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Ópera Le Grand

Clase de Historia de la Música

Agradezco a Le Grand y su entregado


equipo de actividades por hacer posible este
evento, con mucho entusiasmo y toda la
disposición. Comparto con ellos el deseo de
embellecer la vida de esta hermosa
comunidad. Espero que éste sea el primero
de muchos eventos similares.

Te invito a la clase de Historia de la Música,


los lunes a las 4:30 pm

Aprendemos sobre su vida, sobre la


evolución de la cultura musical y los
movimientos sonoros, así como
herramientas de apreciación musical.
Podrás conocer compositores que no
conocías, profundizar en tu conocimiento
de los ya conocidos y aprender a apreciar
de una manera diferente y más completa a
tus creadores favoritos de todos los
tiempos. Es mi placer y mi privilegio
compartirte mi amor de toda una vida por
los bellos sonidos.

Profesor Víctor Lazcano


El barbero de Sevilla

De G. Rossini

CHRISTOPHER MALTMAN
ISABEL LEONARD
LAWRENCE BROWNLEE

DIRECTOR: MICHELE MARIOTTI


LA COMEDIA DE COMEDIAS, por Víctor Lazcano

Desde Aristóteles, la risa y el humor han sido considerados como


importantes vehículos de la verdad, pero ¿de qué verdad? Cuando
consideramos los orígenes históricos de la ópera, una de las
principales divisiones conceptuales que hacen posible su lectura es
la división entre la ópera seria y la ópera cómica o buffa. Mientras
que la ópera seria podría encontrar una sus cúspides más
paradigmáticas en el drama musical wagneriano, la crítica, en más
de una ocasión, ha considerado al Barbero de Sevilla de Giaochino
Rossini como “la opera buffa de todas las opere buffe”.

La verdad wagneriana cimentada en la dimensión fundante de la


mitología, de la cultura como conciencia de los sentimientos
espirituales compartidos por el folk (y la humanidad?) se propone
desde una naturaleza proclamativa: asistimos, extasiados y
sobrecogidos, a la consagrada enunciación de lo que somos.

Pero la comedia tiene un programa psicológico muy distinto. No


nos extasía, pero nos atrapa, como chiquillos, como cómplices de
una blanca fechoría. No asistimos a la unción del héroe, sino al
ridículo del ser mundano. La verdad que propone la ópera buffa es
la crítica, la deconstrucción, el asinceramiento relajado y
estimulante que permite al público expresar por proxi su propia
imperfección, su picardía y sus caracteres bajos.

No sé si hay héroes en el Barbero de Sevilla. Creo que no. Creo que


nadie los llamó cuando Rossini decidió a componer esta obra
maestra de la comedia, treinta años después de que Mozart nos
compartiera las argucias del celebérrimo barbero, en Las bodas de
Fígaro. La ópera cómica italiana era todo un éxito. Rossini decidió
contar la “precuela” de Le nozze, es decir, la primera parte de la
trilogía de comedias escritas por Pierre Beaumarchais que giran
alrededor del personaje de Fígaro. La de Mozart cuenta la historia
del segundo libro, así que Rossini tenía frente a él un éxito
profético. A partir de un libreto basado en Beaumarchais (comedia
deliciosa de estilo inteligente, ágil y transgresor para el paladar
molièrano de Luis XVI) compuso la música en menos de tres
semanas (!) probablemente con el ánimo de superar a los intentos

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Mientras el conde pretende darle su lección de canto a Rosina, llega
Fígaro a afeitar a Bartolo. Sin embargo, para no dejar a Rosina fuera
de su vista, se hace afeitar allí en el salón de música.

De pronto, aparece Basilio. Almaviva logra convencerlo de


volverse a marchar con una bolsa llena de dinero. Fígaro empieza
a afeitar, pero Bartolo capta de oidillas los planes de los amantes, y
en un ataque de furia, expulsa a todos de ahí.

Último cuadro

Bartolo ordena a Basilio que vaya por el notario para que lo case
con Rosina esa misma noche. Basilio se va y entra Rosina. El doctor
le muestra la carta que ella escribió y la convence de que, en
realidad, Lindoro es sólo un sirviente de Almaviva que la sedujo
para llevársela a su señor. Descorazonada, ella le cree y accede a
casarse con él.

Durante un interludio musical, la música recrea una tormenta que


indica el paso del tiempo. El Conde y Fígaro suben al balcón de
Rosina colocando una escalera portátil. Rosina lo acusa de haberla
traicionado. Entonces, Almaviva revela su identidad; ellos se
reconcilian. Se escuchan entonces llegar a la puerta Basilio y el
Notario. Entonces, Almaviva, Rosina y Fígaro se apresuran a salir
de ahí por la escalera, pero descubren que alguien la ha quitado.

Están pensando en aprovechar que llegó el Notario para casarse en


el acto y vencer a Bartolo, pero contrato matrimonial requiere que
haya dos testigos: fígaro sería uno, pero falta otro. Entonces el
Conde le hace una propuesta a Basilio: o funge de testigo a cambio
de dinero o le da dos tiros en la cabeza.

El matrimonio se celebra frente al Notario, a toda prisa. Bartolo


llega con la guardia, pero muy tarde. ¡Ya están casados! Los
amantes contentan a Bartolo, permitiéndole quedarse con la dote
de Rosina. La ópera termina con un himno al amor. FIN

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de coloratura, e incluso adaptada ligeramente para sopranos de
coloratura (más acordes al gusto del público contemporáneo).

La agilidad a la que la voz humana es invitada en El Barbero,


convierte a la ópera en hogar de piezas tan célebres, memorables
(incluso para el oído poco experimentado) como Largo al factotum
della città y Una voce poco fa.

Y es que la verdad cómica de la que hablo, reflejada en el carácter


de los personajes también se vehicula inevitablemente en la música.
Debe uno preguntarse, cómo es que los recursos sonoros abren las
puertas al tipo de poética que captura nuestra atención, curiosidad,
intriga y deseo por dos horas y media, en una historia en principio
tan simple y predecible para el ojo contemporáneo.

En el Barbero nos permitimos redescubrir el goce adolescente de


transgredir, de espiar una historia, de saber que sabemos lo que
alguien ignora, de burlar al engañado y reconocer dentro de
nosotros a personajes movidos a una felicidad más simple, a la que
se llega por la astucia y la perseverancia, con un amor igualmente
disponible, por el que una doncella no desfallece, sino maquina.

En pleno romanticismo musical, Rossini rescata el cinismo


constructivo de la comedia neoclásica francesa. Los enamorados no
se someten trágicamente al destino, como lo entiende el corazón
atormentado y elevado del romántico, sino que son conscientes de
que los resultados dependerán de sus planes y sus acciones, de su
astucia e ingenio.

Nos caen bien los personajes que no parecen tener un terrible


conflicto interno. Pero no estoy seguro de que sin drama y sin
música esta historia la recordaríamos demasiado. En la actualidad,
poco nos impresiona el mal nivel de suspenso literario al que llega
el texto de Cesare Sterbini, libretista de Rossini. Pero esto es ópera
buffa. Con música siempre sorprendente podemos conocer el
desenlace y seguir al borde del asiento. El desafío vocal e
instrumental acompañan al desafío dramático de los personajes. Y
el resultado es la alegría, un impulso por estar cerca de las piezas,
identificar a los personajes con la voz y a la melodía con la acción.
Quizás este deseable frescor, magistral sin pretenciones, es lo que
nos mantiene atentos a Rossini y su maestría.

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PERSONAJES:

Fígaro, un barbero……………………………… Christopher Maltman


Rosina, joven húerfana y heredera ….……..…... Isabel Leonard
Conde Almaviva (“Lindoro”) ……….…..…... Lawrence Brownlee
Bartolo, médico, tutor de Rosina …………..…... Maurizio Muraro
Basilio, maestro de música de Rosina…...……… Paata Burchuladze

ACTO I:

En una cálida noche sevillana, junto a la casa del médico Bartolo,


una banda de músicos y un pobre estudiante llamado Lindoro,
están dando serenta, sin éxito, al balcón de Rosina, la hermosa
huérfana, pupila del doctor (“Eco ridente in cielo”). Lindoro es en
realidad el conde de Almaviva, que espera conquistar a Rosina por
quien es, no por sus títulos y posición. Almaviva paga a los músicos
y se queda solitario.

Entonces entra el ingenioso Fígaro, que presume ser el mejor y más


famoso barbero de Sevilla (“Largo al factotum della città”). Fígaro
alguna vez fue criado del conde, que conocía bien su astucia.
Decide, entonces, pedirle que lo ayude a conquistar a su amada,
prometiéndole una recompensa por el éxito. Fígaro aconseja al
conde disfrazarse de soldado borracho, pues la ley que ordena a los
ciudadanos a dar posada a las tropas en marcha, obligaría a Bartolo
a darle alojamiento en su casa.

Dentro de casa de Bartolo

Rosina canta una cavatina en la que proclama su amor por Lindoro


y se promete triunfar en su intención (“Una voce poco fa”). Después
escribe una carta a Lindoro. Mientras va dejando la habitación,
entran el dr. Bartolo y Basilio, un profesor de música; éste último le
cuenta al primero de la llegada a Sevilla del conde de Almaviva,
enamorado secretamente de Rosina. Bartolo, temeroso de encontrar

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en Almaviva el fracaso de sus planes, decide firmar el acta de
casameinto con Rosina ese mismo día, y Basilio le aconseja que
ataque a su rival mediante la difamación (“La calunnia è un
venticello”).

Una vez que se han ido ambos, entra Fígaro a la casa y se encuentra
con Rosina. Fígaro le pide a la dama que le escriba una carta a
Lindoro, y que él se la hará llegar. Bartolo la sorprende en el acto,
pero ella consigue engañarlo, al menos en parte (“A un dottor de la
mia sorte”).

Berta, sirviente de Bartolo, se va a casa, pero se encuentra con el


conde disfrazado de soldado borracho, como dictaba el plan. Berta,
temerosa, intenta alejarlo en vano. Almaviva consigue entrar y
estar cerca de Rosina, logra susurrarle que es Lindoro, y le entrega
una carta a escondidas. Bartolo, suspicaz, se da cuenta de que
Rosina sostiene un papel en las manos y exige conocer su
contenido; pero ella lo engaña, entregándole a cambio la lista de la
lavandería.

Bartolo y el Conde empiezan una discusión, y entonces aparecen


Basilio, Berta y Fígaro, creando un escándalo que atrae la atención
del oficial de la guardia y su patrulla. Bartolo se cree victorioso, al
ver al Conde arrestado, pero Almaviva sólo tiene que decirle su
nombre al oficial para quedar en libertad. Bartolo y Basilio están
asombrados y Rosina se burla de ellos (“Fredda ed immobile”).

ACTO II:

Casa de Bartolo

Almaviva nuevamente consigue entrar a casa del doctor, esta vez


haciéndose pasar por un sacerdote maestro de canto que va a dar
clase a Rosina en sustitución de Basilio. Bartolo desconfía, hasta que
el conde le da la carta de Rosina. Entonces le cuenta de su plan para
desacreditar a Lindoro (que él cree que es un sirviente de Almaviva
que consigue mujeres para su amo).

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que lo precedieron. Y es que el Barbero de Rossini no fue la primera
ópera escrita sobre esa historia de Beaumarchais. Il barbiere di
Siviglia, pero el del rival de Rossini, Giovanni Paisiello (estrenada
en 1782) había sido hasta entonces una versión exitosa.

Me parece que Rossini sabía muy bien a lo que se enfrentaba


cuando decidió jugar la peligrosa provocación que supone el
contestar con una “mejor versión” una obra apreciada de su rival.
Ni siquiera le cambió un poco el título. Y esto tuvo su costo…

El estreno de esta ópera en el Teatro Argentina de Roma, el 20 de


Febrero del 1816 fue un absoluto y proverbial desastre. Los
seguidores de Paisiello, injuriados por la provocación de su rival,
hicieron de todo por jugar a la mentalidad de masas y convencer al
resto del público de detestar la obra también: durante toda la
puesta, abuchearon, silbaron, y provocaron varios accidentes en
escena, en este tipo de dinámicas que nos recuerdan que hubo un
tiempo salvaje en que los artistas nunca eran respetados a priori.

Por supuesto, sabemos que Rossini superó al tiempo y de hecho no


le llevó mucho. Una semana después, la segunda función fue
aclamada. Curiosamente, el destino de la comedia original, Le
barbier de Séville fue el mismo: odiada al principio, aceptada días
después. Y en el caso de esta ópera, la prueba del tiempo se extiende
hasta nuestros días. Sin duda alguna, es una de las obras más
representadas y apreciadas del compositor en la actualidad y es
considerada casi con unanimidad como una obra maestra de la
comedia en música. Ocupa la novena posición en el listado de
Operabase de las óperas más representadas del mundo.

Rossini quería utilizar sonidos especiales, interesantes, en un


proyecto que no podía superar al de su rival por una historia
innovadora, sino por música provocadora. Precisamente a los
seguidores de Paisiello les molestó especialmente la utilización del
basso buffo, las voz en bajo al estilo cómico, muy de su estilo
personal, así como la composición para contralto (una voz que en
estado auténtico es poco común, difícil de conseguir). De hecho, la
dificultad para conseguir auténticas contraltos hace que el papel de
Rosina sea más frecuentemente interpretada por mezzo-sopranos

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