Planta general de
Marly, residencia de
Francesco Castelll,
llamado Borrominl,
cúpula de San Cario
alie Quattro
Fontana, Roma.
Grandiosos edificios
decorados de forma
compleja: a s í se
podría definir la
arquitectura barroca.
A q u í , por ejemplo,
la decoración de la
cúpula, de forma
e l í p t i c a , se basa en
un artesonado muy
complejo,
constituido por
casetones en forma
de cruces,
octágonos y
hexágonos.
campo del rey de
Francia a principios
del siglo X V i U . - ' W )
La é p o c a barroca
fue fecunda en
Inventos t a m b i é n en
el campo de la
u r b a n í s t i c a . Entre
las creaciones m á s
tipleas e s t á el
Jardín «a la
f r a n c e s a » , dotado
de una serle de
largas avenidas
rectas convergentes
en plazas circulares
y enriquecido por
grandes estanques.
Las g r a n d e s ^ ú e n V r » , por el movimiento asiste a la f u s i ó n
En el plano teórico, el carácter típico del Barroco fue punto f o c a l ' í l e ° ' 1 y la e s c e n o g r a f í a de pintura y
una sustancial ambigüedad. Sus artistas se proclama- jardines y plazas, propio del Barroco, escultura con la
ban herederos del Renacimiento, declarando que acep- expresan el gusto donde a menudo s e arquitectura.
taban sus reglas. Pero las violaban sistemáticamente.
El Renacimiento había sido equilibrio, medida, sobrie-
dad, racionalismo, lógica. El Barroco fue movimiento,
ansia de novedad, amor por lo infinito y lo no finito,
por los contrastes y por la mezcla audaz de todas las
artes. Fue tan dramático, exuberante y teatral, como
serena y contenida había sido la época precedente.
El hecho es que las finalidades de los dos movimien-
tos eran diferentes y, por tanto, se adoptaban medios
diversos. O, más bien, opuestos. El Renacimiento se
dirigía a la razón: quería, sobre todo, convencer. El
Barroco, en cambio, apelaba al instinto, a los sentidos,
a la fantasía: es decir, tendía a fascinar. No por ca-
sualidad había nacido como instrumento artístico
de la Iglesia católica, que en ese período tendía a
recuperar a los herejes, o por lo menos a consolidar
la fe de los creyentes, impresionándolos también con
su propia majestad.
5
 Arquitectura
Existe arquitectura barroca en casi toda Europa y en
toda la América latina. Sin embargo, su diferencia es
muy notable de país a país. ¿Por qué razón, entonces,
se indica con un único término? En parte, por como-
didad: es decir, para resumir, con una sola palabra,
el arte de todo un período. Sin embargo, el motivo
principal es la existencia de un subfondo, o núcleo,
común. A él se deberá hacer referencia para aprender
a reconocer el arte barroco.
\IS>o Tal núcleo común fue, en un principio, identificado
con el arbitrio, la poca lógica y la exageración. Preci-
samente por ello, el arte del siglo xvn se llamó barro-
co. El término indicaba, en la península ibérica, un
Gusto por la tipo de perla de forma irregular y rara, y en Italia, un
escenografía
Entre las Iglesias
por él proyectadas,
la de Sant'Andrea
al Qulrlnale en
Roma era la
preferida de Glan
Lorenzo Bernlnl.
Efectivamente, e s
tiplea de su estilo,
caracterizado por la
a c e p t a c i ó n de las
reglas renacentistas
y por la
I n c o r p o r a c i ó n a las
mismas de uno o
mea «hallazgos» de
gusto e s c e n o g r á f i c o .
En las Iglesias
barrocas, la parte
central de la
fachada tiene una
Importancia mayor
que las laterales.
A q u í , al muro de la
fachada se le
superpone un
elegante medio
templete circular
acabado por una
elegante c o r o n a c i ó n ,
y movido por l í n e a s
curvas como e s
propio del Barroco.

6
 "'jiieccura Arquitectura
t.. ' absurdo» e;i Francesco Castelli,
ei Barroco llamado Borromini,
":l Barroco no oratorio de los
reniega de las F Ü i p p i n i , Roma.
[orinas c l á s i c a s " A d e m á s de la
(columnas, arcos, aparente
frontones, frisos), arbitrariedad de los
pero las transforma detalles (en realidad
de manera simplemente
fantasiosa y distintos de los
J .
subjetiva. En tal fijados por la
sentido, nadie ha t r a d i c i ó n ) , la
¡do m á s lejos que fachada del oratorio
Borromini. En esta de los Filippini es
fach.ada, por t í p i c a por su
ejemplo, los andadura movida,
frontones, o sea la c a r a c t e r í s t i c a del
parte superior de Barroco: la parte
las ventanas, de las Inferior sobresale
puertas y del mismo un poco, forma una
edificio, en general panza, por a s í
triangulares o de decirlo, hacia el

medio arco, s e
rompen, como en la
puerta central,
o bien se hacen
m i x t l l í n e o s , con
partes rectas,
curvas y anguladas
formando un
conjunto. Algunos,
hasta invierten su
propia f u n c i ó n ,
apareciendo
« d e n t r o » en lugar de
« e n c i m a » de la
abertura de las
ventanas. Este modo
de proceder
p r o c u r a r í a al
Barroco, en el
siglo XVIII, la
a c u s a c i ó n de
«licencioso» y
«absurdo».
8
r ir n
t describe una curva
razonamiento pedante, retorcido y de escaso valor de
argumentación. Acabó por convertirse, en casi todas
las lenguas europeas, en un sinónimo de extravagante,
deforme, anormal, inusitado, absurdo, irregular; y en
este sentido fue adoptado por los críticos de pleno siglo
xvin para indicar el arte del siglo precedente, que
parecía tener estas características.
Más tarde, en la segunda mitad del siglo pasado, el
crítico suizo Heinrich Wolfflin y sus seguidores dieron
a la palabra un significado más objetivo. Refiriéndose
siempre al arte del siglo xvn y de principios del xvui,
definieron como barrocas aquellas obras en las que
aparecían determinadas características: la búsqueda
del movimiento, tanto real (una pared ondulada, una
fuente en la que el agua cae en formas siempre nue-
vas), como sugerido (un personaje retratado durante
una acción violenta o un esfuerzo); la tentativa de re-
presentar, o sugerir, el infinito (un camino que se pier-
de en el horizonte, un fresco simulando una bóveda
celeste, un juego de espejos que altere y haga irre-
conocibles las perspectivas); la importancia dada a la
luz y a los efectos luminosos en la percepción final y
exterior, mientras
que la superior
contraria, entrante.
El movimiento de
las dos partes se
aprovecha para
hacer un balconcito,
que, junto con otros
detalles, contribuye
a dar Importancia a
la parte central del
edificio. El mismo
efecto que s e ha
buscado en
Sant'Andrea al
Qulrlnale,
conseguido a q u í con
medios muy
distintos.
en la concepción misma de la obra de arte; el gusto
"por lo teatral, por lo escenográfico, por lo fastuoso; la
tendencia a no respetar los confines de las disciplinas,
es decir, a mezclar arquitectura, escultura y pintura.
Por el lado crítico, esta definición es quizás el mejor
modo de afrontar el problema, porque el Barroco más
que un estilo —en suma, un conjunto coherente de
formas— es un gusto, una postura ante la vida y el
arte: tanto que podemos hablar de música barroca,
de teatro barroco, y hasta de ceremonias y de vestidos
barrocos. Será conveniente entonces, mucho más sim-
plemente, preguntarse qué edificios se construyeron
en el siglo xvn y de qué forma fueron concebidos por
sus constructores.
Los edificios típicos de la época barroca, los construi-
dos en mayor número y sobre los que se dirigía la
atención de los arquitectos, son dos, la iglesia y el
palacio, en sus distintas versiones: iglesia catedral, o
parroquial, o conventual, etc.; palacio ciudadano, resi-
dencia de campo y sobre todo palacio real, género
éste característico del tiempo. A tales construcciones,
hay que añadir las que hoy llamamos urbanísticas: el
9
 Arquitectura
^ Contrafuertes
~en voluta
Como Idea general,
la Iglesia veneciana
de Santa M a r í a
della Salute no e s
nada excepcional:
una serle de capillas
reunidas en una
planta octagonal y
cubiertas por una
gran c ú p u l a
s e m l e s f ó r l c a . Pero
existe un elemento
que hace de ella un
ejemplo singular:
las grandes volutas,
llamadas aletas.
É s t a s resuelven de
forma o r g á n i c a
la r e l a c i ó n entre la
base amplia y la
cúpula m á s
estrecha, dando al
edificio un perfil
unitario, adecuado
al espacio en el que
surge.
10
ordenamiento segúríí esquemas preestablecidos de la
red ciudadana y —muy" típica entonces— la creación Baldassare
de grandes jardines, que se añadían por lo general a Longhena, Santa
las residencias de cierta importancia. M a r í a della Salute,
Un edificio puede ser pensado de muchas formas dife- Venecla.
La iglesia, blanca,
rentes: un conjunto de pisos superpuestos (es el plan- imponente, e s
teamiento actual), o bien una caja delimitada por característica, más
paredes de forma regular (así lo entendían los arqui- que del Barroco, de
tectos del Renacimiento), o también como un esque- Venecla. Pero los
grandes
leto estructural, es decir, formado por las distintas contrafuertes en
estructuras necesarias para sostenerlo (es, en síntesis, voluta — l a s
la concepción gótica). Sustancialmente, los arquitectos aletas—, que
barrocos lo entendían como una masa única, que había caracterizan su
que plasmar según las distintas exigencias. En pocas exterior, son
t a m b i é n uno de los
palabras, para ellos el edificio era algo parecido a una elementos m á s
gran escultura. tfplcos de la
Esta concepción tiene un primer efecto sobre él es- arquitectura barroca.
quema general de la construcción. Lleva a descartar
De hecho, resuelven
de forma brillante
los esquemas simples, analíticos y elementales que —no el problema de dar
por casualidad— eran los preferidos del Renacimiento. una Impronta c l á s i c a
Al sustituirlos, se adoptarán planteamientos comple- a los contrafuertes
jos, ricos y movidos. Los más adecuados para un
laterales que
necesita toda
edificio que ya no se piensa como «construido», es cubierta con b ó v e d a .
decir, creado mediante la unión de varias partes cada
Aj-quitcc ira
una de ellas dotada de su propia autonomía, sino «ex-
cavado», es decir obtenido de una masa compacta a
través de sucesivas definiciones. Las plantas, o sea, el
trazado que describe la construcción sobre el terreno,
preferidas por el Renacimiento eran el cuadrado, el
círculo, la cruz griega (la que tiene todos los brazos
iguales). En cambio, son típicas del Barroco la elíp-
tica, la oval e incluso esquemas mucho más complejos,
derivados de complicados trazados geométricos. El ita-
liano Francesco Castelli, mejor conocido con el sobre-
nombre de Borromini., proyecta una iglesia de planta
en forma de abeja (en honor del cliente, que tenía
abejas en su escudo) y otra con las paredes cóncavas
y convexas alternadas: nunca, ni siquiera en un punto,
rectas. Un arquitecto francés llegará a proponer una
serie de plantas de iglesia obtenidas de las letras que
forman el nombre de su rey: JLOUIS LE GRAND, Luis
el Grande, como le gustaba hacerse llamar al Rey
^Sol, Luis XIV de Francia. En cuanto a las formas,
esta búsqueda de complejidad —o, mejor, este repu-
dio de la simplicidad, no adecuada a la nueva concep-
ción del edificio— lleva al abandono de las líneas rectas
y de las superficies planas (que tienden inevitable-
11
ArMuictotui-'a
El movimiento
El Barroco amaba
el movimiento. La
curva de las
fachadas, que ya
hemos visto en
Borromini, s e
convierte en uno de
los motivos
c a r a c t e r í s t i c o s de
la arquitectura de
este p e r í o d o , sobre
todo italiana.
C o m b i n á n d o s e , en
el caso que se
examina, con la
tradicional
preponderancia de
la parte central,
destacada del resto
del edificio por las
curvas y s e ñ a l a d a
por el gran portal,
por el p e q u e ñ o
p ó r t i c o de encima
y por el elaborado
remate.
12
mente a crear la impresión de una «caja», de una
construcción obtenida por el montaje de partes suce-
sivas), y a su sustitución por líneas y superficies on- Guarlno Guarlnl, austríacos y también los alemanes. Hasta se realizaron
duladas. Después de las plantas complejas, las paredes palacio Carignano, columnas^*onduladas, como las de Bernini para el
onduladas —que son la lógica consecuencía"~de tales
Turín.
'gran"bald'Cquiríb erigido en el centro de la basílica de
^plantas— forman la otra característica destacada__d.e_
La parte central
convexa encierra San Pedro, que fueron sólo las primeras de una ava-
los e^fícios_barrocos. No "sólo respondían muy bien las grandes lancha de columnas retorcidas que invadieron las igle-
~a~Tá concepción fundamental de construcción enten-
escaleras. Es una sias barrocas. Un arquitecto italiano, Guarini, llegó a
dida como un todo único, sino que introducían una
novedad, porque
nunca antes se
teorizar, y a proponer en algunos de sus edificios
de las constantes del Barroco, la idea de movimiento, h a b í a puesto en (como una iglesia para construir en Lisboa), un «or-
en la más estática —por definición— de todas las ar- evidencia un den ondulado» por entero, es decir un conjunto de ba-
tes: la arquitectura. Y una vez descubierto, el motivo elemento « t é c n i c o » ses, columnas y entablamentos con ondulación continua.
ondulante no se detiene en las paredes. La idea de
como las escaleras,
mientras que el
El gusto por la curva se hace sentir aun cuando no
mover un elemento según curvas más o menos regu- Barroco encuentra se llega a tales extremos. Así, tienen un gran éxito
lares se convierte en un carácter dominante —un esti- en ellas un tema en época barroca las volutas y las aletas, esos elemen-
lema como dicen críticos e historiadores en su jerga— que congenia con
tos en forma de cinta curva y enrollada en la extremi-
de todo el arte barroco. Se ondulan, los interiores, des-
su b ú s q u e d a de
movimiento. dad que sirven para ligar, y unir armoniosamente, dos
de la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale de Gian Lo- T a m b i é n es puntos situados a diversa altura. Se colocan sobre
renzo Bernini —uno de los máximos exponentes y c a r a c t e r í s t i c a la todo en las fachadas de las iglesias, y es un uso tan
creadores del Barroco romano— hasta la de San Cario
fachada toda ella de
ladrillo, enriquecida
frecuente, prácticamente regular, que se revela como
alie Quattro Fontane o Sant'Ivo alia Sapienza de Bo- con decoraciones el medio más simple y al alcance de la mano para re-
rromini, su acérrimo rival. Se ondulan las fachadas: lo alrededor de las conocer una fachada barroca. La función de las aletas,
hizo Borromini en casi todas sus obras; lo propuso aberturas que son no obstante su forma bizarra, no es sólo decorativa:
Bernini para el Louvre, el palacio real de París; de ello
de pura f a n t a s í a .
principalmente es estática, constructiva. Por norma
hicieron un motivo típico los arquitectos italianos, los casi absoluta, las iglesias de aquel período se cons-
13
Arquitectura Arquí lectura
B ú s q u e d a de f o r m a » , Guarlno Guarlnl,
complicadas cúpula e Interior de
La c ú p u l a de San la Iglesia de San
Lorenzo, con su Lorenzo, Turln.
entrecruzamlerrto de A d e m á s de
arces. (Inspirada arquitecto, Guarinl
q u i z á s en ejemplos era m a t e m á t i c o y
á r a b e s ] , lleva casi tratadista: en s u s
al límite la obras, el uso de
b ú s q u e d a de una complicados
forma compleja, esquemas
derivada, sin g e o m é t r i c o s lleva
embargo, de reglas a resultados
muy precisas. fantásticos.
Y é s t e es un C o n s i g u i ó , mejor
aspecto peculiar del que n i n g ú n otro,
arte barroco. hacer visible una de
las aspiraciones
constantes del arte
barroco: la
sugerencia de una
d i m e n s i ó n Infinita.
En esta c ú p u l a , con
la zona baja en
penumbra y la
superior vivamente
Importancia Iluminada, el
delajuí resultado e s t á
T^ra la arquitectura confiado en gran
barroca, la luz e s parte a los juegos
un elemento de luz. El Interior,
fundamental. Los de forma muy
fuertes contrastes movida, presenta
entre parte9 el t í p i c o motivo de
vivamente los arcos
Iluminadas y partes profusamente
casi oscuras son decorados.
t í p i c o s de los Un c a r á c t e r , este de
edificios de la é p o c a la escultura
barroca, y mezclada con la
contribuyen a arquitectura y
dramatizar la difundida por todas
atmósfera. partes, que
constituye casi el
truían con el techo abovedado. La bóveda no es más sello del Barroco.

que un conjunto de arcos; y los arcos, tienden a em-

_pujar hacia fuera los muras en los que.se apoyan. Por
ello,~¿s necesario un contrafuerte, es decir un elemento
mural que contenga este empuje. Los contrafuertes
eran ya típicos en la arquitectura medieval, la primera
que afrontó el problema. Para insertarlos en una cons-
trucción barroca era necesario que asumieran una
forma compatible con la de los otros elementos, para
no recordar una arquitectura gótica, «bárbara».
14 15
 Arquitectura
Jules Hardouin- parado: fachada, planta, paredes interiores, cúpula, áb-
Mansart, fachada
del j a r d í n del
side, etc. Como consecuencia, se atenúan o desapare-
palacio de Versalles. cen del todo las reglas tradicionales. Por ejemplo, se-
El perfil del palacio, gún los arquitectos del Renacimiento la fachada de
casi sin resaltes, una iglesia o de un palacio consistía en un rectángulo
está pensado, m á s
que como un fin en o en un conjunto de rectángulos, cada uno de ellos co-
si mismo, como rrespondiente a un piso del edificio. Para los barrocos,
fondo para el ¡a fachada no es más que la parte de la construcción
inmenso parque
que está dirigida al exterior, un elemento unitario que
d i s e ñ a d o por el
paisajista A n d r é forma parte de un conjunto único. La división en plan-
Le Notre. Con sus tas, generalmente se mantiene. Sin embargo, casi siem-
estanques de pre, se organiza la parte central de la fachada pensan-
grandes
do más en lo que está arriba y debajo que lo que está
dimensiones y las
inmensas avenidas al lado: en resumen, con un énfasis y un impulso ver-
r e c t i l í n e a s que se tical que contrastan vivamente con la división en pisos
pierden en el horizontales. No sólo esto. Con distintos artificios, las
horizonte, en el
p e r í o d o barroco el
masas de la fachada, es decir sus elementos salientes
parque se convierte con respecto al muro —columnas, pilares, frontones,
en un elemento remates—, son también reagrupados en el centro, que
constante de la por tanto domina sobre los lados. En realidad, si bien
arquitectura
extracludadana
a primera vista la fachada parezca dividida en estratos
francesa. horizontales, a una mirada más atenta resulta organi-
El estilo f r a n c é s zada en «lonchas» verticales. En el centro, está situa-
El Barroco a s u m i ó da la más importante y voluminosa; a medida que se
12 En
va hacia los ladoá, se encuentran las menos «pesa-
en Francia
características más-
sobrias que en n\ ^^ das».
otros p a í s e s . Los •TV El resultado final es un edificio más «excavado», se-
m gún los conceptos de la escultura, que «construido» se-
M ü
arquitectos galos
pusieron las bases
de un estilo
gún la imagen tradicional de la arquitectura. Un edifi-
autónomo más En esto consiste precisamente el problema resuelto cio complejo, sorprendente, movido. Para entender sus
mesurado, casi por las aletas. Problema de no poca envergadura en características, es necesario, sin embargo, que esté
c l á s i c o , que se
una época enamorada de la coherencia formal: hasta iluminado de una cierta manera. Y esto lleva a otra
Impuso poco a poco
como el dominante el punto que el mayor arquitecto inglés de la época, serie de cambios.
en Europa. El Christopher Wren, no pudiendo recurrir por otros mo- Entendámonos. La luz que bate sobre una construc-
palacio real de
tivos a las cómodas aletas, y debiendo construir de ción es, en un determinado lugar, siempre la misma.
Versalles es quizá
todas formas contrafuertes para su catedral de San Lo que puede cambiar, y que en realidad cambia, es
su e x p r e s i ó n m á s
completa. La Pablo de Londres, llegó a la heroica conclusión de ele- el efecto provocado por la luz batiendo sobre una su-
fachada del j a r d í n var los muros de las naves laterales a igual altura que perficie en lugar de sobre otra. Todos sabemos que la
muestra un solo
los de la parte central, a modo de pantallas, con el úni- consistencia de una pared de ladrillos no es la misma
factor de
movimiento: las cofinde esconder los contrafuertes «irregulares». que tiene una análoga pared de mármol liso o de pie-
tres g a l e r í a s Otra y decisiva consecuencia de la concepción del edi- dras apenas abultadas. Tanto en el exterior como en
superpuestas, en ficio como un único bloque que hay que articular, es el interior de los edificios, los arquitectos barrocos
dos pisos, de la
que la construcción ya no se concibe como la suma de explotaron este hecho. Las construcciones renacentis-
misma fachada.
todas las partes, cada una de ellas estudiable por sc- tas (y también buena parte de las modernas) se ba-
san sobre relaciones simples, elementales. Su signifi-
16
17
Arquitectura Arquitectura

Los p a í s e s Johann Bernhard m i n i (—x_

Fischer von Erlach,

i—
]
alemanes

-V—
palacio de
Johann Lukas von
Hildebrandt, Schonbrunn, Vlena.
Respecto a
h4 I J J J j
Belvedere superior,

, .ni n.iaaV i
Vlena. Versalles, en el
que se inspira, el
En Austria y en
palacio demuestra
Alemania, el
una mayor
Barroco s e I n s p i r ó
capacidad de
tanto en modelos
c o m p o s i c i ó n : la
franceses como cado reside en la comprensión —que nosotros observa- fachada presenta la
Italianos. El
Belvedere superior,
dores tenemos— de la armonía que une las partes del tiplea a c e n t u a c i ó n superficies, encrespándolas de distinta manera. To-
pabellón para las todo. Estas relaciones son legibles en la materia cons- de la parte central; mando otra vez el ejemplo anterior: transformando
Tiestas del principe truida, en el edificio; y todo lo que se pide a la luz a d e m á s , la a d o p c i ó n
del orden « g i g a n t e »
un muro revestido de mármol o estucado en una pa-
Eugenio de Saboya, es hacerlas ver con claridad. Lo ideal es así una ilu- —de tres pisos de red de gruesas y rudas piedras. Todo ello lleva a un
es claramente
barroco, pero muy
minación monocroma, sin sombras, en un cierto sen- altura en lugar de primer plano la decoración arquitectónica, o sea ese
moderado, con una tido «objetiva»: la que se trata de obtener en casi uno— tiene mayor conjunto de elementos de pequeñas dimensiones, a
distribución todos los edificios de nuestros días. El Barroco sus- consonancia con la
menudo esculpidas, que «dan movimiento» a las su-
equilibrada de tituye la apreciación de la lógica por la búsqueda de masa del edificio.
perficies de una construcción. El Barroco es por ex-
los v o l ú m e n e s .
la sorpresa, del efecto, como se dice en teatro. Preci- celencia la época en la que tal decoración estalla, bu-
samente como en el teatro, esto se facilitará si la luz llendo en cada pared, sobre todo en los ángulos y en
se concentra sobre algunas zonas, mientras otras se los puntos de conjunción. Su función es enmascarar,
dejan en mayor o menor oscuridad. no dejar advertir interrupciones en las superficies de
¿Cómo es posible esto en arquitectura? Es posible la construcción. Y da prueba de una exuberancia y
contraponiendo pronunciados salientes, pronunciados un capricho que son su carácter distintivo.
«vuelos» como dicen los arquitectos, con bruscas y "A los cinco órdenes de la arquitectura tradicional (tos-
amplias entradas. También es posible «troceando» las cano, dórico, jónico, corintio y compuesto) se añade
18
 Arquitectura Arquitectura
Johann Bernhard
Fischer von Erlach,
iglesia ,de San
Carlos, Viena.
El esquema de la
iglesia con c ú p u l a
central y dos
campanarios
laterales,
introducido ya por
el Barroco italiano,
tuvo una particular
d i f u s i ó n en Austria
y en los p a í s e s de
lengua alemana,
c o n v i r t i é n d o s e casi
en la manera m á s
t í p i c a de concebir
una fachada
e c l e s i á s t i c a . En la
iglesia de San
Carlos, el arquitecto
a ñ a d i ó , entre la
parte central y los
pequeños
campanarios, dos
columnas modeladas
a ejemplo de la
Columna Trajana
de Roma.
Jakob Prandtauer, el «ondulante»','. :qué hemos recordado antes. No es el
Iglesia del convento "ürilco- invento:, 'tiene un gran éxito el orden «gigan-
de Melk, Austria.
La grandeza y te», de dos o tres pisos de altura. Pero también los
complejidad de las tradicionales elementos de los órdenes se enriquecen
El motivo-tipo de
concepciones y se complican: el cornisamiento tiene ángulos más
los campanarios
espaciales barrocas
fuertes y entradas más decididas, los detalles son al-
laterales
son bien evidentes
en Melk, donde la gunas veces de fantasía.
Desde el punto de iglesia, elemento Los arcos que unen las columnas o los pilares ya no
vista funcional, los
dos p e q u e ñ o s
terminal del largo se limitan, como en el pasado, a la forma semicircu-
campanarios
cuerpo del convento
que e s t á d e t r á s ,
lar (medio punto), sino que a menudo se convierten
laterales son tiene delante un en elípticos, ovales, y sobre todo de doble curva: es
totalmente espacio en el que decir, describen una curva no sólo vistos de frente
superfluos.
Pero su presencia
se entra a t r a v é s —y ésta es la particularidad de cada arco—, sino tam-
transforma un
de una gran puerta
en cuya parte
bién vistos desde arriba —y esto sucede casi sólo en
esquema central, superior hay una época barroca—. A veces, son mixtilíneos, con partes
dominado por la
c ú p u l a , en un
terraza (en primer rectas insertadas entre partes curvas: prerrogativa
conjunto en
plano); t a m b i é n
que comparten con los frontones, sean de una puer-
p i r á m i d e , donde las
aquí el esquema de
la fachada se basa ta, de una ventana o de todo un edificio. La forma
cubiertas de los en los dos canónica de los frontones, la fijada por las reglas, era
campanarios
equilibran la de la
campanarios triangular o de medio círculo. En época barroca, se
misma c ú p u l a .
laterales, pero m á s
elevados y p r ó x i m o s .
encuentran fragmentados (es decir, como cortados y
deslizados hacia arriba), mixtilíneos, con curvas y
20
21
 Arquitectura Arquitectura
Fernando C a s a s y
Novoa, catedral de
Santiago de
Compostela.
La fachada,
encerrada entre dos
campanarios,
presenta la espesa
decoración
e s c u l t ó r i c a que
constituye el motivo
t í p i c o del Barroco
español.

Lorenzo R o d r í g u e z , rectas mezcladas, de fantasía, casi como toldos enro- El Barroco

en E s p a ñ a
Sagrarlo, Ciudad llados alrededor de puertas y ventanas (es el caso, En E s p a ñ a , el
de M é j i c o .
_J3eEspaña y
por ejemplo, del palacio Carignano, de Guarini). Barroco e s tan rico
T o r t u g a l , el Barroco Las ventanas están también muchas veces muy ale- y decorado como
se d i f u n d i ó t a m b i é n , jadas de las formas clásicas: a las rectangulares, sobrio e imponente
lo es el f r a n c é s .
en A m é r i c a latina., cuadradas y circulares, propias del Renacimiento, se Uno de sus
entonces dividida
entre los dos p a í s e s
añaden ahora aberturas ovales, cuadradas con la par- aspectos m á s
en calidad de te superior curva, rectangulares con una sobreventa- conocidos recibe el
colonia, na —la pequeña abertura superpuesta a la ventana nombre de
churrigueresco,
enriqueciéndose propiamente dicha— ovalada. derivado del de la
aún m á s en su
aspecto decorativo. Finalmente, aparecen por todas partes —en los corni- familia Churrlguera,
^EMo llevó a.edificios samientos, en las puertas, en las esquinas, en las cla- cuyos numerosos
^Incrustados de - ves de los arcos— volutas, figuras de estuco, grandes, arquitectos
constelaron las
ornamentos, como
enormes, complejas y majestuosas cartelas (esos mo- construcciones
un trabajo de cincel
de orfebre. Es un tivos a imitación de papel enrollado y plegado), for- e s p a ñ o l a s de una
estiro q u é s e mas exóticas y caprichosas.. Por no hablar de una de- tupida
concentra en la coración tan característica como aparente: los cam- y exuberante
d e c o r a c i ó n . El
ornamentación
aplicada a la
panarios, a veces solos, a veces en pareja, pero siem- ejemplo de Santiago
arquitectura. pre muy decorados y complejos, que se erigen en las de Compostela e s
fachadas —a veces sobre las cúpulas— de las iglesias. t í p i c o , con su selva

Un esquema que en algunos países —Austria, Alema- de agujas, p i n á c u l o s

y estatuas.
nia, España— se convierte en una verdadera norma.
23
22
 Arquitectura
Intentos .
urbanísticos
La arquitectura
barroca no se ocupó
sólo de edificios,
sino que e x t e n d i ó
su atención t a m b i é n
a nuevos campos:
calles, plazas y
jardines. En otras
palabras, a lo que
hoy se llama
u r b a n í s t i c a . .Era una
e v o l u c i ó n que
congeniaba con el
e s p í r i t u del tiempo,
• muy teatral.
A d e m á s , la
habilidad t é c n i c a
de los maestros
barrocos estaba
capacitada para
dominar los nuevos
y complicados
temas.

Del aspecto Éstos son los motivos más evidentes y comunes de

u r b a n í s t i c o del
Barroco,Ja.plaza .de.
" ~ 5 á ñ ~ P e d r o de Roma,
obra de o í a n "
' Lorenzo "Bernini, es
"' et"~Bjemplo má"s
\ltalia7cuna del Barroco^además de un número rele-
conocido. Se trata
de una gran
columnata oval que
se une a la Iglesia
con dos alas
Inclinadas. El
conjunto, solemne
y acogedor como
dos inmensos
brazos de piedra,
expresa la misión
e c u m é n i c a , es decir
« a b r a z a d o r a » de
todo el mundo, de
la Iglesia católica.
No por nada, _£L__
_BarrQc.o. es -en - sus
comienzos la
..arquitectura..de la
Contrarreforma.
24
la arquitectura barroca: que, sin embargo, como he-
mos dicho al principio, cada país elaboró de diferen-
te forma. Y ahora vamos a ver estas diferencias re-
gionales o nacionales.
vante de buenos profesionales, tuvo un cuarteto de ex-
celentes arquitectos: Gian Lorenzo Bernini, Borromi-
ni, Guarino Guarini, ya recordados, y Pietro da Cor-
tona. Sus construcciones son inconfundiblemente ba-
rrocas, pero cada una con un tono muy distinto. Berni-
ni —y en menor medida Pietro da Cortona— represen-
tan el Barroco áulico, majestuoso, exuberante —pero
nunca aberrante— que en Italia obtuvo mayor éxito.
Es un Barroco que presenta de manera casi típica to-
das las características antes descritas, asociándolas
siempre a un aire de grandeza y de dignidad que lo
hacen casi «clásico». Muy diverso es el modo de pro-
yectar de Borromini: mucho más atormentado, inte-
lectual y también original. Las construcciones de Ber-
nini se caracterizan por un «hallazgo» que constituye
su núcleo: la gran elipse de la- plaza de San Pedro, el

Arquitectura
Fusión de
diversas artes
La f u s i ó n de
diversas artes es
t í p i c a del Barroco.
En este ejemplo, se
llega a atribuir a la
escultura hasta un
valor u r b a n í s t i c o .
La fuente de los
Cuatro R í o s ocupa
el centro de la gran
plaza Navona y
constituye su punto
focal. La parte alta
de la fuente recurre
a un monumento
25
Arquitectura
« a r q u i t e c t ó n i c o , un Glan Lorenzo
obelisco egipcio; Bernini y ayudantes,
la parte central, por fuente de los
el contrario, es un Cuatro R í o s , Roma.
gran conjunto La fuente, por su
e s c u l t ó r i c o , con las valor de elemento
gigantescas figuras arquitectónico,
de los r í o s sobre escultórico y
las rocas; la Inferior u r b a n í s t i c o , que
extrae su r a z ó n de a d e m á s s e presenta
ser del agua en parcialmente en
movimiento. Un movimiento,
conjunto de formas, constituye un tema
medios y clave del arte
barroco.
significados que es
t í p i c o de la é p o c a . Contrariamente a
cuanto s u c e d í a
anteriormente, s e
concibe como
monumento aislado,
aunque relacionado
con los edificios y
espacios urbanos
o p a i s a j í s t i c o s . Las
esculturas tienen
una Importancia
fundamental ( v é a s e
el detalle inferior).
Y son t í p i c a m e n t e
barrocas por sus
m ú s c u l o s inflados,
los cabellos y
barbas rizadas, la
postura movida.
pequeño pórtico redondo en la fachada de Sant'Andrea
al Quirinale, etc. Las construcciones de Borromini se
distinguen, en cambio, por la extrema complejidad de
las plantas y de los muros, así como por el agresivo
replanteamiento personal de todos los elementos tra-
dicionales: capiteles con las volutas «equivocadas»,
arquitrabes que n o se apoyan sobre los capiteles
—como es de rigor—, sino sobre una prolongación
suya, etc. Sus métodos fueron sustancialmente repeti-
dos por Guarini, que añadió un componente matemá-
tico y técnico importantísimo en sí mismo y por la
influencia que tuvo sobre los constructores barrocos
fuera de Italia, sobre todo alemanes.
Más allá de las variaciones personales, podemos repe-
tir que, si el Barroco italiano corresponde casi per-
fectamente a los cánones, no se puede decir lo mis-
27
 Arqullccliiru Arquitectura
linpnitnnr.ln mo de Francia. v La cual alinea una serie de excelen- Filippo Juvara, tos, a las arbitrariedades más notorias. Este Barroco
da la oicalera
tes arquitectos, quizá más aún que Italia: Salomón de escalera del palacio
encontró su escuela y el máximo resultado en Versa-
i-ínn la úpoca
Brosse, Francois Mansart, Louis Le Vau, Jacques Le-
Madama, T u r í n .
El Barroco gusta lles, el gran palacio que el rey se hizo construir fue-
barroca, la escalera
se convierte en una mercier, y —el más grande de todos— Jules Hardouin- m á s que nada del ra de París: un inmenso bloque en forma de U con
de las partes m á s Mansart. Pero aquí lo que cuenta más no es la perso- movimiento y la dos largas alas, apenas movido, en la fachada princi-
importantes del
nalidad, sino la escuela. La tentativa de introducir en escenografía: es
pal —la del parque—, por pequeñas y bajas galerías.
edificio. Se
Francia el Barroco en versión italiana —llevada a cabo
una é p o c a
eminentemente Sin embargo, más que en la arquitectura, la gran glo-
inventan muchos
tipos, entre ellos por la misma corte francesa en 1665 cuando llamó a teatral. No p o d í a ria del Barroco francés está en el arte de los jardines.
la escalera «a la París a Bernini para encargarle la remodelación del encontrar, por Se habían usado, hasta entonces, los jardines «a la
imperial»,
palacio real, el Louvre— falló al nacer. Como justa- tanto, un elemento italiana», es decir, parques bastante pequeños con
constituida por una
mente observó un crítico, _existía en la base una ra-
más congenial que
las grandes plantas y bancales dispuestos según esquemas arqui-
rampa que, cuando
llega al primer dical diferencia de temperamento. Los franceses en- escaleras de tectónicos o geométricos. Le Nótre, el genial paisa-
rellano, se desdobla contraban que la exuberancia italiana trascendía a acceso a los jista creador de este nuevo estilo, los contrapuso y
-en dos rampas descomposición, cuando no decididamente a arbitra- palacios. En ellas, sustituyó por los jardines «a la francesa», de los que
laterales, como é s t a
riedad y a mal gusto. Más que artistas, como los ita-
el gusto por el
esquema
el de Versalles se convertiría en prototipo y obra
del palacio Madama,
que partiendo de un lianos, se sentían profesionales, empeñados en servir complicado, por la maestra: en el centro, el palacio; por un lado, el ca-
único punto se y glorificar a su rey. En la corte del Rey Sol se desa- representación mino de acceso, las verjas, la amplia explanada de gra-
desarrolla en dos rrolló entonces un estilo «barroco» mucho más conte- fastuosa y movida va para las carrozas; por el otro, hierba y parterres
direcciones
nido que el italiano: plantas mucho menos complica- se unen para dar —los bancales geométricos—, fuentes, canales o lagos
opuestas para luego
reunirse sobre la das, fachadas más severas, mucho mayor respeto por
vida a Imponentes
«máquinas»
y, al fondo, la oscura línea de los bosques, a los que
entrada. las proporciones y los detalles tradicionales de los ór- arquitectónicas. llevan amplias, largas y rectas avenidas unidas entre
denes arquitectónicos, renuncia a los efectos violen- sí por plazas circulares.

28
Arquitectura Arquitectura

Arquitecturas
pintadas
Una c a r a c t e r í s t i c a
difundida de los
palacios barrocos,
en todos los p a í s e s ,
son los salones
pintados con
escenas
arquitectónicas
y naturales que
parezcan la
continuación,
hasta e[ Infinito, de
la arquitectura real.
Se llega hasta
resultados como
é s t e , en los que la
arquitectura
• v e r d a d e r a » es poco -guerra de_ los Treinta Años. Pero, una vez aclimata-
m á s que una caja,
enriquecida d e s p u é s
por un universo de
arquitecturas
Ilusionistas y
escenas pintadas.
30
El arte creado en Francia, con su equilibrio entre ten-
dencias barrocaá y tradiciones clásicas, es de una se-
vera grandeza. Y se convertiría, poco después, en. el
modelo culturar más avanzado del _coivtinente, en el
•que Sé inspirarían las otras naciones. Tanto es así que
"Wren, el arquitecto inglés ya nombrado, cuando en la
segunda mitad del siglo x v n decidió actualizar sus co-
nocimientos, no se acercó, como se hacía entonces, a
Italia, sino a París. Y de marca francesa será también
el Barroco de Flandes y de los Países Bajos. ...
Mucho más cercano al modelo italiano es el Barroco
del otro lado de los Alpes, austríaco y alemán. Pero
decirlo así es limitativo. Las influencias barrocas lle-
garon relativamente tarde a los países alemanes, de-
vastados en la primera mitad del siglo xvn por la
das, debían producir un fantástico florecimiento, tan-
to por calidad como por cantidad. Los grandes arqui-
tectos de la época florecieron a caballo entre finales
del siglo xvn y principios del xvni, más bien tarde.
Pero son numerosos, de excepcional calidad, y encon-
traron en la corte imperial y en la multitud de cor-
tes reales, ducales y episcopales de Alemania una en-
tusiasta clientela. Todos visitaron Roma y se forma-
S a l ó n del palacio
del Belvedere,
Viena.
Gusto por la mezcla
de las diferentes
artes, amor por la
f i c c i ó n , voluntad de
sugerir el Infinito:
son aspectos t í p i c o s
del Barroco que
encuentran en las
salas pintadas una
realización óptima.
La pintura puede
ser de tipo
Ilusionista, e s decir
simular la realidad,
o bien decorativa,
abstracta. Pero
siempre condiciona
la p e r c e p c i ó n
conjunta del
""sés, y a menudo por'obra de los mismos arquitectos
espacio.
ron en la escuela romana: Johann Bernhard Fischer
von Erlach; el más famoso y quizás el más grande,
Johann Lukas von Hildebrandt; y Johann Balthasar
Neumann, seguidor de Hildebrandt y probablemente
incluso más genial que él. A los que hay que añadir
Matthaus D. Póppelmann y Francois de Cuvilliés, fran-
cés este último, pero que trabajó en Alemania.
El Barroco que crearon —y que también se difundirá
en Polonia, en los estados bálticos, hasta en Rusia—
tiene prácticamente todas las características enume-
radas antes y que lo_ acercan mucho al Barroco ita-
liano. Añade, además, dos exclusivamente suyas: ma-
yor tendencia a la exuberancia decorativa, sobre todo
en los interiores; y tendencia a evitar los saltos brus-
cos de luz, en favor de una luminosidad más difundi-
da y serena. ^Son elementos que prefiguran ya el esti-
lo sucesivo, el Rococó, que precisamente en tales paí-
—como Póppelmann, Neumann, Cuvilliés— encontrará
el mayor campo de aplicación. En el tratamiento de
los dos temas fundamentales, el palacio y la iglesia, el
Barroco de los países alemanes se mantiene muy fiel
a algunos esquemas fundamentales, que puede decir-
se típicos de la zona y de la época. De hecho, en la
31
 Arquitectura Arquitectura
Vas g a l e r í a s iglesia adopta de modo sistemático el motivo de los Jules Hardduin- dición musulmana, todavía viva en la península ibéri-
.Con las escaleras, dos campanaños laterales, experimentado ya por Bo- Mansart, g a l e r í a de
ca, "y la influencia de las artes precolombinas de Amé-
•Ja c r e a c i ó n m á s
c a r a c t e r í s t i c a de la
rromini. A veces, como hizo Fischer von Erlach en la los Espejos en el
rica, con su fantástico universo decorativo, están en-
• arquitectura iglesia de San Carlos de Viena, llegan hasta invertir palacio de V e r s a l l e s . ,
La g a l e r í a no es tre los más importantes. Es un hecho que este parti-
barroca es la la planta del edificio —que es central— con elfinde sólo un local de cular estilo, conocido como churrigueresco (por el
g a l e r í a , amplio insertar los campanarios: que se presentan como es- servicio, sino m á s
nombre de la «dinastía» de arquitectos Churriguera
"corredor cubierto
tructuras independientes, vacías, a los lados del cuer- bien, por lo menos
que estuvo en su centro), dominó durante dos siglos
que abre las salas
y a menudo se po principal de la iglesia. Junto a las dos columnas en un principio, de
representación, España y Portugal, y d i aquí se extendió a las colonias
transforma en un que los acompañan, recuerdo de la Columna Trajana como este c é l e b r e americanas del sur, acentuando aún más, si es posi-
á m b i t o de particular de Roma, constituyen un ejemplo de gran estilo de la ejemplo, obtenido
ble, los aspectos decorativos, que llegaron hasta un
elegancia.
concepción «teatral» del Barroco. En el palacio, el cerrando la
verdadero delirio ornamental. Es un estilo quizá dis-
Generalmente, va
cubierta por una modelo adoptado es Versalles: pero generalmente los primitiva logia que
ocupaba este lugar. cutible, pero de seguro muy reconocible, que lo subor-
b ó v e d a , con una arquitectos alemanes demuestran ser más hábiles en A menudo, las dina todo a la decoración.
zona abierta hacia
l, la articulación de las grandes masas, acentuando el galerías se
El discurso sobre el Barroco no sería completo si no
el exterior y otra cuerpo central de la construcción, y los laterales. utilizaban para
se hiciera alusión a algunos temas específicos, pecu-
adosada a las
habitaciones,
Mientras se difundía más allá de los Alpes, el Barro- exponer cuadros
u otros objetos de liares de este estilo y que frecuentemente se encuen-
enriquecida coitaliano se afirmó también en España y en Portu- arte: de a h í el
tran en sus construcciones. El primero es el modo
frecuentemente gal. Si bien no existieron obstáculos para su difusión, nombre que se dio
con que los arquitectos barrocos afrontaron el orde-
con frescos y se creó una versión totalmente particular. Su carac- d e s p u é s a este tipo
namiento de la ciudad. De hecho, fueron los primeros
cristaleras.
terística más relevante, en realidad la única, es la de colecciones.
en plantearse tal problema con un afán decididamente
exuberancia de la decoración. Parece casi que el edifi- operativo y no sólo de modo teórico; y lo resolvieron
cio, cualquiera que sea su forma, se conciba sólo como
un pretexto para la decoración que se le incorpora.
Muchos factores contribuían a este resultado: la tra-

32 33
 Arquitectura Arquitectura

Lo « m a r a v i l l o s o »
El uso de estatuas
de forma femenina
i —las c a r i á t i d e s —
I o masculina — l o s
\— para Johann Lukas von
•—"sostener un techo Hildebrandt, Interior
es antiguo. Pero del palacio del
encuentra un favor Belvedere, Vlena.
particular en la Es t í p i c o del
é p o c a barroca, ya Barroco confiar a la
que se adapta al escultura funciones
gusto por lo arquitectónicas.
I n s ó l i t o , lo A q u í , s e a ñ a d e una
aparentemente. aparente paradoja:
absurdo, lo porque parece
Increíble e
sorprendente,
imposible,
El motivo e s
especialmente f í s i c a m e n t e , que las
frecuente en la estatuas consigan
arquitectura sostener la carga
a u s t r í a c a , a la que que gravita sobre
pertenece este ellas. A la sorpresa
f a m o s í s i m o ejemplo. se mezcla la
maravilla, que' e s
con el uso de la plaza redonda y de la avenida. Esto lo m á s barroco que
es, abriendo en la red ciudadana amplios espacios cir- se pueda Imaginar.

culares, dominados por un monumento (una iglesia,
un palacio, una fuente); y uniendo después estos pun-
tos con una malla de largas y rectas avenidas que te-
nían como fondo, podría decirse que como meta, es-
tos edificios. No era una solución perfecta, pero sin
duda sí genial. De hecho, por primera vez, creaba un
método con el que proyectar (o volver a proyectar)
una ciudad, haciéndola más bella, escenográfica y, so-
bre todo, comprensible, porque estaba sometida a una
norma. Precisamente el uso de tales ordenamientos
urbanísticos (que forman pareja con los de los jardi-
nes a la francesa, concebidos según el mismo plantea-
miento) determinó el auge de la fuente monumental,
integración de arquitectura, escultura y agua: centró
ideal de la plaza y óptima ocasión para imprimir el
gusto barroco a la fusión de todas las artes, a la es-
cenografía y al movimiento.
Los otros dos temas característicos del Barroco son,
34
en cambio, interiores al edificio. Se trata de las gran-
des escaleras, imponentes, complicadas, sumamente
representativas, que desde el siglo xvn empiezan a apa-
recer en todas las casas nobles, convirtiéndose a ve-
ces en su centro; y de la galería —originariamente un
amplio corredor ricamente decorado—, que es .en de-
finitiva otra sala de recibimiento (típica es la galería
de los Espejos de Versalles). Con el tiempo, en estas
galerías se empezaron a recoger las obras de arte
más insignes de ta casa (pintura, esculturas, objetos):
lo que ha acabado por dar al término el significado
actual de «colección de arte». A menudo —mejor di-
cho, normalmente—, tales galerías, como muchos otros
locales barrocos, estaban pintadas con escenas ilusio-
nistas, que generalmente acaban por predominar so-
bre la arquitectura, reduciéndola a soporte. Es otro
ejemplo del gusto, típico de la época, por la mezcla
de las artes.
35
 Pintura
Conviene iniciar el discurso sobre la pintura barroca
por el que es su tema preferido: la decoración ilusio-
nista de las paredes de un edificio. Evidentemente, la
idea de utilizar un muro como soporte para una es-
cena pintada es tan vieja como el arte. Pero nuevo
o casi nuevo es el uso que hacen de él los artistas
barrocos; los cuales pintan sobre las paredes, sobre
todo en los techos de las iglesias y de los palacios,
amplias y movidas escenas que tienden a producir la
impresión de que las paredes o bien el techo no exis-
ten, o por lo menos se dilatan de forma impresio-

PersBftctiva..
ilusionista
Andrea Po'zzb,
Glorificación de
San Ignacio; Roma,
Iglesia de San
Ignacio.
Estuvo de moda en
época barroca, e
incluso constituye
uno de sus rasgos
m á s t í p i c o s , el uso
« p e r s p e c t i v o » , como
se d e c í a entonces:
es decir, el empleo
de la pintura
Ilusionista, basada
en la perspectiva,
que llenaba los
techos de las
iglesias y palacios
de Inmensas
arquitecturas y
espacios Infinitos.
Es una tendencia
en la que aparecen
casi todas las
características
distintivas del
Barroco:
grandiosidad,
"movimiento,
habilidad t é c n i c a
e ilusión.

36
Pintura rimú.-

Marcos nante. En sí mismo esto no era nuevo. Pero con el

arquitectónicos Barroco se convierte en una regla casi absoluta. Y es
La pintura un modo que presenta "todas las características pro-
Ilusionista, dentro
de marcos pias de este estilo: 'grandiosidad, teatralidad, movi-
a r q u i t e c t ó n i c o s , fue miento, tentativa de representar el infinito; y todo ello
una c a r a c t e r í s t i c a con una habilidad técnica casi sobrenumana. FinaU
del Barroco. Su
mente; aparece también aquí esa tendencia a mezclar
parábola se cierra
con la obra de diversos géneros artísticos en función de un efecto
T l é p o l o , ya en pleno unitario que es, entre todos, el carácter distintivo de
siglo XVIII. Este la época: frente a los mejores ejemplos de decoración
maestro adoptó
ilusionista, verdaderamente no se sabe donde termina
nuevos esquemas,
entre ellos la la arquitectura y donde empieza la pintura.
composición Estas pinturas ilusionistas son muy variadas por las
« c e n t r i f u g a » , es historias que representan —vidas de santos, de reyes,
decir, la d i s p o s i c i ó n
de héroes, de personajes mitológicos, etc.—, pero cons-
tantes en cuanto a los elementos empleados: apoteo-
de las figuras a los
lados de la pintura
dejando que se ebra sis con arquitecturas recortadas contra el cielo, vue-
en el centro una
los de ángeles y santos, figuras de rápidos movimien-
amplia zona de
cielo. tos, con los vestidos hinchados y movidos por'el vien-
to, representados en audaces escorzos (es decir, con
una perspectiva de abajo arriba o, viceversa, de arriba
abajo, que alarga o acorta la figura). El género tuvo
tal vitalidad que se desarrolló no sólo durante todo
el siglq_xvn, sino también durante buena parte del
"siglo siguiente, invadiendo los límites de tiempo que
generalmente se indican como propios del Rococó.
39
38
Pintura
Contrastes de luz
y sombra
La luz, es decir la
p l a s m a c l ó n de los
efectos que la luz
crea, es el c a r á c t e r
distintivo de la
pintura barroca.
El primero que
Inició este camino
fue Caravagglo,
cuya obra influyó en
todo el arte de su
tiempo. En sus
cuadros, la luz
Ilumina sólo algunas
zonas, las m á s
significativas. El
resto e s t á en
penumbra, con un
contraste violento
y característico.
40
Al pasar el tiempo, sólo se modificó la atmósfera ge-
neral de estas pinturas. Las cuales, tenebrosas, dramá- Mlchelangelo
ticas, violentas en un inicio, sé' fueron "cóñvirtieñdo Merisi, llamado
poco a poco en más claras, escenográficas, briosas y Caravaggio,
Martirio de San
"alegres. Ello como consecuencia, además del cambio Mateo; Roma,
de modas, del origen de los mejores artistas que se Iglesia de San Luis
dedicaron al género: casi todos de procedencia y for- de los Franceses.
mación veneciana, es decir, ligados a una tradición En las obras de
Caravagglo, las
colorista más festiva y serena que la romana. zonas vivamente*
Naturalmente, la pintura no sólo es pintura mural. Iluminadas se ...
También es —y en época barroca sobre todo— pintura contraponen a
zonas,de profunda
sobre tela. Como la arquitectura, se divide en escue- •sombra; tales
las nacionales de características muy diversas, que tie- contrastes dan un
nen un interés común: el estudio de la luz. extraordinario
El impulso vino de Italia y principalmente de un solo resalte a las figuras,
realizadas con gran
artista italiano: JMichelangelo | Merisi, llamado Cara- reajjsrno. Su pítima
vaggio por el nombre de su pueblo de origen. Aunque es "úñ""Fecho
su obra fue más atacada que apreciada por sus con- « e x p l o s i v o » , barroco
temporáneos, no hay duda que marcó el inicio de una al grado m á x i m o .
Pintura
nueva época. En tiempos de Caravaggio, la pintura ya
había conseguido el objetivo que se había fijado casi
dos siglos antes: la representación perfecta, en toda
circunstancia, de la naturaleza; o, como decían los pro-
pios pintores, su «imitación». Se necesitaba un nuevo
tipo de búsqueda, y Caravaggio lo aportó. Muchas ve-
ces, bajo los vestidos de santos, apóstoles, padres de
la iglesia, sus cuadros presentan robustos campesinos,
taberneros, jugadores: ésta es ya una considerable se-
paración con respecto al Renacimiento, con sus aris-
tocráticas figuras y ambientes idealizados. El elemen-
to más importante no es, sin embargo, «lo» que se
representa, sino «cómo» se representa. El cuadro, en
efecto, no se ilumina de manera uniforme, sino en
manchas: detalles descritos con una luz cruda se al-
ternan con zonas de sombra densa. Es una pintura
dramática, violenta, que congenia con una época de
grandes contrastes como la barroca.
41
 Pintura Pintura
Exuberancia f í s i c a Sin embargo, tuvo un escaso desarrollo en Italia. Este Pedro Pablo Rubens, parangón en Italia, donde para cuadros de este género
Rubens encarna e^ país produjo una gran serie de decoradores, que pro- Rapto de las hilas no existía clientela. Y precisamente los flamencos ha-
a s p e ó l o ' fastuoso.,
-opulento, del „
siguieron hasta el siglo XVIII transmitiendo la tradición de Leuclpo; Munich,
bían enseñado a los italianos la pintura al óleo, no
Barroco, Lo que de la pintura ilusionista; pero no pintores que conti- Alte Plnakothek.
Rubens, de entre "conocida por los primeros artistas del Renacimiento.
"'Caracteriza sus nuaran la obra de Caravaggio. Su herencia fue recogi- todos, p r e f e r í a a Sin embargo, la evolución fue distinta en Flandes con
cuadros e s el gran da por España y por la Europa septentrional: Flandes los pintores respecto a los^Pa^ses ^Bajps,, y va unida a las dos per-
dinamismo y
y Países Bajos. Aquí, la pintura, contrariamente a cuan- venecianos. De
sonalidades, profundamente distintas, de y Rubens y
exuberancia f í s i c a
de los personajes, to sucedía en la arquitectura, había desarrollado gran- hecho, para é l ,
\Rembrandt.
Insertados casi des escuelas locales que estaban a la vanguardia de el color e s , con el
vigor sensual, el La pintura del primero es vigorosa, sanguínea, sensual,
siempre dentro de la investigación artística. Los flamencos hasta habían elemento de mayor "decorativa, teatral, vivamente grandiosa. No por nada,
rigurosos esquemas.
creado un género pictórico, ligado a la fiel represen- relieve.
Pedro Pablo RuHéiK,"-prometedór pintor de Amberes,
tación de la realidad de todos los días, que no tenía

43
Pintura Pintura

Refinamiento Antonio Van Dyck,

mundano Retrato de Carlos I
Van Dyck fue de Inglaterra;
' d i s c í p u l o de Madrid, museo del
Rubens, del que Prado.
t o m ó ciertas Si el esquema de
características, las obras de Van
especializándose Dyck e s casi
en retratos, que s e todavía
distinguen por su renacentista, el
aristocrático modo con el que
refinamiento. T í p i c o usa los colores y
de la é p o c a e s el sobre todo con el
modo como la luz que ilumina las
y la sombra resaltan figuras e s
Jas zonas m á s c a r a c t e r í s t i c o de la
importantes de la é p o c a . La cual nos
pintura: a q u í , el muestra a s í otro
rostro del soberano aspecto: el
y la blanca piel del mundano, c o r t é s ,
caballo. refinado de la
cuando fue a Italia a estudiar, permaneciendo ocho aristocracia.

años, había dedicado su mayor atención a los pintores
venecianos. De vuelta a su ciudad natal, abrió un taller
que llegó a emplear a doscientos ayudantes, entre ellos
algunos pintores de primera categoría, cada uno espe-
cializado en un campo: la representación de animales,
de tejidos, de naturaleza muerta, etc. En cuanto al
propio 'Rubens,. se había especializado en el cuerpo hu-
mano, que expresaba con opulencia de carnes sonro-
sadas, con movimientos amplios y violentos, con un
incesante juego de curvas, cada una de las cuales en-
vía a otra, y cuya suma determina el esquema general
del cuadro (un losange, un círculo, una S). Estas ro-
44
bustas figuras que se mueven con exuberancia como
si estuvieran siempre en un escenario constituyen pre-
cisamente el carácter inmediatamente reconocible de
su arte: un arte jocundo, robusto, prolífico hasta lo
inverosímil.
Toda la pintura flamenca fue influida por este prodi-
gioso iniciador. Ninguno de sus seguidores estuvo a
la altura, obviamente, del maestro: unos adoptaron
uno, otros adoptaron otros de los tantos aspectos de
su obra. Antonio Van Dyck, el más famoso de los dis-
cípulos de Rubens, se especializó por ejemplo en re-
tratos, con los que llega a las cotas más altas. Son
45
Pintura Pintura
Investigación
psicológica
Rembrandt e s un
pintor de tal
personalidad y valor
que sólo
convencionalmente
puede ser encerrado
en una etiqueta
como « b a r r o c o » . De
todos modos, en
sus pinturas
c o n t i n ú a , y lleva a
las ú l t i m a s
consecuencias, el
m á s barroco de
todos los discursos
p i c t ó r i c o s : el de la
i n v e s t i g a c i ó n de
una s i t u a c i ó n o de
un personaje a
t r a v é s de los
contrastes de luz y
sombra en que e s t á
inmerso; tanto
como el retrato
f í s i c o , le Interesa
el retrato moral
del modelo.

pinturas en las que tanto el esquema general como

la postura de los personajes aparecen mucho más mo-
derados que los del maestro, y también los colores
son menos encendidos. El retratado está visto en un
momento de reposo, o por lo menos de calma; su
actitud, llena de dignidad; el fondo es siempre formu-
lario: un paisaje anónimo, un pedestal de columna.
Pintor de corte del rey de Inglaterra, Van Dyck fue
el fundador de la escuela inglesa de retratos.
Rubens había personalizado el aspecto exuberante,
En la p á g i n a
siguiente:
teatral y cortesano del Barroco. [Rerábrajidtr-iel pintor
Rembrandt, más grande de Holanda, encarna la parte dramática,
Autorretrato como introvertida.. Fue él quién recogió en profundidad la en el siglo xvn, su nación era rica, orgullosa, en plena
San Pablo; Herencia de Caravaggio. Su obra no fue aislada; an- expansión. Y enamorada de la pintura. La practicaban
Amsterdam,
tes bien, se insertó en una aventura colectiva. Las o la compraban todos: mercaderes, burgueses, artesa-
Rijksmuseum.
La c o n c e p c i ó n de la ciudades holandesas habían sido menos desarrolladas, nos, marineros; y todos entendían de ella o se precia-
pintura e s la de más pobres que sus vecinas meridionales de Flandes. ban de entender.
Caravaggio: pero
Pero la larga lucha que sostuvieron contra la domina- La pintura que querían, y que encargaban a sus artis-
a q u í las sombras
ción de la más grande potencia de la época, España, en tas, era, sin embargo, muy distinta de la italiana y
son a ú n m á s
tenebrosas y las nombre de la independencia y de la libertad religiosa, también de la de Rubens. Protestantes, los holandeses
luces menos vivas. había exaltado al país, despertando sus energías. Así, no favorecieron la pintura religiosa, de absoluto pre-
47
46
Pintura
El retrato de grupo
holandés
En la p á g i n a
siguiente, arrioa:
Frans Hals,
Regidores del
Hospicio de Santa
Isabel de Haarlem;
Haarlem, museo
Frans Hals.
Obras de este tipo,
que tuvieron en
Hals el m á x i m o
i n t é r p r e t e , son
t í p i c a s del retrato
de grupo h o l a n d é s
del siglo XVII: un
espacio en sombra,
un desarrollo
horizontal de la
tela, y —ante una
mesa— distintos
personajes m á s o
menos de la misma
importancia. La
r e a l i z a c i ó n de las
figuras es
cuidadosa; la luz
e s t á dispuesta de
manera uniforme,
lo que hace
destacar la parte
m á s clara, el rostro,
iluminado por los
amplios cuellos
blancos.
48
Pintura
dominio en los países católicos. Finalmente indepen-
dientes, expresaban su satisfacción en gozar de los bie-
nes de la vida: bellas y sólidas casas, buenos amigos,
vestidos de buena calidad. En suma, eran burgueses
que solicitaban una pintura burguesa: escenas de la
vida cotidiana para colgar en casas normales, pintadas
por tanto en telas o tablas de dimensiones reducidas.
Holanda parecía, por ello, el país menos adecuado para
el trasplante del arte de contrastes, violento y atormen-
tado de Caravaggio. En efecto, su pintor más típico era
Frans Hals, especialista en la pintura de los temas más
solicitados: los retratos individuales o de grupo. Estos
últimos constituyen una característica de la época y
del país. Durante la guerra contra España se habían
formado numerosas compañías de voluntarios, guar-
dias nacionales o cívicas. Después de la victoria, sus
componentes no se habían dispersado, sino que conti-
nuaban asociados; y cada una de estas compañías que-
ría un retrato común, que mostrase a sus componentes
reunidos. Se trataba, por lo general, de telas más an-
chas que altas, en las cuales los oficiales de la compa- B a r t o l o m é Esteban demasiado estudiadas o teatrales, que habrían pareci-
ñía se retrataban alrededor de una mesa o de cual- Murillo, Joven do ridiculas al atribuirlas a hombres corrientes en lo
quier otra cosa que sirviese como pretexto para justi-
bebedqr; Londres,
National Gallery.
que no quería ser más que una «fotografía de grupo».
ficar una reunión de tantos hombres. La luz que los En contraste con el Rembrandt Harmenszoon van Rijn —éste es su nom-
iluminaba era natural, sin ningún contraste dramáti- formalismo del bre completo— pintó retratos colectivos de este tipo,
co. Cuadros de este género resolvían brillantemente los Estado, la pintura pero con un espíritu totalmente diverso. El más céle-
dos problemas que tales retratos comportaban: repre-
e s p a ñ o l a e s Ubre
y rica, La luz
bre ha merecido el nombre de Ronda de noche por el
sentar un numeroso grupo de personas dando a todas resalta los motivos fondo oscuro, del que sobresalen personajes totalmente
más o menos la misma importancia, y evitar poses principales. o en parte iluminados por haces de luz; pero no se tra-
49
 Pintura i mima

j/alázfluez^ffsffató
de la Infante .
Marosiita; Viena,
Kunsthistorisches
Museum.
¿Qué puede existir
de m á s
evidentemente
barroco que el
amplio, preciosa
-Vestido en el que la
princesa parece
perderse? Esta
grandilocuencia del
modelo e s t á fijada
con otra tanta
grandeza por el
pintor, que no sólo
evidencia con la
i l u m i n a c i ó n los

Contrastes ta de una escena nocturna. Es, en cambio, la aplicación

"Cromaticos
"Velázquez,
" Retrato del principe
Felipe Próspero;
Vlena,
Kunsthlstorlsches
Museum.
T í p i c a m e n t e barroco
es el modo de usar
los efectos
luminosos —no a
t r a v é s de á s p e r o s
contrastes, sino con
un continuo y
gradual cambio de
Intensidad en las
distintas zonas de
la tela— para hacer
de la c o m p o s i c i ó n
un sutil Juego de
articulaciones
coloristlcas, tras
las apariencias de
una absoluta
objetividad. N ó t e s e
la similitud entre
el color del vestido
del niño y el del
perro: una sola, la
m á s visible, entre
tantas.
50
a la pintura holandesa de la manera de Caravaggio: el
contraste de sombras densas y de zonas intensamente
iluminadas. El esquefoa tradicional del retrato colecti-
vo holandés" se rórnp&¿además de otra manera, todavía
más significativa que el cambio de atmósfera; los ofi-
ciales ya no tienen todos la misma importancia, sino
que se representan con una jerarquía clara: el capitán
de la compañía y su lugarteniente están en el centro,
iluminados plenamente; los otros los rodean, y sólo
las cabezas emergen de la sombra. Es el inicio de un
interés hacia el uso de la luz para investigar sobre una
sola persona, o mejor, sobre su rostro.
En los retratos de Rembrandt todavía se encuentran
los fuertes contrastes de Caravaggio; la sombra es in-
cluso más tenebrosa: sólo que ahora invade casi toda
la tela. La luz rasante, que proviene de un lado con
respecto al personaje, ilumina el rostro, o sólo una par-
te del rostro; y hace sobresalir cada rasgo, dramatizan-
do cada arruga. A veces, cae también sobre ,un objeto
secundario: un libro, una mesa, una joya. El resto del
cuadro es una zona oscura. Esta pintura puede llamar-
se barroca porque es del siglo xvn; pero ya ha deja-
do atrás los esquemas de una época, conservando sólo
uno de ellos: la luz utilizada para componer un cuadro,
para hacer resaltar el tema.
colores del vestido,
sino que los repite
en la gran cortina
que hace de
contrapunto a la
mancha de color
central. Pintura, por
tanto, muy diversa
de |a de Caravagglo,
Rubens y
Rembrandt, pero
obtenida t a m b i é n
mediante la luz.
Del problema de la luz, utilizada a la manera de Ca-
ravaggio, arranca también el Barroco español; donde
no faltan maestros en escenas de género y en historias
religiosas dulcemente devotas, como Bartolomé Este-
ban Murük>; o bien intérpretes conmovidos del ascetis-
mrfy de la espiritualidad de la cultura ibérica, como
Francisco de Zurbarán; pero que llega a la cima con
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez,. uno de los más
grandes pintores de todos los tiempos. Para él, la ma-
nera de" Caravaggio es sólo un principio. Aquello a lo
que Velázquez plegará la luz en sus cuadros, mediante
diferentes tonalidades luminosas, es un «realismo óp-
tico», es decir, una reproducción de la realidad no fiel
al pelo de la barba o al hilo del tejido, como habían
hecho los pintores del Renacimiento, sino a lo que el
ojo efectivamente ve: en otras palabras, a la impresión
general que tenemos al mirar una coí.a. En los cuadros
de Velázquez, la luz se utiliza como los pintores de dos
51
Pintura Pintura
La naturaleza
muerta
rrancisco de
Z u r b a r á n , naturaleza
muerta en el Fray
Gonzalo de lllescas;
monasterio de
Guadalupe.
Con el Barroco, un
nuevo g é n e r o de
pintura se añadió a
los tradicionales, la
naturaleza muerta,
composición más o
menos compleja de
objetos de la vida
.cotidiana: flores,
fruta, libros, caza,
e t c é t e r a . Es una
pintura « d e
e s t u d i o » , de
interior, en la que
la r e a l i z a c i ó n ,
minuciosa del tema
en una determinada
s i t u a c i ó n de luces y
sombras encuentra
su melor campo de
aplicación;
a ñ a d i e n d o a veces,
como en este caso,
un detalle macabro,
de I n s p i r a c i ó n
religiosa, que es
uno de los
componentes
menores pero m á s
significativos de la
é p o c a barroca.
siglos antes utilizaban la perspectiva, para hacer «tan-
gible» un espacio: de hecho, las zonas de luz y sombra
se encuentran alteradas de forma que dan verdadera-
mente la ilusión de un lugar en el que los personajes
no son pinturas, sino que «están». Y estos personajes Arriba: Caravagglo, como hábil pintor A6a/o: Jan Brueghel del siglo XVI. El
han sido pintados con anchas y largas pinceladas, blan- "naturaleza muerta" de naturalezas de Velours, Jarrón tema fue usual en
das, suficientes para delinearlos con claridad sin entrar en é l BScoT" muertas. Una de flores; Munich, todos los p a í s e s

en minucias. Es la misma técnica que emplearán, en el Florencia, Uffizl. tendencia que aflora Alte Plnakothek.
El tema m á s c l á s i c o
Influidos por el
Barroco. El gusto
siglo xix, los impresionistas franceses. No es una ca- Caravagglo,
Iniciador de la
t a m b i é n en cuadros
aparentemente de naturaleza flamenco se revela
sualidad: también Velázquez, como los pintores de dos pintura barroca dedicados a otros muerta es el del en la prolijidad con
siglos después, parece indiferente a los «contenidos», al como estudioso de temas, pero en los Jarrón con flores. que e s t á n descritas
las flores, cuyos
tema de lo que pinta, en particular a los grandes temas los contrastes
luminosos, la
que el verdadero Iniciadores de este
g é n e r o fueron vivos colores
religiosos que tenían tanta importancia para sus con- representa t a m b i é n
i n t e r é s del artista
es la p l a s m a c l ó n algunos pintores destacan sobre el
temporáneos; toda su atención parece concentrarse en en otro sentido: de la realidad. flamencos, a finales fondo oscuro.

53
52
 Pintura Pir-tura

El paisaje « I n f e r n a l » el pintar, en el «oficio». Un planteamiento que ya no es

T a m b i é n el paisaje
« I n f e r n a l » tuvo
é x i t o en el Barroco,
que encontraba a q u í
un campo para s u
p a s i ó n por lo
dramático y
grandioso. El gusto
por la luz lleva a
organizar el cuadro
alrededor de efectos
que marcan las
zonas significativas.
54
barroco: pero que nació en el Barroco.
Y también nace en el período barroco un género de Pleter Brueghel el
pintura que obtendrá gran éxito en los siguientes pe- Viejo, La gran torre
ríodos, hasta nuestros días: la naturaleza muerta, el de Babel, detalle.
cuadro que representa una composición de flores, obje-
Vlena,
Kunsthistorisches
tos y'otras cosas, copiados generalmente en - el taller. Museum.
Desde luego, pinturas de este tipo ya existían, antes; La poderosa torre
pero ahora se convierten en un género propiamente di- parece aplastar la
cho, con sus cultivadores especializados. Cultivadores
escena que s e
desarrolla a sus
que surgen en todos los países y en todas las escuelas, pies; pero s e
mientras que una vez más el iniciador de este género restablece el
pictórico fue \Caravaggio|, que precisamente empezó así
equilibrio a t r a v é s
su carrera artística. Pero el género llegó a su máxima
de juegos de color
que relacionan los
expresión en Flandes y en los Países Bajos, donde ya centros de a t r a c c i ó n
tenía, si no una tradición, por lo menos un precedente de la obra.
en la pintura realista que había surgido en esos países
en el siglo xv.
Por otra parte, no fue el único género que floreció bajo
el pálido sol del norte. Por lo menos debe mencionarse
otro: el de las vastas escenas bíblicas o populares, las
inmensas representaciones de todo un universo humano,
sea campesino o nobiliario. Un género que anticiparon
Brueghel y sus seguidores, los cuales en orden tempo-
ral, son anteriores a casi todos los pintores que hemos
citado. Pero que pueden cerrar muy bien este discurso
por el clima grandioso de su pintura, basada en fuer-
tes contrastes de color, en movimientos violentos, en
dramáticos choques; y, sobre todo, s..n unaTáñtásía de-
senfrenada, vagamente infernal; o sea, muy barroca.
55
 Escultura

Escultura más, no se trata de un invento barroco; pero se con-

vierte, en tiempo barroco, en un rasgo de estilo, un
modo de obrar sistemático. Deriva del uso muy a la
El Barroco ciertamente no carece de escultores, aunque moda en el siglo xvn del ático como coronación de un
tiene pocos de suma categoría: prácticamente sólo Gian
Gian Lorenzo
Bernini y ayudantes,
edificio: en la práctica, el ático es un muro de cortina
Lorenzo Bernini, más importante como escultor que estatuas del puente, cuya finalidad es ocultar la inclinación del techo, y así
como arquitecto. Puede decirse que, en época barroca, Sant'Angelo, Roma. el edificio, visto desde abajo, acaba en un plano hori-
Función
la escultura ha sido el arte más típico, en todo caso el
La ¡dea de una zontal. Y este plano suele ir adornado con una fila de
arquitectónica
más difundido por todas partes. No sólo consiguió lo
hilera de estatuas
dispuestas a
estatuas normalmente grandes, dispuestas a intervalos
de la escultura
que la arquitectura y la pintura no lograron, es decir, Intervalos regulares regulares y recortadas contra el cielo. Generalmente, la
La primera
p r e o c u p a c i ó n de loa la creación de un lenguaje artístico más o menos común como remate de un distancia entre una y otra estatua es igual a la que, en
escultores barrocos
a toda Europa, sino que afectó a todo objeto creado
conjunto la fachada del edificio, hay entre columna y columna, o
es la de fundirse
en ese período. En resumen, el primer carácter reco-
a r q u i t e c t ó n i c o ya entre un pilar y el siguiente (en términos técnicos, el
con las d e m á s ,
nocible y típico de la escultura barroca en su omni-
e x i s t í a ; pero el
Barroco hizo de ella intercolumnio). De esta manera, se rematan la facha-
artes. De hecho, en
esta obra no se presencia. un motivo-base. da de la basílica de San Pedro en Roma y su columnata
separan los dos Generalmente, las oval, obra de Bernini, el palacio de Versalles y dece-
aspectos: el Para describir sus esquemas más usuales, los que me- estatuas s e colocan nas de edificios grandes y pequeños. De los áticos, o
conjunto es jor conviene patentizar para reconocer una obra barroca en el llamado
sea, del techo, el uso se extiende además a otras su-
claramente entre las demás, podemos dividir la escultura de la « á t i c o » de un
edificio. Y , como perficies horizontales: recintos de jardines, antepechos
a r q u i t e c t ó n i c o ; sin
embargo, la parta
época en dos grandes categorías: las obras destinadas a a q u í , pueden hasta de puentes, etc.
principal se c o n f í a decorar, o a completar la arquitectura, y la escultura « d e c o r a r » de modo
La segunda utilización arquitectónica de elementos es-
a las estatuas, que, propiamente dicha. refinado un conjunto
culpidos —o sea, estatuas— se refiere a los soportes
a los lados del
La arquitectura se sirvió de la decoración esculpida de urbano.
puente, crean la
perspectiva hacia tres maneras absolutamente típicas. La primera, es el
el Castel empleo de una hilera horizontal de estatuas para re-
Sant'Angelo. matar la parte superior de una construcción. Una vez

57
56
Escultura
El « l e i t m o t i v » de la
columna s a l o m ó n i c a
T a m b i é n en este
caso, he a q u í una
escultura que puede
ser considerada, con
cierta r a z ó n , una
obra de
arquitectura; pero
que sobre todo
presenta muchas
c a r a c t e r í s t i c a s del
Barroco m á s tipleo:
ampulosidad,
fantasía y
teatralidad. Un
motivo, a d e m á s ,
destinado a tener
un gran é x i t o e s la
columna helicoidal
o s a l o m ó n i c a —la
que s e enrolla en
forma de h é l i c e — ,
característica
dominante de este
baldaquino. Se trata
de un motivo deco-
rativo que es casi
un leitmotiv, un
esquema repetido
continuamente en
el Barroco.
58
Gian Lorenzo
Bernini, baldaquino
de la b a s í l i c a de
San Pedro, Roma.
La obra, que parece
proporcionada en el
inmenso vano del
cual ocupa el
centro, es en
realidad colosal,
como un edificio de
nueve pisos.
A pesar de ello, no
renuncia a ciertos
Juegos t í p i c o s de
los baldaquinos
procesionales de
los que deriva: en
resumidas cuentas,
al gusto, totalmente
barroco, por el
« s c h e r z o » . A s í , por
ejemplo, los
grandes colgantes
e s t á n ligeramente
levantados, como si
estuvieran movidos
por un soplo de
viento, y grandes
abejas —tomadas
del escudo del papa
que e n c a r g ó la
obra— « s e p a s e a n »
por las columnas.
en lugar de las columnas, es decir cariátides (figuras disimular junturas y soluciones arquitectónicas de-
femeninas) o telamones (figuras masculinas). También fectuosas. Para llegar, finalmente, como sucede en la
ésta es una costumbre antigua, que se remonta hasta basílica de San Pedro con el baldaquino en bronce de
el arte griego clásico, y que vuelve a estar en auge en Bernini, a crear esculturas que parecen, o son, arqui-
las obras barrocas austríacas y alemanas. tecturas: confundiendo completamente los papeles de
La tercera y más característica utilización de -la escul- las dos artes, como es peculiar del gusto barroco.
tura acoplada a la arquitectura se encuentra en los Esto en lo que se refiere al empleo de la escultura
adornos, en la abundante inserción de escudos, carte- acoplada a la arquitectura. Desde luego, también en la
las, trofeos y otros elementos de esta clase con figuras época barroca se continúa produciendo las típicas
esculpidas. Se trata de un empleo que hace de la obras que por tradición se confían al escultor: tum-
escultura el «acabado» propiamente dicho de los bas, altares, monumentos conmemorativos y otros pa-
edificios barrocos; y que a veces sirve además para recidos. En general, los esquemas adoptados se acer-
59
 Escnltura
can, hasta se confunden con la escenografía, la puesta
en escena de tipo teatral: no en vano es el tiempo en
que se desarrollan el melodrama y el teatro moder-
no. Bernini llegará a representar, en una capilla, el
éxtasis de una santa como un hecho teatral, con los
comitentes de la estatua asistiendo al acontecimiento,
retratados en tamaño natural y situados en palcos
adecuados al caso, como en el teatro.
La escultura utilizada en estas obras tenía dos carac-
terísticas peculiares. Primero, era técnicamente perfec-
ta. A menudo, la habilidad de los artistas llega a un
virtuosismo en grado sumo: es tal el dominio de la
materia, que en las estatuas realizadas en mármol es
imposible reconstruir, o sólo imaginar, qué forma te-
nía originariamente el bloque. Miguel Ángel decía,
resumiendo los ideales del Renacimiento, que una
estatua debe dar la impresión de que puede rodar por
una colina abajo sin estropearse. Nada parecido para
las estatuas barrocas: éstas tienen una ambición, di-
ríamos hoy, «fotográfica», de fijar el movimiento. Lo
que comporta el uso de esquemas libres, sueltos, e
incluso de proporciones más esbeltas de los cuerpos
humanos respecto a los cánones del Renacimiento.
El movimiento es precisamente la otra característica
relevante del Barroco: la más importante, entre otras
cosas, Las figuras nunca se representan quietas, o en
postura de reposo, sino siempre en movimiento. En Equilibrio inestable cisamente para crear ocasiones para tales juegos, se
ese momento de inestable equilibrio que se verifica Gian Lorenzo escogen a menudo gestos enfáticos y vestiduras anor-
en la culminación de un movimiento: el instante casi Bernini, Apolo y
malmente abundantes.
imperceptible y muy dramático, para entendernos, en
'Dafne; Roma,
G a l e r í a Borghese. Se puede llegar a la exageración, a sugerir más la idea
el que el saltador ya no está subiendo, pero todavía Las esculturas de desorden que de movimiento. A veces, el artista
no ha empezado a descender, y está inmóvil, en ac- barrocas ya no s e está tan complacido por sus efectos, por su habilidad
titud plástica, en el aire. Con esta predilección por el conciben s e g ú n
esquemas
técnica, que pierde de vista la armonía del conjunto.
movimiento se explica el gran éxito que consiguió en g e o m é t r i c o s , sino Pero esto sucede en todos los períodos, cuando se
el siglo xvn la figura «serpentinata», un modo de re- combinando los pasa de la obra de los maestros a la de los escultores
presentar la figura humana formulado ya en la época movimientos, de mero oficio. Otro mérito del Barroco es precisa-
que precede inmediatamente al Barroco, en la segunda sueltos y vivaces.
A q u í , las curvas mente el de haber creado las premisas para insertar
mitad del siglo xvi: se trata del cuerpo humano cap- descritas por los también estas obras de segundo orden dentro de con-
tado mientras realiza un movimiento en espiral, «en cuerpos s e acercan juntos de valor absoluto: las grandes fuentes pobladas
serpentina», consecuencia de una veloz rotación. armoniosamente,
de dioses barbudos, sátiros, ninfas, delfines y mons-
Los ropajes, es decir los vestidos que envuelven a los
sugiriendo el
instante en el que truos varios que adornan las plazas de las ciudades
personajes, se agitan por el movimiento de los cuer- la ninfa, para huir y las avenidas de los jardines, las decoraciones de las
pos. Son anchos, movidos, hinchados y desordenados del dios, s e grandes escalinatas de los palacios, los estucos y pro-
por el viento, acordes con la predilección por los vio- transforma en
laurel.
fusos ornamentos de las galerías, de las salas, de las
lentos juegos de luz y sombra típicos del Barroco. Pre- iglesias, de todo interior.
61