Diego Bianchi

Ricardo Mollo
Chen Chieh-jen
Yao Jui-chung
Mariana Obersztern

Débora Pierpaoli
Rosalba Mirabella
Matías Ercole
Leo Chiachio
& Daniel Gianonne
arteBA U-TURN
Nuestro lema por Débora Pierpaoli
 Diego Bianchi
6
Staff
Acciones y restricciones:
el cuerpo como herramienta
Patricia Rizzo

Directora Chen Chieh-jen

Margarita Gómez Carrasco
14 Los dolores del mundo moderno
Roberto Adler

Curadora de Contenidos Yao Jui-chung

Patricia Rizzo 22 Profeta en su propia tierra
Margarita Gómez Carrasco

Editor Leo Chiachio & Daniel Giannone

Ramiro Altamirano 32 La familia en el alegre verdor
Zully Carrasco

Colaboradores Débora Pierpaoli

Roberto Adler
Zully Carrasco
40 La fusión de los sentidos
Mercedes Casanegra

Mercedes Casanegra
Matías Ercole
Marifé Marcó
Zulema Zapata
46 La belleza de lo trágico
Margarita Gómez Carrasco
Raquel Tesone
M. S. Dansey Carlos Poveda
Nicolás Cerruti 56 «Cada cosa que hago tiene que ser un misterio»
Margarita Gómez Carrasco
Matías Domínguez
Alejandro Kojevnikov Rosalba Mirabella
Rodolfo Rey 62 «Recrear las miradas y preguntarme qué pasa»
Marifé Marcó
María Fernanda Noble
arteBA U-TURN
Fotografía 70 Project Rooms
Julieta Javkin Patricia Rizzo

Bruno Dubner
Ricardo Mollo
Paula García 74 Hoy en el diván: Ricardo Mollo
José Luis Landet Raquel Tesone

Nicolás Levín
Mariana Obersztern
Sergio Tarditi
Isabella Preiti
82 La palabra, los cuerpos y una teoría del poder
M. S. Dansey

Alejandra del Castello

Estanislao Florido Fabio Manes
88 Nuestro héroe nocturno
Patricia Rizzo
Diseño
Gastón Baylé | bayledesign.com Nicolás Cerruti
92 Un tiempo de libertad
Obra de Tapa Nicolás Cerruti

Diego Bianchi
Claudia Piñieiro
Suspensión de la incredulidad, 2014
Performer: Guillermo Llansó 96 Por una literatura inquieta
Espacio Solo Projects: Focus Latinoamérica Ramiro Altamirano
Feria ARCO 2014, Madrid, España
Ph: José Luis Landet Wally Diamante
Gentileza Barro, Arte Contemporáneo,
Buenos Aires
100 El arte de la comunicación
Alejandro Kojevnikov

Página 3 Ph: Estanislao Florido

Diego Francisco Videla
102 Promotor de la cultura y del arte
Contacto Matías Domínguez
www.elgranotro.com
produccion@elgranotro.com
104 Taiwán
Edición #6 | Mayo 2014 La flor de Asia
Rodolfo Rey Blanco
Contenido
 Carta del Editor
«Amar es dar lo que no se tiene a quien no es».
Este año El Gran Otro cumple su primer aniversa-
rio en la gráfica y cuatro años en la versión online.
Desde aquel 14 de mayo, día en que celebramos su
lanzamiento en el Centro Cultural Borges, fuimos
cambiando hasta encontrar nuestra identidad,
fieles a nuestro lema, Interrogarte para descifrar el mis-
terio que somos, siempre transitando la problemática
del arte para desplegar sus enigmas.
La curaduría de este número está a cargo de la re-
conocida curadora y crítica de arte Patricia Rizzo.
Cuando le preguntamos sobre el tema que abor-
daríamos, todos estuvimos de acuerdo en poner el
eje en la creciente importancia del arte más con-
temporáneo en la actualidad.
Entonces, me puse a reflexionar sobre tres situa-
ciones: los artistas que emergen a la escena del arte,
los conceptos de actualidad y contemporáneo y el
lugar que ocupa el artista. Este último, por su co-
rrimiento, merece ser repensado una vez más. En
el horizonte, despunta la emergencia de interpelar
el nuevo paradigma del arte, que lleva los límites
hasta lo extremo cuando el artista experimenta
os
Jacques Lacan
con su propio cuerpo y lo convierte en obra.
La otra cuestión es preguntarse si el arte es para
todos o cada vez se necesitan más conocimientos
y herramientas teóricas para entender una obra.
¿Será el destino del arte ser confinado al enten-
dimiento de los especialistas?
Para finalizar, agradezco a la oficina comercial de
Taiwán en Argentina, al exembajador Matthew
Lee y a Begoña Tsai, quienes gentilmente nos in-
vitaron a Taipéi y Kaohsiung. Nos mostraron su
cultura, su arte y así pudimos llevar El Gran Otro
a los museos de ese lejano y maravilloso país de
Asia, donde tuvimos el placer de conocer a los ar-
tistas Yao Jui-chung y Chen Chieh-jen.
Por último, agradecemos a todos los artistas que
participaron en este número y que generosamente
nos dieron su tiempo, a nuestros patrocinadores,
empresas y galerías de arte que nos acompañan
y, sobre todo, a las personas que nos sostienen,
comprometidas con el amor al arte.
Diego Bianchi

Acciones y restricciones: el
cuerpo como herramienta
Patricia Rizzo

Suspensión de la incredulidad | 2014 | Performer: Guillermo Llansó

Solo Projects: Focus Latinoamérica ARCO 2014, Madrid, España.
Ph: José Luis Gandet (perfomance)
Ph: Isabella Preiti (artista y taller)
 Bianchi asevera que escribir con basura es como
cambiar el eje de la mirada. Se trata de un artista
que bucea en la certeza de que hay una respuesta
en lo imperfecto y en la precariedad.

El taller de Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969)

impresiona por un cierto orden en un ambiente
lleno de cosas insólitas, donde subyace la idea de
caos. Materiales variadísimos, desechos encontra-
dos y un ordenamiento visual parecen ubicarse

bajo reglas precisas. La disposición de los obje-

tos no tiene nada de casual, aunque no se siguen
los direccionamientos estéticos usuales. La línea
de trabajo de Bianchi, adscripta a la precariedad,
se acerca a la provocación, gusta de la interacción
activa con los espectadores, de quienes requiere
una participación molesta y desafiante. Hace un

08 | Diego Bianchi
 Artes Visuales

tiempo, para su muestra Reglas y condiciones, exigía a las paradas de colectivo. Aunque si la gente no
ingresar al sector donde se agrupaban esculturas y deseaba desnudarse, tenía la opción de no hacerlo,
objetos sin pertenencias materiales y gateando; se me gustaba la posibilidad de que el público experi-
trataba de algo de ritual, que requería entrega física mentara una sensación de liberación después de
y mental. Me imagino que su intención era volver desvestirse y exhibirse, sobrepasando un poco los
a un sustrato más primitivo en relación con el arte, límites. Me interesa que utilicen todos los senti-
pero el reconocimiento del que goza lo coloca en dos, que se disparen múltiples lecturas, generar un
un lugar completamente distinto. Sus recientes mundo y que ingresen a él. Sobre los coleccionis-
participaciones en la XIII Bienal de Estambul, las tas, me interesa cuando quieren acceder a la carga
ferias ARCO Madrid y arteBA, así como también simbólica, y no solo poseer el objeto.
sus próximos compromisos, le exigen una dis-
posición de trabajo activa y lo alejan de la relación
privada artista-espectador. Seguramente, su preo-
cupación pasa por unir esa intencionalidad con las
reglas de la exhibición y del mercado.
En su taller, descubro, entre innumerables obje-
tos inesperados, maderas deformadas, un enorme
nudo de redes de pescador, envases de packaging
y miembros diseccionados de maniquíes. Si bien
estos elementos no transmiten mucho a partir de
sí mismos, tras la intervención de Bianchi pueden
mutar hacia una estremecedora experiencia esté-
tica.

¿Cómo describirías la relación de tu obra con

el espectador?
Creo que gran parte del público se está acostumb-
rando a que le sirvan el plato con la comida mas-
ticada, yo no lo subestimo, es más, suelo exigir
bastante. En varios de mis trabajos, el espectador
fue puesto en una situación de incomodidad, tuvo
que hacer acciones específicas para poder ver y
cumplir una condición para poder acceder, y he
repetido esa situación, la de hacerlo pasar por leves
humillaciones. En Reglas y condiciones, por ejemplo,
había esculturas hacia las que había que llegar gate-
ando y que tenían la escala justa para verlas desde
muy cerca y de rodillas. Luego, se accedía a la vid-
riera del local donde tenía lugar la instalación, que
daba sobre la avenida Santa Fe. Para poder llegar
a ella, los espectadores tenían que despojarse de
parte importante de su vestimenta y quedaban
expuestos a la vidriera, frente a los transeúntes y
¿Qué pensás del creciente interés del público
sobre este tipo de obras?
No sé… Creo que el arte está muy «artístico». Con
esto quiero decir que, de antemano, el aspecto, la
terminación y el montaje de las obras establece
una distancia con el observador, «Yo, la Obra» con
mayúscula. El público debe desearla y admirarla
por sus características formales y conceptuales.
Difiero de esta situación, expongo un experimen-
to, expongo cosas dudosas. Intento sacar esa dis-
tancia que muchas veces tiene el hecho artístico.
Siempre trato de desacralizarlo.

No es la primera vez que participás en Madrid

de la Feria Arco. Esta vez, fuiste invitado al
espacio Solo Projects: Focus Latinoamérica.
¿Qué presentaste esta vez?
Suspensión de la incredulidad, una performance ejecutada
por Guillermo Llansó, quien se integraba, justa-
mente, suspendiéndose a un espacio que contenía
variados objetos.

¿La obra se puede definir como una perfor-

mance que incluye una instalación ? ¿Cómo
la describirías?
Generalmente, trabajo con cada objeto presente
en una instalación, intento darle una entidad par-
ticular y constituirlo en un sujeto autónomo. Es-
tas piezas están compuestas por partes de bijoute-
rie, masilla epoxi, artículos de pesca, palos, entre
otros muchos objetos. Cuando todos estos sujetos
conviven en una situación coral, generalmente, la
llamo instalación, a falta de otra palabra más des-
criptiva. Esta en particular se transforma con la
presencia de un performer en un mecanismo que
permite articular todas las partes. La duración de
la performance era de alrededor de una hora y se
realizaba cuatro veces al día. Es un momento es-
pecial donde la sala respira y cada pequeño gesto
del performer repercute en oscilaciones, sonidos y
vibraciones de todo el conjunto. Ambos momen-
tos, la instalación y la performance, fueron pensa-

10 | Diego Bianchi
 Artes Visuales

dos como instancias distintas, pero no sé, tal vez,

en el límite de los géneros todavía hay un espacio
indefinido.

¿Cómo fue la selección del performer?

Fue elegido a través de un casting en el que había
ocho interesados en participar que conocían el
proyecto. Para elegir a Guillermo, evalué su con-
textura física, su disposición y su experiencia en
trabajos que exigieran resistencia, concentración y
permanencia.

¿Cómo surgió la idea de la obra?

El tema de los vinculaciones e hipervinculaciones
me resulta tan atractivo como absurdo. Vengo
dando vueltas con esto desde la muestra Ensayo
de situación en la Universidad Di Tella, donde mi
parte del trabajo se llamaba Ocasionalismo, hacien-
do referencia a la corriente filosófica-mística que
postulaba la interferencia de Dios entre cada causa
y efecto, y al individuo como un espectador de lo
que le sucede. Luego retomé el tema en la muestra
La isla de los links que hice en México D. F., donde
las conexiones se hacían obvias y evidentes, inclu-
sive, yo mismo me ataba una soga al brazo y, desde
una sala, movía un inmenso móvil amorfo de alu-
minio que pendía en la otra sala. Otra de las imá-
genes recurrentes proviene del capítulo sustituido
de Rayuela de Cortázar, que hace años me acercó
intencionadamente una amiga, Kiwi Sainz, donde
el personaje masculino adhiere decenas de hilos al
cuerpo de su amada y los une a diferentes partes
de la habitación donde ella está dormida bajo el
efecto de pastillas.

No es el único caso en tu obra de instalación

que contiene acciones performáticas.
No. En el últimos tiempos trabajé en otras que las
tenían: Ensayo de situación, Ejercicios espirituales, Into
the wild meaning y Under de sí. En todas ellas intenté
un tipo específico de fisicalidad que demanda una
máxima tensión y movimientos mínimos. Me re-
sulta interesante trabajar con bailarines, actores o
12 | Diego Bianchi

performers, personas que están habituadas a utilizar
su cuerpo como herramienta bajo estrictas restric-
ciones y numerosas pautas. Creo que estos pro-
cedimientos condensan una potencia especial, al
aislar cada gesto y concentrar muchísima energía
en una situación reducida. Las preguntas acerca
de la libertad, la hiperconectividad, el acceso a la
información, el control social creo que pueden re-
sultar pertinentes hoy, cuando proliferan los telé-
fonos inteligentes y la gente paradójicamente está
cada vez más… zombi. Cuando Tobías Ostrander
me invitó a presentar un proyecto para el área Solo
Projects de Arco, yo estaba pensando en esto, y por
las características de la feria, la concentración de
público en un espacio y el tiempo acotado, me
pareció que era el lugar ideal para desarrollarla.
Artes Visuales
Veo que vas reuniendo objetos. Tus obras
cobran forma entre la manipulación de plan
y azar, son como ejercicios planificados. En
este sentido, encuentro relaciones con la obra
de Alberto Heredia, por el uso de los mate-
riales, los materiales de desecho y cierta reso-
lución visual.
Sí, me lo han dicho. No lo conocí a él ni su taller, al
que recientemente me invitaron a visitar, aunque
sí vi algunas de sus obras, pero no conozco su tra-
bajo en profundidad.
¿Cuál es tu metodología? ¿Cómo comenzás
una obra y qué te interesa del hecho artísti-
co?
Me gusta pensar cada proyecto, cada exhibición,
como una aventura. Mi intención es generar un
ambiente, un contexto, una plataforma donde
reine la incertidumbre, sé que así ingreso a un es-
pacio en el que las cosas se me pueden escapar de
las manos. Es el único modo para propiciar una
reformulación de lo existente. Me interesa la situ-
ación de inestabilidad o estabilidad momentánea,
el tránsito de un estado a otro, en que la preca-
riedad, la imperfección disparen situaciones y sen-
tidos inesperados. Me interesa la armonía cuando
está en peligro por inestable y efímera, quiero
crear un espacio para que las cosas sucedan. Creo
que el arte tiene la posibilidad de resignificar el
entorno, traficar información, cuestionar lo dado,
modificarlo y subvertirlo. Indagar, ensuciarse, rel-
acionarse, avanzar a tientas contra el miedo. Las
verdades están fuera de mí y solo puedo aprender
si arriesgo. Creo que hay que alejarse de la como-
didad para activar el pensamiento.
Suspensión de la incredulidad | 2014 | Performer: Guillermo Llansó
Solo Projects: Focus Latinoamérica ARCO 2014, Madrid, España.
Lingchi - Echoes of a Historical Photograph | 2002
Super 16mm transferred to DVD, black & white, sound in selected portions,
21 minutes 04 seconds, three-channel video installation, continuous loop
 Chen Chieh-jen
Los dolores del mundo moderno
Roberto Adler
El pensamiento, como tantas otras cosas, mejora
cuando se lo somete a una polinización cruzada.
De esta forma, si uno de los muchos mensajes que
Marcel Duchamp nos dejó fue que «el arte está en
el ojo del observador», podemos imaginar el en-
cuentro de estas palabras con la paradójica frase
de Jacques Lacan, «amar es dar lo que no se tiene
a quien no es», y de esta polinización surgen dos
descendientes, uno apacible, «amar está en el ojo
del observador», y otro vehemente, «el arte es dar
lo que no se tiene a quien no es».
El conocido artista taiwanés Chen Chieh-jen tuvo
la ambigua suerte de nacer en el momento y el lugar
de uno de los frentes de la guerra fría, lo que dejó
heridas en la sociedad taiwanesa, hecho que el ar-
tista pone de manifiesto a través de las imágenes de
sus videos. Esta circunstancia nos hace plantearnos
por qué alguien que «pinta su aldea» muestra cosas
que, como en una fábula, pasaron «en un lugar muy
lejano y hace mucho, mucho tiempo» y cómo esto
se vuelve relevante para nosotros. La explicación
podría estar en que, por mucho que lo nieguen
nuestros gobernantes pasados y presentes, ese
campo de batalla también está entre nosotros, y
todavía podemos oír sus sordos ruidos.
No es difícil ver que su obsesión artística es una
larga crítica hacia el poder, centrada en las heridas
que, en la modernidad, se infligen sobre los tra-
bajadores del tercer mundo. En una de sus obras,
Lingchi (2002), asemeja la evolución social del siglo
xx con las heridas propias de la tortura china. Este
abuso sobre el cuerpo humano se equipara a la
agresión colonial y la fragmentación social que la
isla soportó durante siglos. El desmembramiento
corporal también puede funcionar como imagen
de lo geográfico, una metáfora de lo que no es
parte del centro geopolítico. He aquí la expli-
cación de la tenue sonrisa del torturado, como una
acusación que llega a través del tiempo al observa-
dor de la foto, que observa y es observado desde
los orificios en el cuerpo del condenado.
 Factory | 2003
Super 16mm transferred to DVD, color, silent, 31 minutes 9 seconds, single channel, continuous loop

Happiness Building I | 2012

Factory | 2003
Super 16mm transferred to DVD, color, silent, 31 minutes 9 seconds, single channel, continuous loop
En Factory (2003), nos muestra, en un antes y
después, lo que sucedió con los sueños de pro-
greso material que el traslado de las industrias
manufactureras causó entre los trabajadores.
Aquellos jóvenes, que la modernización agrícola
había expulsado de los campos, emigraron a la
ciudad en busca de trabajo industrial.

Treinta años después, las industrias se retiraron y

los jóvenes devinieron ancianos marginalizados.
Las fábricas, simplemente, se mudaron a nuevos
países con menores costos, por lo que quedaron
solo edificios vacíos. Luego de una vida de trabajo,
las costureras perdieron la oportunidad de una in-
demnización o una pensión.
 Empire’s Borders I | 2008-2009 | 35mm transferred to DVD, color & b/w,
sound, 26 minutes 50 seconds, single-channel, continuous loop

Chen denuncia que tanto los medios como el poder político dejaron
que esta situación desapareciera de la agenda pública, a pesar de años
de protestas. Y se pregunta por qué si la gente necesita visas para mi-
grar, el capital, por el contrario, no las necesita.
Empire’s Borders II – Western Enterprises Inc. | 2010
35 mm transferred to Blu-ray Disc, black and white, sound, three-channel
video installation, continuous loop, (70 minutes 12 seconds single-channel
video & 5 minutes 45 seconds of double-channel video)
Taiwán supo ser el refugio de la fracción que perdió en la guerra civil china.
El Kuomingtang, o Partido Nacionalista Chino, lideró la Revolución china
que derribó lo que quedaba del Celeste Imperio en 1911 y, durante la primera
mitad del siglo xx, trató de llevar a ese país hacia un sistema republicano. Tras
una larga guerra civil, Mao Zedong llegó al poder y el Partido Nacionalista
tuvo que abandonar el país. En aquella época, Formosa era un olvidado lugar
insular y, de pronto, se convirtió en Taiwán, es decir, pasó de ser una provin-
cia marítima a ser la República de China. Cuando las mareas de la geopolítica
cambiaron de signo, se convirtió en un Estado al cual pocas naciones recono-
cen oficialmente.

The Route | 2006 | 35mm transferred to DVD, color & b/w, silent, 16 minutes
45 seconds, single channel, continuous loop
Factory | 2003
Super 16 mm transferred to DVD, color, silent, 31 minutes 9 seconds, single channel,
continuous loop

En una generación, la isla que era un dormido

rincón agrícola se convirtió en una meca indus-
trial. Poco después, pasó de ser un proveedor de
manufacturas de bajo costo para el mundo a ser
una sociedad posindustrial, todo esto en medio de
las intrigas y control gubernamental, por estar en
uno de los campos de batalla de la guerra fría entre
el mundo capitalista y los países comunistas.
A través de su obra, Chen Chieh-jen parece coin-
cidir con la afirmación de Milan Kundera: «Desde
que los hombres perdieron el temor a Dios, pasa-
ron a temer a las cámaras fotográficas». Y en este
contexto, el mensaje cosmopolita de Chen Chieh-
jen es perturbador: en lugar de hacer hablar a sus
personajes y, eventualmente, doblarlos o subtitu-
larlos, el autor-director deja que su obra, a través
de las imágenes, generen un incómodo silencio.
Excepto por los rasgos de los protagonistas, es-
tas escenas podrían haber sido tomadas en cual-
quier lugar marginal del orden mundial, como si
se buscara contradecir a aquel Oscar Wilde que
se preguntaba: «¿Existe algo tan real como las pa-
labras?», y esto se logra al dar testimonio de que
las imágenes son más reales que mil discursos.

Aunque es cierto que la guerra fría terminó hace

casi veinticinco años, habría que plantearse por qué
este artista mantiene viva esa herida. ¿Qué hace
que una tragedia que pasó hace años deje un nudo
que nadie puede cortar? ¿Qué es lo que impide,
a él y a muchos de nuestra generación, enterrar
esa lucha y seguir con sus vidas? Es difícil decirlo,
pero el arte de Chen Chieh-jen resuena con una
fuerza que creíamos muerta y enterrada. Lo que sí
se puede afirmar es que el arte tiene razones que
la razón no entiende, que el artista nos da lo que
no tiene a nosotros, que no somos, y eso, quizás,
es arte.
Yao Jui-chung
Profeta en su propia tierra
Margarita Gómez Carrasco
Traducción de Roberto Adler
Yao Jui-chung es un artista desafiante y versátil,
que ocupa en la actualidad un lugar destacado en
el circuito internacional del arte. Nació en 1969 en
Taipéi, capital de Taiwán, y su trabajo incluye in-
stalaciones, fotografías, performances, videos, obras
sobre papel y esculturas. Yao también es profesor
de la Universidad Nacional de las Artes de Taipéi,
crítico de arte, curador e historiador. Con la misma
pasión con la que crea sus obras, se ocupa de pro-
mover el arte contemporáneo taiwanés a nivel na-
cional e internacional. Representó a Taiwán como
parte Facing faces-Taiwan en la Bienal de Venecia y la
Trienal Internacional de Arte Contemporáneo de
Yokohama 2005.
La obra de este artista gira en torno a temas como
la identidad nacional y cultural de Taiwán, a partir
de un desafío de las órdenes tradicionales para
lograr reinterpretar las narrativas históricas y pre-
sentarlas de un modo distinto, haciendo hincapié
en la investigación y la problematización de las
relaciones históricas de Taiwán con China y otras
potencias coloniales.
¿A qué edad y en qué circunstancias comenzó
a interesarse por el arte?
Alrededor de 1987, cuando tenía dieciocho años,
escuchaba a Pink Floyd y también leí un libro de
entrevistas a Marcel Duchamp y vi las obras de
Yves Klein. Entonces, comencé a plantearme qué
es arte y para qué está.
¿Por qué eligió la fotografía?
La fotografía es solo uno de mis caminos creati-
vos. Pienso que la fotografía tiene un poder para
atravesar la realidad.
¿Podría elegir una fotografía que lo represente
y contarnos por qué motivo?
En 1994, realicé una obra en acción llamada Ter-
ritory Take Over (La apropiación del territorio.) La ma
yoría de los artistas taiwaneses que actuaron antes
de mi generación mantenían una actitud negativa
e impotente hacia la historia. Pienso que esto era
24 | Yao Jui-chung
más una posición política que estética. El colo-
nialismo ha sido, sin duda, una pesadilla para el
tercer mundo, pero una excesiva indulgencia y
victimización no ayuda a nadie, sobre todo, para
enfrentar el futuro. En esa época, Taiwán estaba
envuelta en un debate acerca del nativismo, lo que
me llevó a preguntarme por qué el nativismo, ¿qué
es lo subjetivo? Con mis obras, no quise realizar
un refrito de dolorosas historias, sino que elegí la
sátira y el humor. Así, me fotografié orinando en
exteriores, parangonando la colonización ilegal
con un perro salvaje que marca su territorio. En
Taiwán, orinar en exteriores sobre el piso es ile-
gal, pero usar su propio inodoro portátil está bien.
Con los pequeños inodoros dorados colocados
delante de mis obras y el juego de palabras (ya que
mierda e historia son homófonos en el idioma man-
darín), quise sugerir las estrategias de autolegiti-
mación usadas a menudo por los colonizadores.
Con aquellas, quisieron adornar sus decididamente
oscuras historias (historias de mierda, en realidad).
Mi obra de 1994, Territory Take Over (La apropiación
del territorio), estaba relacionada con mi afición a
escalar las montañas de Taiwán que tuvieran más
de tres mil metros. Una vez, mientras trepaba a
la montaña de Jade (el pico más alto de Taiwán
con 3954 m), me sentí muy confundido ante la
impresionante estatua de Yu Youren erigida en la
cima. Como realmente necesitaba ir al baño, oriné
al lado de ella. Esto me dio la idea de crear obras
de arte en las que orinara en varios lugares de Tai-
wán. Posteriormente, leyendo por primera vez
acerca de cuatrocientos años de historia de Tai-
1
Los militares liderados por Chiang Kai Shek, políticos del partido
nacionalista Kuomingtang o KMT, empresarios e intelectuales, que
conformaban aproximadamente un grupo de dos millones de per-
sonas, perseguidos por las tropas comunistas de Mao Zedong, emi-
graron del continente en 1949. Entre 1950 y 1991, existió un período
de Ley Marcial o Terror Blanco, en el que el KMT controló todos los
resortes de la política y la sociedad local. Hoy, el KMT es un partido
de centroderecha democrático.
 Artes Visuales

Yao, Juichung “ Recover Mainland

China - The national museum of china
“ 1996 photography 150*100 cm, ten
photos

Territory Take Over | 1994

Instalación y fotografía | 150 x 100 cm

wán (durante la época de la Ley Marcial no se nos
enseñaba historia de Taiwán, sino que la mayoría
de la gente de mi generación estudiaba historia del
KMT en la escuela1). Decidí realizar estas obras
de arte en los lugares donde los diversos coloni-
zadores entraron por primera vez en Taiwán. Posé
para las fotos completamente desnudo para au-
mentar la verosimilitud de los resultados, ya que
los perros no usan ropa. Como soy por naturaleza
un introvertido, estuve indeciso por meses antes
de galvanizar mi naturaleza de animal salvaje, para
marcar territorio de la única manera que puede
hacerlo un perro: desnudo y con orina. En última
instancia, esas odoríferas fotografías se transfun-
dieron en mi obra posterior con su intenso sabor
geopolítico.
¿Podría describir la fotografía Attacking the
mainland-Action series, de 1997, en referen-
cia con su formato, tamaño, relación con el
tiempo y el espacio, estilo y temática?
Básicamente, mi cinismo e irreverencia en este
trabajo es una reacción crítica a la visión de la así
llamada ortodoxia china en Taiwán. Parece que
la historia siempre es escrita por los vencedores,
pero la visión histórica de los vencidos o marginados
muchas veces es más creíble, o por lo menos, tiene
un valor de referencia. La historia moderna de
Asia, o la de China, es un relato de luchas contra
la colonización occidental y está relacionada con
los complejos temas de la fuerza colonizadora de
la modernidad y la modernización global. Yo no
intenté discutir esos temas en las obras que men-
cionaste. Traté acerca de ellos en la serie posterior,
Roaming around the Ruins (Paseando alrededor de las rui-
nas), pero, en cambio, esta obra tenía una conexión
directa con mi búsqueda de identidad.
Mi padre fue un miembro del partido KMT que se
refugió en Taiwán en 1949, y el único sostén espi-
ritual para la gente de su generación estaba en sus
planes para retornar al continente. Sin embargo, al
KMT le fue muy difícil eliminar a los comunistas
durante las primeras etapas de la guerra civil y la
ascensión de Mao Zedong durante la Larga Mar-
cha2, lo que reconfiguró la necesidad de resistir a
los comunistas del continente y el fracaso final del
plan del KMT. Los refugiados de segunda gene-
ración, como yo, estábamos atormentados por
una sensación de ingravidez causada por nuestra
larga diáspora (por ejemplo, estábamos limitados
en nuestro conocimiento de la historia de Taiwán,
y los nombres de lugares del continente que había-
mos memorizado en el colegio estaban congela-
dos en 1949, por lo que estábamos seriamente
fuera de sincronismo con la realidad). No había
ninguna represión política que pudiera borrar
nuestro destino inevitable, o el hecho que nuestra
historia no estuviera ligada a la tierra y desafiaba la
gravedad. Por el contrario, aquella coerción hacía
la situación aún más absurda. En mis fotografías
26 | Yao Jui-chung
Recovering Mainland China (Recuperando China conti-
nental), soy como un fantasma errante o quizás un
soldado retirado, de excursión. De cualquier ma-
nera, la figura en cada fotografía no soy yo, sino
que pretende representar una generación que no
pudo escapar de su destino histórico. Las situa-
ciones políticas sugeridas por los fondos de las fo-
tografías fueron cuidadosamente seleccionadas, al
igual que las vestimentas. Inclusive, los efectos del
deterioro de estas fotografías en blanco y negro
fueron meticulosamente agregados.
En octubre de 1996, cuando me fotografié saltan-
do en varios sitios históricos en Beijing, nunca
imaginé que, por ir saltando hacia el pasado, es-
taría, de hecho, reescribiendo su futuro, mientras
que yo había esperado evitar que ciertas imágenes
previamente congeladas por una realidad histórica
se consolidaran, pero no imaginé que las nociones
preconcebidas de estas imágenes históricas fueran
borradas por efecto de la diversión de la audiencia,
o que mi humor resultaría en una reinterpretación
continua de estos lugares históricos.
¿Cómo es su proceso de producción artística
y qué tiempo le lleva trabajar sobre determi-
nado tema?
Existe, ciertamente, un elemento de continuidad
en mis trabajos, pero seguro que no comencé mi
obra con este propósito. Parece que algunas cosas
me llaman, y cada vez que termino una obra de
arte, aparece otro problema esperando para ser
resuelto. Por ejemplo, me surgió la idea de orinar
donde los extranjeros habían hecho incursiones
en Taiwán para mi obra La apropiación del ter-
ritorio, cuando estaba en la cima del más alto pico
de Taiwán pensando acerca de Taiwán. Se me
2
Huida por más de mil kilómetros de
los comunistas hacia el norte en 1934.
Este repliegue extraordinario generó
posteriormente un gran apoyo popu-
lar hacia las tropas de Mao Zedong.

Recover Mainland China - Temple of heaven | 1996 | Fotografía | 100 x 150 cm | Colección Ten photos
ocurrió la idea para Recover Mainland China Temple
of heaven (Recuperando China continental) (1994-1996)
durante mi servicio militar en la Fuerza Aérea. Me
arrojé al torrente de la historia moderna de China
porque me sentía emparentado con don Quijote,
porque él también enfrentó una época extraña y
mutante. Por lo tanto, la idea para esta obra llegó
de China, que está del otro lado del estrecho de
Taiwán. El mundo es para todos (1997-2000) trata
de las comunidades chinas que viven en el extran-
jero. Parece como si estas tres obras fuesen una
Artes Visuales
la continuación de las otras, pero, en realidad, es-
tán unidas como las capas de una cebolla. Pelar
una capa revela naturalmente la siguiente. Tam-
bién existe un poco de teatralidad, pero mucho
menos que la política subyacente bajo estas obras
de arte. La idea de una reversión en mi obra pos-
terior, Long March: Shifted The Universe (La Larga
Marcha) (2002-2004), es también una metáfora: si
la historia pudiese ir para atrás, entonces, las tres
series previas de obras no existirían. En realidad,
la historia no se puede cambiar, pero nuestras acti-
Recover Mainland China - The national museum of china | 1996 | Fotografía | 150 x 100 cm | Colección Ten photos

28 | Yao Jui-chung

tudes acerca del pasado pueden ser modificadas a
través del arte. La tradición puede ser modificada,
pero, primero, debemos cambiar nuestra forma de
ver y pensar. Tanto mis instalaciones como las fo-
tografías y pinturas, todas poseen un aspecto fun-
damental: las utilizo para subvertir la ortodoxia y
que se aprecien los contornos.
Tal como usted observó, yo no congelo los mo-
mentos decisivos en mis fotografías de acción e
inundo mi obra con la teatralidad de un aficiona-
do. Una gran parte de la obra es kuso3, lo que desa-
rrollo congelando la acción en mis fotografías. En
otras palabras, la obra es una antiperformance creada
con poses y acciones simples, tal como cualqui-
era podría desarrollar en lugar de acrobacias. Yo
orino, salto mientras poso firme en saludo militar,
me paro de manos, levanto las manos en señal de
rendición, marcho con paso de ganso, hago la ve-
nia o saludo agitando la mano. Todas estas poses
tienden a ser políticas en su naturaleza porque
imitan las que usan los políticos en sus relaciones
con los medios. No trato de enfatizar mi presencia
física en un lugar, sino lo absurdo de un cuerpo
constreñido por la política. Mi esperanza es que
cuando congelo esos momentos en el tiempo,
podré liberar a aquellos que han quedado congela-
dos por la historia o la ideología.
¿Cuáles son los artistas contemporáneos que
toma como referentes?
Yo estoy interesado en cualquier buena obra de
arte y su artista.
¿Qué nos puede contar acerca de su última
producción artística?
El año pasado hice un video llamado Long, Long
Live (Vive mucho mucho). Habla de la guerra fría en
3
Es una palabra chino-japonesa originada en la
cultura de Internet y los videojuegos, similar en
su significado a kitsch, de baja calidad.
Artes Visuales
Taiwán. Fue filmada en el Oasis Villa, una prisión
política en Green Island. Esta fue alguna vez una
prisión para la reforma y reeducación de prisione-
ros políticos durante el período de la Ley Marcial
de Taiwán. El video examina la historia revisando
la identidad histórica de Taiwán y revelando cons
piraciones políticas.
¿Cuáles son sus próximas exposiciones y
dónde tendrán lugar?
Este año he sido también invitado para varias bi-
enales en el mundo, tales como la Bienal de Ur-
banismo y Arquitectura de Shenzhen, la Bienal In-
ternacional de Arte de Medios de Seúl, la Trienal
de Manchester en Asia.
Según su opinión, ¿cuál es la tendencia del
arte contemporáneo en Taipéi?
Una característica saliente del periodo de finales
de la Ley Marcial, por ejemplo, fue el uso del arte
para aliviar la depresión y el resentimiento causa-
do por una represión tan prolongada. Las críticas
a la sociedad, los temas políticos, el despertar de la
conciencia nativa, la cultura popular, los desafíos a
la estética y los valores tradicionales fueron todos
importantes tópicos durante los noventa.
Como el mercado de arte de Taiwán todavía no
se ha inflado como el de China, la mayoría de los
artistas todavía están trabajando diligentemente
en su arte y no están siendo influenciados por el
mercado. Como el tamaño del mercado de Tai-
wán es pequeño, su orientación es más extensiva
y muchos artistas mantienen un alto grado de ex-
perimentación e independencia, con lo que crean
obras profundas y rigurosas. Como es un país
continuamente menospreciado por China y mar-
ginado por el resto del mundo, Taiwán es un lugar
Long, Long Live | 2013 | Single-channel Video, color, sonoro 7”20’
en el que se aprecia la libertad creativa, y esta es la
principal razón por la que hago arte en Taiwán. Es
en relación con esta combinación, que podríamos
pensar en el poder de incrementar el conocimien-
to, para expandir conceptos de lo local. Hablando
del arte contemporáneo taiwanés, en el vaivén de
Internet y la globalización, yo estaría de acuerdo
en que la generación joven está usando todo su es-
fuerzo para expandir nuestro conocimiento de la
experiencia estética y de la percepción. Al actuar
así, se están desechando las construcciones «exal-
tadas» de la generación anterior. Tras las tenden-
cias más recientes de la globalización y las tec-
nologías digitales, estos tópicos han retrocedido.
Inevitablemente, el arte contemporáneo taiwanés
ha sido impactado por la cultura de consumo, en
los que los estilos internacionales reemplazan la
estética local. La mayoría de los artistas jóvenes
ya no están interesados en narrativas grandilocuen
tes, tampoco desafían directamente a los valores
30 | Yao Jui-chung
tradicionales o exaltados. En su lugar, utilizan
estrategias más amables, más personales, evitan
problemas (ya sea intencionalmente o no) y se refu
gian en sus propias comunidades. Así que podría
terminar siendo un error, celebrar meramente la
aparición de Internet y la pureza de los nuevos
medios. A pesar que la mayoría de estos trabajos
son inteligentes, etéreos y hablan de la experiencia
personal, esto no basta, porque se hace necesaria
una genealogía del conocimiento elaborada para
que los proyectos no colapsen por su superficiali-
dad. Es el conocimiento lo que expande los hori-
zontes de lo local, mientras le otorga profundidad
a la seducción de la globalidad digital.
Para finalizar, ¿cómo ve el futuro a través de su cre-
ación artística, y qué temas le interesa destacar?
Continuaré creando algo acerca de que el destino
histórico de la humanidad tiene algo de incurable-
mente absurdo.
 Leo Chiachio y Daniel Giannone

La familia en
el alegre verdor

Zully Carrasco

Con la obra La familia en el alegre verdor, traducida

al francés como La famille dans la joyeuse verdure,
los artistas argentinos Leo Chiachio y Daniel Gia
nnone obtuvieron el Segundo Premio de la Cité
internationale de la tapisserie et de l’art tissé en
Aubusson, Francia. El proyecto de los artistas
nace del imaginario latinoamericano de la selva,
que incluye el imaginario guaraní y hunde sus raíc-
es en el realismo mágico, tan presente en la litera-
tura latinoamericana.
En el mes de julio de 2013, Leo y Daniel quedaron
seleccionados para esta competencia entre ciento
cincuenta artistas provenientes de quince países.
En la historia de la tapicería europea de Aubus-
son nunca hubo una imagen latinoamericana, por
el contrario, siempre se realizaron sobre paisajes
europeos, orientales o del periodo del Impero
otomano. Esta fue la primera vez que la obra de
artistas argentinos ingresó en la manufactura real
francesa.

Entrevistamos a Leo y Daniel para que nos cuen-

ten sobre esta gran experiencia.

32 | Leo Chiachio y Daniel Giannone

Artes Visuales
¿Cómo llegaron al Premio?
Leo: Para concursar, teníamos que presentar un
proyecto, y presentamos la obra La familia en el
alegre verdor, que encajaba perfecto con el tema
de nuestra obra, es decir, la selva, Latinoamérica.
Lo que hicimos fue la pintura de este proyecto, y a
partir de esto, hicimos una traducción al bordado,
porque ellos lo que hacen es una traducción de
la pintura al tapiz. Lo que nos interesa es cómo
una imagen soporta diferentes lenguajes. Cuando
esta pintura pasa al tapiz, ahí sale el bordado y el
resultado es otro.
Daniel: El esplendor del verdor en la realidad ac-
tual de Aubusson, como la vegetación, las flores
que se incluyen. Cuando hablamos de verdor,
también es flora y fauna. Entonces, uno de los te-
mas que hicimos fue un trabajo de investigación.
Tuvimos acceso a toda una bibliografía que el mu-
seo nos dio y en donde pudimos ver cómo era
y cuál era el aporte que podíamos hacer, porque,
justamente, cuál es el aporte que los artistas con-
temporáneos le podemos dar respecto de lo que
se viene trabajando desde hace siglos.
¿Cómo se reparten la tarea creativa?
Leo: Los dos dibujamos.
Daniel: Vamos haciendo bocetos en papel y va-
mos haciendo pruebas.
Leo: Uno va preparando los colores, y el otro otra
cosa, depende del trabajo. Lo importante, y que
nos interesaba, era la consigna de trabajo: cómo
era el tapiz en sus inicios, qué se usaba para relatar
los sucesos históricos y hechos importantes que
sucedieron. Entonces, proponemos como una
34 | Leo Chiachio y Daniel Giannone
nueva imagen lo que pasa con nuestra familia, ya
que hablamos de los nuevos modelos de familias, en
este caso, una familia que tiene a un perrito como
hijo. Justamente, algo importante que sucedió en
Francia este año es que se declaró el matrimonio
igualitario, es por eso que queda interesante que el
tapiz, hoy en este siglo, dedique este tipo de testi-
monios para las futuras generaciones, de hecho, va
marcando un hito en la historia.
Daniel: Los tapices, justamente, hablaban de eso,
relataban hechos históricos, entonces, jugamos
con este momento.
Leo: En la obra, las flores se transforman en joyas,
los animales agarran las flores y estas se convierten
en joyas, porque también uno diría que es como lo
más preciado que tenemos los seres humanos y
queremos proteger y cuidar; es un mensaje.
Daniel: Joyeuse, cuando lo leés en español, por
homofonía, te lleva a la palabra joya y en francés
quiere decir alegre.
Pudieron hacer ese juego con la palabra, con
el significante, no es poca cosa estar alegre.
Leo: De eso hablábamos también.
¿Cómo se llevan trabajando juntos?
Daniel: Partimos dejando de lado eso de que el
artista tiene que estar solo, a nosotros no nos mo-
lesta trabajar juntos.
Leo: Nos dibujábamos a nosotros mismos en
situaciones de la vida cotidiana, abrazados, mostra-
mos el lado romántico, de fantasías. También hay
una cosa que nos interesa mostrar y es el otro
costado de las relaciones entre hombres. Siempre

se hablaba de una relación de dos hombres como
algo morboso y feo, pero nunca como algo amo-
roso; nos interesa remarcar eso.
Según Lacan, el amor es el encuentro del des-
encuentro. En el caso de ustedes, podría pare-
cerse a una metáfora con cada bordado que
realizan juntos.
Daniel: Ahí hay algo importante, cada cosa está
agarrada con hilo, y allí se encuentra una acción,
la de querer sujetar, para que haya permanen-
cia, porque cuando hablamos nosotros de cómo
transcurre el tiempo, el tiempo transcurre de otra
manera y pareciera que el bordado es como un
mantra, que te permite a vos irte o transportarte
a otros escenarios hoy reales o irreales, pareciera
como si estuviera fijando este momento.
Leo: También nos interesaba trabajar con una téc-
nica, somos dos hombres que bordamos juntos,
nos preguntamos qué pasa con esta técnica que en
esta sociedad esta relegada al mundo femenino.
¿Experimentan con otras técnicas?
Daniel: Es que hacemos otras cosas. Hacemos
más que nada lo del tema del bordado, pero no-
sotros pintamos, hacemos porcelana, aunque es
cierto que priorizamos el bordado. Nos interesa
todo lo que sea manualidades. Requerimos de es-
pacio, de cosas, por ejemplo, un horno. No tene-
mos un horno para hornear porcelana, entonces,
necesitamos que nos inviten a algún lugar especial
donde podamos utilizar las instalaciones, y la ver-
dad es que el bordado es un material seco, que lo
Artes Visuales
podemos trabajar en cualquier momento, que lo
podemos hacer hasta acá, es mas cotidiano.
Leo: La porcelana te demanda una estructura,
un lugar donde ensuciar, materiales húmedos, los
moldes, un lugar para poner la porcelana liquida,
estanterías de madera para secar las piezas. Toda la
casa se transformaría en un taller. Entonces, cuan-
do queremos hacer un proyecto así, si tenemos
la suerte de hacerlo, como nos pasó en Rosario,
que nos invitaron a estar en la fábrica, y se llamo
arte industria, donde realizamos el proyecto de los
equecos, y en el medio de ese proyecto, tuvimos
mucho tiempo muerto entre un equeco y el otro, e
hicimos un collar que está en la galería. Lo presen-
tamos en la muestra, es un collar de desechos de la
porcelana, mide veinticinco metros.
Retomando el tema del premio, ¿cuándo nace
la Cité internationale de la tapisserie?
Daniel: La Cité internationale de la tapisserie et
de l’art tissé nació en 2010, luego de que en 2009
este tipo de tapicería fue inscripta en la lista repre-
sentativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de
Humanidad por la Unesco.
Leo: En el mismo año 2010, se creó un fondo
para la creación de tapices contemporáneos para
organizar, cada año, una convocatoria. Las obras
premiadas integran, una vez tejidas, la colección
del Museo de la Tapiccería de Aubusson, Francia,
la cual se ve enriquecida por obras de muy alto
nivel. El objetivo es buscar talentos cuyas obras se
inscriban en el futuro del arte textil. Esta vez, los
elegidos fuimos nosotros.
 Débora Pierpaoli

La fusión de los sentidos

Mercedes Casanegra

40 | Débora Pierpaoli
Artes Visuales
La obra de Débora Pierpaoli (Buenos Aires, 1979)
no se encuadra en una sola vertiente artística.
Desde chica asistió a talleres de cerámica, y tanto
en la Escuela de Bellas Artes como en otros ta-
lleres, al graduarse, practicó la pintura. En breve,
redescubrió aquella primera técnica –las artes del
fuego– en un gesto ancestral cuya modalidad con-
servan sus piezas hoy. Esta experiencia no dejaba
de lado la pintura, sino que se sumaba a ella.
Su discurso artístico pone en evidencia no solo
una travesía de ida y vuelta entre ambas disciplinas,
sino una apertura a la contaminación total de ma-
teriales según lo dicte su imaginario. Es decir, pre-
firió fusionar las técnicas que sentía como propias
más que tratarlas por separado.
Su orientación comenzó a mostrar un alma expre-
sionista, primero, en su pintura y, de inmediato,
42 | Débora Pierpaoli
en la cerámica. Entre su vocabulario de piezas, se
cuentan cabezas de cabellera caída, pilas de libros,
flores, collares, todas de cerámica pintada y esmal-
tada, entre otros objetos. El gesto y la pincelada
exhiben una síntesis compuesta de formas abier-
tas, y se produce frente a la mirada un modo de
sinestesia. Todo trasluce un imaginario de intensa
sugestión y quedan construidos conjuntos de sen-
tido combinados que redundan a favor de las pro-
puestas expositivas.
El comienzo de la trayectoria de Pierpaoli coin-
cidió con una expansión renovada de la cerámica
en clave contemporánea llevada a cabo en los úl-
timos diez años por artistas de las jóvenes gene-
raciones –Gabriel Baggio, Leo Battistelli y otros–
que sustituyeron, en parte, a consideraciones de
estéticas perimidas de las artes del barro.
Ph: Estanislao Florido

Ph: Isabella Preiti
Las vitrinas antiguas y los estantes son un fre-
cuente dispositivo narrativo de sus obras. Con li-
bertad suele emplazar las piezas en su interior.
Al cabo de haber obtenido el primer galardón en
el XVII Premio Klemm 2013, la artista inauguró
Si existiera, en marzo de 2014, una exposición in-
dividual en el Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires, con curaduría de Patricia Rizzo. La muestra
se exhibe en dos salas, una grande y rectangular,
otra más pequeña, íntima y cuadrada. Sus atmós-
feras son diversas, y no guardan necesariamente
una conexión temática entre sí, pero su materiali-
Artes Visuales
dad las aproxima. La instalación de la primera sala
introduce al espectador en un clima ancestral en el
cual la escena podría interpretarse como una fic-
ción alegórica de un misterio a ser develado.
Dos perros de distinta raza unen su distancia con
un largo collar de cuentas esféricas. ¿Qué encarnan
esos perros? Puede tratarse de la representación
de una antigua fábula o mito. Hacia la derecha del
conjunto cuelgan tres máscaras animales que posi-
blemente aguarden la iniciativa de la participación
humana para conjugar un ritual determinado.
En el interior de la pequeña sala hay pequeños es-
tantes que sostienen pilas de libros y cabezas bo-
cetadas. Todos poseen la textura típica de las obras
de la autora: cabellos, páginas de libros y títulos
en relieve. Hay un aire escolar en la sala, algo de
un entorno didáctico en que las formas parecen
destinadas a ser tomadas entre manos de niños,
y que las palmas sientan la rugosidad por partes
y también la suavidad de la cerámica esmaltada

Gentileza MAMBA
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
1
«Escuelismo (modelos semióticos escolares en la pintura argenti-
na)», artículo escrito por Ricardo Martín-Crosa, publicado por Ar-
temúltiple, galería de arte de vanguardia de la época. Malba-Colección
Costantini realizó en 2009 una exposición con el título «Escuelismo.
Arte argentino de los 90», basada en el mismo artículo.
2
Ricardo Martín-Crosa (1927-1993) fue un sacerdote, poeta y profe-
sor de estética y hermenéutica.
y lisa. Igualmente, todos sus materiales «hablan»,
como si se personificaran. Al decir esto recor-
damos «Escuelismo» (1978)1, un célebre artículo
de Ricardo Martín-Crosa2. El filósofo de arte ad-
vertía la transmisión del modelo formativo de la
escuela primaria al arte contemporáneo local. Más
de treinta años después, observamos que perdu-
ran rasgos de aquello. En la obra de Pierpaoli el
sentido del artículo difiere parcialmente, pero hay

44 | Débora Pierpaoli
 Artes Visuales

un énfasis en una didáctica artística, tanto por lo

expresionista y táctil de las piezas como por la dis-
posición de los elementos en estanterías propias
de bibliotecas escolares o de feria infantil. Los
rostros dibujados tienen una marca del imaginario
de una factura infantil.
Pierpaoli nos ha contado que una de sus ocupa-
ciones paralela a la de artista es la de maestra de

Ph: Isabella Preiti

no videntes. Estas obras resaltan el sentido del
tacto, un modo de aproximarse a la realidad, en
este caso, a las artes visuales. Entretanto, esa mez-
cla alquímica de cerámica, texturas y pintura suave
y brillante posibilita una percepción alternativa de
las obras, pero que se puede volver análoga a la
recreación de la acción creadora de la artista. Se
amplía la función de los sentidos y es posible vol-
ver a crear metafóricamente la obra con ella.
 Matías Ercole

La belleza de lo trágico
«Pinta, no la cosa, sino el efecto que
produce».
Stéphane Mallarmé

Margarita Gómez Carrasco

El color negro suele remitirnos a sentimientos

lúgubres o al vacío tenebroso que representa la
nada. La ausencia de color tiene la ventaja, como
las noches pobladas de estrellas, de parir mun-
dos fulgurantes. La enigmática obra de Matías
Ercole emerge de esa negrura angustiante, para
llevarnos por profusos paisajes y enseñarnos que,
donde reina la oscuridad, él hace emerger otras
realidades. Extraños mundos nuevos que surgen
de la tensión de lo imposible y de lo posible.

Ph: Nicolás Levín

Sin título | 2013 | Esgrafiado sobre papel en tela | 150 x 250 cm

Sin título | 2013 | Esgrafiado sobre papel en tela | 150 x 150 cm

¿Hace cuánto te dedicás al arte?

Hace mucho. Fui a una secundaria de arte, a una
escuela de cerámica. Más o menos desde 2001
empecé a interesarme, cuando termine la prima-
ria. Después, empecé con talleres de arte, fui al
de Guillermo Roux y ahora estoy terminando en
el I. U. N. A. la licenciatura en arte.

48 | Matías Ercole
 Sin título | 2013 | Esgrafiado sobre papel en tela | 150 x 150 cm

¿Cuándo aparece esta técnica de trabajo?

La técnica con la que vengo trabajando aparece
en 2008. Desde entonces, comencé a avocarme a
esta temática que tiene que ver con el paisaje.

Déjà vu | 2013 | Esgrafiado sobre papel | 110 x 76 cm
¿Contanos en qué se basa?
Descubrí la técnica cuando estaba haciendo un
taller, en un trabajo en que teníamos que hacer un
proyecto personal. Había que pensar en lo que nos
interesara a nosotros, y a mí me gustaba mucho
dibujar. Una profesora me incentivó para seguir
buscando cosas que me interesaran, y buscando
técnicas, usé tinta, lápices, grafito y apareció la téc-
nica del esgrafiado. Al principio, no fue una muy
buena experiencia, ya que conocía la técnica, pero
no cómo para llevarla a la práctica. Es un poco
lo que se hace con crayones de cera, tinta; pero
más refinado. En ese momento, me acuerdo de
que agarre una vela, ya que necesitaba un elemen-
to que no genere que la tinta se agarre el papel, y
apareció la parafina y pensé en la cera y por eso
agarre una vela. Recuerdo que fue problemático
porque se levantó todo el dibujo. Seguí investi-
gando, hasta que encontré un barniz de cera, que
es lo que preparo hoy en día; se genera una capa
incolora que aísla la tinta del papel. Yo parto de un
plano neto negro cuando dibujo y después rayo.
El blanco que se puede ver es el blanco del papel
que resurge en la superficie. Con el pasar de los
años, fui agregando tintes, más detalles; hay que
sacar y volver a poner.
Además de esta técnica, ¿qué otras cosas tra-
bajás?
También hago videos, algo artesanal porque los
videos que hago los grabo con una cámara que
casi no tiene visión, porque voy cortando, cada
freno es una fotografía.
¿Tu obra remite a lo contemporáneo?
Por una cuestión temporal, me siento contemporá-
neo, por las particularidades formales de mi traba-
jo, no solo los dibujos, sino todo se va trasladando
Artes Visuales
en el medio que me es más adecuado. Si bien estoy
enfocado más que nada en el esgrafiado, también
estoy pensando en otras formas, adaptaciones.
Contanos sobre la obra Que me parta un rayo.
La cuestión de los títulos empezó a aparecer aho-
ra, antes era individualizar cada obra. Estoy tratan-
do de generar un desarrollo más en un cuerpo de
trabajo, está de a poco pasando a individualizarse.
Te cuento un poco de esta obra en particular. Re-
sume un poco mi interés hacia lo natural, cruzado
un poco con la razón. Me interesa lo natural y lo
que uno puede llegar a pensar de eso y cómo se
presenta. En este caso, pensé cómo seria que una
isla que se parte al medio, aunque naturalmente
no podría pasar eso, pero ver la posibilidad de un
corte tan tajante y pulido. Hay reglas naturales de
lo que puede llegar a pasar en la naturaleza, y es
ahí donde yo juego, en la medida en que no sería
posible naturalmente, entonces, ahí opero con la
mente. Por ejemplo, esa roca de allá, que es muy
pesada, la puedo llevar a un punto mínimo, como
tratando de generar un equilibrio sobre una fuerza
que en realidad normalmente sería imposible. Y
eso genera una tensión entre lo natural posible y
lo artificial.
¿Qué referente contemporáneo te interesa?
Miro muchas cosas, no solo de mi disciplina, me
interesan Eduardo Basualdo, Rosa Chancho.
¿Cómo se debería mirar tu obra?
Apelaría a pedirles atención, a no quedarse solo
en la cuestión estética, sino que piensen qué es lo
que está pasando en esa imagen, porque eso está
partido al medio, porque esto flota, que se deten-
gan en detalles que, de alguna manera, parecieran
estar un poco perdidos.
52 | Matías Ercole
 Pag. Ant. Sin título | 2013 | Esgrafiado sobre papel en tela | 150 x 250 cm
¿Por dónde va tu carácter?
Antes me decían que era un romántico, pero me
molestaba, y era porque pensaba que el romanti-
cismo estaba asociado con una cosa «cheta». Pero
también soy trágico y hoy estoy pensando en el
barroco, también es parte de mi obra actual. Es
muy barroco cómo trabajo la superficie y en cómo
todo está lleno, y a veces pienso que está a punto
de explotar. Esa tensión siento que genera un dra-
ma. Pensé también en esos arreglos florales, en la
historia del arte, como que el misterio estaba, pero
quizá no estaba como lo pongo yo, hay personas,
extremidades y ojos que podés llegar a descubrir,
aparecen extremidades en medio del paisaje como
un brazo, son elementos que descolocan. Trato de
encontrar la belleza en lo intenso, en lo trágico.
¿Cuánto tiempo te lleva hacer una obra me-
diana y otra de grandes dimensiones?
Las de dos metros y medio por un metro y medio
me llevan alrededor de un mes. Las más grandes
pueden llevarme un año.
¿Qué es lo que más te interesa resaltar en tu
creación?
Me interesa esa cuestión de misterio. Empecé a
interesarme por las representaciones naturales, los
gestos del dibujo, allí aparecían conexiones con lo
humano: si veo las rocas, pienso que son huesos.
Te cuento la historia de la muestra que se llama
Déjà Vécu. Es como un investigador psíquico que
tiene que ver con un déjà vu, solo que apela más
a la experiencia, a lo que vive o siente. Quería
hacer referencia a eso, también jugando con la
54 | Matías Ercole
Que me parta un rayo | 2013 | Esgrafiado sobre papel | 110 x 76 cm
repetición de mis trabajos, ya que la gente ve al-
gún paisaje mío y dice: «Ah, esto ya lo vi», ya que
uso un programa para crear imágenes, con lo que
hay objetos que se repiten. Mis amigos, que cono-
cen más mi trabajo, me dicen: «Ah, esto lo vi, este
árbol también».
Con las palabras Déjà Vécu estás jugando con
la homofonía de déjà vu, que significa ya vis-
to, ¿por qué?
Porque quería apelar a la experiencia, a lo que uno
puede llegar a sentir, no a la simple visión. Me in-
teresaba también esta relación entre lo natural y lo
racional, también lo místico, cómo la mente nos
genera confusiones, y eso mismo quise representar
en mis paisajes. También armo composiciones de
archivos e imágenes que tengo, armo collages arte-
sanales, saco fotocopias, imprimo, pego y después
se va armando la imagen. Esta imagen se repite en
un lugar y en otro, son pequeñas cosas que quizás
alguien se da cuenta. Por ejemplo, puedo hacer
una roca que surge del cielo y la otra, de la tierra,
y es la misma roca en distintos tamaños, es jugar
con esto de lo que ya lo viste en otros trabajos
anteriores, y que vuelven a repetirse en la muestra,
y apela a la atención del que está mirando.
La obra de Matías Ercole nos hace emerger del
vacío un mundo fantástico, y a través de este origi-
nal modo de hacer, el artista desoculta el ser del
arte. Recorrer su obra implica detenerse y saber
mirar para encontrar, en ese preciso instante se
produce el acontecimiento, un espacio abierto so-
bre el cual aletea la poesía.
Carlos Poveda
«Cada cosa que hago tiene
que ser un misterio»
Margarita Gómez Carrasco
En mi breve paso por París, tuve le privilegio de
conocer al maestro costarricense Carlos Poveda,
quien se encuentra radicado en la Ciudad de la Luz
desde hace dos décadas. Su trayectoria esta cons-
truida por una basta producción artística dentro
del mundo del arte contemporáneo, del que se ha
convertido en un referente emblemático. En el año
1965, recién llegado de la 8.a Bienal de San Pablo,
56 | Carlos Poveda
«Ceci n’est pas une pipe».
René Magritte
donde recibió una mención honorífica, fue invi-
tado a realizar en la Argentina una exposición en
la Galería Rubbers. Su director, Natalio Povarche,
quien siempre tuvo una aguda visión para descubrir
genios, no dudó en convocarlo, y de esta manera,
Poveda aprovechó su visita para reunirse con Ame-
lia Bence, Elena Montero Lacasa y hasta con el mis-
mísimo J. L. Borges.
 Artes Visuales

Fuego Primigeneo | 2010 | Polietileno |12 x 51 x 10cm | Ph: Paula García

Podemos pensar la obra del maestro en varias eta-
pas. Desde 1960 hasta 1975, ubicamos los dibujos
sobre papel que comprenden los ícaros, las aves y
las nubes. Sobre este periodo, en el cual considera
al dibujo en dos líneas, nos dice: «Quizá soy pro-
ducto del arte moderno entre lo figurativo y lo ab-
stracto». En esa época, se plantea si podrá seguir
produciendo lo mismo, ya que la critica lo cataloga
como neoexpresionista, con un dibujo cuestion-
ador por donde se manifiesta el movimiento de
la mano. «Cuando me planteo hacer otra cosa
―añade―, asumo el riesgo, utilizo un comodín.
Por ejemplo, Ícaro y Dédalo me ayudaron a salir
de la figura humana y de seguir con esa figura an-
gustiada, hasta que desaparece la figura y quedan las
alas dentro del espacio y se transforma en abstracto.
58 | Carlos Poveda
De ahí mi amor por los trazos y las texturas. Lue-
go, hago una serie de aves en vuelo. Entonces, me
pregunto si puedo experimentar sobre papel, telas
y otros materiales que descubro y le doy valor. La
importancia por los trazos es porque me ayudaron
a distinguir los discursos».
Desde 1975 hasta 1985, vive en Venezuela, donde
empieza a descubrir otras posibilidades, se da
cuenta de que desea hacer arte con un compro-
miso ético, y para ello utiliza pinturas sobre telas,
cartones, maderas y otros soportes como plásti-
cos, metales, resinas.
En 1990, comienza una serie de relieves escultó
ricos que Poveda denomina «esculturas de pared»;
Árbol de la vida | 2008 | Acrílico | 35 cm
 Artes Visuales

luego, independiza la obra del soporte y empieza a

realizar esculturas y objetos volumétricos.
En 1995, aparecen los platos, los readymades que
utiliza como soporte sobre los que coloca objetos
que simulan ser comida, trabajando en paralelo
hasta la fecha los Objetos de culto. En este punto voy
a detenerme, porque me llevó largo tiempo reflexio-
nar sobre esa serie de platos del bodegón que el
artista llamó Paisaje doméstico. Un bodegón es una
obra de arte que representa objetos inanimados,
generalmente, extraídos de la vida cotidiana. Los
bodegones en el Medioevo a menudo contenían
un simbolismo religioso y alegórico en relación
con los objetos que representaban. Se puede leer
que en esos objetos congelados habita la pulsión
de muerte, una muerte necesaria para renacer.
Cuando le pregunto a Carlos qué tipo de material
utiliza para crear la serie de objetos que deposi-
tará sobre los platos, me cuenta que un pedazo
de madera encontrado azarosamente puede con-
vertirse en algo que simularía ser una porción de
torta, una pieza de chocolate, o metros de cables
podrían convertirse en algo parecido a fideos.

De esta manera, Carlos Poveda nos introduce en

el profuso mundo de las apariencias. Mientras ob-
servo en su taller las obras, de pronto, me aparece
la frase de Magritte: «Esto no es una pipa». Con
esta escritura, el artista belga nos confronta con
una imagen que refleja evidente e inequívocamente
la representación de una pipa, pero en su leyenda
el texto asociado a la imagen niega tal realidad ani-
quilándola con una afirmación contraria. Tal vez,
ese es el camino que Poveda nos sugiere a partir de
la contradicción entre la imagen y la realidad, y si
bien el artista se divierte con su creación, también
siembra con sutileza el enigma.
Dice Marcel Duchamp: «Son los que miran los
cuadros quienes lo hacen». Del mismo modo, la
obra de Carlos Poveda interactúa con los especta-
dores, que se detienen a observar el contenido de
los platos y encuentran algo parecido a la comida.
Frente a esta situación, se tienen muchas sensa- Santo Malandro | 2008 | Materiales diversos | 39 x 22 cm
 ciones: podemos, de pronto, imaginar que se trata
de un bombón de chocolate y desear comerlo o
sentir repulsión ante una obra que simula ser un
trozo de carne putrefacta o los vestigios de un
vomito. Por demás interesante es la originalidad
de este invento que utiliza la percepción sensible
y la cultura figurativa para decirnos: ¡no es lo que
parece!
De esta forma, el maestro Poveda pone en jaque
nuestra visión a través de su creación lúdica. A esta
serie del bodegón titulará Paisajes domésticos, nom-
bre que no es inocente. Según Lacan, un modo
por el cual se manifiesta la angustia es cuando se
pone en juego la falta de la falta, es decir, está ta-
ponado el agujero de la castración, irrumpiendo
un real en el contexto de lo familiar, aparece de
ese modo lo domestico, que conlleva una brizna
de lo siniestro.
Otras veces, Carlos Poveda nos confronta con
la poética de sus objetos de culto como en sus
obras Santo malandro, Las series chamánicas, Exvotos y
O´culto. Se podría leer aquí una estrategia tanto int-
electual como sensible que también pone en juego
los valores y creencias socioculturales. Y en todo
ello nos deja pensando.
La última etapa de Poveda es el resultado de años
de búsqueda y experimentación que arriban a una
obra consistente, contemporánea, valiéndose del
readymade que cuestiona la misma realidad actual
en la que se funda, pues, los platos sirven para ex-
hibir desechos industriales transformados en arte,
símbolo de una cultura de consumo desmesurado,
platos que comemos o vomitamos. La metáfora
apunta a que descubramos nuevos significados a
partir de nuestra percepción, interioridad e introspec-
ción. La creación original del artista costarricense
se dirige a nuestro yo inconsciente, estimula nues-
tra conciencia critica a través de la experiencia
estética para lanzarnos al encuentro de un nuevo
sentido, nos empuja a des-ocultar y des-cubrir la
genialidad de una propuesta artística que asume
sus riesgos.

60 | Carlos Poveda
Rosalba Mirabella
«Recrear las miradas
y preguntarme qué pasa»
Marifé Marcó
64 | Rosalba Mirabella

Viaje de egresados en Buenos Aires
2012 | Fotografía| 70 x 100 cm
Página anterior
El 15 | 2009 | Fotografía | Medidas variables
La obra Álbum de Rosalba Mirabella conlleva
varias etapas. Primero, la artista reúne fotos fa-
miliares con las que trabaja, luego, las reconstruye
montando pequeñas escenografías donde coloca
los muñecos de epoxi, corporizando a las personas
que aparecen en su álbum familiar. Construida la
escena, toma una fotografía y finalmente destruye
la maqueta y los muñequitos. De esta forma, le
imprime otro sentido y el resultado de esta acción
lúdica se transforma en una obra efímera, de la
cual solo queda el registro fotográfico.
Atraídos por este modo inusual de trabajo artís-
tico, nos dirigimos a San Miguel de Tucumán para
entrevistar a Rosalba Mirabella, quien nos cuenta
los pormenores de su trabajo.
¿Cómo nace la idea de armar Álbum?
En 2000, trabajé con fotos carnet, hice una serie
bastante extensa de minirretratos, después, fueron
pinturas en miniatura, aunque siempre trabajé con
fotografías. El proceso se acentúo cuando en 2007
fui a la costa argentina, a una residencia de artistas
en el Hotel Ostende. Allí teníamos que hacer un
ejercicio nuevo, un nuevo proyecto en un hotel an-
tiguo que tenía, desde su fundación, una colección
de fotos colgadas en la galería. Entonces, como
un juego, empecé a descolgarlas y a esconderlas de
donde estaban, y las reemplazaba por otras hechas
por mí, eran fotos reconstruida por maquetas y
muñequitos de masilla epoxi. La gente que se hos-
Artes Visuales
pedaba en el hotel circulaba por los pasillos y veía
la colección de fotos antiguas junto a mi versión
reconstruida de modo muy precario. Después,
cuando regresé a mi casa, empecé a hacer lo mis-
mo, pero con mi álbum de familia. Hacia recre-
aciones de cada situación, como el cumpleaños
de quince de mi mamá, fotos de mi abuela. Así,
empecé a desarrollar el Álbum hasta ahora.
¿Cuánto tiempo te lleva hacer cada obra?
Cada obra me lleva varios meses. Ahora, estoy tra-
bajando de otra forma porque tengo una cuestión
de espacio-tiempo reducida. Igualmente, yo creo
que la obra tiene que realizarse como necesite, no
la puedo hacer muy rápido, me toma el tiempo
que requiere el trabajo.
¿Trabajás con alguien en el armado de la es-
cenografía?
Todo lo hago yo. La parte del edificio es cartón,
para eso trabaje con un arquitecto que me ayudó
con la maqueta porque yo no veía las propor-
ciones.
¿Cuándo aparece la inspiración?
Es muy intuitivo. Me llama la atención la gente
cercana, es cuando aparece algo que me interesa,
muchas veces no sé exactamente qué es, pero me
gusta mucho la potencia de contarte una historia
en una sola toma, porque lo que más me gusta
es recrear las miradas; entonces, me pregunto qué
está pasando en la mente de estas personas, por
qué están vestidos así, todo esto que es como si
fuera un fotograma en una película. Entonces, al
recrear, uno ve un poco de la situación que se es-
conde, como una toma retenida que cobra vida de
alguna forma.
¿Cuánto tiempo te lleva armar los muñequitos
con epoxi?
Es lo que más tiempo me lleva, pero, por mi obje-
tivo, es tiempo previsible.
¿Cómo fue tu viaje a Londres?
Muy rico en experiencia. Fui a una residencia, era
un intercambio. La cuestión es que cuando llego
66 | Rosalba Mirabella
(ya venía haciendo un trabajo sobre la pared),
dibujo como arte efímero, en la pared, el lugar
donde iba a vivir. Estuve tres meses en ese paraíso
cultural. El primer choque fue ese modo de traba-
jar prolijo y organizado, yo estaba acostumbrada
a otra cosa. Fue enriquecedor llegar y conectarme
con gente amigable. A ellos no les importaba ni
siquiera si hablaba inglés, había reuniones donde
me preguntaban qué quería hacer durante los tres
meses que tenía que estar ahí. Se me ocurrió pintar
las paredes de negro, y otras personas nos dijeron
que teníamos que pintar todo de negro, las pare-
des, los pisos, todo. Mi novio, que había viajado
conmigo, me cantaba una canción de los ochenta,
teníamos una iconografía relacionada con mi ciu-
dad, con su música. Ahí empezamos a plasmar un
Viaje de egresados en Chapadmalal | 2012 | Fotografía|70 x 100 cm

Intervención en el archivo histórico del VHO | Medidas variables | Fotografía
diario sobre las paredes. La idea era que, después
del trabajo, volviéramos a pintar con el color que
la encontramos.
¡Qué trabajo! Primero, pintar todo de negro y,
luego, volver al blanco. ¿Documentaste eso?
Sí, para que estas experiencias no se diluyan a nada.
Fue un hermoso viaje. A la vez, fue una experien-
cia de tiempo, todos los días filmábamos, aunque
el video quedó en la nada. Londres fue un antes
y un después, solo estuve tres meses, de enero a
abril, pero me abrió muchísimo la cabeza, también
un montón de puertas, sobre todo, experimenté
un trabajo muy organizado. Eso te lleva a indagar
mucho. Otra cosa que me ha quedado es no te-
merle a la escala. Podés hacerlo muy chico, como
Artes Visuales
también muy grande, llevar una obra hasta sus
últimas consecuencias, por ejemplo, que la obra
requiera pintar toda la habitación de negro.
Perdiste el miedo.
Sí. Si bien yo trabajaba cierta escala, pero no tanta.
Creo que esta experiencia te deja una marca, como
te digo, antes trabajás de una forma, y ver a gente
que trabaja con otras formas está bueno.
¿Tenés una obra con la cual te identifiqués?
Sí, una obra que me movilizo muchísimo fue una
miniserie llamada Muñecos del destino, y aunque,
en realidad, la fotografía es lo que más me entu-
siasma, esta miniserie que se transmitió por Ca-
nal Público era una obra interesante porque ahí
 carlos
POVEDA

68 | Rosalba Mirabella
 Artes Visuales

digo cosas que no las consigo decir con

la fotografía y, a su vez, con la fotografía,
digo otras cosas que no consigo decirlas
de otra forma. Ahora, estoy indagando lo
audiovisual y la imagen fija, aunque son
obras completamente distintas.

¿Cuáles son tus proyectos?

Estoy en un proyecto de foto color so-
bre mis hermanas y yo en el zoológico. A
veces, es difícil hablar sobre las obras. En
esta serie, que estoy tratando de manera
subjetiva, trabajamos las maquetas con la
idea de reproducir la luz de forma natu-
ral, un ejemplo es estar completamente a
oscuras, con linternas para desprenderme
del detalle. La idea es trabajar la maqueta
desde el espacio. En realidad, lo que es-
toy tratando es que el trabajo sea sobre lo
mental, sobre lo que no se puede fotogra-
fiar, y buscar la forma de poder ponerlo
en la foto.

Al despedirme de Rosalba Mirabella, me

quedé pensando en el nombre de la serie
televisiva, Muñecos del destino, con la cual
Rosalba se identifica. Quizá, en esa obra
incluye todos aquellos otros muñecos y
maquetas que la artista destruye como si
ella misma fuera una fuerza desconocida,
inexorable, jugando a ser Dios sin saberlo.
Este acto me remite al pensamiento de
Freud: «Disposición y azar determinan
el destino de un ser humano; rara vez,
quizá nunca, lo hace uno solo de estos
poderes».

Recuerdo de Versailles | 2012 | Fotografía | 70 x 100 cm

Casamiento en Monteros | 2012 | Fotografía | 70 x 100 cm / 30 x 40 cm
 Agustín Pérez Rubio, curador de la pre-
arteBA U-TURN sente edición de los espacios U-Turn
by Mercedes Benz en arteBA, tuvo a su
Project Rooms cargo la invitación de las galerías y artis-
tas que participan de la sección. En un
Patricia Rizzo trabajo que se reconoce exhaustivo, se-
leccionó a los integrantes de los Project
Rooms, en un enfoque internacional que
representa las tendencias más actuales
del arte contemporáneo en el mundo.
Nicanor Aráoz | Las cosas simplemente salieron mal muchas veces (Boceto de obra) | 2014 | Calcos en yeso, piedras y rosas secas | 120 x 140 x 50 cm
Cortesía del artista y de Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires
«Mi propuesta es volver a traer a algunas de las
galerías que han participado de ediciones ante-
riores, pero también incorporar nuevas propues-
tas. Mi mayor interés es lograr un diálogo entre
dos o tres artistas por galería, donde uno de ellos
se trate de una figura histórica importante. De esta
forma, de la misma manera que U-TURN mira
hacia el futuro, las nuevas generaciones tomarán
peso del pasado».
Con esas palabras, Pérez Rubio presentó esta sec-
ción consolidada durante sus sucesivas ediciones,
aunque dejó en claro que su gestión renueva las di-
rectivas de una serie de espacios que, luego de tres
ediciones de propuestas muy contemporáneas, las
que estuvieron a cargo de la curadora iraní Abaseh
Mirvali, en esta ocasión, establecerán líneas de
intercambio con lo ya establecido. Bajo el título
«Testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo por-
venir», el curador eligió dieciséis galerías de nueve
David Lamelas | Corner piece | 1966 / 2013 | Panel de yeso, clavos de metal y pintura | 365,76 x 91,44 x 91,44 cm
Cortesía del artista y de Galería Maccarone, New York
países (Alemania, Brasil, Colombia, España, Es-
tados Unidos, Francia, México y Suiza, además,
claro está, de la Argentina). Todos participarán
con proyectos realizados por treinta y dos artistas
provenientes, a su vez, de doce países: la Argen-
tina, Brasil, Chile, Colombia, España, los Estados
Unidos, Francia, México, Paraguay, Polonia, Reino
Unido y Rumania.
Entre los maestros argentinos elegidos, exhibirán
David Lamelas, Liliana Porter, Margarita Paksa y
Horacio Zavala. Se renueva, además, la oportuni-
dad de ver la producción de artistas de la impor-
tancia de Cildo Meireles, Carmela Gross, Antonio
Caro y Rirkrit Tivananija, entre muchos otros, al-
gunos de los cuales nunca fueron exhibidos local-
mente. La interacción con artistas más recientes,
pero de presencia destacada en el mundo, ofrece
un foco de interés ineludible para los interesados
en el arte contemporáneo, y se destaca la presencia
Rirkrit Tiravanija | Sin título (from ny with love) | 2009 | Papel de diario y óleo | 61 x 55, 9 cm
Cortesía del artista y de Gavin Brown’s entreprise, New York

de Marcius Galán, Clara Ianni, Jessica Mein y Paul
Lee, junto a algunos de nuestros representantes
más contemporáneos: la pareja de rosarinos resi-
dentes en Berlín, Zinny & Maidagán, Magdalena
Jitrick, Hernán Marina y el prematuramente desa-
parecido y considerado ícono del arte de los no-
venta Feliciano Centurión y quien es, quizás, el
representante más joven, Nicanor Aráoz. La serie
de decisiones a la hora de la selección dan cuenta
de un trabajo de campo exhaustivo por parte del
curador, quien demuestra un conocimiento certero
de la escena local e internacional, lo que nos es poco.
Agustín Pérez Rubio (Valencia, España, 1972). His-
toriador, crítico de arte y curador independiente. Ha sido
Director del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y
León (MUSAC) hasta febrero del 2013, y desde 2003
hasta 2009, también fue conservador de este museo. Ac-
tualmente, se encuentra trabajando en investigaciones para
diversos museos, centros de arte, instituciones y galerías en
proyectos que tienen que ver con cuestiones relativas al len-
guaje y estudios que intentan ahondar en el trabajo de artis-
tas que generan discursos sobre políticas de género.

Carmela Gross |Barril | 1969 | Plástico y barril de metal | 130 x 60 cm aprox

Cortesía de la artista y de Galería Vermelho, Brasil
72 | U-TURN
Hoy en el diván:

Ricardo Mollo
Raquel Tesone
Al diván con los artistas es una experiencia
de encuentro con los entrevistados que pone
en relieve el aporte de su arte. A través de una
mirada distinta, se intenta conocer el rostro
humano más allá de la idealización, partien-
do del método propuesto por Freud, el psi-
coanálisis aplicado.
Te agradezco que me recibas.
No suelo dar entrevistas por razones múltiples, y
una de ellas es el cambio de lo que uno dice a lo
que está escrito. Y me gustó la revista porque no
tenía que pasar hojas y hojas de publicidad y los
artículos son muy buenos.
76 | Ricardo Mollo
Quedate tranquilo que nada de lo que digas
se va a tergiversar. ¿Por qué consultas? Te es-
cucho.
¿Eh? (risas) ¡Me agarraste desprevenido! Te cuento
que he tenido un cambio de actitud que me ayudó
a ver las cosas por otro camino. Tuve varias situa-
ciones y encuentros con psicoterapeutas, en el 88
y a partir de la muerte de Luca. Fui por primera
vez a un psicólogo por el tema de la pérdida y
angustias que yo no podía manejar. Había tenido
anteriormente una experiencia no muy buena, por
esas cosas de las transferencias a la inversa. Me
tocó un terapeuta que quiso ser músico, y terminó
siendo terapeuta. Fue bastante complicado (risas).

Una cosa que yo tengo naturalmente es el oído
y algunas condiciones. Sé diferenciar una nota de
otra. Al ver que yo tenía esa posibilidad y él no, se
le transformó la cara. Y fue fuerte. Encima, bajó
todo su bagaje de que su madre era concertista,
pero él no diferenciaba un sol de un la. Entonces,
ahí, cuando me preguntó: «Si yo te toco una nota,
¿sabes cuál es?». «¿Y si te toco otra?», le dije. En-
tonces, tocó y le conteste: «Es un mi». Y me miro
como si yo fuera la peor basura.
¿Y cuánto duró esta primera experiencia tera-
péutica?
Un tiempo. Como no sabés de que se trata, y fue
mi primera vez, y un terapeuta es como otros,
pero hay que tener algún punto de resonancia,
porque si no, no funciona. Llegué a la situación
del duelo y fui a ver a otra persona. En ese enton-
ces yo no tenía trabajo ni posibilidades. Cuestión
que empezamos con un cara a cara, y me ayudó
muchísimo en ese contrato que era de tres me-
ses. Terminado ese tiempo, no podía seguir en ese
centro de salud, y seguí en tratamiento particular.
Cambió completamente. Ahí pasamos de cara a
cara al diván. Me costaba mucho empezar a abrir
la boca para decir algo; entonces, me quedaba se-
siones de cuarenta y cinco minutos en silencio…
En un momento, le cuento un sueño, y no ter-
miné de contarle el sueño que esta mujer me dice:
«¿Usted sabe que yo estoy embarazada?». Yo salgo
de mi situación, me doy vuelta, le estiro la mano
y le digo: «Te felicito». No volví nunca más. No
pude recuperarme de la situación donde alguien
que está en ese lugar se coloca como persona. Fue
fuerte. El sueño que le conté fue que estaba en un
lugar, en ese momento, con la que era mi pareja,
y otra persona, quien tenía un lugar donde yo iba
a tocar, un tipo especial… Y él, en medio de esta
situación, deja de ser esta persona y se convierte
en un lagarto. Luego de contar este sueño, no
Música
sé, tirame una soga. En la otra situación, cara a
cara, ella de alguna manera propiciaba la charla, le
sugerí sutilmente. Es que yo no estaba preparado
para el diván, no tenía información de cómo se
manejan esas cosas. Uno va transitando la vida y
va aprendiendo cosas. Yo salí de ahí diciendo que
cosa tan rara, pero no volví más. No hubo ma-
nera de recomenzar, ¿desde dónde? Te convertís
en una persona cuando no tenés que serlo.
¡Se convirtió en lagarto!
(Risas). Tuvo sus transmutaciones, su metamor-
fosis… Esa fue mi segunda experiencia, y luego
vino la tercera, siempre buscando alternativas
que tengan que ver con mi situación económica.
Tenía varios problemas, y uno de esos era ese, la
muerte de mi compañero, con el cual atravesa-
mos un montón de cosas sumado a los problemas
económicos; era todo un combo. En ese momen-
to, sentí que todo terminó. En un momento, mi
vida cambió completamente y empecé a ver otras
realidades. Igual, estas experiencias me ayudaron,
ya que lo más importante es lograr ubicar las an-
siedades en un punto tolerable, y la angustia en
algún buen lugar… Poder discernir entre la alegría
y le euforia, como cosas que uno a veces cree que
es lo mismo.
¿Y qué pensás de la transformación en lagarto
de tu sueño?
Eso del lagarto fue muy fuerte, porque este hom-
bre había tenido un pasado muy oscuro, quizá lo
del lagarto tenía que ver con su profesión anterior,
fue militar y estuvo en los setenta… Era un tipo
pesado, quién sabe. Lo que vi, quizá, fue su alma
de lagarto pertrechado.
Y vos convertís toda tu angustia en arte, en
música.
Para mí, la música fue siempre la transmutación,
en donde puedo convertir todas esas tristezas y
alegrías en poesía de alguna manera, sobre todo,
en música. Es mi compañera del alma de toda la
vida. Es lo más preciado que conservo desde mi
niñez, hasta el día de hoy. Desde los nueve años,
siempre fui tímido, muy silencioso y muy reser-
vado en mis cosas. Pero estaba en la casa de unos
primos de Temperley, y a una cuadra había una
sociedad de fomento que realizaba un concurso
de canto. Yo fui y me anoté, canté y me gané un
premio.

Ya eras audaz a esa edad. Porque siendo tímido…

¡Al fuego! Quería probar esa cosa de… fue como
lanzarse al fuego. Con los años aprendí a ubicar
la angustia, y encontrarme a mí, pude tener más
confianza en la persona que soy, eso te ayuda a ba-
jar todos esos niveles de angustia. A partir de eso,
no me quedé en la copita que me dieron como
ganador de concurso, para mí eso fue como… me
acuerdo como si fuera hoy. Llegué a mi casa, me
acosté en la cama y cuando apoyé la cabeza en la
almohada, dije: «Bueno, ahora tenés que aprender
a tocar la guitarra». Sentí que ya eso de cantar lo
podía hacer, ya de eso estaba seguro. No quedé en
el trofeo, y eso, por suerte, me acompaña hasta el
día de hoy. No creo en los premios, lo más impor-
tante es concretar alguna idea, algún sueño. A esa
edad la cuestión del aprendizaje era lo que hay que
hacer. Todo esto es muy complejo, porque la edu-
cación es como la medicina, es algo muy personal,
yo no creo en la medicina alopática, justamente,
porque es impersonal, porque estudia a los muer-
tos y después atienden a los seres vivos. Se me
arma una cosa conceptual. Con la educación me
pasa lo mismo, yo no creo que donde hay veinte
personas, las veinte sean iguales, creo todo lo con-
trario, que son veinte seres distintos, y sus huellas
digitales así lo determinan, por graficarlo de alguna
manera, ¡imaginate el resto! Esto fue una pulsión
interna, fue algo que tenía que ver con la convic-
ción de haber escuchado por mí mismo y dentro
de mis pensamientos donde estaba mi camino.

78 | Ricardo Mollo

Supiste desde muy pequeño cuál era tu cami-
no y que eras distinto… porque hablás de pul-
siones que necesitan salir.
Sí, lo sufrí, porque a los cuatro años yo cantaba, y
en casa mi hermano, siete años mayor, era un astro
para mí y para todos. Él era y es un tipo hiper-
talentoso, dotado para un montón de cosas que
tiene que ver con la música: zapateaba, cantaba,
tocaba la guitarra. Yo era el más chico que can-
taba, porque me habrán escuchado en algún mo-
mento, y entonces, en las fiestas familiares venia
mucha gente a casa, y entonces, decían: «Ricardito
también canta». Y yo decía: «No, no, no canto».
Me daba vergüenza. La frase que era una especie
de tortura para mí. Imaginate cómo lo vivía a los
cuatro años, donde no tenés manera de defenderte
del mundo, era: «Dale, no te hagas rogar». Lapi-
dario. Yo repetía que me daba vergüenza, y termi-
naba haciéndolo desde un lugar horrible, porque
no era un deseo propio. Era cumplir el deseo de
otro y no mi propio deseo. Yo sé que para cualqui-
er persona, menos para mí, era algo sin ninguna
maldad. Las palabras «no te hagas rogar» ya son
fuertes porque es un ruego. Estamos informados
y educados de esa manera. Y esto es muy difícil
porque son cosas que voy elaborando constante-
mente. Hay situaciones que pude ponerle palabras.
Hace muy poquito me pasó algo… Yo nací en Per-
gamino y a los cuatro años se incendió la fábrica
de zapatos de mi viejo, que tenía en esa casa donde
vivíamos y nos tuvimos que ir. Fue muy fuerte por
el registro que yo tengo, te puedo hacer casi un
relato de esto, desde que me levantan de la cama y
me sacan, porque mi casa estaba al lado de la fábri-
ca. Cuando mi madre me saca a upa, miro hacia el
lugar donde mi viejo trabajaba y veo las llamas y
veo el sillón del patio apoyado sobre la puerta para
que el fuego no avance. Después, nos sacan de la
casa y cruzamos. Enfrente de casa había una plaza
y nos meten en un auto. Yo miro desde la ventana
del auto y veo la lengua de fuego por arriba del
techo. Imaginate que una fábrica de zapatos tiene
todo inflamable, me acuerdo que decían: «Y bue-
Música
no, ahora nos mudaremos a una casa más linda». Y
a mí me costó mucho conectarme con el colegio,
porque mi cabeza estaba llena de preguntas de por
qué pasó todo eso, y no tenía tiempo de prestarle
atención a otras cosas. Fue una situación traumáti-
ca, y podría haber ocurrido una desgracia mayor.
Pero ya con eso que pasó tuve para trabajar toda
mi vida, y el cambio casi hasta de idioma, porque
yo vivía en Pergamino y se hablaba de una mane-
ra, y cuando estuvimos en Buenos Aires, era otro
mundo. Porque cuando uno es chico las palabras
son pocas, pero las sensaciones son muchas, en-
tonces, la manera de construir es también volver
a esas sensaciones para poder ponerle palabras.
Fue un trabajo que hice en esa búsqueda de los re-
cuerdos, sentarse en el zaguán de la plaza, el olor,
el colectivo que pasaba. Es un trabajo muy inte-
resante, es como esto (gesto con las manos mos-
trando el estudio), es una introspección. Necesito
verme a mí de esto que…
Sos vos, ese chico de cuatro años, él que quizá
te hizo llegar adonde llegaste.
Sí, totalmente. Hay un punto de resguardo de la
parte lúdica, que creo que ninguna persona de-
bería perder, que lo pude armar. Y lo cuido… Es
que lo que se ve es tan poco en relación, digamos,
al camino. Creo que lo más interesante de la vida
es recorrer esos trayectos. Hace poco tuve la po-
sibilidad de volver a la casa que se incendió, hace
meses. Salimos mucho de viaje y a veces me toca
pasar por Pergamino. Siempre paso por la casa y la
veo. En un viaje anterior paré en la esquina donde
había un bar y estaba un chiquito de mi edad. Fui
al bar para juntar el rompecabezas y tener el foto-
grama completo. Y lo encontré a este chico, y le
dije: «Che, ¿vos sos Querede?». «Sí», me dice, «pero
no te conozco». Yo le dije que jugábamos juntos
enfrente, y le digo: «¿Te acordás de que hubo un
incendio». «Sí, pero de vos no me acuerdo». «Bue-
no, no importa, yo sí». Y para mí fue... y toda esa
cosa en lápiz pasa a ser una fotografía. Diferenciar
la fantasía de la realidad y poder ver que todos
esos pensamientos que conservo de chico son
reales está buenísimo. Él se quedó como yo me
quede cuando vos entraste hoy y me esperaba una
pregunta, y me encontré con otra. Cada vez que
fui a esta casa estaba cerrada, hasta que un día en
este último viaje pasamos por la plaza temprano,
a las seis de la tarde y estaba la puerta abierta. Vi
la otra puerta, yo había perdido ese registro, y vi
la otra puerta, la que vi a upa de mi madre en el
incendio. Sí, toco timbre y no atiende nadie y me
asomo por el vidrio y veo mi patio. Todo lo demás
era como una destrucción, la casa está deteriorada
y se había convertido en un taller. Pero, estruc-
turalmente, podía reconocer donde estaban los
espacios donde yo me movía. Empecé a golpear y
vino una mujer a abrirme, y le digo: «Disculpame,
yo nací en esta casa, te pido por favor si me dejás
entrar». Se quedó idiota, pero lo dije de una ma-
nera tan convincente que me dejo pasar.
¿Te fuiste a buscar a esa casa o creés que
fuiste a buscar algo más?
Sí, fui a buscar a ese nene, a ese chico que tengo, de
alguna manera, dentro de mí y no lo quiero perder.
No lo quise perder nunca. No fue mi intención, y
ese fue también el punto traumático. La realidad no
la fabriqué yo, entonces, tuve que reconstruir eso
que se perdió. Pensá que se perdió todo. Mi viejo
que había llegado a tener su empresa y terminó
trabajando de empleado en una fábrica de zapatos
en Buenos Aires. Me golpeó desde el lugar de la
realidad, no desde el discurso paterno. Yo vi a mi
viejo desde el lado del laburante, un tipo honesto.
Y todo lo que me dijo no me importa. Mi padre
tenía muchos quilombos, porque mi hermano fue
criado como un artista, y cuando cumplió la ma-
yoría de edad lo querían hacer laburar (risas).
¿A vos no te criaron como un artista?
No, a mí me criaron como un laburante, porque
80 | Ricardo Mollo
ya había un artista en la casa. Entonces, me dijo:
«Para eso está tu hermano, vos laburá».
Había que superar eso que te dijo tu padre.
Había que tener una fortaleza interior para resistir.
También tuve una buena experiencia terapéutica,
que me ayudó mucho, y recurrí a esta persona en
distintos momentos de mi vida. Imaginate que la
entrevista empezó así: “Yo salgo en este diario que
vos tenés acá, y lo que yo te voy a contar no puede
salir de acá adentro” (risas). ¡Paranoia! «Estoy para
escucharte», me dijo, y lo dijo bien, con tranquili-
dad. Me ayudó con las emociones que tenía. Fue
en el año 92. Muchas veces, me quedo escuchando
lo que yo digo (risas). Con el correr de los años voy
apuntando más a la emocionalidad, a la música.
Cuanto más corras el velo y se vea más tu corazón,
es ahí donde está lo que uno le puede aportar al
otro, que es muy poco, es ese momento de emo-
ción. Me parece poco porque siempre creés que
es poco (risas). Trato de ser sincero y trabajar a
corazón abierto.
Y esa es tu singularidad, en este recorrido que
hiciste de transformación de lo sufrido y de
poder quedarte con lo esencial de ese niño.
¿Por qué consultarías a un psicólogo ahora?
Hoy ya solo haría un recorrido de las cosas que
pude ubicar, y entender qué es la felicidad, qué es
la tristeza, qué son todos esos componentes que
nos van a acompañar toda la vida. Uno cree que
hay que ser feliz, y no, no hay que ser feliz.
Es interesante hacer arte de lo que no te hace
feliz y defender siempre a ese chico que sos.
Creo que el día que ese chico no esté en mí, nos
fuimos de este mundo.
Dejamos acá.
 Música

Del otro lado del diván

A partir del trabajo de reconstrucción en las huellas de la memo-
ria, Ricardo logra convertir las situaciones traumáticas de su vida
en arte. Puede lanzarse «al fuego» en esa búsqueda de sí mismo,
pero solicita la mirada de un otro que lo sostenga y lo reconozca en
su singularidad. Desde allí, puede internarse en las profundidades
del ser en comunión con lo que le refleja el alma del otro para re-
encontrarse con quién es y con quién siempre fue. Su música y el
intercambio con otro lo retroalimentan para poder relanzarse hacia
el futuro.
 Marión

Si el destino viene a mí | 2013 | Ph: Alejandra del Castello

Creadora de acontecimientos teatrales con códi-

Mariana gos propios y sumamente personales, la obra de
Obersztern Mariana Obersztern resiste comparaciones y es de
difícil clasificación. Dueña de un estilo intuitivo y,
al mismo tiempo, cerebral, interpela e indaga con
preguntas que no son las usuales. Puestas abstrac-
La palabra, tas y textos inquietantes en los que se lucha por
el sentido de las palabras la ubican en un lugar

los cuerpos incómodo en el que parece, sin embargo, moverse

con soltura.

y una teoría ¿Cuáles son tus disparadores a la hora de crear

una obra?

del poder Me gusta mucho el texto y el lenguaje y, además,

siento que hay un déficit en eso, en los actores, en-
tonces, me gusta recoger el guante y ser yo la que
los mueve en esa dirección. La gente está acos-
tumbrada a hablar «en poco», a reducir, no solo
M. S. Dansey fuera del escenario, sino adentro del escenario. El

82 | Mariana Obersztern
«che, boludo» del Sodero de mi vida1. No sé si ves
en la tele: «No, boludo, te ‘ije, salame, ‘tá ‘uena la
mina…».
¿Conocés la poesía de Mariano Blatt?
No.
Mariano Blatt es un chico, debe tener unos
veintitantos y es un caso interesante porque
ha tenido un éxito fenomenal, es un fenóme-
no de poesía contemporánea, y tiene su atrac-
tivo. Es muy de conurbano, maneja esa esté-
tica, pero con una carga homoerótica fuerte
y declarada, y a la vez, como propio de esa
estética, hace una celebración de la virilidad
del macho de barrio, del fútbol y de la birra.
Su poesía es eso, el che, boludo / los pibes /
sentados en el murito / el frío / y el shorcito
de Brian…
1
El sodero de mi vida fue una telecomedia argentina de la pro-
ductora Pol-ka, transmitida en los años 2001-2002.
Sí, pero va llegando. Por el modo en que vos lo
estás diciendo, por cómo lo estás actuando, el len-
guaje sube, está cargado. Se sale de lo mecánico
por más que digas boludo, boludo, che, che… Se
ilumina.
Vos, que escribís tus obras y también las dirigís,
cuando las llevás al escenario, ¿sos exigente con
la letra o das lugar a la improvisación?
En general, cuando cierro un texto que me gusta,
que está examinado, es casi una partitura. No me
da lo mismo que un actor lo cambie porque le
queda cómodo un giro. Porque hay un filo, está ex-
aminado bajo la lente de una musicalidad, enton-
ces, no tiendo a dar margen a la improvisación, es
así, hay un libro, estúdienselo exactamente como
es. Se puede improvisar en el proceso de trabajo,
porque hay algo que tenés que poner en fricción.
Por ejemplo, una cosa que he hecho varias veces es
improvisar sin el texto, ver qué está pasando en la
escena con la textura de los personajes o el acon-
tecer del momento, dejar que ellos convoquen el
clima y cuando está muy claro en el cuerpo, en
un cuerpo sin textualidad, en eso que es una vi-
bración atmosférica, ahí sí los cruzo con el decir.
Entonces, por ahí es un decir menos mecánico.
Montás el texto sobre la masa amasada.
Sí, la masa levada.
O sea, tenés tu técnica, pero no sos tan laissez
faire.
No, para nada, soy bastante tirana. Bueno, tirana
es una palabra fea, pero no, no soy tan relajada.
Al contrario. Echo a rodar una cosa donde hay
un montón de cuestiones que no las sé, y sé que
las tengo que averiguar, y vivo ese abismo, pero,
al mismo tiempo, tengo una percepción, una per-
cepción de algo que no sé bien qué es, como si
fuera un hilo, un poco difícil de bajar a palabras,
pero, a la vez, muy claro. Y desde ese lugar tomo
decisiones. No sé de dónde salen esas decisiones
porque no las puedo fundamentar, pero es así. En
ese sentido, doy poco espacio.
Me contabas que te gusta trabajar con play-
back.
Me gusta el playback. Empecé a investigarlo hace
muchos años y no lo puedo soltar, porque pensa-
ba que era algo que era una estupidez, pero sigue
teniendo más y más.
No deja de ser el montaje de un texto sobre el
cuerpo, sobre la masa levada.
Sí, y qué placer cuando encaja bien. La voz del
canto es muy emocionada, hay mucha infor-
mación en esa voz, un mundo, y si vos querés po-
nerle el cuerpo, ser el cuerpo posible del cual sale
esa voz, tenés que estar superperceptivo, resonar
con eso… Va mucho más allá de la fonomímica,
es mucho más que eso.
Se me vienen a la cabeza esos momentos en
los que uno se encuentra, en la vida cotidi-
84 | Mariana Obersztern
ana, repitiendo las frases del padre o de la ma-
dre, con el mismo tono, con la misma carga.
Podríamos decir que es hereditario, pero lo
cierto es que esa voz está tan sentida que uno
termina poniéndole el cuerpo. Es un play-
back.
La sucesión generacional es un playback.
¿Creés en Dios?
No, soy muy agnóstica, pero no por no creer en
Dios me siento menos espiritual. Quiero decir,
creo en los misterios, estoy conectada con algo
que no es solamente la materia, o la chatura de la
materia, casi te diría que mi trabajo es hurgar ahí
hasta sacar algo.
Como el Fausto que hurga en la carne tratan-
do de encontrar el alma (se ríe). Me parece
que sos algo así. De hecho, pareciera que tu
trabajo fuera desmontar el dispositivo teatral,
incluso el personaje, desarmar la psicología
del personaje. Exponés a los actores a situa-
ciones materiales atípicas, todas estas esce-
nografías que armás junto a artistas visuales,
esas instalaciones tan poderosas, es decir, no
solo les quitás todos los recursos habituales,
sino que los exponés a una escena extraña. Es
como un experimento para ver qué pasa con
todo esto, por dónde pasa la cosa.
Trabajo con una noción de argumento que tiene
más que ver con el tiempo, o sea, tal vez no tan
agarrada al personaje, sino a todo lo que está en
el escenario, como si el argumento fuera todo lo
que está en el escenario desde que la obra empieza
hasta que la obra termina, casi te diría que el teatro
es el tiempo deslizándose sobre el espacio. Siem-
pre me titila en la cabeza esa ecuación de espacio
sobre tiempo, que es la fórmula de la velocidad.
Si parto de esa noción, me pongo muy mínimal,
porque empiezo a escuchar todo lo que emite,
y cuando estoy dirigiendo estoy todo el tiempo
diciendo cosas que tienen que ver con el frenar…
No actúes, esperá; no emitas, esperá que se gaste la
reverberancia de lo último que hiciste… Y cuando

voy a ver cosas, me siento apabullada porque veo
mucho texto, la voz fuerte, la gesticulación exce-
siva, y me da la sensación de que están rompiendo
el teatro, no permitiendo que la profundidad del
espacio escénico se haga presente.
Tu trabajo puede leerse como el de una artista
visual.
No me preocupo mucho por eso, nunca pensé que
iba a hacer teatro. Cuando empecé a ver que mis
obras eran medio obras de teatro, me deje llevar,
pero porque al mismo tiempo me daba cuenta de
que no se tenían que parecer necesariamente a
eso.
Entonces, ¿qué determinó la disciplina?
Las cosas que necesitaba para trabajar: los cuer-
pos, un espacio de determinadas características,
que todo eso transcurriera en un tiempo determi-
nado. Un relato que merecía un espectador sen-
tado, con el corazón abierto, con su sensibilidad
Si el destino viene a mí | 2013 | Ph: Alejandra del Castello
Teatro
dispuesta a recibir eso. Era muy parecido a lo que
pasa en el teatro.
Ese espectador es un privilegio del teatro, el
de las artes visuales es mucho más volátil,
más ansioso.
Tenés razón. Y eso es un placer, es raro pensar en
eso porque da a la vez un poco de miedo. La idea
del público es muy rara para el que está trabajando
con estas cosas tan inestables.
La conciencia del público da vértigo.
Sí, de distinto orden, no sé si le pasa a todos, pero
tengo una relación particular con el saber y con la
conciencia, como si anduviera con cautela res-
pecto de ciertas cosas. Las cosas que quiero saber,
las cosas que quiero saber mucho y las que no qui-
ero saber nada. No me hago algunas preguntas.
Me sirve no saber tanto de ciertas cosas, como si
me dejaran un poquito más libre y conectada con
cosas que sí quiero saber y que me permiten de-
sarrollar el trabajo. No es que sea ajena a saber que puesta en acto del superyó. Te estás diciendo, tenés
ahí hay gente sentada y que le está pasando algo, al que, deberías… frases muy retentivas que no sirven
contrario, lo disfruto. mucho, por eso cuando las detecto trato de ablandar-
las… Me sirve detectar qué ojo me está persiguiendo.
Pero estableces un límite tuyo, hasta ahí Eso decía en una charla, no es el público lo que me
llegás, ya no tenés el control. persigue.
No, no tengo el control (se ríe).
No estás respondiendo a la pregunta.
Decías tirana y, realmente, te veo muy poco Perdón, ¿cuál era la pregunta?
tirana.
Soy cero tirana. No, no es la palabra. El ojo, ¿quién es ese ojo?
¿Vos querés que te diga nombres? Me da vergüenza.
Pero la usaste, ¿será el fantasma del tirano lo
que te hace ser tan poco tirana?
La palabra habla de un rigor, pero tiene la ca-
racterística fea de quien está blandiendo ese rigor,
como si se cagara en el otro, y esa no es mi ca-
racterística. A mí me gustan mucho las personas…
En algunas cosas no tengo muchas concesiones,
pero, al mismo tiempo, soy respetuosa porque me
gusta mucho el trabajo con el actor, me parece un
material supermisterioso… un material, sí, pero
vivo, que piensa, que siente. Al mismo tiempo,
tenés que dirigirte hacia algún lugar y el actor es
tu medio, pero en algún momento también es tu
obstáculo. Al actor no podés decirle lo que tiene
que hacer, lo tenés que seducir, tiene que resonar
con aquello que vos tenés en tu cabeza.

Digamos, una subordinación amorosa.

Es como la relación del analista con su paciente,
del maestro con el alumno. No sé si te pondría
hablar de ética, porque la ética es de mí conmigo
misma, pero me parece que está bueno saber que
son personas, y que es lindo que lo sean. No me
sirve que trabaje enajenado.

¿Y vos a quién te subordinas?

El otro día hablaba de eso, es decir, me subordino
y lucho contra esa subordinación, como si fuera la

86 | Mariana Obersztern
Artes Visuales
88 | Fabio Manes
 Cine

Fabio Manes

Nuestro héroe
nocturno
Patricia Rizzo

Para cualquier interesado en el cine, Fa-

bio Manes no necesita de presentación.
Fueron suyas las noches de la televisión
pública en Filmoteca, junto a su amigo
Fernando Peña, donde presentaron joyas
rescatadas y películas esenciales, mu-
chas de su colección propia. Tenía gustos
inesperados y una personalidad que lo
llevó a explorar terrenos exóticos.
 Ph: Archivo personal Magalí Paliero de Manes

Dedicó parte fundamental de su vida, o casi toda,

a la difusión del cine. Fue uno de los principales
coleccionistas e impulsores de los géneros fantásti-
co y de terror, lo bizarro, el denominado cine clase
B, aunque también mostró claras preferencias por
lo «clásico» y el amplio campo de lo erótico. En
la mayoría de los casos, de ser posible, prefería
que el material a visualizar fuera en su soporte
analógico original: el fílmico. Rescató, junto a su
amigo y también experto Fernando Martín Peña,
una parte muy importante de nuestro patrimonio
visual, pero su afición hacia la conservación no
conocía de límites. Contaba que tenía la costum-
bre de de ir por la calle mirando el piso y las bolsas
de basura. Fue así que, desde chico, encontró de
todo: dinero, relojes, joyas, libros, discos, y, más re-
cientemente, películas de 35 mm. En abril de 2012,
debía presentar, junto a Peña, la proyección de La
gran amenaza (1974), obra maestra que resultó ser
una de las funciones más exitosas y festejadas del
BAZOFI, el festival alternativo creado por la du-
pla, y con el que multiplicaron sus fans, aunque ya
eran un equipo muy celebrado desde hace mucho
tiempo. En esa ocasión, Manes no apareció, pero
tuvo una buena razón: se topó con dos volquetes
llenos de rollos de película de 35 mm.
Pidió que lo buscaran con un auto y lleno el baúl
con cerca de noventa rollos. Fue así que completó
varios largometrajes, algunas joyitas y muchas co-
sas que, según dijo, «Jamás vi ni veré». Pero amaba
compartir ese impulso cinéfilo, difundiéndolo am-
pliamente de forma entusiasta en diversos ciclos
y en variadas trasnoches televisivas como la ya
mencionada Filmoteca. Por eso, festejó ese cirujeo,
actividad que temía se le transformara en vicio sin
darse cuenta de que ya lo tenía.

Pero el cine no era lo único de lo que disfrutaba.

Gustaba de las exploraciones alimentarias, incur-
sionaba en comidas de todo tipo y, sobre todo,
de algunas muy exóticas, esas que tienen condi-
mentos picantes, como la coreana, la japonesa y
la peruana. Entre sus preferencias estaba el kim-

90 | Fabio Manes

chi, un preparado fermentado a base de vegetales
deshidratados remojados y especias que en Corea
utilizan para muchos platos, al igual que el arroz
de otras gastronomías orientales, y por eso amaba
la comida coreana.
Entre otras cosas, supo gozar de las motos, del
amor a los gatos, a los que adoraba. Bucear tam-
bién fue una de sus grandes pasiones, al punto de
que invitó a quien se convirtió en su esposa, Magalí
Paliero, a Angra do Reis para que ella aprendiera a
bucear. Antes de viajar le dijo muy serio: «Si no te
gusta el buceo, no podrás ser mi mujer». Esa fue
una de las pruebas fundamentales para la relación.
Felizmente, a Magalí le gustó bucear y ese fue el
primer viaje, pero no el único, que hicieron juntos.
Gracias a su amor por el cine, supo propagar con
alegría muchos de sus conocimientos, con lo que
obtuvo un gran reconocimiento y el respeto de sus
Foto: Archivo personal Magalí Paliero de Manes
Cine
pares cinéfilos. Su presencia abarcadora en el pe-
riodismo escrito, programas de televisión, con-
ferencias y festivales hizo que todos lo tomaran
como un amigo y un maestro.
Se despidió a los cuarenta y nueve años, pero su
condición de rara avis lo hizo intemporal. En
un país donde la tradición cinéfila es tan fuerte
y arraigada, con muchas décadas de brillante ac-
tividad, Fabio fue simplemente un notable, un
ser afable cuyo inocultable placer por difundir y
compartir todos le reconocemos.
El día de su partida, el 22 de enero, un admi-
rador escribió: «Perdimos a nuestro héroe noc-
turno», y esa podría ser la mejor denominación
para quien supo encarar la misma épica cada vez
que entraba a esa sala oscura y se dejaba fas-
cinar apenas se escuchaba un proyector que se
encendía y lo esperaba.
 «Si vamos a pensar
en un tiempo de libertad,
tal vez, hay que dejar
de pensarlo todo tanto»
Nicolás Cerruti
Nos ubicamos en el Borda, estamos casi pre-
sos, nos preocupa nuestra libertad y la libertad
del prójimo. ¿Cómo la obtendremos? ¿El cono-
cimiento nos liberará? ¿Nos ayudará a comprender
la difícil trama de los padeceres? Estamos en el
Borda interpelando un texto de Lacan de 1945
(¿es esto loco o locamente actual?). En ese tiem-
po, el mundo estaba en guerra y todos sufrían de
lo mismo, y cuando el sufrimiento aúna es tal vez
ético preguntarse ¿qué pasa con el hombre?, ¿qué
pasa con lo singular? Cuando hay una catástrofe
–una inundación, una brutal represión, etc.– es-
tamos más predispuestos a abandonar nuestros
goces particulares y el lazo con los otros se trans-
forma en inspiración. Para las psicosis no hay lazo,
han dicho excesivamente algunos psicoanalistas,
y Pichón-Rivière contestó poniendo en un patio
del Borda una parrilla, unos suculentos chorizos y
una abundante sapiencia mientras los internos se
acercaban a degustar el banquete y charlar entre
ellos. Estamos en el Borda recordando que para
todo tratamiento hace falta tiempo.
92 | Nicolas Cerruti
«Libertad es siempre la libertad del que
piensa distinto».
Rosa Luxemburgo
En 1945 (a un mes de terminar la Segunda Guer-
ra), Lacan escribe un texto con una lógica que
podría servirnos para fundamentar un tratamiento
psicoanalítico en tres tiempos. Allí habla de gente
presa que se libera, porque quería imaginarlos li-
bres (pensarlos y más también); habla sobre cómo
nos constituimos en nuestra verdad (cómo esa ver-
dad es casi un hallazgo en uno), y habla de lo que
pasa con los otros (los fundamentales y los que no
lo son) en la construcción de una subjetividad. Por
ese entonces hablaba de persona, de sí mismo, del
yo psicológico para contarnos que no hay sujeto
previo, que el sujeto se construye en tiempos lógi-
cos y que para eso se necesita de una experiencia
y de un acto. Si hoy vamos a hablar de este texto,
si vamos a decir algo luego de casi setenta años, si
voy a decir algo de la actualidad de los pacientes
con psicosis en el Borda, es por este acto.
La continuidad de los tiempos es una de las puntas
del ovillo que desarrollo. Hay tres tiempos para
poder entender la lógica de un tratamiento (instante
de la mirada, tiempo de comprender, momento de concluir);
pero, en verdad, lo importante está en el pasaje de
uno al otro, en sus escansiones, en sus cortes, en
el tránsito de una lógica a otra, que solo lo puede
lograr, lo hace posible un sujeto (por algo Lacan
habla de tres tiempos de posibilidad). Me explico:
el texto de Lacan es sobre un juego (que resuena
como si fuese un experimento, y experimento con-
suena con experiencia). Este juego fue conocido
por Lacan en 1935 gracias a André Weiss. La so-
lución se la da un Jacques eufórico a un dormido
André, a las tres de la mañana. Digo esto porque
resolver este problema por una sola persona es ya
todo un tema (una computadora siguiendo los da-
tos del problema, del sofisma, no lo podría hacer,
por ejemplo). Quisiera que lo intenten en sus ca-
sas. Quisiera que pongan su pellejo para resolver-
lo. Quisiera que vivan esa experiencia, si lo hacen,
habrán vivido algo difícil de dialectizar (como es
difícil decir algo de la experiencia de un análisis a
alguien que no se analiza), de razonar, de pensar,
y al haber vivido esa experiencia podrán confiar
más en el inconsciente (de hecho, si se animan a
resolver el problema y lo logran, tendrán dos años
menos de análisis, mínimo). Porque la experiencia
de un análisis es la experiencia del inconsciente
y su verdad, como quería el hermano de Lacan,
Marc Francois (monje benedictino, que pronunció
su sermón sobre la verdad el día del fallecimiento
de Jacques), es lo que hacemos con esa respuesta
que nos viene del lugar de la palabra, del Otro.
Hay tres tiempos, dije, pero mentí, hay cinco (tiem-
po de meditación y tiempo de retraso, también); pero la
peor mentira es que no importa el tiempo como
noción cronológica sino como su función lógica.
En el Borda no trabajamos con el tiempo del reloj,
nuestras sesiones podrían ser vistas como sesiones
de tiempo variable (somos unos adelantados),
similares a esas sesiones que tanto le criticaron a
Lacan. «¿Por qué tan breves?», le preguntaron, y él
contestó: «Porque las quiero más densas». El tiem-
po de tratamiento en el Borda es ese tiempo de la
densidad que no corre con el reloj. El tiempo de la
sesiones lo ponen la más de las veces los propios
pacientes, porque es el tiempo de las marcas, de
los afectos, de la vida, y, lo siento, el tiempo de la
vida no comienza con una fecha en el calendario,
sino con un acontecimiento.
La interrogación que sujetó a Lacan durante largo
tiempo fue cómo hacer un tratamiento posible en
la psicosis. No está de más decir que este texto
podría ser considerado una respuesta. Lacan veía
con buenos ojos a los ingleses que habían imple-
mentado el utilitarismo en sus filas, haciendo efi-
cientes a personas que se las dejarían por fuera
como incapaces. Lacan fue un gran interesado en
no hacer de la psicosis un déficit. Entonces, cuan-
do el mundo se había vuelto loco, él se preguntaba
¿cómo entender la locura del hombre que ha dado
el fascismo?, ¿cómo entender su pasaje hacia las
sociedades democráticas? Repensando dos con-
ceptos fundamentales: la libertad y la verdad… y
el acto (tres conceptos, entonces).
Si Freud, con su Psicología de las masas y análisis del
yo, había dado una herramienta para entender el
fascismo, Lacan se propone, haciendo uso de un
juego, dar cuenta de la constitución de la subjetivi-
dad en la masa, o, cómo nos constituimos en una
sociedad. Nos apartamos fuertemente de cues-
tiones diagnósticas, pues, es el hombre oprimido el
que da el tono y el hombre que debería conseguir
su libertad. La libertad era unos de los temas del
momento, no solo por la guerra. Ya Sartre venía
dando muestras de pensarla en la producción de
novelas y de su obra El ser y la nada. Lacan no va a
estar de acuerdo con Sartre, pero no deja de pen-
sar en el otro, por eso, si la identificación al líder,
la identificación vertical es la que se declina, como
caída de los ideales, de la imago paterna, ¿qué pasa
con la identificación horizontal entre los yoes?
No es ingenuo Lacan si vemos que algo de todo
esto ya venía manyado junto a su íntimo Bataille,
quien, junto con otros, redactó la revista Acéphale
(1936-1939) («sin cabeza»). De nuevo, entonces,
94 | Nicolas Cerruti
¿qué pasa con el lazo?, ¿qué pasa con el hombre
que se constituye en sociedad?, ¿qué pasa con los
hombres que permanecen en una institución tan
social como lo es un manicomio?
Estamos en el Borda, entonces, todavía no nos
fuimos, aún no lo demolieron, intentamos la lec-
tura de un texto que define un nuevo sofisma.
Pero ¿qué es un sofisma? Si no quiero apabullar-
los sencillamente puedo acercarles esta definición:
argumento aparente con que se quiere defender
o persuadir lo que es falso. ¿Y qué es lo falso en
todo esto? Lo falso, lo profundamente falso no es
solo que el tiempo cronológico no es el tiempo de
un análisis ni da su medida, sino que la lógica que
sostiene un tratamiento no es la de la razón. No
es el pensamiento ni el entendimiento lo que nos
dará la evidencia de una verdad subjetiva. El saber
no nos liberará, a menos que sea un saber práctico,
un saber del hacer, un acto.
Ser o no ser, esa era la cuestión. Pero hay de la lo-
cura del hombre de creerse ser. Hacer o no hacer,
ese es el tema. Pasaremos de centrarnos en la duda
cartesiana para conseguir existir (creer saber sobre
uno), a la certidumbre anticipada. Pero ¿por qué
«anticipada»? El meollo del asunto, aquí lo obtu-
vimos.
Miren qué particular lo que este texto nos propone.
Primero, otra noción de tiempo (del cronológico
al lógico), luego, otra noción de lógica (la que se
funda en un sofisma), y ahora esto, para resolver
el problema, para dar cauce a la verdad subjetiva
debemos dejar atrás esto y apreciar la tensión que
nos hace precipitarnos en el acto. La tensión no
es otra que la del afecto, la de la libido, la de la an-
gustia. Cuando estemos a punto caramelo para en-
contrar nuestra verdad subjetiva no lo resolverá el
razonamiento, sino el afecto. La anticipación es la
de realizar el acto, dejando de lado al Otro (como
todo acto lo requiere) y al otro, pero poniendo el
cuerpo. Tiempo de las marcas, tiempo de la vida,
tiempo del acontecimiento, dije, tiempo de la con-
stitución del acto.

El texto, entonces, está para cualquiera que quie-ra
ir a leerlo. Su largo título (El tiempo lógico y el aserto
de certidumbre anticipada. Un nuevo sofisma) no los
mareará menos que su desarrollo. Pero es un texto
que hay que hacerlo hablar hoy, porque la verdad
habla (en su ficción). Tres tiempos se proponen
(«cinco», dije) para llegar al último, a la conclusión,
al acto, a la liberación. ¿Por qué? Porque hay que
pasar de lo evidente a lo comprensible, de comen-
zar a preguntarnos qué tenemos que ver con eso
que nos pasa, como una pregunta rayo (que cae y
nos parte, o escinde si quieren), a intentar objetivar
ese intuición, a desarrollar nuestros pensamientos,
nuestra historia y explicaciones, hasta agotarnos
de nuestra falsedad y producir una conclusión que
no estará plenamente inscripta en todos nuestros
pensamientos. Concluiremos y mediante este acto
algo habrá pasado. Ojo, no crean que no quera-
mos volver a razonar, a entender después del acto,
por algo disponemos del superyó. Pero eso que
vivimos será un cambio, ¿y dónde se notará más?
En que ya no podremos augurar alguna garantía.
No hay garantías luego del acto, ¡qué problemón
para estos tiempos que corren!
Un acto es sin Otro y sin otros, porque la verdad
del sofisma, por más que se alcance con los otros,
se realiza en su conclusión solitariamente. Solo se
accede a la verdad. Eso es lo que predispone a pen-
sar el texto de Lacan, pero, claro, él también quería
que algo de ese proceso se reintrodujese, y se die-
ra cuenta de ello. Había que fundamentarlo. Ese
sesgo, ese impulso nos llevará tal vez a reconocer
el germen de una necesidad lacaniana: que haya
fin. Si con Freud un análisis era terminable e in-
terminable, con Lacan (no siempre) debería haber
una terminación, y la posibilidad de decir adiós (de
explicar qué ocurrió también).
¿Un tratamiento se termina? ¿Un análisis se termi-
na? Hay aquí una pregunta de actualidad. ¿Dejaré
este texto aquí? ¿Cuándo se terminan sus lecturas
posibles?
¿Es tiempo de libertad porque es tiempo de acto?
Psicoanálisis
Es tiempo de libertad porque es tiempo de con-
strucción, tal vez, la construcción de un problema.
¿Cómo liberar a los pacientes que se encuentran
socialmente encadenados a un sistema de salud
que se quiere más sistema que salud? Hay tiempo.
¿Hay tiempo? Mirado desde la eternidad eso es
irrisorio. Pero ¿acaso el hombre no se observa
siempre desde la eternidad?
Hace falta un acto que realice esa conclusión an-
ticipada de algo que el razonamiento nos hace un
barullo. Tal vez, no estemos de acuerdo, lector, en
muchos puntos de lo que se fue pensando y pro-
poniendo, pero por eso Rosa Luxemburgo tenía
razón: «Libertad es siempre la libertad del que pi-
ensa distinto». Y si el que piensa es un paciente
con psicosis, quizás, ese pensamiento no tenga
los criterios que nos hace un mundo más tierno.
Es el pensamiento un gran parásito del hombre,
porque no se piensa sin imágenes, y esas imágenes
no carecen de palabras. Es el pensamiento uno de
los tiempos en la historia que nos contamos, pero
no es quien nos dará la libertad. Si vamos a pensar
en un tiempo de libertad, tal vez, hay que dejar de
pensarlo todo tanto.
Nicolás Cerruti es psicólogo (UBA). Psicoanalista. Super-
visor y Formador en el Hospital “José T. Borda”. Coor-
dinador de la sección Literatura de elSigma.com. Director
de las colecciones Novela Viva, Literatura ∞ Psicoanáli-
sis, Música y psicoanálisis en Letra Viva. Editor. Ha
escrito ¡Cuidado con la música! (Letra Viva, 2014),
Hablemos de angustias. Ensayo psicoanalítico (Le-
tra Viva, 2013), el libro de cuentos Disculpe las
molestias ocasionadas (2009), y es coautor, junto a
Florencia Fracas, del libro Literatura ∞ Psicoanálisis:
el signo de lo irrepetible (Letra Viva, 2013), y, junto
a Flor Codagnone, de la novela La voz en off (Letra
Viva, 2012).
Claudia Piñeiro
Por una literatura inquieta
Ramiro Altamirano
Claudia Piñeiro es una escritora que busca
siempre un nuevo desafío, sus libros son el tes-
timonio de esa búsqueda, y el mismo espíritu
atraviesa sus otras actividades, como guioni-
sta y directora de teatro. Su más reciente libro,
Un comunista en calzoncillos, aparentemente
un historia autobiográfica sobre la infancia en
la última dictadura, de pronto, se convierte en
una suerte de juego de cajas chinas, con una
riqueza formal en la que se cruza la ficción y
la realidad. Esa misma libertad que se brinda
cuando escribe es la que le permitió cederle
al director de cine Miguel Cohan su anterior
libro, Betibú, para que se convierta en una
exitosa película.
96 | Claudia Piñeiro
Tu último libro, Un comunista en calzonci-
llos, tiene el aspecto de ser un relato autobio-
gráfico sobre la infancia, pero tiene mucho
de experimental en lo formal y se incluyen,
explícitamente, elementos de ficción. ¿Es po-
sible esta lectura?
Sí, el libro es básicamente un trabajo sobre la me-
moria, y la memoria trabaja de una manera un
poco desordenada, por eso también el libro tiene
una estructura particular, tiene una historia en la
primera parte que se cuenta cronológicamente y
que está contada en el tiempo, entre diciembre de
1975 y junio de 1976. Después, todo lo que no en-
traba ahí, y que la memoria te traía, mientras ibas
tratando de recordar, pero no de recordar, porque

tiene mucho de ficción, de mezclar ficción y re-
alidad para contar esa pequeña historia, aparecían
otros recuerdos que no podían entrar ahí, pero era
bueno que el lector los tuviera para que pudiera
armar un contexto; entonces, empezaron a ir a eso
que se llama cajas chinas, que está al final del libro.
Me parece que, finalmente, esta combinación fun-
cionó, era una forma de ajustarse a la memoria a
través de la ficción.
Incluso, hay personajes que no existen.
Claro, hay unos que están inventados.
¿Cómo fue el pasaje de un libro como Betibú
a Un comunista en calzoncillos? Porque en
Betibú hay una multiplicidad de personajes e
historias, mientras que Un comunista en cal-
zoncillos se centra en la relación casi silen-
ciosa entre un padre y su hija, con foco en el
desfile por el Día de la Bandera y la época de
la dictadura.
Si hacés un recorrido por los libros que he escrito,
casi siempre el siguiente no tiene nada que ver con
el anterior. Yo creo que, justamente, hay un afán
de experimentar otras cosas o probar otras cosas,
desde la escritura y también desde lo que querés
contar. A mí las historias me aparecen como una
imagen que se me instala en la cabeza, y cuando
esa imagen empieza a tomar cuerpo, y veo a los
personajes y veo cómo hablan, empiezo a tener
más de noción sobre eso que quiero escribir. Al
principio, es solo una imagen, una sensación, pen-
sar que ahí puede haber una historia.
En el caso de Betibú fue una y en el caso de Un
comunista en calzoncillos fue otra. Después, a la hora
de escribir, esa imágenes generan historias que no
se deben tocar de la misma manera. No puedo
contar Un comunista en calzoncillos de la manera que
conté Betibú, ni al revés. Entonces, cada una es un
desafío para contar de la mejor manera posible,
porque, en definitiva, las historias se repiten, pero
el asunto es cómo contarlas.
Literatura
En Betibú se menciona que, algún día, ese
libro se convertirá en una película, y luego
eso pasó realmente. ¿Cuáles fueron tus sen-
saciones?
Como soy guionista y directora de teatro, estoy
muy acostumbrada a entregar un texto para que
otro artista hago con eso lo que tenga que hacer,
en este caso, una película. No me pasa como con
otros colegas míos que van a ver las películas pen-
sando a ver qué me cambiaron, a ver si se parece
o no al libro.
Yo sé que el director tiene que hacer cambios, y
después es bueno que los haga. Si vos tomás tex-
tualmente una novela, y la llevás a un film, segura-
mente, no funcionaría. Así que voy a ver a ese di-
rector qué lectura hizo de mi novela. En este caso,
me gustó mucho la lectura que hizo, un recorte so-
bre la parte policial de la novela, entonces, lo que
está en primer plano en la novela no es solamente
lo policial, también es el mundo de los personajes.
Por una cuestión de tiempo, de género en que se
posicionó el director para contar, hizo foco en la
parte policial. La película avanza por ese camino, y
avanza muy bien.
En una nota, mencionás mandaste un ma-
nuscrito a un concurso, y si bien no ganó,
después, uno de los lectores del concurso te
pidió el libro para hacer una película. ¿Me
podrías contar cómo ocurrió?
En ese caso, fue cuando mandé Tuya al Premio
Planeta, que fue finalista. Hubo uno de los lecto-
res que conocía a un director, y me dijo si a mí me
parecía mal que se la mostrara, porque le parecía
que ahí había una película. Yo te le dije que no,
que no había ningún problema. Tuvimos algunas
conversaciones, y después no se pudo concretar.
Esa novela tuvo varias intenciones de ir al cine;
después, me la pidió Alejandro Doria también, y
había avanzado bastante, estaba muy entusiasma-
do, pero falleció. También ese proyecto se cayó.
Ahora, se supone que en agosto va a empezar a
filmarla Edgardo González Amer.
¿Qué papel cumple la investigación en la es-
critura de un libro de ficción?
Yo investigo bastante. De todos modos, hay mu-
chas cosas que uno las tiene conocidas; a pesar de
eso, investigo igual, para chequear las situaciones
o para confirmarlas, para poder tomar más mate-
rial. A veces, uno de un tema conoce, pero siempre
investigando sobre el tema aparecen nuevas cosas.
En el caso de Betibú, todo el mundo de las mu-
jeres de flappers no lo conocía. Buscando investigar
sobre el cómic Betibú, me encontré con esto de
la mujeres flappers. Me parecía que iba muy bien
para la historia, por eso lo incorporé en la novela.
De la investigación en muchos casos salen cosas
interesantes que sirven para la novela, otras veces
no, simplemente, te sirven para armar los persona-
jes o para sentir que lo que estás haciendo está
dentro del camino correcto, y no lo usás. Pero, a
veces, incluso se pueden usar en el texto.
¿Hoy en día resulta inevitable la influencia del
cine en la literatura? Porque, por ejemplo, en
Betibú parece fundamental la presencia de un
recurso como el montaje paralelo.
Lo que me parece es que el siglo xx fue el siglo
del cine. El cine entrenó muchísimo a los espe-
ctadores con ciertas herramientas que, luego, se
empezaron a incorporar en la literatura. Me parece
que hay ciertas elipsis que el cine las hizo antes.
Los montaje paralelos, por supuesto, existían en
la literatura, pero, quiero decir, existían en la lite-
ratura, pero a lo mejor al lector clásico le costaba
seguirlo si no hubiese tenido el entrenamiento del
cine, del montaje paralelo del cine y de otros re-
cursos. Al contar, como estás apoyado en lo que
vas viendo, a veces es más fácil entrenar al lector a
través de ese otro formato que a través de la litera-
tura. Además, mucha gente ha visto más películas
que leído libros. Eso hace que ese entrenamiento,
a la hora de tomar un libro con ciertas dificulta-
des por este uso de recursos, el lector no se siente
desprevenido, por ejemplo, te está contando una
cosa y salta a una cosa que nada que ver.
98 | Claudia Piñeiro
¿Por qué es tan importante la figura del perio-
dista en la literatura policial argentina?
En parte, porque en la literatura policial argentina
siempre nos ha costado encontrar un investigador
que salga de las instituciones policiales. Hemos
tenido muchas experiencias de policía corrupta y
de otro tipo de instituciones que han tenido mu-
chos problemas, lo que no quiere decir que todos
los policías son corruptos y que todos los policías,
a la hora de investigar, se hagan los tontos, pero es
más difícil en la Argentina que en otros países con-
vencer a un lector que ese policía va a investigar
bien, que no se va a dejar corromper. Entonces,
en muchas de las novelas policiales argentinas más
importantes la figura del detective no la cumple
un policía, la cumple otro, y ese otro le encaja muy
bien al periodista de policiales, porque es un tipo
que tiene que investigar ese crimen, por otros mo-
tivos, no para encontrar el culpable y castigarlo,
como sería la policía y los jueces, sino porque su
tarea es la investigación.
¿Es propio de acá?
Me parece que es bastante propio de Latinoamérica.
¿Qué riesgos hay cuando la ficción está muy
cerca de los hechos reales?
Lo que pasa con Betibú es que la relación con un
caso real es anecdótica, está en el primer capítulo, y
nada más. Cuando yo escribí Las viudas de los jueves,

mucha gente pensó que la había escrito por el caso
García Belsunce, y no era así, yo la escribí antes
del caso García Belsunce. Entonces, en Betibú
tomo eso y otras cosas que me fueron pasando,
y de alguna manera, tomo el toro por las astas:
vos creías que la otra era el caso García Belsunce,
pero acá arranco con una cosa parecida. Retomo
ese caso como disparador, después, la novela no
tiene nada que ver. Yo no escribiría sobre un caso
real. Muchos escritores hacen novelas sobre casos
policiales. Me cuesta pensar qué fue lo que pasó de
verdad si no tengo los elementos para saberlo.
¿Te sirvió de algo haber estudiado para conta-
dora a la hora de escribir?
Me sirvió para trabajar. Cuando yo quise elegir
la carrera, se había cerrado sociología, que era
lo que yo había querido estudiar y varias carreras
humanísticas, porque era la época del Proceso.
Entonces, no había tanto para elegir. Me gustaba
matemáticas, que había que dar matemáticas para
entrar en ciencias económicas, me gustaba historia,
que había que dar el examen. Lo que me enseñó
básicamente la facultad es a trabajar, a terminar un
trabajo, a corregirlo, a tener determinados requisi-
tos de calidad que luego se pueden aplicar a otras
cosas. No me arrepiento de haber hecho la car-
rera, porque trabajar de contadora me permitió,
después, tener ahorros suficientes para dejar de
hacer lo que hacía y dedicarme más a escribir.
¿Te dio cierto rigor?
Sí.
Literatura
¿Qué te genera un espacio como el country?
Me parece que el country para la novela policial
es el cuarto cerrado ideal de hoy. Antes los poli-
ciales clásicos de enigmas planteaban si acá hay
un cuarto cerrado y matan a alguien, el asesino es
uno de los que estamos dentro. En ese sentido, el
country, que tiene tantas complicaciones para en-
trar, funciona de la misma manera que un cuarto
cerrado.
¿Ya estás pensando en tu próximo libro?
Ya estoy escribiendo mi próximo libro, estoy casi
un poco más de la tercera parte, casi la mitad.
¿Cuál es tu ritmo de escritura? ¿Necesitás
ciertas condiciones para escribir?
Yo no sé si es una característica de las mujeres,
pero puedo escribir en cualquier lado, los ruidos
mucho no me importan. Me parece que algunos
escritores necesitan otro tipo de contexto, pero yo
tengo tres hijos, y me he acostumbrado a ence-
rrarme en mi mundo propio para escribir, a pesar
de tener que estar con la cabeza en algunas otras
tareas. No tengo ningún problema de escribir en
bares. Hay muchos escritores varones que tam-
bién escriben en bares. Martín Kohan se la pasa
en cafés escribiendo. Hay muchos escritores que
les gusta el ambiente del bar, porque el bar te da
cosas, te da input para lo que estás escribiendo. En-
tra alguien, pasa alguien...
¿Puede ser un lugar tranquilo?
No un escándalo...
¿Te imaginás dirigiendo una película?
No. Vos sabés que estudié guion de cine. Nunca
entendí eso de que si vos estás filmando, hay unas
líneas que se cruzan, y si vos lo ponés acá, queda
mal... Me encanta el cine, veo muchísimo cine,
pero que lo filme otro.
Wally Diamante
El arte de la
comunicación
Alejandro Kojevnikov
Wally Diamante, el relacionista público más im-
portante de la Argentina, creador de la agencia de
comunicación Grupo Mass, nos confiesa cuál es el
secreto de su oficio: «Comunicar es un arte».
El Grupo Mass, desde sus comienzos, hace once
años, siempre estuvo vinculado al arte y la moda
representando a su élite. Luego de la crisis de
2001, «el mercado fue evolucionando y la comuni-
cación se puso más especializada. Lo que hicimos
fue generar un equipo de trabajo, ahora somos
treinta, para darle a cada uno la necesidad porque
nosotros creemos que la comunicación debe ser
personalizada. Cada uno que quiere contar algo
lo quiere contar con su lenguaje.», nos comenta
Wally.
Se presenta como intermediario entre lo que al-
guien quiere contar y cómo se lo transmite al
público. Por eso, enfatiza que debe dársele impor-
tancia del trabajo cara a cara, a pesar de que, según
afirma, «manejamos desde un Paseo Alcorta, hace-
mos la prensa de arteBA, y de ahí podemos saltar a
Masticar, que es una de las ferias más importante
de gastronomía, y podemos manejar HSBC».
Desde hace ocho años, trabaja con la exitosa arte-
BA y ha logrado junto con su equipo formar un
nicho de nuevos coleccionistas que participan del
crecimiento del circuito comercial (artistas, galeris
tas, curadores) que la exitosa feria alimenta desde
hace veintitrés años. Pero la ambición no se de-
tiene: «Y ahora estamos buscando otros nuevos
coleccionistas».
100 | Wally Diamante
Wally nos habla con pasión de un trabajo que pre-
juiciosamente es tomado como frívolo: «El arte es
muy adrenalínico. Uno sale a contar la expresión
de otra persona, entonces, hay una gran sensibili-
dad en lo que uno comunica. Realmente, cuando
se habla de arte, se habla de una cabecita y un
corazón que estuvieron pensando en algo para
que alguien encontrara a su novio. Entonces, no-
sotros siempre tratamos de encontrárselo. Es un
pensamiento para que sea todo armonioso. Un
artista puede estar meses pensando en la luz, en la
fotografía, para que llegue alguien y lo tenga en su
casa. Imaginate la cantidad de cosas que pasan con
esa obra hasta llegar a su casa. Lo que hacemos es
acompañar todo ese camino».
En arteBA, el Grupo Mass cuenta con un espacio
propio que la feria le otorga con total libertad para
desplegar la escena necesaria para ser la antesala
perfecta, el punto de encuentro de la heterogenei-
dad que presenta la feria para el público y la pren-
sa. «Por eso, este año lo que hicimos fue un gran
mirador. Nuestro espacio va a ser como una gran
escalinata. Desde arriba de todo, vas a lograr ver
a los artistas pasar, vas a poder sentarte a tomar
un trago o un café. Este año nos acompaña Patio
Bullrich, que le compra a la TATE de Londres. In-
vita al curador para otorgarle una obra. O sea, van
a elegir una obra argentina gracias a Patio Bullrich.
Es muy importante que en la TATE vayamos a
tener otro artista argentino elegido que va para
allá».
Pero no todo termina en arteBA, sino que, gracias
a nuestro relacionista público estrella, nos entera-
mos de que, el martes 20 de mayo, trabajará por la
mañana con la Universidad Nacional de Tres de
Febrero, que recibe al presidente del Museo Reina
Sofía para realizar una muestra sobre el arte en los
ochenta en Latinoamérica, y más tarde estará en
la muestra del Faena Art Center. «Así que es una
semana que va a estar impregnada de arte en toda
 Comunicación

la ciudad», nos comenta entusiasmado.

Ante la pregunta sobre su relación particular con
el arte, nos dice: «El arte es mirar, es compartir.
Comunicar es un arte, es hacer equipo. La red cada
vez tiene que ser más grande. El compartir hace
que todos crezcamos. Cuando uno compra una
obra, la cuelga en su casa y le gusta que un amigo
la venga a ver para compartir».
En definitiva, se trata de llevar aquello que parece
lejano, una obra de arte, a un público que gusta del
arte para compartirlo con los suyos.
 En una amena conversación, Diego
Francisco Videla realiza un ba-
lance de su gestión al frente de
la política cultural y artística del
Banco Galicia: «El banco apoyó
siempre la cultura y con mi
gestión este apoyo fue muy im-
portante. Yo soy suplantable, la
que no es suplantable es la políti-
ca del banco de apoyar, después
de la crisis, todas las muestras
artísticas y culturales que hicie-
ron que tuviera una arista más
profunda que la que hacíamos
con descuentos y bonificaciones.
Este nuevo costado es más para
el intelecto y el espíritu. Y, sobre
todo, para los artistas que quisie-
ron crecer junto al banco».

En los últimos diez años el Ban-

co Galicia ha realizado una vasta
y renovada actividad en el área
cultural. Trabajó junto al Museo
de Arte Latinoamericano de Bue-
nos Aires (MALBA), el Museo de
La Boca, el Museo de Arte Mo-
derno (MAMBA), el Museo Na-

102 | Diego Francisco Videla


Entrevista al gerente de Asuntos Insti-
tucionales y Prensa del Banco Galicia
Diego Francisco Videla,
promotor de la cultura
y del arte
Matías Domínguez
cional de Bellas Artes (MNBA), el Museo de Arte
Decorativo, arteBA y la Feria del Libro. «El banco,
desde 2003 hasta 2013, tuvo tres programas: uno
educativo, uno cultural y uno deportivo», nos ex-
plica Diego.
Presente en numerosas ediciones de arteBA, el
Banco Galicia colaboró con el Barrio Joven de la
feria y realizó un verdadero homenaje a maes-
tros como Enio Iommi, Clorindo Testa y Marta
Minujín. «Yo me alegro mucho porque uno de los
últimos ho- menajes que hicimos fue a Clorindo
Testa y fue, seguramente, uno de los últimos que
se le hicieron a este brillante arquitecto que tuvo la
Argentina», recuerda Diego.
En la literatura, la presencia del Banco Galicia
fue notable: realizó en la Biblioteca Nacional un
libro de literatura argentina por escritores argen-
tinos con la colaboración de su director, Horacio
González; y también uno anterior, para el Bicen-
tenario de la Revolución de Mayo. Tuvo gran pre-
sencia en ediciones anteriores de la Feria del Libro.
«Todos los años hacemos un libro de distintos au-
tores, principalmente, de cultura y es el regalo de
todo el año del banco. El último fue de Hermene-
gildo Sabat, y en 2010 regalamos el de la colección
del MNBA», recalca el saliente gerente de Asuntos
Institucionales y Prensa del Banco Galicia, quien
probablemente trabajará en la Fundación del ban-
Arte & Empresas
co junto con los colaboradores.
La actividad en teatros también tiene su importan-
cia. Han auspiciado infinidad de obras en el Teatro
General San Martín. «En octubre vamos a llevar a
Paloma Herrera al Teatro Colón. Es una primicia»,
nos cuenta Diego.
La intervención en el patrimonio histórico ha sido
muy importante también. Se hizo el Monumento
a San Martín en la Plaza San Martín de Córdoba y
se trabajó en la Catedral de Mar del Plata, donde,
además, realizaron un espectáculo con el cuerpo
estable del coro del Teatro Colón junto a su Or-
questa Filarmónica. «También hicimos el Monu-
mento a Belgrano en Rosario. La verdad es que
nos fue bien en todas las provincias, menos en la
ciudad de Buenos Aires, lo que quiere decir que
los porteños somos bastante desprolijos», lamenta
nuestro entrevistado, quien tuvo que lidiar durante
tres años, sin resultados, con el Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires para lograr la presencia
policial que evitara el robo de las toberas de la
fuente del Ballet Nacional que pudieron construir
en su gestión. Para el futuro, nos anuncia diversas
muestras de pinturas con artistas que están siendo
seleccionados y actividades en el Centro Cultural
Recoleta, donde el banco construyó la sala que
aloja diversas publicaciones del centro y reparó
numerosos patios.
Taiwán: la flor de Asia

Rodolfo Rey Blanco

Para llegar a Taiwán hay que dar la vuelta al mundo, pero el viaje bien vale la
experiencia. Este estado insular, ubicado a unos ciento ochenta kilómetros
de China, creció de manera exponencial durante los últimos años y, para sor-
presa de muchos, aunque no lo sepan, estamos familiarizados con algunos
de su productos, basta nombrar marcas como Acer, HTC, BenQ, Giant y
Kymco, todas estas de origen taiwanés.

Puesta del sol en Danshui River,

New Taipei City, Taiwan
Ph: Yeh Minyuan
 Turismo y Cultura
Temple Festival Ph: Chen Chenhsiung
Taipei desde el aire. En el fondo, uno de los diez edificios más altos del mundo, el Taipei 101 de 508 m

Pero el desarrollo del país no solo tiene que ver con la tecnología, sino también con el
espíritu de su pueblo. Sin importar cuál sea la orientación política del partido gobernante,
todos bregan por el crecimiento y la mejora en las condiciones de vida de sus habitantes.
Es así como logran no solo autoabastece, sino también gozan de un alto grado de edu-
cación para todos los niveles y un sistema de salud que ampara, por solo doce dólares al
mes, a quienes figuran en los estratos socio-económicos más bajos de la población.

Detalles simples como la limpieza de las calles y de los medios de transporte públicos
tampoco pasan desapercibidos para los visitantes. Las estaciones de tren están organiza-

das, son pulcras y se asemejan a centros comerciales. El metro recuerda a su par de Nueva
York, aunque más moderno, con algunas de sus líneas que circulan bajo tierra y otras que
cruzan como ráfagas momentáneas entre los edificios. El sistema de buses tiene la par-
ticularidad de que el boleto no se abona al subir, sino al descender. Y todos, sin excepción,
pasan la tarjeta o dejan las monedas cuando llegan a destino.

Un indiscutible nivel de organización que podría desvanecerse con el obstáculo del idio-
ma, pero la realidad prueba todo lo contrario. La señalización es tan clara en los vehículos
y las calles que el sistema taiwanés está preparado para que los visitantes no se desorienten.
Una curiosidad ocurre cuando llegan los días de lluvia: todos dejan sus paraguas en distin-
tos receptáculos dispuestos en la entrada de cada lugar, sea público o privado. A merced
de un posible hurto, nos sorprende que ninguno se lleve un paraguas que no le pertenece.
Ese simple hecho sirve para comprender la idiosincrasia del pueblo taiwanés.

El trabajo mancomunado también se refleja en la cocina taiwanesa, que se destaca por

su amplia variedad de platos, distribuidos en pequeñas porciones, y que se comparten
Temple Festival. Ph: Liu Chunxien
entre los comensales. No existen los dueños del
plato propio, tanto el desayuno como el almuerzo
y la cena se reparten. En el hecho de compartir la
comida se ve con claridad la predisposición de los
taiwaneses, sus buenos modales y la intención por
ayudar a quien lo necesita, aun cuando no tenga los
medios para hacerlo.
En este territorio habitado por los descendientes de
los aborígenes locales y poblado por portugueses,
españoles, holandeses, japoneses y chinos, todavía
se conserva una fuerte idiosincrasia y una gran
raigambre, que son la prueba viviente de que varias
culturas pueden convivir y logran construir un país.
Y no solo desde el punto de vista económico, sino
también desde el aspecto del turismo y de la cul-
tura.
Taipéi y Kaohsiung, dos de sus principales ciu-
dades, son sedes de importantes museos que al-
bergan tanto obras centenarias como las últimas
108 | Taiwán
tendencias del arte contemporáneo. La apreciación
por el arte es abrumadora. Una de las características
que diferencian sus museos es la impronta que la
caligrafía parece marcar con firmeza todo el terri-
torio. Grandes láminas inundan las salas de las dife-
rentes sedes artísticas con símbolos indescriptibles
e incodificables, lo que marca un atractivo único.
Además, muchas de las exposiciones itinerantes las
llevan a cabo sus notables artistas locales, quienes
logran mezclar la experiencia de vivir en Taiwán
con las últimas tendencias del arte proveniente de
Occidente.
Viajar a Taiwán parece algo tan imposible como
necesario. Visitar sus ciudades, recorrer sus calles,
interactuar con sus habitantes y compartir sus cos-
tumbres abre un abanico de nuevos conocimientos.
Sin duda, es una experiencia única en la que se logra
percibir un crecimiento abrumador del país y, al
mismo tiempo, se valora el respeto por la tradición
y las raíces.
masspr.net