RESUMEN, PARCIAL

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CONCEPTOS + APUNTES EN CLASE

Modernidad
Es el conjunto de experiencias que todos compartimos, que está relacionado con acontecimientos culturales. Estas experiencias
unen a toda la humanidad porque atraviesan todas las fronteras, pero a la vez desune, desintegra, es contradicción y angustia. Ser
moderno es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx, “todo lo sólido se desvanece”, nada es estable. Por un lado,
hace que gocemos de aventuras, poder, alegría, crecimiento y transformación; y por otro, amenaza con destruir lo que se tiene, lo
que sabe y lo que se es.

Modernización
Procesos que alimentaron la vorágine de la vida moderna y que en el siglo XX, nutrieron variedad de ideas y visiones que pretendían
cambiar el mundo: los descubrimientos de las ciencias físicas, la industrialización de la producción, las alteraciones demográficas; el
rápido crecimiento urbano; los sistemas de comunicación de masas, los Estados; los movimientos sociales masivos de personas y
pueblos, y un mercado capitalista mundial.

Modernismos (Habermas)
Son las corrientes de pensamientos modernas que tienen un estrecho vínculo con la modernidad. Dialogan con su tiempo, lo alaban
o critican (se anticipan al siglo XIX/XX donde se ven sus miserias, la ciencia va a ser su propia condena a muerte—bombas nucleares).
En la Sociedad existe la imagen del objeto y sólo se da en Europa: Francia, Inglaterra, Alemania. No llega a América aún.
Características: 1) son poseedores de rasgos de una marcada utopía científico-tecnológica. Ciencia y técnica como único camino a
la salvación. Ej.: energías alternativas; 2) Utopía política-social se hace mejor a medida que el hombre toma el poder. La capacidad
de transformación depende de nosotros, los hombre son artífices de su propio destino. Se dan así los grandes movimientos de masas
organizados; 3) Fuerte crítica a la tradición, el hombre moderno debe mirar hacia el futuro, y así nace la figura política del
“individuo”, concepto social de la modernidad como unidad social, no el pueblo, no el Estado; 4) Emergencia de contrarrestar el
rasgo de la individualidad: consciencia crítica o autoreflexiva, el hombre se pregunta si los presupuestos de su pensamiento son
morales, correctos.

» Los diseños son prácticas modernas porque cumplen con estas cuatro características, se piensan, se planean, se forman
utopías, buscan mejorar la sociedad, poseen crítica a la tradición, dependen de un estilo, van al pasaje del universal, al uso
para todos, y se someten a la autoevaluación moral y ética.

Marshall  Modernidad como época histórica (S. XVII y S. XVIII). Ve la modernización como termino técnico, donde se sustituye a lo antiguo por lo
nuevo, y esto es signo positivo.
— Modernismos  Estilos (Neogótico).

— La cátedra no cree que ningún tiempo haya sido proyectual, que sea una actividad humana innata Los diseños como muestras del saber aparecen
en la modernidad.
— El Diseño de materiales sí era una forma de diseñar, pero no se cree. No es una actividad innata humana, pictóricamente situada. Existen
herramientas útiles, pero no significa que sean con un medio proyectual. Niega la proyección proyectual: algo situado en la temprana modernidad.
El diseño es una práctica moderna. La experiencia humana no es una experiencia librada de sentido. Las cosas que hacemos se modelan por esquemas
organizadores de esa experiencia, las épocas históricas los traen y forjaron su propio sentido común. No se puede decir eran más o menos
evolucionados, pues dependía de sus creencias y pensamientos. Por ej.: los Dioses mitológicos o la naturaleza cíclica. En el S XVII y XVII empiezan las
primeras prácticas, hay una concepción de Dios que es reemplazase por un pasaje a la pérdida de la creencia e Él como regente de la actividad humana.
Del Teocentrismo, regido por la religión, al Antropocentrismo, regido por el hombre. A esto se lo llama Proceso de Secularización, un
desencadenamiento del mundo divino. La naturaleza y la medicina no son por Dios. Y esto se lleva a un empoderamiento paulatino del hombre (fin S.
VX y a partir del S. XVIII). En el Occidente se da la cultura de masas y se piensa al mundo como objetual.

EDAD MEDIA
S. V — S. XVI
Conquista de América, Caída del Imperio Romano de Oriente, Constantinopla.
1517  Concepción religiosa: Imperio católico o musulmán. Explicación del mundo y su relación con Dios, concepción teocentrista y geocéntrica.
Cambia a la Antropocéntrica y Heliocéntrica. Proceso de Secularización.
1942 — 1953  Hay nuevas Tierras. El mundo crec. Nuevos seres, tribus perdidas de Israel, seres sin alma (materia prima). Sistema feudal, ciervos de
la gleba, sistema agropecuario, etc.
Max Weber  Reforma Protestante (Lutero) contra la Iglesia. La lengua del pueblo para leer la Babia, sin jerarquías ni estructuras y traducidas al
alemán. Monopolio de la educación cambió. Pérdida de poder de la Iglesia, del latín.
| Aparición de Estados Nacionales: generar ganancia (monarquía absoluta, 1600). Mundo civilizado, talleres textiles (Francia). Cultura civilizada.
|Transformación geopolítica.
| Tiempo agrario / Naturaleza / Campesino.
| Medición del tiempo (reloj, S. XVI, público o privado). / Medición de las horas de trabajo — productividad.
|Capitalismo, transición económica.
| Relación del hombre con Dios.

EDAD MODERNA
1735  Revolución industrial; Rev. Urbana (masas por tecnología/fábricas, 1650/54). Máquina de vapor; Rev. Política.
1790  Revolución Francesa. S. XVIII/XIX  Pedagogía universal. Hombre abstracto  UNIVESAL, Etnocentrista. El hombre blanco Europeo.
| Evolución Cultura: hacia delante. La razón es la guía: civilización. Barbarie y salvajismo. El europeo
debe salvar a los nuevos seres (aborígenes). Lineo: Sistema de Organización Racional para ordenar especie de la naturaleza. Inventario de materia
prima para el Capitalismo. Racionaliza al hombre: asiático, americano, europeo (civilizado, superior). Los otros son monstruo s, enanos y deformes
(imaginario). Teoría biológica del Racismo, capitalismo diferenciado, negros buenos para el trabajo, no los aborígenes vagos, americanos. Aniquilación
y esclavismo, marginamiento. Cambio de geografía y mapas.

Berman  Considera al modernismo como formas de pensamientos, pensamientos modernos.

 |Conceptos:
| ILUMINISMO O ILUSTRACIÓN (XVIII/1700/Lumiere): Cambia la forma de pensar la humanidad. Expresa la UTOPÍA-POLÍTICA.
CIENTÍFICO-TECNOLÓGICA.
• Rousseau: representante más claro. Kant: Idealismo. / Filósofos que expresan los cambios que suceden en la sociedad. El hombre
empoderado, hay una presencia de una nueva forma de comprensión: LA RAZÓN, por sobre los juicios religiosos. Le hacen frente al dogma. Empiezan
a preguntarse el PORQUÉ de las cosas, a través de la ciencia y la médica. La razón y los juicios obtienen peso moral y ella es una característica del
humano y es el camino a libertad. El hombre es ahora consciente de sí y de los otros. La RAZÓN es el camino a la LIBERTAD.
Estados Medievales: comienzan los hechos políticos, a partir de la Rev. Francesa el hombre adquiere derechos y derechos políticos (leyes, comercio,
etc.) El hombre es un individuo, una figura inmediata, autodefinida y con derechos. Entra en la modernidad y esto es una narración histórica. El individuo
es ya una unidad política y social: aparecen los próceres, los reyes, héroes, sacerdotes, etc. Y en ello no entra la plebe. Aparece entonces la figura del
AUTOR, quien es la figura principal del Iluminismo/Ilustración. Con él, surge la Metrópolis y la lectura y la escritura (S. XIX). Se cuestiona el poder del
Rey como venido de Dios, y se cree que no es así. Esto da pie a la Rev. Francesa y a la ruptura de la monarquía.
Rev. Rusa: busca dónde está el poder, si es que Dios no designa al Rey. De ellos viene la idea de la división de poderes. El primer Orden Político.
Empieza el proceso de SECULARIZACIÓN: racionalización consciente: se investiga el funcionamiento del cuerpo, los vínculos humanos, etc. (más que
nada en Francia e Inglaterra).
 Nace el ROMANTICISMO (Alemania e Inglaterra, a principios del S. XIX). Está EN CONTRA del Iluminismo. Frente a la Razón quieren renacer al
arte, la poesía. Creen la razón hace perder la estética del mundo, a los seres con alma, espirituales. EL ARTE IMPORTA MÁS QUE LA CIENCIA. La idea
de AUTOGOBIERNO por la razón nos puede llevar a ser seres inhumanos. Disputar el poder con Dios. Se pierde el carácter del mundo con la razón
(literatura: esto es la tragedia). Fue la primera mirada crítica de los primeros pensamientos humanos: de autoformulación humana. La modernidad es
libertaria y trágica, el hombre no debe olvidar la condición humana. Marca los peligros de desafiar a los poderes divinos, no habla nunca de la sociedad
ni de la libertad, sino de un individuo o que no puede acomodarse dentro de la sociedad como tal. Expresa la consciencia crítica y expresiva.
 POSITIVISMO (1860 a 1870 en adelante).
Continúa la idea del Iluminismo y su idea del progreso. Diferenciación. Dicen la civilización está conducida por la ciencia.

(Continuando la línea)

1790 S. XX
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*
Búsqueda de leyes universales.  Razón (ciencia)
| + Tecnología
| ---------------------
| Progreso  Estados nacionales, ordenamiento
| del mundo, transformación del tiempo (ferrocarril).
| Máquinas=esclavización (Marx y Nies, mediados del siglo.
| Contradicción que somete al hombre).
Nies: DIOS MUERE. La ciencia puede convertirse en el nuevo Dios,
Garante de toda transformación. Es el siglo de la burguesía, siempre en revolución
Para mejorar la productividad. Transforman las relaciones sociales.
Aparece la figura del obrero. Habla de cómo se ha construido la moral y el lenguaje
en Occidente, las relaciones existentes de sometimiento. Dios no está, unos lo
aceptan, otros no. En el futuro, el hombre serpa libre para pensar con libertad.
 Iluminismo
Humano individual y abstracto. HOMOGENEIZACIÓN: contra lo particular viene lo ideal para todos.
(Condorcet) Progreso: modelo de este hombre abstracto e individual.

* S.XX
| Lo incompleto de este modelo viene con la Guerra Mundial, Todo los construido y lo progresado en lugar de favorecer a la huma nidad la
destruye. El individuo NO puede crear valores activos, sino reactivos por estar condicionado por la visión de lo viejo y lo nuevo. La Razón de la ciencia
es entonces una razón INSTRUMENTAL, fuera de los valores y la ética, sin ellos. Ej. De instrumental: los campos de concentración son la mejor y más
perfecta fábrica, pero aniquilan. Lo mismo las bombas, las armas más perfectas hasta entonces y mejor logradas, pero más destructivas. Se nombra
acá al concepto de Weber y su jaula de hierro. Encierro social.

Elías  Civilización contra la cultura. Herder: Diferencias culturales, relativismo cultura.-Tensión entre aristocráticos y burgueses, la crisis es el
momento histórica más alto alcanzado por la civilización Occidental (Francia/Inglaterra). Anclado a la idea del hombre CULTIVADO: lo más alto dentro
de la civilización, es una forma de ser y actuar, tiene que ver con lo intelectual, los modales, se puede ser cultivado sin haber hecho nada superficial.
Es diferente de la cultura de los alemanes: hechos y objetos dotados de realidad que han sido producidos. Se valora el hacer concreto y ese hacer es
particular de quien lo hizo.
Civilización  movimiento de avance, progreso universal e indefinido.  Homogenización, borra particularidades y características culturales
(carácter diferenciador), pone atención a lo particular, la recuperación de la memoria. Recuperar saberes de los pueblos (folclore). Se ad un tiempo
determinado, existe una densidad histórica y dramática, Sociogénesis de los conceptos alemanes, recuperar lo individual que aplasta a la
hegemoneidad. Hay una búsqueda del poder, no revolución, no quiere abrir la puerta de abajo a las clases menores. Hay un modelo económico
(desarrollo del capitalismo) que crece y acompaña al civilizado. Se da la antítesis del idioma (Alemania).
Cultura  conjunto de experiencias, prácticas, que definen un NOSOTROS. Visión antropológica de la cultura, no es una acumulación de
conocimiento, sino algo que es socialmente. Todo es cultural, vivimos, vinculamos, organizamos, etc. Y esto viene del conocimiento científico, etc.
Todo está determinado socialmente y no por atributos materiales, sino por VÍNCULOS. Dimensión simbólica/significante y no material.
— Hay un sentido social aparente, no hablamos de individuo. Por ej.: la moda, la forma de vestir en la sociedad, etc. La idea del cuerpo, y la noción de
mi YO. Por ej.: la sociedad cortesana, a medida que el poder del monarca disminuye, la necesidad de la ostentación simbólica es mayor. La dimensión
simbólica de las cosas (prácticas sociales) se convierte en una visión de lo social. En ese lugar se a la resignificación. Las piezas que producimos están
cargadas simbólicamente, le damos una forma, una materialidad, no vienen provistas de significaciones sociales culturales asignadas.

Maldonado  1907/14 — crisis del modelo del capitalismo productivo que se transforma al monopolista del STYLING (1930). Obsolencia percibida
o simbólica, duración limitada, el objeto pasa de moda. 1945 — Capitalismo trasnacional que se extiende a todo el mundo. Se da el Capitalismo
Financiero, con la media comunicación y la globalización. Asociado al neoliberalismo. De 1930 a 1970 existe el Estado de Bienestar, una gran
intervención del Estado en la educación y a inversión industrial, las fábricas y los obreros.

Estado de Bienestar a Retracción del Estado

(1945) (1970)
• Inv. Industrial  Especulativo.
• Fábricas  Empresa.
 • Obreros  Empleados, trabajo en equipo, función de objetivos, flexibilización laboral.
• Seguridad  Incertidumbre.
• Ciudadano  Consumidor, el sujeto se construye a través del objeto que consume.
• Ley  Mercado regulador.
• P. Político  Crisis de representación, democracia débil, hacia un camino de administración total.

S XIX  Las artes se desligan de la razón y el conocimiento. Formula la función de proyectualidad, del diseño diferente del arte, el diseño surge de la
mano del diseño industrial, producción industrial. Domina el modo de producción industrial sobre el artesanal, cómo se producen los objetos. Si las
bellas artes tienen practicidad, se derivan en dos:
Artes menores: producción de objetos de ufo, adquieren valor social, la singularidad que les imprimieron los artesanos.,
| Asociadas a las artes mayores: canon de belleza (mal gusto/Morris) es más o menos el mismo y se relaciona con el arte de la naturaleza como
belleza – arte (técnica) – naturaleza (pasa a artificialidad) – belleza (fealdad). Diseño  canon de producción formal diferenciada.
El Arts and Crafts apela a una vuelta de la artesanía, el patrón estético del S XIX, la recuperación lo artístico artesanal.
Morris  Art Nouveau – De Stijl – etc.
 El arte como forma de reproducción – Ruptura.
Muthesius  Nueva concepción de las artes aplicadas. Frente a la ornamentación, Necesidad de construir un estilo moral que responda a las
necesidades de la producción.
Van de Velde  En contra de Muthesius, opuesto a ver en la dimensión técnica una punta estética. En contra de la racionalización.
Ambas concepciones le dan la espalda al concepto de belleza del S XIX, buscan una nueva forma del objeto de uso, que no son arte, pero tampoco
diseño. Lo que ya no es y lo que todavía no se producto. Recién se ve en la Bauhaus. Por ejemplo: la escala humana, anatomía. Se da otra manera de
pesar lo urbano.
Diseño  Para diferenciar un producto de otro (antiguos packs eran únicos).
Años ’30  políticas industriales / vuelta al estilo anterior de la Bauhaus, al Styling.

1851 --------------------------------------1930
Bauhaus Bauhaus de Muthesius.

S XX  Styling, EEUU. En contra del productivismo fordista.

Maldonado  la producción industrial tiene dos definiciones y contradicciones:
1) Diseño vinculado al proceso técnico. No puede ser artesanal, pues es en serie, se producen varias piezas a la vez.
2) Diseño desvinculado: proyecta la forma exterior de los objetos industriales. Pero no es así, pues hablamos de dispositivos tecnológicos para producir.

Propone una definición para el diseño industrial:

La función del DI es proyectar la forma del producto, donde la forma es la vinculación de factores entre la producción y el consumo/
funcionalidad/uso. Proyectar la forma es articular esos factores, ordenar lo socioeconómico.

Geertz  ¿de qué hablamos cuando hablamos de arte? ¿De qué hablamos cuando hablamos de diseño? Qué es el arte y qué no, qué puede saber
o afirmar qué es. Hay una notoria necesidad de hablar de él. Contradicciones del diseño: lo funcional, a legibilidad, etc. Aporía de la modernidad:
igualdad-libertad. Es una contradicción interna de su forma.
Hay parámetros, que apara Elías, hablando sobre lo que el arte es y lo que usa: lo universal y legítimo del diseño se reconoce en el nacimiento de la
arquitectura. La idea universalizante no tardó en mostrar rasgos autoritarios. ¿Quién dice que es universal? Qué condiciones de producción son
universales o funcionales para todos. Por ej: n es lo mismo construir una casa con ciertos materiales en una región calurosa que en una aireada. Se
valen de argumentos científicos. En el discurso particular pueden surgir cosas universales, hay tensión entre lo universal y la vuelta a lo particular. Eso
pone en crisis al carácter proyectual del diseño y lo acerca a la artesanía. Las vanguardias discuten las versiones universales del arte y no las aceptan.
Las definiciones son siempre históricamente situadas, el universal nunca puede ser universal, eso es totalitarismo. El diseño posee universalismo en el
concepto de cultura de masas. La artesanía, en cambio, es particular, de la cultura popular. En el diseño, el objeto material es producible como
respuesta a las necesidades masivas, tipoligizable. Desafío del diseño: ver por uno mismo. La dominación se despliega fundamentalmente en la arena
de lo cultural, no lo político, ni lo económico.

—
Módulo I

HABERMAS, JÜRGEN
— Modernidad: un proyecto incompleto.

La modernidad se presenta, sin duda, como “Antimodernismo”. El término “moderno” fue usado por primera vez a fines del siglo
V para distinguir el presente, oficialmente cristiano, del pasado romano pagano. Expresó una y otra vez la conciencia de una época
que se mira a sí misma en relación con el pasado, considerándose resultado de una transición de lo viejo hacia lo nuevo. Algunos
restringen el concepto de modernidad al Renacimiento, pero es una perspectiva demasiado estrecha. El término aparece en todos
aquellos períodos en que se formó una conciencia de una nueva época, modificándose su relación con la antigüedad y
considerándosela un modelo que pudiera ser recuperado a través de imitaciones. Sin embargo, fue disuelto por los ideales del
Iluminismo francés, y cambió a partir de la confianza, inspirada en la ciencia, en un progreso infinito del conocimiento y un ilimitado
mejoramiento social y moral, a lo que se le llamo el modernismo “romántico” (siglo XIX), opuesto a los ideales clásicos y con base
en la Edad Media. Planteó una oposición abstracta entre tradición y presente, pues todavía somos hoy los contemporáneos de esa
modernidad estética de ese tiempo. Desde entonces, la marca de lo moderno es “lo nuevo”, condenado a la obsolescencia por la
novedad del estilo que le sigue, aún si lo que es un estilo puede pasar de moda y lo que es moderno conserva un lazo secreto con lo
clásico.

DISCIPLINA DE LA MODERNIDAD ESTÉTICA

Este espíritu de modernidad estética se desarrolló en la obra de Baudelaire, desplegándose luego de varias vanguardias y
alcanzando su culmine en el Café de los Dadaístas y en el surrealismo. Se caracteriza por actitudes basadas en una nueva consciencia
del tiempo, expresada en las metáforas de las vanguardias, volcándose hacia el futuro, es decir, exaltando el presente. Se detecta
una intención anárquica, la modernidad se rebela contra la función normalizadora de la tradición, lo moderno se alimenta de la
experiencia de su rebelión permanente contra toda normativa. La consciencia del tiempo articulada por el arte se opone a la falsa
normativa de la historia y a la historia neutralizada de los museos historicistas. Según Walter Benjamin, a partir del espíritu
surrealista, construye una visión poshistoricista de este movimiento y expone su concepto “Jetztzeit”, donde afirma que el presente
es un momento de revelación: un momento en que se mezclan destellos de la actualidad mesiánica. La moda tiene el olfato de lo
actual, incluso moviéndose en la espesura de lo que alguna vez fue.
Según el neoconservador americano Daniel Bell, la cultura moderna ha penetrado los valores de la vida cotidiana, el mundo está
infestado de modernismo y la cultura modernista es totalmente incompatible con las bases morales de una conducta dirigida y
racional. Responsabiliza de la disolución de la “ética protestante” a la “cultura enemiga”. A causa del modernismo, los principios de
la autorrealización ilimitada son hegemónicos. Cree que la única solución está en el resurgimiento religioso, la fe religiosa y la fe en
la tradición podrían proporcionar a los hombres una identidad definida y seguridad existencial.

MODERNIDAD CULTURAL Y MODERNIZACIÓN SOCIETAL

El neoconservatismo desplaza sobre el modernismo cultural las incómodas cargas de una más o menos exitosa modernización
capitalista de la economía y la sociedad. La doctrina neoconservadora esfuma la relación entre el proceso de modernización social,
al cual aprueba, y el desarrollo cultura, del que se lamenta. Responsabilizan a la cultura del hedonismo de la ausencia de
identificación social y de obediencia, al narcicismo, el abandono de la competencia por el estatus y el éxito. Su descontento está
arraigado a los procesos de modernización societal, bajo las presiones de la dinámica económica y la organización de tareas y logros
del Estado. Buscan la racionalidad comunicativa. Se burlan de las protestas neopopulistas, creen las situaciones donde surge la
protesta y el descontento se originan precisamente cuando las esferas de la acción comunicativa, centradas en la reproducción de
valores y normas, son penetradas de una forma de modernización rígida por estándares de racionalidad económica y administrativa,
muy diferentes de la racionalidad comunicativa de las que dependen esas esferas. La modernidad cultural “subversiva” genera sus
aporías. Aporías que sirven como pretexto para lo posmodernistas.

EL PROYECTO DEL ILUMINISMO

La idea de modernidad está íntimamente ligada al desarrollo del arte europeo. Max Weber caracterizó a la modernidad cultural
como la separación de la razón sustantiva expresada en la religión y la metafísica en tres esferas autónomas: ciencia, moralidad y
arte, que se diferencias porque las visiones del mundo unificadas de la religión y la metafísica se separaron. Desde el siglo XVIII, los
problemas heredados de estas visiones pueden organizarse según aspectos de validez: verdad, derecho normativo, autenticidad y
belleza; y tratarse problemas de justicia, moral o de gusto y conocimiento. Así, crece la distancia entre la cultura de los expertos
(estructuras culturales sometidas a control de especialistas) y la del público más amplio, donde existe una gran racionalización
cultural. El proyecto de modernidad formulado por los filósofos del Iluminismo en el siglo XVIII se basó en el desarrollo de una ciencia
objetiva, una moral universal, una ley y un arte autónomos y regulados por lógicas propias. Intentaba liberar al potencial cognitivo
de cada una de estas esferas de toda forma esotérica. Deseaban emplear esta acumulación de cultura especializada en el
enriquecimiento de la vida diaria, de la organización racional de la cotidianidad social. Como Condorcet, tenían la extravagante
esperanza de que las artes y las ciencias promoverían no sólo el control de las fuerzas naturales, sino también la compresión del
mundo y el individuo, el progreso moral la justicia de las instituciones y la felicidad de los hombres. La diferenciación de las artes, la
ciencia y la moral desembocaron en la autonomía de segmentos manipulados por especialistas y escindidos de la hermenéutica de
la comunicación diaria.

LOS FALSOS PROYECTOS DE LA NEGACIÓN DE LA CULTURA

La categoría de Belleza y objetos bellos se constituyeron en el Renacimiento. La autonomía de la esfera estética y el artista de
talento trabajaron en la búsqueda de la expresión de sus experiencias de subjetividad descentralizada, liberada de las presiones del
conocimiento rutinizado o de la acción cotidiana. En el siglo XIX comenzó un movimiento en la pintura y la literatura, donde las
líneas, el color, los sonidos, el movimiento dejaron de servir a la representación en la medida que los medios de expresión y las
técnicas de producción se convirtieron en objeto estético. Nada referido al arte era evidente, según Theodor Adorno. Durante la
época de Baudelaire, surgió una relación de opuestos a la existencia: el arte se había convertido en un espejo crítico que mostraba
la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y sociales. El costo doloroso de la transformación moderna aumentaba cuanto
más se alienaba al arte de la vida y se refugiaba en la intocable autonomía completa. Pero todos los intentos de poner en el mismo
plano al arte y la vida (dicción y praxis), donde todo se declaraba arte y artistas, se demostraron como experimentos sin sentido. Los
surrealistas protagonizaron una falsa negación de la cultura y al arte, pero fallaron, pues tuvieron dos errores: primero, cuando se
destruye una esfera cultural, sus contenidos se dispersan, nada queda en pie y no hay efecto enmancipatorio. Segundo, en la vida
diaria los efectos cognoscitivos, las expresiones subjetivas, las expectativas de moral y las valoraciones deben relacionarse unas con
otras. El proceso de comunicación necesita de una tradición cultural que cubra todas las historias para prevenir el empobrecimiento
cultural. Los marxistas tuvieron proyectos con errores paralelos en cuestiones de dogmatismo y rigorismo social, pues una práctica
reificada sólo puede modificarse por la creación de una interacción libre de presiones de los elementos cognitivos, morales, prácticos
y estético-expresivos.

ALTERNATIVAS

La experiencia estética no sólo renueva la interpretación de las necesidades a cuya luz percibimos del mundo, sino que penetra
en todas nuestras significaciones cognitivas y nuestras esperanzas normativas cambiando el modo en que todos los momentos se
refieren entre sí. Weiss describe el proceso de reapropiación del arte a través de un grupo políticamente motivado e integrado por
obreros ávidos de conocimiento. Según Benjamin y Brencht, después de perdida su aura, el arte todavía puede ser percibido de
manera iluminadora, pues el proyecto de modernización todavía no se ha realizado y la validación del arte es sólo uno de sus
aspectos. El proyecto intenta volver a vincular a la cultura moderna con la práctica cotidiana que todavía depende de sus herencias
vitales, pero se empobrece se la limita al tradicionalismos. Este nuevo vínculo puede restablecerse sólo si la modernización societal
se desarrolla en una dirección diferente, imponiendo limitaciones a la dinámica interna y a los imperativos de un sistema económico
casi autónomo y a sus instrumentos administrativos. El mundo occidental se impulsa por proceso de modernización capitalista y
existen tres grupos de antimodernistas: los jóvenes conservadores, quienes recuperan la experiencia básica de la modernidad
esteticista, pues reclaman como propias las revelaciones de una subjetividad descentralizada, emancipada de los imperativos del
trabajo y la utilidad, erigiéndose hacia la imaginación, la experiencia de sí y la emoción; los viejos conservadores, quienes no se
permiten la contaminación con el modernismo cultural, ya que observan con tristeza la declinación de la razón sustantiva, la
especialización de la ciencia, la moral y el arte, la racionalidad de medios del mundo moderno y recomienda volver a las posiciones
anteriores de la modernidad; y los neoconservadores que saludan al desacorralo de la ciencia moderna, en la medida que posibilite
el progreso técnico, el crecimiento capitalista y la administración racional, una política que diluya el contenido explosivo de la
modernidad cultural y disiente de las justificaciones morales, y la ciencia carezca de significación de la vida.

*
Aporías: dificultades lógicas de un razonamiento o conclusión. Contradicciones insuperables/ índole especulativo.
Metafísica: rama de la filosofía que estudia la naturaleza, estructura, componentes y principios fundamentales de la realidad.
Esotérico: oculto, secreto, reservado a unos pocos.
Reificada: considerar algo abstracto como si tuviese existencial material concreta.

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BERMAN, MARSHALL
— Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad.

Los entornos y las experiencias modernos atraviesa todas las fronteras de la geografía y la etnia, de la clase y la racionalidad, de
la religión y la ideología, la modernidad une a toda la humanidad, aún si es una unidad paradójica: la unión de la desunión. La
vorágine de la vida moderna ha sido alimentada por muchas fuentes: ciencia, trabajo, la industrialización de la producción,
alteraciones demográficas, sistemas de comunicación de masas, desarrollo dinámico, Estados más estructurados y consolidados,
movimientos sociales, etc. En el siglo XX, los procesos sociales que dan origen a esta vorágine han recibido el nombre de
“modernización”, nutriendo de una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los
sujetos tanto como los objetos de la modernización, darles el poder de cambiar al mundo, abrirse paso. Con el tiempo, estas visiones
y valores se denominaron se agruparon bajo el nombre de “modernismo”. En la primera fase, del siglo XVI a finales del siglo XVIII,
las personas comenzaron a experimentar la vida moderna, con poco o nulo sentimiento de pertenencia a un grupo o público. En la
segunda fase, en 1970 y junto con la Revolución Francesa y sus repercusiones, surge abrupta y especularmente el gran público
moderno, el cual comparte la sensación de estar viviendo en una época revolucionario, y que puede recordar lo que es vivir, material
y espiritualmente, en mundo no del todo modernos. De esta sensación de vivir simultáneamente en dos mundos se emergen y
despliegan las ideas de modernización y modernismo. En el siglo XX, tercera fase, el proceso de modernización se expande para
abarcar prácticamente todo el mundo y la cultura del modernismo en el mundo en desarrollo consigue triunfos especuladores en el
arte y el pensamiento, que hablan idiomas privadas y poseen ideas fragmentarias. Rousseau proclamó que la sociedad europea se
encontraba al borde del abismo, dentro de un torbellino social. Dijo: “la multitud de objetos que pasan ante mis ojos me causa
vértigo. De todas las cosas que me impresionan, no hay ninguna que cautive mi corazón, aunque todas juntas perturban mis sentidos,
haciéndome olvidar quién soy y a quién pertenezco”. Esta atmósfera de agitación, turbulencia y embriaguez psíquicas es la atmósfera
en que nace la sensibilidad moderna. Es un paisaje de máquinas de vapor, fábricas automáticas, vías férreas, nuevas y vastas zonas
industriales, ciudad rebosantes que han crecido de la noche a la mañana de diarios, telegramas, teléfonos, y otros medios de
comunicación de masas, de un mercado mundial siempre en expansión, que todo lo abarca. Estados multinacionales y de capital
cada vez más fuerte. De crecimiento espectacular y devastación espantosa, destrucción de barreras morales y vínculos personales,
desarreglo de la personalidad. El hecho fundamental de la vida moderna, según Marx, es que es radicalmente contradictoria en su
base. Hoy en día todo parece llevar en su seno su propia contracción. Vemos que las máquinas, acortando y haciendo fructífero el
trabajo humano, generan hambre y el agotamiento del trabajador. Las fuentes de riqueza recién descubiertas se convierten en
fuentes de privaciones y el dominio del hombre sobre la naturaleza es cada vez mayor, pero también se convierte en esclavo de
otros hombres y de su propia infamia. Los modernistas trataron de establecer el equilibrio de los progresos de la industria con una
regresión neufeudal y neoabsolutista de la política. Los nuevos hombres son los obreros. Una clase de hombres nuevos, totalmente
modernos, capaces de resolver las contradicciones de la modernidad, de superar las presiones aplastantes. La burguesía no puede
existir sino a condición de revolucionar incesantemente a los instrumentos y relaciones de producción, y con ello a las relaciones
sociales. Todas las relaciones estancadas y enmohecidas quedan rotas. Las nuevas se hacen añejas antes de haber podido osificarse.
Todo lo sólido se desvanece en el aire; todo lo sagrado es profanado y los hombres se ven forzados a considerar serenamente sus
condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas. La modernidad se vuelve en contra de su fuerza motriz fundamenta: la
burguesía.

Para Nietzsche (1880), la humanidad moderna se encontró en medio de una gran ausencia y vacío de valores, pero en una notable
abundancia de posibilidades. Aparecieron una fuerza y crecimiento similares a los de la jungla, y una enorme destrucción ya
autodestrucción, debido a los egoísmos violentamente enfrentados, o incapaces de encontrar control o límite alguno. Falta de
respeto mutuo, decadencia, vicio y deseos elevados terriblemente ligados unos a otros, donde el genio de la raza dominaba sobre
el bien y el mal. Entonces el individuo se atrevía a “individualizarse” y la única moralidad con sentido era la de ser mediocres. El
hombre no se satisface, no hay ningún rol social en los tiempos m0odernos que pueda calzar perfectamente. La postura de Nietzsche
hacia los peligros de la modernidad es aceptarlos con alegría, donde los único que halaga a los modernos es lo infinito, lo
inconmensurable. Así como Marx, afirma su fe en una nueva “clase de hombre”, quien tendrá el valor y la imaginación para crear
nuevos mundos y valores necesarios.

Nuestro siglo ha producido una enorme cantidad de obras e ideas de la más alta calidad, es tal vez el siglo más creativo de la
historia, brillantemente. Pero hemos perdido o roto la conexión entre nuestra cultura y nuestras vidas. Perdimos el arte de
introducirnos en el cuadro, de reconocernos como participantes y protagonistas del arte y el pensamiento de nuestro tiempo, al
extremo de encontrarnos en un sitio donde la modernidad ha llegado a un punto de regresión y estancamiento. Las visiones abiertas
de la vida han sido suplantadas por visiones cerradas. “El esto y aquello por el esto o aquello”. Tradición es igual a dócil esclavitud,
y modernidad es igual a libertad.
 Los futuristas llevaron a la glorificación de la tecnología moderna a un extremo grotesco y autodestructivo, a un romance acrítico
con las máquinas. Después de la primera guerra mundial encontramos este nuevo tipo de modernismo en las formas refinadas de
la “estética de la máquina”. Las pastorales tecnocráticas de del Bauhaus, Gropius y Mies van der Rohe, Le Corbusier y Léger. Los
futuristas estarían encantados con la visión de la fábrica como un ser humano ejemplar que los hombres y mujeres deberían tener
como modelos para su vida. El problema era que, con estas máquinas resplandecientes desempeñando los papeles principales, al
hombre moderno le quedaba muy poco que no fuera sólo enchufarlas. En el polo opuesto del siglo XX, negado a la vida moderna,
según Weber, todo el “poderoso cosmos del orden económico moderno” es visto como una “jaula de hierro”, la cual determina la
vida de todos los nacidos en ella con una fuerza irresistible, destinado a gobernar el destino del hombre hasta que se quemase la
última tonelada de carbón fósil.
Los críticos del siglo XIX, en medio de un presente miserable, podían imaginar un futuro abierto. Los del siglo XX carecen de esa
empatía y esa fe en los hombres y mujeres contemporáneos. La sociedad moderna no es sólo una jaula, sino que todos los que la
habitan están configurados por sus barrotes, somos seres sin espíritu, sin corazón, sin identidad sexual o personal, casi sin ser. El
hombre moderno como sujeto ha desaparecido. Weber tenía poca fe en el pueblo y menos en las clases dirigentes. Existe, según
Herbert Marcuse, un “hombre unidimensional”. De acuerdo a ello, Marx y Freud quedan obsoletos. Las masas no tienen un “¡yo!”,
ni “ello”, sus almas están vacías tensión interior o dinamismo, sus ideas, necesidades y hasta sus sueños no son suyos, su vida interior
está totalmente administrada, programada para producir exactamente aquellos deseos que el sistema social puede satisfacer, y
nada más, Las personas se reconocen en sus mercancías: su alma están en sus objetos preciados: su auto, cocina, casa, etc. La
modernidad está construida por sus máquinas, de quienes los hombres y mujeres son sus reproducciones mecánicas. Los jóvenes
radicales de los 70’s buscaron cambios, al proponer una vanguardia fuera de la sociedad moderna, no rindieron frutos. El
modernismo de los 70’s se puede dividir entonces en tres tendencias: marginada, negativa y afirmativa.
La visión marginada fue proclamada por Roland Barthes e literatura y Clemente Greenberg en las artes visuales. Green alegaba
que la única preocupación legítima del arte modernista era el arte en sí. Para el artista la única preocupación era la naturaleza y los
límites de ese género, el mensaje era el medio. El modernismo se presentaba como la búsqueda del objeto de arte puro y
autorreferido, la a relación apropiada del arte moderno con la vida social era una total falta de relación, marginada. Según Barthes,
el escritor moderno vuelve la espalda a la sociedad y se vuelve al mundo objetual sin pasar por nada de las formas de la historia o
la vida social. Se libraba al artista de la vulgaridad y la impureza de la vida social moderna. Libertad de la sociedad.
Luego vino la visión del modernismo negativa, como revolución permanente y sin fin contra la totalidad de la existencia moderna:
era la tradición de derrocar la tradición. Una cultura de la negación. Buscaba el derrocamiento violeto de todos nuestros valores y
se preocupaba poco por la reconstrucción de los mundos que destruía. Esta imagen se caldeó en el clima político y se convirtió en
santo y seña de todas las fuerzas de rebelión. El modernismo tiende a proponer una sociedad que sí misma está exenta de
problemas, y eso es un problema. Se dio el “modernismo de las calles”, transformando su imagen de resonancia y ruido en belleza
y verdad. La imagen radical del modernismo como pura absorción ayudó a alimentar la fantasía neoconservadora de un mundo
purificado de la subversión modernista y quebrantada de la cultura.
La visión afirmativa vino de la mano del pop art, a comienzos de los 70’s. Rompía las barreras entre el arte y otras actividades
humanas tales como el espectáculo comercial, la tecnología industrial, la moda, el diseño y la política, creando artes más ricas.
Llamándose a sí mismos “posmodernistas”, su ideal era abrirse a la inmensidad variedad y riqueza de las cosas, los materiales y las
ideas del mundo producía inagotablemente. El modernismo pop recreo la apertura al mundo, la generosidad de la visión.
(Modernistas: Whitman, Apollinaire, Miaakovski, William Carlos Williams.) El problema fue que el modernismo pop jamás desarrolló
una perspectiva crítica que pudiera clarificar cuál era el punto en que la apertura del mundo debía detenerse y el punto en que el
artista moderno debía ver y decir que algunos de los poderes de este mundo deben desaparecer.
Todas tenían sus fallos, todas fracasaron en su intento de conectar el pasado con el presente y el futuro. Hoy, prácticamente nadie
quiere establecer la gran conexión humana que entraña la idea de modernidad y no hay discurso verdadero. El problema de la
modernidad de los setenta es que desintegró al mundo y en grupos privados de interés material y espiritual, aislados. El único que
ha dicho algo sustancial hasta hoy sobre la modernidad es Michael Foucault, quien desprecia la creencia de que la humanidad
moderna tiene la posibilidad de ser libre. Somos movidos por las tecnologías. Ero todos los críticos son vacíos y se encierran en esa
misma jaula, pues todos somos engranajes. Su visión es aún más cerrada que la de Weber. Su jaula más estrecha. Octavio Paz se
lamentó de que la modernidad, cortada del pasado y hacia un futuro siempre invisible, vive el día, no puede volver a sus principios
ni recobrar sus poderes de renovación. Son los modernistas del pasado quienes pueden devolvernos ese aire, iluminar las fuerzas y
necesidades contradictorias que nos inspiran. Nuestro deseo de vivir con valores claros y sólidos, de construir una identidad sólida.
Un mundo en el cual todo está preñado de su contrario y lo sólidos se desvanece en el aire. Perdimos nuestro control de las
contradicciones, donde ante sólo una porción del mundo era moderna. Nos entenderían mejor que nosotros mismos. El retroceso
sería una manera de avanzar: recordar a esos modernistas del siglo XIX para darnos una visión y el valor para crear a los modernistas
del siglo que viene. Un acto del recuerdo, apropiarse de las modernidades del ayer como crítica de las modernidades del hoy y un
acto de fe en las modernidades, en los hombres y mujeres modernos de mañana y pasado mañana.

*
Vorágine: mezcla de sentimientos muy intensos que se manifiestan de forma desenfrenada.

—•—

ELÍAS, NORBERT
— El proceso de la civilización.

Las palabras “cultura” y “civilización” comienzan a morir paulatinamente cuando ya no realizan ninguna función en la vida social
real y cuando dejan de transmitir experiencias. Alcanzan un nuevo valor de actualidad gracias a una situación social nueva.

EL DESARROLLO DE LA OPOSICIÓN ENTRE “CIVILIZACIÓN” Y “CULTURA”

 En años anteriores a 1919, revivió la función que cumplía el concepto alemán de “cultura” (oponerse al de “civilización”) debido
a que la guerra contra Alemania se hizo en nombre de la civilización y el tratado de paz. Parece que fue Kant quien formuló por
primera vez en conceptos emparentados una cierta experiencia y antítesis de su sociedad. Los portavoces de la burguesía alemana,
la intelectualidad de clase media, refiere a esta oposición: la que se da entre la nobleza cortesana fundamentalmente francoparlante
y “civilizada” y según pautas francesas, y la capa intelectual germanoparlante de clase media, que se recluta básicamente en el
círculo de los “servidores reales” o de los funcionarios en el sentido más amplio, que incluye a veces elementos de la nobleza real.
Una clase social excluida en general de toda participación política, quienes creen la aristocracia no “rinde” nada. Kant decía:
“estamos exageradamente civilizados por todo tipo de diferencias y de buenas maneras sociales”. Y ésta era la polémica responsable
de la antítesis entre cultura y civilización. La cortesía resultaba “engañosa” y superficial y la verdadera “virtud”.

EJEMPLOS DE LAS ACTITUDES CORTESANAS EN ALEMANIA

En los múltiples Estados de Alemania, por aquel entonces, se daban ciertas peculiaridades, algunas determinantes para su serrallo.
En primer plano, nos referimos a la despoblación y al tremendo agotamiento económico tras la Guerra de los Treinta Años. Alemania,
en comparación a Inglaterra y Francia, era pobre en los siglos XVII y XVIII. Se encontraba en decadencia, desaparecidas las fortunas
comerciales con los descubrimientos ultramarinos y en consecuencia de la grandes guerras. Sólo quedaban burguesías de pequeñas
ciudades, No había dinero para lujos: arte, literatura. En las cortes, donde sí había, se imitaba a Luis XIV y se hablaba francés. Por
ej.: Leibniz, filósofo cortesano alemán, escribía en francés y latín. Hablar francés era un rasgo elemental de todas las capas
superiores de la sociedad, pues se consideraba al lenguaje alemán “rudo” y “bárbaro“. Los eruditos los “servidores reales” de la
clase media fueron los primeros que, con el fin de establecer una cierta unidad alemán, por lo menos, en la esfera espiritual,
Mauvillon, observador francés, creía todo lo que veía en Alemania era rudo y atrasado. Federico II, “el Grande” de Prusia, encontraba
la lengua medio bárbara, dividida en tantos dialectos diferentes como provincias tiene Alemania y cada zona persuadida de que su
dialecto era el mejor. La pedantería y el escaso desarrollo de la ciencia les caracterizaban, causados por el encadenamiento de
guerras. Creía que con el crecimiento del arte y la ciencia la civilización de los alemanes podría equipararse a la de las otras naciones.
Una año después de la publicación del Rey, aparecieron escritos “Los Bandidos” de Schiller y la “Crítica de la razón pura” de Kant,
entre otros títulos. Obras de Goethe, Werther, Herder, Sophie de la Roche. Las olas de un intenso movimiento espiritual habían
inundado Alemania y se habían expresado bajo la forma de artículos, escritos, libros y dramas. El idioma alemán se había hecho más
rico y frágil. La cortesía defenestraba a Shakespeare y sus escritos, le eran extravíos extraños que no encajaban con la época de su
madurez. Le eran farsas que atentaban contra las reglas del teatro, quienes no tenían nada de arbitrarias.
En case todos los Estados alemanes, grandes y pequeños, la situación de esta intelectualidad era muy similar. Casi por doquier
había personas que hablaban francés y que determinaban la política de Alemania. Por otro lado, había una sociedad de clase media
una clase intelectual germano-parlante que, en su conjunto, carecía de influencia de desarrollo político. De esta clase surgieron en
lo esencial los hombres gracias a los cuales se conoce a Alemania como el país de los poetas y de los pensadores. Esta es la case que
dio a los conceptos como “educación” y “cultura” su sentido y su intención típicamente alemana.

LA CLASE MEDIA Y LA NOBLEZA CORTESANA EN ALEMANIA

La tragedia clásica expresa del modo más nítido la importancia de las buenas formas, signo distintivo de toda society auténtica; la
moderación de las pasiones individuales mediante la razón, cuestión vital para cada cortesano; el comedimiento de la conducta y la
exclusión de toda la expresión vulgar, símbolos específicos de una cierta fase en el camino hacia la “civilización”. Todo lo que hay
que ocultar en la vida de la corte, todos los sentimientos y actitudes vulgares, todo aquello de lo que no “se” habla, tampoco aparece
en la tragedia. Las personas de baja extracción (baja mentalidad) no tienen nada que hacer en la tragedia.
Los círculos burgueses fueron enriqueciéndose poco a poco en Alemania. El rey de Prusia constató este enriquecimiento y se
prometió a su cuenta un despertar de las artes y de las ciencias, una “revolución feliz”. Pero la burguesía hablaba un lenguaje
diferente, los ideales y el gusto de los jóvenes burgueses eran contrarios a los del monarca. Les parecía que el espíritu francés era
demasiado rígido y aristocrático, su poesía fría y destructiva, su filosofía abstracta e insuficiente. El reciente despertar de la
autoconciencia de las clases burguesas reclamaba escribía dramas burgueses (como el Gortz), ya que los cortesanos no eran los
únicos que tenían el privilegio de ser grandes. Todo el movimiento literario de la segunda mitad del S XVIII estaba animado por una
clase social, por unos ideales de buen gusto contrapuestos a la disposición social y a las reglas del buen gusto de Federico “el
Grande”. Este movimiento alemán no era un movimiento político. Sus representantes más fuertes eran Klopstock, Herder, Lessing,
los poetas del Drugs and Dang, Goethe, Schiller y otros. Hasta 1789 no había idea alguna de acción política en Alemania. Kant pareció
formular los únicos principios generales que estaban en contradicción completa con las situaciones reinantes. Ideas, sentimientos,
nada que pudiera conducir en ningún sentido una acción política concreta, la constitución de los pequeños estados absolutos de
aquella sociedad no ofrecía oportunidad alguna para tal actividad política. Los elementos burgueses adquirían mayor consciencia y
todo lo que podían hacer de modo autónomo era “pensar y escribir poesía”, pero no actuar. La actividad literaria era una sustitución
de la acción política. El movimiento literario del siglo XVIII no era un movimiento político, sino la expresión de un movimiento social.
Sólo de modo ocasional se reunían, constituyendo una “elite” a los ojos del pueblo. Se manifestaba en sus obras la correspondencia
entre la situación social y sus ideales de amor a la naturaleza y a la libertad, el éxtasis de lo solitario, la entrega al enardecimiento p
del propio espíritu sin e obstáculo de la razón. Nada era más característico de la conciencia de clase media que esta afirmación: las
puertas de abajo deben seguir cerradas, las puertas de arriba han de abrirse, pues no se atrevían a derribar los muros que cerraban
el camino hacia arriba por miedo a que también cayeran los muros que les separaban del pueblo.
En Francia se produjo un movimiento similar y surgió toda una serie de hombres importantes, procedentes de un cambio social
en los círculos de clase media. Voltaire y Diderot estaban allí, mientras que Alemania los hijos de la clase media ascendente, como
Goethe, quedaron excluidos. Según Mauvillon, poseían aires altaneros y orgullosos.
La distancia social entre la nobleza y la burguesía explican que la nobleza recurriera a siempre excluyente y les bloqueara el camino
del dinero. Los signos de exclusividad, la acentuación de lo específico y de lo diferenciador de encontraban ahí, como carácter propio
del desarrollo alemán. Comparada a Alemania, Francia tuvo una expansión y una política colonizadora exterior temprana., también
en el curso de la Edad Moderna. El movimiento de la difusión de los buenos modales cortesanos-aristocráticos y la tendencia de la
aristocracia cortesana a asimilarse a la de otras clases era importante. Por el contrario, la expansión mayor del Imperio alemán se
produjo en la Edad Media. Desde allí, el Imperio disminuía contantemente de extensión. La desmembración del territorio alemán
en una serie de Estados soberanos eran los fenómenos que impedían la constitución de una Society unitaria, central y modélica.
 EJEMPLOS LITERARIOS DE LAS RELACIONES ENTRE LA INTERECTUALIDAD ALEMANA DE CLASE MEDIA Y LOS CORTESANOS

Los libros de las clases medias que alcanzaron mayor éxito de público a partir de mediados del S XVIII, a partir de la época en que
estas clases aumentaban su bienestar y su conciencia de sí mismas, señalaron claramente con qué intensidad se percibía la diferencia
con las otras clases. Así apareció la novela. “Una hermosa doncella procedente de la pequeña nobleza rural, de una familia burguesa
encumbrada, llega a la corte. El príncipe pretendía volverle su amante y buscaba refugió en el “malo”, el Lord inglés de la corte, el
“seductor aristócrata””.
El párroco y el profesor eran los dos representantes más clase de la intelectualidad de uncionarios de la clase media. Dos figuras
sociales que tenían la participación más decisiva en la difusión y en la formación del nuevo idioma culto. La Universidad alemana
era la contrapartida de la clase media frente a la corte. En la imaginación de la clase media, el malvado cortesano se expresaba con
las palabras del párroco. Así, de un lado se encontraba la cortesía; el tacto, los buenos modales; y, del otro lado, la sólida formación,
la preferencia delas virtudes sobre los honores, la literatura alemana de la segunda mitad del S. XVIII, lleno de contraposiciones.
Decía Goethe en cuanto a la cultura: no tenían idea de la ciencia, los cortesanos alemanes carecían de la cultura más elemental. Lo
que se expresa en el concepto de cultura es la antítesis entre profundidad y superficialidad, la autoconciencia de la clase media, la
cual no constituye un círculo cerrado de relaciones como la sociedad cortesana. Es cuando comienza el ascenso a una situación de
bienestar. La intelectualidad alemana, los escritores, flotaban en el vacío. Las cuestiones del espíritu constituyen su refugio y su
campo reservado, mientras que el rendimiento de la ciencia y el arte es su orgullo. Este sector apenas tiene espacio para la actividad
política y sus objetivos. Ellos y los problemas comerciales resultan problemas marginales. Su orgullo reside en lo puramente
espiritual, en la esfera de los libros, el arte, la filosofía el enriquecimiento del interior, la formación del individuo por el libro, la
individualidad, independiente de la política y la economía. Muy diferente de la burguesía francesa e inglesa, la burguesía alemana
se encontraba en el camino de una tardía unificación nacional. Sus ataques se dirigían principalmente a al comportamiento de la
aristocracia y la diferencia entre la estructura de la intelectualidad alemana y la francesa se encontraba en que los primeros estaban
dispersos por todo el territorio, repartidos, y los segundos siempre reunidos para conversar, enseñarse mutuamente. El medio de
comunicación francés más importante era la conversación, mientras que el alemán el libro y su lenguaje escrito. Goethe decía era
una intelectualidad de clase media sin base social.
Así aparecieron las nociones de “civilización” y “civilizado” claramente unidas a lo francés. Con su paulatino ascenso como clase
dominante y portadora de la conciencia nacional, la burguesía alemana suplantó la antítesis de “cultura” y “civilización” contra la
aristocracia cortesana por una antítesis nacional. Mucho de lo que se consideraba como carácter social peculiar de la clase media
pasó a ser parte del carácter nacional. La integridad y la franqueza fueron entonces caracteres específicamente alemanas frente al
doblez de la cortesía.
Esta diferenciación entre cortesanos y los de clase media caracterizó el comportamiento nacional de los alemanes, y Nietzsche
afirmaba esa había sido siempre su típica actitud nacional. Poco a poco, los rasgos de la clase media se convirtieron en nacionales,
y la antítesis remitió así al comportamiento entre ciertas clases sociales alemanas y, también, entre la nación alemana y las demás
naciones.

—•—

MALDONADO, TOMÁS
— El diseño industrial reconsiderado.

Se busca evitar la confusión entre el diseño industrial y la artesanía. Entre el diseño industrial y las artes aplicadas. En las fases
iniciales del racionalización industrial, la economicidad de una empresas dependía de la unificación de productos y de los proceso
productivos que aseguraban mayor eficacia, reducción en las piezas defectuosas de los procesos productivos, simplificación del
montaje y de la puesta a prueba, una utilización más racional de la máquina t las instalaciones. La producción en serie de un número
elevado de objetos y de componentes estándarizantes de todo el proceso. Hoy, el uso generalizado de máquinas-herramientas
sofisticadas y flexibles permite conseguir el mismo objetivo (donde cada máquina ocupada una sola operación) con un tipo de
producción diferenciada. Por lo cual es difícil formular una definición del diseño industrial a partir del tipo de proceso de trabajo La
tarea del diseñador industrial se refería solo a lo que se da en llamar a la apariencia estética, sin tener en cuenta el proceso técnico-
productivo. Tal definición resulta útil cuando los productos pertenecen al área de los bienes de consumo de tipo suntuario, pero es
insostenibles cunado se tara de bienes de consumo antes los cuales el interés del usuario va más allá del placer. Y aún más lo es en
el campo de los bienes instrumentales. El diseño industrial no era entendido como práctica proyectual que parte de una idea a priori
del valor estético de la forma, sino que lo proponía como un diseño que ha de desarrollar su función dentro de este proceso, con la
finalidad última de concretización de un individuo técnico. Proyectar la forma, entones, significa integrar, articular todos aquellos
factores que participan en el proceso constitutivo de la forma del producto; a los factores de uso, goce y consumo individual o social,
como a los que se refieren a su producción. Esta concepción sigue siendo válida, y especificaba que el diseño industria l n9o es una
actividad autónoma, siempre se trata de opciones en el contexto de una de un sistema de prioridades establecidas rígidamente. Y
es este sistema de prioridades el cual regula al diseño andurrial. En todo ordenamiento socio-económico existe la necesidad de
afrontar el problema de la forma de la mercancía. El DI actúa como una auténtica fuerza productiva que contribuye a la organización
de las demás fuerzas productivas con las cuales entra en contacto. En nuestra sociedad, no se comporta como parte integrante del
proceso de trabajo de ideación y ejecución, pero su función continua siendo la de mediar dialécticamente entres necesidades y
objetos, entre producción y consumo. El DI emerge como un fenómeno social total y a esta categoría pertenece la técnica, la cual
está presente tanto en la ejecución como en la producción. Los productos de la técnica siempre estuvieron ligados a la discriminación
más tenaz, pues resultaban tarea de esclavos. Para superar esta discriminación, se considera la historia del modern design. Se
empreña en demostrar que en este debate sobre la relación arte-técnica ha incidido la evolución de la arquitectura moderna. El
modern design posee un carácter incompleto, que no sólo se refiere a aspectos socio-económicos, desligados de las fuerzas de
producción y las relaciones sociales de producción, sino también al modo que han sido presentes las ideas estéticas y las
innovaciones tecnológicas. Mas la consciencia social y cultural de la técnica y del DI son el resultado de un mismo desarrollo que ha
estado siempre condicionado por las transformaciones concretas de la sociedad.

LOS PRESUPUESTOS HISTÓRICOS DEL DI

A partir del siglo XVII se prolifera una literatura en la que se presenta a las máquinas como instrumentos capaces de asegurar la
felicidad el hombre en la tierra, el sueño de una vida mejor es un sueño de artefactos. La observación de la naturaleza se vuelve un
factor fecundante de la técnica y de la observación de la técnica ayuda a comprender mejor la naturaleza, En las representaciones
visuales (imágenes) de las máquinas de los siglos XVI—XVIII se advertía la necesidad ambientar las figuras en un contexto cultural
familiar. La máquina no estaba representadas abstractamente en ellas, sino integradas en el ambiente, era un “teatro de máquinas”.
Un nuevo enfoque filosófico respecto de las máquinas y los aparatos en general se abre camino. Según los protofuncionalistas
(Hogarth, Hume, etc.), la idea de que la belleza de un objeto depende de su utilidad y su eficiencia, de su adecuación a la función a
la que está destinado; está en la concordancia entre forma y función. Los productos mecánicos son el resultado de la relación
necesidad-trabajo-consumo-, el resultado de las interacciones socio-económicas. Según Hegel, el hombre se obligado a mantener
una relación práctica con la naturales, frente a la cual debe actuar para conformarla y devastarla. Para ello, hace intervenir
instrumentos. Según Marx, la máquina se examina como medio de explotación de la fuerza de trabajo. El proceso de dominación es
inseparable del proceso de artificialización de la naturaleza, el hombre se convierte en tal por medio de la producción de una
naturaleza artificializada. La técnica perderá su función alienante y pasará a constituirse como un factor de reconciliación del hombre
con la realidad y con los demás hombres. Se da un paso de la artesanía a la producción industrial, de la degradación estética.

LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA HISTÓRICA

El hombre victoriano constata la irrupción ultrajante de lo mecánico (locomotora) en lo orgánico. A los futuristas les interesa el
hombre que, en contacto con la máquina, cambia o es inducido a cambiar sus raíces, Se abre entonces camino a la estética de la
velocidad. Se esfuerzan por mediar entre naturaleza y artificio. Las construcciones industriales se definían cada vez más por sus
proporciones y muchas de ellas eran verdaderas obras de artes. El estilo de una época se encontraba en la producción general y no
en alguna rara producción hecha con fines ornamentales, añadidos superfluos. Según Le Corbusier, hasta ese instante, se había
recogido los modelos solamente de la naturaleza y era momentos de buscarlos en la técnica, inspirada en las máquinas. Los futuristas
italianos proclamaron la posibilidad de un cambio global de lo cotidiano sin recurrir a las artes, sino rechazándolas. Se introdujo una
revolución cultural, una cultura material, donde artistas pudieran prepararse para crear nuevos objetos de uso cotidiano para el
proletariado.

EL DEBATE SOBRE LA RELACIÓN PRODUCIVIDAD-PRODUCTO

El problema de la productividad se aborda en Alemania, en cuestiones de racionalización y tipificación de los objetos destinados
a la producción en serie. Según Muthesius, la ornamentación es una fuerza de trabajo derrochada, salud malgastada y capital
derrochado. La asociación Werkbund simpatizaba con Muthesius, pero creerá que el problema no es tanto el ornamento sino el
sustituir lo inmoral de los estilos tradicionales por lo moral de del estilo moderno. Trataban de ennoblecer al trabajo industrial, una
colaboración entre el arte, industria y artesanía. Van de Velde, sin embargo, rechaza la idea de Muthesius sobre la tipificación y
racionalización, condonantes de la forma estilística superflua.
Behrens, considerado el primer diseñador industrial, critica a algunos artistas de los años noventa por crear un nuevo estilo que
partía de una estética individual, sin tener en cuenta los vínculos de producción y técnica. Su idea consistía en poder fundir el arte
y la técnica en una sola realidad, donde la técnica adquiría valor y significado cuando se la reconocía como medio más adecuado de
una cultura. Sin embargo, luego de la crisis económica del ’29, se insiste en la búsqueda de una mayor productividad y se orienta a
una política de pocos modelos de larga duración, sin exigencias constructivas y funcionales. Se trata del nacimiento del styling. La
modalidad del DI que procura hacer al producto superficialmente atractivo, en deterioro con su calidad y conveniencia, que fomente
su obsolencia artificial. Un programa de derroche, una extraña respuesta a la crisis. Y se pasa así del capitalismo tradicional al
monopolista, a una reducción del precio que se basa en la promoción del producto, para la promoción de ventas, un sistema de
engaño y especulación. Cuando los negocios se fundieron, las diversas fábricas empezaron a la guerra de precios, algunos
industriales hicieron más convenientes sus productos para los consumidores y mejoraron su aspecto. Se lo definió como una
expresión creativa popular, ligada al Kitsch. Ambas posturas rechazaban el repertorio de formas venido de la racionalización y la
tipificación, el trabajador se convertía en un gorila amaestrado y la consecuencia del producto irracional era la mayor cantidad de
trabajo improductivo posible. Ya W. Benjamin había advertido en esto una nueva pobreza.

BAUHAUS—ULM

La contribución de la Bauhaus al DI no se puede tratar sin tener en cuenta las condiciones socio-económicas y culturales de
Alemania. Abordaba la problemática entre arte e industria, cultura y producción. Gropius buscaba una mediación cultural frente a
la industria. Una sociedad proyectual integral para la construcción. Decía que el artista poseía la capacidad de infundir un alma al
producto inanimado de la máquina. Afirmaba que se debía rechazar a toda costa la búsqueda de nuevas formas cuando éstas no
eran derivadas de sí mismas, los ornamentos puramente decorativos. La máquina que producía objetos en serio era un medio eficaz
para liberar al hombre, mediante el trabajo para satisfacer necesidades vitales, un medio para procurar los más distintos objetos,
pero más bellos y más baratos que los hechos a manos. A la estética dominante de la Bauhaus que exaltaba la artesanía y el
expresionismo irracional, se contrapuso la estética de Stijil, que celebraba a la máquina y el control racional del proceso creativo.
Proclamaba un repertorio de formas puras, nacidas del reduccionismo. Gropius había lanzado el slogan “Arte y Técnica, una nueva
unidad”, pues después de mucho vacilar aceptó la estética mecánica. Y así un nuevo criterio de composición de la forma, inspirado
en técnica venía a sustituir al inspirado en la artesanía. Mas luego volvió a su antigua visión y creyó la composición de técnico-
estética hacía de imitación dela recomposición social y política del mundo.
Por otro lado, construir es un proceso técnico, no estético, la idea de funcionalidad de una casa se opone a la composición artística.
Esta es una oposición antiarte, constructiva rusa. Para Meyer y Stam, el arte en general entorpece el advenimiento de una cultura
social libre de los vínculos burgueses del pasado, todo arte es composición y ello es inadecuado. Toda vida es función y, por ello, no
es artística. Construir no es un proceso estético. Es una clara oposición a la tesis sostenida por Gropius, principalmente a lo relativa
entre la unión del arte y la técnica. Esto fue resultado de una intriga de la derecha, tendente a neutralizar una politización. En torno
a 1927, la Bauhaus asume características definitivas y programa productivista comenzó a mostrar su propia vulnerabilidad. El
capitalismo alemán se orientó entonces a una nueva estrategia y los representaste del racionalismo reaccionaron de dos maneras:
o defendieron lo estilemas formales en la Bauhaus de Gropius, o renegaron de ellos en su totalidad. Surgió como alternativa una
fuga hacia adelante. EL productivismo que había sido sólo una estrategia de producción ahora era una estrategia de “renovación
cultural”, el antiguo sueño de presentarse como guía de la organización de clase. En 1933, a partir del cerramiento de definitivo del
instituto se produce el proceso de modificación del mismo. En los años 30, se perfila el Styling sostenido por el capitalismo
monopolista americano, hacia el legendario estilo de la Bauhaus. Buscando una alternativa al Styling, se producen ciertos objetos
en la industria que pueden considerarse good design, ejemplares. Un diseño consciente en oposición al Styling, su alternativa. La
belleza del arte de la máquina, dice Barr, es parte de la belleza abstracta de las líneas rectas y los círculos transformada en superficie
y cuerpos actuales y tangibles. Las máquinas son una aplicación práctica de la geometría. Se asoció el concepto de forma con el de
calidad y se abusó de ella para convertirla en un factor de incremento de ventas. Este desarrollo se manifestaba anteriormente en
el streamlining de la ornamentación y se trata ahora de formas honestas, no de invenciones para incrementar las ventas de
productos con caracteres inestables o sujetos a la moda.

—•—

JAMESON, FREDERIC
— Ensayos sobre el posmodernismo.

Se sitúa en una época que la ideología dominante toma una forma de pensamiento del fin de todas las cosas que prevea al
comienzo de ninguna, una declarada “muerte de Historia” y una horizontalidad sin horizonte. Busca en el posmodernismo la lógica
cultural del capitalismo tardío la consistencia material de esa confusión espacial y social. El posmodernismo es la recuperación por
parte de la ideología dominante, del hecho de que se ha operado, en el mundo, de una metamorfosis. La nueva relación del
marxismo con la cultura parece abrir camino al rescate de lo mejor de una tradición. Existe una nueva relación de fuerzas mundiales
al redefinir el estatuto de lo que se llama cultura, que obliga a recomponer cartografías y mapas antiguos. Se toma conciencia de la
imposibilidad de representar la totalidad, el ahogo de la infinita multiplicidad de representaciones, que son una figura retórica de la
imagen fragmentada. Se está en la Nada, es el actual modo de producción simbólico, un nuevo modelo de acumulación. Hay una
fanática identificación con la Nada, en la blanda indiferencia por una Historia que sólo parece haber terminado porque hemos dejado
de vivirla como nuestra. La Historia es lo que rechaza el deseo e impone los límites inexorables la praxis tanto individual como
colectiva. Con el posmodernismo se ha producido un cambio o corte de naturaleza más fundamental que el periódico cambio de
estilos y modas determinado por el viejo imperativo modernista de la innovación estilística.

EL AUGE DEL POPULISMO ESTÉTICO

La noción del posmodernismo surgió sobre los debates de la arquitectura. Se le atribuye a la época de alto resplandor del alto
modernismo la destrucción de la coherencia de la ciudad tradicional y de su antigua cultura de barrios. En arquitectura se presenta
como un tipo de populismo estético, se desvanece la antigua frontera entre la alta cultura y la llamada cultura de masas comercial.
Los posmodernistas se sienten fascinados por el conjunto del panorama degradado que conformar el shlock y el kitsch. La cultura
de la propaganda comercial y los moteles, literatura gótica y de amor, filmes de bajo nivel de Hollywood, ciencia ficción o fantasía,
etc. Se da una sociedad posindustrial, de consumo, sociedad de los medios masivos, de la informática la electrónica o de la tecnología
sofisticada. Ya no obedecen a las leyes del capitalismo clásico, la primacía de la producción industrial y la omnipresencia d ela lucha
de clases, por lo que la tradición marxista se l opuso con vehemencia. Todas las declaraciones del posmodernismo son declaraciones
políticas o explícitas sobre la naturaleza del capitalismo multinacional de nuestros días.

EL POSMODERNISMO COMO DOMINANTE CULTURAL

Plantea que todos análisis culturales aislados o individuales lleva en sí una teoría escondida o reprimida de periodización histórica.
Es esencial entender al posmodernismo no como un estilo, sino como un dominante de la cultura, concepto que incluye la presencia
y la coexistencia de una gran cantidad de rasgos muy diversos, pero subordinados El apasionante repudio que suscitó entre la
burguesía victoriana y posvictoriana dieron como resultado la canonización y la institucionalización académicas generalizadas del
movimiento moderno, y seguramente es una de las explicaciones más validas del surgimiento del posmodernismo. En nuestros días
la producción estética se ha integrado en la producción general de bienes, de productos de apariencia más novedosa, de ritmos de
renovación cada vez más rápidos, se les asigna ahora una función y una posición estructural esencial cada vez mayor a la innovación
y a la experimentación estética. EL florecimiento de la arquitectura posmoderna se basa en el mecenar por parte de los negocios
multinacionales. Esta cultura posmoderna global norteamericana es la expresión interna y superestructura de un nuevo momento
de dominación militar y económica de los EEUU en todo el mundo. Los rasgos constitutivos del posmodernismo fueron idénticos a
los de un modernismo de más vieja data. Se cree que sólo a la luz de un concepto de lógica cultural dominante o norma hegemónica
es como se puede apreciar y medir la verdadera diferencia. El posmodernismo es el campo de fuerza en que tipos muy diferentes
de impulsos culturales tienen que abrirse camino, pues no concebimos de forma general la existencia de una dominante cultural,
nos vemos obligados a compartir el punto de vista que pretende la historia actual es una mera heterogeneidad. Se intenta proyectar
una concepción de una norma de cultura sistemática y de su reproducción, a fin de que se refleje lo más adecuado sobre las normas
más efectivas de política cultura radical, y responderá a las características constitutivas del posmodernismo, tales como una nueva
superficialidad, un consecuente debilitamiento de la historia. La profunda relación de todas estas características como una
tecnología absoluta nueva constituye un nuevo sistema económico internacional.

LA DECONSTRUCCIÓN DE LA EXPRESIÓN (ANÁLISIS DE OBRAS)

 En el cuadro de Van Gogh, “Zapatos campesinos”, la materia prima principal debe ser comprendida simplemente como el mundo
de los objetos de la miseria agrícola, de la pobreza rural y del rudo mundo del trabajo bestial del campesino. En un mundo de árboles
raquíticos, habitantes de tipología grotesca y características humanas básicas, existe una nueva división del trabajo y una
fragmentación de la sensibilidad naciente. La obra contiene una transformación de una forma material de la realidad —tierra,
caminos, objetos— en esa materialidad del óleo, afirmada y llevada a primer plano. Revela el calvario de los campesinos, de su
pobreza. En “Zapatos de polvo de diamante”, de Warhol, la obra es tomada como clave o síntoma de una realidad más vasta que la
reemplaza como su virtud íntima. Tiene su eje central en el proceso de conversión de los objetos en mercancía, y eleva a un primer
plano el fetichismo de la mercancía en la transición al capitalismo tardío. Se comienza a plantear con un poco más de seriedad cuáles
son las posibilidades de una arte crítico o político en período del posmodernismo del capitalismo tardío. Es el surgimiento de un
nuevo tipo bidimensional o falta de profundidad, de superficialidad, lo que marca diferencia entre el modernismo y posmodernismo.
Y es quizá ésta la característica más suprema del posmodernismo. El papel desempeñado por fotografía y el negativo fotográfico en
este tipo de arte contemporáneo es lo que confiere, según Warhol, su calidad de muerte a la imagen.

LA MENGUA DE LOS AFECTOS

Todos los sentimientos y emociones, toda la subjetividad, desaparecieron de las nuevas imágenes. En la obra de Warhol se ve un
intento de regreso a lo reprimido, a un extraño alboroto decorativo compensatorio mejor forma de ilustrar esta mengua se da con
la figura humana. Se trata de estrellas —como M. Monroe— que fueron transformadas en mercancías, en sus propias imágenes. “El
grito”, de Munch, es una expresión canónica de las grandes temáticas modernistas de la alienación, la anomía, la soledad y la
fragmentación de lo que se llamó la época de la ansiedad. Una verdadera desconstrucción de la propia estética de la expresión,
dominantes en el mundo del modernismo y desvanecida en el posmodernismo. Existían cuatro modelos de profundidades
elementales]; el modelo dialéctico de esencia y apariencia: l modelo freudiano de lo latente y la represión; el modelo existencial de
la autenticidad y a falta de autenticidad, y el modelo de la oposición entre significante y significado.

EGORIA Y ANIQUILACIÓN

Conceptos como la ansiedad y la alienación ya no son partícipes en el mundo del posmodernismo. Las grandes figuras de Warhol
ya no tienen relación con las experiencias dominantes de la droga y la esquizofrenia de los ’60., ni con la revuelta privada, la locura
al estilo Van Gogh, que domina al arte modernista. Esto trae en el tema de la moda contemporánea a la muerte de propio sujeto, y
el estrés que acompaña a este fenómeno, al producirse un desencantamiento de este sujeto. El problema de la expresión es que
está ligada y relacionada con la concepción de un sujeto como recipiente monádico*, Munch asegura que la expresión necesita de
la categoría monádica individual, y que cuando se erige la subjetividad individual se está cortando al individuo en todo lo demás y
condenándolo a la soledad. El posmodernismo marcará el fin de este dilema y constituirá uno nuevo. El fin de del ego y la nómada
burguesa, en el sentido de lo peculiar y los personal, que simboliza el surgimiento de la primacía de la reproducción mecánica. Los
productos culturales de la era posmoderna son impersonales y flotantes, tienden a estar dominados por un tipo peculiar de euforia.

*
Monádico: ser aislado, una sola muestra de algo.

Módulo II

MAQUET, JACQUET
— La experiencia estética. La mirada de un antropólogo sobre el arte.

EL COMPONEN CULTURAL DE LOS OBJETOS ESTÉTICOS

Las significaciones simbólicas de los objetos estéticos se percibían como conectadas con la experiencia común de la condición
humana, integrado en el orden de nuestra psique. En la antigüedad griega existía una tendencia intelectual a creer que las formas
en que el arte surge en un mundo diferente del visible y tangible en el que habitamos, que revela a este mundo ideal. Según Platón,
el idealismo metafísico. Dice que el artista encuentra la inspiración en las ideas mejor que en las formas visuales. Lo que se conoce
a través de nuestros sentidos es también un proceso de sombras proyectadas por Ideas eternas inalterables del que vemos sólo
réplicas imperfectas en la naturaleza. Las ideas pueden entenderse sólo por la razón y los grandes artistas tienen una percepción
intuitiva de las Ideas que pueden incluir en sus obras. El arte revela algún reino ideal más allá de las apariencias del mundo de los
fenómenos. El idealísimo metafísico creo los artistas tienen una misteriosa comprensión de la mente y la naturaleza, acceso a lo que
está detrás de lo ordinario y tangible, a través de su arte. Las ideas eternas y la realidad definitiva se conciben como trascendentales
y absolutas. No son dependiente s de una cultura particular, son metafísicas, autosuficientes e inmutables, no estás sometidas a la
variabilidad cultural. E gran arte es una reflexión parcial del mundo ideal, es libre de limitaciones culturales y no incluye al
componente cultural. Es alrededor de las representaciones humanas que las palabras belleza, sublimidad, nobleza e idealización se
repiten. Pero en esta consideración, esta producción clásica es manifestantes de una determinada de la cultura. El idealismo también
niega la relevancia de los componentes singulares y humanos, la singularidad del modelo del artista no debería influir en el objeto
estético, ya que su valor sólo depende de una reflexión no distorsionada de la Idea. Se cree que las Idea, como los objetos, dominan
totalmente al sujeto, que los artistas y observadores son espectadores pasivos de las epifanías del mundo. Reconocimiento, sin
embargo, que el componente cultural está tan presente en el arte como en cualquier otra actividad y producción humana. El
romanticismo es la otra tendencia intelectual que minimiza al componente cultural del arte y enfatiza en el componente singular.
En la segunda mitad del S. XVIIII y principios del XIX, creía el arte expresaba la unicidad de la persona excepcional, un genio. El
ambiente social, determinante de las vidas ordinarias de la gente, era un obstáculo al cual revelarse para progresar. La genuinidad
y espontaneidad no debía ser inhibida por las restricciones sociales, sino por fuerza única de cada uno de ellos, se consideraban
independientes de la sociedad, como una cultura-libre. Se los tildaba de “bohemios”, “originales”, “marginales”. Ciertamente cada
individuo resulta único como creador y observador, es algo genético (historias de vida), pero el componente singular está ligado al
campo estético. El estil o es una configuración constante de formas que pueden percibirse visualmente como un conjunto de
objetos. Hay un estilo colectivo de patrones comunes en una escuela de pintores, por ej, y un estilo individual en una configuración
de formas descubiertas en un todo, creadas en las obras de arte de un artista durante su carrera. El estilo es el primer criterio
utilizado por los arqueólogos e historiadores del arte cuando tienen que resolver la cuestión del origen. Si el objeto se situase sol,
sería imposible situarlo en la cultura de un grupo, una tendencia o un período. Un estilo colectivo encarna al componente cultural
de un objeto estético. Los estilos individuales existen, el estilo de un artista puede ser imitado y crearse “originales”. Pero el estilo
individual pertenece al estilo colectivo. De acuerdo con esta singularidad del artista, el romanticismo niega la significación de la
cultura en los objetos estéticos. Pero es algo engañoso, pues el estilo, como configuración de colectivos de formas, proporciona la
estructura en la que los artistas desarrollan su propio enfoque individual. El componente singular de un objeto será rodeado por el
componente cultural. Como todos los hombres, el período de maduración de nuestra descendencia exige alguna clasificación de las
necesidades de la organización social. Como algunos otros hombres, hacemos cosas que ellos también hacen. El componente
cultural se refiere a esa parte de la conducta que es similar todos los miembros de una sociedad, en la que nacieron. La gama
cultural está limitada. Como ningún hombre en nuestra cultura la singularidad puede estar más en las relaciones entre los elementos
que en los mismos elementos: cada rasgo puede encontrarse idéntico en otro rostro, pero no la configuración total de todos ellos.
Como lo singular se incluye en lo humano, lo singular se incluye en lo cultural. Humano, cultural y singular se relacionan. El
componente humano está primero; sin determinaciones culturales. El factor cultural resulta más significativo que la dimensión
singular. Lo mismo sucede en el campo de la estética, existen similitudes entre construcciones e iglesias románticas. El componente
humano es más fundamental el componente cultural. Lo cultural es el dominio de la variedad, lo múltiple, lo visible, mientras que
lo humano es su fundamento invisible.

EL SEGMENTO ESTÉTICO DE UNA CULTURA

La mejor forma de comprendes el componente cultural en un objeto es volver a situarlo en la cultura concreta en la que es una
presencia vía, las culturas nacionales. Una sociedad total es percibida por aquellos que viven en ella, la cultura societal es ese enorme
patrimonio del que cada miembro de la sociedad se apropia en su vida, y en ellos se incluyen los objetos estético y lo de objetos de
arte. Se divide a la cultura societal en tres niveles: productivo, societal e ideacional. Las organizaciones formales pertene4cen al nivel
ideacional, como la lengua, la ciencia, filosofía, creencias, legislación. Los elementos del sistema son las ideas, no las relaciones de
la gente con los materiales, Lo que hace estético a un objeto es su habilidad para sustentar la contemplación estética y eso depende
de la configuración de las formas visibles.
Los objetos estéticos deben ser producidos materialmente. Los sistemas de producción de una sociedad son la línea fronteriza
entre la naturaleza y la cultura. Las redes de relaciones involucran a los miembros de una sociedad total en la que desarrollaron. Un
objeto material s estético a casusa de su configuración de formas visuales, la especificidad estética es ideacional. El segmento
estético de una cultura reúne en una sola unidad conceptual todos los elementos relacionados con el diseño, financiación,
distribución, cambio y mejoramiento de los objetos estéticos. El componente cultural de una obra de arte es su reflexión interna
con el contexto cultura. El contexto total afecta al objeto. Se introdujo el concepto de locus estético, el cual denota la categoría de
los objetos en los que se concentran las expectativas y las representaciones estéticas. El locus y el segmento estético son
complementarios. Es importante considerar cómo los elementos materiales, societales e ideacionales de una cultura condicionan
las formas y están condicionados por esas configuraciones.

—•—

GEERTZ, CLIFFORD
— La interpretación de las culturas.

EL ARTE COMO SISTEMA CULTURAL

Es difícil hablar del arte, parece que la inutilidad de toda reflexión sobre el arte rivaliza con la profunda necesidad que sentimos
de hablar de él. La evolución moderna hacia el formalismo estético, representado en la actualidad por el estructuralismo es una
tentativa de generalizar este enfoque hasta hacerlo más extenso. El secreto del poder estético está localizado en las relaciones
formales, imágenes, sonidos, volúmenes, temas o estos. La concepción de un pueblo que tiene vida aparece en muchos otros
ámbitos de su cultura no sólo en su arte. Toda reflexión sobre el arte que no simplemente técnica pretende situar al arte en otras
expresiones de la iniciativa humana, y el modelo de experiencias que contienen. La definición del arte nunca es completamente
intra-estética. El principal problema que representa el fenómeno general de del impulso estético es cómo situarlo dentro de las
restante formas de la actividad social, cómo incorporarlo a la textura de un modo de vida particular. Otorgar a los objetos de arte
una significación cultural, sin importar cuan universal puedan ser las cualidades intrínsecas. No es lo mismo el arte de China que el
del Islam clásico, por ej. La visión del arte ofrecida desde la perspectiva de la estética occidental es una concepción externa del
fenómeno que lo somete supuestamente a un intenso examen. Los medios de expresión de un arte y la concepción de la vida que
lo anima son inseparables, y no podemos comprender a los objetos estéticos como concatenación(*) de pura forma. Por ej., los
yoruba asocian la línea con la civilización. Existe una sensibilidad en la que los significados de las cosas son las cicatrices que los
hombres dejan en ellas, una formación colectivos y la formación de tales colectivos son la tan amplios y profundos como la existencia
social. Las obras de arte son mecanismos complejos para definir las relaciones, sostener normas y fortalecer los valores sociales. La
conexión fundamental entre el arte y la vida colectiva no reside en semejante plano instrumental, sino en un plano semiótico.
Materializan un modo de experiencia y subrayan una actitud particular ante el mundo de los objetos, para que los hombres puedan
acuñarse en él. Las pinturas reflejan las concepciones fundamentales de la vida social, tales como el trabajo, la vida familiar, etc.
Todo esto queda determinado por la idea de que la cultura se genera en el seno de la naturaleza.

EL ARTE COMO SISTEMA CULTURAL

 Hay dos iniciativas bastante marcadas: la pintura del Quattrocento y la poesía islámica. Baxandall trata de definir lo que él mismo
ve como el “ojo de la época”, la preparación que el público de un pintor del siglo quince podía tener para responder ante estímulos
visuales complejos, como los cuadros. Algunas habilidades perceptivas son más relevantes que otras para un cuadro. Buena parte
de lo que llamamos “gusto” está en eso, en el acuerdo de las discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para discriminar
que posea el espectador. Dichas técnicas del espectador se enfocan en la experiencia general, la de vivir la vida. Parte del
ordenamiento visual con el que el hombre ordena su experiencia visual es variable y culturalmente relativo en sentido que está
de3terminado por la sociedad que ha influido en su experiencia. El pintor responde a eso, la capacidad de su público es su medio,
pues él mismo es parte de esa sociedad para la que trabaja y comparte su experiencia y hábitos visuales. La mayoría de las obras
eran religiosas para intensificar la consciencia humana en las dimensiones espirituales de existencia y la reflexión cristiana. Una cosa
es adorar una pintura y otra es aprender en una narración pintada qué adorar. El público necesita un objeto lo bastante rico como
para reflejarse en él, y parte de las instituciones que tomaron partido en esto fueron, las más importantes religiosas, los sermones
populares.
De los restantes ámbitos de la cultura renacentista que contribuyeron a definir el modo de observar la pintura se encuentra a la
danza, como un arte gráfico relacionado con el espectáculo. El pintor podía contar con una suerte de ordenamiento de los cuerpos,
de compresión visual inmediata de su propio de modelo de agrupamientos de figuras. A esto se suma el otro dominio: el de la
medición. Baxandall señala que un hecho importante de la historia del arte es que las mercancías se han transportado regularmente
en envases de tamaño estándar sólo desde el S. XIX. Previamente, eran únicos y calcular su exacto volumen rápidamente era una
condición de negocio. En la pintura renacentista, por ej., no se originaba su sólida lucidez en las propiedades del plano, matemática.
La capacidad para percibir el significado de las pinturas era producto de experiencia colectiva que transcendía ampliamente y
raramente concebida fuera de esa experiencia. Través de la cultura y sus formas simbólicas, es posible la participación particular en
el arte. Por lo que una teoría del arte es en sí misma teoría dela cultura y no autónoma., Y si debe ser una teoría semiótica del arte
la que trace la vida de los signos en la sociedad, no podrá hacerlo mediante un mundo inventado de dualidades, transformaciones,
paralelismos equivalencias. Un artista trabajos con signos que tienen un lugar en sistemas semióticos, que se extiende mucho más
allá del oficio que practica que la función del poeta en el Islam, por ej. La poesía es un tipo de habla paradigmático que requería un
análisis completo de la cultura musulmana. Y su mayor exponente es el Corán, el cual no es un tratado, ni una relación de hechos y
normas, son un acontecimiento, un acto: la palabra es sagrada en la medida que se parece a Dios. El poeta no crea su texto de la
pura fantasía, sino que la construye molecularmente, pieza por pieza. Como ciertos procesos artísticos y algunas son temáticas,
otras figuradas y otras formales. Forma parte de una especie de recitación uy su carácter de acto es de habla colectivo. Y es que se
halla situada entre el imperativo del Corán, y el ir y venir retórico dela vida diaria lo que le da fuerza.
El sentido de belleza no es menos que un artefacto cultural que los objetos y mecanismos inventados para conmover dicho
sentido. Elk artista trabaja con las capacidades su audiencia, con su comprensión. Lo semiótico se relaciona a la significación de los
signos. Debe ser una ciencia social, no lógica como la matemática, no puede prescindir de la armonía. SI ha de haber una semiótica
del arte, será a través de la historia natural de los signos y los símbolos como vehículos de significado de uso, desempeñantes de un
importante papel para la vida social. Ciertas actividades están diseñadas en todas partes para demostrar las ideas son visibles,
tangibles, y para lograr la semiótica tenga un uso eficaz debe tomar una concepción de los signos como modos de pensamiento, un
idioma que ha de ser interpretado.

*
Concatenación: enlace de hechos o ideas que guardan entre sí una relación lógica o de causa y efecto.

GUÍA DE PREGUNTAS
—I
“La modernidad ayer, hoy y mañana”, en Todo lo sólido se desvanece en el aire. Berman, M.

• ¿Cuál es la lectura que hacen Marx y Nietzsche sobre la modernidad, y cuál la que realizan Max Weber y el grupo de los futuristas
italianos?

Marx considera que todo gira al redor de su propia contradicción; las máquinas que deberían acortar y hacer más fructífero el
trabajo humano, provocan hambre y agotamiento al trabajador. Las fuentes de riqueza recién descubiertas se privatizan. A pesar
de esto, tiene fe en la modernidad. Cree que las herramientas de la modernidad deben pasar a los “hombres nuevos”, los obreros,
el proletariado, que crecieron en la modernidad y son invento de esta época. Ellos serán capaces de resolver las contradicciones de
la modernidad apropiándose de las herramientas mediante la revolución. La modernidad se vuelve contra su fuerza motriz, la
burguesía.
Nietzsche: la historia de la modernidad es irónica y dialéctica. La humanidad moderna encontró una ausencia de valores y al
mismo tiempo, abundantes posibilidades ("todo está preñado de su contrario"). Así su historia se convierte en un instinto para todo,
un gusto por probarlo todo. Pero eso lleva a que la solución a dicho caos sea caer en la mediocridad y verla como la única moralidad
con sentido. Nietzsche enfrenta o vive la modernidad con alegría, aceptando c/u de sus hechos con energía y entusiasmo. Pero al
igual que Marx, tiene fe y esperanza en una nueva clase de hombre, quien podrá crear nuevos valores necesarios para que la
humanidad afronte y modele la modernidad en que vive.
Futuristas italianos: veneran la modernidad. Para ellos la creación de un mundo nuevo depende, en gran parte, de la tecnología
moderna. Buscaban hacer de la tecnología y el hombre un solo ser, con el fin de dejar atrás todo tipo de tradición e imponer la
modernidad, algo visto por ellos como la libertad. El problema es que no consideran lo que acarrea dicho proceso, el hecho de ser
humano pasaría a un 2° plano. El futurista sueña con las máquinas, pero luego pareciera que al ser humano sólo le queda enchufarlas
y hacerlas andar.
 Max Weber: Para el, los hombres de la modernidad están en una jaula de hierro que simboliza el orden económico y determina
la vida del hombre como individuo. Él a deferencia de los críticos de la fase anterior, que aún tenían fe en la humanidad, ya no cree
en el hombre, los ve como seres vacíos y nulos, incapaces de salir de la jaula.

• ¿En qué se diferencian las tres maneras (afirmativa, negativa y marginada) de comprender el modernismo?

El modernismo de los ‘70 se puede dividir a grandes rasgos en tres tendencias basadas en las actitudes hacia la vida moderna en
su conjunto: afirmativa, negativa y marginada.
Marginado: busca marginarse de la vida moderna. La única preocupación legítima del arte modernista era el arte en sí. No tiene
relación con la sociedad. Vuelven la espalda a la actualidad y a su historia, se reúsan a expresar sus sentimientos y tratan sólo de
producir arte auto-referido.
Afirmativa: coincidió con la aparición del POP ART a comienzo de los años ‘70. Su tema dominante era que debemos abrir los ojos
a la vida que vivimos y cruzar la frontera, salvar el vacío, romper las barreras entre el “Arte” y otras actividades tales como el
espectáculo comercial, la tecnología industrial, la moda, el diseño y la política.
Negación: visión del modernismo como revolución constante, busca el derrocamiento violento de todos los valores y se preocupa
poco por los mundos que destruye. Idea de que el modernismo no significa más que problemas. Tiende a proponer como modelo
de la sociedad moderna una sociedad que en si misma está exenta de problemas. Si fuera posible expulsar a la serpiente modernista
del jardín moderno, el espacio el tiempo y el cosmos, se arreglarían por si solos. Entonces retomaría una edad de oro-pastoral,
máquinas y hombres podrían vivir juntos para ser felices para siempre.

• ¿Qué críticas realiza el autor a las teorías de la década del setenta?

Todos los modernismos y anti modernismos de los ‘70 tenían serios fallos. Pero su sola plenitud, junto a su intensidad y vitalidad
de expresión, generó un lenguaje común, un ambiente vibrante, un horizonte compartido de experiencia y deseos. Todas estas
visiones y revisiones de la modernidad eran orientaciones activas hacia la historia, intentos de conectar el presente turbulento con
un pasado y un futuro, de ayudar a los hombres y mujeres de todo el mundo contemporáneo a sentirse cómodos con él. Todas esas
iniciativas fracasaron, pero brotaron de una amplitud de visión e imaginación y del deseo de disfrutar el presente. Fue la ausencia
de estas visiones e iniciativas lo que hizo de los años 70 una década tan triste.
En la actualidad casi nadie acepta las grandes relaciones humanas que representa la idea de modernidad. Por lo tanto, el discurso
y la controversia sobre el significado de la modernidad, tan vivos hace una década han dejado virtualmente de existir. Mientras
tanto, los científicos sociales, eludieron la tarea de construir un modelo que pudiera ser más válido para la vida moderna. En vez de
eso, dividieron a la modernidad en una serie de componentes separados (industrialización, edificación del Estado, urbanización,
desarrollo de mercados, formación de élites) y resistieron los intentos por integrarlos en un todo. Esto los liberó de generalizaciones
extravagantes y vagas pero también del pensamiento que debía comprometer sus propias vidas y obras, y su lugar en la historia. El
eclipse del problema de la modernidad en los años ‘70 significó la destrucción de una forma vital de espacio público. Aceleró la
desintegración de nuestro mundo en una colección de grupos de material privado e interés espiritual, viviendo en mónadas sin
ventilación, mucho más aislados de lo que debemos estar. El misterio reside en por qué tantos intelectuales quieren ahogarse allí
junto con él.
Los jóvenes radicales de la década del 70” lucharon por conseguir cambios que permitiesen a la gente controlar su vida. Pero el
paradigma UNIDEMINSIONAL proclamaba que no había cambio posible.
Marcuse: propone el paradigma del hombre unidimensional´, en el cual se funciona bajo un estado de administración total. Las
masas están vacías; los sueños, deseos, ideas y necesidades de los individuos, que conforman el colectivo social, no son propios, es
decir, que la vida ha sido programada para que esas necesidades, ideas y deseos, sean las que el sistema social pueda satisfacer. Las
personas se reconocen en sus mercancías; encuentran su alma en su automóvil, en su casa a varios niveles, etc.
Foucault: critica a aquellos que creen que la humanidad moderna puede llegar a ser libre. Para él, toda forma parte del sistema,
los deseos más íntimos, el pensamiento humano, hasta las críticas realizadas al sistema. El hombre actual está estancado en sus
pensamientos de modernidad y en un intento por lograr un nuevo avance cortó y aisló su modernidad de la historia que precede a
la misma. Es por esto que la modernidad vivida carece de sentido, se encuentra vacía. El ser humano se ha convertido poco a poco
en una pieza más del gran aparato llamado modernidad, perdiendo su papel de arquitecto y diseñador. Es por esta razón que se
hace necesario ver hacia el pasado y tratar de comprender las causas y razones que dan origen a este complejo sistema. También
es necesario vislumbrar el futuro, tratando de entender que esta actualidad, no es una meta sino un paso. Pero para que algo nuevo
tenga lugar es necesario un cambio drástico que solo puede surgir de momentos de crisis
La respuesta es que Foucault ofrece a toda una generación de refugiados de la década de los ‘70, un pretexto histórico-Mundial
para el sentimiento de pasividad desamparo que invadió a tantos y en los años ‘70.

— II
El proceso de la civilización. Elías, N.

• ¿Cuáles son las diferencias que destaca N. Elías entre civilización/cultura y cultivado/cultural?

CIVILIZACION: La función general que cumple el concepto de “civilización” es que expresa la conciencia de Occidente, asimismo
podría denominarse, como “conciencia nacional”. Resume todo aquello que la sociedad occidental de los últimos dos o tres siglos
cree llevar de ventaja a las sociedades anteriores o a las contemporáneas “más primitivas”. Pero civilización no significa lo mismo
para diferentes países.
FRANCIA/INGLATERRA: el concepto resume el orgullo que inspira la importancia que tiene la nación propia en el conjunto del
progreso de Occidente y de la humanidad en general. Puede referirse a hechos políticos o económicos, religiosos o técnicos, morales
o sociales. También puede referirse a las realizaciones a los logros, actitud.
ALEMANIA: significa algo muy útil, pero con un valor de segundo grado, esto es, algo que afecta únicamente a la exterioridad de
los seres humanos, solamente a la superficie de la existencia humana.
 Civilización se refiere a un proceso o, cuando menos, al resultado de un proceso; se refiere a algo que está siempre en movimiento,
a algo que se mueve de continuo hacia “delante”. Pero también, este concepto, “atenúa hasta cierto punto las diferencias nacionales
entre los pueblos y acentúa lo que es común a todos los seres humanos o debiera de serlo desde el punto de vista de quienes hacen
uso del concepto”. En resumen, civilización hace referencia a los mecanismos y a la organización global que el hombre ha concebido
para la naturaleza, las condiciones de vida y otros hombres. Asimismo, representa, la civilización, la universalización de occidente,
es decir, la expansión de sus valores y su industria, así como del carácter ideológico, de la forma política que se establecería como
verdad única.
CULTURA: para los alemanes, la palabra con la que se expresa el orgullo por la contribución propia y por la propia esencia es
cultura. El concepto alemán de cultura remite a los hechos espirituales, artísticos y religiosos, y muestra una tendencia manifiesta a
trazar una clara línea divisoria entre los hechos de este tipo y los de carácter político, económico y social. El concepto cultura del
alemán, se refiere a productos del hombre dotados de realidad. EL CONCEPTO DE CULTURA TIENE UN CARÁCTER DIFERENCIADOR.
El término cultura pone especial manifiesto en las diferencias nacionales y las peculiaridades de los grupos.
CULTIVADO: Elías advierte del uso de la palabra “cultivado”, la cual, según él, es muy próxima al concepto occidental de civilización
y, en cierto modo, representa la forma más elevada del “ser civilizado”. Hay seres humanos, que pueden ser “cultivados” sin que
hayan realizado nada desde el punto de vista “cultural”. Al igual que el término “civilizado”, “cultivado”, se refiere en primer término
a la forma de comportarse o de presentarse de los seres humanos. El concepto designa una cualidad social de los seres humanos,
su vivienda, sus maneras, su lenguaje, su vestimenta, a diferencia del término “cultural”, que no se refiere de modo inmediato a los
hombres, sino exclusivamente a ciertas realizaciones humanas.
CULTURAL: Él se refiere al calificativo “cultural” el cual designa el valor y carácter de ciertos productos humanos. (Solo al francés
y al inglés)

• Explique la siguiente frase: ‘El concepto de cultura tiene un carácter diferenciador’.

“El concepto de cultura tiene un carácter diferenciador”, es decir, a diferencia del concepto civilización, que acentúa lo común a
todos los seres humanos, esto desde el punto de vista de quien hace uso del concepto; el término cultura pone especial manifiesto
en las diferencias nacionales y las peculiaridades de los grupos. El concepto de cultura sirve como enfoque de análisis para las
diferentes realidades, para las diferentes expresiones de la naturaliza de los seres humanos, de sus formas de pensar y vivir en su
vida cotidiana.

• ¿Por qué Elías considera que no es nunca del todo comunicable el significado de los conceptos "CIVILIZACIÓN" Y "CULTURA"?

El alemán puede aclarar al francés y al inglés lo que quiere decir con el término de cultura, pero no puede transmitir casi nada de
la tradición de experiencias específicas nacionales. Igual pasa a la inversa, cuando el francés y el inglés intentan a su vez explicar al
alemán que contenido tiene para ellos el concepto de civilización. Es en esta instancia donde la discusión se pierde en el vacío,
cuando el alemán quiere explicar al inglés y al francés por qué para él el concepto de civilización es un valor pero de segundo plano.
Es decir, que esos conceptos no son del todo comunicables sus significados, ya que para cada uno Francia-Inglaterra o Alemania
tienen ciertas diferencias al dar significados a esos conceptos. Uno completa al otro, pero otro se posiciona con otro valor
dependiendo de uno u otro.

• Describir el contexto social en el que se configura la oposición entre cultura y civilización en la Alemania del siglo XVIII.

Es evidente que, en los años inmediatamente anteriores a 1919 revivió la función que cumplía el concepto alemán de «cultura»
debido a que la guerra contra Alemania se hizo en nombre de la «civilización», aunque ya desde el siglo XVIII existía esta oposición.
Fue Kant quien formuló por primera vez en conceptos emparentados una cierta experiencia y antítesis de su sociedad. En sus “Ideen
zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht”, de 1784, dice: «Estamos cultivados en sumo grado por el arte y por la
ciencia, estamos exageradamente civilizados por todo tipo de deferencias y de buenas maneras sociales». «La idea de la moralidad»,
sigue diciendo, «pertenece a la cultura». Sin embargo, la utilización que se hace de esta idea en la civilización se reduce
exclusivamente al cultivo del pundonor y de las buenas maneras externas, que sólo tienen un parecido externo con la moral». Los
portavoces de la burguesía alemana en formación, la intelectualidad alemana de clase media que aún habla en gran medida desde
una «perspectiva cosmopolita» refiere esta oposición de modo vago y en segundo término a una oposición de carácter nacional. La
oposición que se da entre una nobleza cortesana fundamentalmente francoparlante y «civilizada» según pautas francesas por un
lado y, del otro, una capa intelectual germanoparlante de clase media, que se recluta básicamente en el círculo de los «servidores
reales» o de los funcionarios en el sentido más amplio, y que ocasionalmente incluye a algunos elementos de la nobleza rural. Y ésta
es la clase en la que piensa Kant cuando habla de que «estamos exageradamente civilizados por todo tipo de deferencias y de buenas
maneras sociales» y del «pundonor (...) que sólo tienen un parecido externo con la moral». Es la polémica entre el sector intelectual
alemán de clase media y los buenos modales de la clase alta cortesana dominante; polémica responsable de la antítesis conceptual
entre cultura y civilización en Alemania que es más antigua y más amplia de lo que traslucen estos dos conceptos.

• ¿Cuál es la tarea que realiza o siente llamada a realizar la intelectualidad Alemana?

Las tareas que, en Francia y en Inglaterra realizan generalmente la corte y la capa superior de la aristocracia, corresponden en
Alemania a los grupos de una pequeña intelectualidad impotente de clase media. Intentan crear los modelos de lo que ha de darse
por alemán, con el fin de establecer una cierta unidad alemana por lo menos en esta esfera espiritual, ya que en la política no parecía
realizable por entonces. El concepto de cultura tiene la misma función. Casi por doquier había en la cúspide personas o grupos de
personas que hablaban francés y que determinaban la política en Alemania. Por el otro lado, había una sociedad de clase media,
una clase intelectual germano-parlante que, en su conjunto, carecía de influencia sobre el desarrollo político. De esta clase es de
donde han surgido en lo esencial los hombres gracias a los cuales se conoce a Alemania como el país de los poetas y de los
pensadores. Esta es la clase que dio a los conceptos como «educación» y «cultura» su sentido y su intención típicamente alemanas.

• Diferenciar la relación sociedad cortesana-intelectuales de clase media en Francia y Alemania.

 ALEMANIA: intelectuales. Los círculos burgueses van enriqueciéndose poco a poco en Alemania. El rey de Prusia constata este
enriquecimiento y se promete a su cuenta un despertar de las artes y de las ciencias, una «revolución feliz». Pero esta burguesía
habla un lenguaje distinto al del Rey. Los ideales y el gusto de la juventud burguesa, así como los modelos que siguen en su
comportamiento son casi los contrarios a los del monarca. El reciente despertar de una autoconciencia de las clases burguesas
reclama y escribe dramas burgueses, ya que los cortesanos no son los únicos que tienen el privilegio de ser grandes. Todo el
movimiento literario de la segunda mitad del siglo XVIII está animado por una clase social y, en consecuencia, por unos ideales de
buen gusto contrapuestos a la disposición social y a las reglas del buen gusto de Federico «el Grande». En esta situación, la actividad
literaria venía a ser una especie de substitutivo de la acción política. La nueva generación de clase media, provista de sus nuevos
sueños y de sus ideales opositores, se enfrentó a los ideales cortesanos, y lo hizo en idioma alemán. El movimiento literario de la
segunda mitad del siglo XVIII no es, repetimos, un movimiento político, pero es la expresión de un movimiento social y de una
transformación de la sociedad en el sentido más eminente del término. La intelectualidad de la clase media es una multitud de
individuos diseminados por todo el país, que se encontraban en una situación igual y tenían una extracción social parecida;
individuos que se entendían entre sí precisamente porque estaban en la misma situación. Sólo de modo ocasional se reúnen, por
un período mayor o menor, algunos individuos de esta vanguardia, para formar un círculo. A menudo viven aislados y solos,
constituyendo una élite a los ojos del pueblo y unos seres humanos de segunda categoría a los de la aristocracia cortesana.
FRANCIA: cortesanos. En Francia se produjo un movimiento similar. También allí surgió toda una serie de hombres importantes,
procedentes de un cambio social similar en los círculos de la clase media. Voltaire y Diderot se cuentan entre ellos. Pero, en Francia,
estos talentos fueron recibidos y asimilados sin problemas por la amplia sociedad cortesana, por la Society parisina. En Alemania,
por el contrario, los hijos de la clase media ascendente, dotados de talento y de ingenio, quedaron excluidos, en su mayoría, de la
vida cortesana aristocrática. Algunos de ellos, como Goethe, consiguieron una especie de reconocimiento en este círculo cortesano.
La corriente principal del idioma alemán, el alemán culto, así como casi toda la nueva tradición espiritual, cristalizada en la literatura,
recibiera el impulso decisivo y el carácter de un sector intelectual de clase media que era más puro y más específicamente de clase
media que la capa intelectual francesa correspondiente e, incluso, que la inglesa que, en cierto modo, ocupa una posición intermedia
entre las otras dos.

• ¿Qué cambios se producen en la antítesis “civilización” y “cultura” en el siglo XIX?

La contraposición entre civilización y cultura se da en una cierta fase del desarrollo alemán, la fase de la tensión entre la
intelectualidad de clase media y la aristocracia cortesana. Tras la Revolución Francesa, el concepto de «civilización» y las otras
nociones similares dejan de remitir claramente a la aristocracia-cortesana alemana para comenzar a referirse cada vez más a Francia
y a las potencias occidentales en general. Conforme transcurría el siglo XIX con el paulatino ascenso de la burguesía alemana de ser
una clase de segundo grado a ser clase portadora de la conciencia nacional alemana y finalmente (tardía y condicionadamente) a
ser clase dominante, se cambió la antítesis de «cultura» y «civilización», con todo su significado y su función: de una antítesis
fundamentalmente social se pasó a un antítesis nacional.

—III
“El arte como sistema cultural” en La interpretación de las culturas. Geertz, C.

• ¿Qué implica estudiar el arte más allá de un punto de vista técnico?

La evolución moderna hacia el formalismo estético, representado en la actualidad por el estructuralismo es una tentativa de
generalizar este enfoque hasta hacerlo más extenso. El secreto del poder estético está localizado en las relaciones formales,
imágenes, sonidos, volúmenes, temas o estos. La concepción de un pueblo que tiene vida aparece en muchos otros ámbitos de su
cultura no sólo en su arte. Toda reflexión sobre el arte que no simplemente técnica pretende situar al arte en otras expresiones de
la iniciativa humana, y el modelo de experiencias que contienen. La definición del arte nunca es completamente intra-estética.
El debate técnico no es suficiente para obtener una comprensión del arte (el secreto del poder estético está más allá de las
relaciones formales). Estudiar el arte más allá del punto de vista técnico implica situarlo en el contexto de las expresiones de la
iniciativa humana y en el contexto de experiencia que éstas sostienen colectivamente. La confrontación con los objetos estéticos no
pueden estar al margen de la vida social, los objetos de arte tienen una significación cultural local. Da cuenta de su modo “de estar
en el mundo”. El modo en que otras culturas (del arte no occidental o “primitivo”) hablan de su propio arte, no es el mismo modo
en el que lo hacemos nosotros con un análisis formal, sino que hablan de su modo de empleo, sobre su poseedor, sobre el momento
en que se ejecuta, sobre quién lo ejecuta o realiza, sobre el papel que desempeña en tal actividad, sobre su nombre, sobre su origen,
etc. Hablan sobre su arte como lo hacen de cualquier otra cosa llamativa en la vida cotidiana que llevan.

• ¿Qué relaciones existen entre arte, sensibilidad y formación colectiva? Piense en los ejemplos que trabaja el autor.

Existe una sensibilidad en la que los significados de las cosas son las cicatrices que los hombres dejan en ellas, una formación
colectivos y la formación de tales colectivos son la tan amplios y profundos como la existencia social. Las obras de arte son
mecanismos complejos para definir las relaciones, sostener normas y fortalecer los valores sociales.
Para Matisse: los medios de expresión de un arte y la concepción de la vida que lo anima son inseparables, y no podemos
comprender los objetos estéticos como concatenaciones de forma pura. Un objeto transcultural como la línea tenía un significado
particular en la escultura yoruba: La utilizaban de especial forma, las grababan en estatuas, en cerámicas, todo tipo de variaciones
en la conformación del corte en sus mejillas daban cuenta de su linaje, adorno o expresión de estatus. Los yoruba asocian la línea
con la civilización (en su idioma “ilajú”, rostro surcado por señales): “Este país ha conseguido civilizarse” significa literalmente “que
esta tierra tiene líneas sobre su cara”. El mismo verbo que civiliza el rostro, también civiliza la tierra.
El interés del escultor yoruba no proviene únicamente de un placer vinculado a las propiedades de la forma de la línea en sí misma,
ni a la técnica, ni a una suerte de “estética nativa”. Se origina en una sensibilidad característica en cuya formación participa el
conjunto de la vida. Una sensibilidad en la que los significados de las cosas son las cicatrices que los hombres dejan en ellas. Estudiar
una forma de arte significa explorar una sensibilidad, y esta es una formación colectiva y los fundamentos de esta sensibilidad son
tan amplios y profundos como la existencia social. Esta concepción nos aleja de la idea funcionalista (que ve a las obras de arte como
mecanismo para sostener normas y valores sociales).
Ejemplos

No es lo mismo el arte de China que el del Islam clásico (poesía y Corán), por ej. La visión del arte ofrecida desde la perspectiva de
la estética occidental es una concepción externa del fenómeno que lo somete supuestamente a un intenso examen. Los medios de
expresión de un arte y la concepción de la vida que lo anima son inseparables, y no podemos comprender a los objetos estéticos
como concatenación(*) de pura forma. Por ej., los yoruba asocian la línea con la civilización.

• ¿Por qué sostiene Geertz que la relación entre arte y vida colectiva reside en un plano semiótico y no en un plano instrumental?

La conexión fundamental entre el arte y la vida colectiva no reside en semejante plano instrumental, sino en un plano semiótico.
Materializan un modo de experiencia y subrayan una actitud particular ante el mundo de los objetos, para que los hombres puedan
acuñarse en él. Las pinturas reflejan las concepciones fundamentales de la vida social, tales como el trabajo, la vida familiar, etc.
Todo esto queda determinado por la idea de que la cultura se genera en el seno de la naturaleza.
Los apuntes de color de Matisse y las convenciones sobre la línea de los yoruba no consagran una estructura social, ni tampoco
promueven doctrinas útiles. Materializan un modo de experiencia y subrayan una actitud particular ante el mundo de objetos, para
que los hombres puedan así escudriñar en él. Los signos o los elementos sígnicos (el amarillo de Matisse, la escarificación yoruba)
que componen ese sistema semiótico (que lo vemos como estético) se hallan conectados ideacionalmente (y no mecánicamente)
con la sociedad en la que se encuentran. Son documentos primarios. La pintura mate en cuatro colores de los abelam (Nueva Guinea)
desplegada sobre hojas de un tipo determinado, no tienen un sentido figurativo/descriptivo, sino que es una pintura declamatoria,
se halla conectada principalmente con el mundo más amplio de la experiencia abelam por medio del recurrente motivo de un óvalo
cerrado(representa el vientre de una mujer). Gracias a esta representación pueden estudiar una inquietud propia a partir de gamas
cromáticas (en esta cultura la línea a penas se emplea, mientras que la pintura tiene un poder mágico), una inquietud que aplican
de forma distinta en el trabajo, en el ritual, en la vida doméstica: la creatividad natural de lo femenino. Importancia del poder
femenino abordado directamente por los colores de las pinturas y no de forma ilustrativa. Las cosas de la vida de esta cultura crean
las condiciones implicadas en la pintura y las pinturas reflejan las concepciones fundamentales de la vida social, todas estas
cuestiones determinadas por la idea de que la cultura se genera en el seno de la naturaleza, del mismo modo que el hombre es
concebido dentro del vientre de la mujer, lo que imprime a este hecho una suerte de expresión específica, los óvalos de colores de
las pintura abelam son significativos porque conectan con una sensibilidad en cuya creación intervienen (en lugar de cicatrices como
en los yoruba) pigmentos que señalan el poder: Las palabras que designan colores/pigmentos se aplican solo a las cosas de interés
ritual y esto se observa en la clasificación abelam de la naturaleza: Para elaborar una clasificación utilizan otros criterios, clasifican
solo lo ritualmente relevante. (Para clasificar los árboles importan el tipo de hojas. En los pájaros importa el color y el color solo
puede describirse cuando es de interés ritual, y el uso de las palabras que designan colores se limita a aquellas partes del entorno
natural que se consideran ritualmente relevantes. Así vemos como tanto la línea (yoruba) como el color (abelam) no extraen su
energía únicamente de su atractivo intrínseco, sino que están cargadas de contenido más amplio y menos genérico, y es a partir de
este encuentro con lo localmente real que se revela su poder constructivo.

• ¿Por qué una teoría del arte es una teoría de la cultura?

La capacidad, tan variable entre pueblos como entre individuos, para percibir el significado de las pinturas (o de poemas, melodías,
edificios, cerámicas, dramas y estatuas) es un producto de la experiencia colectiva que la trasciende ampliamente. A partir de la
participación en el sistema general de las formas simbólicas que llamamos cultura es posible la participación en el sistema particular
que llamamos arte (el cual es un sector de esta). Una teoría del arte es al mismo tiempo una teoría de la cultura, y no una empresa
autónoma. Una teoría semiótica debe trazar la vida de los signos en sociedad y no puede hacerlo a través de un mundo inventado
de dualidades y equivalencias. La famosa solidez lúcida de la pintura del Renacimiento no se originaba únicamente en las
propiedades inherentes a la representación del plano, la ley matemática y la visión binocular. Una pintura antigua es un registro de
una actividad visual que uno ha aprendido a leer, como se lee un texto de una cultura diferente, no observamos simplemente un
aspecto del pintor, sino de su sociedad.
Hay dos iniciativas bastante marcadas: la pintura del Quattrocento y la poesía islámica. Baxandall trata de definir lo que él mismo
ve como el “ojo de la época”, la preparación que el público de un pintor del siglo quince podía tener para responder ante estímulos
visuales complejos, como los cuadros. Algunas habilidades perceptivas son más relevantes que otras para un cuadro. Buena parte
de lo que llamamos “gusto” está en eso, en el acuerdo de las discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para discriminar
que posea el espectador. Dichas técnicas del espectador se enfocan en la experiencia general, la de vivir la vida. Parte del
ordenamiento visual con el que el hombre ordena su experiencia visual es variable y culturalmente relativo en sentido que está
de3terminado por la sociedad que ha influido en su experiencia. El pintor responde a eso, la capacidad de su público es su medio,
pues él mismo es parte de esa sociedad para la que trabaja y comparte su experiencia y hábitos visuales.
La capacidad para percibir el significado de las pinturas era producto de experiencia colectiva que transcendía ampliamente y
raramente concebida fuera de esa experiencia. Través de la cultura y sus formas simbólicas, es posible la participación particular en
el arte. Por lo que una teoría del arte es en sí misma teoría dela cultura y no autónoma., Y si debe ser una teoría semiótica del arte
la que trace la vida de los signos en la sociedad, no podrá hacerlo mediante un mundo inventado de dualidades, transformaciones,
paralelismos equivalencias

• ¿Qué significa la frase “el arte y las aptitudes para comprenderlo se confeccionan en un mismo taller”? Relaciones los conceptos
de arte y semiótica que se encuentran principalmente al final del texto.

No nacemos con un sentido de la belleza, éste es un artefacto cultural. El artista trabaja con las capacidades de su audiencia
(capacidades para escuchar, palpar, a veces incluso degustar y oler), esto es, con su comprensión. El arte y las aptitudes para
comprenderlo se confeccionan en un mismo taller. No se apela a un sentido universal de belleza, es necesario comprender la
cultura en la cual se originan las artes. La variedad de expresiones artísticas proviene de la variedad de concepciones que los
hombres tienen del modo en que son las cosas. Para lograr que la semiótica tenga un uso eficaz en el estudio del arte, debe
renunciar a una concepción de los signos como medios de comunicación, como código a descifrar, para poner una concepción de
éstos como modos de pensamiento, como un idioma a interpretar. Necesitamos un nuevo diagnóstico, una ciencia que pueda
determinar el significado de las cosas en razón de la vida que los rodea. Habremos de ejercitarnos en la significación y no en la
patología, trataremos con ideas y no con síntomas.

• ¿En qué consiste la aproximación semiótica a la estética propuesta por Geertz?

El sentido de belleza no es menos que un artefacto cultural que los objetos y mecanismos inventados para conmover dicho
sentido. El artista trabaja con las capacidades su audiencia, con su comprensión. Lo semiótico se relaciona a la significación de los
signos. Debe ser una ciencia social, no lógica como la matemática, no puede prescindir de la armonía. Si ha de haber una semiótica
del arte, será a través de la historia natural de los signos y los símbolos como vehículos de significado de uso, desempeñantes de
un importante papel para la vida social. Ciertas actividades están diseñadas en todas partes para demostrar las ideas son visibles,
tangibles, y para lograr la semiótica tenga un uso eficaz debe tomar una concepción de los signos como modos de pensamiento,
un idioma que ha de ser interpretado.
Si la estética puede considerarse semiótica (si se ocupa de la significación de los signos) significa que no puede ser una ciencia
formal como la lógica o las matemáticas, sino que debe ser una ciencia social, como la historia o la antropología. Tales signos y
símbolos, tales vehículos de significado, desempeñan un importante papel en la vida de una sociedad, o en alguna parte de una
sociedad, y eso es lo que les otorga validez. El significado proviene del uso, y analizando esos usos podemos ser capaces de
averiguar algo general sobre ellos. Va más allá de la investigación de los signos en abstracto, es una investigación de los signos en
su hábitat natural. El mundo en el que los hombres viven. También se trata de una búsqueda de las raíces de la forma.

• ¿En qué sentido afirma el autor, su posición no es… “un alegato a favor de una exclusiva de la forma”…?

La aproximación semiótica de los signos en su hábitat natural contribuye a buscar el origen de la forma. La historia social de su
constitución, la construcción y deconstrucción de sistemas simbólicos con los que los individuos intentan dotar de significado a las
cosas que suceden: Por ejemplo, si la estatua de una personalidad de trayectoria determinada de una época se erosiona (y de igual
modo la memoria del pueblo de este personaje), se la puede analizar a través de los factores que rodean a aquella estatua (o pintura,
o poema) que hacen a las cosas que le conceden importancia. Existe un fracaso a la hora de documentar arte no Occidental a pesar
de realizar intensos exámenes. Se considera que muchos pueblos no reflexionan sobre las propiedades formales, el simbolismo, los
valores afectivos o los rasgos estilísticos de su arte. Esto es debido a que poseemos una idea diferente de lo que es reflexionar sobre
estos temas y lo hacemos desde una concepción externa de la cultura. Matisse opinaba que “los medios de expresión de un arte y
la concepción de la vida que lo anima son inseparables, no pudiendo comprender los objetos estéticos como concatenaciones de
pura forma En el origen de la sensibilidad característica artística participa el conjunto de la vida. Por lo cual podríamos decir que
estudiar una forma de arte significa explorar su sensibilidad, dicha sensibilidad se forma de manera colectiva y profunda como la
existencia social que la provoca. Por lo que podemos afirmar que el poder estético no es una enfatización de los placeres de las
técnicas artísticas.

— IV
El diseño industrial reconsiderado. Maldonado, T.

• ¿Cuáles son las definiciones de diseño industrial que critica el autor y cuál es, desde su óptica, la función social del mismo?

Él critica la definición que, “entiende al diseño industrial como la proyección de objetos fabricados industrialmente, es decir,
fabricados por medio de máquinas y en serie”, ya que no consigue determinar claramente la diferencia que existe entre la actividad
del diseñador industrial y la que tradicionalmente desarrolla el ingeniero; no indica dónde empieza y dónde termina la tarea
proyectual de uno y de otro. La definición supone implícitamente que los objetos no fabricados industrialmente no pertenecen al
ámbito del diseño industrial. Se quiere evitar justamente la confusión entre el diseño industrial y la artesanía, y el diseño industrial
y las artes aplicadas. No hay que dejar de lado que el concepto de serie, en los últimos años, se ha ido enriqueciendo y articulando.
En aquellas condiciones la producción en serie de un número elevado de objetos o de componentes estandarizados era el objetivo
primordial y constituía el elemento caracterizante de todo proceso... tal definición resulta relativamente útil cuando los productos
pertenecen al área de los bienes de consumo de tipo suntuario. Resulta insostenible, cuando se trata de bienes de consumo ante
los cuales el interés del usuario va más allá de la función meramente formal. Y todavía lo es más en el ámbito de los bienes
instrumentales.
Otra definición: “la función del diseño industrial consiste en proyectar la forma de un producto”. El diseño industrial no era
entendido como una actividad proyectual que parte exclusivamente de una idea apriorística sobre el valor estético de la forma,
como una actividad proyectual cuyas motivaciones se sitúan antes y al margen del proceso constitutivo de la propia forma. Se
proponía “un diseño industrial que ha de desarrollar su función dentro de este proceso siendo su finalidad última concretización de
un individuo técnico.” Según Maldonado, esta definición es válida solo con la condición de que reconozca que la actividad de
coordinar, integrar y articular los diversos factores está siempre fuertemente condicionada por la manera como se manifiestan las
fuerzas productivas y las relaciones de producción en una determinada sociedad. El diseño industrial no es una actividad autónoma.

• ¿Sobre qué ejes se desarrolla el debate alemán de principios de siglo XX?

En los años que precedieron a la primera guerra mundial (1907/1914) el problema de la productividad industrial es abordado en
Alemania en términos de racionalización y de tipificación de los objetos destinados a la producción en serie. En Alemania se
descubre en aquella primera fase un enfoque no sistemático del proceso de producción, caracterizado sobre todo por la tendencia
a aislar el problema de la forma del producto; se debate sobre el aspecto exterior de los objetos de uso, la influencia de los estilos
decorativos de moda entonces respecto a las exigencias de la productividad. Tanto en Muthesius como en Veblen, los objetos
costosos son examinados desde un ángulo nuevo: como agentes de la dinámica clasista de la sociedad. Muthesius “con el trabajo
que exigen estos objetos, la materia prima no se utiliza como es debido, y por ello ante todo se malgasta un colosal patrimonio
nacional de materia prima y además añade un trabajo inútil.” Estas entre otras ideas, contribuirán al nacimiento de la Deutscher
Werkbund, una nueva asociación en donde el trabajo industrial debe ennoblecer en una colaboración entre arte, industria y
artesanía, por medio de la instrucción, la propaganda y una firme y compacta toma de posición frente a estas cuestiones. Otro
personaje que marco un eje en el debate, es la figura de Peter Behrens; considerado por sus trabajos para la AEG como el primer
diseñador industrial. Él crea un nuevo estilo partiendo exclusivamente de una estética de corte individualista. Su ideal consistía en
poder fundir el arte con la técnica en una sola realidad. Comparamos con la visión de Ford: él no quería que quienes poseían un
modelo viejo “de auto” desearan cambiarlo por otro nuevo, sino que parte del deseo de crear algo nuevo, no algo mejor, era su
orgullo crear piezas que estén bien trabajadas, que sean robustas y que nadie se vea en la necesidad de sustituirlas. Esta tensión
se trasladaría a Bauhaus que, en una primera instancia, nació como una Escuela donde debían fusionarse los conocimientos de las
Artes con los de las Artes Aplicadas. Quizás por esos motivos, en un comienzo conservó la metodología de trabajo de los talleres
de artesanía hasta que, luego del desembarco de las vanguardias constructivas, comenzó a articularse ya no en función del
material del trabajo (metal, madera, textil) sino antes bien, en relación al producto buscado (proyectado). Ese clivaje marca uno de
los momentos más importantes de la Escuela y señala el pasaje de una comprensión artesanal hacia una que en principio de
postulaba como “síntesis de las artes”, con la Arquitectura como referencia más importante. Hasta aquí los elementos más
difundidos de la Escuela-faro del Diseño a nivel internacional. Pero el debate sobre los métodos, los objetos buscados y las idas y
vueltas en las formas de enseñanza que, con justicia o no, suelen atribuírsele a Walter Gropius, son una primera figura sobre la
que descansan un conjunto de ideas más amplias, con epicentro en la misma Alemania centradas en la relación técnica-cultura y
que arrastran el debate en torno a los conceptos de “cultura” y “civilización” como términos clave de las huellas del pensamiento
romántico e ilustrado respectivamente.

• Describir el impacto de la crisis del 30 en la producción de mercancías. Tenga en cuenta las transformaciones operadas en el
modelo capitalista.

Una de las claves fundamentales para explicar este suceso, es el fordismo. Ford trataba directamente el problema de la configuración
formal del producto. No cabe duda de que este ha contribuido a la prosperidad en los años veinte, pero esta se volvió en contra
suya. En 1920 ya se registra una tendencia a la flexión de las ventas del modelo T de la Ford, incapaz de afianzarse frente a los
modelos de la general Motors, más atractivos aunque más costosos. Pero si seguían con ese afán de insistir en la búsqueda de una
mayor productividad, no podrán resistir el ritmo de la competencia. Todo comenzó a estar orientado hacia una política de pocos
modelos de larga duración, y después de la crisis, a una política de muchos modelos de poca duración. En definitiva se trata del
nacimiento del styling, aquella modalidad de diseño industrial que procura hacer el producto superficialmente atractivo, a menudo
en detrimento de su calidad y conveniencia, que fomenta su obsolescencia artificial en vez de su función y utilización prolongadas.
Todo esto se trató de un programa de derroche para una sociedad que en aquel preciso momento no tenía nada para derrochar.
Aunque esto pueda parecer paradojito de hecho lo es. Pero nos demuestra que el capitalismo es capaz de integrar en su lógica los
recursos aparentemente más paradójicos. Esta estrategia consistiría de pasar del capitalismo tradicional competitivos, al actual
capitalismo monopolista. A primera vista el styling se le da una visión de creatividad popular. A la segunda, cierta superficialidad
que ignora la complejidad socio-cultural de la problemática del Kitsch (copia inferior de un estilo existente). En fin, podemos decir
una cosa: la única opción posible no puede estar, como se pretende entre la “nueva pobreza” del funcionalismo y la “vieja pobreza”
del styling, entre el design y el anti-design entre el “objeto racional” y el “objeto racional”.

—V
La experiencia estética. Maldonado, T.

• A partir de la cita de Kluckhohn y Murray explique la relación que establece el autor para fundamentar su análisis del objeto
estético. Tenga en cuenta las visiones idealista y romántica.

"Es un hecho observado que cada hombre es como todos los otros hombres, como algunos hombres, como ningún otro hombre".
Kluckhon y Murray. La experiencia estética y la cualidad estética se relacionan con el componente humano.
El componente cultural también es importante en el análisis de la experiencia estética, y esto fue ignorado por 2 posiciones
importantes en el pensamiento occidental: el idealismo metafísico y el romanticismo.
Idealismo metafísico: el artista encuentra la inspiración en las ideas antes que en las formas visuales. Una Idea es una como una
esencia independiente inalterable de la que sólo vemos copias imperfectas en la naturaleza. Esto lo encontramos en Platón en la
teoría de las cavernas (las Ideas pueden entenderse sólo por la razón, x lo que es difícil que sean modelos visuales) Plotino dice que
los grandes artistas tienen una percepción intuitiva de las Ideas que pueden incluir en sus obras.
Por otro lado, Kandinsky cree en la concepción de que el arte revela un reino ideal más allá de las apariencias del mundo de los
fenómenos.
A nivel popular, el idealismo metafísico se traduce en la idea de que los artistas tienen alguna misteriosa comprensión de la mente.
Las Ideas eternas se conciben como trascendentales y absolutas e implican una independencia de las culturas particulares, es decir,
no están sometidas a la variabilidad cultural. También niega la relevancia de los componentes singulares y humano.
Romanticismo: segunda mitad del S XVIII y primera del S XIX. También minimiza el componente cultural del arte, pero enfatiza el
componente singular. Es una reacción contra el clasicismo y su racionalidad universal. Afirma que el arte expresa la unicidad de un
genio (no por aprendizaje sino por inspiración). El ambiente social le era un obstáculo contra el que debía rebelarse. Su genuinidad
y espontaneidad no deberían ser inhibidas por las restricciones sociales. Su "voz interior" se consideraba independiente de la
sociedad.
Actualmente, las concepciones románticas no se mantienen entre historiadores del arte y estéticos, pero siguen influyendo en el
discurso estético, tanto en la valoración de la originalidad como en el estereotipo popular del artista "bohemio" o "marginal". Niega
o ignora la significación de la cultura en los objetos estéticos. Proporciona la estructura en la que los artistas desarrollan sus propios
enfoques individuales. El componente singular de un objeto está rodeado por el componente cultural.
Estilo: es una configuración constante de las formas que puede percibirse visualmente en un conjunto de objetos. Hay estilos
colectivos y estilos individuales.
Estilo colectivo: encarna el componente cultural de un objeto estético. Si se descubre un nuevo objeto visual, puede determinarse
dónde y cuándo se hizo por su estilo. Es el 1° criterio usado x arqueólogos e historiadores del arte cuando se quiere resolver la
cuestión del origen.
 Estilo individual: el estilo individual de, por ejemplo, un pintor puede ser tan evidente que otro pintor podría imitarle y crear
"originales" en el estilo del 1°pintor.

Kluckhon y Murray: Su visión antropológica es completa y equilibrada.

— "Como todos los hombres": componente humano metacultural, basado en las cosas en común entre todos los hombres: los
organismos neurofisiológicos, los requisitos sociales similares, los idénticos conjuntos activos de las respuestas cognitivas, afectivas
y contemplativas.
—"Como algunos otros hombres": los hombres que pertenecen a la misma sociedad, la misma clase o el mismo grupo. El
componente cultural se refiere a esa parte de nuestra conducta que es similar a todos los miembros de la sociedad en que hemos
nacido o en la que vivimos y a esa de los artefactos que es similar a los que son hechos en la misma sociedad. Los estilos estéticos
están arraigados en el componente cultural, que puede ser una cultura societal, o una cultura de clase, o una cultura institucional.
Comparada las posibilidades definidas por el componente humano, la gama cultural está limitada y puede entenderse como el
resultado de un proceso de exclusión. El componente cultural puede constituirse como obtenido al excluir alguna de posibilidades
en el espectro humano.
— "Como ningún otro hombre": algunos aspectos de nuestras acciones, procedimientos y resultados reciben nuestras marcas
singulares mejor que otras. La singularidad puede estar más en las relaciones entre los elementos que en los mismos elementos.
Como lo cultural se incluye en lo humanos, así lo singular se incluye en lo cultural. "Humano", "cultural" y "singular" se relacionan
por inclusión, lo que en la mayoría de los casos supone un proceso de restricción.

Los antropólogos pusieron a la cultura en el centro de sus construcciones de la realidad. Consideran cualquier fenómeno como
cultural y enfocan sus análisis sobre su componente cultural. Esta conciencia de lo cultural proporciona la mejor perspectiva para la
interacción entre los 3 componentes. La dimensión cultural es más extensa y significativa que la singular.
El componente humano es más fundamental que el componente cultural. Lo cultural es el dominio de la variedad y la multiplicidad,
el dominio de lo visible, mientras que lo humano es su fundamento uniforme. Con lo cultural se establece el comercio visual. Los
encuentros entre los objetos culturales y los observadores singulares generan la experiencia estética arraigada en un modo
consciente común para todos los hombres.

• ¿Cómo caracteriza el autor a los contextos culturales? Relaciones con el concepto de sociedad total.

La mejor forma de comprender el componente cultural de un objeto es volver a situarlo en la cultura concreta en la que es una
presencia viva. El contexto cultural es donde el artefacto está funcionando como un artículo que tiene relevancia estética. Los
contextos culturales en donde se localizan los objetos estéticos son, en la época contemporánea, las culturas nacionales. Dentro de
la estructura nacional encontramos los factores esenciales necesitados durante nuestro ciclo de vida. Por eso, se puede llamar a una
sociedad total. Nacer en una sociedad total es hacerse heredero de una propiedad colectiva, moral y material. Una cultura societal
es ese enorme patrimonio de que cada miembro de la sociedad se apropiará lentamente durante una vida completa. Los objetos
estéticos –y objetos de arte, cuando y donde se reconocen como tales- se incluyen en estos patrimonios societales.

•Explique los niveles ideacional, productivo y societal en relación al objeto estético.

Para poner orden en los análisis antropológicos del conglomerado de elementos culturales, diversos antropólogos dividen las
culturas societales en tres niveles.
Nivel ideacional: las formas organizadas en un orden visual son las que hacen a un artefacto estético. Las organizaciones formales
pertenecen al nivel ideacional. También el estilo (igual que la lengua, la ciencia, la filosofía, el sistema de creencias o la legislación).
La palabra "configuración" sugiere la integración de los elementos a un sistema, y la palabra "ideacional" dice que los elementos de
estos sistemas son ideas. Un objeto visual estético es un foco alrededor del cual se entrelazan las diferentes clases de relaciones
humanas. Lo que lo hace estético es su habilidad para sustentar la contemplación estética y eso depende de la configuración de las
formas visuales. Aunque el artefacto material es el apoyo necesario, lo relevante es la forma que estimula una respuesta estética.
Nivel productivo: como otros artefactos, los objetos estéticos debe ser producidos materialmente, por lo que pertenecen al nivel
productivo de una cultura. Los sistemas de producción de una sociedad son la línea fronteriza entre la el medio ambiente y la cultura
(las técnicas). Los objetos estéticos están sometidos al mismo proceso de producción que los otros artículos producidos en la
sociedad.
Nivel societal: alrededor de los objetos estéticos, las redes de relaciones involucran a los miembros de la sociedad total que los
han desarrollado, y algunas se han formalizado en instituciones (museos). Los objetos estéticos se presentan en cada una de las 3
grandes divisiones horizontales de la cultura (de más básica a más alta): Sistemas de producción (nivel productivo), redes societales
(nivel societal) y configuraciones ideacionales (nivel ideacional). Un objeto material es estético a causa de su configuración de las
formas visuales, la especificidad estética es ideacional. Bajo las instituciones societales asociadas con una cierta configuración de
formas uno debe apuntar, sobre el nivel más bajo, cómo se produce el objeto.

• ¿Qué entiende el autor por “segmento estético “de una cultura?

Reúne en una sola unidad conceptual todos los elementos relacionados con el diseño, la financiación, la fabricación, la
distribución, el cambio y el mejoramiento de los objetos estéticos. El encuentro estético entre el observador receptivo y el objeto
de arte está profundamente arraigado en la cultura de una sociedad particular. El componente cultural de una obra de arte es su
reflexión interna del contexto cultura. El segmento estético es esa parte del contexto que está más próxima al objeto. El contexto
total y no sólo el segmento estético afecta el objeto. Pero, por su proximidad, el segmento estético tiene la influencia más
concentrada sobre la configuración de las formas. El segmento estético y el locus estético son en realidad complementarios y ambos
se necesitan para identificar artefactos estéticos. Segmento estético: Abarca todo lo que se relaciona con los determinantes técnicos
y societales del objeto.

• ¿Qué entiende el autor por locus estético?

 Locus estético: Permanece en el nivel ideacional de las configuraciones de las formas. El concepto de locus estético denota la
categoría de los objetos en los que se concentran las expectativas y las representaciones estéticas; y puede ayudarnos a identificar
clases de objetos que no son "bellas artes" pero que tienen altas expectativas estéticas ("artes aplicadas"). En las culturas donde no
se ha desarrollado el concepto de arte existe, sin embargo, un locus estético. Y es esencial determinarlo para delinear el segmento
estético. Los locus estéticos no pueden ser identificables inmediatamente por observadores ajenos, es necesaria una familiaridad
con la cultura.