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•• 562
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•• TIORUI
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•• Georg Lukács

••• ¿Narrar o describir?

••
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• ·_·······-c···· .
 •
••
•• 'GEORG LUKÁCS ¿NARRAR O DESCRIBIR?

•• A raor-ósrro DE LA DISCUSIÓN senas NATUMUSMO y FORMALISMO

•• " Ser radical signHica atacar Ia cosa en sus raíces. Y

•• para el hombre la raíz es el hombre mismo.

'. ••
PROBLEMAS
DEL
1
¡ENTREMOS en seguida in meditLJ resl En dos célebres novelas mo-
dernas, en Nana de Zola y en Anna Karenina de Tolstoi, se des-

•• REALISMO ,·'í: i:-

cribe una carrera de competencia. ¿Cómo emprenden los dos es-
critores su tarea?
'La descripción de las carreras constituye un ejemplo esplén-

•• ,dido del virtuosismo literarío de Zola, Todo lo que puede ocurrir'

en una carrera en general se describe exactamente, en imágenes
vivas y directamente Intuibles. La descripción de Zola es una pe-

•• ., ;. queña monografta del deporte hípico; desde el ensillado de los

caballos hasta el [inish, las carreras se describen en todas sus fases

•• ¡","
con el mayor detalle. Las gradas de los espectadores aparecen en
'la riqueza de colorido de una exhibición parisiense de modas
bajo el Segundo Imperio. También la gente tras los bastidores se '

•• ;1" .

", :,.; .
describe exactamente y se presenta en sus conexiones generales: las
carreras terminan con una gran sorpresa, y Zola describe no sólo
la sorpresa, sino que desenmascara también la trampa que se halla

•• :.a su base. Sin embargo, la magistral descripción no es, en la no-

vela misma. más que un "añadido". Los acontecimientos de las
carreras sólo: se relacionan con la acción muy superficialmente,

•• pudiendo inclusive eliminarse mentalmente de la misma: como que

toda la conexión consiste en Que uno de los amantes de N aná se

•• arruina con motivo del descubrimiento de la trampa.

Otro enlace con el tema principal es más libre todavía. y ya ni
siquiera constituye demento alguno de la acción, por Jo que re-

•• sulta precisamente más característico todavía del método. de plas-

madón. La yegua vencedora, que es la que motiva la sorpresa, se
llama también Naná. Y Zola no deja escapar la ocasión de recal-

•• fONDO DE CULTURA ECONúMICA

MÉXICO - BUENOS AIRES
car la relación somera y casual. La victoria de la tocaya de la
'7 1

•
.8""- _
 ••
'7' ¿NARRAR O llESCRtDIRI

mujer dé vida alegre Naná es un símbolo de los triunfos de ésta

¿NARRAR O DESCR1lllRI

relato de la carrera directamente al primero. Narra todo el día

••
en el mundo y el mundo galante de París.
En Auna Karenina. constituyen las carreras el punto crítico de
un gran drama. La caída de ·''\lronski .significa el cambio. repen-
precedente de Karenin, de su relación con Arma, para convertir
luego el relato de la carrera en el punto culminante de dicho día,
La carrera misma se convierte ahora en un drama anímico. Anna
••
tino en la vida de.Anna. Momentos antes de la carrera se ha dado
cuenta de que estaba encinta, y después de una vacilación dolo-
rosa ha comunicado su embarazo a ''''ronski. La conmoción de-
sólo sigue a 'Vronskí, y no ve absolutamente nada del curso de la
carrera y del destino de los demás. Karenin sólo observa a Anna y
sus reacciones a lo que le ocurre a Wronski. De este modo esta
••
bida a la caída de éste determina la conversación decisiva con su
esposo. Todas las relaciones de los personajes principales de la
escena tensa y casi s~n palabras sirve de preparación a la explosión
de An.na en el ca?,lIlo de regreso al hogar, en la que confiesa a ••
.'
novela entran como resultado de las carreras en una nueva fase Kareriin sus relaciones C011 'Vronski. "
decisiva. De modo que las carreras no son aquí un "cuadro", sino
'una serie de esceuas altamente dramáticas, un punto crItico de la
acción conjun tao
El lect~r. o el escritor formado "a la moderna" podría objet~r
aquí: admitiendo que se trata aquí de dos métodos distintos de
plasmación, ¿la carrera misma ·no se convierte acaso en algo ea-
•
Los objetos totalmente distintos de las escenas en las dos no-
velas se reflejan en el conjunto deja descripción. Las carreras se
'sual'. en una mera ocasió~ de la catástrofe del drama, por su enlace
!,recls~m,:,nte con los destrnos humanos importantes de los persona- ••
••
describen en Zola desde el punto de vista del espectador, en tanto Jes principales> ¿Por ventura no proporciona el carácter completo
que en Tolstoi se narran desde el punto de vista del que toma precisamente de la descripción de Zola, 'sil plasmacíón monográfi-
parte en ellas. carnente unitaria, la imagen justa de una manifestación social?
. El relato de lacanera de 'Vronski constituye en Tolstoi el
objeto propio. Tolstoi subraya el signilicado no. episódico y no
casual de esta carrera en la vida de Wronsíd, El ambicioso oficial
Falta saber. solamente:, ¿qué. es Iojaccidental en el sentido de
. 13'- plásmación'arlJstié'á?· Sin elemeñtos~<Je"-'lo"¿a'slláC todo' es'abs:
tracto y sin vida, Ningúnescritor'imedepla"srná'¡' alga vivo si deja r ••
se halla impedido en su propia carrera militar por una s~rit de
circunstancias, entre las que figuran en primer lugar sus relaciones
. con Anna, La victoria hípica en presencia de la corte y de toda
totalmente de lado lo casual. Por. otra parte, ha de' ir en la plas-
mación más allá de lo casual bruto y crudo. elevándolo a necesidad.'
¿Acaso la integridad de la descripción objetiva hace que algo ••
la sociedad aristocrática es una de las pocas posibilidades que le
quedan todavía para satisfacción de su amor propio. Así, pues, to-
dos los preparativos de la carrera y todas las fases de la misma
sea necesario en sentido artístico? ¿O no lo hace tal, antes bien, la
relación necesaria de los individuos plasmados con los objetos y los
acontecimientos en lo! que sus destinos se expresan, en cuya vir-"
••
forman parte de una acción importante. Se narran en su secuen-
cia dramática. La caída de Wronski constituye el punto culmi-
nan te de esta' fase del drama de. su vida. Y con este desenlace se
.tud actúan y sufren? Ya el enlace de la ambición de 'Vronski con
su participación en la carrera da una necesidad artística de natu-
raleza muy distinta de la que podía dar la integridad de la descrip-
••
interrumpe el relato de la carrera. El hecho de que su rival lo
pasa, pudo mencionarse, a titulo de indicación, en una sola frase.
Pero con esto,' el análisis de la concentración épica de dicha
ción en Zola. La asistencia o la participación en una carrera pue-
den no ser más, objetivamente, que un episodio de la vida. Tolstoi
ha plasmado el enlace de este episodio con el drama vital impor-
••
escena no se ha agotado ni con mucho todavía. Tolstoi-nodescrí-
be una' ~t~co.~~~:.:i~si~o~9~~),n~¡~o~<!.esti~os 'de individuos~. De ah (
1

que e~ el Cl!l~od~ !~!lov,ela se 'relate dos veces en forma épica, y no'

tante de la manera más íntima posible. Sin duda. la carrera no
es más, por una parte. que ocasión de la explosión de un conflic-
to. pero. mediante su enlace con la ambición social de 'Vronski
••
se describa en imágenes, En el primer relato, en el que el Wrons-
ki, que toma parte en la carrera. era la figura central. había que
-componente importante de la tragedia posterior-r-, , la ocasión
no es. con todo. en modo alguno casual.
Hay en la literatura ejemplos mucho más extremos, en los que,
••
narrar exactamente y con pericia todo lo esencial de ·la prepara-
ción de la carrera y de esta misma. Ahora, en cambio, los perso-
najes principales son Anna y Karenin. El extraordinario arte épico
la oposición de los dos métodos. precisamente en relación con la
plasmación de los objetos en cuanto a su necesidad o casualidad.
adquiere una expresión tal vez más clara todavla.
••
de Tolstoi se revela en el hecho de que no añada este segundo
••
•
 •
••
•• ¿NARRAR O DESCRmIR~
¿NARRAR O DESCRIBIR?

Sin duda, éste es un caso extremo. Los objetos del medio del
'75

•• " Tomemos ¡a descripción del teatro en la misma novela de 'Zola

y comparémoslaconIa de BaIzac en Las itusionerperdídas. Exter-
namente se dan, entre ambas muchas analogías. El estreno, con
individuo na están siempre ni necesariamente enlazados tan ínti-
mamente COn su destino corno aqul. Pueden ser instrumentos de
su actividad, instrumentos de su destino, y también -como aqui

•• el que empíezaIa novela de Zola, decide la carrera de Náná, y

en Balzac, el estreno, significa un punto critico en la carrera de
Lucien de Rubemprés, SU paso de la situación de unautor deseo-
en Balzac-i- nudos de su destino social decisivo. Pero pueden ser
también mero escenario de su actividad y su destino.
¿Subsiste la oposición aquí ilustrada también allí donde sólo

•
",.•
nacido a la de un periodista de mucho éxito y falto de conciencia.
, Una vez más, el teatro se describe, en Zola, del modo más es-
crupulosamente completo. Aun~ue "esta vez sólo desde la sala de
los-espectadores. Todo lo que tiene lngar en la .sala, en el foyer y
.se trata de la representación literaria de semejante escenario?
En el' capitulo de introducción de su novela Old Mortality
("Vieja mortalidad"], Walter Scott describe una exhibición de ar-
'mas combinada con festividades populares en Escocia, que fue 01'-

•• .\ en Iospalcos, cómo se ve, desde aquí, el escenario, se describe con

una capacidad literaria deslumbrante. Y la necesidad de integri·
dad monográfica de Zola no se satisface en ~o~o alguno con e~to.
'ganizada por la Restauración estuardiana corno íntento de reno-
.vación de las Instituciones feudales, como revista general de los
:lielesy como provocación y desenmascaramiento de los descanten-

• ••
Dedica otro capítulo de la novela a la descripción del teatro Visto
desde el escenario, en la que los cambios de bastidores; de indu-
mentaria, etc. durante la representación y: ,sus pausas son .objeto
ahora de una descripción no menos deslumbrante y minuciosa.
'tos. Esta revista tiene lugar, en Scott, la víspera del levantamiento
'de los puritanos oprimidos. El gran arte épico de 'Valter Scott
'reúne 'cn este escenario total las contradicciones que poco después
'habdn de explotar en lucha sangrienta. La exhibición, de, armas
Esta integridad objetiva, material; falta, en Balz~c.· El teatro,

•• la representación, no es para él más .que' el ,escenano de dram~s

humanos internos: del ascenso de Lucien, de la carrera de Coralie
:pone de manifiesto en escenas grotescas el carácterIrrernisíblemen-
te, anticuado de las relaciones feudales y la oposición sorda de la
población contra el intento de su renovación. El concurso' de tiro

••
como actriz, del origen del amor apasionado entre Lucien y Cora- subsiguiente muestra 'inclusive las oposiciones dentro de los dos,
lie de los futuros conflictos de Lucien con sus amigos anteriores partidos hostiles, mediante el hecho de que solamente los modc-
del circulo de D' Arthéz, con su actual protector Lousteau, el .prin- rados de ambos participan en esta diversión popular. En la tabe.r-

•• cipio de su campaña de venganza contra Mme. Bargeton, etcéte~a,

l.
Pero, ¿qué se plasma en todas estas Iucllasy estos conflictos,
relacionados todos ellos directa o indirectamente con el tea tro? El
destino del teatro en el capitalismo: la dependencia completa y
complicada del teatro respecto, de1.capital,y. del teatro r~~pccto
•• del periodismo, que depende a su vez del c~pltal; la c?nexlOn en-
tre el teatro y la. literatura, ent;e el periodismo. y la literatura: el
carácter capitalista de, la conexión en que. 1:, VIda de las acmces
'na vemos la violencia brutal de la soldadesca real, y al propio
tiempo se revela ante nosotros, en su grandeza sombría, la figura
:de Burley, el futuro jefe del levantamiento puritano. En una
palabra: al narrar Walter Scott la historia de dicha exhibición y
al desplegar ante nosotros en dicho rela~o el escenario. entero, ~x.
'pone al propio tiempo toda: las. tendellCl~s,. todas las Iiguras pnn-
cipales de un gran drama histórico. nos sitúa de un solo golpe en

•• se halla con la prostitución declarada o disimulada,

_ . _ - n1·f'lhlpm~.<::
r."""c
- 1-- - - arsarccen
.. también en Zola, Pero sólo se des-
medio de la acción decisiva.
La descripción de la exposición agrícola y los premios otorga-
~ln~ ~ lnc;: r:tmnr"s;;nos en J\1adame Bouan'. de Flaubcrt. formaba

•• criben corno hechos sociales, como resultados, como capsu mm"·

túum de la evolución. El director del teatro -de Zola repite ince-
santemente: "No digas teatro, di burdel." Balzac, en cambio, plasma
parte de los puntos culminantes más célebres del arte descriptivo
del realismo moderno. Flaubert sólo describe aquI verdaderarnen-
te el "escenario". Porque toda la exposición no es para él, más

•• eómo el teatro se convierte, en el capitalismo, en prostitución. El

drama de los personajes principales es aquí al propio tiempo el dr~­
ma de la institución en la que colaboran, de las cosas con que VI'
que ocasión para l~ escena de amor, decisiva e~ltre Rodo.Uo Y, Ema
Bovary, El escenano es casual y mero escenano en sentido literal.
El carácter accidental lo destaca el propio Flaubert de modo con-

•• ven, del escenario en el que libran sus luchas, de los objetos en

los que sus relaciones se ponen de manifiesto y pOI' los que se es-
tablecen.
ciso e irónico. Al poner paralelamente Y en contraste discursos
oficiales y fragmentos del diálogo amoroso, pone al propio tiempo

•
~'i".: ~:.,;~'.'¡
.¡-".,;
.... '
••
Cr
.,,\:, i76 < INARRAR o DESCRIBIR?

labanalidad pública y privada de la vida. burpuesa en un paralelo.

¿NARRAR o DESCRIBIR?

despliegue de su vida humana, para la vida de la sociedad, So~o.

177
••
,) " . irónico y contrastante. Este contraste irónico se desarrolla de

-. ," '
.'modo muy consecuente y con arte superior,
Sin embargo, subsiste el contraste no eliminado de que este
el público de acontecimientos en los que participan los personajes
de las novelas. Vivimos estos acontecimientos. ••
••
En Flaubert y Zola, los personajes mismos no son más que es-
~. ··escenario casual, esta ocasión casual de una escena amorosa, sea al pectadores más o menos interesados de acontecimientos. :r;>e al~l
"",',:.' propio tiempo un acontecímíento importante del. mundo de la Ma- que éstos s~ conviertan para el lector en un cuadro 0, mejor di-
../"....... n ..... ,... -., ,....... ,~ rlp(rrinrinn I'IPf:lJbrf::l. p.~ absolutamente nece..
- ..: ..f -_ ..:r......... t ... """l<:lornF\'II Pilltnc rn::",lroCl

••
-,-- - •• _
_. __. r"'....
;;~i~: ;n' ¡;~'pr¿i;6~ito; de'Flaubert, para la integ;ida?, perseguida
""~~v, ~ --.-----r------ - .

. '" .del dibujo del medio. De ah! que e! contraste irónico no agote
el significado de la descripción. El "escenario" posee. un signifi- Il
cado propio corno elemento de la integridad de! medio. Pero I~:JS
personajes son aquí exclusivamente espectadores. Con esto se con-
vierten para e! lector en elementos homogéneos y equivalentes ~e
los acontecimientos, importantes solamente desde .el punto de ~'S.
.EI contraste 'entre.'. ~elhCO.Í1yiy.ir.Y~W:2n. templarffi ,eEcasuaI1Pr?-
~v~e~"fde:l~p.mi¿ióñib'áSiª:fd~l.propio t~~iiOr. :y;. má;rconcrela~
mente .de .su .actitud fundafnental frente, a .Ia .vIda,.frente ,a § los
••
., grn~de"~~}>le~~; ·~df ta:s?cj~4aªt;y~€.o'i~§"?~~~.od~l;i(~n·' ira! •••••
ta de la descripci6n del medio, que Flaubert expone. Se convier-
ten en manchas de color en un cuadro. Y el cuadro s610. va más
allá del mero estado, del mero géncro, en cuanto es elevado a
tamiento artístico-de la materia o de ciertas partes de la misma.
Solamente mediante esta comprobación podemos llegar a la
concreción verdadera de nuestra cuestión. t Lo mismo que enotrosv
••
símbolo irónico del filÍstelsmo en general. J2¡cUad!!?J,a'!.quie,!~:..lin
significado que. no resulta de!~pe~h~Q,..in~el!or..d~~!'?,~,:c.?~,
tecimientos ~ narrados ".y:~ que,. máS t aún, ,t apenas ~ g~~rda •~.on .éstos
relaci6n--al~á,"Sieñdo"'producido 'artificialme"te "'por' jií,edios de
dominios de la vida, tampoco'. en literatura. se, dan "fenómenos
..
'purosl~ Engels menciona en una ocasión irónicamente que el Ieu-
dalismo "puro" sólo ha existido en la constitución efímera del reí-
••
la estilización forrn.a!.
El contenido simbólico lo alcanza Flaubert.irónicamente,y por
.
no de Jerusalén. Sin embargo, el feudalismo Fue por supuesto una
realidad .histórica y puede en .conse.~l1~~ci,\ constituir razonable-
mente objeto de un estudio. .Nohay .con segt_~~ida~ :scritor .alguno;
••
" i esto a una altura artísticamente considerable, con medios -por
lo menos en part"e'"""'7"" verdaderamente artfstíccs. En cambio, cu?n-
do en Zola el símbolo ha de adquirir una monumentalídad social,
qu.eJ.':'.~J9:~~~r!ba,~~~.,a!>~~uto."y ,ta~poco.puede .afirmarse ~e los
repre~e~antes import~,~~~L'!e.!·!c;,~H~"".~,<I~ ,la época poslenor. al i
1.848,';de_"1[~auber~Jy~Z2~~' ~qU";'i no inar;.~i1~~bs~}~tC?:_~·~~""C?H,q~le";~m~' I
••
cuando tiene por objeto imprimir a un episodio en si mismo in-
significante el sello de un gran significado social, entonces se
abandona la esfera del verdadero arte. La metáfora se hincha en
. porta son 10s principios de. .la ,~ompg.SIC!<I!1,y ~o¡el fantasma de un,
:'fenómeno.puro", del narrar, o, el. descri.!'Jr11:<> que importa es
cómo y por,q~é !~ de;criP"ci~'!!:9.~e '?,rig~nariamente lfue.uno de lo.'
••
realidad. Un rasgo casual, una analogía casual, ~n estado de ~~i­
mo casual y un encuentro casual han de convertirse en expresron
directa de grandes conexiones sociales. Podrían aducírse de .l;s
numerosos''1medios1'deilalplasmaclón' épica -y Vil mediO subordi-
nado~demás'"'~ se '·coñViertieñ"-pTlñCipio' deCisivó de la composi-'
ci6''':- Yaque con esto cárnbia la descripción fundamentalmente
••
novelas de Zola ejemplos en cantidad. R;~cuérdese la co~p~raclO':
de Naná con la mosca de oro, comparacion que pretende simboli-
zar su efecto funesto sobre el Parfs de 1870. El propio Zola se
su carácter, su misión en la: composición épica,
Ya Balzac subraya en su critica de la Chartreuse de Pasme ("La
cartuja de Parrna"), de Stendhal, la:importancia.\~l." la descripción
••
pronuncia a propósito de esta intención con perfecta claridad: "En
mi obra se da la hipertrofia del detalle verdadero. Del trampolín
de la observación exacta vuela hasta las estrellas. La verdad se.
como medio de exposición esencialmente modemo! La novela del
siglo XV111 (Le Sage, Voltaire, etc.). ~peJlas conoció, la descripción;
juga~a en aquélla un papel ínsígnificante y más que subordinado.
••
eleva con un solo golpe de ala a la categoría de símbolo,'
En Sean. Balzac o Tolstoi nós enteramos de acontecimientos
I

que son significativos como tales ~or .e~ destino de las personas 'l,ue
La situación s610 cambia con el romanticismo. Balzac destaca
que la tendencia Iiteraria por él representada. como cuyo fundador
considera a WaIter Scott, atribuye a la descripción una importan-
••
participan en ellos, por lo que significan las personas, en el nco cia mayor.
••
••
••
•• '7 8 ¿NARRAR O DESCRIBIR?

Sin embargo, si Balzac se adhiere a un método moderno, en

¿NARRAR O DESCRIBIR?

dencía a la nueva en formación. Ellos mismos vivieron activamente

179

•• .contraste con la "sequedad" de los siglos XVI' al XYIII, pone con

todo de relieve, como característicos de esta nueva tendencia, .una
seri~ de nuevos elementos estilísticos. .En. la concepción .dé. Balzac, /
las transiciones críticas de este proceso de constitución. Sin duda,
de las maneras más diversas. Goetbe, Stendhal y Tolstoi participa- i

••
ron en las guerras que prepararon el parto de las revoluciones; 1
la descripción -es unelemento ,entr~><~;l,~~.hos_i.otro~;:~~Có.~;:~Ha.57 Balzac fue participe y vlctima de las especulaciones delirantes del
,1
acentúa, en: partlcular,.' el: nuevo silyuiHcado del elemento dra- capitalismo francés en formación: Goethe y Stendhal colaboraron
mático, . ' . :,: " , . : _ . en la administración: Tolstoi vivió como terrateniente··y como

•• El ItUCVO,_<5.010 s.urge "d~ 1,. ,I1~s~i~lad, d,e .la plasm~ciónJade- !

cuada"de la' nueva 'modalidad de ,manifestacIón, de la vida SOCIa\.
La.~reiación,del,indi;'i<luo-conla clase se ha hecho más complicad:í
en
miembro de organizaciones 'sodales (censo, comisión contra. la ca-
restía, etc.) los acontecimientos más importantes de la revolución.
En este sentido son también en su modo de vida sucesores de los

•• de lo que f;;e los siglos xvn y xVIII,;El medio. el, aspecto exte-'
rior y los hábitos de vida del individuo podían, indic~rse ~uy
simplemente, por ejemplo' en Le Sage, dando, pes~ a dlch~ s~~­
anteriores escritores, artistas y eruditos del Renacimiento y la Ilus-
tración: individuos que toman parte activa y variada en las grandes
luchas sociales de su época y se hacen escritores a partir de las

•• plicídad, Una' característica social clara y comRrenslva. ~,llldl~'­

dualízación se produda prácticamente por medio de la .acclón mis-
ma, por -la· manera de la reacción activa de los. personajes frente a
experiencias de unavida rica y vasta. No son todavía "especialistas"
en el sentido de la división capitalista del trabajo.
No así Flaubert y Zola. :estos iniciaron su actividad después

•• los acontecimientos. .
Balzac ve claramente que este método ya no le basta. Rastig-
nac, por ejempJo, es un aventurero de .tipo muy distinto que
. . e'

C:iI
' .
de la Batalla de junio, en la sociedad burguesa }-a constituida y
completada. Ya no compartieron activamente la vida de esta so-
ciedad; ya no quisieron compartirla. En esta negativa se pone de

•• Bias, La descripción exacta de la penaión Vauquer, con su sucre-

dad, sus olores, sus comidas y su servicio es absolutamente necesa-
da para hacer verdadera y totalme?te comprensible el tipo pecu-
manifiesto la tragedia de una generación importante de artistas
del periodo de transíción.. Porque esta negativa se determina ante
todo como oposición. Expresa el odio, la repugnancia y el despre-

•• liar del carácter aventurero de Rastignac. Y en forma análoga hay

que describir también exactamente, hasta el menor detalle, la cas~
de Grandet, la ha hitación de Gobseck, etc., para plasmar los di-
cio por el régimen político y social de su época. Los individuos que
comparten el desarrollo social de esta época se han convertido
en defensores desalmados y vergonzantes del capitalismo. Para esto,

•• versos tipos, individuales y sociales, del usurero.

Pero aparte del hecho de que la descrip~i~~ del.~ln~i~I1te no,se,'
detiene nunca, en.Balzac, en la mera descrípcién, SIllO que se con- ¡
s,
'FI.~iIb!i! Zola •ernn<lemas~adograndes y dell1~siado honrado#.
Por consiguiente, sólo, podían escoger, como, solución de la contra-
dicción 'trágica 1del su 1situación .,el,:' aislamiento.. Se convirtieron en

•• vierte casi siempre "en 'acción T (recuérdese de qué modo el viejo

Grandet repara él mismo su escalera carcomida),. la descripción n?
es, en.Balzac.rmás que una amplia fundamentacIón del nuevo ele- ',.
observadores'"crí¡icoS'~de¡
' ....... _ . . . •" . . _ ..•<Jo _ ..• , ...._
lá"SoCled:fdl"éápitalista. Pero con esto, aI • ,
,,,;._. __ "__ "_.

propio tiempo, en escritores en el sentido exclusivamente profesío-

nalyen escritores en el sentido de la división capitalista del trabajo:

•• mentó' decisivo," al saber» para la incorporación de lo dramático en

la composición' deJariovela, 'No sería posible que los personajes,
extraordinariamente diversos y complicados de Balzac se desenvol-.
El' libro se ha convertido ahora por completo en mercancía, y el
c~'triior 'C'n· vendedor de esta mercancía: a menos -que casualmente
haya nacido como rentista. En Balzac vemos toda ví a la grandeza

•• . ;.-';..:¡ñ¡.. .:.:;.;--~ ~~~~~~::;;;:~ i::;.v:-~::'~::::::~::: :~ el ,f:.:.~¿~~e::.~~ .....i~::'..! ~e

sus caracteres no se nos hubiera expuesto de modo ,tan extenso, .El
papel de la descripción es muy distinto, en cambio, en Flaubert
sombría tic 'la acuruuiacion .uriginaria en ei cerreno de la cultura.
Coethe y Tolstoi se enfrentan todavía al fenómeno con la actitud
señorial del que no vive exclusivamente de la literatura. Flaubert

•• y Zola.
Balzac, Stendhal, Dickens y Tolstoi plasman la sociedad bur- ,
guesa constituyéndose .defínitivamente a través de graves crisis. Plas-
es voluntariamente asceta, en tanto que Zola, obligado por la
necesidad material) ya no es más que escritor en el sentido de

••
la división capitalista del trabajo.
man las leyes complicadas de su advenimiento y las transiciones Los nuevos estilos y las nuevas modalidades de exposición no
variadas e intrincadas que conducen de la vieja sociedad en deca- surgen nunca de una dialéctica inmanente' de las formas. artísticas,

••

.80 tNARRAR O DESCRInIRI
aU!lque...arran:qu.en sien:~~:~.~~e .Ia~_.fo~as y lo~ est!lof~nteiio.res. '.
'r~do J~:~~':9,!~~!~?~~!gc;,~~O~_ll!~~~~~d~~; S2~121-!;ls~tó~1~a de l~: vIda,.,
es el productog necesario. de laevolución •. soclaIJSm embargo, el
reconocimiento '. de' esta- necesidad,--de "Ia necesidad del .origen de!
los .estilos 'nrtísucos, dista mucho todavíá'~c1e1hacer'1á"i'¡;stQs"éstilos
. t _"""'1" _ _ :"""..-e.'''.''~t~~"...... ,~'''H4~~_1 •.<"~,::_" ;r
t:."1 \.u Vo;1U:;JH.1;a· v ' u c
ti.! LJ"'U\..d..lU~I_~\.~
... Jo .....:.....
.l;aub,":,,: -............ !'o..t..t..,;uU<.A.....
también ser una necesidad hacia lo artísticamente falso, deformado
y.malo. As/, p~l~s! 2=.§~~,:~r.Y,!bseTy,~r..':?~st~_~uy~~.~o~p<?!~arnieJ1­
tos socialmente necesarios de los escritoresde do~/p~I?4,OS del ca;
·I'L~~ls'l'0!,.Y ~'n~ción y la dcscripc~ón. son' los dos métodos de
exposición 'fundamentales de estos penados.
Confronto, para destacar claramente el contrastede los dos mé-
todos, sendas declaraciones de Goethe y Zola sobre I~' relación
. mo decadente: según esto, Hornero o Shakespeare son "productos"
entre el observar y el crear: "Nunca he contemplado la naturaleza",
ha dicho Goethe, "en vista de fines poéticos. Sin embargo, toda
vez que mi dibujo anterior del paisaje y luego .mis .estudios natu-
ralistas posteriores me llevaban a. una obse,;aClón e"act~ y cons-
tante de los objetos naturales, he Ido aprendiendo paulatinamente
la naturaleza de memoria hasta en sus menores detalles, de tal
modo que cuando necesito algo como poeta, lo ten~o a mi dispo-
sición y no yerro ["cilmente contra la verdad". También Zola habla
muy claramente de la manera como a~orda, cuant? ~rtjsla~ un
'objeto: "El escritor. de novelas naturalista qUIere escribir una no-
vela sobre el mundo del teatro. Parte de esta idea general, sm
poseer lodavla ni un hecho' ni "n personaje. Su prime~a preocu·
cupación consistirá en reunir notas acerca de 10 que pueda ente-
rarse de este mundo que se propone describir. Ha.:conocido a tal
actor y asistido a tal representación..• Luego h.a?hrá can I~ gente
que está mejor informada acerca de este. material y: ,COle¡ará las
sentencias, las anécdotas y los retratos. FI.nalmente VISItará los lu-
·gares luismos, pasará algunqs días en un teatro, para enterarse ~e
los menores detalles, pasará sus veladas en el camarín de una actriz
y tratará de apropiarse lo más que pueda la atmósfera. Y una vez
que estos documentosest~n completos. ~u ~o~ela se hará ella s?Ja,
El escritor de novelas solo necesita distribuir los hechos lógIca-
mente... El in/erés ya no se concenlra en lo peCllliar de .la. fdbul~~
al contrario, Cllanlo md.r banal y general sea, tanto . ",ds LI[Jlca sera
(el subrayado es lulo. G. L.).. . ,
Se trata de dos estilos fundamentalmente distintos. De dos actr-
urdes totalmente distintas frente a la naturaleza.
¡ '.
¿NARRAR O DESCRlBlRI
••
1II ••
Comprender la necesidad social de un estilo determinado no ev
lo mismo que-valorar estéticamente las 'consecuencias artísticas de
dicho estilo. En estética no rige el lema: "Comprenderlo todo sig-
••
••
nifica perdonarlo todo." Solamente la sociología vulgar, que
.,
,~_,_~ .,_ considera como Su misión principal la de describir el llamado equi.
t' .........~...
valente de los diversos escritores o estilos, cree que con la demos-
· tracíón de la historia social del 'origen toda cuestión se halla
contestada y liquidada. (De cómo lo hace no queremos hablar aquf.]
• Su método significa prácticamente el esfuerzo. por rebajar toda la
evolución pasada del arte de la .huma.nidad al nivel del burguesis-
•
al mismo t/tulo que Joyce o Dos Passos; la tarea de la ciencia de ..'•"
· la literatura sólo consiste siempre en descubrir" el "equivalente
social" de 'flamero o de Joyce. ;M~~x p!a-!'te(Ua.f.?~~ti~~I:.delllodo
totalmente distinto, Después de,analizar la i génesis" de las, epope-
••
· yas l;oméricas, .dice: ··Sin. embargo, la dificultad no .estáen com:
prender que el 'arte, y.la épica griegos estén ligados a determinadas,
Íormas socialest'dele~volución:iLatdiIicultad consiste, antes bien, en
••
:0
comprender que noa prnporcionen todavía un.goce e~tético. ~ qu~,
se consideren en cierto modo como nOfI\13 y modelo inasequible.
Por supuesto, esta indicación de Marx se refiere también a los
••
•••
casos en que la estética ha de pronunciar. un juicio negativo: y:
en ambos casos no puede separarse mecánicamente la valoración
· estética de la derivación histórica'>EI hecho de que las epope),as
homéricas sean verdaderas epopeyas J y no así, en cambio, las ~e
Carnoens, Miltcn y Voltaire, constituye a la vez una cuestión his-
tórico-social )' una cuestión estética. No se da "maestría" alguna.
separada e' independiente de condiciones hist~rico.soci.ales 1: persa·
nales que sean poco favorables p'ara un r~f1~Jo artístíco, neo. ~x.
••
tenso, diverso y 'animado de la realidad objetiva, El carácter sOCIa! J
desfavorable .de las premisas y las circunstancias' de .Ia creación.
artística ha, ele deformar también las formas esenciales de la plas-'
••
maclón. ¡Est~se aplica asimismo 'al caso por nosotros tratado. .
Existe unaautocrttica muy instructiva de Flauqer; a propósito ••
de su novela L'éducation sentimenlale ("La educación sentimen-
tal"). Dice en ella: "Es demasiado verídica, y desde 'el "punto ,de
vista estético le falta la falsedad de la perspecuva. Una vez bien ••
••
. concebido el plan mentalmente, lla· desaparecido, Toda obra de
arte ha de tener una punta, un pico, ha- de formar una pirámide.
o bien la luz ha de raer en un punto de la esfera, Y de todo esto
-_.__.- _ .. ••
.. __ ..•---_.__ .- _._---~-~-- .-
-------_....
.•.
 ••
• •• INARRAR o DI!SCIUDIR? INARRAR O DI!SCRIllIR1
nada existe en la vida. Pero el arte no es la naturaleza. Nada hace, la crisis manifiesta la unidad de los elementos hechos independien-

•• creo, ni nadie ha ido en cuanto _a: honradez más allá."

Esta confesión revela, cómo todas las manifestaciones de Flau-
bcrt, una veracidad sin restrieciú¡i. Flaubert caracteriza justamen-
tes uno de otro:' En forma totalmente distinta considera la reali-
dad la ciencia hecha apologética de la burguesía en la segunda
mitad del sigloxrx, La crisis se le aparece como una "catástrofe"

•• te la composición de su novela, Está en lo justo asimismo al subra-

yar la necesidad artística de los puntos.culminanres. Pero, ¿está en
lo justo al decir que en su novela hay "demasiada v~rdad"? ¿Es aca-
. que interrumpe ."~oepentina.mente·' el curso "normal" de la econo-
mía, Y de modo análogo, toda revolución se presenta como' algo
catastrófico y anormal.

•• so cierto que sólo. se dan puntos culminantes c~ el arte? No, por

supuesto. Esta confesión absolutamente sincerarleElauberr es im-
portante para nosotros ,no sólo enc\l~l1tó .autocrttica de su impor-
, ;' En sus opiniones subjetivas y sus .Intenciones literarias; Flau~
, • ' . ,o.'" " .. ~,~
.....,. ~ ,.'4'" ~''''~.'''' ~ ''',c.o>' ',.<.".,.'
....... ,','jI. .• ",

bert,y",Z:ol~,_?:,o:,,~?n,~n . modo, algun.D., defensores del' capitalismo;

.,' '~

••
. Pero son hiJOS de su tiempo y. a tal titulo se hallan profundamente
tante novela, sino .ante todo porque descubre aqui su concepción influidos 'por lasIdeologtas de su época. Especialmente Zola, sobre
fundamental 'equivocada de la realidad, del ser objetivo de, la so- cuyas obras ejercieron los prejuicios triviales de la sociología bur-
ciedad. de la relación entre la naturaleza y el arte. Su concepción guesa una influencia determinante. De ah! que en él la vida se

•• de que sólo se dan "puntos culminantes" en el arte y de que

han de ser creados, en consecuencia, po~ el artista, dependiendo
. de su voluntad el crearlos o no, es un prejuicio puramente subje-
desarrolle casi sin articulación. mientras en su concepción sigue
siendo normal, en el sentido social. Todas las manifestaciones vita-
les de los individuos son en tal caso productos normales del medio

•• tivo. Un prejuicio originado en la observación exterior y super-

ficial de los s/n tomas de la vida burguesa, en Jo man iíestación de
la vida en, la sociedad burguesa, abstraído dé las fuerzas impul-
social. Pero actúan .también otros poderes,' totalmente heterogé-
neos. Tal por ejemplo la trasmisión hereditaria, activa en el peno
sar y' sentir de los individuos con una regularidad fatalista, que es

•• soras de la evolución social y de su: 'efecto . permanente. también

sobre la superficie de la vida. En esta consideración abstractiva y
abstracta, la vida aparece como un do qu~ corre uniformemente,
la que produce las catástrofes que interrumpen el curso normal
de la vida. Recuérdese el alcoholismo hereditario de Étienne Lan-
tier en Germinal, qlle produce diversas irrupciones y catástrofes re-

•• como una superficie lisa y monótona, sin articulación. Sil} duda,

la uniformidad se ve en ocasiones, interrumpida bruscamente por
catástrofes "repentinas" y brutales. ,. . . . '. ... .
pentinas, las cuales no están en conexión orgánica alguna con el
carácter general de Étienne, y que Zola no plasma de modo alguno
en conexión. Y lo propio ocurre con las catástrofes producidas por

•,•., , En la realidad misma, sin embargo "":"y por supuesto también

en la realidad capitalista-e--, las catástrofes "repentinas" se están
preparando 'desde mucho antes. No .están en un cÓ,ntraste exclu-
sivo con el' .desarrollo tranquilo de la superficie. Conduce a ellas
el hijo de Saccard, en El dinero. Las leyes normales inarticuladas
del medio se enfrentan por doquier. sin conexión, a las repentinas.
catástrofes debidas a la trasmisión hereditaria.
.Es obvíoque no se trata aquí c1eun.,relJejo .justo y, profundo I
de; ,j~ti;éalidad."<?bje~iva~:'siÍ1O ~de.. tiiul" trivialízación .'y, una, deforma-
::. una evolución; complicada e Irregular. Y esta evolución articula
objetivamente ,la superficie aparentemente lisa de la esfera f1au- ción dé 50S léyes:prodüciclasl pOr> lar influencia de prejuicios apo.-

•• bertiana. Sin duda, el artista Ita de iluminar los puntoS importan-

tes de su articulación; peroFlaubert nutre un prejuicio al supone~
que laar~ieulación,de ~;_s~perfjde, no, existe In,dependiell~e,lllen~~
logéticos"··sbbre· 'la·' idéologíá"'de; los :"esCritores' de, dicha "época. El
verdadero conocimientode las fuerzas impulsoras 'de' la evolución
social; el reflejo desinteresado, justo..'profllndo y cabal. de su in-

•• - - '-, o ~~~" .•.., --,",,-.~,... .. ,_r__ .. _,~l~ l_~ l~ •• ~ .. r

. ce ej. La., arUClll,iH.;:¡UU.,;)C· 1'1 UU";l"-~,~ 1"'\J~ ,-,~ .............. '"'v ...." :.....J,..... '"1 u
minan> la' evoluCi6fi.~ ilist.~r~Wde" la
"sociedad,' por las fuerzas irn-
pulsoras1dd'it"évolución:sóciál: En la realidad objetiva desaparece
ln.~u.
~~-~_.
n ......, ... ;..... olw,. 1... l/irl!"! hllln~n~ h:1 ,lp:ln;¡1"(>;r,pr .e-n ,'forllla del movi-
~i~;;;~:' (I~-¡I;l-¡~l~~,il~'liento'que ilustre,~·la "un'idad 'regubr d~l caso
normal y del caso excepcional.' '

•••
el contraste abstracto; .erróneo y subjetivo, de lo "normal" y lo
"anormal". 'Marx ve .precisamente en la crisis económica el fcnó-
meno regular "más normal" de la economía capitalista. "La inde-
pendencia que adoptan uno frente a Otro los elementos que se
Esta verdad de la evolución social es, asimismo-la verdad de los-
destinos individuales. Pero, ¿donde y. cómo' se. hace esta verdad'
visible? Es obvio 110 sólo para la ciencia y no s610 para la polrt ica
.clentlflcamence fundada, sino también para el conocimiento hu-

•• corresponden y completan se anula violentamente. De modo que mano en la vida cotidiana, que esta verdad de la vida sólo puede

•
 . '- t
••
¿NARRAR o DFSCRIBIRI
••
revelarse en la práctica del individuo, en sus actos y acciones. Las
palabras ele los individuos, sus. sentimientos' y -pensamíentos mera-
mente subjetivos s610 muestran su verdad o falsedad, ~i.i veracidad
o 511 mentira, su grandeza y su Iimitnción, cu~ndo se tr'aducen en
ciale~,.~!,Y~.c1a acción se halla presente por lo menos el esquema
abstracto de la práctica humana (aunque deformado y descolo- ,
rido]. Y por eIJo algunas exposiciones abstractas ele acciones esque-
máticamente extravagantes. en las que sólo trasguean larvas hu-
• ••
práctica: cuando se afirman en los actos y las aceiones"de los in- manas ( las llave las de caballería en el pasado, y las detectivescas
dividuos, o cuando estos actos y acciones muestran su fracaso frente
a
•
la
• • • • J_
reauuuu.
•
,),OlaUIl,:ULt::
• • .'
Jet. ·lJJ.OlUH..d
• ~
HUllhtlld.
,
l.Jl,II:Ut;:

cretamenteilá'ánaturaleza '51'0 los )ndivieliios':" ¿Qüi~n ,es" valiente?

..,.."
lUV.:)l.l<U
¿Quién es bueno? Semejantes cuestiones las contesta' exclusivamen-
te la práctica.
y solamente por esto resultan los individuos interesantes unos
' '
para otros, Solamente por esto son merecedores de que se los plas-
me poéticamente. La prueba, la afirmación de rasgos característicos
importantes del individuo (o su íracaso) sólo puede hallar expre-
sión en las acciones, en los actos y en la práctica. ,La poesía órigi-¡
.~aria, -)'ot",se }!·.~!.~<, ~,~_•• c~~lltt?~.r de ~l<1;d?. s. , d~._bll!!1.~.i,a~ ~~ .l~ye.iiaas,
9 de la forma pos tenor.de las, anécdotas, narrativas-c-, parte siempre
. de! hecho Iundarnental del significado de la práctica' De ahí que
esta poesía tuviera' siempre signifícación, porque .ha plasmado c~
","VUl"
en nuestros ellas). pueden suscitar con todo, pasajeramente, cierto
;u~~ . . ¿.; 5~¡i;::o;.L r:~ :;~~ ~r;;:;:;,;:i:..::: ::.~~ . e ¡:::.:~ une de ~~: !::~~::.:::~:~~~~
más .profundos del interés de los individuos por la literatura: el
••
interés pOl" la riqueza y el colorido, por la variedad y la diversidad
ele la práctica humana. Cuando la literatura artística de una época
no es capaz de proporcionar .Ia relación reciproca entre la vida
••
interior ricamente 'desarrolJada,de las figuras típicas del' tiempo
y la práctica. entonces el interés del público se refugia en el sus-
tituto abstracto-esquemático.
••
Éste es precisamente el caso de la literatura ele la segunda mi-
tad del siglo XIX, La literatura de la observación y de la descrip-
ción e1irnh13.en grado cada vez mayor la relación recíproca. Y
••
••
tal vez. jamás se ha dado una época en la que al lado de la gran
literatura oficial se' produjera una tan voluminosa literatura vacua,
una literatura de las meras aventuras. como precisamente en dicho

.hecho fundamental de la ,afirmación o el fracaso ele las intenciones
humanas .en.Ia práctica. fSigue siendo viva e interesante aún hoy,
porque, pese a sus supuestos a menudo fantasiosos, ingenuos e
inaceptables para el individuo actual, pone este hecho f~l~pamen­
••
periodo. Y naelie se haga la ilusión de que esta literatura sólo es
Ieída por 1,05 "íncultos", en tanto que la "¿lite" se entregaría a la
gran Íiieraturamodernav En una parte muy importante lo que

•••
tal de la vida humana en e! centro de la plasmnción. y la reuJ':ión' ocurre es precisamente lo contrario. En buena medida, en efecto, los
clásicos moelernos se leen en parte por sentimiento del deber, y en
de actos y accio~es particulares, en una cadena coherente sólo,ad:,
quiere verdadero interés por e! hecho de que e! mismo rasgo carac-
e <
parte por interés material por los problemas de la époc-a, que plas-
terístico típico. de .un individuo se .afinna ininterrumpidamente en .man, al~nq\le de modo atenuado y deformado; por recreo, en cam-
las aventuras más distintas y variadas. Ya se trate de Ulises o de
Gil BIas. la frescura. imunrccslble de esta cadena de aventuras tiene
en ello su fundamento poético y humano. En esto,' el individuo,
bio.. y por placeryse 'clevoz:a,nJas novelas policiacas..
Flaubert se quejó reiteradamente, mientras trabajaba en su Ma·
dame Bovary, de que a Sil libro le faltaba el elemento del entre- ••
la revelación (le los rasgos esenciales de la vida humana es," por
supuesto, decisiva. Lo que uos interesa es CÓl]10 Vli,ses o Gil mas,
Moll Flanders o Don Quijote reaccionan en los grandes acontecí-
tcnimiento. Quejas análogas las .C9cQntramos en muchos importantes"
escritores modernos: comprobación de que lasgrandes novelas del
pasado combinan la exposición de una humanidad significativa ••
mientes de su vida. cómo sostienen peligros y s.llpcr,at~ \obstáculos,
y de qué modo los rasgos característicos que nosIos .hacen intere-
.san tes e importantes se desarrollan en la práctica de modo cada
con la amenidad y la tensión, en tanto que en el arte moderno se
van introduciendo cada vez más la monotonía y el aburrimiento.
Esta situación paradójica 110 es en absoluto consecuencia de una ••
........ .
, l' i
'..ez más vasto y más profundo.
-~---- Sin la revelación de..\. rasgos humanos esenciales, sin In relación
reclproca. ent~~lldividu.osI y .los .a_contecimierttos del mundo¡
- falta de talento literario en los grandes escritores de dicha época,
en la que se mantuvo activo un número considerable 'de literatos
~xll'aord!!!.~.~~a~en~~ ~otados: I.:a.~~?.n2.~~~~~.Yi\~1~=2U}.:~i!D~~~!~"r~·
••
;; v \, 'v";'
exterior.í de las cosas, ele las fuerzas naturales y de las instituciones
~ociales} la aventuras son vacu~c~recen_dS contenido. Pero, 1~
se olvidel: aun sin la revelación de rasgos humanos ti picos y esen;
$ultaol. 3;-!!,~~~_~b~en,'c~~<tI~\P~1l1Cc'IP!Os.·de su tipO ~e plasniación, del
principio metódico )' de-la Iilosoíía rdel 'escritor.
Zola condena de la manera más severa, como "antinatural",
••
\ .... ,
( , 'l.'" , . ••
•
 • 9'0

••
I
,h .l, , "; I ) -

•• .86
.'---·----c·-
,NARRAR O DESCRIBIR? ,NARRAR O DESCRIBIR? .87 .

•• .la plasmaci6n de lo excepcional en Stendhal y Balzac. Dice así a

propósito de la plasmacíón del amor. en Rojo y negro: "Esto aban-
dona por completo 1" verdad cotidiana, la verdad con la que nos
de los pesos, en la justa acentuaci6n de lo esencial. Obtiene un
efecto tanto más avasallador y general cuanto más este elemento
esencial, el· individuo y su práctica social, aparece en él no como.

•• topamos, -y tanto nos. encontramos en el terreno de lo extraordi-

nario con el p~c610go Stendhal como. con el narrador Alejandro
Dumas; Desde el punto de vista de la verdad exacta, Julien me
-/ producto -artificioso rebuscado, como resultado de un virtuosismo, ¡
sino como algo naturalmente desarrollado, corno algo no inventado·
sino simplemente descubierto! . .

••
'".•.
proporciona tantas sorpresas. como d' Artagnan."
En' su ensayo sobre la actividad literaria de lo, Goncourt, Pa,,1
Bourget formula el nuevo principio de la composición de modo
.muy claro y agudo: "El drama es, la;~timologla lo indica•• ccién;:
y la acción no es nunca, una expresión muy buena d-e,1M costum-
bee.!. .Locaracterístlco de. un individuo no es lo que hace" en Un
A esto se debe que el poeta épico y dramático alemán. Otto
Ludwig, muy problemático en su práctica literaria, diga muy acero
tadamente como resultado de sus estudios sobre Walter Scott y
Díckens; ".• .las. existencias parecen lo principal y, la rueda gira-
a
toria de los acontecimientos s610 servía para poner las existencias
corno tales en un juego naturalmente atrayente, ·de modo que

•• momento de crisis aguda y pasional, sino sus hábitos diarios, que no

caracterizan una crisis sino un 'estado." Solamente a partir de aquí
se hace la autocrítica de Flaubert antes citada en relaci6n con la
éstas-no tienen por objeto ayudar a la rueda a dar vueltas. La cosa
es que él autor hace interesante aquello que necesita interés, y
abandona lo interesante por sí, sin otro recurso, a sus propias fuer-

•• composición totalmente inteligible. Flaubert confunde la vida con

la vida media cotidiana del burgués. Por supuesto, este prejuicio
tiene sus raíces sociales. Pero con esto no deja de ser un prejui-
zas... Las figuras son siempre lo principal. Y efectivamente, un
acontecimiento, por maravilloso que sea, no nos ocupará tanto, a
la larga, como los individuos a los que en el trato hemos puesto

•• cio, no deja~ de deformar subjetivamente el reflejo poético de la

realidad, de impedir su reflejo poético adecuado y completo.
Flaubert lucha toda su vid ... por salirse del circulo mágico de los
afecto".
La descripción en el sentido por nosotros expuesto, o sea como
método dominante de la plasmación épica, se origina en un pe-

•• prejuicios surgidos de la necesidad social. Toda vez, sin embargo,

,que no lucha contra los prejuicios mismos, sino que los considera
antes bien como hechos objetivos ineludibles, su ludia resulta trá-
riodo en que por motivos sociales se pierde el sentido por lo más
importante de la composici6n épica. La descripción es un susti-
tuto literario del significado épico que se ha perdido. .

•• gicamente vana. Ininterrumpidamente echa pestes contra el abu-

rrimiento, la bajeza y lo repugnante de los sujetos burgueses que
se imponen 'a' su plasmaci6n. En la redacción de cada novela bur-
guesa, jura y perjura que nunca más volverá a ocuparse de una
Pero, como por doquier en la historia del origen de nuevas
formas ideológicas, impera aq uí una influencia recíproca., La dcs-:
cripcíón litcr~riamente~dominante ..no" es ... sólo consecuencia, sirio
.1 propío tiemilO causa, causa del alejamiento mayor lódavla de la'
r!·
••• materia tan SÓrdida, pero sólo halla-una escapatoria en el exotis-
mo fantnsioso.' nr camino del descubrirniento de la' poesía interna
literatura respecto del'. significado épico! El dominio de la prosa
capitalista sobre la poesía interna de la práctica humana, la des-

••
\ '. ""
de la vida le permanece cerrado por sus prejuicios.
.La poesía interna de la vida es la roesla 'del individuo que
lucha, de la belicosa relación recíproca entre los individuos en su
human¡zación creciente de la vida-social, labaja del nivel de la
humanidad, todo esto son hechos objetivos. del desarrollo del capi-
talismo. De ellos surge necesariamente el método de la descripción.

•• p:-~:~::::. .:~~¿::~.'~!~!"?_.~!"'. p~t~ nn,.,!'Í::¡ interior no. nuede darse épica

alguna, no puedc."jnventars~ composición épica alguna qne - sea
adecuada para' despertar, intensificar y mantener vivo el interés de
Pero, una vez, existente .este método•.una:,vez manipulado por es-
I

critores importantes ya, su manera consecuentes, reacciona sobre el

reflejo poético de la realidad. El nivel poético de la vida baja,

•• los individuós.Efatte..épico<ZY ,~am!>i~~ ~elarte deIa nov~I~, por

supuesto-consiste en el descubrimiento' de los raigas humana-
mente. signííicativos de la práctica social, oportunos y característi-
p~ro la literatura disimula· esta baja.

•• cos en cada caso.. El individuo quiere obtener en la. poesía épica'

su propio reflejo más claro 'y más intenso, el reflejo de su prác-
tica social. El arte del poeta épico consiste en la distribuci6n justa
IV
La narración articula, la descripción nivela;
Goethe exige de la composición épica que trate todos los acon-:

••
I

186, ~NARRAR O DESCRIDJR?
tecimientos ",como' pasados, . en • contraste, con la actualidad abso-
luta ?e.I'!.,~c~i?~l dram~~ica~'~}:e,~!Úo'.'~~J~jU;~¡'?79iiethe
r econo-
ce la dlf<:ren,E'.a' de -esrilízacíón ~entre .Iás ipoestas 'épica y dramática.
El drama se, sitúa ,de ,buenas a primeras a un nivel de abstracción
mucho más alto que I~ épica.. El drama '10 concentra siempre todo
~Ir~dedor.de uncon[hct~...'Todo lo, que no se relaciona dírecta .o I
,?dlreclamente con el conflicto no .debe aparecer en absoluto, cons-
ntuve un accesorio perturbador. La riqueza: de " un dramaturgo c"
c~moSh.akespe~redescansa en la concepción variada y rica del con,
Hlcto rmsmo, Sin embargo, en la e1iminadón de todos los detalles
que n.o [onn.an par.te del conflicto, no existe, entreShakespeare y "'~ _."
los, gnegos dl~erellcla alguna de principia., . ' " '.'
.iJ {\,.' ..\ \
' "" ".
I ,,'
~ relegaCIón. de la acción, épica al ,pasa<.1o, .postulada por Gii~:'
"c )
the, tiene por objeto la selección poética.de lo esencial.en la vast~ , " con
rrqueza de la v~da, t~ene po~"objeto.la,plasmadónde lo esencial
de tal modo q\le 'despierte 'li'ilt!5ión 'de' la.plasmaciún de la vida
entera en toda su extensión completamente desplegada: De ah! que
e~ juicio a;erca de si un detalle Iorrna o 110 parte del asunto, de
51 es esencial o no, ha de ser en la épica más "liberal" que en el
dra".'a, ~la de rec?no~er toda,:la como esenciales algunas conexío-
nes Intrincadas e Indirectas, Sin embargo, dentro de los Ifmites de
semejante concepción más amplia y extensa de lo esencial, la se-
lección ha de ser tan' estricta como 'en el drama.'Lo que no forro"
part~ "del asunto- c~Ii~~i~uy~~ un <lastre y un ~ obstáculo puesto al
efecto tanto aqul como' en el' drama,,) , '
El entrelazamiento de los caminos de la vida s610 se aclara al
final. Solamente la práctica humana muestracuáles cualidades ,de
un individu~~lan si(~o .CI~ la totalidad de sus aptitudes las impor-
tar;~cs y "~4ecls1vas. "~Ur:,).~~ente el.enlace; con ila práctica, única-
mente la 'ccncatenacíén complicada de actos y sufrimientos diversos'
~le l~~ individ~JOs puede revelar cuáles cosas, instituciones, etc., "han I
influldo esen~Jalment~ sobre S?S r:sp~~th'~s ~~,~~, y ~e qué m'l~.9
Y,Cl~#!d~)'l;;:[I.fl~enfla'f,!~'e!e.rcldar-Todo l~to is6lbiPuede,:abarJ
carse con la mirada desde el Iinal.: La selección de lo esencial la
ha efectuado, tanto en el mundo subjetivo como en el mundo ob-
j:tivo del individ~lo, la v,ida misma, ~I épico que nana retrospec-
t1van~ente, a pa~tlr d~1 ~I~al, un destino humano o el entretejido
de diversos destm.os mdlvldua!es,. hace clara y comprensible para
el lector Ja selección ~e l~ esencial cfec~uada por la vida misma.
El observado~. que existe SIempre necesanamente al mismo tiempo,
ha de extraviarse en el enmarañamiento de los detalles en sI mis-
mos equivalentes, ya que la vida misma 110 ha efectuado todavía
••
••
¿NARRAR O DESCRIBIR;> '89
••
lir selecCi~n a través de J~ práctica. As/, pues, el carácter de pasado
de. la épica es un medio fundamental, prescrito por la realidad
mrsrna, de la plasmacíón artística. '
... ,,~
,
puede
.Sin
fusión
duda,
de
siempre
el lector no conoce todavía el Iin. Recibe una pro-
detalles cuyo rango y cuyo significado en general 110
hacérsele inmediatamente claro. Se despiertan en
••
t! ¿~":::::::;':::::.::!:::.: e;:Fe~=!~~'~~ ~~~ ~! ":'.'!~":' l,ll~~':"lnT' ,1pl T"pb'n ¡ntpn.
• sificará o desvirtuará. Sin embargo, el lector es conducido a través
del ~n~relazamiento de motivos de enlaces variados por el autor
omrusciente, que conoce el significado particular de cada detalle,
••.,.
en "si mismo insignificante, '"en relación con el desenlace final y
.<
.... ! ;!.
la revelación definitiva-de los 'caracteres; que sólo trabaja' con
detal.le~ ap~opiados a dich~ .íunción en la acción conjunta. La
omniscrencra del autor confiere al lector seguridad, le da carta de
naturaleza en el mundo de la poesía. Si bien no conoce los acon-
••
tecimíentos por anticipado, siente COn todo bastante exactamente
la dirección que los acontecírníentos, en virtud de su lógica interna
y en virtud de la necesidad interna de los ,personajes, han de to- ••
mar. Sin duda na conoce el lodo de la conexión y de la posibili-
dad de evolución de las figuras, pero aun asl sabe más, en general,
que los personajesactuantes mismos. . ••
••
'. Cierto que; en el curso del relato y del descubrimiento paula-
tino de los elementos esenciales, los detalles aparecen en una luz
totalmente nueva. Cuando por ejemplo Tolstoí describe en su no-
vela Después del baile .al padre de la adorada 'de su héroe con ras-
gas humanos conmovedores de sacrificio por su hija. el lector que-
da subyugado por la fuerza de esta manifestación relatada, pero
••
sin comprender su significado por completo. Solamente después
del relato de la carrera de baquetas, en /a que el mismo padre
amante. aparece" ~orz:¡o direict_pc J;)!"1.;I.~al de .la _ejecución, se disuelve ••
la tensión por completo, ¡,j':¡"gran .arte épico ,de Tolstoi consiste!
precisamente en poder ,~OllSerVar la unidad de dicha tensión;' en I
,que. no hace del viejo oficial UIl ~'prodtlc!o" . embrutecido del ."••."
.••,
zaris~~,",~ino.qll~mueSlríl: cómoel régimen zarista embrutece a iJ~l·
dividuos en sí mismos bondadosos.idispuestos al .sacrificio j. desiíi-
reresados en su .vida privada, y los convierte en -ejecutores mecání- /
cos e, inclusive celosos, de su bestialidad. Es obvio que todos los
colo~es del relato del baile sólo podían encontrarse y' plasmarse a
partir de Ia carrera de baquetas. El observador "simultáneo", que
no relata el baile, a partir de ésta y retrospectivamente, habría de..
bido ver y describir detalles totalmente distintos, detalles ínsigní-
íicantes y superficiales.
••
••
•
 ••
•• .,go ¡NARRAR O DESCRlIlIR1 ¡NARRAR O DESCRIBIR? 19 1

•• Él distanciamiento respectó de . los acontecimientos relatados,

que confiere expresión. a la selección de lo esencial por la práctica
humana, se da ..~~mbié,:,,, enIos ~erdad~ros.épicos cuando el autor
a
incorporar el elemento dramático la forma de la novela median'
te la conversión consecuente, precisamente, de todos los aconteci-
mientos en pasado. Sin embargo, la presencia del- descriptor que

•• adopta la fornja,deLrclato en pnmera per~ona, cuando uno de los

personajes de' Ia 'obro. se finge como, narrador. :tste es el caso pre-
observa es precisamente el antipolo de lo dramático. ·Se describen
estados, lo estático, lo inmóvil, estados de. ánimo. de indivíduos o

•• cisarnente en' la narración de Tolstoi que. acabamos de mencionar, el ser estático de las cosas: états d'dme ("estados de. alma") o natu-
Incluso. ,si, se _toma una novela narrada en forma de diario, como el raleza muerta.
Werthá de Goethe, puede siempre observarse que las diversas scc- Con esto la descripción cae en lo costumbrista. El principio
natural de la selección épica se pierde. En sí, el estado de ánimo

'. •
dones se hallan relegadas a cierta distancia, aunque breve, en el
pasado, Ia cual, debido a la influencia de los acontecimientos y los.
individuos sobre el propio W'erther," ayuda a operar la selección
de un individuo -sin referencia a sus acciones esenciales-- es tan
importante o tan poco importante como otro. Y esta' equivalencia
domina en mayor grado todavía entre los objetos. En ·la..narración

•• necesaria de lo esencial,
Sólo así empiezan los personajes de la novela' por. adoptar: con-
. t:,r!!.o~~ rr:~~r' !~!~~S y seguros, p~ro sin c:liminarse por esto su capa-
cídad de' cambio, 'Al contrario, precisamente en esta forma el
sólo puede hablarse razonablemente de los aspectos de una cosa
que son importantes desde el punto de vista de su función particu..
lar en la concreta. acción humana en' qué aparece. En sí, cada

•• cambio actúa siempre en el sentido del enriquecimiento yde la ple-

nitud de los contornos con una vida cada vez más rica. La verdadera
cosa tiene una cantidad infinita de propiedades, Si el escritor pero
sigue, en cuanto describe como observador, una integridad comple-
ta de la cosa, o no puede poseer en absoluto principio de selección

••
tensiónl.della¡novela....es una tensión hada dicho enriquecimiento,
hacia la '''firm.aciÓií:ó'el fracaso de individuos que ya se nos han
hecho familiares.
alguno y se somete a un trabajo de Sísifo consistente en expresar
" .. ' con palabras la infinitud de las propiedades, o se prefieren los as-
pectos pintorescos de la cosa, los más superficiales, como más ade-

••
De ahí que en el arte épico importante el final.pueda anticipar-
se de buenas a primeras. Recuérdense las líneas de Introduccíón cuados a la descripción.
de las epopeyas de Homero, en las que el contenido y el final de En todo caso, por el hecho de que se pierde el enlace narrativo

•• la. narración se resumen brevemente. f , ";'

de las cosas con su función en destinos humanos concretos, se pierde
¿Cómo se produce la tensión de todos modos existente? No con- también su significado poético, Un significado sólo pueden adquí-v'
siste. indudablemente, en un interés artístico por saber cómo hi- r~r1~ p,?r,~} ~echo de que alguna ley abstracta, que el autor con-
sídera como decisiva en su ideología. se enlace directamente con

•• ciera .el poeta. para llegar a dicho fin. Es, antes bien, la tensión
humana porsaber cuáles esfuerzos desplegará todavía Ulises, cuáles
obstáculoaIiabrá.jodavía de superar para llegar a la meta que ya
dichas cosas..Con esto la. cosa no adquiere. sin duda, significado
verdaderamente poético alguno, pero se le atribuye . poéticamente .
un significado de esta clase, La cosa se convierte en símbolo.' Pue-

•• conocemos. También en la narración' hace un momento analizada

de Tolstoi sabemos de antemano que e!' amor del héroe narrador
no llevará al matrimonio. De modo que la tensión no es la de
de verse claramente aquí que la problemática poética del natura-
lismo habla de producir necesariamente métodos de plasmadón
formalistas.

•• saber 10 que será de dicho amor, sino que se orienta, antes bien,
a saber de qué manera se ha originado la superior madurez hu-
auana, J.~""4 .le 11U1UVi, "1".11;:; ya. \.vll\).....~úiv"J \.~¿;l l:..~.iv¿ liiü.iiu~.':'i". G I
Sin embargo, la pérdida del significado interno y, con éste, del
,:,~d~~ ~'!::'. j~!"?!"~·_~f?'. ~ri.':0~ ~n ~':' rl':"tiP""" t'n ha" n1pr~ nivpbrinn
en la mera transformación de la reproducción de la vida en natu-

••
sea queja tensiénde la. obra de arte verdaderamente épica se re:
fiere siempre a destinos 'humanos. ' raleza muerta. La animación sensible directa de los individuos y
.La desci-ipdó¡'t'Io-h~c~ todo presente. Pero se narra lo pasado. los objetos, su individualización directamente sensible tiene su pro-
pia lógica y confiere nuevos acentos propios. De este modo se

•• Se d~scribe .Io ~ue .s: tiene ante sí; y la presencia en ·.el .espacio.
conVlerte,~_a ~~l~l~~~..,~s y las cosas t~~bi~n, el} ,;.~:r:ta~p~~encia
temporal'lPéro éste es. un presente falso, .no el. presente: de :la ac-
origina en muchos casos algo mucho peor que la mera nivelación,
a .s~ber: se produce u".a j~r,!!,qu!a de. si~os invertidos. Esta posi-
bilidad se halla contenida en la descripción con carácter necesario.

•• ción inmediata en el drama. La gran narración moderna pudo

•
 ••
'9 2 ,NARRAR O DESCRIDIRl ,NARRAR O DESCRIllJRl 193 ••
Porque ya por el hecho de que se describa con la misma minucio-
sidad lo importante y lo insignificante, se halla dada, la dirección
'. en el sentido de la inversión de los signos. Dicha posibilidad se
no vive en absoluto: es compuesto, calculado, artificioso, un arte.
Iacto."
~a independización de los detalles tiene para la descripción de
••
convierte en muchos escritores en un carácter de costumbrismo
que arrastra todo lo humanamente significativo.
Friedrich Hebbel analiza en, un tratado demoledoramente iró-
destinos humanos las consecuencias más diversas, pero: todas igual.
ment~.desast~osas. Por, Una '. parte,.o: los .escritores se esfuerzan por).'
descnbl~ .. I,!~_ ~leta!~s (!e.!~~r.~I~!().•!.r.'ás completamente .posíble y
•.1
nico a un representante típico de esta, descripción costumbrista de
. Adaibert otitter, qUJen desde entonces, gradas sobre todo a la
propaganda de Nietzsche, se ha convertido en un clásico de la reac-
de la manera, m;l~'nl:t"'1"'~
,.,
_.,.~ ~ J.·_·~-T~~.~_~

una perfección artfstíca extraordinaria. Pero la descripción <le

las .cosas ya nada tiene que ver con el destino de las personas, y
~~~:I.l_
•. >.,_ ",'.... i .......... ""........ J.
~.~
A 1____
"'II II. elt
_
\:~lU,.

••
ción alemana, Hebbel muestra que en Stifter las grandes cuestio-
nes de la humanidad desaparecen, que los detalles pintados "con
amor" arrastran todo lo esencial. "Debido a que el musgo se ve
no es solamente que las cosas se describan como independientes
del destino de los individuos y adquieran de este modo un signifi-
cado ,iudependiente que noIescorresponde en la novela, sino que
•
<• •
mucho mejor si el pintor no se preocupa por el árbol, y' a que el
árbol se destaca mucho más si desaparece el bosque, se produce
un júbilo general, y unas fuerzas que bastan justamente para la
, también la modalidad de 5n descripción tiene lugar en una esfera
: vital totalmente distinta del destino de los personajes descritos.
Cuanto 01:\5 .~latú~alistas se hacen los. escritores, cuanto. más se es-
••
microvída de la naturaleza y ya no aspiran instintivamente a más,
se ven exaltadas muy por encima' de otras que no describen el
enjambre ele mosquitos, siquiera porque al lado del enjambre de
Ifuérzan"por ~nó·~de~ci-ibir·.'m'ás·,·qlle .intÍividtlOS ~orrieriies' de la rea-
lidad cotidiana y por" iío~darIes"m:l"que' sentimientos el" palabras
, propios de la realidad cotidiana, tanto más aguda se hace la diso-
••
los planetas aquél no se ve en absoluto. Y aquí empieza por do-
quier a florecer lo 'accesorio'; el barro de las botas de Napoleón
se pinta con la misma tímida fidelidad, cuando se trata del gran
momento de la abdicación del héroe, que la lucha interior refle-
nancia: en el diálogo, la falta de poesía sobria y t~ivial de la vida
.cotidiana burguesa; en Ia descripción. el artificio más rebuscado'
de un arte refinado de taller. Los indivíduos así descritos no pucw
.den tener en absoluto relación alguna COIl los objetos' descritos de
•
••
•
jada en su cara. En resumen, la coma se pone el frac y sonríe con :este modo. ""
superior condescencia a la frase, a la que debe su existencia misma.': . y si se establece una relación sobre la base de la descripción,
Hebbel ,observa aquí 'eón" penetración el otro p~ligro esencial,
de la descripción: la IndependízacíéndeIos detalles.' Con la pér- ,
dida de la verdadera cultura de la narración, los detalles ya no son
.Ia cosa empeora todavía. En tal caso, el autor describe partiendo
de la psicología de sus personajes. Prescindiendo de la imposibili-
dad de desarrollar esta exposición de modo consecuente -COI;
••
vehlculo' de elementoaconcretos de la acción. I Adquieren un sig-
nificado independiente de la acción y del destino de los individuos
actuantes. Con esto, sin embargo, se pierde toda conexión artística
con el todo de la composición. La falsa presencia de la descripción
,excepción de una novela extremadamente subjetivista en primera
.persona-s-, se destruye con esto toda posibilidad de una composi-
'ción artística, Se produce un centelleo ininterrumpido de las pen-
:peetiv3S cambiantes, El autor pierde la visión de conjunto, la
•
.-:.
se manifiesta en una atomización de la obra literaria en elementos
Independientes, 'en una desintegración" de la composición. Nietz-
sche, que observaba con mirada penetrante los sintomas de la de-
omnisciencia del antiguo épico. Desciende deliberadamente al ni-
vel de sus personajes: sólo sabe de las conexiones tanto como 53·
ben en cada caso los distintos personajes. L~.!.~Is~ pres¡ncia de., ••
cadencia en la vida y en el arte, descubre el proceso hasta en sus
consecuencias esrilísricas para las distintas frases. Dice: "La pala-
bra se hace soberana y se desprende de la frase, la frase se extiende
Ia descripción convierte la novela en un caos tornasolado.
En esta forma desaparece del estilo descriptivovtoda conexión
épica. Cosas solidificadas y Ietichizadas aparecen en .una atmós- ••
y oscurece el sentido de la página entera, y la página adquiere vida
a expensas del todo ... Y el todo ya no es tal en modo alguno ...
Pero esto es el símil para todo estilo de la décadencc . . . la vida, la
fera ilusoria. La conexión épica no consiste en una mera sucesión.
Si los distintos cuadros y cuadritos de la descripción son reproduc-
ciones de una sucesión temporal, no por esto resulta de ahí un; ••
misma vivacidad, la vibración y la exuberancia de la vida relega-
das a los seres más pequeños, y el resto pobre en "ida ... El todo ya
coherencia épica. La intuición verdaderamente artística de la suce-
sión temporal se hace patente en el verdadero arte de la narra-
••
••
~--.
 .•.
•
"

" 194 . ¿NARRAR O DESCRIBIR?

¿NARRAR O DESCRIBIR?

•• ción con medios muy complicados, El escritor mismo ha de 000·

verse en su relato con suprema soberanía entre el pasado y el
, presente, para que resulte clara para el lector la derivación de los
La nivelación que resulta.de la descripción hace '1'"e en tales
novelas todo sea episódico. Muchos escritores modernos miran
altaneramente los métodos anticuados y complicados con que los

•• destinos épicos. Y solamente la intuición de dicha derivación pro-

,pordona al.Iector la vivencia de la sucesión verdaderamente tem-
. poral e histérico-concreta, Recuérdese la doble narración de las
novelistas anteriores ponían en marcha sus acciones, con q~e esta-
blecían la influencia recíproca, rica en luchas e intrincada; entre
sus personajes, y construían la composición épica: Sinclair Lewis

•• carreras en la An"a Kasenina de Tolstoi. Recuérdese con qué arte

Tolstoi narra fragmentariamente. en' Resurrección} los anteceden-
tes de la relación de Nechliudov y Maslova, siempre allí donde la
cbmpara desde este punto de vista las modalidades de 130 composi-
ción épica de Dickens y Dos Passos. "Y este método clásico -¡si,
por cierto, estaba muy laboriosamente aparejadol Mediante una

•• • aclaración de un fragmento del pasado significa un paso más ade-

lante en la acción.
La descripción rebaja los individuos ,,1 nivel de los objetos ina-(
. nimados;'~'Con;¡:'estoTse:;Piérde!"'eI!-f,in'd"imento de la composicióri
coincidencia malhadada, mis ter Johnes había de viajar en una mis-
ma diligencia con mís ter Smith, con objeto de que pudiera ocurrir
algo muy desagradable y entretenido, En Manhottan Transfer, las
personas o no se cruzan en absoluto en. s!ls caminos o lo hacen de
~ épica. El escritor que describe, compone a partir de las cosas:"Ya

•• "irnos cómo se representa Zola la ejecución literaria de un asunto.

Un complejo de hechos constituye el centro propiamente dicho de
la manera más natural del mundo.":La· ...manera' más natural'1
consiste precisamente en que los individuos no entren en relación"
alguna un~ con ~tros o lo ~agan· a lo sumo pasajera Y. supsrf~cia1!,

••
sus novelas: el dinero, la minal etc. Esta forma de. composición
exige ahora que las manifestaciones materialmente distintas del
complejo de objetos constituyan las diversas secciones de la novela,
••
Ya vimos cómo. por ejemplo en Naná el teatro se describe en un
capitulo desde Ia sala de los espectadores, y en otro desde los baso
tidores. La vida de los individuos, el destino de los héroes sólo
mente, en que surjan repentínamente y desaparezcan COn el mismo
. carácter repentino, en que su destino 'personal --como que no los/
. conocemos en absoluto-- no nos" ínterese en 10 más mínimo, en'
que no participen en accíónalguna.y, sólo se paseen, en estados dé'
ánimo diversos, por el mundo objetivó descrito de la novela. Esto'
es, sin duda alguna" muy "natura!". Cabe únicamente preguntar

••
forma un nexo flojo para el enlace, para la alineación en serie qué es 10 que para el arte de la narración resulta de ello"
de estos complejos de cuadros objetivamente unitarios. Dos Passos es un gran talento. y Sinclair Lewis es un escritor
'Corresponde a esta falsa objetividad una subjetividad falsa asi- importante. Y precisamente por esto resulta interesante lo que

•• • mismo. Porque no se ha ganado mucho desde el punto de vista

de 10. conexión épica cuando la mera sucesión de una vida se
convierte en el principio de la composición; cuando la novela
se construye a partir' de la SUbjetividad aislada, Hricamente con-
, dice en la misma disertación a propósito de la plasmación de los
caracteres en Dickens y en Dos Passos: "Ciertamente, Dos Passos
mismo no ha creado personaje tan duradero alguno como
Pickwick, Micawber, Olíver, Nancy, David y su tia, Nicholas, Smike
cebida y basada en sí misma de un personaje. La sucesión de es- y por 10 menos cuarenta más, y es probable que nunca 10 logre."

•••
.'.,', ,.:

tados de ánimo subjetivos no proporciona una conexión épica en Una preciosa confesión de gran sinceridad. Pero si Sinclair -Lewis
grado mayor alguno que la sucesión de complejos de objetos con- tiene razón en este pllnto -y la tiene-, ¿qué vale artlsticarnente
vertidos en fetiches. por mucho que se los' hinche -para convertir- la "manera más natural" del enlace de las personas?

•• los en símbolos. En ambos casos se producen cuadros aislados,

que en el sentido artístico cuelgan tan desligados unos al lado"de
otros como los cuadros en un museo. v

•
••
Sin relaciones antagonistas recíprocas entre los individuos, sin
la comprobación de los caracteres en verdaderas acciones, todo se
halla abandonado en la composición épica al arbitrio y al azor.
Ningún psicologismo, por refinado que sea, y ninguna sociolo-
Pero, ¿y la vida intensiva de los objetos? Pero, ¿y la poesía de las
cosas? ¿La verdad poética de estas descripciones? Tales preguntas
podrían plantearnos Jos admiradores del método naturalista,
Frente a tales cuestiones hay que volver a' las, cuestiones bási-

•• gla, por muy seudocientificamente ataviada que se presente, pue-

de crear· en este caos 'Una conexión verdaderamente épica.
cas del arte épico. ¿De qué modo se hacenpoétícas las cosas en
la poesía épica? ¿Es realmente cierto, en verdad, que una deso-ip-

••
 '. '~ ..
, '
~ •'.
'", :

¡ ,
, ",
e
¿NARRAR O DF.SCRIIlIRI ¿NARRAR o DESCRlBIR) '97 e
ción, por muy excelente que sea y por mucho que respete el de-
talle técnico de una manifestación, del teatro, del mercado, de la
bolsa, etc., reproduce la poesía del teatro o de la bolsa? Nos pero
.. imagen real. Y para el conocedor técnico del mismo. en cambio.
r.. semejante descripción tampoco contiene novedad alguna. Poética-
mente es totalmente superflua, Pero la aspiración de una "vera-
••
mitimos dudado. Los palcos y la orquesta, el escenario y la pla-
tea. los bastidores y los camarines son. en. sí.. objetos inanimados,
cidad" objetiva mayor comporta para la novela una tendencia muy
peligrosa.' Nó se necesita entender nada de caballos para percibir
e
sin interés y faltos por completo de poesía. Y siguen careciendo el .carácter dramático de la carrera de Wronski en el concurso hl- e
de poesía, aun si se los llena con figuras hu~anas, e~ la 'medida
en que los des~inos humal1o~ de los pers~"aJes representados no
nirn !'~!"0 !~~_. d.~~=~.r.::i::;,::'~::: de !v:; ii.Q.~ür"I1.;~a.~ lJ'l:;a"ígul:u en su
terininologia~una:\~~auie"riÜcídad":pioIesionalcada vez mayor, se ~ ••
están en condiciones de emocionarnos poétlCamente. El teatro o la
bolsa son encrucijadas de aspiraciones humanas, escenario o campo
de batalla de las relaciones recíprocas antagónicas entre los indivi-
duos. Y solamente en esta conexión.: solamente, en .Ia medida e~
I

que el teatro oIabolsa proporcionan las relaciones humanas, enla

sirven en grado creciente de la terminología del sector que están'
describiendo, Del mismo modo que Zola habla, en la terminología
del ramo, de "bambalinas",asf se describirá también en lo posible
. el taller con las palabras .del .pintor, y la fábrica con las del meta-
lúrgico. Se produce asl,.una, literatura ,para el profesional, para
.'.'•
y
medida en que nparecen.como meuiación indispensable conc~eta de.
relaciones 'humanas concretas, se hacen. en el papel de mediadores .
gracias a "este: papel, poéticamente significativos o, simplemente.
el literato que .sabe apreciar debidamente la trabajosa elaboración'
literaria' de .estos' ,c~"nocimienios -profesicnales Y' la incorporación.
en el lenguaje Iiterarío de, la jerga profesional. Los Goncourt son •.'
+ poéticos. '
Una "poesía de las cosas", independiente de l?s individuos y
'

I de los destinos individuales, no existe en literatura. Y es más que

discutible si la tan loada integridad de la descripción, la veracidad
de los detalles técnicos, está en condiciones de proporcionar una
~p'resent.1eión-vef(lader~ del objeto descrito. Toda cosa que des-
el empciie un papel verdadero en una acción importante de un in-
'dividuo que nos interesa poética:nente se hace, ~ partir d~ e~t~
\ . conexión y si la acción se narra Justamente, poéticamente sigrtifi-
los que han expresado esta tendencia de la manera más clara y pa-
radójíca, Escribieron en una ocasión: "Resultan fallidas aquellas
producciones artfsticas cuya belleza sólo existe para el artista ... ••
Tenemos aquí una de las mayores tonterías que se hayan podido
decir. Proviene de d'Alembert. .. " En su ataque contra la profun-
da verdad del gran ilustrador, estos cofundadores del' naturalismo •e
••
se adhieren incondicionalmente al arte de taller de' l'art pour l'nrt,
Las cosas sólo viven poéticamente por SI\:; relaciones 'con'el des-
J

tino humario~'y'poreso el verdadero épico noIas describe. Narra

cativa. Basta recordar el efecto profundamente poético de los ins-
trumentos recogidos del naufragio en Robillsón.
Recuérdese, en contraste, cualquiera descripción de ZoJa. To-
memos así de Nand un cuadro de tras los bastidores. "Bajó una
tela pintada. Era la decoración del tercer acto: la gruta del Etna.
Los tramoyistas plantaban palos en los hoyos, otros tralan las
bambalinas,' les practicaban agujeros y las fijaban con grandes
cuerdas a los palos. En el tras foro, un ele.ctr!cista. instalaba un
reflector cuyas llamas ardían detrás de un vidrio rOJo: esto era el
fiero resplandor de la fragua de Vulcano. Todo el escenario era
una enorrne confusión, un apiñamiento y un empujar al parecer
inextricables, y sin embargo, aun el movimleruo más insignificante
era necesario, y toda manipulación estaba reglamentada. En ~e­
dio de esta prisa y esta agitación, el apuntador paseaba tranquila-
mente de un lado a otro. con breves pasos. para estirar las piernas."
¿A quién proporciona semejante descripción algo? El que de
todos modos no conoce el teatro, tampoco obtiene de esto una
la función de las cosas en la concatenación de los destinos huma-
nos, y ]0 hace única y exclusivamente cuando participan en estos'? e
destinos, en las acciones y los sufrimientos de los individuos. 'Esta
•e .
.-•
verdad fundamental de la poesía ya Lessing la' percibió de modo
perfectamente claro: "Encuentro que Homero sólo pinta acciones
en progreso, y todo! los cuerpos, todas las cosas paniculares sólo
las pinta por su participación' en dichas acciones ... " y apo),a esta
verdad fundamental con un ejemplo importante de Homero, de
modo' tan contundente, que consideramos indicado reproducir esta
sección entera del Laocoonte.
Se trata de la plasmación del cetro de Agamenón o respectiva-
••
mente de Aquiles. " ...si hemos de tener de este cetro, importante e
una imagen más completa y más exacta, ¿qué hace -pregunto yo-
Homero en este caso? ¿Nos describe acaso, además de los clavos
dorados, también la madera. O el puño tallado?Sl, si la descripción
figurar'
••
había de en una heráldica [aquf tenemos ya la crítica de la
"autenticidad" de los 'Gonconrt )' los Zola. ,G. L], con objeto de
••
e
••
 ••
••
••
1 ~8 ¿NARRAR O DE.,;CRlllIR? ¿NARRAR O DESCR1BlRI

que 111;\5 adelante, en una época posterior, se pueda eventualmente preSlOn de sus profundas propiedades de carácter humau.rs. Y'
hacer otro igual. Y sin embargo estoy seguro de que más de ll1l nada tiene en absoluto de casual que, al mismo tiempo que las

•• poeta moderno habrLI hecho de esto una descripción de las

armas reales en la convicción candorosa de que habla pintado real-
mente el mismo, porque el pintor lo puec1e imitar. Pero, ¿qué le
: tendencias dcscript ivarncnte pictóricas elel naturalismo rebajaban
los personajes de la literatura a elementos ele naturalezas muertas,

••
importa a T-fomcl'O hasta qué punto deje ald s :11 pintor? En lugar
ele una reproducción, nos da la historia del cetro: primero está
bajo ti trnbnjo ele Vulcano, luego brilla en las manos de Júpiter;
también la pintura perdiera su capacidad ele una expresión sen-
sible elevada: Los rcrr.uos ele Cézaune SO,t naturalezas muertas,
comparados con la totalidad anímico-humana de 105 retratos del
Tizi.ruo o de Rcrubrnudt , del mismo moclo que los personajes de

•• luego marca la dignidad de Mercur¡o: luego es el bastón de man-

do del belicoso Pclops; ahora el b.icu lo del pacífico Arreo, etc ...
También cunndo Aquiles jura por su cetro vengar'el desprecio
los &GOIlCO~Il·t o de Zol a comparados con los de Balzac o 'To lsto i.
-Tam bién la nar.ura lezn corporal del individuo sólo se hace poc-
ricamente viva en la relación recíproca de la acción con otros in!

•• quc le hace Agamcnón, Homero nos eh la historia de este cen-o.

Lo vemos verdecer en los montes, el hierro lo separa del tronco.
le quita las hojas)' la corteza y lo hace apto pílr;l servir a los jue-
dividuos, en la influencia que ejerce sobre éstos. También esto lo
ha percibido Lcssing claramente y 10 ha analizado justamcutc so-
bre la base de la plasuiación de la belleza de Helena por Homero.

•• ces ele! pueblo, cual signo ele su divina dignidad ... A Hornero
no le importaba tanto describir dos bastones de materia)' figura
T'ambién aquí [Jodemos ver hasta qllé pUlltO los clásicos del realis-
mo satisfacen estas exigencias de la épica 'l.Iiléntíca.· Tolstoi plasma-
la ~)::lleZa de Arma Knreninn exclusivamente por medio de su eréc!

••
distintas. COITIO darnos de la diversidad del poder, cuyos signos
eran estos bastones, una imagen sensible. Aquél, obra de Vulcano.
)~stej cor~-ado por una mano desconocida en el monte. Aquél, po-
to sobre la acción, por medio de Jas .. tragedias que esta bcl lczá
ocasiona en-fa vida de otras individuos Y. en la suya propia.
no
Así, pues; la 'descripción

••
sesión antigua de una casa noble; éste, destinado a conducir el da verdadera poesía algu'll:l de las,/'
primer y mejor puño: aquél, tendido por un monarca sobre m u- ,eós:ls,_ pero trnus ícrma en cambio a,los irullvid nos en estados, cn!
'chas islas y sobre la Argólide entera: éste, llevado por uno del me- elementos de naturaleza muerta. Las propiedades de ]05 indivi-

••
dio de los griegos, al que se ha confiado, al lacio de otros, la
observancia ele las leyes. :k:sta era realmente la distancia a la que
Agamenón y Aquiles se encontraban uno ele otro; una distancia
,duos existen unas al lado ele otras y se describen en esta yuxra-
. posición, eu lugar de compenetrarse recíprocamente dando así
; testimonio de la unidad viva de la personalidad en sus diversas roa-
n iícstacioues )' en sus' acciones más contradictorias. A la falsa a m-"

••
que el propio Aquiles, pese a su ofuscación colérica, JlO podía
menos que admitir." plitud del mundo exterior corresponde una angostura esquemática!
Aquí tenemos la exposición exacta de lo quc en la poesía épi- . de la carnctcriznción." El individuo aparece como listo, C0l110 "pro-
ducto" tal vez de componentes sociales y naturales bClcrog¡:neós.

••
ca {¡;ICC a las cosas vcrdadcrumcutc vivas y verd adcramcu te poéti-
GIS. y si recordamos los cjemplos mencionados al principio de
Scort, Balznc y 'To lsto i, habrcutos de comprobar que estos poetas
La proluuda vcrtlud social del entrelazado recíproco de dcterrniua-
cienes sociales y propiedades psicof ísicas de los individuos se pier-
de siempre. "laiuc y Zola ndruiran la exposición de las pasiones

••
-mlltntis 11lulaw!.is- han u-abajado según el mismo princípio gue
Lessing descubre en Homero. Decimos: mutatis 1JwtrUldís porque eróticas en el l-lulo t ele Balzac. Pero JlO ven más que la descrip-
ya seúalnmos el hecho de que la mayor coruphcación de las rela- cióu mód ico-p.uológica ele uua "monomanía". De la profunda

•• ciones 'sociales exige para la nueva poesía el empleo de nuevos plasmación , en cambio, de la conexión entre el tipo del erotismo
medios. de Hu lot y su carrera corno general ele la época napoleónica, que
Procede de modo- totalmente distinto, en cambio, la clcsciíp- i Bn lzac destaca todavía cspecinlrncntc mediaute el contraste can el

coa
cióu , con;C?~_,.. I~}é.~~~I-? . :~l~.i~;tet!-el ~\Jano .cornpct ir de la pocsla
••
erotismo de Crévcl. representante upico de la monarquía de julio,
1<Is artes.plástica.s. tLa' de~crii)Ción del individuo como método de,.- ; nada 'ven en absoluto.
su exposición "sólo pl¡¡;de-tri"I.I~"sfol~n-lar1o--cn naturaleza lTIUCrt:1. 50-" La descripción basada en la observación (ul I¡{IC ha de ser nccc-
lamente la pintura misma posee los medios ~cl~-·convert:ii dirccrn-f

••
:sarinmcutc superficial. No cabe duda de que de lodos los escritores
merite lns propiedades corporales del individuo en medio de e>!- -naturalist as Zo!n es el que hu unbajnclo más concienzuda me me y

• I

200 ¿NARRAR O DESCRIBlIV
. ha tratado de csurdiar sus objetos de la manera más sc rin posible.
',""
Y sin ernbn rjzo, muchos de los destinos por él inventados son, pre-
cisamente en los puntos decisivos, superficiales y Ialsos. Nos Iimi-
tamos a algunos ejemplos destacados por Lafnrguc. Zol a der-iva
el alcoholismo del albañil COtlpC;W de su [alta ele trabajo, en tn n-
lo r¡ue Lafnrgnc demuestra que este luibito de <llgunos grupos de
trabajadores Iranccses, cutre ellos ti de los albnüiles, .proviene Lí-
picamcntc del hecho de qlle sólo consiguen trabajo ocasicnnlmen-
te y 11;111 de esperar conseguirlo en las tabernas. Y Laínrgue mues-
tra asimismo qllC, en El dinero, Zola deriva superf.icialmentc el
conunsre Gundcrrnann-Snccarcl del juda tsmc y del cristianismo. En
realidad, sin embal"go, la lucha que Zola trata de reproducir tiene
lugar entre el capitn lisrno de viejo estilo y el nuevo tipo de los
11;111c05 de depósito. . enlnznrsc alternativamente con los destinos humanos lid prorago-
El método descripuvo es inhumano. El que se manifieste, se-"
glÍll ya vimos, en la transformación del hombre en nal11raIciá
muerta, 'c;to 110 es más que el aspecLo artístico de dicha inhl1mani-;
dad. J'ero ésta se muestra en las intenciones artfstico-Ideológicas
de los representantes 111'-15 importantes de In. tendencia. Así, por
ejemplo, la hija de Zola relata en su biografía la siguiente maní-
Icst.ación de Sil padre a propósito de GcnniHf¡[; "Zoln ílccpr.a la de-
finición de Lnma itre>, 'una epope}'a pesimista del clemente animal
en el hombre', n condición de que se fije exactamente el concep-
t o de lo 'nn imal' ". "En opinión de usted es el cerebro el que hace
al hombre", escribió al crítico, "encuentro por mi parte que tam-
bién otros órganos juegan un papel esencial".
Sabemos qllC la acentuación de Jo animal fue en Zola tina pro-
testa contra la bestialidad del capitalismo, que él no llegaba a
comprender. Sin embargo, }.1 protes!:a inconsciente se convierte,
en "J<1 pl asmarión, en una fijación de lo inhumano y an inra l.
El método de la observación y la descripción se origina con el
propósito de hacer a la l iternturn científica, de convertirla en una
ciencia natural aplicada, en 111la sociología. Sin embargo, los ele-
mentas sociales captados por la observación )' plasmados por la
descripción son tan pobres, tan super-licinlcs y esquemáticos. que
rápida y Iúoilmente pudieron convenirse en su contrarío polar¡ en
un subjetivismo acabado. Esta herencia la aceptaron luego, de los
fundadores del naturalismo, las d iversas tcudeucias nau.ua listas y
formalistas del periodo imperialista.
••
.1
••
¡NARRAR O DESCIUllJR, . ~!)I
• I
VJ
Toda composición poética se halla determinada de la manera más
profunda. precisamente en sus principios estructurales, ideológica~
mente. Tomemos el ejemplo más sencillo posible. Walicr Scou
••
pone en el centro de la mayoría de sus novelas -recuérdese lVo1/cr-
ley II Old lIIortality- a un .individuo mediocre, indeciso en las
grandes luchas políticas descritas. ¿Qué consigue con ello? El in-
••
dividuo indeciso esl.<Í. en ue los dos campos: en IVavcrlc)' entre el
levantamiento escocés en Favor de Jos t.~tui1rdus y el gobierno in-
glés. )' en Ol d. lHm'lahty entre la revolución purit.ana y los repre-
••
•
---
sentantes de la restauración del gobierno estunrdinuo. En esta for-
ma, los representantes importantes de los panidos extremos pueden
nixta. Con esto, las grandes figuras de los extremos poltticos se
plasman no sólo desde el punto de vista social-histórico. sino t am-
bién desde el punto ele vista humano. Si 'waltcr Scott hubiera
puesto en el ccn t ro ele su relato ji una de sus fignras realmente im-
portantes, entonces habría resultado imposible poncrl:l en una re-
lación humana, adecuada a la acción, con su antagonista. La no-
••
vela h abrfa resultado l111í1 "acción principal y de Estado", es decir,
la descripción de un acontecirnicnto histórico importante, pero no
un drama humano conmovedor, en el que vamos conociendo en
••
su humanidad desarrollada a lodos los representantes típicos de un
gran conflicto histórico.
En este t.ipo de composición se revela la macstr¡a épica de Wa l-
••
••
ter Scott. Sin embargo, esta maestría no resulta de considcracio-
1\('5 puramente art tst icas. El propio ","Talter Scott adopta en rela-
,-••
ción con la historia de Inglaterra un punto de vista "medio", UD
punto de :vista mediador entre las tendencias c x t rernas. Está t.anto
contra el puritanismo radical, sobre lodo en sus corrientes pl:be.
yas, corno contra la reacción catoliciznn te de los. Estuarclos ... I;"
esencia artística de su composición es, pues, el reflejo de su actitud
pol ítico-h istórica, la forma de manifestación de su ideologl~. El
protagonista situado entre los partidos no es meramente la oportu-
••
'
nidad estructuralmente Invornblc de plasmar a los dos pnrt.i.Ios
humanamente, sino al propio tiempo expresión ,de la ideología de
'Valt.er Scott. El significado humano-poético de Scott se revela sin
duela en el hecho de que, a pesar de esta preferencia polít.ico-ideo-
lógica por su héroe, ve ron todo clruruuen te y plasma de modo
-
••
••
convincente hasta qué punto los represcn tantcs enérgicos de los
extremos son superiores en calibre humano a aquél.
••
 •
••
•• ¿N/\RRAR o DESCRIllIIU

Hemos escogido este ejemplo en gracin <l su simplicidad. Por.

¿NARRAR O DE.SCRllllR?

En la misma carta a George Sand, El aubc rt confiesa Sll fracaso con

••
que en Scou nos hallamos en presencia de una conexión muy poco sinceridad conmovedora: "Me [alta una concepción fundada )' am-
. c~l~lpljc(l:Ja )' ante tocIo directa entre idcolog¡» )' tipo de compo- plia ele la vida. Tiene usted mil vec~s razón, pero, ¿dónde en-
sición. En los demás grandes realistas, estas conexiones son en contrar los meclios para que esto cambie? Se lo preguIl~o a usted.

•• geIler~l más indirectas y más complicadas. La constitución épicb.

est ruciu ra l e1el hé.r0e "medio" favorable a la novela es un princi-
pio estructural-formal· que puede manifestarse en la práctic:
Usted ilumina mi vida no con metafísica, ni la mía ni la. de los
demás. Las palabras religión o catolicismo por una pnrte, y las de
progreso, fraternidad y democracia por la otra ya no .corresponden

•• poética ele la manera n1CÍs variada.¡ Este cantcrer de "ined io" IIO
necesita mauifestarse como mediocridad humana, sino que puede
provenir ele la posición social y ser consecuencia de una situación
a las exigencias del presente. El nuevo dogma de la 19t1<lld~d, que
predica el radicalismo, ha sido experimentalmente (.lc~\:lrluaclo
por la fisiología y la historia. No veo. C1c:.tll.almc.l1te posihilidad al-

•• humana única. Se trata solamente de hallar la figura central elt

cuyo destino se cruzan Lodos los extremos esenciales del mundo
descrito, "n' cuyo alrededor, pues, se deja construir un mundo total
guna, ni la ele encontrar un nuevo prll:clplO, m la ele respetar los
principios antiguos. Busco, pues, esta Idea, de la que todo lo de-
mas depende, sin poder hallarla."

•• con todas sus contradicciones vivas. Así media por ejemplo l.t
posición social de Rastignac COmO noble sin fortuna entre el n1UII-
do de la pensión Vauquer y el de la aristocracia; así también la
La confesión de Flaubert constituye una expresión extraordi-
nariamente sincera de la cr isis ideológica general de la inteligencia
burguesa después de 184.8. Pero, objetivaJ1len~e.' esta crisis se .d~

•• indecisión interna de Lucien Rubcmpré entre el mundo de los

ambiciosos aristócratas y periodistas y el de la aspiración a un arte
. verdadero del círculo de d' Arthez.
en todos sus contemporáneos. En Zola se rnanifiest a en un POSItI·
visrno agnosticista; dice que sólo puede conocerse y describirse el
"qué" de los acontecimientos, pero no.C! "porqué". En l.os Gon-

•• Pero el poeta ha de poseer una ideología firme y viva, ha de court se produce una indiferencia negligentemente escéptica .y sU 4

ver el mundo en sus contradicciones agitadas. para estar siquiera pérficia l en materia de ideología. Y esta CfJSlS ha de agtl(h~arse
en condiciones ele escoger como héroe a un individuo en cnyo des- más todavía al correr del tiempo. El hecho de que en el penado

•• tino las contradicciones se crucen. Las ideologías de los graneles

poetas son muy diversas, y las maneras de exponer las ideologías
en 'la composición épica son m.is variadas todavía. Porque cuanto.
imperialista el agTlosticisnw se vaya convirtiendo cada :'ez más en
un misticismo no constituye en macla alguno una solución d: est~
crisis ideológica. como muchos escritores de la época se lo lm;lgl~

•• mris profunda y mas diferenciada es una ideología y cuanto más

se nutre de experiencias vivas, tanto más diversa y cambiante
puede ser su expresión estructural.
nan, sino, por el contrario, su agudización.
Como que la ideología del escritor no :s ~ás que la suma. re-
sumida )' elevada a cierto nivel de generaliznción de sus :xpenel~~

•• Pero sin ideología no existe composición alguna. Fla uber t per-

cibió esta necesidad profundamente. Vuelve a citar siempre lns
profundas y bellas palabras de 13uffon: "Escribir justamente signi-
cias vitales. El significado de la ideología para ~l escritor .es.t~,
C0O10 jqaubcrt lo ve muy justamente, en que confiere l~ pos~bdl.
dad de ver las contradicciones de la vida en una conexión rica y

•• fica al propio tiempo sentir justnmcnte. pensar justamente y ex-

presar justamente lo sentido y lo pensado." Sin embargo, en él la
relación se halla ya puesta ele cabeza. Escribe a Ceorgc Saud: "Me
ordenada; en que en cuanto fundameru o elel sentir y .el p~nsar
justos proporciona la base para el e.s~rjbi~· justo .. El a islaruiento
ele los escritores respecto ele la part ícipación activa en la lucha,

•• esfuerzo por pensar justamente para escribir justamente. Pero el

escribir justamente es mi objetivo, no lo oculto." Así, pues, Flau-
bcrt no ha conseguido en la vida 11l1a ideología que luego expre-
en la vicia, y respecto de la cambiante experiencia común, convier-
te todas las cuestiones ideológicas en abstractus. Ya sea que la:
abstracción se maniñcste en un seuc1ocientificismo, en un mis ti-

•• sara en sus obras, sino que en cuanto individuo sincero)' artista

importante ha luchado por una ideología, porque había compren·
dido que sin ideología no puede producirse literatura grande
cismo o en una indiferencia [rente a los grandes problemas vita-
les, despoja en todo caso las cuestio~es ideológicas .de la fecundi-
dad artística que poseyeron en la lireraturn anterior.

••• alguna.
Este camino invertido no puede conducir a resultado alguno.
Sin ideología no puede narrarse justamente, no puede COilS·
n-uirse composición épica justa, articulada, variada y completa al-

.•..

¿NARRAR O DESCRIBIR?
guna. Y la obsel·"ación, la. descripción, es precis;:¡!llcnte Un susti-
tuto elel orden animado ele la vida que faIta en la mente del
escr-itor. f
~ ¿~~m~ pueden producirse sobre est~~ .base cOll1posiciones épi-
cas? (. '\ como se l:rc~e~ll'l.ll tales comp~slclO11es? El falso objetivis-I
mo~ y el falso subjetivismo de los escruores modernos conducen -á
la esque~l1a.li7ación y la monotonía de la composición épica.' En el
falso objet ivismo del ripo Zola constituye. la unidad objetiva de
una . determinada materia el principio de, la composición, ]~:Slí1
:11
COllSJsLe presentí1~·, todos los elementos objetivos importantes de
la mn tcrra en cuest ron desde lados diversos. Obtenemos ;ls1 una
scrje. de cuadros de estados, de naturalezas muertas, que s610 se
r~laC1on;ln uuos ~on .otros por la materia y el objeto, que se si-
t~lall.' por 5:1lógica 1IItel"11;1, linos al lado de otros, pero que ni
srquiera se sIguen unos a otros, y no digamos ya unos de otros. La
llamada a~ciún ,no es 111;IS que un hilo tenue en el que se alinean
los cuadros el.e .esla:los; crea una sucesión temporal de éstos pll1"a-
mente superficial, inoperante en la vida y poéticamente accidcn-
tal. La posibilidad de variación art ística de semejante modo de
composición es insignificante. De ahí que los escri·tores deban es-
forzarse por hacer olvidar la monotonía, innuta de este tipo de
composición por medio de la novedad de la materia presentada
r de la originalidad de la descripción.
l~ no es mucho rnás favorable la posibil idad de var.iación de
las novelas surgidas del espíritu del falso subjetivismo. El esque-
ma de tales composiciones, es el reflcjo directo dc lacxpcrienr.la
fundamental de Jos escritores modernos: el desengaño. Se descri-
ben psicológicamenle esperanzas subjetivas, y luego se expone el
estrelJarse de estas esperanzas, en las d ist imns etapas de la vida,
c?ntra 1<1 rudeza y la lu-ut al idad de la vida capitalista. Aquí se da
sm duda, temar icarncnte, una sucesión temporal. Pero por una
parte tencmo.s siempre. un a y la misma sucesión, )' por ot.t-a parte
la confront<lCI~I~ de sUjeto y mundo es tan rígida y brusca, que no
puede producirse efecto reciproco an im.ulo alguno. y c lect iva-
mente, la más alta etapa del desarrollo del sllbjetivls1110 en la
no"e~a moderna (joyce, Dos Passos) conviene la vida interna Cil-
lera del illtlividuo en un estat.ismo inmóvil e inanimado. Vuelve
a aproximar, de modo paradójico el .subjetivismo extremo a la 1113-
t.erialidacl_ ir~alljmada del ["Iso objetivismo. Así, pnes, el método
de5cripliv.o~conducc a una monol:onfa de l~ composición, en tanto (
qúe la fáLula I1<lITada':úo sólo admite una variación infinita de'
la composición, sino que la estimula y favorece:
••
¿N..\ RKAR O DESCRIBIR?
Pero, ¿es esta evolución inevitable? Sea, destruye la cornpovición
••
épica anterior: sea, 1:1 nueva composición es inferior, poétic.uucn- •
le, a la .uuigua, aceptemos todo esto, pero, ¿no proporciona :1G1SO •
esta nueva forma de composición, precisamente, la "Visión ndccu.i- •
da del capit alismc "acabado"> Sea, es inhumana, convierte ;11 iu-
dividuo en un accesorio ele las cosas, en un estado, en un pedazo •
de naturaleza muerta, pero, ¿no es por ventura esto mi51110 10 qllc •
el ca pita listno hace en rcalí.tad con el individuo? .
Esto suena tentador, pero es falso de todos modos. Ante todo •
vive también en la sociedad burguesa el proletariado. Marx sub-
raya· enérgicamente la diferencia entre 1:1 reacción de la burgucsta •
y la del proletariado contra la inhumanidad del capitalismo. "La •
clase poseedora y la clase del proletariado representan la misma
ennjennción humana. Pero la primern de ellas 5~ siente bien en •
esta deshumanización y se "C confirtuad a por ella: sabe que esta
enajenación es su jJro!Jio poder, y posee en ella una opovicnria , .
e
de existencia humana; la segunda, en cambio, se siente aniqui-
lada en 1.1 enajenación, ve en eIb su impotencia y la le<1.lid~HI?e
una existencia inhumana." Y a cont iuuación scñnla Marx zcl slg-"
e.
nificado de la indignación del proletariado contra la inhumanidad ' .
de esta autocnnjcnacióri. •
Pero si se plasma esta indignación poéticamente, entonces s;11--'" .
la hecha .;]i'íicos la naturaleza muerta del marrierismo descriptivo:., •
y la necesidad de la fábula, deI método narrativo, surge por sí mis- •
mn. Cabe remitir aquí 110 sólo a la obra macstrn La mf1~'rl?, de
Gorki, sino ql1e también novelas como Pelle el conn nistodnr,
e
de Andcrsen Nexo, muestran una ruptura de esta clase con la ma-
ncra moderna de la descripción. (Por supuesto, esta forma. de ex- •
e
posición resulta ele la vida no aislada del escritor, ligado a la lucha
de clases del proletariado.) •
Pero, ¿es que la indignación descrito por T\!;nx con t rn la ena- •
jcnacióu del individuo en el capitalismo sólo se da flC<l:C;O entre los
trabajadores? Es obvio que no. La sumisión de todos los trabaja- •
d.ores a las formas económicas del c<lp!l~li~~110 .tr<lIlSCllrr~ en re_~- •
helad como lucha, y provoca en los ti abajarlo: es las Ioi JJJilS mas
diversas de indignación. E incluso una IJ;lrJe nada insignilicante. . •
de los ciucl;-,danm: sólo se dejíl "cdllcar"Jellf.;:llT~entc y después de •
luc1us ellcarnÍ7.adas en la deshumani7.Cldán burgilesa. La literatura
t burguesCl. moderna da élql1f testimonio con Ira sí rnisma. Su e,lec~ e
CiÚI.l c~l:ncterlstica ele mater~a, la pbsmación de! /desengaiío, de];-1
clesJl11SlOl1, muestra f]ue eXiste aquí Ulla rebellUll. Toda novela
e
de la desilusión es la historia de 11M;] rebelión fraG1Sad;l UC este •
••
•
 ••
•• ¿NARRAR O DESCRIIHR?
•• tipo. Sólo que: la rebelión está concebida superficialmente, y de
ahí que esté plasmada sin vigor verdadero.
••
La naturaleza "acabada" del capitalismo no significa, por SlI-
plles~o} que. a~lOr<t todo e~(é listo y acabado, que lucha y evolución
habrfnn terminado también en la vida del individuo. El "acaba-
••
do" del sistema -t:apitalista significa solamente que se reproduce
constantemente como tal, a un nivel cada vez mñs al to de la inhu-
rnanidud "acabada". Pero el sistema se reproduce ininterrumpi-
••
(lamente, y este proceso de reproducción es en la realidad una serie
de luchas furiosas y encarnizadas, también en la vida del individuo
particular, que sólo es convertido en accesorio inhumano del sis-
tema capitalista, pero no viene al mundo como tal.
•• En ~s:o_ radica la cIebilicIad decisiva, icIeológica y poética, dé
los escrrtores del método descriptivo. Capitulan sin lucha ante los(
•• productos acabados, ante las manifestaciones acabadas de la reali-
dad capitalista. No ven en ello más quc el producto, pero no l<L
lucha de fuerzas opuestas. Y aun allí donde aparentemente des-
••
-criben unu evolución -en las novelas ele la dcsilusión-c-, se anti-
cip~ sin más l_~ victoria final ele la inhumanidad capitalista. Es
decir: no se engendra en el curso de la novela un individuo solí"
•• dificado en el sentido del capitalismo "acabado", sino que la Ii-'
gura ostenta desde un pvincip¡o los rasgos que sólo deberían (
a.ra~·ecer como resultado del proceso conjunto. De ahí que el sen-
•• nnueruo que en el curso de la novela resulta desengañado pro-
duzca un efecto tan débil y meramente subjetivo. No se asesina
psíquicamente por el capitalismo en el curso de la novela a un'
individuo vivo, sinu que es un muerto el que deambula entre los I
•• bastidores de los cune/ros estáticos, con una conciencia cada vez'
mal'ol' de su carácter de difunto. El fatalismo de los escritores, su
•• capitulación -e-aun con rechinar de dient:es- ante la inhumanidad
del capitalismo, determina la falta de evolución ele estas "novelas
de evolución".
•• De allí que sea equivocado suponer que este método ele des-
cripción refleje adecuadamente el capitalismo en su inhumanidad.
. ¡Al cont ra r io! Los escritores atenúan sin querer la inhumanidad
•• del capunlismo. Porque el triste destino ele que los individuos cxis-
u.lI1 sin vida interior animada, sin humanidad viva y sin cvolu-
ción humana, es mucho menos indignante e irritante que el hecho
•• de ClliC día por ella y hora u-as hora miles ele individuos COIl in-
finitas posibilidades humanas sean transformados por el capitalis- '
lllO en "cadáveres vivientes".
•• COIll(J<ircnse las novelas ele Máximo Cork.I, (!'Je describen la
•
¿NARRAR O DESCRlUll~? 2°7
vida de' la burguesía, COIl las obras del realismo moderno, )' se
tendrá el contraste vivo ante los ojos. Se ve que el realismo mo-.
derno, que el método de la observación y la descripción, debido
a la pérdida de la ca pacid ad de plasmar el verdadero movimiento
del proceso vital, atenúa}' empequeñece la realidad capitalista y
la refleja inadecuadamente. 'La degradación y la mut ilación de
los individuos por el capitalismo es mucho más trágica. y la bes-
tialidad del capitalismo es mucho más vil, salvaje y cruel e}\.le la
visión que aun las mejores novelas de esta clase pueden propor·
cionnr. Sería sin duda simplificar los hechos de modo inadmisible
si se quisiera pretender gue toda la literatura moderna habría
capitulado sin lucha ante el carácter fetichista y la deshumaniza-
ción de la vida por el capitalismo "acabado". Ya señalamos opor-
tunamente (lue todo el naturalismo francés del periodo posterior
a lS48 representa, ~n su intención subjetiva, un movimiento de
protesta contra dicho proceso. Y puede volver a observarse siern-
prc, también en las tendencias literarias posteriores del capitalis-
mo decadente. que las diversas aspiraciones literarias se aliaban
constantemente, en sus representantes más importantes, con tales
sentimientos ele protesta. Los representantes importantes, humana.'
y artísticamente, de las distintas tendencias formalistas qncrfau
combatir. poéticamente en la mayoría de los casos la insignificun-
cia ele la vida capitalista.' Si se considera por ejemplo el simbolis-
mo del Ibscn de la última época, se aprecia claramente la rebelión
contra la monotonía de la vida cotidiana burguesa. Sólo que ta-
les revueltas han de transcurrir por doquier en vano, desde el pun·
to de vista artístico, a menos que lleguen hasta, el, [urul.arn ent o
humano de la insignificancia de la vida humana en el capitalismo
a iñenos' que estén en condiciones de participar en la verdadera'
lucha del individuo' por la plasmacióu inteligente de su vida eri
la vida, de comprenderla ideológicamente y de describirla artist i-
carncntef '
De ahí que el significado literario y teórico-literario de la re-
belión humanista de las mejores inteligencias del mundo capita-
lista revista tamaña importancia. Dada la extraordinaria d ivcrsi-
dad de las corrientes)' de las personalidades importantes de este
humanismo, su análisis aun somero habría ele romper necesaria-
mente el marco de esta disertación. Limitémonos pues a señalar
brevemente que ya en la rebelión humanista declarada de Ro-
main Roll and se halla contenido un esfuerzo serio por salirse ele
l as tradiciones literarias de la literatura burguesa posterior a r848.
Y el Inrta lecimicnto del humanismo por la victoria del socialismo
 ••
203 ¿NARRAR O DFSCRJnlR?

en la Unión Soviética, la concreción de sus objetivos y la agudiza-

ción ele su lucha contra la bcstialidnd Inscist a como Icrma más
terrible de la inhumanidad capitulistu han elevado esUIS tendcu-
cias, también teóricamente, a un nivel 111;í,o, alto. En los artjrulos
teóricos ele los últimos años, por ejemplo en Ernst Bloch. se ma-
nifiesta el principio de una crítica fundamental del arte de la se-
gunda mitad del ~iglo XIX y de la primera mitad del siglo xx. Por
supuesto, tampoco esta lucha critica ha llegado todavía a su tér-
míno ni ha conseguido por doquiera una claridad de principin,
pero el hecho de semejante lucha. ele semejante liquidación de
cuentas COIl el periodo de la decaclencin constituye con todo un
síntoma histórico de no pOGl importancia.
¿NARH.. }\R O DESCIU B1R?
••
ideología, de esto ni se ha hablado pr.icticamcmc, o sol amente. t..:.ll
su (<:ISO, en una [arma de vulgarización que sólo pud la cou t ribui r
a la confusión de los pr-obletnns ; al ver algunos en el n a t nrnlismo y ••
••
el Iormalistuo orientaciones pollt.icas liost.ilcs directameu te :11 po-
der soviético. Podemos, pues, plantear :::J justo título la ruestión de
si la ctír ica que hemos ejercido respecto del méioclo ele la mera
observación y de la descripción dominante en la litcrar urn bnr-
guesa después de 1848 se aplica o no asimismo a uun p:1ltC ele Lt
iiteratura soviética. Sentimos tener que contcstn r esm pregunta ••
••
a Iirrnativamerne.
Recuérclcuse J<lS composiciones de la mayoría de nuesuas nove-
las. Son en su mayor p:nle de carácter objeti\'o-m:1t.erial en el sen-

VII
tido nnturnlista de 1<:1 novela documental de Zola: el atavío con
"conquistns de b técnica m;¡s reciente" m.is modernas toc~a"ía, en
nada cambia este hecho Iundameutnl. No plasman en pLlIner iér- ••
Pero l;lmpOc.o en la Unión Soviética esta lucha csVt todavía deci-
dida, ní cOI1 mucho. Vemos un conunste lllUY interesante, pero
p;ua nosotros escritores asaz humill.uuc, que la evolución desigual
mino destinos hU111;lt"lOS ni rclucioucs entre i ndi vid uos proporcio-
nadas por las cosas, sino que dan lllollogr:lfb: d~ ~lll koljós. de una
fábrica, etc. En la mayorfn de los casos, los individuos HO son más
que "accesorios" Ú lll;]ICriíll ilustrm ivo de las (onC'?,~ones oh.icliv;~s.
••
ha producido. Por una parle, el auge enorme de la economía
socialista, la rápida extensión de la democracia proletaria, el sur-
gil' con gr:ln ímpetu de las iunsas muchas personalidades importan.
Por supuesto, no actúan mr-ramcn re nqu¡ uadicioucs Il:,lturall.~'
ras. Ya hemos señalado en el CUI'SO ele nuestros comcntartos ante- ••
tes, y el crecimiento del humanismo prolcrario en la practica del
pueblo trabajador y ele sus jefes actúan de modo Jormidablc y en
sentido revolucionario sobre la conciencia de los mejores intelec-
ri~rc.~ que el n ntm-al ismo se convierte neccsnriarnen te en telldenchs
Iorrnalistns (símbolo). Pero añadamos todavla.c que lns teo.Llen-
cias formalistas inspirad as en la oposición contra el .1l"l.I,11;:\11~lTlO ••
tuales del mundo capitnliara. Pero por otra parte vemos que n ues-
t ra literatura soviética no ha superado todavía los restos de las
tradiciones de la burguesía decadente que obst aculiza su desarrollo.
adoptan frente a todas las cuestiones import nnt es la misma actitud
t;:,ívial, desde el punto de vista ideológico. que el H;\ f.111';11 ismo .ml~.
1110. La relación entre el individuo y la sociedad, o Clllrc el indi- ••
Es más, ni siquiera ha emprendido aún con decisión suficiente
el camino de la superación de dichos restos. La discusión sobre
naturalismo)' formalismo en la Unión de Escritores muestra de la
viduo y la colectividad, está por lo menos tan d.ero~·1l1(l(b y es por
lo mellas tan a!Jstr:H:ta y Ietichistn en 'el cxpresiomsmo y el Fut u-
rismo como en el naturalismo mismo. Y 1:1. corriente seurlorrca- ••
manera inas clara cuán poco ha avanzado hasta ahora la literatura
soviética en dicho camino. A pesar de la gran claridad de los ar-
tículos ele la Pravdu, la discusión apenas ha rozado las cuestiones
lista del imperialismo ele posgllerra, la "nueva objeti'vid:1<.l". con
su renovación empobrecida de la Iiteratura document.al, consiuuyc
tal vez UI1 legado más pernicioso que el naturalismo mismo. Por- ••
de principio de naturalismo)' formalismo. Si Olescha ha podido
, encontrar a joyce nuis interesante desde el- punto ele vista formal
que a Máximo Gorki, esto muestra de modo impresionante en CtJ:1Tl
quc el dominio de las cosas sobre ~l hombre. en J(1 plasmnción ~e
expresa, en estas modernas tendencias Iormalistns y pscuc1orre~lJ,~­
t;IS, m.is í1g11thmenle todo vía. si cabe, y de 1l12do 1l1~S dr.sprO\".lSlO ••
poco grado este problema de la forma se ha aclarad~) hasta el pre-
sente p;lra algunos escritores, y hasta qué plinto siguen todavía
confundiendo -c-cnmnrañados en las tradiciones burguesas tnrdías y
de a hna y m.is inhumano.
Hace algunos a f os, por cjemplo, se publicó la siguient.e decla-
ración teórica ele principios, que puede servir. debido n su since- ••
bogdanovianns-c- In Iormn y la técnica. Yen cuanto a la conexión
de las cuestiones formales con las de la profundización ele la ideo-
logía, del desprendimiento de los restos burglleses en m;:\teria de
ridad, ele ilustración valiosa. Dice: "El periódico me dio la entre-
vista como método de u-abajo. El estudio de las novelas de la
Koveyer Ampa provocó un i{ll.erés ;l1l11lentauu por la biogr;lf.{a de
••
••
•
 ••
•• ~ l') ¿NARRAR O DE$CRIlllR(
¿NARR.AR O DESCRIBIR? ai ,

•• las cosas. Me pareció por algún tiempo que UI1,L cosa Cjue se
durante un viaje a través de las ruanos de los individuos fl0tila re-
lrnar ?llriS {l[{~rcn de una éjJoca que 111la novel» !Jslculdgicn," (El
sigtlC
realizan lo general, consciente o incouscicrucmenre. deliberada-
mente o sin querer, permanece sin plasmar. El tema escueto sólo

•• suhruyndo es mío. G. L.) Sin eluda. la teoría de un n SCll'lcj,ll'lLe

"Liogrnfln de las cosas" rnrnmeu te se proclama tan abiertamen ;e O
se rc aliza de modo Uta b urclamen te fetichista como nquj. Pero
puede mostrar el carnino socialmente necesario, pelo sin represen-
tarlo C01110 resultado del número infinito ele casualidades CJue se
cruzan. En léls novelas soviéticas esta necesidad social del terna

•• sólo se trata aqn]. con todo, del extremo de una rcndcnc¡a gCllc-
ralmcute extendida ... La unidad de composición de más ele una
novela soviética forma, ·sin embargo" la biogrn í¡a. de un complejo;
f
es bastante unívoca y de línea n ica. Una importante, rnvón más,
ú

para los escritores. de no detenerse en l<l mera fOrmlll¡¡ció~1 del

lema, sino de inventar fábulas individuales. La falta de semejantes

•• objetivo-material, )' .los individuos que "aparecen en él no prcpor-"

'cio nan más que el material ilustrativo del mismó.
Esto se relaciona COn la monotonía de su composición. COIl In
fabulas proviene men os de Ia falta de talento de estos escri tores
que del hecho de que, enmarañados en falsas teorías y tradiciones,
ni siquiera se percatan ele dicha necesidad.

•• mayorta ele estas novelas. apenas se ha empezado a leerlas, ya se

sabe el curso entero: en una ñibrica trabajan enemigos del pueblo;
reina una confusión horrorosa, finalmente, la célula del partido
La composición de tales novelas es tan esquemátic:-l.. com~ la tl~
los nntura listus ele la escuela de Zola, sólo que con signos iuvertr-
dos. Allí se desenmascaraba la inanidad ele un complejo de COS<ls.

•• o la CPU descubre el nielo de los clcmentos antisociales, y la pro~

ducción florece; o bien: debido al sabotaje de los k ulaks el koljós
no traba;a, pero el tr<lIJaj;¡dor cnmnnd.uuc o la !lfTS logra romper
capitalistas y se mostraba por ejemplo '1ué bajeza se oculta tras ~l
brillo de la. bolsa y ele los bancos. En algunos escritores soviéu-
cos, los signos son inversos: el prin cipio justo oculto y oprimido

•• elsabotaje, y asistimos al auge del koljós.

Por .'ilI{.)llCS-to, ÓI.OS eran mnterin Ies típicos de una Cl<lpri. de des-
arrollo. Y nada se puede objetar en absoluto al. hecho de que
acaba finalmente por u-iuu íur. Pero el camino es igualmente abs-
tracto en ambos casos. Lo social e históricamente justo no consigue
unn expresión convincente.

•• muchos escritores se' 'lnY<l11 servido de tales materiales. Al contra-

do. Pero revela en cambio el bajo nivel de ti cultura liter-aria el
hecho de qlle muchos escritores .con hmdan ~lni1 fo.r,lHulación s~~.i;)l­
La falta de una Iábu!a individual tiene como consecuencia el
que los individuos se conviertan en pálidos fantasmas. Porque los
individuos sólo adquieren uua verdadera fisonomía y con to rnos

•• mente más o menos justa del tema con la mvcncion de urta fábu-
l.r. El nabujn propiamente literario de la invención, ele la con~posi~,
ción, habría debido empezar :lllí d?úde la mayoría ~le los escnto,r
7:
vcrclaclcrameute humanos por el hecho de quc cornpartimos con
simpatía sus acciones, Ni una extensa de~_c¡-jpción psicológica n,i
una amplia descripción. "sociológica" ele cOIH~icjolles generales pue-

•• consideran su obra como ya litcrarinmcntc acabada.' Esta COnf1lSlOI,l

del tema COH la fúbulfl, o mejor dicho, esta slIst1tllción de [(L' fdúlll~ i
jJor la descvipcion nuücriobncntc conipícta de lod{l~ las cosas n:la-.
de proporcionar para ello sustituto alguno. Y esto es lo que tra-
tan ele conseguir tales novelas. Los individuos se cruzan en estos
libros agitadamente), discuten acaloradamente entre sí acerca de

•• ciono dos eDIL el temn, constituye un legado esencial elel natura-

lismo!
La imporrnnc¡a de la Fabula no consiste en .primer termino en
objetos cuya importancin para su destino individual HO s~ ha plas-
mado en los libros mismos. Por supuesto, todos estos objetos son,
obje rivameute. de la mayor importancia, Pero )'1 irllpOn<lllcla

•• -que sea rica de color )' ele cn mbios. Estas cua Iidades de la .1~llena
Lib ula provienen tal vez nuis de que solamente COI1 el :11I xil 10. de
'la fábula pueden los rasgos vcrd adcr.uneutc humanos ele tina fIgu-
objetiva sólo cobra vida literariamente, sólo puede COnvencer y
ru-rustrnr al lector, si se ha plasmado individ ualruen rc (es decir:
por medio de una, acción, ele una fábula) la conexión ele dich~~

•• ra, tanto los individuales COIIlO 105 típicos, hacerse nnirnndos )' vivos,
en tanto que la monotonía de ];1 exposición purame.nte. t~escriptiva
objetos COIl los héroes qlle se IlOS han hecho hurn.ummrmc Inrui-
liares. Donde esto falla, los individuos se convierten casi sin excep-
ción en figuras episódicas )' en cuadros estáticos. Aparecen y des.

••
del tema. no ofrece ríosibiliel;lCl, alguna ele plasmar iudíviduos per-
sonales y completos. La verdadera rnulti lorrn idnd ele la vida, su
riqucz.. iufinua. ha de perderse si el cIllJ'e~(lza_n~iento cOlll.lJlicado
de los c~lIninos )' rodeos por los que los lI1ChVlduos partlculares
aparecen, siu que su aparición Ü su dcsapnrición llegue a suscitar
verdadero interés alguno.
Una vez más preguntará el "lector moderno": ¿acaso no es ~sí

•• en la realidad? Los individuos SOll mambdas a algún sitio y luego

••

.12 ¿NARRAR O Dy.sCRIUIR?
vueltos a .llamar, vienen delegaciones, se celebran conferencias, etc.
Las relaciones plasmadas corresponden a nuestra realidad. Iha
Ehrenburg defiende la disolución de la Io rrna verdaderamente ép i-
ca COn casi los mismos argumentos exnctamente que suelen aducir
los formalistas occidentales. Que la :llllígua forma clásica ya no
corresponde al "dinamismo" de la nueva vida. En esto es cnractc-
rístico del formalismo de la concepción y la tlrgument.:lcicm el que
el "d inarnismo' ele la vida ha de significar en IIn caso el caos del
cap ita l ismo en putrefaccióu y, en otro, la const.rucción del socia-
lismo y el advenimiento del lluevo hombre. "Los clásicos -ha
dicho Ehreuburg en el Congreso de Escritores de Moscú-e- descri-
bían Formas de vidn y héroes consolidados. Nosotros, en cambio,
dcscribimos Jn vida en su movimiento. De ahí que la forma de uun
novela clásicn trasladada a nuestro presente exija del autor falsos
~nlaces )'. en particulnr, In lsas soluciones. El auge ele lo_s reporta-
jes, de los esbozos, el enorme interés del n rtis tn por los individuos
de carne y hueso, todas estas Ilotas, estos informes, protocolos y
diarios no SOn en modo alguno pura casualidad." )~sta es exacta-
mente la descripción clel estilo de Dos Passos por Sincln ir Lcwis,
De modo que Y¡l contestarnos a esta pregunta en su lllg;rr. Es
mas, la superficie de la ren lidad se presenta efectivamente como
tíll. llera nunca ha aparecido en otra Icnnn, y los escritores bur-
gueses, que no fueron Jitctariamentc mas allá de dicha superficie,
nunca lograron despertar por sus personajes un interés verdadero y
sólo consiguieron plasmar figuras episódicas. Tomemos un simple
episodio de la obra de 1111. gl';}ll escritor. Por ejemplo la muerte de
Andre i Bolkonski en La g1lem y la [uiz, An~lrci lloIkonski, heri-
do, es operado casualmente en el mismo cuarto en el que se amputa
a An.uo¡ Kuragin una pierna. Es trasladado luego a Moscú y
llevado casun lrnen tc a la casa ele los Rostov. ¿Es la realidad así?
SI, puede serlo, si el gran escritor se sirve de las casu al idades de
In vida p<lra conferir expresión a lo humanamente necesario de sus
personajes. Pero pílr<J ello ha de tener 1111<1 visión de la vida gl1e
vaya más allá de la grrm superficie, más a llú de la dcscriucióu
abstracta de los fenómenos sociales aún más jusmmeme ob;erva-
dos, una visión que perciba precisamente la conexión entre aqué-
llos y ésta y condense esta conexión poéticamente en una Iabula.
Esta necesidad se extingue a consecuencia de la decadencia ideo-
lógica gener;"!] de la clase burguesa. La con u-adicción peculiar de
nuestra situación l irerar-ia consiste cu que ln "ida plantea estas
cuest.iones de modo cada vez más claro, en tanto que UI1,l parte
de la l itcrat ura se adhiere en cambio, con una obstinación dig-
••
¿NARRAR O DE.SCRIBIR?
••
••
na ele mejor causa, a la superficialidad elevada a método de la de-
cadencia de la literatura burguesa. Por Iortuna, cicruuncute. no
lada la l iternurm. Los escritores rusos más importantes <Ienten la
••
necesidad de la plusmación más profunda de la nuera vida y ricn-
den COn energía creciente hacia la Libula individual, Esta inten-
ción se a precia de modo particularmente claro en las últimas obras
de Alcxander Fadciev.
Esta cuestión no es propiamente lh erar¡a en sentido técnico.
No es posible plasmar al nuevo hombre a part ir de este arte del ••
••
episodio. Hemos de saber exactamente, hemos de intuir h utunn a-
mente de dónde ha venido )' cómo se ha producido su desarrollo
humano. La descripción del pasado y la descripción del nuevo
••
hombre ya "listo", cual cuadros cst.uicos opuestos. permanecen
.desde el punto de vista literario en un estado de uivia lidad. Y
esta trivialidad no se elimina con vestirla en formas fantasiosas °
con que aparezca como resultado cnigm.itico de supuestos deseo-
nocidos. ¡\sí por ejemplo, en su ptimera apnrición. el "Pelirrojo"
de la Central hidroeléctrica, de Schaginian, resnlta cxtraord inaria- ••
mente intcrcsnnte. Sin embargo. toda YC7. r¡lIC Schaginian ni ex-
plica cómo se Ira convert ido en tal hombre ni deja que sus propie-
dades iutcresantemcntc expuestas se desenvuelvan en una fábula ••
••
individual, el interés palidece: en lug:1r de la u-ivialidad gris se
llOS da meramente una trivialidad mult icolor tornasolada.
I\JuCh05 escritores sienten cada ver. rn.ls la necesidad de dar a
conocer la "ida interior de sus personajes. Esto constituye inc1u-'
dablcmente un paso adelante en comparación con los com ien zos
de la literatura soviética. No ha y que olvidar. sin embargo, que ••
cst a vida interior sólo puede resultar asim isrno significativa, en
uun novela, en conexión COIl la Iábula, sólo como premisa, como
etapa o como producto de una acción individual. En sí misma, ••
la exposición estrit ica de la vida interior es tan naturaleza muerta
como la descripción de las cosas. Gladkov da en 511 Energia el
diario de mllnclo de un personaje. Pero este personaje no juega, ••
ni antes ni después, p;:¡pel importante 31g1.1l10 en la acción. Desde
el punto de vista de la nccióu, el conocimiento del diario no cons-
tituye para el lector necesidad alguna. Sigue siendo un mero "do- ••
cumento", una mera descripción de un estaClo, )' no eleva ni por
un solo instante al autor del diario por encirua xlel nivel de lo
episódico. ••
El método de la descripción despoja semejante novela de todo
suspenso. La dialéctica del desarrollo social implica ciertamente
que el final del enredo conste para el lector de antemano. Desde ••
••
•
• . .. ,.

••
• •• 0 '

•.':
• ¿NARRAR O DESCRmIlt? ¿NARRAR O DESCRIBIR? "5

el pUllto de vista del verdadero relato, esto 110 constituiría irn- estado descrito del dominio de las cosas confiere con todo a éstas,
pedimento alguno, corno ya sabemos, de una verdadera tensión, artísticamente, el predominio sobre los individuos.

•• y podría incluso conferir a ésta un car..i ctcr auténticamente dra-

mático; pero SObl.llCIHC a condición de que lo que ya se conoce
de ameruano se vaya revelando paulatinamente en el curso de
Ya ·10 dijirñós: ~iia'tliralisrIlo )' formalismo han qnpeql1~ñeciclo·.
Iatrealidad capi talisr a, han descrito sus horrores más dcb ilmen te
y mas trivialmente ele lo que son en realidad. Y los resto~. del na-.

•• una. serie de destinos humanos interesantes y parezca estar ora

al alcance ele la mano, ora otra vez en lejanía, etcétera.
En el método descriptivo no se da tensión semejante. El des-
, tu r-al isrno v del formalismo, los métodos de la observación y la
t

descripción empequeñecen y desvirtúan de modo análogo el ma-

)'Ol" proceso revolucionario de la humanidad. ' .

•• enlace se llalla fijado ele modo socialmente general, esto es, desde'
el punto de vista .lité rario, de modo abstracto. Pero no conduccf
a .dicho desenlace línea alguna de la fabula. Las etapas están por'
Del mismo modo que los escritores burgueses que se. ~Ir\'en e
dicho método sienten inst int ivamente la íalt a de signlflGldo m-
. terno de sus dcscripciones así. ocurre también con los ~oviétic?s.
:I

•• • •
,;
lo general llenas ele un desconcierto de los individuos frente a los!
acontecimientos, del que luego surge "repentinamente" la crisis.
Aquí las contraclicciones del método descriptivo se ponen violen-
y del mismo modo que entre los cscritor~s burgueses se ll1~r~dllJo.
a partir elel intento ele eliminar con medios l:ur~n:ente nr-t ist.tcos y
descriptivos la insignificancia ,interior de l?s individuos .Y los acon-

•• tamente· de manifiesto. Sobre todo si, como lo hacen muchos de

nuestros escritores, la descripción tiene lugar desde el punto de vis-
ta del personaje actuante. Porque se produce así el cuadro de
tecimieíttos representados. el símbolo, así ocurre también con al-
gUllOS' escritores proletarios. Podrían citarse. e~1 ,apoyo de esto
muchos ejemplos de falsa profundidad y de r riviul idad exagerada.

•• un estado, de un complejo de cosas e individuos ocupados con

ellas, que se describen a partir ele un observador desconcertado,
de un observador que nada sabe de las cuestiones esenciales. Y
y esto es tanto más triste cuanto que estas cosas ocurren muy a
llIClIUc!O en escritores que poseerían sin duda alguna la capacicl<Jel
de dar a sus relatos, desde dentro, un significado verdadero: me-

•• si los objetos se describen "objetivamente", o sea desde el punto

de vista de la temática general, entonces las descripciones no guar~
dan conexión alguna con los personajes, y no hacen más que re-
dido a la escala precisamente de la gran realidad rusa; el suubclc .'
actúa corno pobre sustituto de la. poesía int.en:<l, X a esto se .elebe
precisamente que dicha "manera" ha de .cll111ll1arSe por n~~clIo de

•• bajar a éstos, en mayor grado todavía, al nivel de lo episódico.

De este moclo, el nuevo hombre no aparece en tales novelas
como dominador de las cosas, sino como S\1 apéndice, corno ele-
la crítica nuis severa, Recuérdese por ejemplo la elevación exa-
gerada de bayas inofensivas a símbolo de la sangre, en el
motor ele jlienkov. la personificación de! torrente en Schagiruan
1 r ? ol

•• mento humano de una naturaleza muerta ruouumentul. Aquí el

método dominante de la descripción contradice el hecho histórico
fundamental de nuestra gran época. Por supuesto, se sostiene en
y, en particular, las líneas finales ele la nueva novela de Gla~lkov:
"Los alambres cantaban en lo alto cle los postes con voces lejanas,
como si se extinguiera un leve acorde de un oratorio inacabado.

•• todos estos libros clue el hombre se ha convertido en dominador

de las cosas, y se le describe también como tal. SÜ1 embargo esto
no sirve artísticamente de nada. Porque es el caso que la rcla-
,.'
En las vías de acceso, detrás de las rocas, voces de mujeres y mu-
chachas se gritaban algo unas a otras, probablemente eran g uar-
dagujas, _' ... Conduce el tren a la vía ele arriba.:. a l~ (~;

•• ción del hombre con el mundo exterior, la fuerza humana en

lucha con el mundo exterior sólo puede hallar expresión en la lu-
cha verdaderamente plasmada. Si la lucha entre necesidad y libcr~
~
,l,
e
arriba ... ' 'Sí. ya,sé, a la nueva .. que lleva al dique ... SI,
pensaba Mi ron con la mirada en la aurora azul, sí, a una. vía
nueva ... La vida traza siempre nuevas vías." Es comprensible,

••• t.acl se narra ele modo épicamente justo, con el despliegue ele fuer-
'zas humanas CH plasmación máxima. entonces también las figuras
que sucumben adquieren grandeza humana. Los héroes ele Balzac
fracasan en su lnayor parte en la. vida, y los héroes de La madre,
e inclusive casi tdgico, que un Zoln ° un Ibsen recurran, pnr
desesperación acerca de la inanidad ~le la. vi~Lt co~,icliana del capi-
talismo que han de plasmar. al mecho del slml~olisn~o. Pero para
escritores, en ramhio. cuya materia es esta realidad inmensamente

•• ele Gorki, son maltratados corporalmente y echados a la cárcel,

y sin embargo, aparece en ellos un enorme despliegue de fuerza e
inclusive, en los últimos, UI~ dominio de la vicia, en tanto que el
grande, 110 existe disculpa alguna,
'Todas estas formas de descripción son residuos del capitalis-
010. Pero Jos residuos en la conciencia revelan siempre residuos en

•
••
 ......
••
¿NARRAR O DESCRIBIR?
••
_ la esencia. Ya en el Congreso de los ,K0Il1S011101cs se sometió la
mauorn rlc "vidn de.:' los escritores <J. una crítica severa. Aquí sólo
podemos plautcar Ia cucst ión ele si 'esta pcrsiucnc!n tan obstinada ••
del tipo del "observador" en nuestra li tcra uu-a no tendrá acaso
profundas ratees en 1:1 vida misma ele los escritores. y 110 se trata
en esto solnmen te del ind ivid ual ismo 'simple que se manifiesta ••
directamente en nnnrquismo )' persigue la singularización. Corres-
ponden t.uubión :líJul el documento estudiado od hoc, la actitud
al cstilo del reportaje frente a los problemas de la épica, y la des-
••
cripción de los personajes como en las "cartas rcquisitori:l(' aTa

- --
manera de ZoJa."ír6Uo~ésto
__ ..r,'

f:viéficós beben -.
,..--- _ N' _ _
...

Lodav'Ia
__

en
~,

las
jntJi("~que:nc.i:todüs
...-. __".,_1 -, _'_" ." __
-losc's'cÍ'jtores
"~,_",,,,-_ -

fllelúts~de"Z1.lIlaniáteria .vital.i rica .,y

. - _.- -
so-
!I'
••
••
~ - - ~ ~

p_e!:.~S'~~~lJ..l.1.-e.!lte". vivicla,~de In quc ..pucdeni origiunrse gmnde!; rcla-

tos . ~ s irio ~ Si uc .1~·ln~_11 ~}' .ordcu an "o bservaci oncs con·u 11. fin de terrni-
f"r1ado~"}' ,];'s" ci~5é"l'i b¿ii.'",),a .rsé~"~·és-ét~c"l~l,;et~ Le~~;¡;l"i\ilerá:.o.dé""-i:CíJOrta je,
'0 '~.a ~i.OIJiFd fl,s.'...d~e __ l~'~O'd;ó::Tii~i ~~s j ;~1 Gó Ú~o.
Por supuesto,' hay no pocos escritores soviéticos que componen
ya de 1110do totalmente distinto. Pero si se investigara su relación
••
respecto del Iundamcnto ele la vida, de la que extraen sus mate-
• tias, se vcría uua actitud Iundamentn lmcn te distinta respecto ele
la "ida misma. Basta señalar el arte y la "ida de Shólojov. ••
Así pues! también en la Unión Soviética constituye la oposi-
ción entre el vivir con simpatía y el observar, entre narrar y des-
cribir, un problema de la relación del escritor COIl la vida. Sin
••
émbmgo. lu tlIlC para Flnubert fue u na situación t.nígica es en la
Unión Soviét ic« un error, es \111 resto no superado del capitalismo.
Puede superarse)' serti superado.
••
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