unas críticas justas». Este
En marzo de 1939 Stalin presentaba subtítulo podría ser la más dulce de las
et informe del comité central al XVDI golosinas para cualquier intelectual pro-
congreso del PC de la URSS. Estas eran soviético deseoso de disfrutar los pla-
sus palabras: «Algunos publicistas de la ceres de! realismo socialista y conven-
prensa extranjera charlan de que el lim- cerse del carácter idílico de la URSS,
piar las organizaciones soviéticas de es- mostrado, entre otras cosas, por la ca-
pías, asesinos y saboteadores (...) hizo pacidad autocrítica de sus artistas. Hoy
•tambalear*, según ellos, el régimen so- parece claro, por diversas fuentes 3, que
viético, originó la •descomposición-. Esta dicho subtítulo nunca existió. Probable-
charlatanería vulgar no merece más que mente, como otras muchas cosas, fue
ser puesta en ridículo (...) ¿Quién ne- puesto en boca de Shostakovitch por al-
cesita de esta miserable banda de escla- gún funcionario artístico soviético.
vos corrompidos y qué valor puede re- Cuarenta años después del estreno de
presentar para el pueblo y a quién pue- la Sinfonía, Solomon Volkov, musicó-
de «descomponer-? En 1937 fueron ron- logo ruso emigrado a Occidente que hibía
denados al fus i lamiera o Tukachevski, Ya sido discípulo de Shostakovitch, edita-
kir. Ubórevich y otros monstruos. Po- ba bajo el título de Testimonio unas me-
co después se celebraron las elecciones morias del compositor. Según Volkov,
al Soviet Supremo de la URSS, que die- dichas memorias respondían a recuer-
ron al Poder Soviético el 98,6 por 100 dos y pensamientos que Shostakovitch
de los votos de todos los electores (...) le había ido comunicando en los últi-
Cabe preguntar: ¿Dónde están los sín- mos años antes de su muerte, recuerdos
tomas de la «descomposición» y por qué que él había ido recopilando y transcri-
esa -descomposición» no repercutió en Mravinsky en el estreno de la biendo, siempre con la autorización y
los resultados de las elecciones?» Esta Quima Sinfonía en 1937. la supervisión de Shostakovitch. Según
era la verborrea grandilocuente con la Volkov, el compositor sólo había pues-
que Stalin definía el clima de terror en el que Shostako- to como condición para su colaboración en dicha tarea la
vitch compuso la Quinta Sinfonía, cuyo estreno tuvo carac- publicación de las memorias únicamente tras su muerte. El
teres de apoteosis. El músico había escogido el camino de libro fue un revulsivo en el panorama musical, ya que los
vuelta a la tonalidad y a las armonías clásicas, y la obra recuerdos del compositor constituían una feroz crítica al
culminaba en un movimiento final que disipaba a platilla- sistema político imperante en su país. Poco después los so-
zos y monumentales fanfarrias el carácter trágico de los viéticos negaban las veracidad de las memorias, mientras
movimientos precedentes. Todo ello muy apropiado para que algunos artistas conocedores del músico defendían su
el momento político de la URSS, donde el triunfalistno ofi- autenticidad y otros hablaban de una mezcla de veracidad
cial pretendía ofrecer una imagen de exaltación y «victoria e invento de Volkov. El director de orquesta Maxim Shos-
por medio de la lucha» que eliminara toda sombra de duda lakovitch. hijo del compositor, afirmó la falsedad de las
en lo relativo a la situación real que vivía el país. memorias y se exilió de la URSS pocos meses después.
En los años posteriores la sinfonía provocó las más va- (Cuando redacto estas notas ignoro si ha hecho posteriores
riadas reacciones al difundirse en Occidente. Pasó casi inad- declaraciones sobre el tema).
vertida al ser estrenada en EE.UU. por Arthur Rodzinski Si creemos las memorias editadas por Volkov . la Quin-
con la Orquesta Sinfónica NBC, en abril de 1938, pero re- ta Sinfonía cobra un carácter radicalmente distinto al que
cibió una gran acogida cuando poco después Leopold Sto- le ha sido adjudicado tradicional mente. Shostakovitch con-
kovski la interpretó y la grabó con la Orquesta de Filadel- fies a allí que el regocijo que algunos han creído ver en la
fia. El crítico Rostand la calificó de -puñado de migajas sinfonía no es más que una felicidad forzada, creada bajo
caídas de la mesa de un banquete romántico», mientras que amenaza, «como si alguien te estuviera dando palos dicién-
el público le tributaba cálidos recibimientos. En 1949 el dote a la vez que te diviertas». Ello explica perfectamente
propio compositor interpretó al piano el Scherzo de la sin- las interpretaciones de los críticos occidentales que creían
fonía ante un auditorio de unas 30.000 personas en el Ma- ver en el finale de la obra una grandilocuencia y una ampu-
dison Square Garden, en su viaje a EE.UU como miembro losidad ridicula, «sólo calificable con un término inglés in-
soviético del Congreso Cultural y Científico para la Paz traducibie: bombastic* 5. El compositor habría ¡mentado plas-
Mundial. Durante mucho tiempo la sinfonía fue la más in- mar en la Quinta Sinfonía el ambiente de tragedia real y
terpretada de Shostakovitch. (En el Teatro Real de Madrid de falsa alegría oficial i ni per ante en la URSS de 1937, pero
se ha oído seguramente más de media docena de veces en su mensaje no había podido ser entendido. O quizás sólo
los últimos diez o doce años, mientras que las otras catorce había sido entendido por algunos de aquellos a los que iba
sinfonías del autor no se han oído en esta sala o se han dirigido. La ambigüedad semántica del lenguaje musical per-
interpretado en alguna ocasión aislada.) mitió a Shostakovitch criticar sin ser entendido, sin tener
La gran influencia de la URSS en los medios culturales que asumir un compromiso claro que en aquellos momen-
e intelectuales occidentales de la época de la II Guerra Mundial tos podía haber supuesto incluso la muerte. Pero dejemos
y la posguerra, permite pensar que uno de los posibles fac- hablar a Shostakovitch, aunque sea por mediación de Vol-

62 Scherzo
 LA MÚSICA EN LA URSS
kov: «¡Claro que entendían! Todas esas personas entendían
muy bien lo que estaba pasando y comprendían de lo que
trataba la Quinta Sinfonía. Y eso aún me hacia más difícil
componer. Debe sonar raro que se haga difícil componer
porque las genles entiendan tu música. Es probable que ca-
si siempre ocurra lo contrarío, que cuando entienden, sea
más fácil componer. Pero entonces todo era al revés, por-
que cuanto mayor era la audiencia, más informadores ha-
bía. Y cuantas más personas entendieran, más probable era
que informaran (...) En Leningrado no debía haber antes
de la guerra ni una sola familia que no hubiera perdido
a alguien: un padre, un hermano o. si no un familiar, algún
amigo cercano. Todos tenían alguien por quien llorar, pero
había que llorar en silencio, debajo de las sábanas para que
nadie más te viera. Cada uno temía a lodos los demás y
el dolor nos oprimía y nos cortaba el aliento. También a
mí me sofocaba, aunque yo sabía que tenía que escribir
sobre eso, sentía que era mi responsabilidad y mi deber.
Tenía que escribir un réquiem por todos los que habían
muerto por los que habían sufrido. Tenía que describir la
horrible máquina de exterminio y protestar contra ella. Pe-
ro, ¿cómo podía hacerlo? En aquella época yo era conside-
rado permanentemente sospechoso y los críticos estudiaban
mis sinfonías calculando los porcentajes de las escritas en
modo mayor frente a las escritas en modo menor. (...) De
entrada parecía que ser una gran celebridad podría ayudar-
me, pero luego me acordaba de Meyerhold y Tukacheuski.
Ellos eran mucho más famosos que yo y eso no les ayudo
ni siquiera un poco. Todo lo contrario.
Así describía Shostakovitch su disposición al componer
la Quinta Sinfonía, la situación de terror que le llevó a ser
musicalmente ambiguo. Pero la ambigüedad tiene su pre-
cio: la incomprensión y la manipulación. La incompren-
sión de los críticos musicales, que creyeron ver ampulosi-
sidad en lo que era sarcasmo y charada, y la manipulación
del régimen soviético, que pudo volver el mensaje del re-
vés presentando la obra como ejemplo del entusiasmo y
el optimismo imperante* bajo el régimen stalinista. En este
sentido es sintomática la reseña que de la sinfonía hizo un
crítico musical ruso: -Aquí tenemos la sinfonía del Socia-
lismo. Comienza con el Largo de las masas que trabajan
bajo tierra; un acellerando corresponde al movimiento de
las vagonetas; el Allegro simboliza la gigantesca produc-
ción de fábrica y su victoria sobre la naturaleza. El Adagio
representa la síntesis de la cultura, de la ciencia y del arte
soviético. El Scherzo refleja la vida deportiva de los felices
habitantes de la URSS. En cuanto al Finale. es la imagen
del agradecimiento y el entusiasmo de las masas >.
Según las memorias editadas por Volkov el mismo Shos-
lakovitch pudo darse cuenta en ios últimos años de su vida
de que las palabras son mucho mas eficaces que la música
para comunicar las ideas. Y mucho menos manipulables
y ambiguas, como es obvio, podríamos apostillar al mísi-
co: -Desafortunadamente, es así. Cuando combino la músi-
ca con las palabras es mucho más difícil que se malinter-
prete mi intención-. He aquí la razón de las múltiples obras
vocales del último Shostakovitch, que constituyen una es-
y a la derecha Khrushchev.
pecie de testamento musical infalsificabie en el que son hi-
tos fundamentales las sinfonías N." ¡3 «Babi Yar>, N," 14,
la Suite sobre textos de Miguel Ángel y probablemente otras
obras como las Seis cancionesrsobre versos de Marina Tsve-
taeva y las Cuatro canciones del Capitán Lebiadkín, sobre
textos de Los endemoniados, de Dostoievski.
Fondo y forma
Desde el punto de vista formal la Sinfonía N." 5 en
Re mayor tiene una estructura tradicional, con dos movi-
mientos impares lentos y dos movimientos pares rápidos.
El primer movimiento —Modéralo— crea el clima de
recogimiento, ansiedad y desolación que según las memo-
rias de Volskov respondería al carácter de réquiem de la
obra. Formalmente responde a la forma sonata y revela
la maestría del compositor en los procedimientos de orques-
tación, en la que destaca el uso de instrumentos poco habi-
tuales en la música sinfónica, como la celesta. El mov¡-
Scherzo 63
 DOSIER

miento termina en un clima sombrío que se quiebra rápida- sobre Ib wnftniías de D.S. publicados! l a rain*™4». 4S* 1 *5S (19731* li revisa A n o .
mente al poco de comenzar el segundo movimiento, cuan- CotrpoiítorTj,
J Luis Pérfz de Aneagft Dvmm 9tonakaviidi. en EndelapttUa tolva! de ka Cravks
SÉIVM. fanplona 1983 Tomo 5, p. 788
do las configuraciones rápidas de la madera crean un am- BcrraltiKK. 5- Hrown: Comentarios a la grabación dircogrifica de la Quinto A ^ i ü de D S (L.
Filirmf.ua de Nueva York) CBS D35854 DISTO faBricado en Holanda.
biente casi circense. Es quizá en éste dónde más palpable D Halt Comenarita a la giración rhscogrífica de la Quima SitfmÍQ 4 D S . (Sto-
re revela la -alegría forzada» y el sarcasmo del que hablan knv!¿y S u d n n Symphony Orchejira of New YorkJ DÍSCOPHON S-4048. Barcelona 1971.
Rjftwiy. 7V Mtmais ufDtrtttn SuauJconidi as rrlated and fíiiitd by Solonion Vot-
las memorias de Volkov. Hacia la mitad del movimiento km. Traducidti ij ingles per A W B i u s Fatal AFtber. Boston. 1981, pp 17. 114 j a ,
un víolín reexpone el lema inicial en un clima claramente 12, l>5 y ss . 181 y ^s En Indas las erras de ole [ctfo la traducción del ingles a! castellano
d O T O
ridículo y el Allegretto finaliza con un pasaje en el que l-elmir.David G. Boyden. /niioducaón a id minen. Trod. de E.M. Cailm y E.R. Fondevilla
Mtdnd 1984 Tumo II. pp M6 y ss.
la madera desarrolla tímidamente una mdodía que es brus- G Rnrhdcsl'nrnslu Comentarios a la grabación ruscogrlfica Ululada Fram r f « v
ofdigrrrní ytars Melodía. C 10-14415-16. 1980. disoí fornica*, en la URSS.
camente aplastada por el tutti orquestal.
El tercer movimiento —Largo— es a juicio de quien MÓn2 cu Escastellano
a hpol jámeme recomendable la lecrura de csle estupendo reíalo, del que hay ver-
N Lcsktn. lady Motbtlh ár Uisrni Trad. lie Silvia Sena. Brasilera.
suscribe uno de los mejores pasajes de la música de Shosta- BürccJ'iía 1974.
lco vitch. La audición de estos compases sugiere un senti- 3 R S. Brown (V. [cito anteriormente citado). ft)r otra pane, la partitura de bolsillo
miento y un dolor infinito del que la cuerda parece querer de la Quina Siiforria cdilada por Angla-Soviet Music* Press/Boo&eyAHawfces no carmene
MiHlrplo alguno. Ni tampoco un prrfocin ai el que. según djgunja fuentes, el autor expiaría
sobreponerse hacia la mitad del movimiento que expióla la unfimiü como exposición musical -del desarroliu y Lrf Lonsulidacion de una pcrsonalidud.
en una especie de arrebato violento poco después, para vol- iEiislió realmente CKprtfacití' ^Y el tuptriul^j'.' Probablemente sera" difícil dar una reBpaiesrt
deflniNva a i-ntt trualiones hasta que se aclaren muchos lemas relacionad» con este pertodo
ver al clima inicial y terminar en una especie de más allá de rutona de la UR£S «ibre el que hasla ihora FU sido casi imposible la investigación
creado por la celesta, las notas agudas del violín y el arpa J A JUICIO de quien *u>ciitic. si^lo caben ikK crnefim para valorar la posible Ajieimcidad
sobre un acorde prolongado de la cuerda. Según David D. ucontH'Cdoro
lal^ed^l de un dikumeiilo Lomii &te. El prirwr cnieno es el de I A tes1inHinii>N de los
del lema. Ivniliare* y ami#>s del compositor. t>lus Icstimonios deben xr relm-
Boyden este movimiento está repleto de ideas geniales de vivadi"-. LUand-i m'sean emitidos Ubremcnte. es decir, cuando de Los milUTIiB ruedan den va rse
orquestación, por ejemplo el pasaje en
el que la celesta dobla los armónicos del
arpa.
El cuarto movimiento —Allegro non
troppo— comienza con una fanfarria y
sigue con un tema de marcha desarro-
llada por los metales. La agitación y el
movimiento permanente llegan a alcan-
zar un climax Iras el cual oímos un frag-
mento lento y meditativo pronto inte-
rrumpido por el redoble de la percusión,
que reabre el ritmo de marcha. La mú-
sica se precipita a continuación hacia la
apoteosis final, en la que los golpes de
la percusión, los redobles y los acordes
del metal se mantienen largamente en
una especie de fasto musical pomposo
y ridículo.
La Quinta Sinfonía de Dmitri Shos-
iakovitch sigue soportando el paso del
tiempo como monumento a una estética
ya superada en la época en que se com-
puso, con dos maravillosos tiempos lentos
que no pueden dejar de despertar la sen-
sibilidad del oyente, y un final circense
para satisfacción de públicos masivos y Leningrado, 1941. Shastakovitch como miembro de una brigada de bomberos en el
horror de críticos y entendidos, que de tejado del Conservatorio de la ciudad.
creer a Volkov no entendieron nada, quizá
porque el compositor no supo, o no quiso, o no se atrevió perjuicios o bentfk™ para el de<l*í*inc. A mi juicio puede ser d o » de la
a expresarse más explícitamente de Mi*im Shfslatoviifh. el htju del Cimpnnlor. al negar li veracidad al ilhtn de
No ek de deuaitB que hiciera eMK declaracioiiH b*p) praidn de lu •uiondules w i é i t c u
..r-íti & piKihlc que telo influyen en su posterior definan de ouLunc? Por lo demii, como
senuli Ftiez de Arieagi. ofn* mixhds anisias cercanos al compoutof — Bíididcíivaistj, kos-
José Antonio Tapia Granados iropoviich, Kondruhin— han Lonvcmdo en la auteniddad de l u TWÍTUWI* — >alv» aJgum>s
fragmc*H"s—. El segundo criterio & el de la inherencia Es difkil que ilgo lalso «ea pieAi-
mene coherente enn oíros hecjios probhktt Y si a|¿o dttricu en el libro publicado por Vol-
k<n es preciumenie su coherencia con (Uro* mucho* vconiccimienri» toniKKkn y probad»
lomo de la hislona de la URSS tunv de It irayeclona personal y la libra del rnúsk.-^ PL"--
4mbi>s cntenos creo que debe considerarse verdaden' d conienido del libio de Volkcv.

Notas y Referencias
] Un 4ac<b reían vi* t \a lunoni de la URSS y a i* tni^mffs y obtts de Sho*ukoviich
esti%i umudcG de Las siguiera» IUOIWÍ:
G. Pmacci El FürJiá? tn Ut URSS (I5J7-J*15| Trad. de J. Bignorzí. U n . BflrccUma
1977, p p . .67, .114 J M .
J Sulin fajarme arut e\ XVIi Cong'rstt dti Partid* sobre la labor del Comtít CemraJ
dti PC (bi ttt io URSS c tofixmr onit tí XV!H C<*tgfC5e Je! Pürtitkt sobre la kátor dtt
Co*mii Cetnd det PC Ib) de! URSS En Qieaitnrj del Itmnamo. Ediciones en Lenguas
Ellranjci» Moscú 1*4*. pp 4S2 y 5*1
V. Albir Hisona del euaitmsmp. P l m y Janes, B I M X I ™ 1^81 pp « y » . 370 y *%.
H. Kinder y W HiJgemann. AlUu tusona? imndml iwno. Mftjnd \t%l T « H D Q
A Krie^l: Los grandes praceHB en íosaiarmas comutiaiB. la pedagogía ir^emal Almza
EdiUriJl, Mklnd 1973. pp 68 > 159.
HUjgh OUwiy. Camnlirira a Ifl gribKiün diaiüjjrftíiai de I» Sinftnia wtm 4, de D
S. (A. Previn: Óiq. Siirfómca de Chicago} &CHGSA 23LOM3-?, Barccloni 1982
J. L. Píiez de Ancua. Asi que quiere usted eiciibtr de Stasiakümch . . «lento tfiudio
5 Elle comentar» es de J L. Pérez de Anenga. -un duda uno de lo» mqorci conocedora
optiVJcii de IB tibia de S k
b Ciladd por Suavin&ki en su fttétioi mmicoJ Taunis, Madrid 1981. Trad. de E. Grau
pp 116-17 EiU cüfiut* eupiíacion del contenido de li smfonlm en L^munoG ecmamicomifie-
[O6 y sociodeportiws & wribUída en csic temo a u n u l Alejandro T o l a » . PrahaUonenie
*e iraU de un error de Sirivinslii n del indurror y el ifXTo corrciponde en renlidad al critKo
y escritor Alexei Nikiituevich Tnhioi í 1882-1945) En d lihnp de Vulluju x vtcnen [yinkHics
lerriMfmente peyufalivm, s<>brc este pcisomje que llegó a %et miembro del Soviet Supremo
de la URSS, y se le •nhuyen vamw escribís sobrr la fruira Sinfonía
En d lUiimo moví míenlo de La Snfiwüa nwn. 13. Shostakiiviiih gula una broma ton
el •pdl'dci Tolden que probablemenie es una puva u m e Alc«ti TIJI^HH El piiern* Jr Ev^em
EviAJvnko wbre el caie se h*^ evle dlTuim movimurfld de La sinfonía cila • Galileo, PaHeur,
Shakespeare, Newron y Tolmn cOrtXi ejemplos de grandes hombre cuyas opiniones fueron
d s en tu uempo. Oespu^s de -Tolpoi-. ei bajo premunía1 <¿Lfún'- y d cum ccrtetíi
ee1 -.Lxd^-. Esi.a broma es iipica de la Tnrina de « m a r de Shodakovkich (I criivado
le nombra.

64 Scherzo
LA MÚSICA EN LA URSS Y REAL MUSICAL
REAL MUSICAL representa en España a la
DIMITRI KABALEWSKI URSS en los más diversos aspectos de su
Op. »
rico panorama musca) contemporáneo: discos
Melodía, ediciones Meskniga, agencia estatal
de conciertos Gosskoncert, instrumentos en
general y a la Sociedad de autores o BAAP.

Obras de la URSS editatas por Real Musical

PEDAGOGÍA MUSICAL

ERSHEMSK]
111-4.1112 Psicología de la dirección.
SPOSOBIN. L. B.
IK-I.02I Teoría de la Música.

PIEZAS INFANTILES
PARA PIANO PIANO
(ítM) Real Musical Miaña
KABALEVSKY, D. (1904...)
II 1.007 Rezas infantiles,
Op. 39 y Op. SI ndms. 1 y 3

NEUHAUS, H.
D. SHOSTAKOVICH IOJ.009 El arte dtl piano.

N1KOLAIEV, A.
11-1.016 Escuela rusa dd piano, viil. 1.".
SEIS i 11-1.017 Escuela rusa dd piano, w | . 1 ". pune 2.'

SHOSTAKOVICH, D. (1906-1075)
PIEZAS = 11-1.013 Sete pkias infonliles.

INFANTILES = SCHEDRIN, R. (1932...)

11-1.970 Concierto para Ptano y Orquesta n.° 1.
I I I 9 7 1 Concierto para Piano y Orquesta n.° 2.
I I-I.172 Concierto para nano y Orquesta n." 3.
III III II III I =
OBOE

ESHPAI. A. (IMS..)
13-2.202 Concierto para Oboe y Orquesta. (Red- Oh'u > Puno}

TROMPETA
PIANO SOLO
ARUTUNIAN. A.
• 13-7.201 Concierto para trompeta y orquesta
(Red. !rómpela y pian»|
REAL MUSICAL • 13-7.202 Tema y variaciones para trompeta y orquesta.
(Red. tnimpcta y piano!

( R M ) Real Musical •1 *ervlcio de la máttem

CwUt III. • • 1
 DOSIER
Rozhdestvenski: apóstol
de la música de hoy
S CHERZO.—¿Muy cansado después de esta agota-
dora gira por España?
ROZHDESTVENSKI.-Normalmente cansado.
S.—El ritmo de la orquesta parece alto. ¿Se ensaya
mucho?
R.—Régimen normal. Si lo comparamos con la gira
que hicimos el año pasado por Europa, en la que loca-
mos 26 conciertos en un mes. es casi cómodo. No se
puede medir con las cifras. Depende del repertorio; del
contacto entre la orquesta y el público. Diez conciertos
durante una quincena como hemos hecho aquí, es un ré-
gimen normal de trabajo. Si España fuera menos grande
estaríamos menos cansados (porque habríamos viajado
menos).
S.—De todos modos, España es un poquito menos ex-
tensa que Rusia...
R.—Sí. claro, (riéndose ruidosamente), pero cuando
uno viaja y ve la totalidad del paisaje con toda su pers-
pectiva, queda impresionado y aún aparece más grande
el país. ¿Cuántos habitantes tiene Madrid?
S.—Cuatro millones.
R.—Pues a nosotros nos parece que tiene más a causa
de las amplias calles, de la amplia perspectiva de la ciudad.
S.—¿Qué circunstancias concurrieron en la fundación
de la orquesta?
R.—Hace cinco años que se ha constituido mediante
un concurso a escala nacional. Cualquier persona podía
participar siempre que tuviera la instrucción musical su-
perior: es decir, que estuviera titulado en alguno de los
conservatorios superiores de nuestro país. También po-
dían presentarse personas que hubieran trabajado en otras
orquestas. Se examinaron más de 300 personas. Creo
que es mucho. Para una plaza habüi 3 candidatos. El
concurso comprendía 4 etapas. La primera era indivi-
dual; la segunda, era la lectura a primera vista; la terce-
ra requería a los instrumentos de cuerda en formación
de cuarteto. Imaginemos que el concursante fuera un vio-
linista. Con cinco días de anticipación se le dice que va
a participar como segunda parte de un cuarteto de Haydn.
Beethoven o Tchaikowsky. etc. Técnicamente puede apren-
der su parte en casa. Precisamente esto puede estar pen-
sado para que el tribunal se oriente acerca de cómo se
ha preparado el candidato por sí mismo. Luego, el ins-
trumentista se integra durante dos meses en la propia
66 Scherzo
orquesta y tiene así su propia experiencia. La orquesta
divide su trabajo entre dos actividades fundamentales:
producción de discos y realización de conciertos. 50 por
100 cada una. Durante sus cinco años de existencia ha
grabado cerca de 70 discos. Un ejemplo son las dos pri-
meras sinfonías de Bruckner. Es el inicio del ciclo de
las 18. teniendo en cuenta, por supuesto, todas las crea-
ciones consideradas por el mismo Bruckner como ver-
siones distintas. La Cuarta ha sido grabada por primera
vez en la edición de Mahler. Tuve la suerte de encon-
trarla en la Biblioteca del Ayuntamiento de Viena. Todo
el mundo sabía que esta variante se encontraba allí, pero
por circunstancias poco claras nadie parecía tener inte-
rés en buscarla. A.sí resultó que esta obra de Bruckner
y Mahler. ambos vieneses, ha sido grabada en Moscú.
S.—El que haya podido organizarse una orquesta tan
buena en tan poco tiempo revela el alto nivel que existe
en la URSS, Quizá esto se deba a ¡a gran cantidad de
centros de enseñanza que hay en el pais. Cosa que aquí
envidiamos.
R—En efecto, hay que reconocer que en mi país el
sistema educativo musical está muy bien diseñado. No
es un factor cualitativo, en principio, sino cuantitativo;
aunque a la postre lo que interviene fundamentalmente
es el aspecto cualitativo: la calidad de los
profesores. Pero como en casi todo, no se
puede plantear como una cuestión de blan-
co y negro. También hay algunas deficien-
cias: sobre todo en el terreno de la prepa-
ración de los músicos de orquesta. En cuanto
a los solistas, a los que se preparan para
seguir un carrera individual, creo que lo-
do anda bien. Desgraciadamente, como en
cualquier otro país, los instrumentistas de
cuerda se preparan para seguir una carre-
ra de solista. Nadie se pone a estudiar el
violín para ocupar el tercer atril de una
orquesta. Todos se consideran Oistrakh. Ade-
más, existe el caso de los concursos inter-
nacionales; único procedimiento, al pare-
cer, que puede dar un definitivo impulso
a un instrumentista. Si uno es laureado en
un concurso internacional sale como solis-
ta de conciertos. Pero para prepararse pa-
ra este concurso, durante mucho tiempo hace
falta estudiar un repertorio muy limitado.
Supongamos que gana el primer puesto: re-
cibe una serie de invitaciones y durante meses
toca aquel repertorio. Y cuando al cabo
del tiempo participa en otro concurso, és-
te para formar parte de una orquesta —
porque la vida le ha conducido a ello, por-
 LA MÚSICA EN LA URSS
que solistas hay muchos y la competencia es muy fuerte
y sobrevivir a ello es bastante difícil—, el tribunal se
encuentra con que toca muy bien Paganini porque tiene
una técnica fenomenal. Todo el mundo quiere que ingre-
se en el conjunto. Pero al cabo de 5 minutos se revela
que no está en condiciones de tocar las sinfonías de Beet-
hoven. No sabe cómo locar en conjunto ni cómo seguir
la pulsación del director. El resultado es una auténtica
tragedia. Se produce un caso de frustración personal.
En el sistema de preparación y estudio de la cuerda hace
falta prestar más atención a los aspectos de técnica del
instrumento que puedan estar más conectados con las téc-
nicas de conjunción y planificación de la orquesta. Que
sepan los músicos de veinte años que se están preparan-
do para esta profesión y no para otra. En este sentido
se ha hecho en el mundo, qué duda cabe, bastante pro-
gresos, como lo demuestra la aparición de muchas or-
questas de jóvenes que hoy día pueden servir de trampo-
lín excelente a los músicos profesionales. Y no es una
cuestión puramente técnica, sino de mentalidad, porque
estas personas han pasado a dedicarse precisamente a
este cometido. Es algo muy importante.
S— ¿Considera que hay una escuela directorial rusa
distinta a la que podríamos denominar occidental?
R.—Yo no diría que exista una escuela propiamente
rusa. Creo que es más bien internacional. Aunque haya
que reconocer que la enseñanza de la dirección de or-
questa tiene una historia muy larga. A mediados de los
treinta se desarrolló muy rápidamente después de los cursos
impartidos en Alemania, en Berlín y Kónisberg por Her-
mann Scherchen. Su libro fue editado hace mucho en
Rusia. Era la base de la enseñanza directorial. Después
se ha creado-, pero a partir de ahí. si se quiere, una es-
cuela nacional. Pero es muy difícil determinarlo. Los
resultados de esta escuela pueden apreciarse por la gran
cantidad de directores rusos en activo, dentro y fuera
del país. No nos podemos quejar. El propio sistema de
enseñanza facilita al estudiante la posibilidad de dirigir
en los grandes conservatorios del país, de ponerle ante
una orquesta y de desvelarle todos sus secretos. Porque,
además, son los propios estudiantes los que la constitu-
yen. A veces, con objeto de reforzarla, se integran en
ella profesionales. En los conservatorios de Leningrado
y Moscú se realizan estudios de óperas, donde cantan
y dirigen los propios estudiantes. Así van adquiriendo
la necesaria experiencia.
S.—En España conocemos muy poco de la composi-
ción soviética después de Shostakovitck. ¿Qué concep-
tos estéticos circulan a partir de él? ¿Qué aportan las
nuevas generaciones?
R.—Después de la muerte de Shostakovitch. muchos
tuvimos la sensación de un enorme vacío, con el consi-
guiente peligro que ello podía suponer. Nos parecía que
con su desaparición terminaba toda una época. ¿Quién
va a continuar?, nos preguntábamos. Veíamos el abismo
a nuestros pies. Esta sensación desapareció dos años después
al escuchar el Tercer concierto de Schnittke. Tuve la
certeza de que se había encontrado el eslabón. Por in-
creíble que parezca, había un sustituto, una persona que
podía representar a la escuela compositiva soviética. Lo
creo así. Podemos citar, por supuesto, otros nombres:
Edison Denísov, Sofía Gubaidulína, Avet Terterian... Y
muchos más. La situación es muy interesante y grata
por la enorme variedad de estilos. En la mayoría de los
casos dictados por la multinacionalidad del país. No es
la misma situación de Polonia, en donde hubo, y hay,
una escuela única. Tenemos muchos compositores. Cosa
que nos alegra. Muchos de ellos hacen experimentos,
investigan: sin ello no puede existir el progreso. Algu-
nos ya han encontrado su camino. También me alegra
constatar el interés que muestra el público hacia las obras
de los jóvenes. Cosa que, a decir verdad, no puedo en-
contrar en otros países occidentales. Y eso entra en con-
tradicción con la política taquillera. En la URSS si se
interpretan las obras de los compositores citados más arriba.
las salas se llenan.
S.— ¿Se han experimentado, dentro de esta pluralidad
de tendencias a ios que se refiere, dodecafonismo, se-
rialismo, postserialismo... Música electrónica?
R.—Existe todo ello. Y ahora mismo se detecta un
proceso de abandono. Pero después de haberlo
experimentado.
S.—Más o menos como aquí...
R.—Cualquiera de los mencionados sistemas deja huella
en el maestro, en el compositor. Pero, como regla gene-
ral, huella positiva. Seguir cualquier procedimiento de
manera escolástica no lleva a nada bueno. Pero hace fal-
ta pasar por todo.
S.—Como apóstol, en cierto modo, de la música de
este siglo en la URSS, tanto de música rusa como no
rusa, ¿ha tenido alguna vez problemas por estrenar, al-
guna presión por parte del Estado?
Scherzo 67
 DOSIER
R.—Sí. He tenido problemas con nuestros gobiernos y con
los de otros países. Un ejemplo: trabajé en Suecia durante
cuatro años, con la Orquesta Filarmónica de Estocolmo.
Allí, como en cualquier país, había interés en que se loca-
ran las obras de los compositores nacionales. Es lógico.
Pero hay que buscar siempre un equilibrio. Recibí de la
presidencia de la sociedad filarmónica donde trabajaba un
montón de partituras con la recomendación de que fuera
examinándolas para interpretarlas en un futuro. Me puse
muy contento porque aprender es siempre graio y bueno.
Elegí algunas obras, pero la mayoría las deseché porque
consideraba que no eran aptas para mí. Era más lógico
buscar otro intérprete que pudiera recrearlas mejor. Ello
no suponía una valoración. Luego me di cuenta de que ha-
bía cometido un gran error. Había devuelto precisamente
partituras de los autores consagrados. Como consecuencia
de ello, la prensa la emprendió contra mí. Recibí una car-
ta muy graciosa que me recomendaba el premio regreso a
Moscú a fin de que no siguiera estrangulando la cultura del
país. Y esta situación se puede dar y se da en cualquier
otro sitio. Cuando trabajaba en Inglaterra, me enviaban tam-
bién multitud de pentagramas. Yo me encontraba ligado a
una organización semioficial, la BBC. Yo quería tocarlo
todo acordándome de la experiencia sueca. Dio lo mismo
porque aquí pensaban de manera diferente. Un buen chasco.
S.—Ett el trabajo con su orquesta en Moscú ¿puede
elegir lo que quiere?
R.—Elijo lo que me gusta. Lo que no supone que esté
libre de error. Sólo el liempo puede demostrar si me
he equivocado o no. A propósito de los errores; con mo-
tivo del estreno de la Primera Sinfonía de Schnittke se
entabló una larga y farragosa polémica en la que intervi-
nieron la prensa y la Asociación Nacional de Composi-
tores. Hoy tenemos documentación en la que pueden leerse
las cosas que dijeron algunos señalando personalidades:
algunos están todavía entre nosotros: oíros murieron ¡Qué
le vamos a hacer! »Para qué discutir. Esto no tiene nada
que ver con lo que entendemos por música-, se llegó
a comentar. Bien... El caso es que en los veinte años
transcurridos desde su estreno la obra se ha interpretado
en Moscú, Leningrado. Helsinki. Londres... Eslá graba-
da por mí. Será interpretada pronto en Boston... etc.
La vida resuelve, ajusta y hace correcciones. Respecto
de mis decisiones y de las de los demás.
S.—Usted tiene una enonne amplitud de miras: ¡o mismo
dirige música barroca que contemporánea; ópera o mú-
sica sinfónica; compositores de cualquier nacionalidad.
Y según parece, todo bien.
R.—Es difícil que yo opine sobre ello. Pero sí estoy
de acuerdo en que tengo un muy amplio repertorio.
S,—Hay algo que nos sorprende: ia forma en que se
acerca a las partituras que siempre nos parece diferente
a la de otros.
R—¡Claro!
S.—No tanto, porque estamos acostumbrados a inter-
pretaciones standard. Hay algo característico, y es la
elección de tempi.
R.—¿Muy rápidos o muy lentos?
S.— Nos sorprende generalmente cuando los elige más
lentos.
68 Scherao
R.—En relación con los tempi lentos, recuerdo una
anécdota del director alemán Orto Klemperer. Viajaba
hacia Colonia por el Rhin en un barco turístico recién
construido. El capitán le conocía y le comentó que el
ir el buque tan despacio, a un ritmo muy lento, permiiía
una mayor y más detenida contemplación del paisaje alemán.
Klemperer le contestó que no estaba de acuerdo, que
el más lento en Alemania era... Furtwángler.
S.—Ha mencionado usted a dos grandes maestros ¿Son
dos nombres que admira especialmente?
R.—Sí. Y sobre todo a Klemperer porque a Furtwán-
gler nunca llegué a verlo. Solamente le conozco por los
discos. Por eso de Klemperer tengo una impresión más
viva y profunda.
S.—¿Qué opinión le merece la música española actual?
R— No la conozco bien. Quitando algunas cosas de
Cristóbal Halffter. Si me pudieran enviar partituras, les
quedaría muy agradecido... Si me invitan a dirigir aquí,
me gustaría interpretar obras de algún joven compositor
español. Sé que las organizaciones de empresarios trata-
rían Je impedir, delicadamente, eso sí. que llevara a cabo
esta idea. En seguida tendrían presente el problema de la
taquilla. Esie verano voy de gira por los Estados Unidos.
Enire las ciudades a visitar está la de Pittsburg. Hemos
discutido con los organizadores de aquella capital el pro-
grama. Les sugerí la posibilidad de incluir obras del estu-
diante del Conservatorio que el profesorado hubiera se-
leccionado. La idea no fue aceptada. Me agradecieron, de
todas formas, (lo dice muy irónicamente) la sugerencia.
• - r
S.—Se lia hecho usted millonario con la música?
R.—Me considero millonario porque vivo dentro de la
música. En este sentido soy más rico que Paul Getty.
S— Y para terminar y como ya conocemos algunas de
sus inclinaciones, quisiéramos saber qué opina de la co-
cina española.
R.—(Con una gran carcarjada) ¡Me gusta mucho! So-
bre todo las angulas.
S.—Y a nosotros...
Arturo Reverter
Domingo del Campo
Eugenio Malm
FOTOS: Lorenzo Bennassar
 LA MÚSICA EN LA URSS

Rozhdestvenski
pionero discográfíco
CHERZO.— Ya Conocemos, porque nos lo ha di-
S cho, su proyecto de grabar todas las versiones
de las sinfonías de Bruckner. ¿Piensa registrar
también alguna de las ediciones de la Novena con el
Fleischmann, alumno de Shostakovitch. ¿Qué nos puede
decir al respecto?
R.—Sí, Fleischmann, alumno de Shostakovitch en el
último movimiento completado por Carragan o por Conservatorio de Leningrado, pereció en circunstancias
Sámale? desconocidas en el frente, durante el sitio de la ciudad,
en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Tenía
ROZHDESTVENSKI—Las conozco y las considero 20 años. La versión oficial nos dice que Fleischmann
muy interesantes. Son experimentales. Las veo como es- compuso aproximadamente la mitad de la obra y toda
tímulo para el trabajo de los músicos contemporáneos. la parte de piano. En d manuscrito de Shostakovitch aparece
Son compositores que tienen mucho mérito y su trabajo anotado de su puño y letra que hasta (al página llegó
es digno de la mayor de las atenciones. Es posible que el alumno y que el resto lo compuso él. Creo que debe
las grabe alguna vez. considerarse una obra colectiva. La composición es, en
realidad, un trabajo de estudiante, realizado en clase. Lo
S— Sendo el intérprete actual más grande que quiere decir que la mano del maestro
de la música de Shostakovitch es un poco sor- está presente. La estructura pone de mani-
prendente que hasta ¡981, año en que se Lo fiesto este punto en la mayoría de los casos.
fundó la Orquesta de Ministerio de Cultura único Aunque no debe negarse que Fleischmann
de su país, no hubiera grabado Vd. más que fue una personalidad importante. En caso con-
un disco con su música: el que contiene una realmente trario, Shostakovitch no hubiera continuado
serie de inéditos. ¿Por qué ha esperado hasta positivo del el trabajo. De todas formas, hay que reco-
1983, cuando grabó la Décima Sinfonía, para nocer que, en definitiva, aquél tiene la cate-
empezar a registrar la obra de su compatriota? futuro goría de homenaje al compositor trágicamente
R.—No tenía derecho a hacerlo antes. Creo
es el desaparecido. La ópera es muy interesante.
que incluso ahora, una vez terminada la gra- compact-disc Se ha representado en Suiza y en diciembre
la dirigiré en Helsinki.
bación de todas las sinfonías, a veces me
siento decepcionado. Se podrían haber he- S.— Puede hablarnos de la obra que
cho de otra forma. Lo único realmente positivo del futu- Schnittke ha compuesto sobre el Peer Gynt y que va a
ro es el compact-disc (blandiendo uno en la mano). Los estrenar Vd. próximamente en Hamburgo?
japoneses lo inventaron y ahora intentan encontrar un
soporte todavía más pequeño. R.—Comienzo los ensayos de este ballet en seguida.
Desgraciadamente, el compositor ha tenido hace año y
S.—¿Cuántas sinfonías ha grabado de Shostakovitch, medio una hemorragia cerebral. Ahora está ya recupera-
15 o más? do, pero ello le ha obligado a trabajar muy deprisa para
terminar a tiempo la obra, encargada por John Neumaier.
R.—Más. Pero esto tiene una explicación: la Nú- El estreno se ha puesto para enero de 1989. En esta visi-
mero 4 ha sido grabada en dos discos normales o en ta a Hamburgo voy a grabar con la Orquesta de la Opera
uno anormal. La grabación comienza con la narración el material ya preparado para que el cuerpo de baile pueda
del proceso de creación de la primera parte de la obra. trabajar cara al estreno... Lo interpretaré también en
He encontrado bastantes esbozos que revelaban de qué concierto.
manera había sido compuesta la primera miad. Una sección
del disco normal está dedicada a tal explicación. Me ayudo S.—Háblenos ahora, por favor, de la música de Saint-
del piano para ello, ya que la mayoría de los esbozos Saéns y Honegger que acaba de grabar.
están escritos para este instrumento. Toda la explicación
ocupa una cara del disco. Por eso tenemos algo más de R.—Por lo que veo están ustedes bien informados...
15 sinfonías. Es algo muy extraño. En todo caso, es cu- Sí, en efecto, del primero El asesinato del Duque de
rioso que los discos hayan sido fabricados por los japo- Guisa, compuesta para el cine. Se hace el estreno mun-
neses, que todo se hiciera en Moscú y que se venda por dial en vivo. Estoy impresionado por Saint-Sacns, com-
lodo el mundo. Y la venta nos les va mal. Aunque en positor injustamente marginado. La partitura la encontré
los estuches Iodo venga escrito en japonés (con risa franca). en Londres. La verdad es que cometí un acto pirata.
Nadie entiende nada. Pero todo el mundo los compra. Aprendí mucho de los empresarios franceses (dice soca-
El año pasado, durante mi estancia en Tokio, lo comen- rronamente). En cuanto a la música de Honegger para
té y sugerí que deberían incorporar notas en otros idio- el Napoleón, de Abel Gance. no llego a comprender por
mas. Me dijeron que era igual porque, de todas formas, qué cuando se repuso recientemente la película no se
los discos se iban a vender. recuperó también aquélla en vez de utilizar la compuesta
por Carmine Coppola.
S.—Creo que ha terminado Vd. la grabación de El
violín de Rothschild, la ópera inacabada de Benjamín José Luis Pérez de Arteaga

Scherzo 69
CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA
1*17
Ortuhre. rusa Lcruri cu iH pmlur
Cuatro tuntas campen IU* nu.fi (Slrjvintkip
Pnmer timiieno perú nuiin y Sinfonía diana iPrul
Mucre Cesar CIB\ útiiirt* supervivióle del -Crup' Je k* eimv-
11 de niayo Prukuliev ítL'jd FVtn-gradií p>f VIjJivLhi^k
Primer^ a^m Je **! Maje J EE UU
Surge la idea de ¿JJ fajfewiu Jír1 wiiíudv anie Id rj-ctrarid
siLUdcnrin ivurnímiia dí Strjvmski. Ramu/ y An^crmirt L J
L>hrj se L-Mrciid en ^puenihri; en Lausjjinc
1919
Cuuiri>¡-tBtti'*vi rúan. Trr* piirZM pafu tiaivieic vii\ PNMV-
ra¿-musH- (Slrjvinsln
Uinrln Sin*ttakifVK.h ingles en el CLUi-erviinniLt Je SJFI FV
lerstairgu í'urs*»*, do mnpjspvmfi LH» Mj\niiilw.Ln Sleinrvi[!
Slravinski estrena, el nal leí PaUuieiiu. en PIMN. enn d Lim
Saifi"a/a tle inanrHenios de tifruir, ai memoria d
Fállete t-n Villa Vljdinur RehikL». nnuhk- <.nnin»rsjEiif L|UÜ
experimenta nm IJS e>Ld.la.» de t«mo> enlen* Imruluju JIU
espei-ie tkb ftdniLiiiiiiu Haiiuda inrítimmu-u.
Ei ¡amento dr Raquel, halici Jo Ls/-m: Stnmn>.ki
1921
TralaA» ci? Riga
Pnifaifiev. PTimcTd ej^xur^m >i' OHMÜ I U fliiillmi, LTI Pun»
E^rctvi a i Chikfj^^ <Jc El unm Je fas Tes naranjal*. Cmii
pi.rviK.inn del /#A-íTii.Wíifff(j/>jfuy«n#jjí uti 11 7
SlTuviiisti MoVTií. i^n-rji h»iij ijfvdf^diiii
j Madrid. d»nde Li^ BnJlcl> ftuvis rcprc^-nLjn /Vlnr'r^^
en prcrfixia dfl iiy AlT^rt-» X I I I .
DjL^cLv<Pih>L niriK.lLiyLJ «u i/Eíc pu'u fiifueUü -Exiptl-
1*22
Fimiuiui'in de IJ LfRSS
Siruvin^ki i-ílrcn.1 Renard en purt». Otih^'e >L SI^LL^SLI I
J Cernee Amlieil
Ndic Gfmuui Gjlvnin llc^dr^ J -cr pupilu i Mi^km^kv
> Sh>tsuiki>viuh.
^n^iNu de Njki>l«i Ri^liv^fv
I92J
Slnvinvki VcTMim deliniíivd de lai btiiu, en Pan»
Qctfto para itistrantentos de wtmto Hfiiwm> A I J íe d*r IJ
l^eaid i x i n l n u ricsa. d&pucs Je aird%c-4ii um pr<pluihL> m^»
nveriirse en intérprise Je -w* pn^ias Lita*
- ; iiHTih; en IJ L.'M.U.'III ikL IIIU^-J (j»xine
de M^Kiü
1*14
- Vellidas JLL nnJMCj inxidcnul i,^*rircn5i*rjiXLj- m ^-niri^nMlii
Miarle- lie Lema SIJIIÍI le vu^crh:
Fiik-k.-c el ppL-em MjL^nVNki.
^(rjivmsbi esireni »u Caneitrto para piivto y t'rqurtfu de
vierto, i-fwiirabitfiti v iimbalt\ en P i n v en 1 ^ L.HTHILTK^
de Kuuvtevitrki O^mpiine .i-tuau para piano
N*LL- (Mar T¿kl-kishvi(i
Muere en Pan» Se.rguei Liipumiv. ttnnpi>MlL» J I I I I ^ < di1 líJ
Ukirei y p m i J a r m Je I J L^I'UCIJ nutiitruLi^Lü n^¿i
1*25
Stravinski (¡882-1971) MiasKttvski 11851-1950)
70 Scheno
Se bielda en M I K C Ü d pncla E^orni
Dnulrj KahaJc*«ky. dcapue% de c»tüdiai pinluí- L dilxi
nnlM4.it en la ev-ueiu Scruhinc. ingre^i LTH el C"rt*rv¡*(
Je Mih^u Scrd diM'ipulL» i k G"l(Vnwüt>cr tp<dn>^. C J I
y Mjj>kLTv%Vi UiunjuiiK-HÍn)
iTíHli-rír/íF de tt,tfm fR^i'.Cf-.l
R u k í i m j i í i * ^ . Ctmtttvtf para ptanu mm. 4. Bev | V 4 | .
Slravjrf>ki L\>mp>ne MJ primer nhrd ^krrj. el Pu/ír NtnSet
ShuMülunFlL-h E£J 12 -JÉ.- HUyi se i ríi;rpn;[ J «U ^JP^UITU JJUJPT
/ en Leninjiradii
Ahdndiind Ru^id el Litmpmilnr LenmiJ SjH,inivv
Muere ( i f i ü H j Ciih*t\: en M-P-.'LI músico nj^iL^rtitisu i i ^ ^
Keinh^LJ Glicre El ateño rujo, tvHel
Prii^oUrt PnrnLT tuip J U URSS E^iremí JVI tvillel hi
pos" ifc me"), h-s cmi^Tiiihis ruv»h 1n i.jli1lL-ji4in ií- Ixiktn;
••Hjpms y Jk.u\drL>n A Did^ltrlev Ji1 piL-pu^undi^ü >n'icin.<'
L m si^ieli^ft piir el LíiUrann. Ui \\i?%<tn.yft I^ILL m^ l u ^ u de I J ntüvJLa nmlímpiranca Je Id vaj>guardu ruNd
Ld[>[jJ<i t i e>pinlu d í l nue*" rCgiincn fr vu tisuin Ijnids
nu^^Ek'j y Ljm-Jlüre^d \k el Fermina IJ nfxr¿ El afine!
Sirj^nsKi F,<,irLTi,i en el Te4im 'v.n.h Bemhjidi. Oe
Rex. adapliáilü piPL JL-JII Lixuau Apt-tf-xt Mtaaneía.
LmJ.^diln pin |^ BIMIHUCLJ i t l rixi^rL^r <le Wj^rnn
L,. Caun<*rt", Op. 10 i
SirjkLiiski Lhinipuju; v e^reiu L-EI I J Uperj de Pdrí'. El óestr
del hada, hulki tldMi/n pn«pirjdL> t n IVnaiki^xky y doJiuXI-
J»> J Idj Ruhiitiem
1939
PrnkhMiev iNtienj su k i l k i E! Itjv prodia".
Capndn- /*"•! pitan- \ ¡T^utüa [SlFJ\ IHvklP. p j ^ m j L'M.TILÜ
FMrj IJ Orqih^-i-i Stnii'iui-i <-W- Pdns luridjiLi [•« L F I W I
Sitfttua del Primern ar Mtiv (3. * Sirá»nL.O de SliLr-uL>»v]kti
imni ik' Mh-M.ii y Li'iiiixisiUir
1*30
ihhHUl ItJL-en i|ue seu dtMerrjdn A Sitteria. el LLmipusiinr N i -
k»p(d> Ri»Jdvi.Ts, a n^jr ni' fLirdLiJf**: en B 'jnifiir<pn^4infr
Slrdvinski k^mpine lu iií^pifíi Jr hn Sa/moi purj K«IUS>LL
•"it/ki j IJ íirli'nia de Bi^lrní C i m [*»r Hun^u
Sinfonía v n . J Ji- Nikiduv Rdkn».. IIIUXILJ qiie LLnl¡i/j di
re*.'liiiicnle t u r la iEadi«~"ta rusa
mi
Rditinunni»». LiniíponL- lis KirrdEVi'WJ uifrrr i#r lema ile
C.'retf,. Su nUMUí f . pr^senu en la URSS pm represenldr
Sira^illvil llThXL i l MolmisU SHII1IRLI Oushkirt | t i ^ Lrl qUi'
1*32
Primera dfiarien>n dtl Ji^nuí di.1 PCJÍIMUM s>»vieik.M t r t d
ni'm tk- la Unitn de rompan un.-1» SL^H-MIL^
: el A H > umterHB'rt para vtuttn v t>ru-b
rí Crtd.*
Pn-kofi,r ¡1891-1953)
nL Trío para eiañneir. vwlin y ptant> Sinfonía
jjum / p i n r l XV«mvervrhidc lu ^wicHui-Hin Oc Armc-
nu Cimcierlo para ptutui. o.>n¡>iJeiBd.i e«>m<> un * ^ H I ! & I -
micnl«t áe La mmiea si^'iriiea
tul/» Marf/eih ikl dtstnm de Mneiid.. lijicrd Je Shh>-jit<t-
vikh '-cgun la nivela de Lok"v
I^'í Mdikfviti.'h lioft:, hilla parj Sifr^^ LJÍÜI.
Khivnmhik O*¡fifFí<F pp"n p^toii *pjm /
N*ic Scr^c> Slifiinsky. cinnpusiliH Lfic *; fnmtwá en Id
nut^j ^eixTiJiUin Je k'LHnpusiloies ruios
r^d,L' Rudiim Sihcünn
NatL1 LU Irkuli el pneLü >-Tviéxiui. Ev
fte^.rc-i de Fri4,4tTLe\ a RUMA.
htjtbli^k^ hdLV I J nbMua de ir^enj p Qnnediaii'
f í j . Je CKinwsky
IppolitiA-Küif^ ataba *u «fiera f u J/Jirtu harneada
NdOniurPiii de A.rMÍn-j VulL^nsky i-miipisinf que Jt-sdim
Muja en •* ^ihrd rmM"J*nJ*J ulirn.ii iJcnrro de I J ifiixiimu
22. eiwr" EslT4:nhk ±- L*dy Mulvih |Sht»*Jdkit\Ht'hI
Rn jun^i. nnnicp UMP^ÜI IIIUMLJIL de Lcnin^ruJit
PMkul'ie^ LL'iiipitn.' ti intiriiie tíi/e. paiLrtum que le ahrc
LdnniH' L.T1 el L'aripn de Ld mucura LPRCTTIUI^triiea ¡ai n"-
ihes exipftatiAi
Lslien<t del incli^iama Prnephone cu U OpcT* «Jf Puriv
de Simvin^i. ^.IHI CM-H1-.» ¿mti*. NiHuHwluJiid rruncesd 4>r
Ss>tf<"va FUUH J iKjhk-vskyl
RjL-hnuninkv nm-iiiye LJ Rafoiiria vibre m teína de PUJÍIMÍPU.
NJLV el ht>> ljiibis>h iLunpitiiiMi Allr&l SelLmllkc
1*39
Pnikutiev d pflio^n del vinhirnta frjnií' R^dírl Sc>dcn^
nFiupuru' el Ct*kterltf tutrn. 2 para uolin, dandi» I J piiniecd
jiidknn en duicmhre en Madrid üiti Lalun^ w^ida
SlnivinsVi publKd el ptuncr volumen Je Chntniq**¡ de ma
fie V el OwiTfffí" /wrif d/'í ptaniis Sirios
\\/a\ n/ci/riirtki i_nmpipfv Snbrc et tqraublr Dim. i>perd-
Muerc Mjkruil lppip|iL>tv Kam>v En esle mivni aA» muii-
pusn fjr ias cnepas dt Turkmenistán. Op. 65.
Khiunmkitv ci^Tik- 4 Sm/tmia tuvn. i.
El LLiinptMLiir M<iv.L>k>v r- e-Hpul^^ Je b Vn**r de Coni-
p<isiiiires ^ivrfiKMs di.-us.idii Je Jt'liMiv. iV ^aricler. o n -
htu^und1 LH ipirtnrfjliiUJ
Mjrkeviiih Li para vi perdida, paríi v[\'t-,L v i l " y unjiMísi-
Ni»v Arvo PaiL que p t r i í i h - w r i di prup!» de Tdllinn (Esi,*-
nu). serd JiMipuln Je Hein» EJIer.
193*
Muerte de Gla/umiv
Ll n JTIK'VILI puHhtuÜL» en Pnivdv mn ei lítuln de Desorden
•rrtunui. mtndvna \*s uJlitius L^ra^ de SlhMdkH'Mk'h. es>e-
LIJIIULUIL' Lud\ Macbeth que m nthia JÍUM*!^ J Saim
PMk^hev RinwrJ v/n/jiftJ. twlki- ühraujft laque el tullí
piisilor "i d ru^n^m 4 irmusdhle depende%/id JL une MI-
vi^rin* rt el ftiium ALMnsejjdn p^r NdLdlu Salí eM.nhc
Pedro y rl lvt*>
Sir^in>ki Cur^dc iMmp^sieu'n jum» mn N"du a»ülar>
¿ei PUNU-J el be^unJn vitlumcn de Chrinuiftvi de «w *ie
Cinnpim- JFM J>- ( Ü I H para el Amn-iean Ftallel
Sff^Jiuo FIMW < de ShhTuLiivikii
Rsi-NiiunLni'* LIPIHIUVL- I J S>Í/LWIÍÜ PIIÍAI. J.
Sen>» ITJLÍÍ-1 pan PrniL'liev ific edriv pn^ar^n^i LHIU QuMoia
pura rí iijifiímn uuiuersarii' Jr /o ífr^iÍHiríMi Vi»bft tex.li>»
nuivi'tiis. en fvpaid] vibrv JI^UIM** Je Lcmn Ld <it*j
fue rtvha/udu -Nn a-i^n p r ^ i 4 n taniar l,m JUAUFWIS <k
|i*> jele> de Id Revuliunin-, rnihni vnrm> cuplmin^
n' tic Claineniy. "perj se^un IJ » * I J
Oterepnm UtW-/977)
 RONOLOGIA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA
Coba Breii&mn, de Reúnan Rulkand.
maknvjtrti Sinfonía >mm 1. -fftptic•"¿ de un am
Ni.c Valentín Sil^cMniv^ seta miembro de] giupn Je Kie*
quienes rf ocuparM o> la 2 J bciitla de V<ena, en puntil-
lar de SthienhciÉ.
ItM
UMiiQn OL4VH Je Prutu»nr% en Oxídenle
Straviiuki concluye el Ctrntenu Dtantafion Ouks («Kar^o
iic I müQkriHinH» Blivo
Glicrc CLmduyr vu Concurrí» para arpu
rkcviitti compone patt ürqKsií. £d turna edad.
l n k » de U Segundo Guerra Mundial.
ki-Tiev parcLC reconocer y VÜ CHÍI nías agr*hp Id <phrj
de Rachnunintiv Escribe pun la pelonía Je E-i^-n^ein la
Canlaia Aia&idi Nrviki. la nbta íuc kriTuidcmla LIHI )usLa
r j j m tinrn una vn/n-na del arie reaJi^iJ. si-gun Nesiiev.
\ií biógrafo
Stiavualu. Mucrun su mujer y su madre VJBJC u b*tüJír-
LTmdt*. CnntereiWiaven la Universidad de Harvard 4U1; x-
r|n publh.-aJjN mv^ l*nle tmjo el MIUIHI Pftttiu MUUÍUI.
K halchalurian CN timdcoiradti e<m la Orden Je Lfnin pir
servante. pre*iadt:*> aJ de*arrnllii * Id mustia en Armen*.
5infi*áa mm. 6 (SNwlati^viKíi k Je mllucncids nWuarliam»
Nuce frvis Tihtkhcnk<i
IMI
PrniivCjev ^imnin Kotkn. opera que L»nfin» frondes pnli'
mK'os y fue rdiraJa de cartel haalii 2U añir. Jt>pur» Stviaiu
para piano luim 6. blreniidji pif KvLJi<hldv RUÍIHÍI ln.%
fmtttií ni ri ixiive»'". ¿pcid HHÜKH
Slravin^ki. & < ^ M I ^ I"JJ Ot'r mu dcslin^ J I J Urquirda Sinh^
niLa Je CHica|i<t
RaLhiiuninuv Punzas mi/pnnaí.
Sihancfv. fu rtVfiacsoit de San Juan. Üral^fni
IMI
Alemania 4(ac¿ <• RU>IÍ A-*du' ilc Lcnuiíí^'.
PfL^iñcv. ntili^do p<if la (ucrru. M: rcfufiu cr> el CdiK'diwi
Cuiniínza La iumpoucmn (le | j t^eri Querru \ Paz. «e^un
Lu IHTVCÜ de TMI-HI
Concitrío poru VÍOH" iKbA<Ununmi
Sin/unía aim. ? .Leitftxrittt'- i t SruMat^vitdi, L'^A.'IEI* du
ranic el humtunt" de La LiudAái le onnjtdr ul Pi-L-num Siülm
Khicnmkitv awicluyc la mÜMia i ^ i J a i l J D<»j Qui/,ie.
Deriven-* compon* ¡a iy+ra Novuzxvut.
Rinluveis LIIHIÜVE: *U C u u i f " Jr trtierth Pium J.
1*42
Svialifslav RidiEeT rslrcna Id Sonata iium 7 para pm/10 JLL
Pn4d.rfiev OncuiiAdel Pronim Sahn Sv reúne am bjtitaeiri
en Almu-Al'i
Gawnth. twllel Je Khdlclialurian. icv 14^7.
Sinjuiiia lükn 2 Je Tiklum KhrenmLt\
LMJ
Mucre en Elc^crly HilK Scr/uct Rdk'rtnkaniiv^
Sirtf^nid num 2 (Khaltlutufuní
Sinfniuti ümt ü iShtiMaij^iTLhh
M v r e en Sitvru el ITIIISKV Niknl-Ji R^IJVLV,
(Jrtjvu s,*h*ü ¡vio piüFi" ifc Pn4.L>ricv inerpteiaLi piir ELu
Gileb.
Siia^LP^ki ui>mpitnc la Ginidia Babel y Se-Jyr^J a la mm
Trie pam puw "tv 2 y Cimrfrto tir mitán miin.
Siaít Je /•hiifuefixlr (Khal chai ur lan 1
Cnnnrrtormm i pam vmltn yi*rt/nrnp de
I/8S2-19S9) Kluaclialunan (1903-19781
Fiíuhj'j I41 Secunda CfUH.-ria Mundiil
Mocrc Fe<Kk>r Akime/nLn umiptuinr ULidin^wp, puiniMJi y
niiEicrihtgo
Pn*.L>ncv fvm< ei ¡ernbie, parad film de Eiientiem Quin-
ta Sinfonía y el hulla Ccmcietia.
S(nviiL\ki. Adquiere Id ÜÍHTIMIUIIÉJ^J o>l«ii>uniJcnse Eborty
Cifnteitn. puní Wt«Nj> Hcmi'iiL Sf^jinid r*i trts mmmirn-
tos |T&apljJ*nin magi>Liul de kqti unj ^olu.i<mL
SI*isiaÍLiiviLch SIII^MUU imm. 9. de^fh-uücim I*, i r * de Uh
hurtk1 rauv-fnii ui*.s
Vddim Salmai^v. Cuanfí" dt merdu nt¿in. I.
poiicirin df J í prrludtia pura piano de Kiihilev%ky.
TípTf. para iwlim-fí'i' iKh«Lt6áiuriarih
í íL* ventiv.*} OITUÍOÜ JIUI^KUI hdsiüjj cu Pushkin.
Jk-"1 Lo
1947
su Sn/i-ua fiifm 6 y I J Stn-iaa para uittii/t p'h'
SinfvinsVi fsintw el balín íírfrtf. Cumu-i: a Ruten Lfjli
VJJII» MurddeLí K.>mipiiiv l j ^fvrji Í^Í <mn aaiinfad. Upe Ira-
J^ ^eikil» mllStiTIL'hHH'i
KhjlLhdlunjr Lumnnun -*i StnJ'-wu itwií $
IMS
Uueric t t Ei«.-nsiein
Pnntei C^n^roLi Je CLHUP^^ÍI^TCS SitviiTlii.m. Ep niani(ie%Ln
de Andreí Jdjnnft £ * r r J-J Intratara, ia filiwfiu 1 ^ « i n -
I-JI y MI pmiavms hhii^nnJu'v Jjri lernu di ik\rci<» Jel C"
milc Cerural Jcl Pjrtkd^ C»"ii;n.'*iJ dt-í 111 Jt TcbrcTii. pur
el k'ujl IHW LiHnpi'HH>fk> ru«" iiiü» mip'ClJIIIL.-* v>n AUVI
dns tic ftirmal'^"!!'.
Pr,*ofi(,\ Htst.ma tir if lumbre nulewutr itpt-rd
Slravm^kL. Miiapai-u ¡"I" imxin y itt-bte ¡uartríi- de ÍUFV
da. ellFfnuílii m Iti ^L<ftu dr Mittuí pm Aiiwne'
Kabuirviky. Cwitrt,' ¡uia ntifin.
Sh'MaiiPvik'h P.*mas hfbriiittn. Jic^ I V * Í y urqueilddií'*
he Í:I mullí*.IV ^- ''» hn\</ue\. amiiuáii i>pn
cJ Pronnp Si-din da núm. 4. Re*, en I¥5J,
Lu buiallu de }á<dmgnitit> í K h¡* i.'tial ÜÍ ian)
1951
ProLnliev se Jisiulpu rKT-^rjhlenienlí? tim una pamiura muy
I3<PJÜ, p¿r" Lnr<Mji>ur VA Guurdaot ite lu PUL. ipr^iorin MUÍ
levtt de MartrmL.
ünicrnid de gravedad.
Fdlkvu en Mirt-u el L-ipripusiiipr Ni^-lai Miit,knv^>. uno
Je l(* ymndc* >irrimisi^ IUM>V Hnihe d PrvEim» Si-lm
pNLiiidTKnk- bnlrc \u^ i*bras tutiiu 27\injimta.\ ( WlH |VS>)
y l.f iiuifli?ihr, de L-uerdJ 1 I'JJV iV44k
Muere AniK-ri Tj^idnidr Uru Je -*i-> i>ftrd^ nú- Eiiipir[dniL«
L» L i^-rn ¿XIHH/BI^. ji>e JalJ del liñn jnlenitr.
1*51
LÜ jlor ár p*tdr*. hilk-r ^ PiMfci'he*
t%iren> Ji¡ la i>pcrj The Nafa i PríJjfrm 4L¿caircrj Je un
hhcninipp de Siravm^ki. en la Kcim-c de Vcnvcm
M1X1IC en M<ISÍ-U de Al^diijer Kríin. anripuMEi- que re-
vela iníllXThldv Je Svíi^i". Giiey y Ur- Lil^tr&inflisld-,
Shosuihnin-li (1906-1975)
en Loftlrc» cí iiimpi^sLUf rus*' Nilwiai McdlneT
Knu»wvilA.yr direditr anvrii.»» y eumpi^U^ dr
nm», f«Jkve en ftnjun
1*52
Guerra v Ai¿ iv«a»n drrimtivAl. de
Slravmvki eumpunt su Guama a l i t|Uf pin primer* vej
cm|JcariemcntHr»ife la atrnun iti al en d nmwuinsí^ comí
Siñfante man- I de Sfllminnv.
CíwnviTf» para piano mm 3 M Kabiloikj
CHjrrrf" * ru^ríilp nún 5 de Sh>»Ti*jiviivfl
í^ii íí/mai írmenos. Cajmm de A-
1*53
En M^rscü fakkfce Prnk^lirv Al día MguimTe w da ka nuil-
n « Je U mnercL- ^ 1 -p«kieLiEip de 1 ^ p u e M ^ - ^mLn
Safaran *4on. 10 -k ShibTjádivllvtl
Sliápimn airKljye <u <ifxi* Lu dtcnabriaús dr £inn Tanta
en \a URSS
1VS4
Un rinKul" de Khanhalurun parece pr^lueír un Lambí" en
la d i r i m í ntfieíal. Ándate trtatntf e iisptraiion. en MUSÍ
que Síiifri^ufr nivierthi!
Ciinp^JMi.n del M l d Lspvuxu. rev J'Wtf* (Kh-u+unriM)}
h\ «PHNKPnuri PVÍÜH 77iif»£U (bimniuL). Reeilv \a mcünlUi
de i'n de Id Royal Phillünn^iiH' Wiety de Undres.
Rudiim £:hn1nn nwnfupnc «JI Ct*vierto para on/urjia miiH-
Cjnitum Suiruin t&nivuuiui, para rí FtaiHiI ar Venecia.
Corutnt" para wiin (Sfohiitt'Viii-h). itcdii.adn J David
Orsirükh
Inditi.» Je que ia> levnKaa in.*k.'irta> e^lan mrluycndn en
\^ juveim ^xnp<PM[iife^ Je Un pulses lumunfela*
SVLÜJTV A4hd La puTiluid Poruia a la inmune lir S- Eiftun
Sutfitiia ni D" iDcniKivp El ^»mp"Mtiir ai printipiH» de
•41 mrieni se \u?ne influi-Jn p" Luipi Smi
Muere en Miiwu Rhemptld G I » " Í - pnifesur de Conscrva-
hiriLP diiidntc el peniidL> 1420-11 En su ufara prediniknaji
las grandes íonnüs deslavan su% 5 íiifóiilas y U*. 4 cmrtv-
Uy\ Sh<rhlAt>Vileh Cuarirt-f ík taerda llüm 6
Poema wtfonico M¡vn tk Tatiakishvili
Sihednn El tabal lito furubado. tvKei.
Mucre en Nucvu Y^irt Grcdunmv. ump^itit u n inlhciLAN
de TtLiiLn*ky. BiíiMilm y Riin*ky Deslocan en •* Libra
4 sinlunki'*
1*57
: « . marzo Scpundit » de Oimp«»>¡riirev ruw> en
M
StruvinsLi i^nL-luyi; Agf»i. huLlC P^ra Í H Í bailarines.
ShtfeiittVivik-h Sinfonía -wm ¡I ~Añ" ¡905- que Liinne-
nutra loh vklmas de Ids malan¿JS de Ltrunjírjdií en aquí
iñi. pern idnitaen la% de \a rebeJjt>n ik BudapeM. en 1^6
"Jhliene el Prenlm Leran.
&'i/rrrvu riün 2 [.RakL>vp
bl itcrelii del dimite Ccitral del Pann>> CLWnuniMji del
2ü Je niHyu re^iPea las t^ndíFias de l**8.
Scravisnki tnmprnn: Ihreiu. ni ts¡ Lameaiatimet Jeremías
Pf-p/inap. pura v:\% si>luas. tnm > i'fHueMá. w primera
^•hrj d^pik-Ldktniea.
SruM^nviKli CM.-nte su prnnera i-perela. M144Ú. barnv dr
Im T.tvntxmmiiki. sntw«r el pn*l«na dd l
M I M Ü I imidemal para El rvy Uar K t r f
C I V T " P ^ fuera\i puurf. 2 de Saln
Sn.hoJnn. ^ITAMUH man. /.
ütazumn OS65-IVJ6)
SchcrzD 71
 CRONOLOGÍA * CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA • CRONOLOGÍA

1*5» th Sinfinua mim J ('onoertu para trlin

la que ^ana el coivurv.b -Primavera dé Pragu - Lu vtf en niugr (Doiimni. IÍHII", Je &>r^ Vían
Slraviruki. Mouinieníos para piano v "rt/nriia. dcdicida J F Í I I & Í en PrirncnlLin. Anhur Vtruc™ LiHim: Dh Ciflií'jfwjr'i fUJfu Ai ¡moda iPáni
Margnl Wcbrr Se publica el lihri) Converiacronn con fxor fonua. 3 Cuartelt*s de iwiUi, 'mana mal
Straviní&i. rceiipiJjLupn ife ai\ cnlioivlas 1141 (_'nll Muere m Mi^tu "run Shaporm Su^ L.nmp"Mtnn 1974
Oraliirin paiétwo de GLIITJÍI Svmdi'S piran en La IJCL^H^IÍJ ^ u r u n i ^ j . jcrL> <u iMiln ^ i
Sinfonía min. í de Shuinisky y Sinfonía nmn. 2 JE Salnwfc* Mucrli: Je Gormar Cdlyn^n EH L; >U> nihids ik-jd i:l h»rj CMflr/íjjí Fur'pr ÍS tSrHhEabiviK'hj
Murro, en Nueva Y^ri. Lazare SttirLirLsi.1. lnbajL> en la divul- ii'l/^ifu Piiim J iTi>hvhrrpkn>
fjllcic tc\ Kmppcr. dUlL<r do la nptfrj. JL-í.'ljnMdd y de o»n-
Siiteilrin wmihr su O"<'VPJIN ^u práaiM irv/n 2 di'
li> ^hritii l.rriüsjia dvdn/üla paru dquel Lrempi-p. £7 \ieitto
m>lliK alónale1*
1961 del none H429-.V>] > N suifdnriis ( I ^ V ^ l l
Concierto <k VMAÍII mm. 2 ó.-
Concierto pura pmm' iDíni'-pv]
Cuar¡tun dt turnia nümi 7 \ 8 ifc Sho>[ak<ivikt S"4o'¥v nútn 2 (Arv» P-n)
Suite tipejo lLiw-.il Jcl n>mpnsiiLif VulkoitLy- puflLluíj 1*75
1M7
SrKtslHjfc.iviidi amipmt IJ Sunataptíra vtota \pnnui. Op 147.
-h. Cint'ierii' iio!m wn. 2. ñvinu iutfn
M
lífcl ADrOd StriniLik- OM.-ntv ol P.refudt !• m pinTuviu de Dmun
ÍM jiMfíiiiti Tarui. "pera 2.'' rrviuon
Slíd^insti c» LnviTaii * una jiirj fu ir la Union SKMÍEU.'Ü í l c
pu& de Jée^ida», Jo eniln» y Je dlujucs ¿ -.u Librd JuranlL; V Slh•c^iov. SiHiatu IIWH. 2.
el c<h(atim*mu
Shi^lüL>vndi Sinfonía mi». ¡2 ** | j nvni^rid Je Lcmn-- 1976
Mmd\\a. i^iperj de raklflkj*hvili MIHTH: Je ijtjUrkikLit. t u r 1t»lLLHr inni^Ji< en ^JI pnmer*
Sinfonía w n / de Ti^hcnL-i LiJipüpit[ Üüii«Jin 1 MUXIIKJI 1*k> y m*. idrJ
Cuarteto de cuerda num 3 ele Sdimamit y HrnJ
Vwun-wmi parn punto ifc; Dentón. CibvífiiP mim. 12. Sonatapara \MJUI \pu»w (Sru
" pura piuní' iSchilJfllie).
No sólo iwnor íípcrj úV Si hedían Cutirle!" Je ii4rtaa nm". 5 [S*iliiuii*i
FalII'L-L1 en AIHIIX- il-nnfidi IA'LHIHJ SjUin«Lv 1971
I9&2
Un s n n m . mu narr*.NTU um plc^uu t i diljvm (SfrjvifL'Jjh Mueri; i-¡\ pjih Alevindcr Tche.rL'pine En Algurkt» Je ^uv
on IJ Lruji'iL'n ik- Sh»^ úliimo> Libri, ernplcL' una o*nU Je nueve IWHÍS. infcgiuü-
LlcjH en scfNicmhrc J Id Uní™ SnvuHkd ITJ1* J I U JIIFJ pin IUJI^LÍJS. Id Sitif"imi P-ir irf> pr^reuLmc* de un |LHK> y un ^mui-nn
CmJti el niimjn. nü'ii. ¡4. vifwL' pnciikj> de tiif i t a j . Arx>lliniipn.L, Ku 5oiiaia m tu do unugmr (ScLimllkel
Sinfonía aún /Li *EUihy Vjr-, J t ^MMühn^iii.-tin M4MO LUÍ irk.-bei.ker y Rilke. Obrd k|w
Um\h- ik'l p-tlJ Lvlütbi'lltu. Id kküUIVId l)ll> ^.iir-mJj Jcl
1978
jrniwMHLHsri»H L-MjlidunLh cu iiTü-i MIÍILLÜ i.CiJifumij]. V büJinnr l
Pequeña 5¡>if<*uu JL' Nik^jv RJL^'V UUL.-IL- *¿n MLLMU Arain KlbHehalunan
Tria á-dtafúva}parafldiála. Ipfnptiu v iWrfW )Silw4nnl Strtfi»iia nüm 2 <k> Sl^viirtJiy
Muerte en Nueva Yurk de NinJ¿s Njh-ik^v, juiw Je IJ
1413 <ppera Pie Hoh Drtuf i 1^8) y Jtl tullei Ú - i Quftfe ll*i^l.
CUJÍILIU de ijcriia itúm. i3 ^lk D h k
Al ir-Tir J F- KcnnoJy > AlJinh Huik> Sirdvmsii 1^ 5crulu /XITÍI flamti y pm>w ¡
Jalicd )i> Libras. Elegy fi-r ) . F. K. y Vanttiu*u m inem-y- Siafowa ftithHxia LTpJvhiTiku
ruffi d4¿/íiui HUÍ ley YJ-jr. hulJel iSI"nin^kyi
Mucre VaihT MurjJch AlCrcd Sehnillkc I >u Sinfonía
Mucre Vi^sainm Shch-lm, i_nnifn>sii,>i y dinvti* Jel d m -
•cmaKvui (ÍLL MLIV^-J JCHIJ; I^UJ ^| 4K tn que Tito uxpul.süilo ^ y
Entre MÍ itiriáf. H: crKucnlran 4 soifiiitas i\t25-M-i y !•> luye Im ^ í ptfiuJun y fufas cfje lubíd k Fall&.\r en la kvüliddd de Anches ÍFÍÍ*ILUJ oí que luem
"perj Lv fifreiilia JIWUHI LLunpn^nHir y ^rjr diceiior l^^r Mjrkcviith
Mucrli: de Hen*t Elkr, n^ia-srmjniL? i l Grup
Suifi*tiu nwn. J y d Qurrrf" tJ
Je TJIIITIII ÍESILOIJÍ bmri.' <u» Lfbrd' 3 trifo-
Perpetúan Mobtie, partí [UFA dmJixdFÍHiK-j muy hijllartiu Ju-I
i-iimpiMlor de [LMi'nia. Ar^1" P « i .
nía* y 4 umattti pura piano. Matutel Gafvt'a Franco
AnJrcy V^lk-iíhk> ^.mrfcnk1 fteptirtí
SjrflUia fllPi- / pura «T.j/Jfl lAllred S.hlhlLkLh
Sinfonía nm» I JL: SÍIVCMÍLÍV

1*64 BIBLIOGRAFÍA
A cimictijein.k oloiiu pul 111 muí mura" ni Nm;id YHNTV
Srii^Liktmidi. CMÜ/ÍÍÍJU IIMÍ/U. í) y /£). ¿^ ejetimo'i Je Slt-
Ijair 5irá\'insL 1 b> 1.'niefrjdLi en I J l^.k^Jj A- Sun MKhel
pan Hnzin. in>pir»J<i en t'l p"ifld Evrin.hi.'nkit
l-Jl VtíliíL- ¡j
£/Sutil* loi IIIIUÍ. Cuildla 41^1? IC^IL» JL- GdhtKld MLsirjl. Sinfonía 1uún. iJ (Sthi<UdL^vtiLiu
de Den i-iv. ^mi^PMU»r ijin.' priHiud una iiilfciu Jf r-u/ ^ VODAR5KY SHlKfcFF. Rmsitm Compoxrrs and Mustnaní
Concieno para pt&i \,t m¡n 2 íKhrormkit'»l INU.VLI Yi>rk. I^4LM
rul pi-Ctll,! V lijífriirncílH: d i r i g i d C anuí a íjiinr le Guna/i iTakutiJív 1J1I
Sinfonía num 1 y Mutua wíabiia para tiore 'itsiiwititttu. C minen- de L fiH^n ú 4SalnidnL»vi BÜELZA |oJ- BU*¿LI Hond/vid (^Anirt Afiuirionj (L*«n-
de Arvii ftin Canon ni «Vi •ie S¡niY¡n.*ki ¡Dura-*" , i | drev 144.1».
Sinf-»wi • irth
G PÜLlANOVSkl La culture fmaicale ™xtin/ue fRevuc
InreiiuiiLtiule do IIIUMÜ. mar/Lt-tibril. 1404
ÍwrtHiit\ T. S Elnit m 1*72
('•ttíiein fnphiHÍliJ' tKf rÍjhdkLv.t miiixn.; --u uraliirm Carta para ei u IftvXXX G ABRAHAM htfti Sonei Compasen
Sinfonía nwn. 2 (Ti,'Jii."hcnkiNi M uerf en RoruriLi.
p Gjvntl P^ri>^L Je|dnd" e-nln: sUS LltlIjH, Ke« | U7L>|
CiPíiiJirTiJ ¿if/j' iSkmiibkyí 3 nii/ijn/O] y un Cuantío de rue¡da 11*1)
La Stttfotúu ttú"}- 2 Je St'liL-dfin rnarva un k?amhiLi ui iH I;MI- R«IJIP SLheilrjn a empuñe ti M k i í « u Kurmuia > l U MOIStNKO. fteatui Muw . 25 5tm# Cumpoten
1<I Jcl «.ompitsuur fivu -LetUn vive-.
Concierta para ñ<4<*ii*ttu >• orauetia llX.-nLfr.iv}
1966 A. WtRTH Musitó Uprour w Moatw
Siravm>kj «L>mpipih: Rta¡aem rüttiiilts y la tjn: v r a >di ulii
ma Libra 7JTÍ f>*rí IBI*Í the Puwy-Ctn t i Nih.' > ti L^I B. SCHWAR/ MUSK wd Muiu-al Life m Sane! RHJHP.
Cierlo para vi,ii'iineil"nH>ri- 2 Cuatte
de

Liapwtov 0859-1924)

72 Scherzo
 harmonía
mundi ULTIMAS
IBÉRICA

NOVEDADES
Chandos

The Borodin Trio A. Bruckner Neeme Járvi,

Sinfonía N° 9
Orquesta Filarmónica de Oslo
director
M. Ravel/C. Debussy Yosv Tan*, director
Trio pata piano en la menor LP OBRO 2010 S. Prokofiev
Sonata para vidlín y piano Romeo y Julieta. Suite N° 2
Sonóla para violoncelo y piano Música en la Corte de SuerVos Op 6
LP ABRO 1170 Salzburg PusriKiroana
J. Brahms Multar Contení Giossi y Surtes Scotlisfl Nabonal Orctestra
Los tres líios para piano Biber 6 Sonatas -Fidnanium Sacro- LP ABRD 1183
Profanum.
LP DBRD 2005
Carillena S. Rae h man ¡no v/
A. Dvorak Adnan Shectierd. director P. I. Tchaikovsky
Trio para piano N° A en mi menor LP DBRD 2009 Las campanas [Sinfonía coral)
-DumKy- y Vocakse
A. Bax Romeo y Julieta ¡Dúo) y Marera
LP ABRO 1157
Spnng Fire acherzo sinfónico de la Coronación
F. Mendelssohn Nortdern Bailad N° 2 Suzanne Murphy, soprano
Tríos Para piano N° 1 y 2 Royal Pnilnarmomc Orchestra Keflh Lewis. tenor
Vernon HarVUey. director
LP ABRD 1141 Sconisn National Orchestia 4 Chorus
LP ABRD nao LP ABRD 1137
M. de Falla N. Rlmsky-Korsakov/
El Amor Brkyo A. Glazunov
Noches en los jardines de Esparta Scheheia?ade
introducción y Danza española de Slenka Pazm
-La vida breve» Scotisn National Orcnestra
Sararí Waltipr mezzo soprano LP ABRO 1191
Margaret Fingerhul, piano
London Sympnony Orctiesira A. Scríabin
GeoHrey Simón, director Sinfonía N ' 2 y Revene Op 24
LP ABRO 1169 ScoEtish Nabonal Oichestra
LP AHRD 1176

Tesoros del renacimiento W. A. Mozart N. Rlmsky-Korsakov/

hispánico
Otnas ile Guerrero Lobo y Vivanco
Weslminsler Cathedral C l w i
Davirj HiN. Ol rector
LP A 66168
T. L. de Victoria
Misa y Mótele -O Magnum
Mystenurn-
Misa y Motete *Ascendens Chrislus
m alluni*
Weslminsiei Cathedral Choír
David Hii. director
• Todos los discos también LP A 66190
en cassette y C.D
C. Monteverdl
Caríate Dominum
Misa e cuatro
• Para mayor ¡Rformación Misa -In illo lempore-
sobre estos catálogos
dirigirse a Harry Chnslooners. dueclor
LP A 66214
Harmonía Mundi Ibérica
A. Vivaldl
Avda. Pía del Vent, 24 variaciones sobre -La Folia-
08970 Sant Joan Despi Trio Sonatas RV7*. RV60. RV754
Conoerlo M í a tíannete en la mayor
K622
Ounleto Para dannete en la mayor
K581
Thea King. dannele
Eníjlisn Chamber Ortí>estra
Qabnelt Stung Ouarlet
Jerfrey Tale director
LP A 66199
L. Van Beethoven
Trios oara piano Op I N ' i y N ' 2
The London Fortepiano Tr>o
LP A 66197
L. Spohr
Cuartetos dobles N" 1 N " 2. N* 3
y N'4
Coniunto 0e Cámara de la AcarJerny
ol SI Martrwn-ihe-Fields
LPA66141M2
F. UsTt
Los valses completos
Leüffl Honaid. piano
LP A 66201
M. Glinka
Quinteto para piano e instrumentos
de viento en si bemol mayor
Gran SeilelD en mi sostenido mayor
LP A 66163
W. A. Mozart
Cuítelos de cuerda K421 .y K46S
Saloman Slnng Ouartel
LP A 66170
F. Ftorlllo/G. 8. Vlotti
Cordería N° 1 en fa mavcn
Coroedo N° 13 ert la mayor
Aüedna Opr«anL vtcAln
Ccxrununiy Chamber
JOrg faeítter. diredor
LP A 66210
F. M*mtelft»ohn
SirtonlaB para (xquesla de cuerda
N* 9. N? l O y N » T2
Jhe London Feshvaí Orcrtesira
Ross Pople,
LP A 66196

The Puicell Ouartel

LP A 66193
 DOSIER

Diálogo con José de Felipe

Una visión particular de la vida musical soviética
Desde Moscú llegó a Madrid, en la primavera de 1979, un hombre singular. Su figura, nimbada de
tintes abaciales, se enmarca entre esa pléyade de hijos de la guerra —la nuestra y la de los otros— que
pese a la desgarradura primordial sobrevivieron satisfactoriamente a las inclemencias históricas. Nacido en
Moscú en otra primavera, la del 40, se convirtió en uno de nuestros más distinguidos exilados, por mor
de su talento musical. Este le proporcionaría la entrada en la gloriosa fábrica de genios musicales soviéticos,
es decir, la Escuela Central de Música de Moscú, que en distintas generaciones ha expedido talentos de
la magnitud de Mstislav Rostropovitch, Vladimir Ashkenazy, Emil Gilels. Sviatoslav Richter, Lazar
Berman o el que recientemente nos ha visitado: Gennadi Rodzhestvenski. ¡Ahí es nada! Codo a codo con
algunos de los citados, José de Felipe se labró un curriculum, que le permitió desde la temprana edad de
17 años incorporarse, por derecho y conocimiento propio, a la trepidante y pletórica vida musical soviética.

P ARAFRASEANDO a Barthes, la infancia es ei

único país real del individuo, y la tuya trans-
curre en un lugar tan longincuo y prohibido —por
aquel entonces como es la URSS. ¿Cómo se desarrolló
ese tiempo feliz?
—Como ya sabes, nací en Moscú en 1940, tugar ai
que habían llegado mis padres tras la guerra civil espa-
ñola. A la edad conveniente, me inscribieron en una es-
cuela normal y corriente, al mismo tiempo en una Es-
cuela de Música. No hay una única escuela de música,
sino unas doscientas en Moscú, que no tienen nada que
ver con las otras. Son obviamente estatales, pero sub-
vencionadas proporcional mente a sus ingresos, por cada
una de las familias que llevan allí a sus hijos. Fue un
deseo de mi madre (Palmira Amáiz, cuya excelente ca-
rrera musical se vio truncada en Bilbao por la guerra).
Con 7 años ya estudiaba violín, solfeo y otras asignatu-
ras musicales en esa Escuela de Música aparte del piano
en casa. Por otra parte, yo era bastante travieso, y un
día de octubre se presenta en la Escuela una señora ma-
yor y de aspecto muy severo. El coro que formábamos
los alumnos actuó ante ella, y al terminar me interpeló;
•Quiero que en el próximo ensayo estén tus padres aquí».
Y yo que en esta ocasión no había hecho nada, temblaba
por lo que pudiera suceder. Mis padres hablaron al fin
con ella, les comentó que tenía una bonita voz y grandes
aptitudes para el canto. Y una profesora facilitó mi en-
trada en la Escuela Central de Música de Moscú, inicia-
do ya el curso; a mediados de noviembre de ese mismo
año pasé ya a la Facultad de Dirección Coral directa-
mente. Yo no elegí esta especialidad, la eligieron por
mí, lo que suele ser habitual en Rusia.
—¿Y cómo es tan famosa institución?
—Es una escuela adjunta al Conservatorio, donde es-
tudias tu bachillerato ordinario junto a todas las materias
relacionadas con la música. Los niños entran en las fa-
cultades de violín, piano, dirección coral o teoría de la
música, por ejemplo, aunque a esta última se accede una
vez que se han realizado ya unos estudios previos de
piano y se ha alcanzado una determinada edad. Las asig-
naturas de grupo como solfeo. Historia de la Música,
Armonía, se impartían en el mismo horario escolar. Los
niños que estudiaban allí, en reducido número, eran los
más dolados y prometedores de toda la URSS. Es más,
cuando yo ingresé todavía no existía el internado, y los
niños escogidos y admitidos de provincias o regiones re-
motas se trasladaban, con gran sacrificio por parte de
sus familias, a Moscú. La facultad de dirección coral,
recién inaugurada en aquellos años, se nutría, como las
demás, de Catedráticos del Conservatorio que confor-
maban lodo el profesorado. La Escuela Central era, y
es. un amplio edificio de 4 plantas, con un piano en ca-
da una de sus numerosas aulas —recuerdo como practi-
cábamos en los recreos cantando o tocando jazz— así
como un número de alumnos que oscilaba entre 15 y
18 por clase. Teníamos un horario muy apretado que
comenzaba cada día a las 8 de la mañana con una clase
de coro. Nuestro profesor, al que adorábamos, era el
director del Bolshoi y de la Capella Rusa. En total for-
mábamos la Esc o lanía de la facultad de dirección coral
unos 40 niños. El nos dirigió, recuerdo, en la actuación
que dimos en la TV cuando ésta se inauguró.
—De la niñez a la adolescencia pierde, entre otras
cosas, un cantante como tú la voz...
—Sí, a los 12 años rrii bonita, y no es una aprecia-
ción subjetiva, voz de mezzo cambia, momento que apro-
vechan para nombrarme presidente del coro ya que ape-
nas cantaba. Recuerdo un día en que el maestro no esta-
ba, y su ayudante me regañó por mis travesuras. Estába-
mos cantando una obra de Pales trina, y, como prueba
o castigo, me pidió que la dirigiese. La obra, a 4 voces,
que sabíamos de memoria fue cantada espléndidamente
por mis compañeros, y yo, para mis adentros, me había
convencido de mi gran talento. Al día siguiente, mi maestro,
que tenía noticias de mi hazaña del día anterior, quiso
probarme espetándome lo siguiente: Ahora, José Pietro-
vitch, dirige el coro de Aida. Ahí ya se me cayeron los
palos del sombrajo, me perdí, empecé a llorar, salió fa-
tal, vamos. Ni que decir tiene que se me bajaron los

74 Scherzo
 LA MÚSICA EN LA URSS
Olga Barrio con José de Feüpe/Fcna: Agustín Muñoz.
humos definitivamente. Cambiaba ya la voz, no cantá-
bamos y comenzaban las clases de Dirección Coral, con
prácticas dirigiendo a nuestro coro. Los compañeros te
sometían siempre a prueba. A los 14 años ya dirijo de
hecho y a los 15 mi maestro me envía a un colegio de
niñas con la misión ineludible de formar un coro. allí.
que no existía, en un plazo de 3 meses. Imagínate los
numeritos que me montaban las jovencitas de 16 años.
De aupa. Nos enviaban a cada uno a diferentes colegios,
organizándose con posterioridad concursos-concierto con
todos los coros creados y dirigidos, al frente de cuyo
tribunal estaba nuestro maestro, que no nos pasaba ni
una. Nos decía de todo. Cuando ya terminé en la Escue-
la e ingresé en el Conservatorio, poseía una considera-
ble experiencia a la hora de dirigir. Luego hubo un pa-
réntesis de un año en el que tuve que marcharme a Ru-
mania con mis padres. Ingresé en el Conservatorio de
Bucarest, en la especialidad de dirección sinfónica. Pero
yo seguía prefiriendo la dirección coral, así es que pro-
seguí en la capital soviética donde organizé mi primer
coro, ya en plan profesional con las 80 voces amateurs
de los exiliados españoles por motivo de no sé qué ani-
versario. Recuerdo el repertorio, formado todo ñ de can-
ciones folklóricas que me cantaba la gente, de las que
yo transcribía la melodía y luego las armonizaba para
4 voces. El concierto fiie muy hermoso, y tuvo lugar
en la magnífica Gran Sala de las Columnas, o también
llamada de los Sindicatos, donde habitualmente daba sus
conciertos Rodzhesventski con la Orquesta de la Radio
Televisión Soviética. Y como guinda del pastel coinci-
dió el evento con el día de mi cumpleaños, con lo que
lodo el mundo me mimó y me felicitó; resultó muy emo-
tivo y bonito.
— Y tras esta primera e inolvidable experiencia, ¿qué
otras actuaciones en público organizaste y dirigiste?
—El Bol sha i está unido a mi vida por diferentes moti-
vos. Uno de ellos es nuestro primer trabajo como ayu-
dantes; pluralizo porque otro compañero hacía lo propio
junto a mi —del director del coro del Bolshoi—. Este,
profesor ruso del Conservatorio, había sucedido en el
cargo a mi primer maestro de la Escuela Central. Du-
rante un año simultáneo este trabajo con otro en el pres-
tigioso teatro Stanislavsky. A todo esto concluyó mis es-
tudios en el Conservatorio, y el Estado me reclama para
trabajar en un centro. Me explico, a lo largo de toda
mi carrera, recibí, como cualquier otro alumno soviéti-
co. Lo que allí se denominaba el -estipendio», una espe-
cie de beca para manutención personal. A cambio de
todo ello, el Estado te dispone un trabajo en el centro
en donde se estima tu colaboración como más necesaria.
Así inicié mi trabajo en el instituto Gnesinij de Música,
en su vertiente pedagógica. A los seis años de mi estan-
cia en este prestigioso centro, se me plantea la organiza-
ción de un coro de niños de la RTV, en calidad de se-
gundo director. Lo acepté, y a partir de este momento
Scherzo 75
 DOSIER

simultaneé con éste diferentes [rabajos con otros coros y progresivo había conocido prácticamente todo en la
hasta mi llegada a España en 1979. Escuela; así al llegar a las claves, recuerdo que las com-
—Aunque no sea este el lema que nos ocupa, si de- prendía espontáneamente, y no como aquí, que en 2."
beríamos hacer al menos referencia al Coro de la ONE. curso se las meten a presión a un chaval de 8 años.
del que fuiste, con algunos problemas, titular durante —Habíanos ahora, por favor, de la vida musical so-
dos temporadas. Acababa de fallecer la ilustre Lola Ro- viética, concretamente la moscovita que es la que tu es-
dríguez de Aragón, figura carismática y catalizadora de pecial y circunstancialmente has vivido. ¿Es tan exube-
las inquietudes vocales y musicales de numerosos músi- mnte y floreciente como los ecos que de ella aquí nos llegan ?
cos españoles con desiguales resultado!,.
—Bueno, si se observan las salas principales de Moscú,
—Sí, en cierto modo fue así. Me resultó imposible unas 5. te encuentras con que de septiembre hasia junio
romper una invisible barrera establecida entre el coro —duración ordinaria de la temporada— hay conciertos
y yo. Lola les había educado en una determinada dispo- diarios en cada una de ellas. No existe obviamente el
sición y disciplina, que para cualquiera que la sucediese sistema de abonos, por tanto no se repiten los concier-
en el puesto era muy difícil de apartar o modificar. Creo, tos. Se da una alternancia de orquestas y de programas
sinceramente, que por un sutil y variadn entramado de de lo más enriquecedor. Tal ve? la única pega venga,
factores dispares, y en cierta medida, ajenos a mí. yo como en otras partes, de la periferia, no tan Irepidante
estaba abocado inicial mente al fracaso. y rica en la comparación con el centralismo moscovita.
Las orquestas occidentales no van con la asiduidad de-
—¿Tú ejerces alu>ra también cotno profesor aquí en seada, por una cuestión de divisas y por una cierta que-
España. ¿Cómo ves la situación, comparándola con la mazón de la sociedad soviética hacia lo occidental, acti-
de la URSS? ¿Está, tal vez. en los antípodas? tud que desapareció años atrás. En fin. es justo lo con-
trario de aquí: poca cantera y lo mejor de lo foráneno,
— Bueno, ya es sintomático que cuando se abren las en gran medida posibilitado por gestiones personales, que
plazas en las orquestas de la ONE o RTVE. apenas se no estatales: ahí está el ejemplo de Aijón.
presente nadie: acaban ocupadas por instrumentistas fo-
ráneos. La enseñanza aquí está muy mal planteada, por- —La perestroika. que aún ha de llegar aquí.
que hoy día deben existir diferentes niveles de aprendi-
zaje. Un nivel para niños, no el denominado elemental —Sí. pero desde el punto de vista de la cultura musi-
aquí, en el que entra un niño de 10 años, otro de 5 y cal, allí se trabaja y se consigue muchísimo. Mira, cuan-
su madre de 40. No: un nivel para niños aparte de los do yo comencé a estudiar se puso de moda que en cada
demás, que no tenga nada que ver con el Conservatorio. casa hubiese un piano. El pueblo ruso ama apasionada-
Bien como academias subvencionadas —como en la URSS— mente la música, y allí un obrero puede adquirir un pia-
o como escuelas municipales o autonómicas que prepa- no, cosa inusual aquí.
ren a los niños. Luego, una enseñanza media en un ins- —¿Qué proyectos tienes entre manos?
tituto, y finalmente universitaria, donde acaben los me-
jores y los que deseen ejercer como músicos, realmente. —Continuar con mi coro de niños y niñas de Mira-
Como ves. análoga a la enseñanza académica ordinaria. sierra, con la Escolaría de El Escorial y el Coro de la
Lo trágico de los conservatorios, hoy por hoy. es el he- Politécnica. Con este último marcharemos a un Concur-
cho de que ingresan 20.000 y sólo 2 acaban la carrera. so en Inglaterra que se celebrará próximamente, muy
¿Cómo se puede permitir tal derroche de esfuerzo, tiem- fuerte y de altísimo nivel, y con los niños viajaremos
po y energías? España no. desde luego. No es necesario a Italia al -pueri cantores» de este año, tras visitar re-
copiar ningún sistema exterior, el soviético, con todo, cientemente la URSS.
no es la panacea. Un catedrático de piano no puede im-
partir clase a 50 alumnos a la vez. Es un error, y ade- —¿Qu¿ problemas hay con tu titulación? Porque tú
más un engaño. Nos pierde el creer que somos un país ejerces como profesor junio a tu esposa ¡riña, —también
de genios c individualidades, Lo que se necesita priori- pedugoga— en el Conservatorio de El Escorial, ¿no?
tariamente es crear una base, media, sólida y fuerte, y —Si. La historia es la siguiente: yo lengo mi título
que de ésta salga un Soriano o un Plácido Domingo ya Superior del Conservatorio Tchaikovsky y no me lo ho-
se da por descontado. Por otra parte, no existe en este mologan aquí, porque alguien ha leído que me falta la
país un centro que prepare específicamente a pedagogos asignatura de contrapunto y fuga, que allí se llama Poli-
musicales, algo fundamental para crear una auténtica es- fonía. Por eso, y en idéntca situación se halla mi esposa
cuela musical. Y ese afán por constituir el solfeo como que también es director de coro, lo que quieren darme
asignatura fundamental, relegando a las otras a un se- aquí e.s un título de profesor de enseñanza media de sol-
gundo plano es un tremendo error, no se puede aficionar feo, a estas alturas tengo que demostrar que mi titula-
a un niño de 6 años a la música iniciando sus estudios ción no sólo es homologable a la máxima de aquí, por-
por el árido solfeo. No, debe empezar con un instru- que soy Magister in Arte, es decir, carrera superior (que
mento, y no que el solfeo, si no tiene los cursos de ri- esa es otra cuestión, la falta de reconocimiento de la ca-
gor, le impida acceder a aprender a tocar. Yo lo estudié rrera musical frente a las otras), sino que. incluso, he
de modo continuado, 10 años de solfeo en la Escuela de pasar por una prueba de conjunto en el Conservatorio
Central y 3 más en el Conservatorio, aprendiendo ape- de Madrid. ¡Alucinante!
nas algo nuevo en este último, ya que de modo paulatino
Olga Barrio

76 Scherzo
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N O se trata de hacer melodrama.
pero ustedes perdonen, amigos,
¡ya no es posible callar! Ha lle-
gado la hora de denunciar una serie
de hechos deplorables y de constatar,
aunque duela, que este país aun guar-
da las suficientes malas sorpresas pa-
ra el siempre sufrido y constantemen-
te humillado aficionado al jazz como
para preguntar, una vez más, si real-
mente tiene solución.
Me explicaré: justo en el momento
en que nuestra música, que encierra
una de las facetas más ricas de la vida
cultural de este siglo, parecía haberse
instalado de manera sólida y respon-
sable en las tan manipuladas ondas, se
juntan oscuras y poderosas fuerzas ene-
migas para machacarla implacablemente.
¡Toda una repugnante confabulación!
Durante algún tiempo tas noches del
sábado se convirtieron en entrañables
citas con varías emisoras que, por medio
de buenos especialistas, nos mantenían
atentos al transistor. Con generoso sa-
crificio —y sueldos ridículos— estos
comentaristas se ganaron pacientemente
una fiel y agradecida clientela, la audien-
cia iba en aumento, y también la cali-
dad de los programas. Una delicia. El
único problema consistía en que va-
rias de las emisiones coincidieron. A
la misma hora tuvimos inevitablemente
que elegir entre ofertas muy apetito-
sas y parecidas. Porque nadie quiso
escuchar las voces que discretamente
aconsejaron una mejor distribución del
espacio radiofónico en beneficio de
todos.
Llega la primavera del 87, y como
de común acuerdo dos emisoras de peso.
Antena 3 y Radio El País, optan por
suprimir, de un plumazo burocrático.
el jazz de su programación, donde, por
otra parte, abundan el rock, el pop.
el folk y otros géneros musicales de
dudoso gusto e insípido contenido. Ya
lo había hecho con antelación Radio
España, sin molestarse en explicar su
feo gesto. Ahora han tenido que ca-
llarse locutores tan calificados como
Juan Claudio C i fu entes y José Ramón
Rubio, este último después de haber
brindado durante años, a través de un
programa de tres horas ininterrumpi-
das, una ocasión única a los aficiona-
dos madrileños para profundizar en el
jazz en sus múltiples aspectos. ¡Ni la
BBC ni Franee Musique llegaron ja-
más a tanto...!
La escucha sabatina de Antena 3 re-
sultaba más problemática, y no por.
78 Scherzo
JAZZ
EPISODIOS
culpa dd amigo Cifu, sino porque un
tal García invadía descaradamente el
espacio dedicado a la música con sus
prolongadísimos reportajes deportivos,
un abuso que le permitió impunemen-
te robarle mucho tiempo a un progra-
ma-de evidente valor cultural. Pero ¿se
puede esperar otra cosa de la emisora
más comercial del país?
Triste es notar esta total falta de res-
peto tanto hacia el jazz como hacia el
público por parte de unas emisoras que
en esta nueva era europea ya no se
molestan en disimular sus intereses pu-
ramente mercantiles. El resultado es
que los sábados se han quedado casi
vacíos en las ondas para la gente del
jazz. Solamente sobrevive un progra-
ma bastante rulinario áejusion —o de
confusión— si quieren. Porque otro la-
mentable caso es Radio Nacional. Du-
rante años pudimos disfrutar diariamente
de una hora entera de jazz en Radio 2
que Francisco Montes aprovechaba, de
vez en cuando, para emitir un mate-
rial internacional que no nos llega por
otros conductos. Este espacio tan in-
teresante y apreciado fue luego redu-
cido a treinta minutos, pero esta me-
dia hora nunca ha sido respetada por-
que antes del jazz hay que aguantar
un noticiario que casi siempre empie-
za con notable retraso. La puntuali-
dad no es todavía una virtud de este
país, y señores, ¡lo único que en el
plano musical no se puede jamás inte-
rrumpir es una obra clásica! Allí sí
nos encontramos con un respeto casi
religioso...
Radio Nacional deja sitio al jazz
cuando buenamente puede o le da la
gana, y si el espacio no es suprimido
por causa de alguna de las frecuentes
transmisiones en directo de ópera, es
siempre cortado brutalmente a las ce-
ro horas treinta minutos en punto, a
menudo en la exposición de un tema
o en medio de un solo, por una voz
de locutora cada noche más odiada que
sin disculpas anuncia el siguiente pun-
to de una programación mal confec-
cionada y peor sincronizada. Una y
otra vez se burla al oyente y se deja
el jazz al margen, pisoteándolo y mal-
tratándolo de mil y una maneras. ¡Cuán-
tos sinsabores ya para Paco, nuestro
amigo sevillano, que aparentemente
soporta todo en solitario sin protestar,
y también para nosotros que ya no
nos sentimos capaces de tanta re-
signación...!
Por si fuera poco, queda la amargu-
ra que nos proporciona TVE. cuya di-
rección, a pesar de sus múltiples cam-
bios políticos, sigue mostrando cierto
interés por la llamada música del si-
glo XX. pero utilizándola con eviden-
te oportunismo al introducir grupos o
solistas jazzísticos como puro relleno
en espacios donde no lienen ni su lu-
gar ni su público. Bien es verdad que
el ente estatal, actualmente en manos
femeninas y no se sabe por cuánto tiem-
po, ofrece fielmente su Jazz entre ami-
gos cada semana a los telespectado-
res. Pero tampoco aquí se han respe-
tado las normas establecidas con una
audiencia que ha visto el programa cam-
biar con frecuencia de día y de hora,
pasando recientemente de la segunda
a la primera cadena y siendo recorta-
do a cincuenta minutos en lugar de los
sesenta y pico de siempre. Aún más
grave es. sin embargo, que se emite
tan tarde en la noche del viernes al
sábado y casi siempre con tan consi-
derable retraso sobre el horario pre-
visto que termina alrededor de las tres
de La madrugada cuando ya no queda
lógicamente casi ningún ciudadano des-
pierto en todo el país. Así es. claro
está, imposible que mantenga un ni-
vel aceptable de audiencia. Por lo que
se ve, se hacen todos los esfuerzos ima-
ginables para que el jazz siga siendo
de minorías, y es de temer que la lec-
tura de las estadísticas —y la consi-
guiente ausencia de publicidad que es
la auténtica plaga de la televisión
 JAZZ

española— terminen por extinguir es-

te género musical en la pequeña, pero
tan poderosa pantalla.
Un gran trabajo tendrá que realizar MÚSICA RIVA
un ya de por sí muy reducido y mer-
mado equipo, que repelidas veces ha ENCUENTRO INTERNACIONAL DE JÓVENES MÚSICOS
tenido que cambiar de productor y de
subdirector, por defender un privile-
giado espacio que causa auténtica ad- en Riva del Garda (Italia) 12-29 .Julio 1987
miración, por raí decir envidia, entre
aficionados y músicos ds loda Europa. Cursos, Conciertos, Exposiciones
Para salvaguardar el jazz en emiso-
ras radiofónicas y caderas televisivas
hará falta un esfuerzo gigantesco en
común por parte del creciente grupo CURSOS DE PERFECCIONAMIENTO
de aficionados serios. Pero aquí tro-
pezamos desgraciadamente con otro gra-
vísimo problema: por estas latitudes,
donde la ignorancia en materia de jazz Violín Ruggiero Ricci 13-25 7.87
se va poco a poco venciendo, donde Viola Bruno Giuranna 13-25 7.87
el gusto seguro y el buen criterio se Violoncello Radu Aldulescu 13-25 7.87
están formando en una mayoría, re- Contrabajo Ludwig Streicher 13-25 7.87
sulta que la falta de unión es cada día Piano Bruno Mezzena 16-28 7.87
mayor. Nadie parece o. mejor dicho: Arpa Osian Ellis 13-20 7.87
nadie parece querer saber las razones
por tan lamentable situación que ha con- Guitarra Stefano Grondona 13-25 7.87
tribuido al cierre de revistas especia- Flauta Mario Ancillotti 13-25-7.87
lizadas y al silencio en las ondas. Es- Oboe Hans Elhorst 13-25 7.87
ta plaga por lo visto tan tipie ámenle Clarinete Karl Leíster 20-28 7.87
hispana merece, sin duda, comentario Fagot Janos Meszaros 13-25 7.87
aparte si un día nos atrevemos a Trompeta Bo Nilsson 13-25 7.87
escribirlo... Trompeta barroca
Ebbe Traberg -f-Grupo de metales Edward Tarr 13-25-7.87
Trompa Erich Penzel 17-28.7.87
P.S.; Sananas después de redactar este artículo Trombón Branimir Slokar 13-25 7.87
nos enteramos de que Radio £7 País ha reconside- Composición Sándor Veress 13-25 7.87
rado su idea de suprimir su espacio sabatino Jazz
t rasLadándnki A domingo de diez a IÍKC de la no- Análisis Francesco Valdambrini 13-25 7.87
the. ,Nue5liB mds sincera felicitación! hk> dejamos, Ritmo Anna Marton 13-25 7.87
sin embargo, óc notar con indignación d recorte
de una hora que ha sufrido cttn respecto a la pro- Dirección Coral Peter Eídenbenz 13-25. 7.87
gramación alienar Gregoriano Alberto Turco 13-25 7.87
Al mismo tiempo nos llega la reiDua de un nuevo
cambio del programa televisivo Jazz entrt amigos Construcción
que. a partir de julio, volverá a la «gunda cadena
donde se emitirá los lunes por la nuche. Así la di-
Instrumentos de Arcojürgen von Stietencron 13-25-7.87
rección de TVE reconoce y corrige uno de sus mu- Música de Cámara Bruno Giuranna 13-25.7.87
chos errores, lo que tamhic-n c-s UL' agradecer. Bruno Mezzena
Mario Ancillotti
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Schcr/ti 79

Martha Graham. Gira 1987
f,untw ¡mrrpMMtl" el wJ« dt I9W. Fmnfírr. J' Muiífa. Grahina H)TI)
L A compañía de danza moderna
mus importante de los Estados
Unidos. la Murtha Graham Dance
Company. ha vuelto a España este año
a saldar una deuda contraída en su gira
del año pasado: presentarse en Madrid.
La agrupación también ha estado en el
recientemente reniodelado Teatro Amaga
de Bilbao.
Los programas, que alternaban pie-
zas ya vistas en 1986 con otras de rc-
eicme reposición, erjn una buena pano-
rámica de la dilatada carrera creativa de
Martha Graham. una de las más prolífi-
eas de la historia de la danza, y proba-
blemente la que más pautas haya senta-
do en el siglo XX.
El interés se centraba en los solos,
presentados como fragmentos, algo he-
cho con verdadero rigor arqueológico y
que son pie/as de estudio para toda per-
sona que se interese en el tema. La re-
eonsirucción ha sido tan cuidadosa que,
en muchos casos, personas muy ancia-
nas que aún viven han aportado sus re-
cuerdos. Fotos, trozos de filmaciones mu-
das, la memoria de la propia señora Gra-
ham. Todo na sido utilizado para que.
lo que vemos hoy, se parezca lo más po-
sible aquellas funciones itinerantes de la
compañía Dcnishawn. donde se gestó gran
parte de la danza moderna actual.
Lie solos no duran más de tres o cua-
tro minutos, y en ellos hay diversas in-
fluencias que reflejan la época en que
fueron creados, cuando la moda por el
exotismo oriental era el último grito. En
los dos últimos, Lamenialion y Frontier.
está el fermento estilístico que años des-
8 0 Scherzo
DANZA
ZMMAMJIIAiBILBM¡. Mtuiar Slumnaa «r D i x m a ni Angcls FOTO- 14/KWA STOPE.
pués cristalizaría en el método Graham.
Probablemente la interpretación actual de
las solistas de la compañía remarque una
linca física y un acento que aún no exis-
lia sido Clyiemneslra, un largo ballet que
ocupa toda una noche de representación y
que fije creado por Graham en 1958. Es
un verdadero monumento de la creación
tía en IIK. años treinta, pero ese toque contemporánea. Entre líneas puede verse
personal y actual les trasmite una ani- lo que iba a suceder en la danza nortea-
mación y una credibilidad que les co- mericana de los próximos 20 años, antici-
rrobora trascendencia. También estaban pando lenguajes y modos escénicos. Esta
las piezas Diversión ofAiigets, de 1948, pieza emana una coherencia de gran arte.
Tempialions of ihe Motm, de 1986, el y puede compararse a li« grandes conjun-
The Rite of Spri/ig, de 1984 Errand in tos operísticos wagnerianos en cuanto a
lo ¡he Maze, de 1947, Piain of Pntver densidad y peso estético. La representación
de 1968 y Acts of lighi. de 1981. Era europea de Clyiemneslra cierra un círcu-
evidente que. salvo detalles sueltos, la lo de admiración por esta pionera (será
etapa más interesante de la enorme obra visto en el festival de Avignon del 3 al
de Martha Graham se sitúa antes del 1960. 6 de agosto), cuyo alcance, ese largo brazo
La otra pieza importante de la gira de influencias, aún se deja sentir.
El celo del método
Cada vez que la compañía viaja tucia de Norteamérica se suscita en ruedas de
prensa y encuentros con bailarines de otras latitudes la serenidad de cu anuís insisten
en que saben impartir el método Grahain
Linda Hodcs. actual directora artística asociada junto a Ron Pro las, insiste cu
i|ue. solo los profesores avalados pur la escuela ncoyorkina están realmente capacita-
dos para Émpanir clases de Graham. Muchas personas asisten a cursos de seis sema-
nas donde se imparle una introducción básica y elemental al método y sus posibilida-
des, pero esto, ni pía asomo, faculta para llevar a cabo una labor cuya pedagogía
específica aún hoy está perfeccionándose. Es este el punto de comparación más cer-
cano al ballet académico y su didáctica. Linda Hodcs explicó como las reglas del
método Graham son tan estrictas como las del clásico, y que. los bailarines que hoy
ya maduros, se enfrentan a las coreografías de Marlha Graham. han asimilado este
método de formas escalonadas, hacia una perfección y dominio que luego, tal como
dice la propia Marlha. el método no se vea en la obra dancística terminada, sino
-que sólo haya sido vehículo y sistema de trabajo.
Actualmente se estudia ya la creación de un centro europeo permanente para dar
estas clases en Florencia de una manera sistemática. Allí cada año se dan cu sus de
verano impartidos por profesores de la sede original.
K .S.
 DANZA

BARCELONA: «Abril en dansa

ESDE la tarde del viernes 24 de

D abril cumenzaron los grupos a ser

vistos. Mudan ce i mostró su pri-
mor montaje, pero mucho más depurad".
Después le locó el turno a Laño ni ma Im-
perial, un grupo de seis chicos que se han
planteado una obra difícil, ton música de
vanguardia interpretada en directo. Esta par-
tilura. repetitiva y acusando malas influen-
cia*, no facilitó que se disfrutaran los aciertos
coreográfieos, que son muchos. Ellos se-
rán vistos en el Centro Cultural de la Vi-
lla durante la muestra del mes de junio.
Esa misma noche fue visto Nofres, pieza
nueva de Ramón Ollcr con c! grupo Me-
tms. Un -salto tfc Lahdati indisoluble, aunque
faltan retoques y rodaje. La música de Agustí
Fernández fue también muy aplaudida y
cumple su función admirablemente integrada
al movimiento. También fueron vistos frag-
mentos del Ballet Contcmporani de Barce-
lona, en su conocida linea creativa, el en-
Ana* Marín m HI mtmtmi> Je N-iIri;». ivffíigrafiu ilt RwH/ti (Xttt pura ti K'"P" Wrmn FOJOS. CASTAÑAS.
sayo del Ballet Clásico de Barcelona con
buena ciñiera pero sin madurar. Maigari-
OR iniciativa del Departamento de Danza de la Generalital de Cataluña, la Guerguc y sus experimentos traídos de

P ha tenido lugar en Barcelona un evento sin precedentes en el Estado

Español. Empresarios de danza, programad ores de festivales y organis-
mos estatales, críticos y especialistas teóricos, fueron invitados a un maratón en
Nueva York. La Dux. una pareja de chi-
caa llena de poesía y fuerza, la agrupación
capitaneada por Guillermina Coll, Dan Com-
la Ciudad Condal de lodo un ñn de semana, con el objetivo de promocionara los panya de Dansa. Vicente Sdez.. y su mili-
grupos catalanes y facilitar así su contratación en el resto de la península y en lancia minimalista, Andreu Bresca con un
el extranjero. Fue un foro de confrontación y análisis que permitió corroborar juego coreográfico y Dañar Dansa. que abu-
que en Barcelona está lo mejor en cuanto a calidad y los géneros de investiga- rrió a lodos.
ción contemporánea encuentran allí derroleros que no se deben perder de vista. R.S.

C GebAerf baiavkf en su útltrra crtütiárx, Rcquion At Veirt

Francesc Bravo os. además de un
bailarín peculiar y virtuoso, un hombre
de vanguardia que exhibe su desen-
fado en las creaciones de su grupo.
Su desfile de modelos es una fresca
burla de esa dependencia de la mo-
da que hace hoy estragos. Con ca-
risma, y sin abandonar una sobrie-
dad disiantc, los fragmentos coreo-
grafiados por Bravo van mucho más
allá de b risa y la anécdota.
Cese Gdaberl y Lydia Azzopardi
estrenaron en el marco de abril en
dansa su Réquiem de Vcrdi, una pro-
ducción casi monumental donde Ge-
labcrt da salida a sus fantasmas y pone
en escena unas evoluciones que, dcs-
marcándose de la corriente actual,
tienen en sello de una voluntad de
eslilo personal. Azzopardí. que esta
vez no aparece en escena, aporta su
coherencia y madure/ al montaje.
Avelina Arguelles, inquieta, de una
capacidad reflexiva admirable, pré-
senlo varios fragmentos apoyados en
un bailarín de raro talento: Joaquín
Subuicr, que hizo un brillante solo
utilizando un mástil de windsurf co-
mo pértiga. Arque I les demuestra una
inventiva que no se deliene y sus
piezas, a veces sutiles, merecen
atención.

Scherzo 81

VALLADOLID:
Repaso a las vanguardias
UTKL [u*sH'ii ¡ti A'<JJUU Smiftia En rl
Susanne Linke:
el nuevo expresionismo
íu.uiw Ij-ér tu Sthritk- w.-rMp!n. rl
L A bailarina alemana, que fue la
Ultima d i se í pula eminente de Mary
Wigman. llego a España precedi-
da de una veneración que ya se le profesa
hoy en los ambientes mus depurados de la
danza en ludo el mundo. Susanne ü n k e
ha actuado en Valiadolid. Barcelona y Ma-
drid u>n dos programas. En Valladolid se
vio una fibra larga: Schrine verfolgen, crea-
82 Schcr¿o
DANZA
i wjrn «i Valladflid fOTO GtNT WEIGU.T
ción de 1985 que parece contar gran parle
de su tragedia personal alrededor de tu edu-
cación psicoamditaja. muraras que en Madrid
y Barcelona se vio un programa de solos
de 1976 a 1982 eon cuatro piezas muy di-
ferenciadas entre sí.
Una de las cosas que más llama la aten-
ción en Linke es la selección de las músi-
cas con que acompaña sus movimientos.
L A Muestra Internacional tic Tca-
iro de Valladolid es uno de los
eventos anuales de mayor presti-
gio y coherencia que hay en España. Su
oferta es siernpjc novedosa y de gran in-
terés. Allí, la hoy ya difícil frontera del
teatro y la dan/a acaba de diluirse en
espectáculos de vanguardia francamente
i me rd i se i pl ¡narios. Este ario se vion a Mi-
chel Clark y su revulsiva compañía de
danza eon ramalaziis del más feroz af-
terpunkie; estuvo Paulino Daniels con una
exquisita secuencia de solos hechos pa-
ra día por coreógrafos de prestigio co-
mo Viola Farbcr. con el unitario fondo
musical de Harry de Wi!. la alemana Sus-
sanne [.inke. la suiza Muriel Bader acom-
pañada de Patricia Uípe/. y un espectá-
culo LTL-ado por la francesa Karine Sa-
porta: Une passion. Para esta coreogra-
fía. Saporta escogió la Pasión según San
Maleo, de Juan Sebastián Bach, a la que
d músico Hugucs de Courson superpo-
ne una banda electrónica. De este expe-
rimento surge un complejo sonoro que
apoya una viólenla acción coreográfica
llena Je sensualidad y refinada rareza.
El ritual llevado a cabo en escena por
la pareja, no deja de tener evocaciones
sádicas y místicas que la partitura ba-
chiana se encarga de enaltecer.
R.S.
Siempre son partituras de fuerza, de gran
tesitura orquestal. Para el solo Marea Alta
se sirve de una conocida grabación donde
Pablo Casáis ensaya la Elegía de Faurc.
En el registro se escuna a Casáis dando
órdenes a los músicos, [atareando, tocan-
do el atril. Es inquietante cómo la bailari-
na arma un discurso plástico elevado, de
gran emotividad, sirviéndose de manera
elíptica de aquella grabación pura co-
leccionistas.
Susanne Linkc ha hecho otra coreogra-
fía. Alsii Egmonl, bille para la compañía
norteamericana Josí Limón donde también
se sirve de un ensayo orquestal, esta vez
hcethovcniann grabado con voces, toses,
afinamiento de las cuerdas y repeticiones
infinitas de las mismas frases. De este uso
particular de la música sin acabar deviene
una obra duncíslica que se mantiene siem-
pre en un proceso inconcluso. En la obra
vista en Valladolid. la continuidad entre
Berlioz. Chupín, Grieg y Mahler. con so-
nidos extraídos de la cotidianidad, y las
bandas procesadas por métodos electróni-
cos, tejen una atmósfera sonora distinta en
cada ocasión, pero altamente eficaz para
ese expresionismo de nuevo cuño que Linkc
cultiva, donde, sin olvidar los preceptos
de la vieja escuela berlinesa, se adivinan
lenguaje* de actualidad. Susanne Linkc tra-
bajó con Pina Bausch varios años. Esta otra
creadora también hace un uso tangencial
de la música, donde la ordenación de los
movimiaiUb nunca sigue literalmente al com-
pás sonoro.
R.S.
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