Alfred Planyavsky

Istorija Kontrabasa

Nezvanični prevod delova knjige - skripta

Izvor: prof. Slobodan Gerić

Naslov originala:

Planyavsky, Alfred. Geschichte des Kontrabasses. Tutzing: Hans

Schneider, 1984.
2
 SADRŽAJ

PREDGOVOR.......................................................................................................................... 7
16. VEK ................................................................................................................................... 10
Rani oblici ............................................................................................................................ 10
Violone ................................................................................................................................. 14
Rane slike ............................................................................................................................. 19
Sporna terminologija............................................................................................................ 20
Sporni prioritet..................................................................................................................... 22
17. VEK ................................................................................................................................... 24
Mihael Pretorius - Syntagma musicum ............................................................................... 24
Bas-violina ........................................................................................................................... 29
Monteverdi ........................................................................................................................... 32
Baso kontinuo....................................................................................................................... 33
Kada se koristi kako treba.................................................................................................... 35
Trio sonata ........................................................................................................................... 35
Violone u 17. veku ................................................................................................................ 36
Veliki razmak do gornjeg glasa............................................................................................ 42
Veliki raspon glasa............................................................................................................... 45
Građenje kontrabasa............................................................................................................ 47
Sopstveni razvoj u Francuskoj ............................................................................................. 49
Kontrabas u Pariskoj operi .................................................................................................. 58
18.VEK .................................................................................................................................... 63
Sa manje truda brzo….......................................................................................................... 63
Teleman ................................................................................................................................ 65
J.S. Bah................................................................................................................................. 66
Kontra-violon ....................................................................................................................... 71
Violone” u obliku violina ..................................................................................................... 72
J. J. Kvanc i L. Mocart ......................................................................................................... 73
Stil i način............................................................................................................................. 77
Contrabasso al Cembalo...................................................................................................... 80
Kamerna muzika za vreme Bečke klasike............................................................................. 83
Salcburg ............................................................................................................................... 85
Literatura za violone na violončelu ..................................................................................... 86

3
 Basso u kamernoj muzici...................................................................................................... 88
Serenadski kvartet ................................................................................................................ 90
Klavirski kvintet.................................................................................................................... 95
Virtuozi ................................................................................................................................. 99
Mišel Pinjole de Montekler (1666-1737) ........................................................................... 102
Johan Dismas Zelenka (1679-1745) .................................................................................. 103
Johan V. Štamic (1717-1757)............................................................................................. 104
Josef Kempfer (1735-1788)................................................................................................ 105
Bečka škola kontrabasa...................................................................................................... 109
Fridrih Pihelberger (ca. 1740 do ca. 1810)....................................................................... 110
Johan Matijas Šperger (1750-1812) .................................................................................. 112
Kontrabas u Hajdn-kapeli.................................................................................................. 116
Kontrabas notacija u violinskom ključu............................................................................. 119
Žice za solo sviranje........................................................................................................... 120
Proizvodnja žica................................................................................................................. 123
Bethoven ............................................................................................................................. 125
Domeniko Dragoneti .......................................................................................................... 127
Praška škola kontrabasa ..................................................................................................... 136
19. VEK ................................................................................................................................. 138
Violon - Kontrabas ............................................................................................................ 138
Violon mora da ode ............................................................................................................ 138
Rukavice............................................................................................................................. 147
Skok jarca........................................................................................................................... 148
Titular Kontraviolon........................................................................................................... 149
Držanje gudala.................................................................................................................... 151
Registar............................................................................................................................... 160
Pretpostavke o ograničenju dubine .................................................................................... 161
Sprdnja ............................................................................................................................... 163
Giovanni Bottesini.............................................................................................................. 166
Verdi................................................................................................................................... 172
Izrodi u gradjnji instrumenata ............................................................................................ 173
Nesporazumi....................................................................................................................... 176
Gubitak prestiža.................................................................................................................. 180
Franz Simandl .................................................................................................................... 181

4
 Flaželoti.............................................................................................................................. 182
20. VEK ................................................................................................................................. 186
To više nisu vodonoše ........................................................................................................ 186
Istaknuti pojedinačni uspesi ............................................................................................... 189
SAD.................................................................................................................................... 194
Džez bas ............................................................................................................................. 196
Der Kontrabass................................................................................................................... 197
Nova pedagoška literatura.................................................................................................. 199
Novo orkestarsko sviranje.................................................................................................. 200
Solista u savremenoj literaturi............................................................................................ 206
Nova solistička literatura.................................................................................................... 216
Novi kontrabas ................................................................................................................... 219
(Originalni) Sadržaj ............................................................................................................. 224

5
6
 PREDGOVOR

Gudački instrumenti u obliku kontrabasa postoje verovatno već više od 450 godina, ali
njihova istorija do sada skoro da nije istraživana. Većina informacija je ograničena na
nekoliko standardnih rečenica, koje su od vremena Pretoriusa bile prebačene iz jednog
leksikona u drugi, ali stvarni razvoj nije bio uzet u obzir. Veći radovi, uglavnom od kolega iz
faha, koncentrišu se na kontrabas iz sopstvenog kulturnog okruženja i uglavnom nisu bili
opaženi. Važni članci kao što su: F Warnecke: „Ad infinitum“ Kontrabas. Njegova istorija i
njegova budućnost. Hamburg 1909; A. Soyer: La Contrebass (u: Encyclopedie de la musique)
Paris 1927; I. Bille. Gli strumenti ad arco. Rom 1928; W. Jerger: Kontrabas (u: Visoka škola
muzike) Potsdam 1935; su zato mogli samo u ograničenim merama da utiču na kritično
bavljenje ovom ogromnom materijom. Sem nekoliko ozbiljnih pokušaja u istraživanju gamba
i pojedinačnom izučavanju instrumenata, ostaje ostatak površnih načina izlaganja
orkestarskog kontrabasa, koji ni u jednom slučaju nisu mogli da obuhvate istorijski sliku
gudačkih instrumenata u obliku kontrabasa u celosti. Tako da je mišljenje o kontrabasu
nepotpuno. Zbog čega je to tako?

Zbog kontrabasa: Sve na njemu je neobično.

Zbog kontrabasista bez ..........(Leistungsspitze)
Zbog kompozitora, koji propisuje flažolet-h, ali misli na h¹.
Zbog dirigenta koji hoće da vidi deset kontrabasa, ali da cuje samo šest.
Zbog istraživača koji u načelu izveštava samo o jednom kontrabasu, iako ih je bilo šest.
Zbog kritičara koji kontrabas poredi sa violončelom.

Najveći problem hronicara je sto moraju da se bave tom temom, koja je tako dugo bila
zapostavljena, a da nema pripremnog rada kojim mogu da se služe. Prošlost kontrabasa nas je
naučila da postoje i gore stvari od učestvovanja u aktivnom istrazivanju kontrabasa .
Naravno, zadatak nije da kontrabas dobije sjaj, koji mu ne pristaje. Time se ne bi
mogla ukloniti predstava monstruoziteta koja postoji od kada su i-kontrabasisti dokazali da taj
monstrum u stvari ne može da se svira.Graditelji violina su najmanje paznje posvetili
mogucnostima sviranja na kontrabasu, i nijedan nije bio više maltretiran, pogrešno
interpretiran, ni od jednog drugog nisu tako često odustajali i opet ga „pronalazili“ kao
kontrabas.

7
Instrument koji nije opipljiv za dohvat esteta je od samog početka bio sumnjiv. Nastale su
ogromne zablude u vezi sa kontrabasom. Zato mora svako ko se bavi tom temom prvo da se
reši tih starih zabluda i da oslobodi izvore koji su bili zaboravljeni kroz promene različitih
muzičkih praktika i koji zato nisu bili iskorišćeni za sadašnju sliku kontrabasa.
Ova slika je obuhvatila samo kontrabas u orkestru. U to vreme pojedinačni tipovi
kontrabasa su doživeli već stogodišnji razvoj. Ali kroz ovaj razvoj nisu bili ni današnji naziv
ni način štimovanja ili veličina korpusa današnjeg jedinstvenog tipa karakteristični. Zato što
ta prošlost nije imala uticaj na muzičku praksu proteklih 200 godina, ni muzikologija skoro da
se nije bavila njome. Izgleda da je razlika između praktičnog iskustva sa kontrabasom i
izveštavanja o njemu dostigla stadium gde fiction dominira science. Kada se ovde javlja
orkestarski muzičar koji se svakodnevno bavi tim instrumentom, onda se to dešava zato što je
očigledno neophodno da sa ove strane dolazi impuls. Obaveza za dokumentovano
predstavljanje je ovde bitnija od abstraktne analize i procene. Neophodno je pronalaženje,
svrstavanje i gde je moguće, praktično isprobavanje raznovrsnih dokaza.
Čini se da je povoljno vreme za ovakav plan. U prošlim decenijama ni kod jednog
drugog orkestrog instrumenta, sem kod perkusija, ne može da se primeti tako veliki rast
zadataka kao kod kontrabasa. Njegov obim tonova, ponekad do subkontra-B dole, obuhvata
sada i pri sviranju u orkestru 5 oktava, kao kod svih gudačkih instrumenata. Novo
interesovanje za staru kamernu muziku otvara kontrabasistima krug delatnosti koje nisu imali
u 19. veku, zato što su ljudi drugačije zamišljali zvuk. Poznati kamerni ansambli šire ovu
muziku i štampaju je na ploče. Po prvi put je kontrabas prisutan na međunaradnom
takmičenju u Ženevi i ima sopsteveni kurs u Darmstatu. Vredni učitelji mogu da postanu
profesori na poznatim muzičkim akademijama, a u SAD mogu da iskoriste čak i sabbatical
year (plaćena godina za istraživanje i seminare). Ako kontrabas može da postane nešto kao
narodni instrument, onda je tako od kada za njega postoji izraz dog-house. Naravno da se
ponekad „kućica za pse“ prilično grubo svira, ali ko sluša legendarnog Džimija Blantona sa
Djukom Elingtonom na istorijskim pločama, ili Džimija Vuda sa Fridrihom Guldom u
„Groβer Musikvereinssaal“ u Beču kako sviraju džez trio, taj oseća da prave dobru muziku na
intuitivan, dinamičan način.
Napraviti dobru muziku – to bi uvek trebalo da bude najvažnije. Ali deo dobre muzike
je takođe razumevanje za muzičara i njegov instrument, moraju da se uzmu u obzir njegov
stručni angažman i njegovi specifični problemi. Upoznavanje sa istorijskim zadacima
različitih kontrabasa bi moglo da usmeri širu nesigurnost u suđenju i bespomoćnost prema
kriterijama za sviranje kontrabasa van orkestra. Moglo je da se desi da kritičari sviranja

8
kontrabasa, informišu njihove čitaoce o prostoj činjenici da je kontrabasisti potrebna dužina
jednog grifbreta violine da bi uhvatio dva cela stepena! I prekrasni kontrabasi Stradivarija ili
Gaspara da Salosa nisu mogli da budu udobniji za rukovanje, jer tako fizika određuje, kako bi
instrument mogao da stvara dubinu koju nijedan drugi gudački instrument i nijedan ljudski
glas ne može da dostigne. A ta fiziološko-akustična razlika između čoveka i kontrabasa, koju
čovek ne može da shvati, pretstavlja problem koji se neće rešiti do kraja dana. Njegova
prekodimenzijska forma i njegova karakteristična boja zvuka određuju meru u kojoj se
njegovi najambiciozniji svirači trude da negiraju njegove urođene greške. Jer upravo ta težina
zvuka mora da je spasila kontrabas preko vekova dok su instrumenti koji su bili lakše za
rukovanje i koji su se ljudima više dopali nestali. Kada je svirač vešt i zna rafinisano da
rukuje instrumentom, kontrabas završava zvuk svake harmonije ansambla na jedinstveni
način.
Sastaviti pregled međunarodne istorije kontrabasa je neverovatno težak zadatak. Skoro
da ne postoji arhivski materijal, pogrešno ucenjivanje, pogrešne interpretacije,
“dokumentacije” sa velikim razlikama i potpuni haos u pisanju imena još dan danas sprečava
konačni rezime ove teme. Način razmišljanja 19. veka će još dugo da deluje: Još uvek se vidi
“veliki bas” u robskoj zavisnosti od “malog basa”, zadaci van orkestra se ignorišu i klišei se
prihvataju bez kritike.
Zbog toga je nabava materijala bila veoma teška i ni u jednom predelu nije dostignuta
potpunost. Ali baš u tome autor vidi šansu za stvaranje novih članaka, jer šta bi moglo da
bude bolja nagrada za dugogodišnji trud na istoriji kontrabasa ako to nije revnost da se pravi
nova? Više nego kod popularnijih tema, bitno je da svaka teza i svaki dokaz važi samo dok ne
može da se zameni drugim. Autor se distancira od ranijih pokušaja da se ulazi u tu materiju,
jer nova saznanja iz teorije i prakse daju nadu da će se naći bolji put do cilja. Iz tog razloga,
poklapanja hronologije i tematike ne mogu uvek da se izbegnu.
Razmena mišljenja sa dr. Adolfom Majerom (Majnc), koji je u svojoj disertaciji
odlično obradio deo oblasti kontrabasa. Po prvi put na jednom evropskom universitetu je
izdata ovakva tema za disertaciju. Puno hvala i gospodinu Rudolfu Malariću (Beč) koji mi je
dozvolio da koristim njegov zbir notnog materijala, dokumentaciju slika i rukopisa koji su
verovatno najobimniji te vrste na temu kontrabasa, i takođe hvala na pregledu i dopunjavanju
spiska literature. Kompleksnost teme je uzrokovao ograničenja na radnom i izdavačkom
nivou i kao takva omogućila realizaciju. Hvala i lektoru Kristianu Maju koji je nadgledao
štampanje. Ovaj rad nije morao da se objavi kao samoizdanje, samo zahvaljujući
avanturističkom duhu izdavača Hansa Šnajdera.

9
 16. VEK

Rani oblici

Iako počeci ni jednog gudačkog instrumenta nisu jasni, hoćemo ovde ipak pokušati da
se bavimo najranijom pojavom kontrabas instrumenata što je ekzaktnije moguće do sada.
Posebna problematika pri istraživanju ove specije pretstavljaju njihova etimologija i njihova
genealogija. Nijedan drugi gudački instrument je imao toliko različitih naziva kao kontrabas.
Najduže vreme u dosadašnjoj istoriji je bio poznat pod nazivom koji se danas više ne koristi:
Violone. Zato što sadašnji naziv kontrabas (Contrabasso, Contrebassa, Contrabaxo,
Kontrabass) u ranijim vremenima bio i naziv za visinu (ljudskog) glasa nije odmah bilo jasno
da se radi o određenom instrumentu. To se vidi u dokumentu iz 15. veka koji je Divari 1 citira
i u kojom se izveštava o instrumentalnom sviranju moteta koje je tada došao u modu:

„Jedan od njih je od Hoberta (=Obrecht) i on je četvoroglasan ... Zato

što nas ima šestoro, dodao sam dva bas-glasa za trombone.
Sada ima šest glasova i dobro zvuči. Ako neko hoće da ga svira
u pet glasova, za taj slučaj sam napravio i glas za kontrabas.“

Za koji instrument je napisao taj „glas za kontrasbas“ ne može iz dokumenta da se vidi.

Pretpostavke za korišćenje tog termina u instrumentalnoj muzici su date sa podelom
kontratenora u kontratenor-altus i kontratenor-basus i zato u najranijom značenju nije mogao
nikako da se poveže sa kontraoktavom 2 . S tim može da se objasni da su u istoriji
instrumentalne muzike bili „kontrabasovi“ koji nisu izveli najniži glas i kontrabasovi koji se
nisu tako zvali.
Problem terminološkog karaktera pretstavlja promena pojma „kontra“ (ili kontratenor)
od glasa do prefiksa u vezi sa različitim muzičkim pojmovima, kao i raznovrsne mogućnosti
korišćenja pojma „bas“.
Genealogija kontrabasa odgovara njegovoj pripadnosti porodice. Zato što je bilo
kontrabas instrumenata i kod drugih žičanih instrumenata kao što su laute, lire i violine,
neophodno je da se tradicijonalan način čitanja porekla viola proširi do te mere, da
„kontrabas“objektivno nije novi instrument nego laga glasa žičanih instrumenata u različitim

1
Divari, La Musica di Mantova (citirano prema Paumgartnera)
2
Kontraoktava: posle ljudskog glasa sledeća niža oktava; od C1 do C

10
oblicima. Potpuno različite morfologične pretpostavke kod svake porodice instrumenata
pokazuju zašto ne može opšta norma za njihove kontrabas instrumente da se nađe. Ovo je
posebno važno zato što pretstavlja ključ za kontradikcione mogućnosti korišćenja kontrabasa.
Merodavan za karakteristiku gudačkog basa kao kontra-instrument ostaju zato a) delovanje
zvuka do kontraoktave i b) svi detalji oblika koji ga razlikuju od bas-instrumenta.
Dva osnovna tipa koja su bila merodavna za gudački bas kojeg su kasnije najčešće
nazvali „kontrabas“, mogu da se prate do srednjeg veka, iako su tek sredinom 17. veka došla
do značaja. U oba slučaja je osnovna zamisao da se drvenim zvučnim korpusom sa žicama,
proizvodi zvuk. Zbog neznatne ali ipak odlučujuće razlike, na kraju imamo dve kontrarne
sudbine. U svoje vreme, Agrikola 3 ih je u terminologiji pretstavio kao „velike violine“(
8.poglavlje) i „male violine“ (12. poglavlje):

Vidi crtež na strani 16

Oblik ašova koji je kasnije bio merodavan za violu, može već kod Gerleta 4 da se vidi, i do
dan danas je ostao u mešanom obliku kontrabasa:

Vidi crtež na strani 17

U 16. veku se razlikovalo prema sledećim aspektima:

Velike violine
Viole da gambe “Drže se između nogu.“
Viole

Male violine
Viole da braccio “Drže se na ruci.”
i violini

3
M. Agricola, Musica instrumentalis deudsch, Wittenberg 1529.
4
H.Gerle, Musica Teusch, Nürnberg 1532

11
U prirodi stvari je da opšte važeći pojam, ovde ne moze da se nađe. Već je došlo do
poklapanja u vezi sa načinom kako su muzičari svirali instrumente: velike „braccio“
instrumente su svirali između nogu i male vrste „gamba“, držeći ih na ruci. Tako da su
mogućnosti razlikovanja između „viola“ i „violina“ bile jako ograničene, jer su oba tipa
pokazala detalje u ranim stadijama koji su tek kasnije sazreli u pravi karakteristik za određeni
tip (pragovi, broj žica, držanje gudala). Sredinom 16. veka, razlike su na osnovu sledećih
karakteristika vec postale uocljivije:

viole violine
relativno veće relativno manje
pragovi nema pragove
drvo tanje jače
dno (donja strana tela ravno uvijano
violine)
stimanje kvarta + terca kvinte
žice više, manje čvrsto 4, čvršće nategnuto
gudalo nategnuto francuski način držanja
nemački način držanja od od gore
dole

U zavisnosti od načina građenja, dve porodice instrumenata se razlikuju kroz zvučni

karakter. Zvuk viole koji je bio nazvan “mekan” i “uzdržan“, bio je omiljeniji tokom celog
veka. Virdung 5 je poznavao već „velike violine“ sa devet žica i pragova.Uz pomoć pragova
zvuk viole je dobio karakter praznih žica. Pragovi su, dakle, pored tehničke pomoći, takođe
bili i faktor koji je odredio zvuk. Hor viola, consort, je odradio bitan deo predbarokne
instrumentalne muzike. Vrlo jasno se vidi omiljeniji položaj viola u tome da su prvi udžbenici
za gudačke instrumente bili za viole, koje su bile svirane prema hromatskoj aplikaturi. Za
svaki polustepen, svirač koristi drugi prst i dostiže između dve žice tonski prostor od pet
polustepena odnosno jedne kvarte.
Kod manjeg oblika instrumenta je prostor za hvatanje manji: Prsti mogu svaki po dva
polustepena da hvataju. Tako da je kvinta adekvatan razmak žica za diatoničnu aplikaturu.

5
S. Virdung, Musica getutscht, Basel 1511.

12
 Instrument pod nazivom ‘’kontrabas’’, postao je razvijen u svim porodicama, tako da
je bilo moguce stimovati ga i u kvartama, i u kvintama. Odlučujuće za njegov dalji razvoj
bilo je kvart-tercno odnosno kvartno štimovanje, koje se pokazalo kao adekvatan
Bespannung za veličinu instrumenta.
Najraniji dokaz za povezivanje pojmova “donji glas” i “najdublja viola” je izveštaj iz
6
Italije koji hvali “plemeniti zvuk” jednog hora od diskant-, alt-, tenor- i bas-viola čiji raspon
tonova je 1528. god. bio proširen uz pomoć “Contrabasso di viola” u kvintet. Godinu dana
kasnije, kako izveštava Fontana 7 , na političkoj gozbi u Fereri nastupao je ansambl sa
instrumentima čiji se zvuk jos više razlikovao, između njih se nalazio i “Viola di
contrabasso”. Za istoriju kontrabasa bitna je činjenica da se Castiljione izraz „Contra“ više
nije koristio u odnosu na tenor glas, nego kao naziv najnižeg instrumenta u gudačkom
kvintetu. To mora da je bilo poznato i Agrikoli (Musica instrumentalis), bar od broja časopisa
iz 1545. godine, jer tamo kaže:

??????????????????

Njegov “bas” je naštimovan u G, C, F, a, d, g u “subdiapason” (jedna oktava niže). Jedan

instrument tog tipa od Hansa Fogela (1563) se nalazi u germanskom nacijonalnom muzeju u
Nirnbergu. (vidi tabela 1, str. 401).
Agrikola je koristio, kao što je i dosta kasnije bio običaj, izraz „viola“ koji može sa
nemačkim izrazom „Geyge“da se prevede. To je sa obzirom na razvoj kontrabas instrumenata
još bitnije, jer možemo da otkrijemo i oznake viole i oznake violine kao i oznake mešanog
oblika koji se razvijao iz njih. Sve zajedno može pod nazivom “Geygen”da se vodi.
Gore navedeni primeri iz italijanskog područja pokazuju da su ljudi bili skloni da
skupljaju različite instrumente pod jednim nazivom, i da su zvučne osobine odlučujuće. Kod
jednog naziva je akcent bio na načinu štimovanja instrumenta (contrabasso di viola), kod
drugog na poreklu (viola di contrabasso) i kod trećeg na načinu sviranja: Contrabasso da
gamba (ili violone).

6
Baldassare Castiglione, Il libro del Cortegiano 1528.
7
Fontana, Renata di Francia, Duchessa di Ferrera, Rim 1889.

13
 Violone

Termin violone se u italijanskoj muzici 16. veka toliko često pojavi da njegov značaj
ne može da se ograniči na određeni instrument. To se vidi između ostalog kod izraza „violone
da brazzo“ (naveden je G.B. Vitali 8 kao njegov svirač), kao i kod njegovog učestvovanja u
različitim sastavima. Ni kod jednog drugog instrumenta ima ovde toliko kontradikcija između
izraza na jezičkim nivou i na nivou građenja instrumenta, koje ponekad ne mogu drugačije da
se reše nego isprobavanjem u praksi. Razlog zašto su počeci gudačkih basa tako površno
dokumentarisani je očigledno da istraživači muzičke istorije nisu imali priliku da isprobavaju.
Iako se„violone“ kasnije koristilo isključivo kao naziv za kontrabasove kaže na primer
Vasielevski 9 da izraz još za vreme Lanfrankosa 10 nije mogao da obuhvati kontrabas
instrumente:

„Interesantno je videti da se izraz violone koristilo već u 16. veku za

gudačke instrumente – činjenica za koju se u suštini nije znalo.
Kao što se zna razumemo pod tim imenom današnji kontrabas,
na koji Lanfranko tada sigurno nije mislio zato što on tada još nije postojao.“

U sledećim pasusima ćemo se baviti izvorima koji pobijaju tu hipotezu.

Pre svega Lanfranko sam kaže o bas instrumentima, da postoji bliza porodična veza
između laute i violona čiji bas se pojavi u nekoliko načina štimovanja:

„Između štimovanja laute i violona ne postoji razlika sem te da je lauta doppelchörig

Kada se tenor violona štimuje kao kod laute mora sopran od žice do žice da se povisi za
kvartu više od tenora...bas za kvintu ili kvartu niže od tenora...“

Iz toga rezultira za bas sledeće štimovanje: D, G, c, e, a, d i E, A, d, fis, h, e koje se posle

pojavi kod Pretoriusa i Prinera kao štimovanje za kontrabas.
Uz pomoć raznih izvora je Billè (Metodo 1922) napravio spisak gudačkih
instrumenata u sredini 15 . veka:

8
vidi C. Schmidl, Dizionario Univerzale, Milano 1929 (član “Vitali)
9
W. J. Wasielewski in MfM XI/1879, S.3
10
G.M. Lanfrancos, Scintille di musica, Brescia 1533.

14
 Violetta (per il discanto)
Viola da braccio e da spalla
Viola d’Alto e di Tenore
Viola da Basso o di Bordone
Viola da gamba
Arciviola, Contrabasso o Violone

Sa pogledom na zadatke violona u kontrabas lagi može da se primeti da ima raznovrsne

mogućnosti substitucije. Iako je uglavnom mogla viola da gamba sa svojim bogatom
Stimmwerk da je izvede ima primera za to da su zahtevi višeglasne muzike prevazišli
kapacitet gambe sa šest žica. Sledeći part za violone potiče iz III. akta jedne svadbene
comedije od Frančeska Korteće (1504-1571) koja je imala premijeru u Firenci 1539 11 i gde je
svirač violona agirao na svom instrumentu i morao uz svoje sviranje da peva gornji glas:

Vidi strana 21

Kasniji pokušaji da se prebaci taj stav da bi mogao na gambi da se svira kao što je A. Šering
uradio ne menja činjenicu da je za vreme Korteće morao da je postojao violone na kojim je
muzičar bio u stanju da izvede ovaj polifonski part. Pošto se radi o glasu koji nije napisan u
tabulaturi nego kao partitura i koji je jedan svirač izveo, kako tekst kaže, svirač je mogao
prema tadašnjem stanju tehnike sviranja svoj part samo uz pomoć što većeg broja žica
zadovoljavajući da svira. Najpre je to bilo moguće sa bas-instrumentima porodice lira, čiji
kontrabas je mogao da ima do 24 žica. Kasnije su bili poznati pod nazivom “Lirone” ili
“Accordo” i Pretorius 12 se intenzivno bavi njima.
1565. je povodom venčanje princa Frančeska di Medići sa Johanom od Austrije u
Firenci došlo do niza blistavih koncerata čiji izbor i lepota zvuka pokazuju ukus i kreativnost.
Pored lauta i violona se koristilo i po jedan Lirone pored bine i na bini. Njegova skica (vidi
str. 44) pokazuje koje su bile mogućnosti korišćenja za gudački instrument te veličine van
danas poznatih oblika.
Istraživači su u poslednje vreme našli dokaze da i lauta imala mnogo veći raspon glasa
nego što su savremenici mogli da prenesu. Jalovec 13 uputi na Chitarrone, rimsku teorbu sa

11
Vidi ZIMG XIII, S.191.
12
M. Praetorius, Suntagma musicum, Wolfenbüttel 1619.
13
K. Jalovec, Enciklopedija građanja violine, Prag 1965

15
duplim Wirbelkasten za metalne i Darm žice čije 14 žica su mogla da stignu dole do kontra-F
i koja je već 1524. obeležena u Mantovi. Tako je i na teorbi, koja je takođe imala duple žice
(doppelten Bezug) ali imala veći korpus, svirač mogao da proizvodi kontraoktavu.
Kod orgulja se takođe tragovalo za načinom da se koristi kontraoktava.
Najmarkantnjiji primer su orgulje u crkvi San Petrino u Bolonji iz 1470. koje je imalo manual
koji je počeo sa subkontra-G. 14
Da je izraz violone već uključio kontrabas instrumente može da se zaključi iz uputstva
Ganasija 15 . On opet potvrđuje porodičnu vezu štimovanja lauta i velikih viola kao što je to
Lanfranko učinio. Prema tome su Ganasijeve viole napisane prema tabulaturi lauta. S tim što
najniža žica odgovara gornjoj liniji.
Ganasi takođe razdeluje svoje viole u takve sa pragovima i takve bez pragova,
odnosno „con quattro corde“ i „con tre corde“. Jednakost dva štimovanja violona kod
Lanfranka i Ganasija pokazuje da razvoj gudačkih basa uprkos velikom broju štimovanja i na
različitim mestima već dobio karakterističke oznake.

Vidi str. 22
Štimovanje violona kod Lanfranka (1533) i Ganasija (1542)

U Ganasijevoj školi gamba su se dakle prvi put pojavila uputstva za sviranje koja su
važila i za kontrabas instrumente. Njegovi violoni su uključili i instrument u „contrabasso“-
16
lagi koji sa jedne strane imamo raspon od F do a² i sa drugom načinom štimovanja kao
“temelj svega“ (Ganasi) dao ton za štimovanje. Do sada nismo mogli da razjasnimo ukoliko
možemo uporediti funkciju „contrabassa“ sa funkcijom kasnijeg oblika tog instrumenta s
obzirom da postoji samo mali broj primera od Ganasija. Interesantno je međutim njegov jak
odnos sa dubljim registrima koji u toj meri ne možemo ni kod jednog drugog kompozitora tog
perioda da primetimo. R. Eras 17 u tome vidi mistični odnos sa uskoro sledećem periodom
generalbasa. S tim je počeo razvoj koji je uzrokovao potpunu jednakost „viole da gamba“ i
„kontrabasa“(violona) iako su se razlikovali u načinu štimovanja (razmak od jedne oktave)

14
J. Mertin, O staro-italijansko orgulje (ISO- Informacija 1969/1).
15
S. Ganassi, Regola Rubertina, Venecija 1542.
16
Vidi MfM XX, S. 93.
17
R. Eras, O odnosu između štimovanja i tehnikom sviranja kod gudačkih instrumenata u Da-gamba držanju.
Razvoj i pedagogijia gamb, knifidla i violončela. Disertacija, Leipzig 1958.

16
kao i nejednakost u dimenzijama korpusa i funkcija. Samo mali broj komentatora je moglo da
ih razlikuje i tako je došlo do velikog broja pogrešnih informacija.
Isti način štimovanja kod Kaspara Tifenbruker je dokaz za to da je gambijski
kontrabas bio vrlo popularan u 16. veku. E. Van der Straeten18 je već ukazao na njegov odnos
sa Ganasijevom načinom štimovanja:

Vidi str. 24
Gambijski kontrabas kod Tifenbrukera

Sličan odnos žica sa štimovanjem pokazuje i gamba Zakonija 19 :

Vidi str.24
Gambijski kontrabas kod Zakonija 1592

Zakoni je vrlo bitan izvor za kasnija istraživanja zato što je jasno razlikovao „braccio“ tip i
„gamba“ tip.
U predgovoru od „Euridice“ Peris hvali Emilio de Kavalijeri (1550- 1602) kao
pronalazača basa kontinua. Kada je stvarno postalo pravilo da se koristi ta praksa koja je
promenila epohu nije jasno. Odlučujući za naša istraživanja je da je Kavaljeri dao sve
pretpostavke za njeno izvođenje u „Rappresentatione di anima e di corpo“. Premijera dela je
bila 1600. ali čini se da je original još znatno stariji. 20
Slično je verovatno delovalo korišćenje violona u kontrabas lagi kod Ortiza 21 . Kroz
tog komentatora, rođen 1510. u Toledu, je postala poznata španska terminologija za gudačke
instrumente koja je razlikovala svoje „Vihuela d’arco“ i „violone“ u smislu „viole“ i
„violona“ u Italiji. U drugoj knjizi Tratadoa napisao je Ortiz četiri Recercarde sa čembalom
(Violone con el Cymbalo) s tim što se spominje, uprkos tome što ima vrlo malo upućivanja u
vezi sa praktikama izvođenja, oblast zvuka „contrabaxa“ u notnom tekstu.
Prebacivanje težine sa „tenora“ na drugi linearno- harmonični nosač, t.j. na određene
bas melodije (Ruggiero bas, Romanesca bas) je odlučujući promenio instrumentarijum u toku

18
E. van der Straeten, History of the Violoncello, the Viol da Bamba…London 1915.
19
L. Zacconi, Prattica di Musica, Venetia 1592
20
Ponovo otkrijena alegorija je u novije vreme uzrokovala nekoliko problema u vezi sa instrumentalnom
sastavu. Kako su rešeni ti problemi sa sredstvima našeg vremena može da se studira uz pomoć serije ploča.
Dirigent ovog snimka Čarls Makeras je koristio stari instrumentarijum Bečke Capella Academica s tim što su
korišćena dva različita tipa violona u 16- i 8- Fuβ (Deutsche Grammophon Gesellschaft).
21
D. Ortiz, Tratado de glosas, Roma 1553.

17
16. veka. Raskošna svečana muzika venicijanera dokazuje da su kontrabasi iz raznih
instrumentalnih porodica učestvovali. Pojedinačni instrumenti su samo bili prepravljeni, drugi
su bili uvedeni kao noviteti tako da je razumljivo da njihovo nazivanje nije moglo da drži
korak sa njihovim zadacima. Zato što je svaki tip napravio porodicu i s tim izgradio sopstveni
“accord” koji je dobio naziv prema vokalnim glasovima, su preklapanja u kapacitetu zvuka
bila neizbežna.
Zato se poklapao „tenor“instrument jedne porodice sa sferom zvuka “bas”instrumenta
druge porodice i obrnuto, tako da je tamo gde je razlikovanje bilo željno odlučio različiti
način sviranja odnosno kapacitet zvuka. Brzo proširenje bas-lage je uzrokovalo da je baš ovde
u fiziološko najkomplikovanijoj oblasti pravljenja instrumenata bilo sve više graničnih
slučajeva. Često je povećani bas instrument zadržao naziv stare porodice iako je već odavno
ličio na novu. Kolneder 22 upućuje na proces promena basfidla, „za koji su bili preuzeti način
štimovanja i pragove laute zbog velikih intervala prstoreda“ iako je već bio prepravljen u bas-
gambu. Uz pomoć tog procesa promena kod fidla možemo više da saznamo o terc-kvart-
štimovanju koje je bilo tipično za gambe (i „contrabasse“ koji su se razvili iz njih). Sa jedne
strane je neophodno zbog tehnike sviranja u vezi sa aplikaturom fidla, koja nije mogla da se
prebaci na gambu kao veći instrument. Saks 23 smatra da je terc-kvart štimovanje
„najprirodnije sredstvo za obaveštenje“ koje se razvio prema uzoru laute i još je dan danas
prisutno u starim načinima štimovanja kontrabasa. Trajni fizikalno-akustični razlozi za
korišćenje terc-kvart štimovanja rezultiraju iz značaja crkvenih modusa za staru praksu
muziciranja. Veliki deo literature za gambu se grupira oko harmonske funkcije od D i G koji
odgovaraju najbitnijim tonovima dorskog modusa. S tim je mogao odlučujući prostor tonova
da zvuči, uglavnom bez korišćenja četvrtog prsta i bez promene laga. Iako nam red čistih
kvarta čini logičnijim je morao kod konsekventnog sprovođenja da vodi još preko
najkorišćene žice šta se može izbegavati sa korišćenjem terca. Pošto se kvart štimovanje
koristilo već jako rano i kod gamba i kod kontrabasa, pitao je Eras 24 :

„...ali zašto bi bilo moguće da se muzikantima 16. veka koji su bili vezani za crkveni modus
usmerivanje prema d-D žicama činilo logičnim i štimovanje u kvartama kao ono Jamba de
Fera u H, E, A, d, g absurdnim?“

22
W. Kolneder, a.a.O., str. 18
23
C. Sachs, Handbuch der Instrumentenkunde, Leipzig 1920
24
R. Eras, Über das Verhältnis …. (Dissertation, Leipzig 1958).

18
 Rane slike

Muzikolozi zavise što se ovo vreme tiče velikim delom od slikovitog prikazivanja.
Fatalno je međutim činjenica da su interesi slikara i istraživača vrlo retko isti. Kako izgledaju
čivije i kako stoje, da li ima F- rupe ili ne je za slikara manje stvar dokumentacije nego više
stvar estetike slike. Tako da su kasnije izazvali velike svađe među naučnicima.
Dakle, kada nema kontrabasa na naslovnoj strani Ganasijeve Regule to ne znači da ih
kod njega nije bilo. Takođe mišljenje da „Tri violinista“ Josta Amansa ne sviraju na kontrabas
instrumentima zato što naslikani instrumenti ne odgovaraju genealogiškim pretpostavkama,
može da se demantuje tako da se upućuje na činjenicu da gudački instrumenti kontrabas lage
nisu bili vezani za određene genealoške pretpostavke. Zašto bi umetnik 1568. bio jasniji u
pretstavljanju termina od recimo stručnjaka Pretoriusa koji je još pola veka kasnije koristio
jedan naziv za sve „instrumente u obliku violine“.
Nikolaus Solis (1568) je na primer naslikao istovremeni razvoj kontrabasa van
porodice gamba na njegovom delu „Lasus i njegova dvorska kapela“. Može i da se prati na
slikama „Venčanje u Kani“ Veroneza, „Muzicirajuće muze“ T. Zukera (1596) i „Santa Cecilia
e L’Angelo“ Karla Saracenija. U 17. veku može slikovito prikazivanje instrumentarijuma da
se smatra autentičnim jer je razvoj ansambl muzike pružio sve opipljivije modele i teorija sve
bolje opise. Slika Jana Vermera (1632-1675) „Dama za čembalom“ pokazuje kontrabas
gambu sa gudalom koji zadovoljava i slikarske kriterijume i kriterijume izučavanja
instrumenta.
Još dva primera pokazuju rani oblik kontrabasa na tablama 2 i 3 (S. 402/403). Milić-
Kodeks (Državna biblioteka Minhen) pokazuje polubas sa tipičnom međuveličinom (široki
donji deo, kratak vrat). Ovaj mali bas nije mnogo veći od današnjeg violončela. Na skici može
pored toga da se vidi da kontrabas koji se svira u sedećim položaju zbog veličine instrumenta
mora da se drži krivije nego što bi bilo potrebno kod Kniegeige ili viole da gambe. Iz toga
može da se zaključi da je kontrabas virus kružio i u tom ansamblu bavarske dvorske kapele u
raznim stadijumima.
Čudna je fascinacija da se praktično isprobava jedan primer te specije. Jedna od malog
broja kontrabas gamba koja je još očuvana se nalazi u zbiru instrumenata bečke Hofburg. Taj
instrument (vidi tabla 4, S 404) potiče iz estensiskog zbira Kataja i nalazi se u atlasu gudačkih
instrumenata od Rilmana i nosi signaturu: Ventura di franco Linerol di Poao 1585. Jerger 25

25
W. Jerger, Der Kontrabass, Potsdam 1936.

19
 26
kaže da je ovaj instrument najstariji sa osnovnom štimovanju E, A, D, G koji ima šest žica
koje su naštimovane u tercama.

Vidi strana 28

Sporna terminologija

Jedan od razloga zašto vlada tako velika pometnja oko violona je da se koristilo isti
naziv i za violinu (bar još u prvoj polovini 17. veka u Italiji). Najraniji dokaz za to tumačenje
je citat kod Jamba de Fera 27 :

„L’Italien l’appelle Violon da braccia ou Violone,

par ce qu’il se soustient sus les bras, les vns avec scharpe…”

Francuz ovde opisuje da su Italijani za svoju “violinu za ruku” (Armvioline) imali traku preko
ramena da je bila udobnije za nošenje i nazvao ovu “violinu” “violone”, a nije spominuo
opširni značaj tog izraza. Mozer je već u svojoj istoriji sviranja violina tragovao za
objašnjenjem za ovu paradoksnu konstelaciju, koja najmanji gudački instrument nazove sa
augmentativom “-one”! Mozer je pretpostavio da je greška u pisanju (Violine=Violone) ali
prema današnjem znanju ne možemo da se slažemo s tim jer je i Kirher 28 koristio taj izraz.
Kratkotrajni karakter kongruencije izraza violine i violone se još jasnije vidi po tome
da ne možemo da je nađemo kod autora koji su se bavili kritičnom istraživanjem gudačkih
instrumenata. Tako na primer kod Lanfranka (“violoni da tasti”= velike violine sa šest žica;
“violetti”= violine) ili kod G.B. Vitali koji je primenio izraz “violone da brazzo” kao i
“Violino”. Tako da je naziv “violone”za jedan instrumenta iz porodice violina u 17. veku
samo značio ravnopravnost „velikih violina“ i gamba.
U novije vreme su uglavnom autori koji se bave istorijom violina ili violončela došli
do novog tumačenja izraza “violone”. Bojden 29 se takođe odnosi na gore navedeni komentar
Jamba de Fera i naglašava da je i T. Merula 1615. godine koristio naziv violono za Violine.

26
Eras (disertatija 1958) prikazuje na takvo štimovanje kod Jamba de Fera (1556). Pošto autor nije mogao da se
posluži tom delom mora da ostane otvoreno da li se štimovanje koje Eras pominuje odnosi na kontrabas
instrument ili ne.
27
PH. Jambe de Fer, Epitome musical des Tons 1556 (citirano prema Klausa Marksa).
28
A. Kircher, Musurgia universalis, Rim 1650.
29
D.D. Boyden, The History of Violin Playing, London 1965.

20
Zaključak koji možemo izvući iz ove konstelacije je da izraz “Violone” možemo u većoj meri
da povezujemo sa instrumentarijumom violina30 . Ukoliko se tu radi o diskant i alt lagi se izraz
Violone brzo sudario sa francuskom izrazom “violon” 31 (za violinu) čiji značaj mogao
međutim da se zaključi iz niza instrumenata ili njihovih zadataka. U suprotnom uputstva za
sastav u registru basa odnosno kontrabasa dozvoljavaju često interpretaciju koja bi bila
kontradikcija u odnosu na muzičku funkciju. O tome će još biti reč.
Jak utisak je ostavio Jambeov citat da su formulacije Erasa koji je, bez obzira na to da
je izraz “violon da braccio” bio retko korišćen, iz toga izvukao najvažniji dokaz za “čelo u
obliku gambe”:

1556. Jambe de Fer svojom basom daje već štimovanj u B, F, g, c i sa izrazom

violone da braccio ga je izrično uredio u porodicu violina. 32

U tom kontekstu treba da se pominje „basso di violone, štimovan u kvintama” koji je P.

Đaneli 33 napravio od Kirherovog (vidi gore) “violona, naštimovan u e,a,d,g”. Pošto za ovu
tezu ne postoji dokaz ni iz prakse ni iz teorije možemo da zaključimo da je Đaneli pomešao
dva različita izraza (vidi str. 106).
Najnerealno tumačenje potiče od jednog autora koji ima mišljenje da je violone (koji
je Mihael Hajdn koristio u svojoj kamernoj muzici) identičan sa “kontrabasom” i sa “čelom”.
Upoređenje sa violinbasom pokazuje da je bilo iskustava i u suprotnom pravcu šta je
ograničilo njegovu vrednost kao temeljni instrument. Prema svojim genealoškim
pretpostavkama dominirali su oznaci koji su mu omogućili da izvede tenorske glasove.
Pored toga je violinbas prema principu štimovanja svoje vrste na početku imao samo
tri žice zbog čega je bio u lošijoj situaciji od drugih basa što se tiče raspon tonova i bogatsvo
zvuka. Za njegovu ulogu u smislu violončela C, G, d, a-štimovanja u 16. veku nema dokaza.
Marks 34 pretpostavlja da je violina nastala u drugoj deceniji 16. veka, i da to važi takođe za
bas instrument.

30
Vidi članak “Violone” u leksikonu Riemann od 1916 i 1967.
31
Vidi članak “Violon”kod Eppelsheima.
32
U suprutnom kaže Jambe (prema Mozera, S. 31): “Nisam nacrtao violon jer možete da ga posmatrate kod
viole. “
33
P. Gianelli, Dizionario della Musica, Venezia 1801.
34
Klaus Marx, Die Entwicklung des Violoncellos und seiner Spieltechnik, Regnsburg 1963.

21
 Sporni prioritet

Pitanjem prijoriteta su se istraživači bavili vrlo protivrečno. Spekulativne tendencije

temporarne važnosti su očigledne. H.C. Read 35 je u zadnjoj trećini prošlog veka došao do
sledeće definicije engleske tradicije gamba:

First the large tenor played between the knees; then the violin played
under the chin; then (if not the first of them all) the small doublebass; then
(years after the violin) the violincello; then the full-sized
doublebass; then long interval, the small tenor played under the chin.

Ovu teoriju da se način štimovanja gamba razvio iz velikih porodica je podržavao i Hajdecki
koji piše:
Prvi primer gamba-viole je bio veliki, t.j. bas instrument; prva “brazza”
mala, dakle diskant instrument.

Iako ovo pitanje nije mnogo bitno za današnju muzičku praksu, njeno istraživanje od strane
izučavanja instrumenata je vrlo poželjno.
Još će morati da se razjasni od kog trenutka ili u kojoj muzici je termin „contrabass”
36
za danas tako zvani gudački instrument bio korišćen. Tako Ajtner pominje “kontrabasistu u
katedrali Sv. Petra u Rimu” pod imenom Antonio Pikardus, koga možemo bez sumnje da
nazovemo ocem svih kontrabasista. Časopis za muzikologiju takođe pominje “Jacobo
Antonio, kontrabaso”. Pošto su ove zapise iz prvih decenija 16. veka, konkretno sa 1507.
godine, nije verovatno da se kada piše “kontrabasa” radi o instrumentu koji danas nosi taj
naziv. Verovatnije je da se radi o pevaču čije lage glasova su imala naziv „contrabasso”
(slično kao “contra alto”itd.). Hugo Riman se isto trudio da oživi muziku 15., delom i 14.
veka u vezi sa zvukom kontrabasa u naše vreme. U njegovom “Kućna muzika iz starih
vremena I”, izdato od izdavačke kuće Breitkopf, se nalaze muzički primeri za “pevanje sa
violom, kontrabasom i violinom” Frančeska Landina (umro 1397.), Žil Binčoa (1400-1460) i
Gioma Difaja (umro 1474.). 37 Sporadične informacije pokazuju u svakom slučaju da je
korišćenje velikih basova koji su bili svirani stojeći, bilo već mnogo ranije uobičajno nego što

35
H. C. Read, A lost art revived, Gloucester 1873 (citirano prema Hajdecki
36
R. Eitner, Biographisch- Bibliographisches Quellenlexikon, Leipzog 1900 ff., VII/430.
37
Altmann-Borissowsky, Lit- Verz für Viola, Wolfenbüttel 1937.

22
se mislilo do sada. U izveštaju B. Propera 38 u godini 1493. kaže na primer da su “španski
muzičari sa instrumentima veliki kao čovek (viole grandi come me) došli iz Rima u Mantua.
Svi ovi primeri dakle dokazuju da su teorije Vasijelevskoga (da nije bilo kontrabasova u 16.
veku) i Erasa ( da je Basso da braccio preko jednog veka zadovoljavao zahteve na gudačke
basove) pogrešne.
Kao rezime ćemo sada da se bavimo datumima koji pokazuju razvoj najranijih forma
kontrabasa odnosno kontrabasa epohe pre Pretoriusa. Možemo preko jednog veka da ih
pratimo unazad, u vreme kada još nisu ni imali pravo na egzististenciju:
1493 viole grandi come me (Prospero)
1528 contrabasso di viola ( Castiglione)
1529 viola di contrabasso (Fontana)
1539 Violon kod svadbene muzike Medići (Kiesewetter)
1539 Violon u svadbenoj komediji u Firenci (Corteccia)
1542 Kontrabas štimovanje kod Ganasija
1548 Linarol kontrabas (u posedovanju de Gruytera, Amsterdam)
1553 contrabaxo i violon štimovanje kod Ortiza
1557 double basse contre de viole (Robillard)
1562 Tician kao “Svirač kontrabasa” (“Venčanje u Kani”, Veroneza)
1563 Contrabas viola Hansa Fogela (Germ. Nat Muzej Nirnberg)
1565 Lirone na venčanju Medići (Paumgartner)
1566 Kontrabas u „Turnirbuhu“ Josta Amansa
1568 Jost Amans, „Drey Geiger“(tri violinista)
1568 gamba i braccio forme basova kod Lasusa (Solis)
1570 polubas u Milić kodeksu
1570 basse contre de viollon (Masnet)
1580 Contre-basse de viole Gasparo de Salo (Chouquet-katalog)
1585 kontrabas gamba Linarola (Muzej istorije umetnosti, Beč)
1587 double basse contre de viole de Cambray (Denis)
1589 E, A, D, G štimovanje kod S. Maršala
1596 gudački instrumenti u obliku kontrabasa, slikani od T. Zukera (Zuccero)
1597 kontrabas Paola Magginija (Dvorska kapela Stokholm)
1600 džinovski bas (muzej u Markneukirhenu)

38
Riemann Musiklexikon Sachteil, Mainz 1967, Artikel “Viola da Gamba“.

23
 17. VEK

Mihael Pretorius - Syntagma musicum

Kod Pretoriusa ima ceo niz izveštaja o kontrabas iako postoje u njegovoj obimnoj
terminologiji razna poklapanja. U drugom delu autor opisuje “instrumente sa žicama ili od
ovih instrumenata na koje se stave žice“. Ovde Pretorius objašnjava već pomenuti vokabular
pri razlikovanja gamba:

“1. Viole da gamba: 2. Viole da bracio, ili da brazzo: Dobili su imena po

tome što se drže između nogu, jer gamba je italijanska reč i znači noga,
le gambe, noge. I zato što imaju veći korpus i duži vrat, su i žice duže i
proizvode lepši zvuk od ostalih de bracio koje se drže na ruci. Ove dve
vrste razlikuju svirači u gradovima tako što nazivaju viole de gambe
imenom Violen i viole da bracio imenom violina ili polska violina…”39

Ima još više dokaza za to da se Pretorius u svom ogromnom delu ne posluži jasnog
vokabulara i da muzički zanat pretstavlja kao lanac iskustava. Zato je odlučno govorio za
raznovrsno korišćenje žica kod velike viole da gamba ( ital. Violone ili Contrabasso da
gamba):

Vidi strana 35

“Ovo mi se baš sviđa. Zapamti: Nije toliko bitno kako neko štimuje
svoju violinu ili violu kada samo ume čisto i lepo da svira.“

Ovaj prakmatični način da gleda na stvari je tipičan za ceo rad Pretoriusa i izgleda da je
neophodno koristiti ga za celu muzičku praksu njegovog vremena. Pretorius nije samo u vezi
sa stavljanjem žica velikodušan nego i misli da je „aplikacija sa prstima“ stvar svirača i
njegove individuelne veštine:

39
Sve citate u pasusu o Pretoriusu su prevodi sa starog nemačkog jezika. Težak je taj prevod zbog delimično
nerazumljivog jezika, a pre svega kod naziva jer ne mogu na srpskom na isti način da ih razlikujem zbog
različitog pravopisa. (Julia)

24
 „Neka svirač ide kažiprstom, srednjem i malom prstom gore i dole, i da
može mogao bi i da svira nosom, jer kada svira lepo i fino i prijatno
za uvo onda nije ni bitno kako je to izveo.“

Vrlo je bitno da zapamtimo taj njegov stav jer može da nam pomogne da razumemo
kontradikcije u njegovom radu u čemo ne bismo uspeli uz pomoć današnjih norma. Pre svega
nam fali razumevanje za preferiranje viole, posebno te sa „mnogo većim korpusom“. Voleo je
njihove „divne i velečanstvene harmonije“ i komponovao muziku za njih. Čak je dao
instrukcije o raznim načinima korišćenja kontrabas instrumenata:

„U novije vreme su napravljena dva baš velika Violin de gamba sub basa. Drugi veliki
kontrabasovi mogu da se koriste za tenor i alt glasove, mali Viola de gamba-bas umesto
diskanta. Sa njima sam komponovao koncert sa različitim horovima koji će uz Božije pomoć
uskoro u Polyhymnia Nona da se objavljuje: Pet glasova istog hora moraju sve da budu
svirana u Octava inferiore. Zbog boljeg zvuka sam odredio da Violin de gamba treba da
podržava gornje i srednje glasove a veliki sub-bas u oktavi prema basu da se koristi jer iz
daleka potseća na zvuk sub-basa orgulja….........

Korišćenje “velikih kontrabasova tenor i alt glasa” ne može da se interpretira prema

danas aktualnim uređivanju laga ali očigledno nije svaki „contrabass“ imao zadatak da svira
najdublji glas. Nije ni svaki kontrabas imao detalje u svom obliku koji su bili merodavni za
organološko razlikovanje od violinbasa, kao što piše u skiagrafiji. U tom delu Pretorius
pokaže četiri instrumenta koji su bili od značaja za istoriju kontrabasa, od kojih moramo
međutim tri da nazovemo prototipima, četvrti je samo veća varijanta jednog od prototipa. i
baš „velika contra-bas-violina“ se pokazuje kao velika verzija violinbasa („bas-violina da
bracio”, vidi str.39), iako autor s tim pretstavlja “baš veliki violin de gamba sub bas“, kao što
kaže na strani 46. Jedina razlika između ta dva instrumenta je pored veličine činjenica da
„velika kontrabas violina“ ima četiri praga. Isto tako nejasno je naziv tog instrumenta koji
pretstavlja mešani oblik kontrabasa. Tabla VI skijagrafije pokazuje ovu vrstu koja ima detalje
oblika „gamba“-tipa i „braccio“- tipa (vidi str.40). Ali ni ovde naziv nije jasan („violon, veliki
viola da gamba bas“), nego u indeksu još piše: „velika bas violina“. Bez obzira na kurioznu
činjenicu da je violone kao mešani tip zaslužio dupli naziv (velika viola da gamba bas-
violina) možete lakše da se snađete sa načinom nazivanja kod Pretoriusa kada se intenzivnije
bavite praksom pri izvođenju.

25
To je verovatno i za njega bio povod da spominje pitanje kako se sviraju instrumenti koje je
naslikao, pogotovo što dimenzija njegove „velike kontra bas violine“ treba da se opravda. 40

Vidi strana 38

Bez sumnje takvi pokušaji da se svira sub-kontraoktava na gudačkom instrumentu bili

osuđeni na neuspeh zbog fizoloških pretpostavkama svirača i slušaoca, šta nije sprečilo da su
posle još neki ljudi isto to pokušali. O problematici pravog načina stavljanja žica „velikih bas
violina“ kaže Pretorius (II/45):

“Jedan Muzikus u Pragu je malo više razmišljao o toj temi i izmišljao i dao nekom da napravi
“bas violinu” koja ima šest žica od kojih je svaka, računato od najveće, uvek malo kraća od
prethodne, tako da je najmanja 12 cola (30,48 cm) kraća od najveće. Zato pragovi moraju
nejednako da budu i čovek ne može prstima da ga svira. Zbog toga postoji sredstvo koji
prekrije ceo vrat i dole skoro na kraju ima šest blokića jedan pored drugog koje svirač mora
kao clavier kod lire da pritiska i tako može pravi prag za svaku žica da se pritiska.
………………….“

Ova “klavijatura” na džinovskim basovima nije ostala jedina, o sličnim pokušajima u kasnije
vreme će još biti reč. Već jako rano je pronađen mehanizam uz čiji pomoć je bilo moguće da
se smanjuje jako vučenje pri štimovanju. Kontrabas je dakle bio prvi gudački instrument koji
je imao feinstimm mehanizam, iako je Pretorius još sumnjao u efektivnu vrednost te opreme:

“Ovo mi se ne sviđa., da su umesto drvenih čivija korišćene gvozdene na kojima je mali

točkić sa strane koji se okreće kao kod satova uz pomoć federa. Taj mehanizam nije povoljan
zato što instrumenti ne mogu da budu dobro naštimovani.
Mora tehnika još malo da se poboljšava onda bi mogao da bude najčistije naštimovani
instrument, zato što bi čivije bile izdržljivije i bolje od običnih.”

Zahvaljujući njemu postoji i prvi celukupno pretstavljanje njemu poznatih mogućnosti

stavljanja žica kod kontrabasa. Izgleda da mu je bilo stalo do toga da ne zbunjuje čitaoce sa
uobičajenim skodaturama sa kojima su za gambe bile sve oblasti tonaliteta (Tonartenbereiche)

40
Prema Besarabof je ovaj instrument sa 239 cm samo malo veći od mamut instrumenta u Viktorija i Albert
muzej, London. U MMG-u (članak „kontrabas“) piše da je „baš veliki bas- viol“ imao dužinu od 220 cm.

26
otvorene. Ograničio se na štimovanja koja su imala kako je to nazvao „pravi ton“. Prema tome
su duboke gambe (bez “tenor” gambe) bile naštimovane na sledeći način:

Vidi strana 42

Kada se uzme u obzir da je pored tih velikih bas-gamba (od kontra-D preko dve oktave
do f) i malih bas-gamba (od kontra-Fis) bilo i tenor-gamba onda imamo pretstavu da su
violinbasovi obuhvatili veoma veliki raspon tonova. Na osnovu ovih štimovanja mora
efektivna vrednost angažovanja kontrabas instrumenata da se tumači; ona su ključ za
razumevanje njihovih istorijskih zadataka. Dokazuju pre svega da su i takozvane “male bas
viole da gamba” mogle da stignu ispod normalne oblasti basa i da su podržavale “šumeći“
zvuk basa koji je bio popularan u to vreme. Njihova notacija u registru od 16- und 8- stopa je
uvek bila problem u istraživanju gudačkih basova zato što su istraživači zbog toga jasno
povezali kontrabasove sa funkcijonama violinbasa. U današnjem simfonijskim orkestrom se
kontrabas bez izuzetaka notira jednu oktavu više nego što zvuči i nema razloga da se odustaje
od tog načina pisanja koji štedi pomoćne linije. Za vreme Pretoriusa međutim tehnika sviranja
nije još bila razvijena tako daleko da je veliki instrument mogao da svira srednje ili čak visoke
lage. Prema tome su morali da naprave instrumente u različitim veličinama za različite
registre. Njihov manji i više naštimovan tip je bio registru u koji je kasnije pripadao
„violončelo“.
Ali ime je za istorijsku muzičku praksu od manje važnosti. Zvuk diktira razvoj
muzičkog instrumenta koji time potpuno zavisi od ideala koji se stalno menja. Uglavnom se
oduševljenje u sledećoj epohi menja u drugi ekstrem, favorizirani instrumenti „starih“se
zaboravljaju ili prođu kroz metamorfozu posle koje odgovaraju zvučnom idealu. Od gamba
instrumenata je mogao jedini kontrabas da se spašava preko velike promene stila u 16. veku u
epohu homofone muzike, i to je bez sumnje samo bilo moguće zbog izjednačenja sa braccio-
tipom čiji bas instrument u ovoj dubini pretstavljao probleme što se tiče tehnike sviranja,
uzrokovani pre svega kroz njegovu formu.
Kako Pretorius informiše o kontrabasu u čistoj violinskoj formi (tabla V) izveštava
takođe o kontrabasu u formi lire (III/148):
…………………………………………….

27
Lira nije imala uticaja na genealogiju današnjeg kontrabasa, a ipak su morali “kontrabasisti”
da sviraju Lirone. Ovaj instrument, poznato i pod imenom Arciviola da Lira ili Accord je
imao do 24 žica.
Baš je Pretorius započeo izveštaje o tom instrumentu. Posle višegodišnjeg vrednog
istraživanja je poznavao muzičke praktike, instrumente i muziku svoje vreme. Kao svirač
orgulja i Kapellmeister je prema tadašnjoj praksi stao u sredini ansambla, poznavao
podmuklost instrumenata, slabosti njihovih svirača i razlikovao različite vrste “odanost prema
muzici”. Njegovo delo “Syntagma musicum”je divan dokaz koliko je bio vredan i valjan ovaj
muzičar baroknog porekla. Brinuo je o žicama i klapnama instrumenata, pobrinuo se za
čitlijivu notaciju i za pravo nameštanje ansambla. Pretorius je prvi obrazovan muzičar koji
shvata i opisuje kontrabas kao potpuno razvijen gudački instrument. Njegovo mišljenje nije
“kritično” ali za razliku od kasnijih pokušaja interpretacije par distance mnogo više vredi jer
je potpuno bez prerasuda:
……………………………………..

Kada uporedimo violone Pretoriusa i Mađinija (vidi tabla 5, str. 405) možemo dva
bitna detalja da primetimo: Pretoriusov ima samo 6 pragova , jer je tada “oktavni prag” još
postojao. Pozicija kobilice je kod starijeg basa još niža između donjih krajeva F- rupa. Posle
iskrivljenja vrata je kobilica dobila novu poziciju u sredini F-rupa, šta je na uslove zvuka
instrumenta imalo loš uticaj.
U katoličkim zemljama u prvoj polovini 17. veka su bili raskoš i sjaj u modi.
Posledica toga je bilo povećanje horova i kapela i težnja da muzički instrumenti postaju tonski
još plodniji. U očima starih majstora bilo je još greh da se basovi vode u oktavama, a sada su
se svi kompozitori služili time. Ta praksa je odmah postala povod za pravilo da je dozvoljeno
koristiti oktave čim jedan glas „peva“ i jedan „svira“:

„Octavae in omnibus vocibus tolerari possunt, quando una vox cantat, altera sonat.”
(Pretorius)

Efektivne posledice takvih mogućnosti instrumentacije su daleko prevazišli današnji značaj

“dupliranje basa”. Pretorius je na više mesta opisao da korišćenje oktava i unisona nije bilo
ograničeno na funkcije basa i s tim su “daleko lepšoj rezonanci” gamba-basova pripadali
zadaci koji su samo bili moguće kroz “deljenje kontrabasova”. O tome kaže (III/133):

28
 “Tako da su po mom mišljenju na početku samo Italijani umeli u carskim, austrijskim i
drugim katoličkim kapelama da izvode delove sa velikim horovima sa mnogobrojnim
instrumentima i ljudskim glasovima…šta je onda veliki raskoš i sjaj…
A još je veličanstvenije kada se svira i veliki bas Pommer, dupli fagot ili velike bas-violine
(Italis, Violone), a i druge instrumente u srednjim i gornim glasovima.”

Ovi prošireni zadaci za kontrabas instrumente zahtevaju takođe promenu principa notacije,
zato što

“baš velike sub- ili kontrabas-viole nisu pogodne za muziciranje zbog svojih izuzetno dubokih
tonova. Zato mora moraju da se prebace u Epidiapason 41 ; …(III/XXIV)

Kasniji pokušaji da se oživi muzika 16. i 17. veka su često bili osuđeni na neuspeh
zbog problemima sa notacijom. Retka uputstva su većinom važila samo za lokalnu praksu i
izgubila su prvobitni značaj zbog promenjenog instrumentarijuma. Pretoriusov izveštaj o
korišćenju velikog broja velikih gamba pokazuje istovremeno reakciju koja je dovela do toga
da su ljudi odustali od horova “sa tako mnogo velikih violina”.
Ova promena se pre svega izražava tako što izveštilac za svoj “Violono” spominje
pored gamba Bespannung sa 6 žica i za gambe neobično štimovanje bez terce sa 5 žica.
“Contrabasso da gamba“ je već manje “velika viola da gamba” od kontrabasa koji verovatno
još nije bio jedinstven ali bar naštimovan u kvartama. Koliko kontrabas u toku svog razvoja
za orkestarski instrument ostane “gamba” se još jasnije vidi u raznim dokumentima.
Uglavnom su ih ljudi razumeli kao kontradikciju u odnosu na one izveštaje gde je kontrabas
imao naziv „bas-violina“.

Bas-violina

Izraz „bas-violina“ se češće pojavi kod Pretoriusa ali ne odnosi se uvek na isti
instrument. Razlog je da reč “violina”(Geige) nije samo u vremenima Pretoriusa bila naziv za
sve gudačke instrumente i za razlikovanje viola . Na strani 141 trećeg dela nam Pretorius
pretstavlja čak tri “bas-violine”:

41
T.j. jedna oktava više

29
 Tenor-alt violine i sve violine koje se nosi na ruci. Diskant i bas violine imaju naziv viole de
braccio (da brazzo)
Obične bas violine ….bas viola
Velike bas violine …..violon
Viole ili viol da gamba …….Viole de Gamba, Viole

Ovo svrstavanje koristi i Demantius 42 jednu deceniju kasnije u istom smislu:

bas viola………obična bas violina

violon ………….velika bas violina
viola, viole ………….violine ili fiddle (Geigen oder Fiedeln)
viola di brazzio………..fidle ili violine koje se drže na ruci
viola di gamba…………violine koje se drže između kolena

Tako da sam naziv “bas-violina“ nije doveo do zaključka kojoj porodici pripada
instrument. Naizgled samovoljnom korišćenju termina je međutim upravljala muzička praksa
koja je imala različite zahteve na “bas-violine” u zavisnosti od veličine ansambla i prostora.
Pretorius je pod nazivom “bas-violinista” uvek razumevao “violonistu” koga uvek spominje
kao svirača “velike bas-violine”. Tako i u trećem delu, strana 143, gde autor “italijanska
uveličanja” prebaci na nemački:

“-on: Ovaj prefiks ukazuje na velike bas instrumente

Trombon – kvart pozauna
Violon – velika bas-violina
Zato zovemo bas-violinistu violonistam, a diskant violinistu violinstam.”

Kada Pretorius govori o novom načinu pojačanja generlbasa gde “mogu da se čuju
disonance i kvarte, posebno kada nema temeljni instrument kao pozitiv”(III/97), onda mora da
je to bilo pitanje lokalne muzičke prakse koja se bas-violina koristila za isticanje temeljnog
glasa jer Pretorius ovde ne upućuje na njenu veličinu. U tekstu je međutim vidljivo da je ovde
mislio na veliku bas-violinu:

42
Christoph Demantius, Isagoge Artis Musicae; Kurtze Anleitung recht und leicht singen zu lernen. Freiberg
1632.

30
 „Vrlo je dobro i skoro potrebno da se bas-štim svira na bas instrumentu, kao što su fagot,
dolcian (?) ili trombone ili najbolje na bas-violini. Zato sam puno puta kantorima preporučio
da se koristi bas-violina za sviranje bas-glasa u horu, što jako lepo deluje na fundament.“

I na drugim mestima Pretorius spominje da je kontrabas bio korišćen samostalno, bez pomoći
„obične bas-violine“, kasnijeg violončela. Tako glasi na jednom mestu da se „trombon ili
tenor-violina, fagot ili violon najbolje uspevaju“(III/192) da glasu daju potrebnu težinu i u
trećem delu:

„Kada nema svirača orgulje ili laute, mora bas-štim da se svira sa kvart-trombonom ili bas-
violinom.“

U njegovom obimnom izučavanju izvođenja Pretorius piše da je motetu sa sedam glasova od

Jaha de Verta izvodio „sa dve teorbe, tri laute, dve flaute, dva dečaka, jednog altista i jedne
velike bas-violine bez orgulje ili regala“. Solistički je bas svirao i u „konsort muzici“.
Pretorius ima interesantne vesti o engleskoj praksi sviranja gamba, gde je postojala
očigledno velika ljubav prema duboko naštimovanim violama:

„Kada Englezi sviraju samo na njoj imaju naviku da je povremeno naštimuju za kvartu ili
kvintu niže nego što je uobičajno...i da time dobijaju raskošniju i velečanstveniju harmoniju
nego kada ostanu u pravom tonalitetu.“

Orlando Gibons (1583-1625) vodi bas dole do kontra-A i zato je koristio u fantazijama a 3 i u
jednoj a 4 “the great dooble base” 43 viola-kontrabas (violone) koji je imao sledeće
štimovanje:
Vidi strana 50

Otprilike u isto vreme je u Mantovi radio muzičar koji je već od savremenika bio nazvan
“Oracolo della musica”. U njegovoj muzici je bilo mnogobrojnih zadataka za gudačke basova.

43
Prema E.H.Meyer (Die Kammermusik Alt-Englands, Leipzig 1958) se u Marsh Library Dublin nalaze sedam
fantazija Gibonsa sa duplim basom. Za jednu a 4 je E. Felos (izdato kod Stainer & Bell), dve a 3 od E.H. Meyera
(Bärenreiter) postoje nova izdanja.

31
 Monteverdi

Dupla funkcija Klaudija Monteverdija kao pevač i svirač viole na dvoru u Mantovi
karakteriše muzičku praksu u kojoj je vladala čvrsta veza između dva vrsta muziciranja.
Umetnik koji je rođen u Kremoni je hteo da se njegova muzika razlikuje od ranijih i birao
instrumentarijum za koji nije bilo primera u staroj “prima prattica”. Muzičke drame Perija i
Kaćinija su pokazale put ka novoj teadralnoj formi koja je 1607. sa Monteverdijevog “Orfea”
dostigla svoj vrhunac. Gudački ansamble se sastojao iz sledećih instrumenata 44 :

a) Porodica violina (viola da braccio)

1. visoka sopran-violina (violino piccolo)

2. Sopran-violina (violino das braccio)
3. Alt-violina (viola)
4. tenor-violina
5. bas-violina (violončelo)

b) porodica viola da gamba

1. bas-viola (Basso da Gamba)

2 kontrabas-viola (Contrabasso de Viol da Gamba)

Prema tome violine imaju kao kod Pretoriusa naziv “Viole da Brazzo”, uključujući bas
instrument ove porodice. Naziv za kontrabas već jasno pokazuje razliku u odnosu na tenor
instrument te iste vrste i poklapa se sa Pretoriusovom nazivom. Njegov specifičan zadatak da
dramatičnom delu daje dubinu, najlepše dođe do izražaja kroz korišćenje dubokog registra do
kontra-C.
Marks 45 ograniči tu funkciju dotle da nije bila izvedena samo od kontrabasa već
zajedno sa violinbasom. Već smo dokazali da kontrabas instrumenti nisu isključivo dobili
zadatak da sviraju oktavu i da u ansambl muzici ranog doba generalbasa jednostavan

44
Vidi N. Bessaraboff, Ancient European Musical Instruments, Boston 1941.
45
K.Marx. a.a.O., str.30.

32
(solistički) sastav bio obavezan. 46 Kod Monteverdija ima već uputsva za sviranje, gde sastav
ansambla zavisi od veličine prostora (“second oil bisogno della grandezza de loco”) ali
karakter solističkog kamernog tipa preovlada (?). I na drugim mestima Marks spominjuje
nesamostalnost kontrabasa čiji registar zavisi od veze sa violončelom. Besarabof i Goldšmit 47
međutim kažu suprotno da je kontrabas posebno kod Monteverdija dobio samostalne zadatke.
Besarabof pretpostavlja da violinbas kod Monteverdija još nije bio toliko razvijen da bi
mogao tako duboko da svira, i Goldšmit piše:

“Za pratnju prologa i prve scene pastira su bili dovoljni klavičembalo u jedan bas-
violon…Kao temeljni instrumenti su dva kontrabasa di viola (da gamba), bez sumnje
kontrabasi u našem smislu, podržavali basa continua.”

Monteverdi sam kaže u predgovoru svog “Combattimenta”:

“Sem četiri viole da brazzo svira još jedan contrabasso di gamba koji ide sa klavičembalom.”

Baso kontinuo

Okolnosti koji su doveli do pobede “Nuove musiche” Firence nad kontrapunktne

vokalne muzike Holanđana i koji su pripremali put deklamatorijskom solo pevanju , su
značajno uticali na korišćenje gudačkog basa sa kontra regionom. Gambe nisu mogle
zadovoljavajući da rešavaju te zadatke tako da je bilo logično da se razvije tip sa većom
volumenom za pratnju recitativa u pozorištu. Veliki proces redukcije na početku Baroka je
izbrisao veći broj starih instrumenata, između njih uglavnom takve koji su služili višeglasnom
sviranju. Interesantno je da su bas instrumenti porodice viola preživeli taj talas čišćenja, čak
su i profitirali iz suksesivne redukcije njihovog broja žica i iz Verschmelzung sa porodicom
violina. Njen značaj kao recitativni instrument je postao poznat i baso kontinuo se razvio u
glas specifične vrednosti. Oko 1600. terminus “bas” preko svoje diverse druge funkcije dobio
toliko značaja da je kao „generalbas“celoj epohi dao ime. Kontrabas instrumenti su s tim
dobili zadatatke sa širikom dejstvom.

46
Vidi u vezi toga B.Paumgarter u: Das instrumentale Ensemble, Basel 1966.
47
H. Goldschmidt, das Orchester der italienischen Oper im 17. Jahrhundert, SIMG 1900-1901, S. 16 ff.

33
 Nakon što su stari instrumenti nestali su dva prototipa iz regijona kontrabasa bili u
prvom planu. Tipični oznaci forme su se skoro haotično mešali jer ovde razlike u veličini nisu
tako bitne kao kod instrumenata koje se drže na ruci. Za razliku od tih građansko-tehničkih
kriterijuma su oznaci u muzičkoj praksi omugućili da se jasno razlikuje između ta dva tipa
kontrabasa: Jedan je bio „sub-bas instrument“ koji „kao orgulje intonira podlogu“, drugi je
bio onaj „koji svira srednje i gornje glasove”. Jedan kontrabas „proširuje harmoniju da bude
još krasnija” a nema tematske funkcije, drugi „prosvetli harmoniju ostalih glasova sa
prijatnom rezonancom“ i „vodi muziku sigurno i tačno“. Takva upoređenja, kao ovde od
Pretoriusa, mogu svuda da se nađu i su uzrokovali da je ocenjivanje kontrabasa imao tako
kontroverzni karakter. Ali baroknim majstorima nikada ne bi palo na pamet da traže da se ove
ekstremne pretstave o zvuku ujedinjuju (?) u jednom instrumentu.
Neophodnost da se zvuk registar kontrabasa ........ pretpostavka za barokno
muziciranje. Gudački basovi su morali da imaju lak zvuk, bez težine sa jedne strane, a sa
druga strane su morali da podržavaju „raskoš i sjaj“ u velikim delovima.
Kada je jedan od tipova je služio kao podržavanje ljudskog glasa, „sub”-bas je bio
prvi instrument koji nije imao nikakve veze sa ljudskom glasom. Rane forme svih drugih
vrsta su bile zavisne od njega jer je njihov zadatak bio da podržavaju pevanje i nosili su nazivi
prema ljudskim lagama glasa. Razvoj od „stile rappresentativo“ (samo pratnja sola) na arioso
je naravno značio takođe da tehnika sviranja morala da se razvije. Ovde su se jasno pokazale
prednosti violin-bas instrumenata što se ideal zvuka više udaljivao od Mehrstimmigkeit. Vešti
principal violonisti su se prilagodili različitim zahtevima tako što su promenili način
korišćenja žica i u datom slučaju i ceo instrument, šta je bilo potrebno zbog
improvizatorijskog (?) karaktera sviranja basa kontinua. Ta praksa bi bila nezamišljiva u
današnjem grupnom sviranju u orkestru. Ali to je bilo korisno za individuelne tehnike sviranja
čije je broj mnogo veći nego kod bilo kog drugog instrumenta. Najkasnije kod Šica se sviranje
basa kontinua razvio u zapaženu umetnost. Prema muzičkim vežbama nisu samo svirači
instrumenata sa dirkama bili zavisni od svog talenta za improvizaciju nego do određene mere
svi učesnici izvođenja recitativa. Još u 19. veku su se vodile debate o tome koliko kompozitor
kada izradi bas glas može da se osloni na svirača pogotovo zbog toga što su njihovi
instrumenti imali različite granice u dubini.

34
 Kada se koristi kako treba

Taj lični angažman je imao jako ranog obožavalaca. Posle Pretoriusa je to bio pre
svega Hajnrih Šic, zahvaljujući kojeg imamo nekoliko značajnih upućivanja o sviranju
kontrabasa. Da mu se svideo taj novi registar pokazuje njegova instrumentalna muzika u kojoj
ima puno posla za basove. Posebno interesantna su njegova upućivanja u kojama koristi
mnogo ukrasnih reči, što ukazuje na značaj tog instrumenta. Jedna od nebrojnih stvari u
istoriji kontrabasa koja je neverovatna je da je dokument takve vrednosti za praktično iskustvo
od strane ljudi koji su pisali o njemu mogao da ostane nezapažen.
Hajnrih Šic (1585-1672), predgovor za „Musikalische Exequien“, 1636:

.................................................................

Razvoj kulture sviranja na violonu i proširenje prakse muzicaranja su za Šica bili

povod da izdaje pored basa kontinua za orgulje i poseban glas za violon. To je bio još jedan
korak od kontinua basa do basa realne vrednosti koji je dobio novi značaj u trio sonati.

Trio sonata

Trio sonata kao drevna forma naše današnje kamerne muzike zauzima istaknuto mesto
u muzici 17. veka, u sakralnoj formi (sonata da chiesa) kao i u profanoj (sonata da camera).
Za generacije muzičara bila je forma koja je naviše inspirasala kreativnu maštu, iako arhajiski
zakoni te forme nisu dozvolili slobodno Entfaltung. Njen klasični sastav je propisao dva
diskant-glasa koja su se bavila temom i jednog basa koji je odredio improvizijsko izvođenje
harmonije.
Što se tiče bas-glasa, bilo je običajno da se koriste razne instrumente za njega. 48
Uglavnom taj part preuzima kontrabas ili violončelo, pogotovo kada su diskant glasovi svirani
od gudičkih instrumenata. Tako da je bas i u kamernoj muzici relativna veličina „X“ koji se u
relaciji sa drugim glasovima reducira ili sumira dok nije zagarantovana zvučna balansa.
Odlučujući za izbor instrumenata je uvek da temeljni bas u odnosu na druge glasove dostiži
potrebno dejstvo. Ukoliko tu kontrabas dolazi u obzir će biti predmet daljeg razmatranja.

48
“Neizbežno kod izvođenja je …..jednog instrumentalnog basa ( kontrabas, violončelo, gamba, fagot...)“ E.
Schenk, Die italienische Triosonare (Köln 1955)

35
 Violone u 17. veku

Značajna uloga violona u instrumentalnoj muzici 17. veka je kasnije izazvala sumnje
da se kod njega uopšte radi o kontrabas instrumentu. Glavni prigovor je bio da su tehničke i
zvučne granice „velikog basa“ mnogo uže nego kod „malog basa“. Ovo je objektivno tačno
pod uslovom da su zahtevi prevazišli kapacitet kontrabas instrumenata, da je viola da gamba
bila tako velika i da je violončelo već bio toliko razvijen da bi pokazao zvučni volumen koji je
bio očekivan od savremenog tumačenja. Iako se čini da je izraz violone od 17. veka uz pomoć
složenih dokumenata muzičke teorije jasno definisan, ostaje pitanje da li je u muzičkoj praksi
koja se jako razlikovala bio isto tako isključivo shvaćen kao kontrabas.
Zato što ovom pitanju pripada veći značaj u 20.veku zbog aktivnosti u oblasti
istraživanja i katalogiziranja (gramofonska ploča!) treba kroz upućivanje na partove violona iz
različitih kulturnih okruženja da se učvrsti izraz violone u smislu jednog kontrabas
instrumenta u muzičkoj praksi 17. veka. Na kraju krajeva ostaje uvek pitanje da li su ljudi pod
tim nazivom razumeli instrument sa registrom od 8 ili od 16 stopa.. Neznanje o stvarnom
kapacitetu štimovanja kontrabas instrumenata u 17. veku je često razlog za pogrešno
tumačenje situacije. Kod toga se ne uzme u obzir da su basovi iz porodice viola imali više
mogućnosti stavljana žica nego oni iz porodice violina.
Kod Rilmana piše o tome:

“Početkom 17. veka nije bilo manje od osam do devet različitih

Tenor- i bas-viola i za njihovo dopunjavanje samo jedna diskant
violina, relacija brojeva koja pokaže da su ljudi još uvek više voleli
prigušeni karakter zvuka gudačkih instrumenata i da su se držali
starim navikama sa upornošću. “

Zato što su bili najbitniji razlozi za prigovore protiv tumačenja violona kao kontrabas
instrument da ova specija nije pogodna za solističko sviranje ćemo ovde navesti nekoliko
primera deonica za solo violone iz 17. veka koja – ukoliko može sa sekundarnom literaturom
da se prati njohov put nazad do nota – uopšte ne govore protiv izvođenja kontrabasa.

36
 49
Sartori spominje možda najraniju “Sonatu za violone“. Ako se ne radi o pobrkanju sa
drugom delu, Sartori mora da uputi na Ćimovi „Concerti Ecclesiastici à 1, 2, 3, 4, 5, & 8
voci“ koji su zaista bili štampani u isto vreme i pokazuju neke vrlo interesantne podatke o
sastavu. Tako sastavlja Ćima jednu „Sonata per Cornetto & Trombone, ouero Violine ò
Violone (sic!)” i jednu drugu sa “Violino & Violone”. Jedini put kada je solističko sviranje u
pitanju se sigurno ne radi o ulozi za kontrabas instrument jer propisuje samo neutralni “Basso
principale”, za razliku od violone deonica u kamernoj muzici. “Canzoni per Basso solo” bez
upućivanja na određeni instrument je komponovao Đirolamo Freskobaldi (1583-1643).
Eitner 50 spominje jednu sonatu za violone među delovima G.B.Vitalija (1644-1692). Vitali je
svirao violu u orkestru crkve Petronija u Bolonji i važi danas kao jedan od najznačajnijih
kompozitora sonata vremena Korelija. Bar u delovima možemo da upoznamo sledeći part za
violone kao citat jedne kolekcije različitih delova iz 17. vek.Radi se u “Sinfonia a Violone
Solo” koju je navodno napisao italijanski kompozitor (D.F.?) Rufo:

Vidi str.59

Dve sonate za violone iz 1695. godine najavlja prospect Yorke Edition. 51 Još da
uputimo na „Suonate e Capricci a due Violini e Basso con una Folia à due Violini e
Violoncello con Violone obligatti” Đovanija Realija koja je bila štampana 1709. u Veneciji i
koja omogućava jasno razlikovanje gudačkih basova zato što se spominje naziv “violončelo”
(vidi strana 60).
Da je u ranom doba trio sonate vladala tendencija za izvođenjem general basa kroz
starog instrumentarijuma (violon, teorba, arcileuto (?), gravičembalo) dokazuju mnogobrojna
upućivanja za izvođenje. Naklonost prema gravitetskom zvuku generalbas instrumentarijuma
višeglasnosti se čak u Italiji, klasičnoj zemlji violine, još dugo vreme oseća. . Tek u toku
16.veka se malo promenilo kroz alternativna upućivanja. Za razumevanje muzike prinosi osim
toga saznanje da su male forme bile očigledno komponovane prema tradicijonalnim
pravilima, ali je izvođenje variralo. To važi posebno za novu formu, trio sonatu čija su
upućivanja za izvođenje uglavnom bila u nadpisu, mada se nije uvek sviralo na isti način. Paul
Rivander je 1613. na primer pisao “Igre za razne instrumente a pre svega da se svira na

49
C. Sartori, Bibliografia della Musica strumentale Iatliana, Firenze 1952, str. 176. Sartorijevo upućivanje da se
ova sonata nalazi u zbiru muzike Bolonje nije mogao Civio Museo Bibliografico Musicale tog grada da potvrdi.
Institut je uputio na „Concerti Eccleiastici“ istog kompozitora koji su bili štampani iste godine (1610, Milano).
50
Eitner X/110.
51
Izdavač Rodni Slatford je pronašao ta dva dela u Bodleian Library Oxford gde …”Giovannino del
Violone……..

37
violama”(Eitner VIII) i muzičaru Ronjoni se činilo prikladno da sebe nazove “Sonatore de
diversi istromenti di corda et fiato” (Eitner VIII). I M. Kacati (1620-1677) je za svoje trio
sonate prepisao instrumenti iz vremena polifonije u promenljivom sastavu. Tako u “Suonate a
2 Violini col suo Bc. Per l’organo e una altro a beneplacito per tiorbe o violone” (op.18). Kao
i P. Álbergati (1663-1735) u “Hinno ed Antifone”(Viol., Alto, Alto Viola, Violone o Tiorba)
ili G.B. Basani (ca. 1657 bis 1716) u “Concerti sacrti a una, 2, 3, e 4 voci”. Đovani Legrenci
(1626-1690) koji je 1685. godine povećao orkestar crkve Sv. Marka u Veneciji na 33 svirača,
koristio takođe gamba- kontrabas za kamernu muziku:

Vidi strana 61

Na isti način je gore navedeni Đovani Batista Vitali koristio violone. I kod njega još
nije potpuno jasno koje gudačke basove je postavio ali će sigurno detalnije bavljenje
njegovim i delovima njegovih savremenika razjasniti stvar. Vitali je pisao”Balletti, corrent…a
Violino e Violone o Spinetta”op.4 (1668); “Varie partite…a 2 Violini e Violone o Spinetta””
op.7 (1682) I “Balletti …per camera a 2 Violini e Violone”op.8 (1683). 52 U 19. veku je bilo
uobičajno da se literatura za gambe izvede na violončelu. Ovaj pokret je vratio vredna
muzička dela u život ali nije mogao da oživi i njihov specifičan zvuk. U toku ovih istraživanja
treba da se otkrije koja je bila uloga violona, i koji argumenti govore za to da se kod njega
radi o kontrabas instrumentu. H. Velker 53 je dobar primer za nekritičnu argumentaciju koja je
bila razlog za to da su pojmovi postali tako nejasni. Bez obzira na mnogobrojne primere iz
muzike ili dokaze teoretičara 17. veka kaže sledeće:

„Ime violončelo znači toliko kao mala bas-violina i s tim u suštini naziva gambu.”

Još gore nego za njega je ova bezbrižna interpretacija bila za muzičko-istorijsko znanje
njegovih čitalaca, jer se kod njega pojavi instrument koji se zove “violinbas” koji je jednom
identičan sa violončelom i 15 godina kasnije sa kontrabasom. U svom radu o građenju žičanih
instrumenata iz 1870. Velker govori o “mnogo istoriografima i leksigrafima” za koje tvrdi da
smatraju da

52
Vidi Riemann Lexikon, Artkel “Vitali”
53
H. WSelcker von Gontershausen, Neu eröffnetes Magazin, Frankfurt 1855.

38
 “pronalazak violonbasa mora da se datira posle pronalazaka violončela koji inače postoji od
1750.”(!)

Tako da nije ni čudo da postoje tako različite informacije što se tiče prioriteta, poreklo i
funkciju gudačkih basova. Pored uobičajnog formulisanja:

„Čelo je umanjenje violona (velike bas-violine), tako da violončelo znači mala

bas-violina.” 54

Na drugim mestima mogu informacije da se nađu koje kažu suprotno. Aulih tvrdi na primer
da je bas

„tada princijelno bio sviran na malom violonu (violone-violin-bas) (sic!) t.j. na violončelu.”

Za tu tezu, violone = violončelo, nismo do sada našli dokaza ni u jednom muzičko-teoretskom

delu 17. veka. Ukoliko ne možemo protivrečnu formulaciju da nađemo i dalje važi definicija
koju su preneli Pretorius, Demantius, Šic, Priner, Mufat i Brosard, i koja kaže da je violone =
kontrabas.
U sledećim ćemo se baviti mogućnostima delovanja violona uz pomoć nekoliko
primera iz muzičke prakse. Najveći deo te literature je kasnije bio izdat u obrađenoj verziji za
violončelo. Zbog toga je Ajtner kada je spominuo „20 Sonate da camera a 3 strom. 2 Viol.,
Violone e Spinetto ad. lib.“ Od C.A. Marina 55 dao sledeći komentar:

“Pod nazivom violone se podrazumeva gamba, koju je kasnije zamenilo violončelo. U

engleskim izdanjima italijanskih kompozicija sam više puta umesto italijanskog violona
našao naziv violončelo.”

“Violone jednako gamba” je međutim vrlo uprošćeno pretstavljanje situacije.

Pogotovo prema literaturi koja prepisuje i “violone” i “violu da gambu” se pokazuje kao
pogrešno. Kada pogledamo “Psalmus 122 a 5” M. Kacatija, gde “2 Violini, Viola da gamba e
Violone” odsviraju instrumentalni deo. Johan Sebastijani (umro 1683.) je takođe napisao
“Sinfoniju za 5 viola i violona” koju je opisao na sledeći način:

54
AMZ Leipzig 1832 No. 42.
55
Eitner VII/65.

39
 Violetta da gamba
Viola da gamba
Viola da gamba bassa

Osim toga ne može nijedna kompozicija da se nađe, koja koristi „violone i kontrabas”. Ali i iz
transkripcije za bas instrument iz porodice violina, koja je kasnije bila uobičajna, su nastali
problemi zbog različitosti zvuka i načina sviranja. Ajtner, koji je se bavio italijanskom
muzičkom praksom kao nijedan drugi nemački istraživač u vezi toga primećuje 56 :

“U kolekciji dela B. Vegenera: 6 sonati za 2 viol. Vc. I basa, jedna od njih od G. Gabrielija.
Mora da je kasna kopija jer za vreme Gabrielija vc. Još nije bilo poznato.“

Slično posmatranje je i F. Cobelaj 57 obeležio u predgovoru jednog zbira muzikalija

grofa von Šenborn-Vizentajd, koji je svirao violončelo. Tamo je govor o svitama iz 1694.
godine u kojima je „predviđena gamba umesto čela koji u to vreme još nije bilo korišćen u
Nemačkoj“. Navedene su dodatne glasove za veliki broj izdanja “violone-deonica koja su
namenjena za violončelo“.
Jako je pozitivna činjenica da se oživljava stara muzika, i da se svira na violončelu
nije samo bitno zbog toga što ono odgovara današnjem idealu zvuka, nego što to i pomaže pri
povećavanju kruga ljubitelja. Ali trebalo bi bar originalni naziv da se navede za istorijski
besprekorno preuzimanje tih starih delova. Uz pomoć tih upućivanja bi naime sviraču često
bilo lakše da interpretira muziku sa našim sredstvima u duhu vremena u kojim je nastala. To
je pogotovo slučaj kod onih kompozitora, koji pored violona već spominjuju violončelo, kao
što je propisao na primer G.M. Bonocini u jednoj sonati ili G.B. Basani (1657-1716) u svom
„Laetus sum“ za ljudske glasove, „Viol., Violetta, Viola, Violoncino e Org“. Takođe O.
Simpliciano, rođen u prvoj polovini 17. veka, propisao „2 Violini, Violetta e Violoncino ad
lib.“ za svoje „Salmi di Compieta“. Slično je diferencirao i Arkanđelo Koreli kod svojih
„Suittes pour Clavecine”, gde je izvođačima ostavio alternative između korišćenja “Basse de
Viole “ ili “Bassa de Violon ad lib” za izvođenje generalnog basa. Bez obzira na to se
Ajtner 58 žali da su Korelijeve crkvene sonate („2 Viol. E Violone o Arcileuto…”Roma 1683)

56
Ëitner III/453.
57
F. Zobeley, Die Musikalien des Grafen von Schönborn-Wiesentheid, Bd. I, Tutzing 1967.
58
Eitner III/51.

40
kasnije bile štampane za „Cimbalo o Violoncello”. Korelijev učenik Pietro Kastući (1689-
1769) je već pravio razliku između sastava njegovih „Concerti grossi con 2 Violini, Violon
Cello (!) obligat. di concertino“ i “12 Suonate a Violino, Violone e Cembalo”. Da je Korelijev
učenik F.A. Bonporti (1672-1749) pod nazivom “violon” morao da misli na kontrabas
instrument, može da se zaključi tako što se kod njega pojavi pojam “Violone di Rinforzo”.
Druga mogućnost razlikovanja je bilo korišćenje „baseta“ ili „basa da kamera“. G.
Kolombi (1635-1694), koji je bio Maestro di Capella u Modeni, je u svojim trio sonatama
koristio naizmenično „2 Viol. Con un Bassetto“ i „2 Viol. E Violone“. Pietro Lokateli (1694-
1764) je izabrao „Basso da Camera“ za pratnju svoje „XII Sonate a Violino” koje su nastale
1737. U svim slučajevima mora da se radilo o instrumentima za koje nije bilo drugog načina
nazivanja. To važi pogotovo za kompozitore koji su razlikovali između violona i violončela:

Giulio Taglietto (rođen u Bresciji oko 1660): Aria da suonare col Violoncello e Spinetto o
Violone (op.3)
Giulio Taglietto: 10 Concerti a Cinque: Quattro Viol. E Viola, col. Violone, violoncello e Bc.
G.W. Gruber (1729-1796, Nirnberg): Due Concerti a Cembalo oblig., 2 Viol., Viola, 2 Fl., 2
Cor. e Violono o Vc.

Traktat J. J. Prinera 59 (1624-1694) nam daje bitan uvid u razmatranje kontrabasa

tokom sredine 17. veka u Austriji. Radi se o izveštaju austrijskog kompozitora i teoretičara iz
srednjeg baroka, koji u svom zapisu upućuje na nekoliko delova za kvart- violinu, violinu,
violu, gambu i violone, i time daje još jedan dokaz za to da je violone bio u dominiranom
položaju među gudačkim bas instrumentima. U 13. poglavlju knjige „O raznovrsnim
violinama“ spominje 7 pretstavnika iz porodica „gamba“ i „braccia“, ili ne piše ništa o
violončelu. Zato govori o dva različito naštimovana violona, koja demonstriraju vrlo jasno jak
udeo registra kontrabasa u austrijskoj baroknoj muzici. Oba basa imaju pragove i Priner ih
razlikuje kao u nazivanjem tako i u načinu štimovanja od „viole da gambe“. Jedan od violona
„koji obično ima 5 žica”, se štimuje u

F, A, D, Fis, H

59
J.J.Prinner, ………………………………………………………

41
Drugi bas Priner zove „Basso di Viola sa 6 žica”, koji je bio naštimovan od kontra-G u
poznatom štimovanju „terc violona“ do g.

GCFADG

Primeri pokazuju da je i u muzičkoj praksi 17. veka u Italiji, Nemačkoj i Austrije bilo moguće
razlikovanje violona od viole da gamba i kasnijeg violončela.

Veliki razmak do gornjeg glasa

S obzirom na taj instrumentarijum nije ni čudo da su basovi imali jaku ulogu kod
baroknih majstora. U poznatim Rozenkranc sonatama za violinu od Hajriha Ignaca Franca
Bibera (1644-1704) jednim od ranih primera programatske koncepcije u literaturi za violinu,
veza između melodije i generalnog basa dobije značaj koji određuje stil.

Vidi strana 66

Mestimično involviran akordni instrument može samo tamo da razmekša široku lagu
gde se srednji glasovi više ističu kao što je to uobičajno u ovom stilu. Biber je umeo da oživi
povlađivajući ansambliski zvuk sa vrlo dinamičnim razbijanjem ukočenog stila muziciranja,
u čemu je uspeo kroz korespondirajuće delovanje u bas glasu. Koje bogatsvo zvuka je
povezao sa violonom može lepo da se vidi u motivu za timpane XII. sonate. Teško je verovati
da je „solo za violone“ u toj sonati napisan za bas sa registrom od 8 stopa. Verovatno su te
sonate 1678. u katedrali u Salcburgu prvi put bile izvedene. Biberova „Serenada a 5 für 2
Violini, 2 Violae con Cembalo“ iz 1673. godine i „Svita za violinu, 2 viole i violon“ od
J.Pahelbel (1653-1706) pokazuju kamerni stil tog vremena, kod kojeg se primećuje veliki
razmak između melodije i generalnog basa.

Vidi strana 67

Najbitniji teoretičar austrijskog baroka, J. J. Fuks (1660-1741), je komponovao niz

crkvenih dela u najčistijem duhu doba generalnog basa. Njegov instrumentalni stil pokazuje
veze sa Korelijem šta je interesantnije za izvođenje njegovog kontrabas-glasa, jer se na primer

42
u njegovim poznatim orkestarskim svitama pojave delovanja pedala, koja se razlikuju od
življijoj fakturi „koncertnog stila“ Monteverdija ili Šica. Da je Fuks takođe koristio izuzetno
solističko dejstvo kontrabasa vidimo kod kompozicije „Psiha“za sopran, flautu, dve violine i
kontrabas. Ovde se posebno primećuje veliki razmak laga zbog upućivanja autora „senza
Cembalo“.
Ovo pokazuje da je za izvođenje ovakvog bas-parta bio potreban bas sa registrom od
16 stopa, bez obzira na to kako se instrument zove. Kasniji pokušaji da se elimiše ta jaka
polarna zategnutost između gornjeg glasa i generalbasa su mogli da stvaraju zvučnu sliku
sličnu današnjom ali još nije bila konačna. Iako se polako izgradila četvoroglasna norma, koja
je u gudačkom kvintetom zvučila završeno, literatura divertimenta i serenada je bila još uvek
pod uticajem generalnog basa.
I u muzici ovog kompozitora mogu da se nađu egzaktna upućivanja na diferenciranu
obradu gudačkog basa, koja demantuju kasnije mišljenje da je kontrabas samo zvučna pomoć
(Beiwerk) violončelu. Najnovija istraživanja potrvđuju da je J. J. Fuks mnogo češće
razlikovao između izvođenju kroz gudački instrument sa registrom od 8 stopa i od 16 stopa
nego što je u kasnijim pokušajima interpretacija došlo do izražaja. Tako mogu kod Fuksa
sledeća upućivanja za instrumentaciju da se nađu:

„Gloria tua est Domine“(motet) à 4 voc. con Clarini e Timpano, 2 Viol. E Contrabasso.
Ad arma”(motet) à Basso solo con 2 Viol. Viola Violoncello conc. e Contrabasso.
Rondeau a 7: Viol.picc.., Viol., 2 Va., Basse de Violon, Fag. Bc.
Arie per il Servizio di Tavola.
Parti 7: 2 Viol. Vc., Violone, 2 Ob., Fag.

Rezultati iz posmatranje autentičnih upućivanja sastava u nemačkoj muzičkoj praksi

17. veka su takođe vrlo informativni. U slučajevima gde je hor gamba pojedinačno naveden
nema sumnje u vezi sa registrom violona. To je slučaj kod “Musikalisches Concertum” za 2
violine, alto-violu, tenor violu, violone ili kod”Himmlische Valet-Music” za violinu,alto-
Violu, tenor-violu, bas-viola, violone J. Valentina Medera (Državna biblioteka Dancig) kao i
kod “69. Psalm” za pevački glas, 2 violine, bas-violu ili fagot, bas- violone K.T. Felkela iz
1642. godine. Biblioteka univerziteta u Upsali poseđuje “Teutsches Vaterunser” K. Ritera
(oko 1645 do 1725, orguljaš u Drezdenu i Hamburgu) čiji najniža laga u horu gudača je bila
svirana od viole da gambe i violona.

43
Klaus Marks sa druge strane pretpostavlja u svom dobro rešerširanom radu o razvoju
violončela da je korišćenje pojma “violon” za peti glas violin-hora u jednoj simfoniji a 5 H.
Alberta (1604-1651) obuhvatilo instrument koji se kasnjije zvao “violončelo”. Marks traži
“opšti značaj reči violone odnosno violon pored specifičnog značaja ‘kontrabas instrument’ ”.
Pojmovi “violone” i “violon” su u svakoj epohi istorije instrumentalije bili pomešani. Slični
su problemi kao kod pojma “Geige”(violina) koji je do 19. veka bio nejasan prema merama
genealogije. Kada Marks naglašava da se u simfoniji H. Alberta radi o violin-horu time
implicira da i bas instrument pripada porodici violina. Kao protiv primer za tako mešani
gudački ansamble možemo da navedemo “Musikalische Erquickungsstunden” Nikolausa
Hasea, koji u godini 1665. pustio “2 violine, 1 violu da gambu i 1 violon, klavicimbel ili
teorbu”. Marks pretpostavlja za “violončelo” tog vremena stanje razvoja, koji nijedan
savremenski komentar potvrđuje. Pogotovo kada Albert koristi jedino violon kao instrument
za generalbas pratnju, mora kod njega da se pretpostavlja zvučni volumen koji je odgovarao
zahtevima epohe Šica. U trećem delu svojih generalbas pesma gde se H. Albert žali da su
njegove pesme svirane previše fino i kaže da ne može da trpi kada se ”svira, peva, zviždi u
oktavam i unisono” i da misli da je mnogo bolje kada bas samo čisto stoji i jednostavno da
bude sviran na violonu.
I Johan M. Cezar 60 , koji je radio krajem 17. veka u Bambergu, je za svoje “60 intrada
od 4 instrumenta“ izabrao violinu, violetu, violu i violone, a iz karaktera tih dela mora da se
zaključi na jak sastav. Koliko je bitno praktično rasuđivanje prema tim prenošenim izrazima
se pokazuje na primer kada pogledamo naslov knjige koji spominje i “violine” i “violone”. Da
autor J.O.H. Šaum misli na kontrabas kada piše „violoni“ može samo iz redosleda
instrumenata da se zaključa, jer tek celoviti naslov razjašnjava stvar: “O gradnji violina, viola,
violončela i violona”.
Još Bah računa da su “violonisti” ti, koji sviraju “i viole, violončela i violone”, i L.
Mocart smatra pod nazivom “Geige”(violina) “sve instrumente koje imaju Darm žice…” A
ipak nema sumnje ni kod Baha ni kod Mocarta da se radi o violonu. Obojica su već znali za
violončelo i obuhvatili mali i veliki bas pod nazivom “bas-violina”. Sa mišljenjem Marksa da
je H. Albert za izvođenje petog glasa svoje simfonije koristio „violinbas“ možemo samo da se
slažemo s obzirom na horski sastav koji pretpostavimo kod simfonije, ali identitet violona kao
bas porodice viola stoji. Gore navedeni primeri iz italijanskog i nemačkog prostora pokazuju
da je njegovo korišćenje i zajedno sa violinama odgovarao zvuku tog vremena. Gde to nije

60
E. L. Gerber, Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler, Leipzig 1790/90, II, Bd. 1/598.

44
bilo slučaj se radilo ili o gambama koje su bile prerađene u “violončela” ili o čistom
violinbasu., koji od strane leksigrafa nije bio naveden pod nazivom violone.
Da bi učvrstio svoju hipotezu da je H. Albert kod naziva „violon“ mislio na
violončelo, Marks upućuje na vezivanje sa fagotom (“fagot i violon sviraju isti glas”). I ovde
možemo sa primerima iz muzičke prakse da dokažemo da baš takva određivanja izvođenja
upućuju na violon kao instrument sa registrom od 16 stopa 61 . Prema tome fagot i violone
sviraju samo ista glas u smislu da se radi o oktavi. Njihova uloga kod solističkog izvođenja
dela drugačije nije zamišljivo. Kod toga se posebno primećuje akcesorijski karakter pratnje
62
fagota. Savremenici H. Alberta su u pojedinačnim slučajevima razlikovali u naslovu
ukoliko fagot treba da prati. David Pole na primer, kapelmajstor u Dresdenu 1677., je
komponovao sonate za „2 violine, 2 viole, violone i fagot” i neke za “2 violine, 3 viole,
violone ili fagot”. Iz velikog broja sličnih primera citiramo nekoliko paralelnih slučajeva
gradskog muzikanta iz Leipciga J. K. Pecela (1639-1694). Njegov violonista svira bas kod
“Leipziger Abendmusik”(1669) bez upućivanja na vezivanje sa fagotom; takođe kod “40
sonata muzikalnog rada”iz 1670. svira violon sam sa dve violine i dve viole. Sastav za svoje
“Schön lustige und anmuthige Neue Arien” iz 1672. godine međutim propisuje „2 violine, 2
viole“ i „jedan fagot ili violon uključujući Bc.”
Kada Marks poziva H. Šica da bude svedok za “drugi, obširniji značaj pojma
‘violone’”, mi upućujemo na obimna Ausführungen Šica u delu “Musikalische Exequien”,
gde pretstavlja “violon”kao “bas violinu”ali sa atributom “velika” i ulogom (“uvek u
dubinama”ili “u oktavi niže”) ne može da se pomeša sa kasnijem violončelom. I savremenik
Šica je 1659. u svojim “duhovnim koncertima” pored običnog basa kontinua koristi Basso pro
Violone.

Veliki raspon glasa

Najzad Marks sumnja da D. Bukstehude kod svoje sonate u D-Dur-u za violu da

gambu, violone i baso continuo mislio na kontrabas instrument. Za korišćenje “velike bas-
violine” u malim formama koji su imali solistički sastav smo već našli dokaz; i H. Šic upućuje

61
“Spominjanje fagota kao pojačenje basa naglašava prisutnost gudača sa instrumentom sa 16 stopa kao temeljni
bas.“(C.Bär). (Vidi i J.S. Petri , 1782, tema podržavanje fagota.)
62
“Fagot služi da pojača bas i u velikim orkestarskim delovima, popsebno kod jakih akcenta bio deo basa, gde
nije bio spominjen kao samostalni instrument.“(R.Haas, Sastav orchstra, 1909). Hajdn smatra povodom
izvođenja jedne duhovne kantate 1768: „U sopran ariji može jedino fagot da izostaje.“

45
na njeno korišćenje u “Triciniu”. U predgovoru tog dela iz 1903. godine piše da „kontrabas ne
može da svira“ glas violona.
Ako je Marks uzeo prigovor iz 1903. kao povod da tvrdi da je kontrabas instrument
mogao da preuzme solističke funkcije u visini do e’, nego da je violončelo izveo ta dela, onda
se mi pitamo zašto Bukstehude nije propisao instrument koji se danas zove violončelo, za čije
korišćenje i pod tim nazivom ima u drugoj polovini 17. veka dosta dokaza. Dalje: Zašto bi
kontrabas trebalo da je neadekvatan za drugi glas u delu za gambu, koji ne prevazilazi raspon
preko

Vidi strana 72

Pogotovo kada znamo da je violone izveo već od pre jednog veka takve zadatke, i bar od
vremena Pretoriusa ima dokaza da su bile notirane i za bas sa registrom od 8 i od 16 stopa.
Ajzel 63 potvrđuje i za violone 18. veka kroz detaljni opis „dve vrste“ violona, a za jednu od
nih navodi ovaj način štimovanja:

Vidi strana 72

O delovanju zvuka ovog instrumenta nema sumnje kada ga Ajzel pretstavlja kao
„popunjavajući violon, francuski basse de violon ili, kako ga Nemci zovu, velika bas-violina“
i o njegovim osobinama u smislu tehnike sviranja kaže „može i u višim regijonama da
svira“. 64
Gudački bas koji godinu dana pre rođenja Bukstehudea neko nazvao „najudobnijim,
najljupkijim i najboljim instrumentom...koji koriste najpoznatiji muzikorije u Evropi...“ čiji
svirači „su bili u stanju da sa oštrom sluhom i dobrom razumom izvedu zadatke..“(vidi str. 54)
može dakle bez problema da bude korišćen od Bukstehudea šest decenija kasnije za solističke
zadatke. Pre svega zato što je i savremenik Teleman bez razmišljanja dao kontrabasu solo
deonice u trijima i kvartetima kao i u njegovom „Concerto G-Dur“. J.J. Priner (1624-1694)
takođe pored gambe zahteva violone, koji je bez sumnje bio kontrabas instrument. Još
sredinom 18. veka je M. Eser napisao „Andante zampagnato per Viola d’amore, Viola da
gamba o Violone”.

63
J. Ph. Eisel, Musicus autodidactus, Erfurt 1738.
64
Neznanje različitih štimovanja kontrabasa je dovelo do toga da je V. Njumen (The Sonata in the Baroque Era)
takođe rekao da se violone deonica sonate od Bukstehudea kretala “in the cello range”.

46
 Kod Ajzla ima vez između „violona“ i „violončela”. Vrlo je verovatno da takvi
pokušaji „da se kontrabas svira na načinu violončela“ služili svrhu da se violone zameni sa
violončelom. Ajzel kaže:

„Ovaj violon takođe ima široki korpus i ima samo 4 žica, na njima se nalazi kontra-C. Mnogi
ga štimuju kao violončelo (jednu oktavu niže), ali većina per quartam.

Vidi strana 73

Popularniji je od onog sa 6 žica, a Italijani ga zovu Violone grosso.”

Građenje kontrabasa

Pomešanje tehnike sviranja se primetilo i kod građenje instrumenata. Bilo je

mnogobrojnih pokušaja da se kroz promenu forme gamba dođe do izdašnijih instrumenata šta
se tiče zvuka i tehnike sviranja. Sličnost laga u normalnom registru od viole da gambe i
violončela omogućila je da je violončelo mogao sve više da svira literature za gambu. Iako je
Gasparo da Salo (Bertoloti, 1540-1609) bio više upoznat sa svetom gamba nego violina, već
65
kod njega mogu promene od bas- i kontrabas-gamba u violin-tip da se vide. Nacrt jednog
kontrabasa od Gaspara da Sala sa dužinom korpusa od 108 cm i 66 cm donje širine može da
se vidi na strani 74 .

Vidi strane 74 i 75

Iz njegove radionica je najzad izašao instrument koji je ušao u istoriju muzike zbog
umetnosti prvog virtuozu na kontrabasu od svetskog značaja: poznati kontrabas Domenika
Dragonetija. Sem ovog je Dragoneti još posedovao kontrabas od Amatija. Iz porodice Amati
je Andrea (oko 1535-1611) osnivač škole za građiteljstvo violina u Kremoni i verovatno
učenik Gaspara Bertolotija. On je gradio za francuski kralj Karlo IX. niz gudačkih
instrumenata, među njima 8 kontrabasova. U školi od Breskije je bio takođe Pietro Santo

65
Vidi protivrečnea obaveštenja kod Dejvida E. Andrea (disertacija, Wašington 1966): “Gasparo da Salo made
no violoncelli since his violoni had that function” i kod Rimana (Mus. Leks. 1959, članak “Gasparo da Salo”):
“Gradio je izvanredne viole, bas viole i kontrabas viole, ali i violončela.”

47
Mađini (1630-1680), za kojeg Apijan-Benevic piše: On je postao slavan posebno zbog svojih
kontrabasova, za koje se u Italiji kaže da su pored onih od Gaspara da Sala najbolji.“
Kontrabas koji je navodno gradio Đovani Paolo Magini 1597. godine je u posedi kraljeve
dvorne kapele u Stokholmu. Jalovec 66 procenjuje da je Antonio Stradivari proizvodio oko
3000 violina od kojih danas postoje još 450. Stradivari je osim toga gradio 12 velikih viola,
50 violončela i 5 kontrabasa (vidi nacrt strana 75). Đuzepe Guarnijeri del Gesu (1698-1744),
sin Đuzepe Guarnijerija, je gradio najmanje 2 kontrabasa. Neće biti moguće čak ni otprilike
da se napravi slika od broja ili osobina starih kontrabasova. Kod istraživanja kontrabasa
pretstavljaju već istorija koja ne može da se konstruiše, i rodne veze od nekoliko značajnih
graditelja violina veliki problem. I Litgendorf i Jalovec su mogli samo na nabroje određeni
broj graditelja violina, kod kojih je dokazano das u pravili kontrabasova. Mada su se obojica
autora u prvom planu bavili violinama, tako da smo mogli da dopunimo niz italijanskih
graditelja violina koji su ona naveli:

Vidi spisak strana 76-78

Kao što je već bilo dokazano uz pomoć notnog materijala, su italijanski kontrabasovi
imali raspon glasa koji je bio veći od tog jednog instrumenta za 3 žice. Jer smo osim toga i
dokazali da su postojali i instrumenti sa više žica, mora da se koriguje smatranje da u
italijanskoj instrumentalnoj muzici nisu bile potrebne više od 3 žica. Iako su jedno vreme
postojali više kontrabasova sa 3 žice, očigledno uprkos tome je bilo neophodno da postoje i
dalje instrumenti sa više žica (vidi strana 45).
To je već razumljivo sa obzirom na poreklo većine kontrabasova od gambe, ako može
na primeru kontrabas-gambe Linarola da pokaže (vidi tabla 4, strana 404). Konservatorijum u
Briselu poseduje kontrabas sa 5 žica od G. Rekardinija. Raskošni italijanski instrument sa 5
žica od Alesandra Galjana (1660-1725) je svirao Eugen Kruft. Dalja upućivanja na
kontrabasove sa 5 žica daju R. Elgar i V. Benzi. Jednu „Contre-basse de viole à 4 cordes de
Gaspard de Salo“ iz 1580. godine navede Chouquet-katalog. 67
U toku transformacije starih instrumenata je došlo uglavnom do iskrivljanja vrata,
zbog čega je povisanje Steg i pojačanje Bassbalken postala neophodna. Kako međutim
pokazuje crtež G. da Sala su se gradili i u njegovo vreme kontrabasovi u obliku violine. Iako
kroz obradu/ prerađivanje došlo do povećanja snage zvuka, se zato gubi specijična boja zvuka

66
K. Jalovec, Italienische Geigenbauer, Prag 1957.
67
Chouquet, Le Musee du Conservatoire Nat. de Paris, 1884.

48
tog starog instrumentarijuma. Ni kod kontrabasa argumenti da su stari instrumenti nezavršeni
primeri sadašnjih instrumenata nisu bili ubedljivi. To važi isključivo za instrumentarijum
violina, ali ne za primere koji su bili prerađeni za novi zvučni ideal i zbog toga izgubili svoj
arhajiski čar.
Ali nije samo do instrumenta. Muzička praksa se susreće sa velikom broju problema
kada hoće slobodu starih stilova da prenosi na naše vreme. Trio sonata nije stvorena da
odgovara zahtevima da zvuk ima boju i da su kontrasti dinamični, šta muzika 19. veka nudi u
velikoj meri. Uprkos tome ima u svakom kulturnom gradu ansamble koji na koncertima i na
snimcima pokazuju da ova muzika pruža nešto što prevazilazi muzičku vrednost. Ona će
ostaviti veći utisak kada se što više svira u duhu muzičke prakse vremena kada je nastala.
Kontrabasista koji se interesuje za kamernu muziku i ima smisla i ukusa može ovde da nađe
puno šta da svira.
Kontrabas sme u trio sonati samo da nastupa kao “violone”. Od kada više nema
basove iz porodica laute i lire, bas iz porodice gamba ostaje zbir preklasičnog bas-
instrumentarijuma. Jer deonica u trio sonati ni u kom slučaju nije mogao da bude napisan za
kontrabas koji se danas svira u orkestru, Ton violona uvek mora da sadrži nešto od tog
graviteta gambe što se može postići kroz svesno sviranje legata, strogo vođenje gudala i
sviranje laga (pragovi!). S tim izbegavamo pojačanje tona kod menjanja gudala, akcentuaciju
pojedinačnih tonova ili opasnost dinamičnog preterivanja.

Sopstveni razvoj u Francuskoj

Koje sudbinosne posledice je imalo pogrešno nazivanje gudačkih basova za jasno

pretstavljanje istorije kontrabasa najjasnije pokazuje upoređenje sa njegovom razvoju u
Francuskoj. Kao najveća prepreka se ispostavlja specifična terminologija Francuza koja nije
ni u toj zemlji bila jedinstvena. Glavni uzrok daljih komplikacija su verovatno bile težnje
Jamba de Fera da objasni italijanski instrumentarijum za šta je kod “violona” koristio izraz
koji je imao samo temporarni značaj (vidi strana 28). Da je njegovo formulisanje “Violon da
braccia ou Violone” ostavio široko polje zbunjenosti u vezi sa jezikom i pojmovima koja se
završila u fatalnoj analogiji od “Violone”(ital: velika viola) i “Violon” (franz: Violine).
Pored toga ima u francuskoj muzičkoj praksi veliki broj mogućnosti tumačenja za
pojam “Basse”, koji se jako razlikuju. Iz toga rezultira da je bilo puno mesta za naslućivanja i
pogrešne interpretacije šta je imalo posebno loše posledice za instrumente koji su u kasnijim

49
epohama izgubili značaj. Posledice toga mogu da se prate u zapiscima: Njihov vrhunac je
pretpostavka da kontrabas nije mogao da igra ulogu u francuskoj muzici 16. i 17. veka, zato
što je tek početkom 18. veka (!) “bio uveden” u orkestar Pariske opera.
Na pitanje od kada i na koji način se koristilo kontrabas instrumente u francuskoj
muzici je tako teško odgovoriti zato što su u tom kulturnom krugu instrumentalnu muziku
dugo vreme preovlađivali ansambli koji nisu ni u naslovu ni u partituri njihovog repertoara
naveli pojedinačne instrumente. Još dan danas ima različita smatranja u vezi sa sastavom
najznačajnijeg ansambla preklasične francuske muzike, Vingt-quarte violons du Roi, a ni
najdetaljne istraživanje prakse orkestra Žana Baptiste Lulija (1632-1687) kroz J.
Epelshajmera 68 nije moglo zadovoljavajući da odgovori na pitanje o učestvovanju kontrabas
intrumenata. Epelshajmer je došao do zaključka:

“Kod Mersena i Brosara se termin (Contrebasse) ne pojavi. Luli ne koristi takav instrument.“

Možemo da pretpostavimo da je Epelshajmeru kod Mersena i Brosara bio samo bitan termin
“Contrebasse” a ne sam instrument, čija prisutnost je jasno dokumantrisana od oba majstora.
Kod Mersena 69 ne da samo nađemo štimovanje viole koje je već Gerle dokumentarisao, već i
podatke o merama i funkcijama kontrabasova. O jednom štimovanju viola piše kod Mersena:

„Et puis l’on void láccord par lettres avec le clef G re, sol, sur la seconde chorde avec E, A, D,
G et C, qui signifient que l’accord de ces cinque chordes…”

Vidi strana 81

Tako da sretnemo i u francuskom kulturnom krugu štimovanje koje je već kod Pretoriusa bilo
na “velikoj bas-violi da gambi”(sa registrom od 16 stopa) i kasnije se našlo isključivo na
visokom kontrabasu sa 5 žica. O merama te “Basse de Viole” kaže Mersen:

„Or on les fait de toutes sortes de grandeurs, dans lesquelles l’on

peut enfermer de jeunes Pages pour chanter le Dessus de plusieurs airs
ravissans, tansique celuy, qui touché la Basse, chante la Taille, afin de
faire un concert a trios parties.”

68
J. Eppelsheimer, das Orchester in den Werken Jean-Baptiste Lullys, Tutzing 1961.
69
M. Mersenne, Harmonie universelle, Paris 1636.

50
Basse de Viole je mogla prema tome za vreme Mersena da ima „sve vrste veličina“ tako da se
jedan svirač setio neobične ideje da kod nastupa ispred kraljice sakrije slugu u svojoj Basse de
Viole, koji je morao njegovom sviranju i pevanju da doda diskant. Iako se u rukopisima drži
mišljenje da Basse de Viole mora isključivo da se interpretira kao gamba sa registrom od 8
stopa, dokazuju Mersenovi belešci da taj termin uključuje i gudački bas od veličine
kontrabasa. Da bi objasnio tu činjenicu Mersen upućuje na njegovu sliku (vidi strana 81)
jedne Basse de Viole “od 4 ½ stope” koja može takođe da bude duplo veća, koliko ljudska
ruka dozvoljava:

“…une Basse de Viole longue de quatre pieds et demy ou environ, quoyque l’on puisse les
faire de sept ou de huict pieds, si l’on a les bras assez grands pour en jouer…”

Dalje Mersen spominje “Seconde Basse à la façon de Lorraine”, koji je bio naštimovan za
kvintu niže od uobičajne Basse de Violon.
Upućivanje na „bas na način basova Lorena” nam daje uvid u raznovrsnost francuskih
gudačkih basova. Ljudi ih nisu opisali kao što je danas uobičajna praksa prema porodičnoj
pripadnosti nego prema mesto nastajanja. Vredna upućivanja na vokabular sa kojim su
francuski muzičari 16. veka razlikovali svoje gudačke bas instrumente nude inventari
Fransoara Lesira 70 gde je napisao imena raznih graditelja i skupljača instrumenata.
Tako se na spisku porodice Robillard od 20. septembra 1557. nalazi double basse
contre de viole. Iz 1570. godine je zapisano postojanje jednog basse contre de viollon façon
de Venize, qui est garnye de ses cordes et archet. U inventaru graditelja instrumenata Roberta
Denisa mlađeg iz 1589 je reč o deux basse contre de violon dont l’une de Bresse (Brescia) et
l’autre commune avec une grande Lire filletée de la façon de Antoine Potin. Sin navedenog
graditelja instrumenata, Klod Denis, koji se rodio 1544., je posedovao jednu basse contre de
Bresse i jedan double basse contre de viole de Cambray, kako je navedeno u spisku iz 1587.
godine.
Dakle, iz ovoga zaključimo da jednostavna vest o jednoj “Basse”u francuskoj
muzičkoj praksi 16. veka (u pojedinačnim slučajevima još do 18. veka) ostala otvoreno
pitanje da li se radi o instrumentu normalnog registra (8 stopa) ili sa registrom od 16 stopa,
odnosno kojoj porodici pripada. Mogući instrumenti su bili:

70
François Lesure, La Facture Instrumentale à paris au seizième Siècle (u: The Galpin Society Journal, April
1954/VII,str. 25ff).

51
 Basse de Viole
Basse de Violon
Basse contre de Viol(l) on
Double Basse contre de viole
Seconde Basse à la façon de Lorraine
Double Basse
Contre Basse
Grosse Basse

i verovatno je bilo još drugih „Bassa“.

Iako ni u jednom od gore navedenih slučajeva nije reč o „Contrebasse“ i možda ni ne
može svaki naziv koji dolazi u obzir da stoji za kontrabas instrument, ali je ipak dokazano da
je bilo i kod Mersena i već 7 decenija pre ojavljenja negove „Harmonie universelle“ gudačkih
kontrabas instrumenata u Francuskoj. Ne možemo dakle da se slažemo sa izjavom
Epelshajmera da „kontrabas iz početka u Francuskoj nosio isključivo naziv ‚contrebasse’“.
U francuskoj terminologiji se bar reflektira paralelni razvoj različitih kontrabas
instrumenata. Mali broj u arhivima sačuvanih dokaza dakle tvrdi da je muzička praksa morala
da razlikuje između instrumenata porodice viole ili violine, iako se ovo razlikovanje nije uvek
izvelo sa poželjenom jasnošću. Prvi francuski leksikograf koji se trudio da postigne teoretsku
jasnost je prema mišljenju svojih kritičara uzrokovao veliku pometnju. Pitanje da li je
formulisanje prema kojom je kontrabas violin instrument u vreme svoje nastajanje 1703.
godine ...................................................
Kada je Brosar 71 objavio to formulisanje, ono je samo probudilo osećaj jednostrane
informacije. Jer gore navedini izvori dokazuju da je u Francuskoj pored tih tipa naravno
postojao i kontrabas viola, koji je prema italijanskim i nemačkim izvorima 17. veka bio
najpoznatiji. Novo u istoriji muzike je bilo Brosarova lapidarna primedba:

Violone: notre Basse de Violon, ou pour mieux dire, c’est une Double Basse
Violoncello: une Petite Basse de Violon

71
S. de Brossard, Dictionaire de musique, Paris 1703.

52
Kako god hoćemo da procenimo Brosarov izveštaj, sigurno je da zahvaljujući njemu postoji
prvo jasno pretstavljanje naziva “Violoncello, “Bassetto” i “Violone” u francuskoj
leksikografiji. Šta je upadljivo je paralelnost formulisanja Mufata 72 , koji je samo nekoliko
godina ranije zapisao pojmove “Teutscher (Nemački) violon” i “veliki bas” na francuskom
jeziku.
Od Brosara je svaki leksikograf mogao sam da odluči koja je porodica instrumenata
bila merodavna za kontrabas. Tako su se Koret i Larus (u smislu Mersena) odlučili za viole,
Didero, Labord i opet Larus za violine. To nam pokazuje da je tek u 20. veku, kod Larusa 73 ,
postalo uobičajno da se priznaje oba tipa forma jedan pored drugog:

Contrebasse: Instrument à cordes et à archet, le plus grave de la famille des violons.

Violone: Contrebassa de viole à 6 cordes, accordée une octave au dessous de la basse de viole.

Ako ima dokaza za postojanje gudačkih kontrabasova u različitim porodicama

instrumenata od sredine 16. veka u Francuskoj, ostaje pitanje zašto je Epelshajmer
pretpostavio da je baš najznačajniji muzičar francuskog baroka, Luli, ih nije cenio.
Epelshajmer se oslanja a) na izveštaje Mufata, b) površna upućivanja u partiturama i c) na
često citirani “uvod kontrabasa” u Pariskom orkestru opera na početku 18. veka.
Luli zaista daje svom savremeniku Mufat u predgovoru za poznati “Florilegium” iz
1698. godine upućivanje na nedostatak “velikog basa” u Baletima Lulija (!). Prema
Epelshajmeru je bas kod Lulija glas sa najvećim ambitusom i ima raspon od ¹B do f¹. To je
jako čudno jer čak Bah uglavnom nije vodio svoje basove ispod kontra-C. Kada se uzme u
obzir da je Luli kod svečanih prilika skupio ansamble u veličini kasnijeg velikog simfonijskog
orkestra, gde kod duvača u pojedinačnim horovima bilo 6, 8 i 9 svirača, da je Luli već 1671. u
raskošnoj završnoj sceni svog baleta “Psiha” ujedinio 4 ansambla od po 93 svirača, onda mora
iskreno da se posumnja da kontrabas nije bio među tih instrumenata. Ko svira Lulija će bar u
simfonijskim uvertirama teško moći da se odrekne od kontrabasa sa registrom od 16 stopa. 74
Kada malo bliže pogledamo Mufatove izveštaje, otkrijemo da više nisu tako jasni. Jer Lulijev
savremenik kaže bez sumnje da već u njegovo vreme kod jačih sastava

“instrument koji Nemci zovu violon i Francuzi contra basso činio posebnu veličanstvenost…”

72
G. Muffat, Vorrede zum Florilegium secundum, Passau 1698.
73
Larousse de la musique (N. Dufourcq), Paris 1957.
74
Ovde treba da se pominje da je Rihard Štraus iz sličnih razloga u svojoj sviti za orkestar op. 60 “Građinin kao
plemić” prema Luli koristio 3 viole, violončelo i kontrabas.

53
 Iako to upućuje na praksu koja se razlikuje od italijanske i nemačke jer je kontrabas
slabo korišćen, nam Mufat donosi dokaze su kontrabasovi bili korišćeni, možda ne u
Lulijevim baletima, ali inače u fracuskoj muzici 17. veka. Ne smemo da zaboravimo da je
Mufat 1698. izveštavao o svojim uticajima iz Parisa 1665. godine. Ali tek 1672. je Luli počeo
da se bavi operama, čija instrumentalna struktura se jasno razlikovala od baletskih
kompozicija, kako Epelshajmer kaže. On je koristio na primer tek relativno kasno orkestraski
Orchestersatz sa pet glasova kao pratnja od recitative, za koje je do tada propisivao “gitaru,
teorbu i violu”ili “2 …., 4 teorbe i 5 viole”. Očigledno ne možemo da isključimo da su i u
ovom nejasnom naznačenjem sastava bili uključeni kontrabas instrumenti. Zaključak dobije
još težinu što obedljivije možemo da dokazujemo da u francuskoj muzici ni tada bilo
uobičajno da se naziva kontrabas “Contrebasse” kada nije više bilo nikakve sumnje o
njegovom korišćenju. Epelhajmer u ovom kontekstu upućuje na rukopisnu partituru Matoseve
opera “Arion” iz 1714., u kojoj su spomenuta dva “basse de viollon a l’okatve” kao najdublja
gudačka instrumenta. I još u operi “Achille et Déidamie” od Kampra, koja je nastala 1735.
godine, su glasovi gudačkih basova dobili zajedniči naziv “b.d.v.” (basse de violon [viole?] ).
Da li je moguće da je u četvrtoj deceniji 18. veka postojao još jedan francuski kompozitor koji
u operama mogao da se odrekne kontrabasova, kada su bili propisani već od 1706. (in
“Alcione”od Marea) 75 ? Slučajno su se pronašla imena svirača, koji su 1714. izveli deonice
dva basse de violon à l’oktave: “Mr. De Montéclair” i “Mr. Theobald”. 76 Time smo našli
dovoljno dokaza za to da je pojam basse de violon uključio i kontrabas instrument basse
deviolon à l’oktave. Dodatak à l’oktave je pretstavljao veliko opterećenje za svakoga koji je
često morao da piše ime tog instrumenta. Posebno kopisti sigurno nisu uvek bili raspoloženi
da ispišu ceo komplikovani termin, samo da bi on 250 godina kasnije bio jasni dokaz za
postojanje gudačkih kontrabasova. 77 Tako možemo da objasnimo da se i kod Montekler i kod
“Mr Teobald” u spiskovima muzičara godina 1712/13 i 1719 uvek samo pojave kao svirači
Basse de Violon u Petit Choeur, iako je jasno da su svirali Basse de violon à l’oktave.
Videćemo još da je Brosar imao razloga da nazove kontrabas „notre(naš) Basse de
Violon“. Prema mišljenju nekoliko autora koji se bave razvojom violinskog
instrumentarijuma, je kod naziva „Basse de Violon“ bilo reč samo o violončelu. Marks
(str.68) smatra da je nazivanje Brosara pogrešno, jer je naziv „Basse de Violon“ do tada u

75
Epelshajmer kaže da je ovo “prva francuska partitura” koja propisuje contrebasse. Ali ovde je moglo samo da
bude reč o nazivu a ne o instrumentu, koji u starijim partiturama nij nosio taj naziv.
76
Radi se o Mišelu Pinjole de Montekleru, za njega se kaže da je bio prvi svirač kontrabasa na Pariskoj operi, i o
Teobaldu di Gatiji (oko 1650-1727). “Gambista”Gati se ovde pojavi kao svirač gudačkog kontrabas instrumenta.
77
Ako hoćemo i kod “malog basa” biti tako strogi, on ne bi smeo da se zove “Basse de Violon” nego “petite
Basse de Violon”.

54
Francuskoj bilo korišćeno „uvek za model velikog violončela sa štimovanjem B¹ F c g.“ Tako
se Marks međutim protivi ne samo Brosaru nego svim autorima do 20. veka koji su bez
kritike preuzeli taj način nazivanja. Sem bukvalnog preuzimanja naziva „Basso de Violon“ za
kontrabas ima još jasnijih upućivanja na mere takvog „Basse“. J.F.B.C. Majer je 1732.
napisao u svom „Museum Musicum“ da je nemačka „velika bas-violina još isto tako velika
kao prethodna francuska“. I Epelshajmer grdi da je Mateson preuzeo Gleichstellung violone =
Basse de Violon sa francuskog. Po njegovom mišljenju se kod tog izraza ne radi ni o
kontrabasu ni o violončelu, jer su „dimenzije tog instrumenta bile dosta veće od dimenzije
violončela“(str.42). Nijedan od autora uzima u obzir da je naziv mogao preko dva veka da se
drži, a već Mateson više nije koristio „Basse de Violon“ za violončelo.
Taj razvoj treba da se ilustrira uz pomoć muzičke prakse. Alfonsa de Eve 78 , rođen
sredinom 17. veka u Kutreji, je u svojim „Airs en six parts“ propisao sastav:

Violino Primo
Violino Secundo
Hauteconte de Violon
Tailla de Violon
Violoncello
Basso de Violon

Iako ovi nazivi za instrumente ukazuju na italijanski uticaj, očigledno je da se kompozitor

orijentisao na francusku muzičku praksu. Time je dokazano uz pomoć muzičkih primera da je
„veliki bas“u francuskoj muzici 17. veka i tada još mogao da se naziva “Basse (Basso) de
Violon”, kada za “mali bas”naziv “Violoncello” već bio uobičajen.
Ove odnose je već Saks tačno shvatio i zapisao, da su i violončelo i kontrabas mogli
da se nazovu “Basse de Violon”. Epelshajmerov prigovor protiv “pobrkavanja basse de violon
i kontrabasa” time gubi osnovu.
Hoćemo ovde da se vratimo na „Seconde Basse à la façon de Lorraine“ (str.82), jer
ukazuje na tipičan slučaj iz istorije kontrabasa. Pošto nema dovoljno ukazivanja, ovaj
instrument se obično upoređuje sa “velikom kvint-basom” Pretoriusa šta s obzirom na dosta
veću dubinu ne može da se opravda. U vezi sa tom velikom kvint-basom Mahilon 79 spominje

78
Poznat i pod imenom Heve (zbir Malarića)
79
Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif & analytique, Gent i Brisel, 1893-1922.

55
još jednu “basse quinte de viole de braccio”, koja ima osnovnu dužinu od 142 cm i širinu od
45 cm. U katalogu je ovaj instrument opisan kao sledeće:

“Elle a la forme d’un grand violoncello; fond plat, ouies découpées en f f”. 80

Kod Epelshajmera piše da su takvi basovi verovatno bili korišćeni u Lulijevom

orkestru, šta nije mnogo bitno zato što se ovde “ne radi o kontrabasu nego o ‘grand
violoncelle’ (Mahilon). Mahilon međutim ne govori o “grand violoncello”nego samo o “formi
jednog velikog violončela”, šta naravno potpuno menja stvar. Jer kontrabasove u “formi
violine” možemo da sretnemo već u 4 predhodna veka u Evropi, a niko neće pomisliti da oni
mogu bilo koju funkciju kao “veliku violinu”da izvedu. Interesantno je da su autori bez
razmišljanja spremni da deklariraju gudački bas, koji u dubini ide do kontra-Es kao „veliki
violončelo“ i to sa posebnim ukazivanjem na formu i štimovanje te specije. Za razliku od toga
računaju ogromni “džinovski basovi”, koje možemo danas ponekad u muzejima da sretnemo,
isto bez kritike u “prevelike kontrabasove”, iako bi mogli prema formi i štimovanju takođe da
važe kao “prevelika violončela”.
Da je teza “velikog violončela“ sa zvučnim sposobnostima kontrabasa nije mnogo
ubedljiva dokazuju pažljiva formulisanja: Marks priznaje bar da Loren-bas ima mere, koje
pretstavljaju “prelaz na veličinu kontrabasa”. Kod Epelshajmera ostaje protivrečnost, mada
jasno naglašava da se radi o velikom violončelu, koji ima“blizu mere jednog kontrabasa”. To
opet pokazuje da su Epelshajmerove trdnje da “gudački kontrabas instrument nije postojao u
Lulijevom orkestru” pogrešne.
U sledećim treba da pokažemo da korišćenje kontrabasova u tim ansamblu može i
kroz druge izvore da se dokazuje. Grije 81 je doneo ukazivanje, koje se najčešće navede. Na
strani 60 svoje druge knjige piše:

„Claude Desmatins, basse de violon, fut admis dans la grande Bande, le 15 juilet 1663. La
meme année, Pierre Chabanceau de la Barre ‚joue de theorbe, ou de la grosse basse de violon
à la Chapelle, ou on le voit encore en 1708.”

Ovo nam pokazuje da je muzičar Šabonco de la Bar svirao teorbu ili Grosse Basse de Violon.
Neki autori smatraju ovo mesto kao dokaz da je kontrabas bio korišćen od 1663. u „Musique

80
Citirano prema Epelshajmeru, str. 59.
81
Laurent Grillet, Les ancetres du violon et du violoncello, Paris 1901.

56
de la Chapelle“. Saks smatra da je Luli očigledno uvodio kontrabas. Za Menikea 82 je Griletov
zapis povod da kaže:

„U vezi sa uvodom kontrabasa Pugen još deli mišljenje da je taj instrument tek 20 godina
posle Lulijeve smrti kroz Monteklera bio primljen u orkestru. Ali to nije mnogo verovatno.
Nedramatski orkstri znaju taj instrument već mnogo duže. Musique de la Chapelle je već
1661. imala ‚grosse basse’(contrebasse de violon). U spisku ‚Violons du Roy’ iz 1663. godine
piše da je Pjer Šabonco de la Bar bio svirač teorbe ili ‚de la grande basse de violon’...“

Na isti način interpretira ovaj pasus u francuskom rukopisu na primer Pinšerl 83 :

„Elle apparait de façon certaine en France dans un ensemble symphonique en 1663 84 ; date à
laquelle nous trouvons Chabanceau de la Barre, contrebassiste dans la musique de Roi.”

Šabenco je kao svi instrumentalisti svog vremena svirao više instrumenata. Tako da je vrlo
moguće da se pojavi čas kao „teorbista“, čas kao svirač „Basse de Violon“ ili jednostavno
„Basse“, iako je prema kasnijoj terminologiji bio takođe kontrabasista.
Epelshajmer navodi međutim nekoliko razloga za sumnju o tačnosti Grileovog
izveštaja o događajima 1663. Pošto je dokazano da je Grije u više slučajeva izveštavao samo
površno i Epelshajmer uspeo da dokaže da obaveznu kombinaciju dva datuma kod Menikea,
moramo sa Epelshajmerom da dođemo do zalkjučka da taj izvor nije od značaja u našim
kontekstu. Došlo je dakle do paradoksne situacije da je među mnogim dokazima za
egzistenciju francuskih kontrabas instrumenata od sredine 16. veka baš najnesigurniji dobio
značaj u rukopisima. Bez sumnje mora značaj ovog citata da stane u pozadini prema važnijim
dokazima, koje možemo na primer iz izveštaja organizacije 85 da se izvadi, koji Epelshajmer
nažalost nije mogao da vidi. Time ne bi morao da piše duge argumentacije, koje je
Epelshajmer vodio protiv sve izveštaje, u kojima je dokazan kontrabas i nazvan „grosse basse
de violon“. U spornom izveštaju se ne radi o pojmu, nego je reč o „grosse basse (ou contre-
basse de viole)“

82
C. Mennicke, Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker, Leipzig 1906.
83
M. Pincherle, Les instruments du quartuor (Que sais-je?) Paris 1959.
84
U tom kontekstu treba da ukazujemo na to da je stalni uticaj italijanske muzike dobio novi impuls prilikom
venčanja Lui XIV. 1662. godine kroz operu Frančeska Kavalija.
85
Sur L’Organisation de la musique de la chapelle, de chamber et de L’Ecurie du Roi de France sous le rgne de
Louis XIV, (in : Revue Musicale, Tom. Sec. strana 64, Paris 1830).

57
 „qui état jouée par Pierre Chabanceau de la Barre, lequel était aussi quelquefois employé à
jouer du théorbe.“

Zato što se osim toga naglašava da je i “grande bande de vingt-quatre violons” imao
dve “grosse basse”(de viole), godina 1663. kao debijska godina kontrabasa gubi značaj u
drugim smislu od tog, koji je Epelshajmer naveo, pogotovo jer to pokazuje da je kontrabas bio
korišćen već mnogo ranije i to u velikoj kapeli („qui était fort ancienne“). To što je
Epelshajmer za veliko zaprepašćenje pokudio „interese da se dokazuje postojanje kontrabasa
već u francuskim orkestrima 17. veka“(strana 58) je istraživanju više doprinosio od suprotnih
tendencija.

Kontrabas u Pariskoj operi

Treba međutim još da se bavimo pitanjem kako je „uvod kontrabasa“ u orkestru

Pariske opere oko 1700. uopšte mogao da postane predmet tako tvrdoglavo širenog citata.
Izgleda da se ovde radilo između ostalog o površnom posmatranju i prenošenju muzike, koja
je bila prakticirana. Zašto je francuski kontrabas odjednom nazvan kontrabas? Objašnjenje za
to su pre svega ogromne promene, koje se su razvijali u francuskoj muzici početkom 18.
veka. Luli je umro na kraju prethodne decenije; Mufatov izveštaj o muzici velikog čoveka
francuske tonske umetnosti proglašava u isto vreme početak u novi vek italijanskog
instrumentarijuma, koji sada osvoji i Francusku. Mufat je prvi izveštač o francuskoj muzici,
koji je znao za pojmove „velski violoncino“ i „velski contra basso“. Šest godina kasnije se
pojave po prvi put u jednom francuskom leksikonu (Brosar) i ništa ne čini logičnije nego da
se sada i u francuskim rukopiscima jasno razlikuje „mali bas“ i „veliki bas“.
Pokazaćemo sada na nekoliko primera kako su ljudi izveštaje o kontrabasovima
verstümmelt ili širili na način, koji je mogao da vodi do nesporazuma i tako do pogrešne slike
o njihovim korišćenju. Već prva francuska metodika kontrabasa Koreta 86 je puna
protivrečnosti. Ali pored svih mana ne treba potceniti njegov istorijski značaj. Šta se međutim
tiče informacija o prošlosti i zadataka kontrabas instrumenata je Koret izveštavao vrlo
površno. Koret zaključa iz Mufatovog komplikovanog opisivanja situacije da je taj instrument
za vreme Lulija bio „potpuno nepoznat“, šta sam Mufat demantuje.

86
M. Corrette, Méthodes pour apprendre à jouer de la Contre-Basse, Paris 1781.

58
 Vidi strana 92

Najsmešnije u tom zaključku je da Koret u istom pasusu navodi prvog solistu na kontrabasu
francuske muzičke istorije, Garnijer, za koga smo već čuli u prvoj polovini 17. veka kod
Mersena. Preko toga Koret pokazuje „Contre-Basse“, koji je naslikani „Basse de Viole“
Mersena. Očigledno ima dokaza za to da u francuskoj muzici bilo različitih svrha korišćenja
za kontrabas instrumente. Jedan naglašava samostalno (solistički) uvođenje (Mersen), a drugi
služi kao temelj u velikom ansamblu ili kao zvučna kulisa („dans les invocations“) , kao što
izveštava Koret. Ova očigledna protivrečnost može da se objasni sa velikom razlikom u
veličini, koja vodi prirodno do ekstremnih osobina registra u zvuku.

Vidi strana 93

Ako računamo džinovski bas u kontrabas instrumente i uporedimo ih sa takozvanim

„polu basovima i basovima od tri trećine“, koji su otprilike imali veličinu violončela, onda
vidimo razlike u veličini do tri puta ......- razlike u proporciji koje nisu mogućne ni kod jednog
drugog gudačkog bas- instrumenta. Koret nam prenosi još jednu sliku, koja je čini se više
služila dekorativnim svihovima. Ali kod kvaliteta slikovnog materijala muzičke istorije još u
18. veku, je moguće da je autor hteo da prenosi pretstavu , koja je pokazala jedan jako mali i
jedan veliki „Basse“(vidi strana 214). Da su takvi džinovski instrumenti bili naštimovani u
kvintama, imali samo tri žice i bili namenjeni za izvođenje „Pfundnoten“, izveštava Nikolaj. 87
Ali Koret dokazuje sa navodom više načina štimovanja, da mora da se radi o različitim
instrumentima. Ova činjenica postane još očiglednije kada ispitujemo jednog savremenika
Koreta kao svedok za kontrabas instrumente u Francuskoj. Labord 88 izveštava slučajno samo
godinu danas ranije o njemu poznatiom kontrabas instrumentima, i teško je verovati da se radi
o istim instrumentima. Bez obzira na detalje forma, koje čas prenose formu violina i čas
formu gamba, se ovde upoznamo sa sedam različitih mogućnosti stavljanja žica na kontrabas
instrumentima, koji dokumentiraju ambitus glasa od kontra-Es do malog d:

87
Nicolai, das Spiel auf dem Contrabass (AMZ Nr. 16/1816)
88
J.B. Laborde, Essai sur la musique…, Paris 1780.

59
Štimovanja kontrabasa kod Koreta Štimovanja kontrabasa kod Laborda

GDA GDA
EADG FGDA
Fis H E A D GDGC
Es A D G C
F A D Fis A

Interesantno je da postoji samo jedan način štimovanja, koji je obojica autora bio
poznat: Štimovanje u kvintama G D A . Štimovanje u kvintama nigde nije bilo popularnije
nego u Francuskoj. Time dobije i teza, prema kojoj “Seconde Basse à la façon de Lorraine”
treba da se smatra kao kontrabas instrument štimovan u kvintama, novi značaj. Značaj
kontrabas instrumenata u kvintama u francuskoj muzici je išao tako daleko da je čak još u
prvoj klasi kontrabasa na Pariskom konservatorijuma bio samo taj tip predavan?????
Kada se uzme u obzir da su se istraživači služili šablonom kontrabasa i kod toga se radili o
jedinstvenim tipu, koji isključivo bio korišćen u simfonijskim orkestru, onda nije ni čudo da je
netačna slika kontrabasa čak našla put u ozbiljno istraživanje slične tematike. Tako da Marks
na primer kod francuskog načina držanja gudala, koje Mufat spominje, uspostavlja samo vezu
sa violončelom bez obzira na praksu, gde je taj način držanja gudala bio poznat i kod
kontrabasa.
Iako su dakle Koret i Labord slučajno zapisali komentare o ambitusu štimovanja,
odnosno o raznovrsnosti registra kontrabasova njihovog vremena, kasniji nesporazumi nisu
mogli time da se spreče. Svedočenje ova dvojica autora već jasno dokazuje da je reč o
različitim kontrabasovima i da su opisani različiti zadaci. Neverovatna se čini pre svega
praksa da se na gudački bas stavlja visoku d-žicu, kada u pozorištu treba samo da proizvodi
“zvuk grmljavine”, kako piše u Koretovom istorijskim pogledu unazad. Sa druge strane hvali
Titon di Tile 89 kontrabas kao moćni temelj kod horskih Chorsätzen i scenama sa demonima, u
vreme dakle kada je koncertantno sviranje na kontrabasovima već bilo dokazano. Iz svih tih i
sličnih izveštaja može zaključiti da se očigledno radi o pobrkavanju “kontrabasova”, koji se
nisu tako zvali: R. Robijar je posedovao 1557 jednu “double basse contre de viole”; Mersen je
rekao da je garnijer nastupao sa dupli većim “Basse de Viole”; Mufat je govorio o “Teutscher

89
Titon du Tillet, Parnasse François, Paris 1743.

60
Violone”; Brosar ga je nazvao “naš Basse de Violon” i u operu je bio uvođen
“Contrebasse”…
Slične protivrečnosti o “uvodu kontrabasa” mogu da se prate i drugim kulturnim
krugovima. U svom izveštaju o Bečkoj dvorskoj kapeli Kehel 90 navodi najranije liste osoblja,
koje dokazuju postajanje kontrabasista. Iz njih bi moralo da se zaključa da u toj časnoj
instituciji do 1701. godine uopšte nije bilo kontrabasova, jer su prvi „kontrabasisti“ tek
navedeni u obračunama te godine. 91 Kehel je međutim naslutio grešku iza tog izvora i dodao
je da jet a hipoteza može samo imati snagu dokaza, gde se ne oprati pažnju na činjenicu da su
kontrbasovi već ranije bili korišćeni „mada pod opštom nazivom violinisti, instrumentalisti ili
‚musici’“. Ova površnost u nazivanju muzičkih instrumenata i posebno gudačkih basova i
njihovih svirača. Može u to vreme i u Nemačkoj da se prati. H. Šic na primer izveštava o
Jonasu Knitelu 92 , da je bio “basista” i da „će da habilitira kod svog brata Kaspara Knitela na
teorbi”. U pismu prince Johana Georga svom ocu iz 1653. godine se za njega kaže da je svira
“violon”. Tako da Johana Knitela možemo nazvati violonistom, teorbistom, kao i basistom.
Nesigurnost u nazivanju se najjasnije vidi kroz mnogobrojnie izveštaje o “pronalazačima
kontrabasa”. Na takav ukazuje već na primer Kirher 93 , s tim što on pominje “Engleza Kont
Somerseta”. Više autora spominjuju ime Baldasaro de Belgiohozo alias Baltazarini (umro
1587) u vezi s prvom pojavom kontrabasa. Izveštači često nisu bili u stanju da prepoznaju da
je ovde nešto bilo uvedeno šta se na drugim mestima već bilo dokazalo. Često se u ovom
kontekstu spomije i ime Mišel Pinjole de Montekler, čija delatnost kao kontrabasista na
pariskoj operi dala povod za najčudnije spekulacije. Na paralelni slučaj je već Vidal 94 uputio:

“Kao i u slučaju violine i violončela su ljudi pokušali da konstruiraju

pronalazača kontrabasa - isto tako neopravdano. Za tu svrhu su izabrali
italijanskog graditelja Todinija, koji je u drugoj polovini 17. veka radio u Rimu.
U svojoj “Galleria armonica”(XXIII/81) je Todini međutim jasno rekao
da je kontrabas i Rimu uveo i nikada ne kaže da ga je pronalazio.”

U svim tim slučajevima je dakle reč o uvođenju gudačkog bas-instrumenta, koji su

ljudi nazvali „kontrabas“. Prema tome može se možda govori o “pronalazenje imena

90
L. Ritter von Köchel, Die keiserliche Hof-Musikkapelle in Wien von 1543 bis 1867, Wien 1869.
91
Do tog pogrešnog zaključka je došao i na primer Vaeneke u svom sastavu “Istorije kontrabasa“ u novinama
„Der Kontrabass“ sa marta 1929.
92
Vidi MGG, član “Knittel”.
93
A. Kircher, a.a.O., S.29.
94
A. Vidal, Les instruments à archet, Paris 1876-1878)

61
kontrabas” ili određenog tipa unutar ograničenog kulturnog prostora. Zato Vidal brani svoj
stav da su instrumenti te kategorije već bili korišćeni „u Francuskoj u prvoj polovini 17.
veka“.
S obzirom na tu praksu mora i vest o primetno slabom korišćenju kontrabasova na
Pariskoj operi oprezno da se gleda. Vidal ne spominje autora tog izvora 95 , prema kojim su
gudački basovim bili zastubljeni u sledećem broju:

„3 violoncelles d’accompagnemant, 8 autres du grand choeur et 1 contrebasse.”

Taj jedan “contrebasse” kaže, je svirao “samo na praznicima”. Iako su ga još kasnije grdili
zbog tog nesporazuma, ostaje sumnjivo da li možemo da izvučemo zaključak u vezi sa
uvodom kontrabasa u orkestar Pariske opera. Sigurno može se reći da nisus vi 11
“violoncelles” imali iste zadatke, šta bi značilo onda da u praksi sve izgleda skroz drugačije
od toga što brojevi gore impliciraju. Protivrečnost se već pojavi kod upoređivanja za odnosom
kod “Concerts Spirituels” gde su već 1754. dva kontrabasa bila obavezna.
Rilman zato rekao da je veliki kontrabas učestvovao samo u pojedninačnim
slučajevima, “kao što se moglo videti u posebnim primedbama na programima”. Tako da je
često citirana vest da je orkestar glavnog grada Francuske još 1754. godine imao samo jedan
kontrabas apsolutno neverovatan dokaz za muzičku praksu koja nije imala upoređenje među
kućama tog ranga.
Mnogo verovatnije je da se iza takvih vesti o učestvovanju jednog „kontrabasa“ krije
notorično pobrkavanje za jednim od džinovskih basova, čiji čudan izgled je između ostalog
Koret nacrtao.

95
Réponse aux observations sur la musique, les musiciens et les instruments, Avignon 1758.

62
 18.VEK

Sa manje truda brzo….

Kada smo mogli uz pomoć nekoliko primera da pokažemo koliko je bilo teško u 17.
veku preposznati kontrabas kao takvog, a još da ga nazivamo pod pravom imenom, sada ćemo
ukratko da vidimo ukoliko se razvilo violončelo u 17. veku. Citiramo ovde Marksa koji kaže
da su “skoro svi instrumenti iz vremena pre 1650. bili smanjeni“. To pokazuje da su „tada
uglavnom bili korišćeni ‚veliki modeli’ (dužina korpusa oko 79 do 80 cm)“. Zato što je
vibrirajući deo žice današnjeg violončela ima oko 69 do 70 cm, jasno je da je pre produženja
vrata u 18. veku čak ‚veliki model’ imao manju mensuru od instrumenta koji se danas svira.
Činjenica da se tehnika sviranja violinbasa još kod Mersena (1636) ne razlikuje od tehnike
violine nam dozvoljava zaključke na držanje (na ruci) i time i na ograničen kapacitet u
registru basa.
Krajem 17. veka se termin „violončelo“ 96 pojavi i u leksikonima, i interesantno je da
se odmah intenzivnije bavimo zapiscima Matesona 97 jer su njegove formulacije generacijama
leksigrafima služile kao osnova. Iako je preuzeo terminologiju Brosara (Dictionaire 1703) je
prošio svoje članke još sa značajnim ukazima iz prakse kao kapelmajstor koji su međutim pri
preuzimanja u druge leksikone bili modificirani ili nisu više bili korišćeni. Kao značajan ukaz
za istoriju gudačkih basova navedemo da je Mateson u pasusu „violončelo“ pretstavio odmah
tri „male bas-violine/ u odnosu na velike“. Kao najmarkantnija osobenost tri mala gudačka
basa mateson naglašava da „jako seku“ zbog čega se bas jasnije čuje. Na „izvanrednom
violončelu”, “basa di viola” i “viole di spala”…”muzičar može sa manje posla nego na
velikim mašinama da izvede sve moguće brze pokrete...“ Za razliku od „velikih basova“
violinbas je trebao da osvetli registar basa i da omogućava brže sviranje. Dakle, kada se za
„violu di spala“ ili violu za rame kaže da bas „nikad ne bi mogao da bude još distinktniji“
nego na ovom instrumentu, onda jasniji ukaz na njegov način sviranja („sa trakom se pričvrsti
na grudima i onda se kao baca na desno rame“) objasni zašto je mogao da zvuči jasno ali ne u
isto vreme i puno. Kod opisa violona Mateson govori vrlo detaljno o njegovom značaju za
sviranje basa kontinua, i nije moguće pokazati razlike zvuka u odnosu na violinbas još jasnije
nego kroz sledeća upućivanja.

96
Instrument nosi ime “violoncino” već u italijanskom tekstu iz 1641. i još kod Mufata (Florilegium secundum).
97
J. Mattheson, Das Neu-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713.

63
 „Velika bas-violina je dvaput, često višeputa veći od prethodnih, i zavisno
od toga i žice u dužini i debljini. Njen registar od 16 stopa i taj ton je bitan
temelj za horove i slično, ali takođe za arije i čak za tecitative, jer njen debeli
zvuk bruja dalje od zvuka klavira ili drugih basističkih instrumenata.
Ali je teško svirati takvo čudovište 3 do 4 sata bez pauze.“

I kod Matesona su kontrabasovi mogli da budu dva i često više puta veći od
violončela. Kontrabas je u velikim ansamblima bitan temelj ali takođe potreban kod pratnje
solo pevanja. Očigledno je da je veliki deo dejstva koji je imao sviranje violončela Žan Pjera
Dipora (1741-1818) rezultira iz činjenice da je koristio instrument “kao violončelo a ne kao
pikolo-violina”., kao što izveštava E.L. Gerber 98 u autobiografskim beleškamanjegovog
leksikona. On je pratio Dipora na klaviru i divio se “njegovom jakom, punom tonu, njegovom
snažnom gudalom i njegovoj sigurnosti sa kojom basu uvek daje potpunu težinu…”, jer je to
sve to do sada “tako retko našao”. Takva upućivanja su posebno važna sa pogledom na ulogu
violončela kao instrument generalbasa 17. veka. Bez obzira na pokušaje da violinbas dobije
dubinu kroz petu, duboku žicu (kao što se smatra da je bilo slučaj kod “velikog kvint-basa”
Pretoriusa 99 , dominirani trend oko 1700. je da se proširuje tonski prostor kroz petu visoku
žicu. Matesonov izveštaj o “malim bas-violinama” sa 5 i čak 6 žica su kolege primili sa
oprezom. 100 O temi peta visoka žica na violinbasu ima dosta literature i ne moramo da
objasnimo koje teškoće je donela za muzičare kada su tražili opšte norme za violončelo.
Gerber se bavio problemama koji su nastali iz konfrontacije sa očekivanjima kantora Tomas-
crkve prema violončelistima:

“Zbog krutog načina na koji su ranije violončeli bili pravljeni bilo je potrebno da se za malo
življe delove napravi drugi instrument ………………………….

98
E. L. Gerber, Historisch-Bibliographisches Lexikon, Leipzig 1790 (član „Bach“)
99
“Veliki kvint-bas”koji Pretorius zove “bas-violina de bracio” se negde pojavi kao veliki instrument sa oko 85
cm (korpus) koji treba da pretstavlja „prelaz u veličinu kontrabasa“, negde sa „dužinom od 83 cm“ kao
violončelo „koji je u 17. veku bio merodavan za tip velikog violončela“(R. Eras, Disertacija 1958).
100
R. Eras citira matesonov izveštaj o violončelu sa 6 žica kao dokaz za postojanje „violončelo sa kvart-
štimovanju gornjih žica“. Marks sa druge strane kaže da se skoro svi izveštaji o „bas instrumentima porodice
violina sa 5 ili 6 žica“ oslanjaju na Matesonov pasus o violončelu i da su ih drugi autori samo preuzeli „iz
vernosti prema izvoru“. Mateson je preuzeo formulaciju Brosara („Petite Basse de Violon à cinq ou six Cordes”)
ali “nevedeni broj žica u toj isključivoj formi je pogrešan“ (Marks strana 50). Interesantno je takođe Kvarcov
(Versuch, 1752, S.219) ukaz da bi stavljanje pete žice bilo štetno

64
U izveštajima o dvornu muzičku kapelu u Beču se violončelo pojavi oko 1680., “ali mu je
trebalo 60 godina da potpuno potisne staru suparnicu violu da gambu”(Kehel). Još 1796, kada
je uloga instrumenta kao solo instrument i instrument za kamernu muziku već bila opšte
prihvaćena, su izveštači o muzičkom životu u Beču mislili da moraju da naglašavaju da “je
stvar umetnika svira violončelo bez neprijatnih zvukova koji su slušaocima tako otvratni kada
ga svira polu-umetnik.”
Upoređenje sa razvojom u Italiji pokazuje da je mali bas violin instrumentarijuma tek
probio sredinom 16. veka, iako je njegovo postojanje ima mnogo ranije dokaze. Prema
listama sastava italijanske kapele su gambe i teorbe bile korišćene još kada je već odavno
počelo vreme zvuka violine. Tako na primer još 1685. u kapeli San Marko u Veneciji pod
Legrencija violončelisti nisu imali stalna radna mesta. Nije ni čudo da je Legrenci u svojim
ranijim trio sonatama preferirao zvuk gambijskog kontrabasa. Zapisci iz San Marko pokazuju
da su “violeti” i “teorbe” nestali tek kasno iz ansambla da bi napravili mesto klasičnom
gudačkom sastavu. Tek pod Galupija je bilo u Veneciji pored violina i
viola i prvi put takođe 4 violončela.

Teleman

Jako bitan doprinos za razvoj sviranja kontrabasa dao je Georg Filip Teleman (1681-
1767). U njegovom velikom Ouevre mogu da se nađu više naziva za taj instrument vrlo je
moguće da će se naći tačnije ukaze na promenu nazivanja kada se uskoro završi celovito
izdanje dela Telemana. Stari katalog Breitkopfa navodi u kategoriji „oboa d’amore“(str.30) „2
onate di Telemann a 2 Oboi d’amore, 2 Viole c. Violone“, koje prema rečima rukovodilaca
edicije izdanja celokupnih dela Telemana nigde nisu spomenute. Grezer spominje violone u
dva slučaja: jednom pogrešno u u kvintetu (koji u rukopisu propisuje „violončelo“, kako može
u bibliografije Darmstata 1042/21 da se vidi) i u drugom slučaju u jednom kvartetu za 2
violine, violu i violone. Sa tom kvartetu se Teleman pokazuje kao Wegbereiter gudačkog
kvarteta. Taj sastav su koristili kasnije i nekoliko Manhajmera kao i M. Hajdn i Mocart.
Originalni naslov dela glasi: “Sonata a Violino I, Violino II, Viola e Violono.” 101 Izdavač
novog izdanja kaže u predgovoru:

101
Vidi Hortus Musicus 108, Kasel 1952.

65
„Teleman ovde koristi dugo pre Bečke klasike sastav čistog gudačkog kvarteta. Dok Teleman
u ostalim delovima kamerne muzike bas-glas skoro isključivo naziva kao basso(kontinuo) ili
čembalo, to znači da je potrebna pratnja kontinua, podatak ‚violono’ u ovoj sonati isključuje
kontinuo-pratnju... na praksu kontinua podseća samo još ‚violono’čiju deonicu danas može
bez problema violončelo da izvede.“

Bez obzira na poslednju primedbu glas je korektno namanjen za „violono“ i sa dodatkom

(„violončelo“) pristupačniji za širi krug instrumentalista, a istorijski tragovi su ipak ostali. U
njegovom „Concert a 9 Parties, Chalumeneau, Hautbois, Traversière, Premier Violon, second
Violon, Violle, Première Bassecontre, SecondeBassecontre, Basse continue”(vidi tabla 6, str.
406) nalazimo do sada prvi dokaz za uputstvo “Contrebasse concertante” 102 Rukopisna
primedba na autografu očigledno dokazuje da ni za vreme Teleman ne može da se govori o
jedinstvenim nazivanju za kontrabasa. Kompozitor instrument u naslovu zove „Bassecontre“,
a koristi naziv „Basse concertante” za “Contre Basse concertante” i “”Contrebasse
concertante”.
“Partie Polonaise”u B-Duru za 2 viole i violone od Telemana koja do sada nigde nije
bila spomenuta se našla u Varšavi i već je štampana na muzičke ploče.

J.S. Bah

Ceo kosmos funkcija basa može u muzici Baha da se čuje. O raznovrsnošću svojih
basova, o vokalnim basovima u motetima (često vođeni preko tenora), o širokoj skali
njegovih recitativnih basova, koji idu od jednostavnog podršnog basa do ravnopravnosti sa
gornjem glasu – o svemu tome je već puno toga napisano. Ali još uvek nije u potpunosti jasno
koji instrumentarijum je Bah koristio. Ima previše mogućnosti izraza da bi danas uobični
muzički instrumenti bili dovoljni. Istraživanja o raznovrsnom korišćenju gudačkih basova kod
Baha je već zato neophodno što je ova muzika bila interpretirana na toliko različita načina.
Pogotovo kod muzike koja ima svoje mesto u muzičkoj sceni 20. veka treba da se nađe
adekvatan instrumentarijum.
Vremenom su Bahova upućivanja u vezi sa zadatkama gamba, violona i violončela
postala sve nejasnija. Iz manje ili više jasnih primedba Baha smo mogli da ih zaključamo, ako

102
J.G. Valter je “Basso concertante”nazvao gernarlbasom koji ”se nastavlja kontinuirano”. Teleman međutim
stavlja ispod “Contrebasse concertante”još jedan baso kontinuo.

66
se nisu izgubili u preradama (vidi strana 289). Tenorska arija „Geduld, Geduld!“ (strpljenje,
strpljenje!) iz Matthäuspassion je dobar primer u vezi sa zvučnim pretstavama baha u pitanju
gudačkih basova. Kontrapunkt je izveo na početku violone. Tek kasnije je Bah gambi dao tu
deonicu:

Vidi strana 104

Ne smemo da zaboravimo da Bah nije morao pri izboru violona mora samo jedan glas da
koristi. U vremenu Baha je postojala duboka veza sa gambom, šta se može videti i u muzici i
u zapiscima. To je objašnjenje za činjenicu da su još u drugoj deceniji 18. veka izašli
leksikoni u kojima niji bilo reč o violončelima.
Ali sretnemo kod nekoliko komentatora instrumentarijuma u prvoj polovini 18. veka
opet violone u dvostručnom i višestručnom stimoavnju:

„Violone je poznati instrument sa 4 žice koji se štimunje kao sledeće:

Ima dve vrste tog instrumenta. Sa jedne strane ‚violone grosso’ ili veliki, a sa druge strane
mali violone, koji zvuče u razmaku od jedne oktave. Neki ipak štimuju najdublju žicu u F,
neki koriste još druge načine štimovanja.“
A.Th.B. Janovka; Clavis ad Musicam, Prag 1715.

Vidi strana 105

Kod Valtera čitalac saznaje pod pojma “Basse double” da se kontrabas zbog toga tako
zove “zato što je dvaput veće od običnog francuskog bas-violona”. Iz toga bismo mogli da
zaključimo da je Valter hteo violončelo da nazove (bas)- violon. 103 Za „Bas-violon“ međutim
nema članka kod Valtera. Ali kada uporedimo i njegova druga izvođenja lako vidimo da on
(kao i njegovi savremenici) taj izraz nije koristio naučnom smislu, nego kako se koristio u
govornom jeziku, pri čemo se francuski „basse de violon“ (znači bas-violina) pretvorio u
„bas-violone“. To se vidi i u pasusu „baset“, gde naziva malu bas-violinu korektno kao “basse
de violon”. Jedini put kada Valter koristi izraz “violone”, on služi kao objašnjenje “velike
bas-violine” koja ide dole do kontra-G – znači kontrabasa. U zapiscima ima nebrojne primere
za pogrešno tumačenje izraza violone (violon).

103
Vidi članak “Basse double” u muzičkom leksikonu Riemann, Majnc 1967.

67
 U nekoliko slučajeva su uzrok pogrešnih interpretacija izraza „violone” bez sumnje
zablude. Eklatantni primer je opis “Basso di Violone” Đanelija 104 , gde kaže da ima 4 žice
koje su naštimovane u kvintama (duboko na visoko): g, d, a, e. Pošto Đaneli ne spominje, bar
u izdanju iz 1801., violončelo, ukaz na “violone naštimovan u kvintama” bi mogao da bude
dokaz za kongruenciju izraza “violone” i “violončelo”. Bez obzira na to da bi violončelo u
g,d, a, e-štimovanju inače bio unikum, možemo kada malo pažljivije gledamo da nađemo
uzrok te konfuzije. Kaže da „basso di violone“ zbog svoje veličine, forme i posebne dubine
nije bio brilijantan, a to nam pokazuje da nije moglo da bude reč o violončelu. Izvor te
zablude je bez sumnje Kirherovo Musurgia universalis iz 1650., iz kojeg Đaneli citira
nekoliko puta, na primer u vezi g, d, a, e-štimovanja. Đaneli korigira njegove dvosmislene
definicije u trećem izdanju svog dela iz 1830. sa ukazom: “Basso di Violone: vedi (vidi)
Contrabasso”. To nam pokazuje da je a) Kirher pogrešio kada je nazvao svoj instrument u g,
d, a, e-štimovanju „violone” ili da je b) Đaneli pogrešno zapisao žice.
Pogrešne zaključke dozvoljava takođe podatak o sastavu kod Ajtnera (V/388), koji
citira nonet od J. F. Kleflera gde sviraju “2 violone et contrabasso”. Upoređivanje sa
originalnim gllasovima u Šverinu pokazuje da se radi o “2 violončelli et contrabasso”.
Najbitniji doprinos za istoriju kontrabasa u Nemačkoj potiče iz prve polovine 18. veka
“od nekoga ko imao praktično iskustvo” i hteo da ostane anonimni. I savremenici su otkrili da
se ovde radi o saznanju J. F. Ajsla, koji se sa ovom zapisom pokazuje kao poznanik tadašnje
muzičke prakse. U to vreme je u Parisu Hubert Leblan…………………
Pri opisu tri vrsta koja su dobila zajednički naziv “violončelo” Ajsel se samo udaljava
od citata Matesona u pitanju broja žica:

“…ukupno 4 ponekad i 5, a s vremena na vreme ih ima čak sa 6…”

Pasus o violonima je najefikasniji od svih tekstova Ajsla o gudačkim basovima što se tiče
obim i sadržaj:

“O bas-violonu.
Violon, francuski bass de violon, ili kako ga Nemci zovu, velika bas-violina, je među
instrumentima sa žicama koje se svira sa gudalom, najveći i ponekad je čak dvaputa viši od
violončela, tako da i žice moraju biti prema proportijama korpusa da budu deblje i duže.”

104
Pietro Gianelli, Dizionario della Musica, Venezia 1801.

68
 Vidi strana 108

“Violon ove vrste ima veći i širi korpus i ide kvartu dublje od bas-violona. Najniža žica je
D…”

Vidi strana 108

“Korpus ovog violona je isto tako veliki ali još širi, a ima samo 4 žice, na tome ima contra-C
registra od 16 stopa. Mnogi ga štimuju kao violončelo (oktavu niže), a najčešće se štimuje u
kvartama i popularniji je u muzici od onog sa 6 žica. Italijani ga zovu violone grosso.”

Vidi strana108

Od vremena Pretoriusa nijedan izveštač nije detaljnije pisao o pojedinačnostima tehnike

sviranja kod raznih kontrabas instrumenata nego Ajsel:

“Na šta treba da pazima kod prstiju?

Neki stavljaju više prsta kada hvataju note, neki samo uvek jedan prst a šanžiraju s njim kako
umeju. To može svako da uradi kako hoće i može. Svirač može i gore d aide, ali to treba da se
prepusti uvežbanim sviračima.
Šta je još bitno znati kod tog instrumenta?
Početnik mora fino čisto i dugačko da void gudalo da bi dobio bolji ton. Uostalom treba dosta
snage za taj instrument i jake pesnice.“

Ovi ukazi ilustriraju jako različitu praksu sviranja na kontrabas instrumentima, a

izveštači 18. veka nikada ne zaborave da spomiju fiziološki aspekat kada se svira na
instrumentima te veličine. U 19. veku se interes u nekim izveštajima o kontrabasu premestio
prvenstveno na slikovite primedbe kao što su „jake pesnice“ ili „šanžiranje sa jednom
prstom“. Kada god se čita za hipotezu da se kontrabas za vreme Baha svirao „sa pesnicom“,
jedini zaključak je da je ovde neznanje kontrabas literature kod Baha u pitanju. Takvih
primedbi je bilo kod svih gudačkih instrumenata, kao kažu Priner (Musikalischer Schlissl
1677) kod violine ili Koret (Violoncello-Methode 1741) und Leblan kod violončela. To
držanje objašnjava način sviranja, jer je ruka koja je hvatala tonove morala i da drži

69
instrument. Kako treba da razumemo Ajselovu primedbu se uostalom vidi po analognim
primedbima o gambi, koja je uprkos tome što je bila tako nežno građena bila svirana sa
“brzim pesnicama”. Najzad je već Majer 1732. potvrdio korišćenje prstoreda 0-1-3 kod
kontrabasa.
Jaku vezu sa gambom pokazuje takođe mane u tehnici sviranja kontrabasa koja je
morala u toku razvoja prema drugim violin instrumentima da se pokazuje kao negativna:
promena lage na način sviranja gambe. Gambisti i violonisti su mogli uz pomoć pragova i
većeg broja žica da izjednače tu manu. U kojoj meri je kontrabas vezan za kulturu gambe
pokazuje upoređivanje dva instrumenta koje se samo još razlikuju kroz različita imena.

“Veliku violu da gambu ili contrabassu da gambu većina svirača štimuje u kvartama…tako da
i hvataju često dvozvukove da mnogo žica zvuče zajedno…”
Barnickel; Kratki muzički leksikon, Kemnic 1737.

Vidi strana 110

„Violon...da se dakle ovo štimovanje potpuno slaže sa violom da gambom…”

J. F. Ajsel; Musicus autoditacticus, Erfurt 1738.

Vidi strana 110

Ajsel spominje “dve vrste” svojih Violona, ali koristi tri naziva i četiri različita
štimovanja. Izgleda da je “bas-violon” bio najmanji i najviše štimovani. Ako je to uopšte bilo
moguće upoređenje sa violončelom, mogao je samo ovaj da dolazi u obzir. Međutim, Ajsel je
na drugom mestu opširno govorio o violončelu i onaj kod njega najmanji violon nazvao
„ispunjavajući violone“, koji je mogao da bude „dvaputa veći od violončela“. Zbog toga
možemo isključiti da se tu kod njega radi o istom instrumentu. Jasno je da ni drugi tip sa
„daleko većim korpusom“ ne dolazi u obzir. Za treći violone najzad kaže da je onaj koji
„mnogo svirača sviraju kao violončelo“. Tako da opet imamo dokumantarisano da je bilo
pokušaja da se kontrabas svira uz pomoć violončelo-aplikaturom, i čini se da su takve
praktike opet izvori pogrešne interpretacije pojma „violone“. Baš ovaj violone sa
štimovanjem violončela ima najširi korpus od svih violona koje Ajsel spominje, ide do
kontra-C (tako da zvuči oktavu dublje od violončela) i osim toga se uglavnom štimuje u
kvartama.

70
 Kontra-violon

Termin „violone grosso“ kod Janovskog na isti način pretpostavlja drugi violone kao
izraz „kontra-violon“. Janovska navodi i za violone sa registrom od 8 stopa štimovanje u
kvartama, koje još sretnemo i kod drugih autora. Osim toga govori o “ne manje poznatim
kontrabasom“ (u odnosu na pre spomentu violinu), tako da nije mogao da je misli na novi
„violončelo“. Izraz „kontra-violon“ se koristi na primer prema nomenklaturi Kvanca i za
„manji“ i za „veći“. Znači da ni taj izraz nije mogao da nam služi da nazivamo određenu
vrstu. Tautološki karakter izraza „kontra-violon“ rezultira iz činjenice da je Kvanc kontrabas
u tekstu nazvao čas kao „kontra-violon“, čas kao „violon“. U izvorima o violonima sa
registrom od 8 i 16 stopa nigde se izrazi ne slažu sa drugim izvorima. Barnikelov “vilone”sa
kontra-C se kod Ajsla zove “violone grosso”; šta Ajsel nazove „bas-violon” se kod Majera
zove “brundajući violone” i a svi ovi instrumenti su prema današnjem razumevanjem
kontrabasovi.
Za razjašnjenje izraza „violone“ je takođe bitno da je njegovo korišćenje na orgulju
isto uključio registar od 16 i 8 stopa. Kod Adelunga piše u vezi toga:

„Violon je otvoreni pedalni registar 16 i 8, čime može zvuk instrumenta kontraviolon da se

imitira.“

Egzaktni naziv za jedan od tih violona u instrumentalnoj muzici bi bio prema tome
„violone sa 16 stopa“ odnosno „violone sa 8 stopa“. Zato što se muzička praksa jako retko
pomirila sa tako dosadnim izrazima, su nastala maštovita imena. Tako moramo i izraz „oktav-
violon“ da razumeno, koji se pojavi u računima poznatog austrijskog graditelja violina Jakoba
Stajnera. 105 Koliko je povšno korišćenje tog izraza pokazuje činjenica da se kod Stajnera
pojavi i izraz „pasviolon“, koji naziva drugi način sviranja gudačkih basova. Moguće je da je
Stajner ili neko drugi prebacio stare izraze za gambu na novi model violonbasa. Ali dok nema
egzaktnih dokaza u zapiscima, raznovrsne nazive za violone moramo da prihvatimo kao
pokazivanje specifičnih izražavanja za bas instrumente iz porodice gambe. Izraze „polu-
violone“ i „tričetvrt-violone“Rilman 106 objašnjava kao sledeće:

105
W. Senn, Jakob Stainer, Innsbruck 1951. U muzeju za muzičku istoriju u Kopenhagenu se nalazi jedan
kontrabas Stajnera sa 6 žica koji je samo 145 cm dugačak i 50 cm širok (vidi A. Hammerich, Das
Musikhistorische Museum zu Kopenhagen, Kopenhagen 1911.)
106
J. Rühlmann, Die Gecshichte der Bogeninstrumente, Braunschweig 1882.

71
 “Gde su njihove razlike bile očigledne su mali kontrabasovi dobili nazive “tričetvrt-violone,
polu-violone…”

Apian-Benevic kaže isto:

“Osim velikog kontrabasa je postojala i manja forma basa u promenjenom štimovanju i sa jem
većem broju žica, to što se danas zove „tričetvrt- i polu-violon...“

Ekstremne razlike u veličini kod kontrabasa pokazuje tabla 7 (strana 407).

Iz raznih izveštaja gde je bilo reč o gudačkom basu pod imenom „basso da camera“ se
ispostavilo da se pod tim nazivom razumelo i violončelo i kontrabas. Tako piše Forsit 107 :

„’Basso da camera’...this instrument was used occasionally by the great Bass-player

Dragonetti.”

V. Kobet kaže u Cyclopedic Survey of Chamber Music da je Botesini svirao “bassa da

camera”. Očigledno je da je kriterijum za korišćenje tog izraza isključivo njegova sposobnost
kao instrument za kamerno muziciranje.

“Violone” u obliku violina

Argumenti koje smo do sada čuli su imali svrhu da potvrdimo poreklo violona bas
lage (viola da gamba), ali moramo i da se bavimo ekstremnim slučajevima koji kažu suprotno.
Radi se o slikama koje su zbog skraćene i isopačene predanje dali povod za krivo tumačenje.
Šta kod Pretoriusa postane jasno kroz tekst ili slike, mora kod drugih autora da se prihvata bez
upoređenja. Kao dobar primer za pretstavljenje koje je suprotno od preovlađivajuće slike
“violona” mora da se spominje “violon” Johana Vajgela 108 . Vajgel je ovde toliko koristio
svoju maštu da neko ko čita samo površno može da misli da je njegov “violon” violončelo.
Tek kada se gleda malo detaljnije, poznavac primećuje da težak donji deo na primer ne može
violončelu da pripada. Instrument ima 5 žica, svirač drži gudalo kao za gambu. Takav

107
C. Forsyth, The Orchestration, 1926.
108
J. Ch. Weigel, Musicalisches Theatrum (oko 1722, novo izdanje 1961); vidi tabla 8, S. 408.

72
instrument iz drugog vremena , takozvani “basl” iz južne Nemačke se vidi na tabli 8 (strana
408).
Vajgelov “violon” možemo da vidimo ponekad na katalozima za ploče ili izdavačke
kuće, gde jako dekorativno reklamira muziku violončelo. U novom izdanju Vajgelovog
Theatruma 1961. piše međutim da je ambicijozni umetnik napravio “male greške” kada je
radio, koje smanjuju vrednost tih pretstavljaja za kritično istraživanje instrumenata, pogotovo
zato što se nije uvek držio prirodi.
Slično važi za izvođenja J.F.B.C. Majera (vidi strana 114). Zahvaljujući njemu imamo
jasno definiciju pojma “violone”, ali njegovi crteži skoro da nemaju nikakv značaj. Njegov
kontrabas se kada malo bolje gledamo ispostavi kao egzaktni odraz “bas-violine de bracio”
kod Pretoriusa (vidi slika na strain 39). Isto tako površno crta jedan “violo cello” i jednu
“violu da gambu”, i ovde se slažu oblici korpusa.109

Vidi strana 114

S obzirom na naivan stav izveštača, za kojeg su instrumenti napravljeni “manje za

savršenstvo muzike nego za uživanje”, moramo da budemo srećni da se Majer bar kod teksta
služio besprekornom nacrtu. Majer je doneo prvi propis hvatanja tonova za klarinet i njegov
pokušaj da kaže malo više o načinu sviranja kontrabasa od uobičajnih podataka o stavljanju
žica i zvuku, ga čine jednim od pravih pionira metodične literature (vidi pasus “Metode”,
strana 207)

Vidi strana 115

J. J. Kvanc i L. Mocart

Sredinom 18. veka se način izveštavanja promenio. Kvanc 110 je za naše svrhe
najbitniji specijalista jer je omogućio najefikasniji uvid u instrumentalnu praksu tog vremena.
Zahvaljujući njemu imamo obimnu nauku stila, ali pre svega je živahno izveštavao o svom
iskustvu sa situacijom muzičara u orkestru. Njegovi zapisci pokazuju kako J. S. Bah izgradio

109
R. Erasu (Diss. 1958) ovaj crtež služi kaob dokaz za jedan „čelo u obliku gambe“.
110
J. J. Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, berlin 1752 (novo izdanje A. Schering
1926)

73
ulogu basa i kako je tako gradnji instrumenata dao nove impulse. Najjasnije se to vidi kada je
Bahovi zahtevao od violončela nove granice u visinu, i to je onda vodilo do korišćenja “viole
pompose” (odnosno “violončela pikola”) sa 5 žica. Bah je njegovih 6 svita za violončelo tom
instrumentu otvorio nove mogućnosti razvoja. Kasnije su braća Dipon uradili nešto od slične
važnosti za violončelo, i to se završilo tako da je našlo svoje mesto u gudačkom kvartetu
Bečke klasike. Flautista Kvanc je uglavnom vrlo strog prema gudačima i ponekad se čini da
nije baš na svom terenu. Posebno kada se radi o tumačenju svirača viola i kontrabasova
očigledno je da nije bio u toku što se tiče razvoj u drugim oblastima. Kada Kvanc kaže da
“mnogi ne cene violončelo, a i kontrabas, da ne vide njegovu neophodnost koje svakako
zaslužuje u velikoj muzici kada je dobro sviran”, onda se to tumačenje razlikuje jasno od
svega što smo do sada čuli. Nema sumnje da je vredni muzičar bio u stanju da daje dokaze z
ate trvdnje. Kvanc je možda prvi koji je mogao da uporedi kontrabas sa violončelom koji je
već bio u potpunosti sazreo, a nije ostao jedini. On je započeo niz kritičnih presuda, koje još
uvek laskaju muzičarima koji su bili između ostalog kontrabasisti, ali nisu ...............................
Kvanc kao zastupnik aristokratskog galantnog stila je uglavnom staru generaciju
posmatrao malo jednostrano, šta je u našem slučaju vodio do odbijanje violona sa 5 žica u
korist violona sa 4 žice. Kada se danas radi o violonu sa 5 žica podrazumevamo štimovanje u
C (H), E, A, D, G. Kvanc međutim govori o visokoj petoj žici, koju moramo da razumemo
kao relikt štimovanja violona sa 6 žica. Što su kvaliteti violinbasa došli impresivnije do
izražaja, što je manje bio tražen zvuk basa iz porodice gamba, to je violone morao dublje da
se svira. Nije ni čudo da je taj razvoj išao sporije na jugu (Manhajm, Beč, Salcburg, Italija)
nego na primer u Berlinu ili Lajpcigu, gde je naklonost za instrument sa 5 žica u dubokom
štimovanju do dan danas bila odlučujuća. Kvanc je generalno za dubjle žice i s tim postane
zagovornik oktavne funkcije kontrabasa.

„Instrument bolje deluje kada je srednje veličine, i kada nema 5 nego samo 4 žice. Jer peta
žica bi morala u osnosu na četvrtu biti slabija, i zato imala tanji ton od ostalih. Isto bi važilo i
za violončelo i violinu ako bismo hteli da stavimo petu žicu. Takozvani nemački violon sa 5
do 6 žica dakle sa pravom više ne postoji. Ako su potrebna dva kontraviolona kod određene
muzike, drugi može biti malo veći od prvog; i gde mu fali jasnost ima zato gravitet.”

Pošto sam nije gudač Kvanc ne može da ocenjuje kako problemi sa zvukom mogu da
se dovedu usaglasnost sa tehničkim uslovima. Nije ni tačno da visoki instrumenti sa 5 žica
više nisu postojali. Kontradikcije je takođe da se jedne strane žali da sviranje neki muzičara

74
nema „potrebnu jasnost“ ali u isto vreme pljuva instrumente koje su dostigli tu jasnost to tada.
Kvanc verovatno nije znao da su već za vreme Pretoriusa neki kontrabasisti ozbiljno tragali za
rešenjem tog problema, da je muzička praksa tog vremena već morala da razlikuje
kontrabasove sa različitom delovanjem zvuka. Kontrabas “za svaku priliku”nikad nije bio
pranađen. Kvanc dalje kaže:

“Sigurno je da kontraviolonista ne mora da ima prefinjeni ukus sviranja, ali treba da razume
harmonije i ne bi trebalo da je loš muzičar. Jer je pored violončelista zadužan za ravnotežu
kao mera vremena u velikoj muzici, posebno u orkestru gde svirači ne mogu stalno da se vide
ali da se čuju. Potrebno je za to jasnost sviranja; koju malo svirača ovog instrumenta
poseduju. Zavisi i od dobrog instrumenta, ali najviše od svirača. Kada je instrument preveliki
ili žice preduboke zvuk postane nejasan i ne može dobro da se čuje.”

Time Kvanc dokazuje da je bio u stanju da razlikuje fizičke pretpostavke kontrabasa i

muzičke kvalitete njegovih svirača. Ali ne kaže više od toga što svako ko se interesuje za tu
temu može da otkrije sam posle 15 minuta isprobavanja instrumenta. Istorijska vrednost
njegovih konstatacija dakle ne možemo drugačije da procenimo od saznanja da se kod flaute
čuje i vazduh. U suštini je Kvanc tumačio kao kontrabasista koji se nevira da je hornista
kiksao i iz zaključi da on ima malo ukusa.
U 17. glavnom delu Kvanc posavatuje violončeliste da za određenu muziku koriste
veći instrument sa debljim žicama i gudalo sa crnim strunama. Da je veza diskant instrument
iste porodice još uvek jaka se pokazuje kada Kvanc traži od violončelista da “izvuku debeli i
muški ton iz njihovih instrumenata”. Kada uzmemo u obzir da je taj “debeli i muški ton”
mogao da se realizuje već 250 godina na violonu, zato što ima sve predispozicije za njega,
onda je zahtev na zvuk violončela razumljivo s obzirom na činjenicu da je violone u Berlinu
samo još bio poželjen sa žicama za orkestar. Zato violončelista ne bi trebalo da “da svira
previše nežno kod jake muzike” da niko ne misli “da svira umesto sa gudalom sa perjem” a za
to ne bi dobio pohvale.
Kod Kvanca ima čak upućenje za slučaj da “da jedno violončelo ima pragove kao
viola da gamba”. Dokazano je da su među mnogobrojnim mešanim formama postojali
instrumenti sa baš takvim karakteristikama. Da li takav instrument još može da se nazove
111
“violončelo” je drugo pitanje. Drugi bitni svedok te epohe L. Mocart 112 u svakom slučaju

111
Vidi u vezi toga R. Eras (disertacije 1958).

75
ne spominje takav instrument. Mocart naprotiv naglašava razlike između “viole da gambe” i
“violončela”, i kaže da ima dosta razlika, a da viola da gamba ima “prijatniji ton” od
violončela. I on primećuje da se način sviranja violončela postepeno promenio, “da se danas
drži takođe i između nogu“ (!). O kontrabasu piše kod Mocarta:

Veliki bas (il contra Basso), koji zovu i ponekad violon je osma vrsta violinskih instrumenata.
Ovaj violon se pravi takođe u raznim veličinama: samo da uvek ostane isto štimovanje, mada
mora razlika pri stavljanja žda se uzme u obzir
žica. Zato što je violon mnogo veći od violončela, štimuje se celu oktavu niže. Obično ima 4
ali i ponekad 3 žice, veliki ima 5 žica. “

Kvanc nigde ne spominje manje kontrabasove sa samo 3 žice, kojih je uglavnom bilo
u Italiji. Zato Kvanc spominje samo funkcije u orkestru tog instrumenta, za razliku od
Mocarta koji se bavio i solo sviranjem na kontrabasu. Slažu se sever i jug u tome das u
pragovi na kontrabasu neophodni. Interesantno je tu da naglašavaju zvučnu funkciju jer
sprečavaju da se žice naslone na grifbret i poboljšavaju kvalitet tona kontrabasa, kako Kavnc
kaže:

“Nedostatak pragova ima uticaj na jasnost. Neki misle da su nepotrebni i čak smetaju. Ali
spretni ljudi koji sa pragovima sviraju na tom instrumentu sve čisto i jasno pokazuju da je to
pogrešno mišljenje. Neophodnost da na tom instrumentu moraju da budu pragovi je lako
dokazati. Zna se da kratka i tanka žica kada je jako zategnuta vibrira mnogo brže od duže
deblje žice. Kada pritiskamo dugačku i debelu žicu, koju ne možemo da zategnemo toliko kao
kratku, na grifbret ona udari dole na drvo zato što jače drhti zbog svoje debljine. To ne samo
da smeta vibraciji nego čini da žica proizvodi još jedan dodatni ton, tako da zvuk postane
nejasan, mutan. Žice violona imaju već viši položaj od žica violončela zbog kobilice i malog
praga na vrhu grifbreta, da ne bi udarile na grifbret ali to nije dovoljno kada se žice pritiskuju
prstima. Kada međutim ima pragova, te prepreke više nema. Prag drži žicu malo gore tako da
može slobodno da vibrira i da proizvodi prirodan zvuk instrumenta. I pragovi imaju prednost
da je moguće hvatiti tonove čistije i da zvuk kada stavimo prste ima više sličnosti sa zvukom
prazne žice…”

112
L. Mocart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756, 1767/70, 1787, Salcburg 1922, Lajpcig
1956.

76
L. Mocart kaže u vezi iste teme:

“Ovaj violon sa 5 žica ima na vratu pragove kroz sve intervale šta sprečava da žice legnu na
grifbretu i tako se poboljšava zvuk. Na takvom basu je lakše svirati teške deonice: slušao sam
izuzetno lepo odsvirane koncerte, tria, solo itd. Ali primetio sam da se kod pratnje uvek čuje i
druga žica, jer su žice primetno tanje i bliže jedna pored druge nego kod basa koji ima samo 3
ili 4 žice.” 113

Upoređenje pokazuje interesantne paralele što se tiče problematike i njenih posledica.

Kvanc se založi za proširenje zadataka kroz deljenje funkcija violončela; Mocart prihvati
razdvajanje između kontrabasa sa 5 (“primetno tamnih”)žica i kontrabasa sa 4 žica koji je
namenjen da prati. Kvanc sa jedne strane traži da se uklanjaju visoke žice kod kontrabasa, a sa
druge strane kaže da “u dubini ne zvuči tako jasno kao u visini”. Bez obzira na to izveštač
pretpostavlja da kontrabasista mora isto da bude u stabju da svira sve tonske kombinacije i u
visini kao violončelista. To je posebno važno za unisono gde „svaki instrument, dakle i
kontraviolon, mora da svira isto.

Stil i način

Ovde ima interesantnih ukaza na Bogenstriche i načine izvođenja, za koje su postojala

strikna pravila u 18. veku i bili su kriterijum kvaliteta svirača. Kvanc završava svoje zapisce o
kontrabasu sa konstatacijama od kojih su mnogi još u 20. veku bili od značaja:

„Svirka kontraviolonista mora da bude ozbiljnija od svirka drugih basova. Ne mora da bude
tako prefinjen ali mora svemu što drugi sviraju da da težinu i značaj. Mora piano i forte da
izražava u pravom trenutku, tačno da održava tempo, ne sme ni da žuri ni da okleva, da izvodi
svoje note čvrsto, jasno i sigurno, ne da škripi sa gudalom, šta zvuči posebno ružno kod tog
instrumenta, i kada čuje da se svira čas ozbiljno, čas šaljivo, čas laskavo, čas tužno, čas veselo
ili drsko, i bilo kako bilo, mora uvek da učini svoje da podržava izvođenje.“

113
Ovaj pasus ne može ni u prvom izdanju iz 1756. ni u izdanju iz 1922. koju je nabavio B. Paumgartner da se
nađe.

77
 Pitanja muzičkog ukusa su u drugoj polovini 18. veka dobili značaj, a muzički
žurnalizam se intenzivno bavio ekstremnim načinima sviranja. Nije bilo moguće kontrolisati
pismene izveštaje koje su ljudi doneli iz raznih zemalja. Leblan nije bio jedini koji je
ignorisao granice između stila i gluposti. Kod njega čitalac može da nađe ceo vokabular koji
asocira na nešto ogromno, nespretno, ovde uglavnom za violončelo. Kada su se slušaoci
navikli na mučenje zvuka violončela sa njegovim žicama debelim kao „uže“ zbog kojih su
svirači dobili „žuljeve kao tegleće marve” (Leblan), su se izveštač u većoj meri bavili još
većom instrumentom za koji se naravno važili spomenuti atributi.
Profesionalni muzičari su u 18. veku retko bili specijalizovani na samo jedan
instrument. Zbog svog socijalnog položaja je bilo neophodno da bio što mnogostranije
moguće. U spiskovima personala Hajdn-ansambla u Esterhazi se ponekad imena “tenorista”
nađu takođe pod „violinista“. Zbog posebne vrste Hajdnovih partitura su instrumentalisti
često svirali i kontrabas i fagot. Iz tog razloga je bilo još odlučujući koliko je svirač bio vešt,
koliko je bio spreman da se specijalizuje i koliko je bio u stanju da prati lokalne praksu. To je
posebno važilo za instrumente ekstremnog karaktera čiji zvučni kvalitet se značajno razlikuje
od instrumenta do instrumenta. Pravi izbor tipa instrumenta, žica i vođenja gudala su mogli da
postanu pitanje egzistencije za kontrabasistu 18. veka. Orkestarski muzičari su još bili daleko
od toga da dobijaju fiksu platu. Zato su stalno morali da se dokažu. Prosečni svirači su dobili
samo prosečne plate, i to je važilo za instrumentaliste i pevače u istoj meri. Has 114 kaže za
kompozitora Josefa Martina Krausa da je „uvek otvoreno izjavio istine u vezi sa muzikom“ i
koje je rekao da su u njegovo vreme „u mnogim orkestima u Nemačkoj svirači basa i čembala
imali niži položaj u odnosu na druge muzičare i bili su loše plaćeni.” U vezi toga Has kaže:

„Da bi muzika bila jasna duboki tonovi moraju da budu čisti, i zato moraju najjači virtuozi da
sviraju basove. Takođe basovi treba da odrede broj violina kao temelj težinu zgrade.“

Na mnogobrojnim spiskovima nemačkih orkestra vidimo da su sastavi basova bili loši.

Izuzeci su renomirani orkestri na primer u Dresdenu, Leipcigu ili Manhajmu. Vrlo jak sastav
kontrabasova su imale italijanske kapele, čije sviranje Burnej 115 doživeo kao „udarce
čekićem”:

114
R. Haas, Aufführungspraxis (Handbuch der Musikwissenschaft) Potsdam 1931.
115
Ch. Burney, The Present State of Music in France and Italy, London 1771.

78
“The double bases being played so coarsely throughout Italy, that it produces a sound no more
musical than the stroke of a hammer.”

Očigledno se Englez suočio sa tradicijem kontrabasa koja je bila mnogo živahnijivija od one
njegove domovine. Na tu činjenicu ukazuje i Kolneder 116 u pretstavljanje kulture orkestra za
vreme Vivaldija:

„Tehnički zahtevne deonice, korišćenje solo kontrabasa, kao i trilera u basovima

(L’Olimpiade; 2. akt, 1.scena) dokazuju da je sviranje kontrabasa u Veneciji bilo na visokom
nivou. Odgovorno za mišljenje da je u Italiji bilo na niskom nivou je mesto kod Burneja gde
opisuje posmatranje iz 1770. godine.“

Leopold Mocart je, kao što je poznato, opisao svoj utisak od inteziteta zvuka
italijanskih operskih orkestra kada je izveštavao o premijeri „Mitridatea“. Njegovom sinu je
1770. u Milanu bio orkestar sa 60 muzičara na raspolaganju koji je zbog velikih sala te zemlje
imao 6 kontrabasova u sastavu i isto toliko violončela. O jednoj pretstavi u Beču 11. maja
1781. Mocart kaže da su između ostalog svirala „40 violina, 10 viola, 10 kontrabasova i 8
violončela“ 117 . Uprkos tome nijedan orkestar ni u Italiji ni u Austriji nije mogao sebi da
priušti 10 kontrabasista. Sastavi takve veličini su bili sastavljeni samo za posebne festivitete.
Kvanc je tačno zapisao odnos za tada uobičajni sastav, mada je primetno da su na jugu mnogo
manje koristili instrument sa registrim od 16 stopa:

„Na 4 violine idu jedna viola, jedno violončelo i jedan kontraviolon srednje veličine...na 8
violina idu dve viole, dva violončela i još jedan kontraviolon koji je malo veći od prvog...“

Ovome nije samo dao uslov u vezi sa brojom instrumenata nego je i dao uputsvo za
kvalitet, koja je uslovljavala različitu kulturu sviranja i koju su ljudi različito ocenjivali.
Nepoštovanje te činjenice je u toku daljeg razvoja kontrabasa dovodilo do elimenisanja
detalja, koji su odredili funkciju. Naivni pokušaji da se stvori kontrabas za sve prilike su
uzrokovali niz problema, jer nije bilo moguće da jedan instrument izvodi potpuno različite
zadatke. Kvanc je bio za skraćenje zadataka kontrabasa u smislu naziva „kontraviolon“ koji je
on više voleo. Intersantno je da je malo izveštavao o kamernoj muzici i ništa o solističkim

116
W. Kolneder, Aufführungspraxis bei Vivaldi, Leipzig 1955.
117
Redosled gudačkih basova je tipičan u smislu prioriteta ovog vremena, može i kod Baha često da se vidi.

79
zahtevima kod tog instrumenta. Doprinos literaturi kontrabasa drugog eksponenta severno-
nemačke škole Karla Filipa Emanuela Baha (1714-1788) je takođe vrlo skroman. Tu se ne
radi samo najdubljom glasu orkestra 118 , a što se pitanje izvođenja kontinua tiče, piše ovde
lapidarno:

„Savršeno partnerstvo kod sola, protiv koji niko ne može ništa da kaže, je klavier plus
violončelo.“

Contrabasso al Cembalo

Kako smo pokazali u pasusu „Basso continuo“ ima primera iz muzičke prakse koji su
kontra-dokaz za ovo pretstavljenje, da su svi smatrali daje kombinacija klavir i violončelo za
izvođenje kontinua u 18. veku perfektna. Has navodi u knjizi „Praksa izvođenja“ retki slučaj:
„Bečka sonata“ od Marka Antonija Cesti je propisao već u drugoj polovini 17. veka „jedan
veliki spinet sa 2 manuala plus kontrabas“. A čak iz okruženja C.F.E.Baha postoji jedan izvor
koji se ne poklapa sa mišljenjem o savršenom partnerstvu. U jednom pismu poznatog lautiste
Silvija L. Vajsa 119 od 21, marta 1723 za Matesona piše:

„...kao prvo sam imao izvanrednu lautu, drugo je arija bila brilijantna za taj instrument i kao
treće se ništa nije slagalo kao klavir i kontrabas.“

Činjenica da je Mateson naglasio važnost kontrabasa za podršku solo pevanja znači da

praksa, koju je C.F.E. Bah prenosio, nije bila opšta praksa. Iako ima dosta primera literature iz
pre-klasike da se način izvođenje kontinua menjao, ponekad violon, ponekad violončelo,
teorija je do sada dala samo jednostranu sliku o tome. Nevoljnoe pretstave baroknog
kontrabasa u zapiscima 19. veka su dovodile do upoređenja sa kontrabasom iz vremena
posele Bethoven I tako do neprijatnih pogrešnih izveštaja u pitanju baroknih pretstava zvuka.
Kako se pokazalo su pojedinačni komentatori jošdan danas ubeđeni da „veliki bas“ nije
pogodan za solističke zadatke i da dotičnu literaturu treba „mali bas“ da svira. Često
kontrabasisti sami potvrđuju to mišljenje kada ne poštuju stilističke i zvučne zahteve te

118
C.F.E.Bahov trio u d-molu za “Flauto Basso, Fagotto c. Violone” se pojavi u tematskoo-sistematskom spisku
dela J.S. Baha (BWV dodatak 187), ali postoji u upućivanje na druge sastave.
119
Arhiov za muzikologiju, 1939, S. 164.

80
muzike i tako svira nezadovoljavajući. Tako da nije ni čudo da su oprezni izdavači počeli da
izdaju „bas“-literaturu kao neutralan „baso kontinuo“ odnosno za violončelo iako je trag
mogao da se prati do originalne kontrabas-deonice. Takve mere su očigledno zastarele sa
pogledom na to što se danas postiže na kontrabasu i na povratak stare slike zvuka kroz sećanje
na stari instrumentarijum. Ovo mišljenje će se širiti što se pojave više primera iz stare
literature, koji dokumentarišu da je solistički kontrabas bio dosta često korišćen. Tek skoro je
pronađena „Sonata per Violoncello solo con accompanemento di Basso“ od Luiđija
Bokerinija 120 , koja je u najbitnijim delovima identična sa njegovom polularnom koncertu u B-
duru. Nije samo violončelista nego i kontrabasista bio plasiran kod čembalo, što pokazuje
Kvancov spisak. Isto tako piše kod Karsa 121 :

„...at the elbow of the violinistleader was invariably situated the principal and leading
exponent of the bass part, sometimes a cellist, sometimes a double-bass player, or possibly
both, one at each side. Petri held, that the leading player of the bass part should raed from the
music on the desc of the instrument played by the keyboarddirector...“

Vođa bas grupe je imao najbolji kontakt sa vođom kapele i s tim mogao najbolje da se
pobrine za to da su stalne promene harmonije i tempa najefektnije stigle do ansambla. Za tu
funkciju su Italijani imali izraz „Bass al Cembalo“. (vidi tabla 9, strana 409)
Jedinstvena je muzička praksa u kapeli kneza Etingena-Valenstajna. Tamo je
kompozitor Franc Anton Resler (Roseti) (1750-1792) vodio ansamble sa kontrabasa. Resler je
1760 radio u kapeli kneza Esterhazija (O. Kade) i od 1773 kod kneza Etingen-Valenstajn kao
kontrabasista (Rimann), gde je od 1785 ili 1786 preuzeo vodstvo kapele. Od 1789. godine je
bio kapelmajstor vojvoda Fridriha Franca I. od Meklenburg-Šverina, gde je umro 1792. Među
notama za kontrabas, čega je bilo puno zbog nekoliko izvanrednih svirača tog instrumenta u
Šverinu, ima i nekoliko dela Reslera, koja povuku pažnju manje zbog interesantnih zadataka
za kontrabas nego više zbog haotične terminologije gudačkih basova. U sinfonijama broj 14 i
15 Resler piše naizmenično „Vc. E Basso“ i „Vc. E Violone“ . Među Reslerovoj kamernoj
muzici istakne jedna „Parthia in F für Oboen, 2 Hörner, Fagott und Violone“. Ovde se radi o
harminičnoj muzici za duvače i bas sa registrom od 16 stopa. – kombinacija koja je bila česta
u 18. veku.

120
Boccherini je bio i čelista i mora da je bio sjajni svirač sa nevoravatnom tehnikom i koristio čelo sa
vrhunskom virtuoznošću (brzina) do najviših lagi. Njegov otac je bio kontrabasista sa kojim je u mladosti davao
koncerte.
121
A. Carse, The Orchestra in the XVIII th Century, Cambridge 1940.

81
Kada uzmemo u obzir da još krajem 18. veka nije bila norma ni za većinu ni broj žica ni naziv
kontrabasa, i izveštač morao da razlikuje između basova sa 3, 4 ili 5 žica, velikih, malih i
„jako velikih“basova, onda moram da budemo srećni kada dobijemo vest koja par distance
razlikuje između violončela i kontrabasa.
Sigurno je da postoji jasna razlika između violona i violončela kroz njihov različiti
razvoj. Njihovi nazivi kao violon i violončelo imaju genealošku vezu, potiču od viole („da
gamba“, „da braccio“), ali ta veza nema značaja kada se radi o bitnijim oznakovima funkcije
(zvuka, način sviranja). Identifikacija violona i violine oko 1600. u Italiji je ostala bez značaja
u odnosu na kasnije preovlađivajućeg naziva za gudački bas, koji se stvorio iz viole da gambe,
bio naštimovan u kvartama i bio notiran i sa registrom sa 8 i sa 16 stopa. Prvi put su se
pojavile viole sa visinom čoveka krajem 15. veka. Odlučujući sa opstatak tog tipa instrumenta
su bili njegove raznovrsne mogućnosti štimovanja i Angleichung „braccio“- tipa, zbog čega
je došlo do razvoja dve prototipske vrste kontrabasa i specifične mešavine te dve vrste.
Sličnost sa violončelom koja je rezultirala iz toga, često do iste veličine, ponekad iste notacije,
u nekim kulturama isto držanje gudala i slični zadaci su dovodili do toga da se mnogo puta
nazivi poklapaju. Violončelo je bas instrument „braccio“-porodice koji principijelno ima
registar od 8 stopa i naštimovan je u kvintama. Iako se već pojavio u drugoj deceniji 16. veka,
na nekim mestima violinbas je tek početkom 18. veka mogao potpuno da se oslobodi od
porodične veze i da postane klasični bas za kamernu muziku i solo instrument.
U 20. veku je interpretacija pojma „violone“ glasila kao sledeće:

„Violone (-one je italijanski oblik za uveličavanje, dakle „velika viola“) Comntrabasso da

viola ( bas iz porodice viole dda gambe, velika bas-violina, bas-viola itd.) se zvao instrument
koji je pripadao porodici viola, koji je pre pojavljivanja kontrabasa u 17.-18. veku svirao
najdubljiji glas u orkestru i koji je tek polako napravio mesta za kontrabas violin-tipa. Razlike
u spoljnoj formi su iste kao one od violine i diskant-viole, čela i gambe, viole i alt-viole.
Violone je kao ostale vrste viola imao šest žica, bio je za oktavu niži od gambe i imao
pragove. Mnogo starih kontrabas-viola su bile adaptirane u kontrabasove, još se svira na
njima, ali nove se grade još danas u obliku viola, ali samo sa 4 žice.“
H. Riemann, Musiklexikon 1916.

„The Violone is the double-bass of the consort viols. It is tuned an octave below the normal
bass viol, but sometimes the middle interval of a major third was changed to a fourth.“
Gerald R. Hayes, Musical Instruments and their Music, II. Bd., London 1930.

82
Slede citati na francuzkom i na italijanskom........................

Kamerna muzika za vreme Bečke klasike

Razvoj kontrabasa u drugoj polovini 18. veka mogu najbolje da se prate uz pomoć
forme muziciranja koje su stigle do vrhunca u Bečkoj klasici. Mešanje horskih i solističkih
sastava u instrumentalnoj muzici, kao i u simfonijskim formama i u formama kamerne
muzike, je proširilo njegove mogućnosti korišćenja. Uz pomoć nove tehnike sviranja i
poboljšavanja u gradnji instrumenata su pojedinačni muzičari uspeli da dostignu nivo
virtuoziteta, koji međutim nije bio mnogo zapažen od strane izveštača, iako je ostavio jasne
tragove u simfonijskoj muzici Hajdna i u Salcburškim serenadama.
Pretpostavka za ovaj razvoj je bila između ostalog struktura izvođenja muzike, koju su
formarali posebno u austrijsko-južno-nemačkom području nekoliko grupa umetnika u služama
nekih kneževa. Jedna od tih grupa, koja se u duhu crkvene muzike J.J.Fuksa i A. Kaldare
razvila dalje i dostigla vrhunac sa Hajdnovim stvaranjima, se četrdesetih godina tog veka
razvila u takozvanu Bečku školu. Iz stalne saranje sa drugim umetnicima su ovde stvarane
pretpostavke za rascvetanje sakralnog stila iz kojeg su se razvile najznačajnije mise muzičke
literature. Otprilike u isto vreme se na dvoru kneza Karla Teodora našao krug muzičara, koji
je ušao u istoriju kao Manhajmska škola.
O kvalitetima ovog orkestra je Mocart rekao da je „dobar i jak“. Njegov otac je
smatrao da je najbolji u Nemačkoj, a između ostalih pohvala mogu pre svega entuzijastične
reči Šubarta 122 da daju utisak od dinamike te orkestarske umetnosti: „Njegov forte je kao grm,
njegov krešendo je katarakt, njegov diminuendo kristalna reka u daljini, njegov piano je
prolećni vetrić.“Time je i karakteristično delovanje zvuka očigledno, koje se razlikuje od stila
Berlinske škole.
Specifični orkestarski stil Manhajmske škole je u muzičkoj istoriji doživeo
mnogobrojna uvažavanja. Posebno treba upućivati na vođenje kontrabasa, pre svega zato što
je često bio korišćen u kamernoj muzici. Ovaj aspekat je zato od značaja što je kompozitorska
koncepcija u drugoj polovini 18. veka viši nije bila zavisna od generalbasa nego od melodije.

122
Chr. F. D. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806.

83
U isto vreme se osetno smanjila praksa basa kontinua, zbog čega je čembalo polako nestao iz
orkestra. Ali možemo da pratimo jako jasne tragove vođenja basova u muzici Manhajmske
škole, koje su kasnije u Bečkoj klasici zrele do savršenstva. Pažljivo razmišljanje o
mogućnostima korišćenja bas-instrumentarijuma i jako iziskivanje kontrabasa u malim
formama kamerne muzike su u oba slučaja bili merodavni za taj razvoj.
Kod kamerne muzike Ignaca Holcbauera (1711-1783), kojeg je Mocart jako cenio,
može lepo da vidimo karakteristične oznake stil tog vremena. Njegova dela su sva samo
rukopisi i ni kod jednog do sada nije moguće egzaktno datiranje. Iako njegove kompozicije
možda nisu majstorske, lepo nam pokazuju bitnu fazu razvoja kontrabasa. U arhivu društva
prijatelja muzike u Beču se nalaze se njegova tri divertimenta za gudače u C-, Es- i F-duru za
2 violine, 2 viole i bas (broj 7826). U praksi njihovog vremena deonice mogu da se izvedu ili
horski ili solistički, a bas-glas svira ili violončelo ili kontrabas ili oboje zajedno u zavisnosti
od broja ostalih svirača i veličine prostora. Naziv „basso“ nam u kamernoj muzici te epohe
nikako ne dozvoljava zaključak na određeni instrument, pogotovo zato što su kompozitori
skoro bez izuzetaka koristili taj izraz, a nisu detaljnije objasnili način izvođenja. Tako da
Holzbauer na primer ni kod sinfinije u G-duru za 3 violine i bas, ni kod divertimenta, ni
partita a quatro ili nokturna ne kaže tačno na koji instrument misli kada piše bas. Da može u
svakoj kompoziciji isti instrument je naravno nemoguće. Izvođenje u odgovarajućem stilu u
naše vreme sprečava nedovoljno uzimanje u obzir generalbasa, koji je kod Holcbauer već
počeo da gubi značaj. Da izbegavaju problem sa odgovarajućem stilu su u novije vreme dela
nekoliko starih majstora izdata u novom obliku i pod novom imenom i naravno prema
estetskim merama novog vremena. ................................................................
Anton Fils, rođen oko 1730, za kojeg je Šubart rekao da je „najbolji kompozitor
simfonije koji je ikada živeo“, je koristio kaontrabas u nekoliko dela kamerne muzike. Još
jedan kompozitor Manhajmske škole, koji je poreklom bio iz Italije, koncertmajstor I kasniji
muzički direktoru Minhenu, C. G. Toeski (1722-1788) je napisao kvintet op. 3 u F-duru za
Fl., Viol., Va., Vc. i kontrabas ( koji je takođe bio izdat za 2 violončela [DDT XV/2]) I jednu
„Partitu Nocturnu“ za 2 Klar., 2 Hr., 2 Vc. i Kb.
Najefikasniji za razvoj sviračke kulture kontrabasa je bio verovatno najznačajniji
pretstavnik manhajmske škole J. W. Stamitz, koji je dao kontrabasu često dao ulogu
virtuoznog instrumenta. Više o tome u pasusu „Virtuozi“.

84
 Salcburg

Da su se stvari na jugu tako povoljno razvile sigurno ima veze sa činjenicom da je

muzika na otvorenom tamo bila jako popularna. I ovde je generalbas već skoro nestao ali
ljudi su puno eksperimentisali sa novim formama dok je konačno gudački kvartet postao
najsavršeniji tip kamerne muzike. Za gudački bas je nastao blago serenada, divertimenta i
kvarteta, a literatura ide od pratnje u oktavama do virtuozne muzike. Primetno je da je Mihael
Hajdn (1737-1806) jako često koristio male forme gudačkog instrumenta sa registrom od 16
stopa. Pet godine mlađi brat od Josefa Hajdna je od 1757 bio kapelmajstor u Groswardenu i
postao je 1763. „Hofmusicus i Capellmeister“ u dvornoj kapeli u Salcburgu, gde je sarađivao
sa Mocartovima, prvo sa ocem i posle sa sinom. Ta institucije je već 1775. imala stotinu
muzičara. Svirali su crkvenu i kamernu muziku, a pokazali su svoje znanje na svečanostima.
Ko poznaje Mocartove partiture zna da je kapale morala da ima sjajne violoniste.
Mihael Hajdn je u Salcburgu našao inspiraciju da razvije različite male forme. Na
dvoru uticajnog biskupa Hironimusasu gostovali izvanredni umetnici zbog čega je verovatno
kapelmajstor Hajdn 2. januara 1766. prisustvovao akademiji i rekao sledeće:

„... onda su ovde bili dva virtuoza. Jedan od njih je virtuozno svirao tri duvačka instrumenta,
engleski rog, obou i flautu travers, drugi je virtuozno svirao bas-violinu ili takozvani violon, i
ljudi su se zpanili jer nije samo svirao brzo nego i visoko kao violinistana njegovoj maloj
violini, što je skoro neverovatno. I na kraju je svirao trilere ili deonice koje mali broj
violinista mogu da izvedu. Biskup mu je ponudio puno novca da ostane kod njega ali
violonista nije pristao jer je hteo da putuje kroz zemlju, a možda može negde da dobije još
više novca.“

U dvornom dnevniku nema informacija o ta dva virtuoza ali vrlo je moguće da se kod
kontrabasiste radi o Josefu Kempferu (rođen 1735).
Nema sumnje da je Mihael Hajdn imao veliki značaj kao crkveni muzičar, ali tek u
novije vreme je dobio i priznanje da se takođe snašao sa profanom muzikom. Njegova dela
kamerne muzike „a quattro“ i „a cinque“su bila tema disertacije 123 , gde je spomenuta i
takozvani „Carski zbir“. Car Franz II. je svoje vremeno dodao svom zbiru muzičkih dela i
nekoliko kompozicija Mihaela Hajdna, a sva ta dela su tek 1879. bila objavljena.

123
H. Zehetmair, M. Haydns Kammermusikwerke a Quattro und a cinque (Dissertation, Innsbruck 1964)

85
 Nazivanja Hajdnovih dela kamerne muzike se jako razlikuju, ima različite termine za
iste forme, što je ukaz na to da se razvoj još nije završio. Tako da dela koja u autografu nose
naziv „divertimenti“, u prvom izdanju dobijaju naziv „kvarteti“, a još kasnije „simfonije“.
Deluju dakle sudbinu dela sa sličnom sastavom kao što su Mocartova dela KV 136-138.

Literatura za violone na violončelu

Nesigurnost u nazivanju je imao jake posledice za violone koji od 1800. sve češće
dobio naziv kontrabas i sa koncentracijom na jedinstveno orkestarsko štimovanje je izgubio
svoj imidž kao instrument kamerne muzike. Vrlo retko su ljudi uspeli da savladaju specifične
vrednosti starih muzičkih praktika i da kreiraju potrebne zvučne predispozicije. Tek u novije
vreme postoji spremnost da se oživi taj stari zvučni idejal uz pomoć adekvatnog
instrumentarijum. U daljem tekstu ćemo videti nekoliko primera gde violone bio zamenjen sa
violončelom, a potrebne posledice tehničnike, zvučne ili istorijsko-dokumentarske prirode
nisu uvek bile uzete u obzir. Cehetmair ukazuje na to da kod M. hajdna ima takve tendencije:
„Primetno je da autografske partiture P 93, 121, 125 traže ‚Contrabasso’, kopija ‚Basso’,
štampano izdanje ‚Violoncello’“.Takođe divertimento u F-duru (P110), kod Bečke muzičke
izdavačke kuće Haslinger pod imanom „Quintuor“, se u Leksikonu Gerber od 1790. pojavi
samo kao „violinski kvartet“, a kada gledamo u autograf, pokazuje se kao „Quintetto a 2
Violini, 2 Viole, Contrabasso.“ Kod tih promena su se izrazili nove pretstave zvuka, koje
vode od forme divertimenta kamerne muzike do gudačkog kvarteta. Bilo bi absurdno da
žalimo taj razvoj, jer je dovodio kamernu muziku do vrhunca umetničih mogućnosti
izražavanja. Šta međutim treba da žalimo je da su ljudi očigledno umanjili istorijsku ulogu
kontrabasa kod razvoja gudačkog kvarteta. Većina kontradikcije rezultira iz nesposobnosti da
se pregleda stvarni razvoj sviranja kontrabasa iz malog broja zapisanih komentara. Cehetmair
bar spominje taj razvoj:

„Zato što je temeljni glas ponekad preuzeo vodeću melodiju (treba da se pazi na brzi tempo i
veliki skokovi intervala!) , ljudi su verovatno koristili kontrabas sa kratkim vratom koji je bio
lakše za rukovanje.“

86
Kada uporedimo ovaj solo sa solima koje su Hajdn i Mocart napisali za njihove principal-
violoniste, moramo da ga nazovemo nekomplikovanom, pogotovo zato što stručnjak odmah
primećuje da je napisan tako da kontrabasista može bez problema da ga odsvira:

Vidi note na strani 137

Kao još jedan primer za prerušenje violone-glasa u violončelo-glasa može biti „Divertimento
a quattro in D-Dur“(P 93), koji je bio štampan 1929. godine za „2 violine, violu i violončelo“.
Izdavač je u vezi toga pisao:

„... kontrabas koji ie je majstor propisao možemo iz zvučnih razloga slobodno da zamenimo
sa violončelom.“

Zato što je ovo delo tipično za „Muziku na otvorenom“ koje dozvoljava čak horski sastav , je
kompozitor napisao za „2 violine, violu i kontrabas 124 “. Ukaz da se radi o glasu namanjen za
kontrabas, može violončelistima da pomogne da se bolje snađe sa materijalom.
Vrlo dobro izdanje divertimenta u C-duru za violinu, violončelo i violone je naprivala
izdavačka kuća Edition Schott (Antiqua 2313). Tehnički nezatehvni bas-glas je izdat za
„violone (kontrabas)“ a nisu ni zaboravili da dodaju stručno obrađen glas za „violončelo II“.
Takođe i izdavačka kuća Doblinger se bavila starom kamernom muzikom u svom ciklusu
„Diletto Musicale“ i pokazuje kako izgleda odgovoran izdavački rad. U tom ciklusu su i izdali
M.Hajdnovo divertimento u B-duru (P 92) sa obou, fagot, violinu, violu i kontrabas (Diletto
Musicale Nr. 25) koje propisuje sastav kakav su kompozitori opet koristili u 20. veku. Sličnu
sudbinu su imali i kompozicije Georga Albrehtsbergera (1736-1809) čiji rad skoro da nije
uopšte poznato. Muzičar je bio jedan od najznačajnih teoretičara Bečkog stila, a pre svega je
poznat kao učitelj Bethovena. Kod njega nalazimo isti sastav kvarteta koji u austrijskoj
instrumentalnoj muzici može da se prati unazad do Mufatovog sastava za gudače i koji je u
18. veku kao „serenadski kvartet“dobio novi značaj. Arhiv društva prijatelja muzike u Beč
poseduje između ostalog i „6 Sonate a 5 con 2 Violini, Viola, Violoncello e Basso“, kao i niz
divertimenta „a 3 „, „a quattro“i „Quintetti“. Šta opisna literatura uglavnom naziva „muzika
za gudačke instrumente“ je tačno i za „divertimento a 3“ za koje u katalogu društva za

124
Prema autografu Bavarske državne biblioteke u Minhenu.

87
prijatelje muzike piše sastav „za violu, violončelo i basso“. Ko malo detaljnije istražuje nalazi
mnogo jasnije upućenje: „...con Viola, Violoncello e Violone“.

„Basso“ u kamernoj muzici

Naziv „basso“ kontrabas nosi takođe u „VI Quintetti Fl., Viol., Va., Vc. E
Basso“Georga Antona Krojsera 125 koji je prema Gerberu živeo u drugoj polovini 18. veka.
Taj naziv je izabrao i J. K. Šlik, koji je živeo u isto vreme, za svoje „5 kvartete za violončelo,
violu, violu i bas“. Da je taj naziv obuhvatio i violončelo i kontrabas piše i u predgovoru
Korelijevih 12 sonata za violinu koje su štampane 1700. (ili 1706.) kod A. Zata u Veneciji. U
naslovu piše samo “per Violino e Basso o Cembalo”ali tekst kaže da su Basso u Italiji izveli
„Violoncello o Contrabasso“.
Osnivač Bečkog društva tonskih umetnika, Florian Gasman (1723?-1774) je takođe
koristio kontrabas za kamernu muziku, a nije se odlučio na jedinstveni termin. U jednom trio
je prepisao „Oboe, Viola e Violone“ 126 , njegovo „Notturno in B“ traži obou, 2 horne, 2 viole,
violončelo i kontrabas, njegov „Quartetto in B“ obou oblig., violu, violončelo e basso.
I u kompozicijama kamerne muzike ranog 19. veka je kontrabas dobio naziv bas, šta može u
starim muzičkim časopisima da se prati: na primer Anri-Žan Rigel (1772-1852) u njegovom
Grand Quintetto pour 2 Viol., Alto, Violoncel et Basse (2 Vclle.) op. 49 (Paris, Launer) ili
Konradin Krojcer (1780-1849) u poznatom septetu op. 62. isti naziv je i izabrao i I. J. Plajbel
(1757-1831) u gudačkom sekstetu za 2 violine, 2, viole, Vc. e Basso (Hofmajster, Beč) i u
serenadi (oktet) za gudački kvintet i duvače, ali kompozitor se odlučio da u septetu op. 8 u Es-
duru propisuje „2 Viol., 2 Cor, taille, Violoncel e Contrebasse“.
U orkestru „basso“ znači pre svega „violončelo i kontrabas“, a u određenim kulturnim
periodama je taj naziv uključio i fagot, čebalo i u nekom slučajevima jošdruge instrumente.
On takođe služi timie da pokazuje upad kontrabasa u tacetu. Tu praksu možemo da pratimo u
„violone-glasovima starih rukopisa Bečke burgkapele; u tom smislu je ta praksa ostala
merodavna i za veliki orkestar, ukoliko su i dalje violončelo i kontrabas sviraliu isti glas.
U kamernoj muzici pojam „basso“ nije tako lako odrediti. Za Hajdna Cehetmajr kaže
sledeće:

125
Gerber, III. Bd. 3/116
126
Zbir Malarić

88
 „Gudački kvarteti treba da se sviraju sa 2 violine, violom i ‚basso’(odnosno vc. ili kb.),
gudački kvinteti sa 2 violine, 2 viole i ‚basso’ ( odnosno Vc ili violone).“

U kamernoj muzici V. A. Mocarta se „basso“ pojavi u tako mnogo različitih oblika da

je potrebno da ga jasnije ograničemo njegov značaj u orkestru. Pitanje njegovog izvođenja se
pojavilo u posle-klasičnoj epohi kada se dupliranje bas-glasa i u tim malim formama probilo
gde zbog fakture jednostavan sastav izgleda pametnije. Rezultat je često nepovoljna balansa
zvuka, za koju se uglavnom kaže da su krivi basisti. Iako Kehel kaže da je jednostavan sastav
kod divertimenta oznaka koja određuje stil, su se ljudi u 19. veku držali dupliranjem basa kao
zahtev novih navika slušaja. Ipak bi bilo interesantno da bacima pogled u katalog argumenata
za i protiv jednostavan sastav basa. U tom kontekstu ima pre svega dva rada koja lepo
pokazuju dva diametralna stava u vezi sa tom problematikom.
Jedan članak je izašao 1906. u ilustranom mesečnom časopisu „Die Musik“ 127 . Autor
spominje da je Mocart kod nekih od divertimenta o kojima se radi propisao broj instrumenata
u naslovu i tako isključuje dupliranje basa, ali kaže da to može samo da znači da se radi
violončelu koje samo svira. Zašto je da potvrđuje svoju tezu izabrao baš serenade u D-duru
KV 239 - jedina koja jasno traži violone! – iz današnjeg pogleda uopšte nije razumljivo.
Možda bazira i ovaj nesporazum na notoričnom pomešenju “violona” i “violončela“? U
svakom slučaju autor pokazuje u svom resimeu da je apsolutno protiv toga da se divertimenta
Mocarta sviraju sa instrumentacijom koju je Mocart propisao:

„Moramo prema tome da insistiramo da u kamernoj muzici Mocarta i njegovih savremenika

ali pre svega u divertimentu u D-duru, KV 239 „basso“ne sme da se svira na kontrabasu, i da
to i ne radimo sa izvinjenjem da se to uvek tako radilo. Kada su to naše dede tako radili ne
znači da moramo i mi, i uostalo – abusus non tollit usum.“

Drugi članak u vezi sa tom temom je od Karla Bera, koji je došao do novih saznanja u
istraživanju Mocartovog rada. Zato što ima i bitnih priloga za istraživanje kontrabasa izgleda
da je potrebno cirati nekoliko pasusa.

127
Hugo Daffner, Was bedeutet “Basso” in Mozarts Kammermusik?, in: Die Musik 1906/7, 6. godina, 5. broj,
str.297.

89
 Serenadski kvartet

Ber kreće od tvrdnje da u određenim slučajevima ne možemo skroz da razjasnimo koji

instrument treba da odsvira deonicu basa. Mocart tačno razlikuje samo kod serenade notturne
KV 239, gde traži violone u solo kvartetu. I u slučaju „Male noćne muzike“ KV 525 je to
pitanje izgleda rešeno zato što sastavi kvarteta i kvinteta potiču od Mocarta. Granični slučaj je
divertimento KV 205 za violinu, violu, fagot, dve horne i bas, iako fagot više dopunjava bas
sa registrom od 16 stopa od violončela koje svira u istoj lagi.

“Moramo da dođemo do rezultata da je nova definicija „basa“ neophodna, jer kada

pregledamo sve izvore dolazimo do zaključka da se Mocart pogotovo u serenadama odrekao
violončela – bar sa strane gudača – i da se služio isključivo kontrabasa kao bas- instrument.
Tako da dođemo do gudačkog sastava koji se sastoji iz dve violine, viole i kontrabasa, i koji
možemo da nazovemo serenadski kvartet.”

U tom kontekstu upućujemo na tri divertimenta KV 136, 137 i 138 za „2 violine, violu i bas“
koji drže rekord u smislu da ima mnogobrojne pokušaje interpretacije. Ajnštajn ih nazove
“sinfonijama” za koje je Mocart možda čak mogao da je napisao duvačke glasove, koje su se
izgubile. Razumljivo je da gudačke ansamble sviraju ta dela i često mogu da se nađu u
repertoaru renomiranih kamernih orkestra. Hausvald (Mocartove serenade) i Viceva-Sent Fua
(V.A. Mocart) istaknu kamerno-muzički karakter tih divertimanta, koji je Paumgartner (V. A.
Mocart) dovodio do toga da ubaci dela „koja su ustvari na pisana za 2 violine, violu i violone“
u kategoriju „gudački kvarteti“.
Pojam „serenadski kvarteti“ se razlikuje od gudačkog kvarteta i od orkestraskog
kvarteta. U solističkom sastavu umesto violončela bude kontrabas; u horskom sastavu bi bio
„orkestarski kvartt bez violončela“. Ber želi da dokazuje da je Mocart u serenadama računao
na taj sastav ako nije drugačije propisao. Posebno ukazuje na „demokratski način sviranja“ u
sedećem položaju, koji još nije važio za Salcburške okolnosti. Violončela kao i kontrabasovi
su bili preparirani da se sviraju horajući, što dokazuju razne opreme za nošenje. To su
uglavnom bili udubljenja ili rupe kroz koje su vukli pojaseve. Pretpostavke za to su bile
različite kod ta dva instrumenta.

„Kod serenade je kritično za čelistu da svira stojeći. Violončelo mora sedeći da se svira i koji
svirač mora da pridrži sa kolenom. Kada muzičar svira stojeći instrument mora ili da ostane

90
 zakačeno ili da dobije Stachel čija dužina u zavisnosti od visine svirača bi trebalo da je
između 30 i 60 cm, da bi grifbret imao udoban položaj za sviranje. Ali u oba slučaja
instrumentu fali stabilitet: sa jedna strane klima na predugačakom Stachel, sa druge strane je
korpus violončela previše lak za razliku od kontrabasa .”

Da taj korpus ne bi ispao pretežak su u Salcburgu građeni dosta manji kontrabasovi

koji su postali karakteristični za ov oblast.(vidi tabla 10, str. 410) Zato su nastali i sopstveni
nazivi, koji su ustvari deminutivi od „bas“. Najmanji bas na toj tabli iz zbira Karolina
Augusteuma u Salcburgu ima korpus od otprilike 98 cm, a još uvek je 12 cm viši od
instrumenta na tabli 7. Kako pokazuju savremene slike su često bili korišćeni samo male
kontrabasove, koji nisu samo bili lakši nego su I imali zgodnjiju aplikaturu. Dejstvo zvuka
međutim nije mnogo veliko šta nije ni bilo bitno s obzirom na skromnu fakturu dela koje su se
svirale hodajući. Tako da graditelji violina nisu mogli idealnije da ispune želje muzičara kada
su uspeli da grade „basi“koji nije bio mnogo teži od violončela a ipak imao stabilan korpus,
čiji zvuk bio dovoljan da drže ritam i harmoniju zajedno. Bez sumnje je potraga za takvom
instrumentu bila potrebna zato što ni violončelo ni kontrabas ni orkestrarski kontrabas nisu
ispunili takve zahteve. Što se tiče violončela, Ber upućuje uz pomoć primera iz divertimenta
KV 334/ 1 na to da violončelo koje se svira stojeći jedva da ima prednosti:

Vidi note strana 143

„U literaturi je ovaj deo često korišćen kao dokaz da bas-glas tog dela mora da se svira na
violončelu. Ali zato što je svirač morao stojeći da svira, izvođenje te figure govori u stvari
protiv čela i za korišćenje kontrabasa, na kojom može bez problema da se izvede. Primedbi da
bi takva tema na kontrabasu bila nejasna i zvučila nezadovoljavajuće, možemo da
suprotstavimo da na malim basovima namanjenim za serenade takve figure mogu mnogo
savitljivije i vitkiji da odsviraju nego na velikim basovim.“

U divertimentu KV 361 vidimo kako je Mocart koristio kontrabas kao samostalni bas.
Još u skromnoj ulozi koju je kontrabas imao u takozvanoj „Grobljoj muzici“ iz opere „Don
Đovani“ kao jedini gudački instrument. Ovde se pokazuje „zvučno-akustična nadmoć prema
drugim bas-instrumentima“ (Ber) i u smislu Matesona. Autor upoređuje................

91
 „Razne prostorske objekte kao što su vlažan vazduh, pultevi, drveće, žbunje, kućni zidovi,
odeća slušalaca i sl. resorbiraju ili reflektiraju zvučne talase koje dolaze od grupe muzičara.
Kratke frekvencije visokih tonova se absorbiraju u većoj meri, tako da većzbog toga relativno
veći deo dugačkih talas stiže do uveta. Kod dugačkih talasa dubokih instrumenata je savijanje
od velikog značaja. Dugi talasi imaju sposobnost da takoreći izbegavaju predmeti u prostoriji
i tako stižu bez gubitka intenziteta do uveta slušalaca. Drugačije je kod viših tonova. Kod
susreta sa preprekama, ako ne budu odmah resorbirani, oni promene pravac i slušalac ih
izgubi u odvorenom prostoru.“

U Mocartovim serenadama ima dovoljno primera da je bas-deonica komponovana za

jedan gudački bas sa registrom od 16 stopa. Hiatus (?) koji se pritom pojavio zbog široke lage
između najdubljeg glasa i donjeg srednjeg glasa ljudi nisu smatrali manom. On je mogao da
se izjednači kod Mocarta kroz približavanje viole i kontrabasa, a posebno kroz korišćenje
više duvačkih glasova. Ali i tamo gde nema duvača Mocart nije osetio otsutnost basa sa
registrom od 8 stopa kao nedostatak, kada je izabrao 2 violine, violu i violone za izvođenje
solo kvarteta u serenadi notturni. 128 Rezultat toga je ista i u današnjem smislu neobična
kombinacija zvuka kao u triu simfonije broj 31 Josefa Hajdna, gde violončelo prati
koncertantni violone obligato (vidi strana 180).
Dalje mogućnosti izgradnje za „serenadski kvartet“ ima u divertimentima KV 205,
247, 287 und 334. Pre svega može da se nađe u „Musikalischer Spaβ“ KV 522 koji je češće
od divertimenta sa istom sastavu izveden samo sa kontrbasom. U vezi sa stvaranjem „Male
noćne muzike“ kaže Ber:

„Kod tog kasnog primera serenadske literature, koji je nastao u avgustu 1787. dva meseca
posle „Musikalischer Spaβ“, se Mocart po poslednji put setio svog vremena u Salcburgu sa
svojim noćnim muzikama. Zato što je sastav koji je on hteo prevazišao obični serenadski
kvartet je Mocart u partituri jasno propiso ‚violoncello e contrabasso’. ‚Basso’ sam bi bio
apsolutno dovoljan na primer kod partiture za sinfoniju i ne bi dao povod za nesporazum. Kod
noćne muzike taj pojam ne bi bio dovoljno jasan, jer bi to u Beču moglo da znači da kontrabas
stoji sam, kako dokazuje prethodno delo. Serendski kvartet je dakle proširen za violončelo. To
je verovatno razlog zašto je tako detaljno zapisao sastav temeljnog glasa kod KV 525, a ne
kao što se uglavnom pretpostavilo kao ukaz na sastav orkestra.“

128
Isti sastav može da se nađe kod orkestriranih igra Šuberta (Amadeo AVRS 6391, “Schubertiade”).

92
Dodatak violončela kod te kombinacije sledi iz tehnike kompizicije: Samo kod te serenade
bismo osetili ponor između basa i srednjih glasova. Nedostatak marša kod Bečkih serenada,
gde je znači svirao sedeći violončelista je još jedan argument za to. Operu „Don Đovani“ je
Mocart tako napisao da tri mala orkestra na bini sviraju u različitim metrima. Jedan ansambl
se sastoji od gudača i duvača, druga dva orkestra se sastoje samo od dve violine i violončela,
odnosno dve violine i kontrabasa.
Važan izvor u vezi sa osnivanjem sastava serenada sa jednim kontrabasom kao temelj
možemo naći u pismima porodice Mocart. Otac Mocart priča svom sinu koji u Parisu 13.
aprila 1778. o pretstavi „druge Lodronska noćne muzike“:

„…ja sam svirao drugu violinu, student violu, Kasl je svirao bas…“

Zato što znamo da je Tomas Kasl bio kontrabasista, tako se pojavi u spiskovima dvorskih
muzičara od 1778., ovaj pasus u pismu nam pokazuje da je naziv „bas“ takođe u solističkom
sastavu kamerne muzike značio jedino kontrabas. Isto pismo nam takođe daje dokaz da
korišćenje serenadskog kvarteta nije bilo isključivo vezano na pretstave na otvorenom, otac
Mocart izveštava o ranijoj pretstavi:

„2 ..?.. duavju horne, kasl I grof Wolfeg sviraju violone, ponekad i Ranftl, grof Cajl i grof
Spaur violončela…“

Violončelisti su prema tome bili u sali ali nisu svirali. Da je Mocart hteo oba bas-instrumenta,
oni bi bili na razpolaganju. Ber zaključa:

„Možemo pretpostaviti da ovde navedeno izvođenje bilo autentično i da prtstavlja prototipa

noćne muzike u sastavu gudački kvartet i dve horne i da je to bio originalni sastav premijere.
To se slaže i sa naslovom autografa divertimenta KV 247 i 287: „à 6 stromenti“. Mocart ovde
bez sumnje misli na stvaran broj instrumenata, čime je isključeno dupliranje basa sa čelom
(fagot) i kontrabasom.“

Interesantno je takođe spisak dvorskih muzičara na dvorskom kalendaru nasbiskupa.

Prema njemu ima jak sastav kontrabasista, posebno u godinama od 1769. do 1780., kada je
nastao najveći broj Mocartovih serenada. Između 1769. i 1775. je naveden jedino J. A. Maršal

93
kao jedini svirač violončela, a posle njegove smrti je to mesto ostalo prazno za skoro dve
godine. 1776. međutim su nastale serenata notturna, prva Lodronska noćna muzika, Nannerl-
Septett (KV 251) a pre svega velika Haffner serenada KV 250. Među imena kontrabasista u
godini 1774 se pojavi i Josef Kempfer – o njegom virtuoznom sviranju će još biti reč – zbog
kojeg se broj kontrabasista prolazno povećao na 4.

Vidi spisak muzičara na strani 146

Ovo je opet dokaz da su zahtevne bas deonice klasike zavisile od mogućnosti pojedinačnih
muzičara i da je bliska saradjna muzičara i kompozitora omogućila umetnički kvalitet na
najvećim nivou. Zato Ber veruje „da su kod premijera svirali samo kontrabsasisti dvorske
muzike“ jer su pretstavili tradicijonalnu zvučnu sliku.

„Kada je dvorska muzika stupuila u funkciju, ili za sakralnu muziku u katedrali ili kod
izvođenja u rezidenciji ili kod drugih povoda, kontrabas je morao da dominira među dubokim
gudačkim instrumentima. Slušaoci u Salcburgu su uglavnom bili navikli na bas sa registrom
od 16 stopa, a u najčešće ih je bilo 3 ili 4, tako je jedini violončelo – ako ga je uopšte bilo –
iza njih nestao. Tako da savremeni slušalac nije ni primetio kada čelo mije bilo prisustan.“

U smislu te zvučne slike moramo takođe da razumemo propise sastava, koji, pogotovo u
sakralnim kompozicijama tog kulturnog okruženja, nisu uzeli violončelo u obzir.
U slučaju rekvijema Josefa Hajda (Heyda), kompozitora 18. veka se crkveni orkestar
sastojao od „2 Viol., 2 Tromb. Conc., Organo e Violone“, dodavanje violončela je bilo ad
libitum. Korelijev učenik F. A. Bonporti (1672-1749), koji je oko 1700 radio u privatnoj
kapeli zara Josefa I. i nadbiskupu od Salcburga posvetio nekoliko moteta, je izabrao drugi
način da zapiše korišćenje kontrabasa u naslovu. U njegovim „Concerti à 4“za 2 violine, violu
e Basso (continuo) je zahtevao „Violone di Rinforzo“.
Vincent Novelo 129 spominje tu muzičku praksu još 50 godine kasnije, jer je u
crkvenom orkestru Salcburga našao kontrabasistu ali ne i violončelistu. Lakše je bilo držati se
te prakse zato što tada nije postojao normiran kontrabas kao u današnjem orkestru nego u
različitim veličinama i različitim žicama za određene povode. Nije ni čuda da se L. Mocart u

129
V. Novello, eine Wallfahrt zu Mozart, Bonn 1859.

94
svojoj školi za violinu divio sviranju kontrabasu svoje vreme šta je interesantno s obzirom na
to da je vrlo ozbiljno posmatrao stvar. Ber je došao do sledećeg zaključka:

„Mocart se poslužio tradiciji takozvanog serenadskog kvarteta. On se sastoji od 2 violine,

viole i kontrabasa, bez violončela. Kod divertimenta i svih dela koji imaju solistički sastav je
kontrabas jedini bas instrument. Dakle: Basso = kontrabas. Kod orkestrarskih serenada
moramo da pretpostavima da se koristilo i fagot: Basso = kontrabas i fagot.“

Najnovije rezultate iztraživanja Mocarta potvrđuju tu praksu. Federhofer na primer kaže u

novom mocart izdanju:

„Interesantno je da u glasovima iz Domarhiva u Salcburgu i crkve Sveti krst u Augsburgu

,koji su bili lično popravljeni od strane Leopolda i Volfganga Mocarta postoje glasove
continua samo za fagot, violone, organo i organo ripieno… Za violončelo međutim fali
sopstveni glas. Nije moguće da se njegov štim svira iz nota za fagot ili violone...“

Tako smo potvrdili dominaciju zvuka violona u istorijskoj slici zvuka Salcburških serenade
prema zvuku violončela.

Klavirski kvintet

Prelaz od kamerne muzike klasičara do rane romantike označava češće učestvovanje

klavira. Serenada je promenila lice s tim što se sa otvorenog selila u građanske salone.
Izpostavilo se da je bilo zgodno da pored violončela zadrži kontrabas, kao pendant klavirskog
basa, zbog homogeniteta kamernog zvuka. U 19. veku je pored klasičnog gudačkog kvarteta
klavirski kvintet (svirao se bez druge violine) pripadao omiljenim muzičkim formama. Tako
da je favorizovani kućni instrument Bidermajera takođe da nastupa zajedno sa gudačkom
kvartetu čiji bas odgovarao zvuku Hammerklavira.
Istorija tog sastava kvinteta je čvrsto povezana sa razvojom novog tipa klavira.
Verovatno je J. L. Dusek (1760-1812) bio prvi koji ga je koristio prvi put u čistoj formi
kvinteta. Nažalost su kod Duseka nastala pometnja u vezi sa brojevima opusa, takoda se
informacije razlikuju. Ajtner spominje pod opus-brojevima 41 i 47 po jedan „Quintetto per
Pft., Viol., Alto., Vc., Basso“ (Breitkopf odnosno Pleyel) i osim toga još „Quintetti“u istom

95
sastavu (Nägeli, Zürich). U priručniku za svirače klavirskih kvinteta 130 piše da su ti kvinteti
nastali „oko 1800“. Od J. B. Kramer (1771-1858) postoje dva kvineta u tom sastavu: Opus 60
u h-mollu (Somrock, Bonn) i kvintet u E (Breitkopf).
Dusek i Kramer su bili učitelji Andrea Georga Onslova (1784-1852), čije gudačke
kvinete su bile omiljene u krugovima obožavatelja 19. veka. Delom su napisani za 2 violine,
violončelo i kontrabas, delom za druge gudačke instrumente. Onslov je koristio kontrbas
takođe u svojim klavirskim kvintetima op. 70, 76 i 79b (Kistner), a kod poslednjeg se radi o
obradi septeta op. 79. U toj kompozicji kao i u septetu op. 30 (klavir, fl., klar., fg., hr, i kb.) se
pored kontrabasa nije koristio ni jedan drugi gudački instrument.
Kako se prošio sastav klavirskog kvinteta može lepo da se prati uz pomoć jake lične
veze između velikih majstora Bečke klasike i njihovih naslednika. Johan Nepomuk Humel
(1778-1837), učenik Mocarta i Albrehtsbergera, radio kao kapelmajstor na teatru Šikaneder u
Beču, koristio je taj sastav u njegovom opusu 87 i obradio svoje septete op. 74 i 114 za
klavirski kvintet. Kaže se da je Humel bio direktan uzor za Šubertov klavirski kvintet A-dur
op. Posth. 114 (D 667, 1819) sa varijacijama o pesmi „Pastrmka“ („Forellenquintett“). 131

Vidi note strana 149

Šubert počinje varijacije sa gudačkom kvartetu za violinu, violu, violončelo i kontrabas, koji
su nekoliko kompozitora sa drugom violinom koristili za sviranje gudačkog kvinteta. Sastav
za gudački kvintet se već često pojavljuje u violinskoj muzici pre baroka, kako smo pokazali
već u nekoliko primera. Još krajem 17. veka se koristi taj sastav, kao na primer od H. Bibera u
jednoj serenadi a 5 za „2 violini, 2 viole, violone con cembalo“iz 1673, isto tako od I.
Holcbauera ili 1701 od georga Mufata u 12 Concerti grossi. Da se sviralo bez druge viole u
korist violončela osvetli stranu velikog procesa promena u kojim se instrumentalna muzika
nalazila početkom barokne ere i vodi krajem 18. veka do gudačkog kvarteta sa sastavom 2
violine, viola, violončelo i kontrabas koji je za razliku od sličnih sasatva bez kontrabasa
mogao da se svira i solistički i orkestarski. Verovatno je Ditersdorf kao prvi koncipirao i
nazvao taj sastav kao „kvintet“kada je 1782. komponovao svoje „6 Quintetti a 2 Violini,
Viola, Violoncello e Contrabass“ 132 Kada Ditersdorf kasnije više nije izabrao taj sastav, nego

130
W. Altmann, Handbuch für Klavierquintettspieler, Wolfenbüttel 1936.
131
“Šubert je ovu kompoziciju napisao prema mustru Humelovog klavirskog kvinteta op. 87 u Es- duru. (tako
kaže Albert Štadler koji je ispisao štimove u Beču za Sylvester Paumgartner) “. (O.E. Dojč u pismu autoru)
132
Krebs (Dittersdorfiana), strana 94, Nr. 179-184 (nije spomenuto ni kod Gerbera, nikod Ajtnera ni kod
Kadea).

96
propisao dva violončela u kvintetima 1789. onda su za to krive neke tendence koje su
uzrokovali otstranjivanje od divertimenta u korist gudačkog kvarteta i njegovog sastava koji
je postao „klasičan“. Merodavno je je bio i uzor Bokerinija i aktivnosti violončeliste i kralja
Fridriha Vilhelma II. koji je bio u dobrom umetničkom kontaktu sa kompozitorima svog
vremena. Sa druge strane su Mihael Hajdn u njegovom „Divertimento in G“ i Mocart sa tri
divertimenta KV 136, 137, 138 ostali kod starih nazivanja koji su ne retko tražila pratnje
akordnog instrumenta i često horski sastav pet glasova. Da su se razlikovali nazivi i
izvođenje kamerno-muzičkih kompozicija istog sastava možemo da demonstriramo na raznim
primerima. Georg Albrehtsberger je svoje kompozicije za 2 violine, violu, violončelu i basso
nazvao „sonatama“, dok je njegov savremenik Đusepe Janakoni (rođen oko 1741. u Rimu) za
svoje 2 kompozicije u tom sastavu izabrao izraz „Quintetti“.
Gudački kvintet u tom sastavu je komponovao takođe Franc Lahner (1803-1890) koji
je u mladosti radio kao „vredan svirač čela, klavira, orgulja (i) violona... pripadao najužem
krugu prijatelja Šuberta, osnovao „Udruženje umetnika“i najzad postao prvi generalni
muzički direktor u Bavari. Komponovao je kvintet op. 121 u c-molu za 2 violine, violu,
violonč elo i kontrabas 1834. koji je imao premijeru na Lahnerovom koncertu opraštaja.133
Schott je objavio 1864. u Majncu originalan sastav i u Parisu „Quintuor en Ut mineur pour
deux violons, alto et deux Violoncelles“.
Neobičan sastav je izabrao Jos. L. Ajbler (1765-1846) za njegove gudačke kvintete:
„Viola d’amore, Violino, Viola, violoncelles i Violone. 134 Najpoznatij gudački kvintet u
sastavu 2 violine, viola, violončelo i kontrabas je verovatno A. Dvoržak (op. 77 in G-dur) koji
je bio izdat već više puta od prvog štampanja (Simrock 1888). Isti sastav je koristio i L.
Janaček za njegovu „Idilu“(Boosey & Hawkws) i D. Milhaud za kvintet broj 2 (Bote).
Među mešanim kvintetima ima takođe razne kompozicije klasike koji su, prema
njihovom divertimento-karakteru, varirali u sastavu. Primetno je se bas sa registrom od 16
stopa često pojavi u kombinaciji sa duvačima, što dozvoljava zaključak da se sviralo stojeći.
Mihael Hajdn, koji se dobro snalazio u serenadskoj tradiciji u Salcburgu, ujedinio je u
divertimentu u B-duru obou, fagot, violinu, violu i violone. Taj sastav je L. Bokerini
promenio u njegovom takozvanom „Quintetto con contrabasso“ 135 za flautu (odnosno obou),
hornu, fagot, violinu, violu i kontrabas. C. G. Toeschi (1722-1788) je na pisao kvintet za
flautu, violinu, violu, violončelo i kontrabas. Georg A. Krojser (1743-1810) je izabrao taj

133
Vidi Allgemeine musikalische Zeitung, Lajpcig, 1834, strana 585.
134
Oba kvinteta u D-duru se nalaze u Brit. Mus. (fotokopija zbira Malarića).
135
Radi se o Notturni op. 38 koje je Bokerini 1787 napisao za oboistu G. Barlija. Kompozicija je bila izdata kao
sekstet op. 42,2 kod Sikorskog, Hamburg.

97
sastav za njegove 6 kvintete, koje je izdala izdavačka kuća Traeg u Beču. Najzad još da
spominjem J. Vanhalsov „Trio“za violone, violinu violu, kojima je kompozitor dodao dve
horne ad libitum da postanu divertimento za 5 instrumenata, kao i „Divertimento in F für
Clavecin, Viola und Violone“(Doblinger).
Moda 19. veka da je svako mogao da obrađuje i da promenjuje bez problema još
otežava pokušaje da se ova muzika uhvati bar u brojevima. U oglasima muzičkih časopisa tog
vremena može jasno da se vidi koliko notnog materijala su proizvodili stare i novo osnivane
izdavačke kuće. Tako se na primer nađe u Allgemeine musikalische Zeitung Leipzig
„Quintetto Nr. 8“ A. G. Onslova koji je aranžirao neki Josef Cihocki za flautu, violinu, violu,
violončelo i kontrabas.
U slučaju literature za kontrabas je transkricija bila vrlo popularna. Zvuk violona su
mnogi smatrali kao smetnju što je dovodilo do toga da su origainalne kompozicije bile
zapostavljene i uloga kontrabasa u kamernoj muzici je često bila smanjena na funkciju drugog
violončela. Nada muzičara 19. veka da profitiraju kroz adaptaciju literature zahvalnijeg bas
instrumenta i da promene specijične zvučne osobine velikog basa, se posle pokazala kao
najuporniji pogrešan zaključak u istoriji kontrabasa. U naučnim tekstovima 19. veka može
jedva ukaz na kamernu muziku sa kontrabasom da se pronađe. Nastojanje Grodnera i Fariša
da se ova literatura uhvati u brojevima možemo samo da pozdravimo. Treba međutim da bude
jasno da se stvarna vrednost takvog inventarisanja za istoriju instrumenta može tek da se vidi
posle odvajanja originalne literature i transkripcija. Ni „Istorija kontrabasa“ nije u stanju da
definitivno odredi u kojim slučajevima kompozitor pod nazivom „bas“ razumeo violončelo,
kontrabas ili jednostavno „baso kontinuo“. Ali u slučajevima sumnja su ljudi uvek sledili
principu da se razvoj istorijskog sviranja kontrabasa prati isključivo uz pomoć muzike koja je
komponovana za kontrabas. Ukoliko literatura transkripcija uopšte pripada kritičnom
katalogu, mora jasno da se odvaja od originalnih kompozicija.
Iako je očigledno da nikada nećemo odrediti tačan broj svih kompozicija kamerne
muzike sa kontrabasom, ali vrlo je verovatno da se radi o mnogo većem broju nego što su
ljudi pretpostavili. Ako je samo četvrtina svih do sada zabeleženih 90 tria, 120 kvarteta, 300
kvinteta i 150 seksteta sa kontrabasom od muzikalne vrednosti onda oni formiraju bez sumnje
sa vrednom blagu divertimenta i drugih malih forma klasičara bazu muzike koja snabdeva
kontrabasistu koji je iskreno zainteresovan za kamernu muziku tako da nikada neće imati
problem da nađe literaturu.
Bez obzira na te brojeve se i u novijim publikacijama čvrsto drži stereotipna formula
da kontrabas nije značajno učestvovao u kamernoj muzici. Razlog za „neobično korišćenje

98
kontrabasa“ je na primer u MGG-u 136 slučajnost da je kod Onslova Dragoneti zamenio
violončelistu koji je falio i s tim imao veliki uspeh. Ova priča bazira na članku jednog
pariskog kritičara i pretpostavlja da Onslov nije uzeo za uzor nijedan od kamerno-muzičkih
zadataka kontrabasa kod Telemana, Hajdna, Mocarta ili Ditersdorfa kao i kod jnegovih
učitelja Duseka i Kramera. Dragonetijevo delovanje kao virtuoza je dovodio do te anegdote
koja mora da služi kao surogat za stvarne istorijske događaje. Postoji slična priča sa
Botesinijem. 137 I on je u jednom kvintetu od Onslova izvanredno izveo deonicu za
violončelo...

Virtuozi

Granice između kamerno-muzičkih i solističkih zadataka ne možemo tačno da

odredimo; oba puta se radi o isvršenja pojedinaca koja međutim moglo da bude iščeznuto kod
bas- instrumenta kroz oktavne funkcije, a koja su u drugim slučajevima tražila veliko
koncertantno zalaganje. Iako slika kontrabasa uglavnom zavisi od povezivanja sa violončelom
i ostala merodavna u tom smislu i za leksigrafe 19. i 20. veka, ipak možemo uz pomoć
literature da dokažemo da to nikako ne važi za celu istoriju kontrabasa. S obzirom na razvoj
koji je najdubljem gudačkom instrumentu u orkestru dao virtuozne zadatke ta slika kontrabasa
mora da se naziva potpuno nedovoljnim.
Razumljivo je da se instrument čiji „pun zvuk može dalje da se čuje od zvuka drugih
bas- instrumenata“(Mateson) treba da se koristi za generalbas i trio sonate – ali kao virtuozni
instrument? Na koji način je bilo moguće da se na takvom instrumentu svira viruozne
deonice, teške skokove i pre svega kantable tonalitete? Što je punije njegov zvuk, što dublje
može da ide to bolje za orkestar. Fizikalni zakoni ne dozvoljavaju da kontrabas može udobnije
da se svira da bi taj instrument dostigao do registra od 16 stopa – šta inače samo orgulje
može.
Upoređenje sa „kraljicom instrumenata“(orgulje) je razumljivo s obzira na to da se
ovde radi o kvalitetu zvuka koji prevaziđe prvobitno pitanje tonske fleksibilnosti. Na drugom
nivou se svirači i slušaoci suoče sa istom problematikom koja je rezultat divergencije između
instrumentalne specifičnosti i fiziološke sposobnosti primanja. Oba instrumenta su vezana na

136
Musik in Geschichte und Gegenwart (Muzika u istoriji i u sadašnje vreme), članak “Onslow”
137
Vidi W. Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Musik, Oxford 1929.

99
svoj kvantitet zvuka i u oba slučajeva se prihvata taj kvantitet zvuka u korist karakteristične
slike zvuka.
Nasuprot tome mali kontrabasovi pokazuju tako drastičan gubitak kvaliteta zvuka da
nisu mogli da se probiju uprkos mnogobrojnih pokušaja. Zato nije ni čudo da se virtuozi
nikada nisu služili manjim kontrabasovima, iako je izgledalo logično da se iskoristi udobnost
za rukovanje i transport. Naprotiv je izazov kod tog instrumenta bila dubina registra koja
kauzalno ostane vezana za veličinu korpusa. Mali basovi su zbog toga uglavnom dobili značaj
u kamernoj muzici i dobili zbog malog volumena i tankog tona uglavnom ima „Basso da
camera“. Posebne prakse su odredile veličine basova, za šta je Salcburžka serenadska muzika
dobar primer. One su uvek značile kompromis kvaliteta tona i mogućnosti transporta. Virtuozi
18. veku su još mogli da biraju između kontrabasovima različitih porodica. Uprkos uglavnom
jako površnih izveštaja o instrumentima je zaprepašćujući da u slučaju kontrabasiste J. G.
Janič (1708-1760), koji je kod Fridriha Vilhelma II. svirao lautski violon, da možemo da
imenujemo nekoliko autora koji su spomenili taj instrument. O ljubitelju bas-violine, koji je
bio skupljač i svirač tog instrumenta, kaže Gerber:

„Hajnrih Hercog od Zaksena-Merzeburga je bio strastveni ljubitelj kontraviolona i zato što je

mislio da je pametnije da prema svom interesu puni salu dvorca umesto sa biblijama sa
kontraviolonima, kupio je svaki instrument koji je mogao da nađe. Voleo je da svira sa
dvornom kapelom aponekad je u sred pridike ustao i počeo da svira. Kada je putovao u svoj
dvorac za odmor, njegov ogromni kontraviolon, koji je posebno voleo, ga pratio na
sopstvenim kolima.“

Gerberov izveštaj nam pokazuje da su i seriozni autori voleli da se razmetuju kada govore o
svojim pretstavama kontrabasa. Zašto je herceg izabrao „ogroman“kontrabas koji je morao
kolima da vozi, kada je samo svirao za sopstveno zadovoljstvo i u malim prostorijama je
pitanje na koje nećemo naći odgovor. Graditelji violina ne mogu da nabroje određene norme
kada ih pitamo za kriterije za gradnju kontrabasova. Najbolji kontrabasovi, i inače svi gudački
instrumenti, su zapravo rezultat srećnog spoja zanatskog majstorstva sa plemenitom
materijalu i ekskvizitnom kulturom sviranja. Solo sviranje na kontrabasu ima poseban status
zbog posebnog svojstva materijala i problemi koji nastaju iz toga, i taj status se izrazi ne samo
u različitim kulturama sviranja nego pre svega u raznovrsnim oblicima istorijskog kontrabasa.
Zahtevi koje je Kortećias imao prema violonu kako da svira polifonsku deonicu su se
očigledno razlikovali od onih koje je imao Pretorius, čiji najdublji violone odlično pomagao

100
da „ukrasi i zategne temelj“. Osim toga nema sumnje da je prvi solista na kontrabasu čije ima
se spominje, Garnier, Mersen piše o njemu, koristio instrument koji nije mogao da svira u
simfonijskom orkestru i koji se nije ni zvao „kontrabas“. Izveštaj o garnieru je inače iz
vremena kada su instrumenti kontrabas regiona imali jako različita imena u celoj Evropi, kako
je H. Šic konstatirao. Posebnu tradiciju sviranja gambe ima engleska muzika i pretpostavlja se
da će kasniji radovi moći da daju tačnije informacije o korišćenju kontrabas-instrumenta u
Engleskoj nego što je dosada slučaj. I ovde praktično neće biti moguće da razlikujemo između
bas-gamba (nastao iz zahteva da se stvara „veliki bas“) i „great dooble-base“ kod Orlanda
Gibonsa. To je posebno teško u engleskoj gambijskoj praksi jer je u razvoju više puta došlo
do podele sa rezultatomda je nastao „divisio-bas“, mala forma, i veći „consort-bas“. O tome
izveštava Simpson 138 , koji takođe govori o mešanom obliku sa „braccio“-tipom.
Sličan razvoj je sviranje gamba imalo u Francuskoj. O virtuozima na „Gran Basso di
Viola“ sa 6 žica piše kod Mersena 139 :

„Niko u Francuskoj ne može da se upredi sa Mogarom ili Hotmanom. Oni vode gudalo
neuporedljivo meko i fino. Umeju sve savršenu da sviraju. Ali Mogar svira dva, tri ili više
glasova na „Gran basso di viola“ sa tako puno fraziranja i sa takvom spretnošću prstija što
može da izazove prerasude jer ništa slično ranije nismo čuli ni od onih koji sviraju violu (da
braccio) ili na nekim drugim instrumentima.“

Upućivanja M. Marea, najpoznatijeg francuskog virtuoza na gambi, pokazuju kako

čvrsto je kontrabas bio povezan sa tradicijom gamba. U njegovoj operi „Alcione“(1706) traži
„bas“ čije najdublje žice su bile umotane da bi bile korišćene „za tonove kontra-A do cis“.
Kod Kunica se taj instrument zove „Violone grosso“, termin koji se koristi i za potpuno
zazrelog kontrabasa 140 . Kongruencija od (kontrabas)gambe i kontrabasa su ljudi u zapiscima
tumačili u smislu genealoškoj zavisnosti, ali posledice za kulturu sviranja koje su se stvorili iz
toga nisu dobile pažnju koja bi bila potrebna za razumevanje virtuoziteta na tom instrumentu.
Konkretno potvrđivanje za virtuozno sviranje na kontrabas-gambama nalazimo kod Barnikela
(1737) koji spominje često korišćenje skordatura i mnogo Doppelgriffe. Kada uzmemo u
obzir da u to vreme nije bilo udžbenika za najveći broj instrumenata i da su didaktičkiradovi

138
Chr. Simpson, The Division Violist, London 1665.
139
Citirano prema F. Varneka, Ad finitum, 1909. U časopisu “Kontrabas”, broj 1 iz marta 1929 Varneka nazvao
je taj instrument “Kontrabas da gamba”, koji je imao “visinu od 1,90 m”. (U franc. izvorima takođe: Mogar
odnosno Hotman.)
140
Vidi Janovka 1715, Ajsel 1738.

101
uglavnom prenosili počeci, a nisu đacima dali materijal za dalji razvoj, onda je rezultat tih
upućivanja vrlo nedovoljnoa pretstava stvarne vrednosti tog instrumenta. Ajzel na primer
(1738) navodi samo nekoliko osnovnih Griffe za sviranje kontrabasa i kaže da može i u višim
lagama da se svira „ali to nije za učenike nego za uvežbane svirače na violonu“. Rezultat je
nova divergencija između teoretskog i praktičnog iskustva sa kontrabasom. Analogije u
nazivanju i pomešanja kod skraćenica “violonc.”(sa “violone”) su otežali mogućnosti
razlikovanja između pojedinačnih gudačkih basova. Isto je u francuskom kulturnom području
gde Brorar 1703. dokumentarisao da su „violoncello“i „contrabasse“nosili zajednički naziv
„Basse de Violon“.
Na početku ovog pasusa treba da spominjemo dvojicu kontrabasiste koji nisu bili
virtuozi ali oni su kao teoretičari i kompozitori pomogli da oblikuju muziku svoje epohe i zato
zaslužili da budu spominjeni kao prvi u poglavlju posebnih zasluga kontrabasista.

Mišel Pinjole de Montekler (1666-1737)

Rođen u Anderlotu (Haute-Marne), koji je pevao u dečijem horu u katedrali u

Langresu i kasnije bio učitelj iz muzičkog, došao je u Pariz 1700. godine da bi nastavio
muzičke studije. Sedam godina kasnije je počeo da radi u operi i uveo „kontraviolon“.
(Gerber) Za muzičku istoriju je značajan Montekler pre svega kao autor „Méthode facile pour
apprendre à jouer du Violon“(1711 ili 1712) i „Méthode pour apprendre la musique“(1730), a
time se pokazao kao bitni teoretičar pored Ramoa. Uprkos njegovog tridesetogodišnjeg rada
kao kontrabasista nema teoretskog ili kompozitorskog rada u vezi sa tom instrumentom. Kako
je već bilo spomenuto su ljudi pogrešno shvatili izveštah o “uvođenju kontrabasa“ kada se
uzme u obzir da ti instrumenti već skoro dva veka bili poznati iako nije bilo pravila za njihovo
nazivanje. Osim toga Montekler mora, prema Koretu, da deli slavlje ovog čina sa italijanskom
muzičaru Sagionija 141 zbog čega se njihova istorijska jedinstvenost pokazuje u drugom svetlu.
Bez obzira na to je Montekler ušao u istoriju kontrabasa kao najznačajniji muzičar među
malom broju kontrabasista prve polovine 18. veka čije ime je poznato.

141
Sagioni: Verovatno Fedeli detto Saggioni koji prema J. G. Valtera “publicirao sonatu/ sonate”.

102
 Johan Dismas Zelenka (1679-1745)

Pored otvorenog Monteklera je ličnost zatvorenog Zelenke bila jednako interesantna.

Odrastao je u jezuitskom (?) kolegijumu u Pragu, radio je kod Frajhera 142 od Hartiga, dobio je
zadatak da komponuje veliku kantatu čiju pretstavu je dirigovao. O njegovom daljem životu
kaže Mendel:
“U Dresdenu, gde je došao 1710. kao kontrabasista kraljevske kapele i dobio platu od
300 talera, je brzo pokazao ambiciju koja ga je vodila daleko preko granice svog mesta kao
instrumentalista i skrenula pažnju njegovih poslodavaca na njega.”
U godini 1716. je Zelenka “sa odobrenjem kralja” otišao u Beč da uzme časove kod
velikog J. J. Fuksa. Od Fuksa je dobio najbolju diplomu i onaj se angažovao za to da je
muzičar mogao da ide u Italiju „da bi mogao sve da nauči, ne samo moj način“. Posle studije
kod Lotija u Veneciji (1716) se 1719 vratio u Dresden. Mendel pokuša da objasni zašto
Zelenkin rad nije imao dugotrajni uticaj na naredno vreme. Zelenka je komponovao isključivo
za svog kneza koji je iskoristio to ekskluzivno pravo. Kompozitor je običaje shvatio tako
ozbiljno da nije ni napravio kopije svojih kompozicija. Mendel u vezi toga kaže:
U Zelenkim kompozicijama ima toliko velikih melodičnih, harmoničnih i
kontrapunktnih (?) lepota da se čini da majstor daleko ispred muzike svoje vreme. Samo Bah i
Hendel stoje iznad njega, sve ostale savremenike ostavlja daleko iza sebe.“
Tek u naše vreme ljudi opet prepoznaju Zelenku kao talentovanog muzičara, koji zbog
svog povučenog načina života nije dobio priznanje, i koji ima veliki značaj za baroknu
muziku. Za istoriju kontrabasa je insteresantno da je bio kompozitor sa neobičnom talentom
koji je mogao da se služi sopstvenom iskustvom sa kontrabasom. Još treba da se ispituje
koliko je J. J. Fuks imao uticaja. Obojica kompozitora govore o samostalnim zadacima
kontrabasa šta isključuje basa sa registrom od 8 stopa kao što je slučaj u tipično bemskim
igrama (Zelenkina „5 caprića”) koje izvode dve violine i kontrabas.

142
Freiherr = titula

103
 Johan V. Štamic (1717-1757)

Bez obzira na solo izvođenja na kontrabas-gambama i drugim ranim formama

kontrabasa, istorija virtuoziteta na instrumentu koji se danas kontrabas (toliko je do sada
poznato) je počela 29. juna 1742. u Frankfurtu na koncertu J. V. Štamica kojise prema modi
producira na više gudačkih instrumenata. Izveštaj o tome iz “Frankfurter Chronik” je dokaz za
nedogmatičnu radost sviranja tog vremena:

„26. jun (1742): Reklama. „Opet saopštavamo ljubiteljima (muzike) da virtuoza Štamic
nastupati u Šefer sali, gde će izvesti nove kompozicije i svirati solo na raznim instrumentima,
na violini, violi d’amore, na violončelu i kontraviolonu.“

Očigledno je otac Štamic vladao više instrumenata tako dobro da je bio u stanju da ih svira
naizmenično. O muzici kod takvih koncerata virtuoza se zna vrlo malo jer nije kvalitet
kompozicije odredila vrednost takvih komada. S obzirom na to da još dan danas nije u
potpunosti jasno u kojim porodičnim odnosima su pojedini Štamici bili, moramo da budemo
oprezni sa informacijom da je još jedan član te porodice svirao kontrabas. U „Musikalische
Realzeitung“ u vezi toga piše:

„Karl Štamic, otac (?), je često svirao kontrabas u tutiu, onda solo na violi d’amora, vratio se
na kontrabas i kao što se zna nikada nije pogrešno hvatao.”

“Prvi koji je na tom ogromnom instrumentu svirao koncerte i sola” je prema mišljenju
Ajtnera bio je kontrabasista sa imenom Vocika. Za Gerbera je Anton Grams “u Pragu 1800.
prvi kontrabasista bez konkurencije”. On je bio učenik poznatog Natera.
Da se još u drugoj polovini 18. veka govorilo o “najranijim”solistima na kontrabasu
iako je dokazano da ih je bilo već ranije pokazuje kako površno su se ljudi bavili prenos
muzičkih pitanja. U vezi s tim treba pomenuti zamerka E. L. Gerbera (II/ 295) koja ukazuje na
sličnu situaciju kod violončela. Gerber je 1765. došao u Lajpcig da studira i svirao kod Hilera
u orkestru kao violončelista gde je na prvom koncertu bio veoma iznenađen izvođenjem
koncerta za violončelo. Nije znao da taj instrument može “da proizvodi prijatne tonove kao
flauta” a video je potrebu da piše sam koncert za violončelo jer je bilo vrlo malo
odgovarajućeg materijala za taj instrument. Iako je Bah u solo svitama odjednom tražio veći
obim u visokim tonovima, ta oblast nije bila pristupna svim violončelistima. Valter koji je u

104
svom leksikonu od 1732. preneo dobru sliku prakse za vreme Baha uzima za mali bas još veći
obim nego za veliki. Njegovo violončelo „ide od C do a“, violone „od contra-G do e“. Za
razliku od violona koji je participirao u svim instrumentalnim formama 16. veka, solo
literatura za violončelo počinje tek 1720. Isključivo u 18. veku možemo da konstatiramo
paralelni razvoj kod viole, violončela i violona koji je uzrokovao rascvetanje virtuoznog
sviranja, za kontrabas i za violu u istoj meri. Altman i Borisovski kažu u predgovor njihovog
spiska literature da su okolnosti za violu bile vrlo tužne. Mali broj primera za solo literature
postoji uglavnom samo zato što “su neki kompozitori bili violinisti koji su ponekad svirali i
violu”. Kontrabas je stigao do tačke kulminacije, a ona dva druga instrumenta su kao i violina
koja je vodila doživala dalje rastući razvoj njihove solo literature.

Josef Kempfer (1735-1788)

Ponegde piše da je Josef Kempfer bio “prvi virtuoz na kontrabasu”.143 Kod Ajtnera o njemu
piše samo:

“virtuozni kontrabasista, rođen u Mađarskoj, koji je u drugoj polovini 18. veka zadivio svet
svojom svirkom na džinovskom instrumentu.”

Gerber je bio mnogo bolje obavešten. On govori o problemima koji jezik leksikona ne može
da izrazi ili koji su bili smatrani kao nepotrebni. Tako se Gerber na primer bavi pitanjem zašto
se muzičar uopšte odluči da svira kontrabas kao virtuozni instrument. Saznamo kako se
umketnik pripremio za taj posao i kako je rešio problem transporta:

“Kempfer, poznati kontrabasista u Londonu, rođen u Mađarskoj, je na početku bio oficir u

vojci zara. Kada je bio u Hrvatskoj je imao ideju da postane poznat kroz muziku. Izabrao je
kontrabas da bi lakše stigao do tog cilja jer je za kontrabas očekivao manje konkurencije.
Počeo je potpuno sam, bez učitelja: samo njegov ideal savršenstva je bio pravilo i vodič, a da
bi postigao to je neke deonice vežbao više hiljade puta.
Kada je konačno smatrao da je dovoljno dobar da i drugi slušaju njegovu umetnost je
otputovao u Beč. Tamo je uskoro imao sreću da bude primljen u kapelu kneza Esterhazija gde

143
K. Saks, Reallexikon, 1913.

105
 je tada svirao veliki broj virtuoza i gde je Josef Hajdn učinio mnogo čuda. Njegov umetnički
ideal je mogao ovde da usavrši i našao je ljubitelja, sekretar Manla u Beču, koji se takođe
trudio da postigne više nego samo da prati. To zajedno ga je doveo do toga da je uspeo na
njegovom Golijatu (tako ga je zvao) da svira najteže deonice za violinu i visoko tonove koje
su zvučale skoro kao one od harmonike. 1776 je krenuo na put kroz Nemačku. Pokušao je da
da mehanizam svom instrumentu, koji je bio nepraktičan za transport, da su njegovi delovi
mogli da se spoje sa 26 šrafova. Na kraju puta je stigao do Petersburga odakle je početkom
1783. godine preko Kopenhagena i Hamburga išao za London. Ovde mu se nisu samo divili
njegovom sviranju nego je odmah dobio mesto kao solista u Abtingtonom Koncertu. Zato što
je već na putu izrazio želju da nađe etablisman u Londonu, nema sumnje da će tamo ostati do
kraja života.“

Gerberov članak se mestimično bukvalna kopija izveštaja iz Kramerovog Magazin der

Musik 144 u kojim ima razgovor sa Kempferom. U tom časopisu korespondent ispituje virtuoza
povodom svog koncertnog putovanja u maju 1783. i zamoli ga da nešto otsvira. Ali izgleda da
Kempfer nije imao instrument kod sebe jer je morao da odbije molbu izveštača. Pritom
možemo egzaktno da rekonstruišemo o čemu je bilo stvar kod onih „26 šrafova“ koji su
navodno držali Kempferov instrument. Oni su posebno pokrenuli maštu svih izveštača o
kontrabasu koji verovatno nikada nisu videli kontrabasa iz blizine. U pogrešnom prevodu u
francuskoj stručnoj literaturi je čak reč o „26 delovima“. U stvari je u tom razgovoru samo
govorio o mnogobrojmim zahvatima rukom koji su potrebni da se instrument koji je bio
spakovan za put sprema za sviranje. Bukvalno kaže:

„Nažalost nisam imao priliku da ga čujem kako svira na tom retkom instrumentu (jer nije ima
koncert ovde; a nije mu ni bilo moguće da mi svira zato što je pronašao mehanizam da, kako
on kaže, mora da ga zašrafuje na dvadeset i šest načina)...“

Na sreća za Gerbera novinar nije izabrao veći broj da opisuje “bezbrojne”zahvate rukom koji
su na “million načina“ i „bezkrajnim mukama“doveli do cilja a sigurno ne uz pomoć “26
šrafova”.
Iako mali broj ljubitelja kontrabasa bio stvarno u stanju da svirau taj instrument,
primer sekretara Manla koje su posledice imale umetničke ambicije te ličnosti visokog ranga.

144
C. F. Cramer, Magazin der Musik, Jg. 1783, str. 559

106
Očigledno je Manl koji, prema rečima Kempfera, „uradio mnogo za jednog ljubitelja, ali je
samo vežbao lake delove“, pružio ambicijoznom muzičaru moralnu i financisku podršku.
Biblioteka u Šverinu poseduje „oda tuge o ranoj smrti zarsko-kraljevskog kanclista (?) Josefa
von Manla, retkog virtuoza na violonu“, za pevanje i klavir, od čijeg kompozitora samo
znamo inicijale „J. T. S.“(G.?).
Dve godine pre spomenutog puta kroz Nemačku je Kempfer radio u kapeli biskupa od
Salcburga. Verovatno je već tada bio poznat kao dobar muzičar pogotovo zato što su mu
napravili dodatno mesto u Salcburškom orkestru. Spisak „Dvorne muzike kneza“1774. vodi
„Jozefa Kempfera“ kao član. A i drugi izvor ukazuje na njegov značaj za savremeni umetnički
svet: Lepold Mocart je pisao svojoj ženi 1775. iz Minhena:

„Juče je gospodin Kempfer otputovao u Augsburg. Svirao kod kneza (Kurfürst) i bio je 8 dana
ovde.“

Prema sopstvenim rečima je Kempfer solo sviranje koristio visoko štimovanje na 5 žica koje
se u Beču često pominje. Ali se distancirao od njega jer je smatrao da „ne odgovara prirodi
instrumenta“. Značajan je takođe ukazivanje na Kempferovu literaturu. Kramer o tome kaže:

„Pokazao mi takođe razne sonate koje je komponovao, kao i arije od Saljerija, Rićinija i
drugih kompozitora. A bio sam zapanjen kada sam video vrlo komplikovane deonice i moja
želja da ga čujem kako ih svira se još pojačala.“

On opisuje Kempfera kao „jako jovijalan, dobrodušan i zabavan čovek“ i kao „veliki
ljubitelj lepšeg pola, kome neće biti neprijatan“. Izveštaj o Kempferu se završi sa tračom o
Gluku i nekim njegovim osobenostima pri muziciranju koje na pokazuju da Kempfer nije
samo „znao mnogo interesantnih anegdota“ nego da je svirao pod nestorom Beč klasike.
Njegovo delovanje u Londonu kao solo svirač na Professional-Concerts 1784. je
zapisao je i Pol 145 . Godinu dana pre smrti je Kempfer u pariskim Concerts spirituels nastupao
„kao jedan od prvih virtuoza na kontrabasu“(Vidal), a nije bio mnogo uspešan. U novinama
Mecure 146 piše da „mora umetniku da se prizna talenat koji na drugom instrumentu bi mogao
mnogo više da dođe do izražaja“. F. Varneke, koji u „Ad infinitum“ pretpostavlja da je

145
C. F. Pohl, Mozart und Heydn in London, Beč 1867.
146
Mercure de France, April 1787, str. 32.

107
Kempfer imao prve uspehe već „krajem 17. veka“, je dvadeset godina kasnije 147 bio u stanju
da navodi godine rođenja i smrti virtuoza.
U drugoj polovini 18. veka možemo u celoj Evropi da nađemo kontrabasiste koji
koncertiraju i koji su bili nagrađeni sa solo delovima od svojih kapelmajstora i kompozitora.
Nalazimo ovde sličnu praksu na instrumentalnom sektoru kao što je već poznato kod operskih
pevača i igrača. Uzajmno pokretanje je rodilo literaturu koja pokazuje da su majstori radili i
imala jedino svhru da se instrument pokauje u što boljem svetlu. Ko traži duhovni diskurs i
duboku tematiku kod tih kompozicija pogrešno razume ceo stilski pravac. Kompozitor i
svirač su pre svega hteli da da zvuk instrumenta dolazi do izražaja kroz najveći virtuozitet. Ali
ta koncertna praksa koja je zavisila od individualnog nivoa sviranja je takođe razlog za njenu
stationäre Wirkung . Jer virtuoz koji je sa talentom i izdržlivošću uspeo da dobio pažnju
jednog kompozitora je sa pravom smatrao te kompozicije, koje su bile napravljene za njega,
kao njegovo zasluženo vlasništvo. Zato što su bile deo njegovog repertoara se brinuo za to da
se ne pravi kopija ni da dođu u ruke drugih. Izgleda da je većina virtuoza na kontrabasu nosila
svoje note u grob. Kako drugačije može da se objasni velika protivrečnosti od imena virtuoza
i malog broja koncertnih dela. Ignac Riter von Sajfrid, učenik Albrehtsbergera, koji je izdao
njegove zapisce 1837. godine, je još spominuo sledeće virtuoze na kontrabasu: Dimmler,
Dragonetti, Grams, Hindle, Hohenfeld, Janitsch, Iserick, Kämpfer, Keller, Köhler, Landy,
Lasser, Lozinsky, Ludwig, Melzer, Dall’Occa, Pischlberger, Richter, Slama, Sedler, Sperger,
Wirth.
Isto tako je V. Hause u trećem delu svoje Kontrabassmethode (1844) mogao da na
nabroji još nekoliko solista “koji su svirali koncertantna dela na kontrabasu pre 50 godina”:
Natter, Hiller, kasnije Buschmann, Lasser i Hindle.
Među rane soliste Varneke (Ad infinitum, str. 16) računa Pjetro Đanoti koji se rodio u
Luki (Italija), došao je u Paris kao mladić i došao do priznanja kao kompozitor i učitelj
Monsignija. Osim kod Varnekea nema dokaza da je bio virtuoz. Prema Ajtnera je umetnik
“oko 1737. došao kao kontrabsista u Veliku operu i bio njen član do 1758”. Dalje Varneke
spominje Karla Vaha (1755-1833) koji je svirao u Leipziger Gewandhaus, kao Đuzepea
Andreolija (1757-1830) i Antinija Dal’Oka (1763-1846) kao rani solisti na kontrabasu od
visokog ranga. Andreoli je kao francuz Gelinek bio harfinista i kontrabasista, ali kontrabas je
verovatno bio njegov glavni instrument jer je imao mesto kontrabasiste u Teatro della Scala i
(od 1808 do 1830) bio professor na konzervatorijumu u Milanu.

147
F. Warnecke, Die Geschichte des Kontrabasses. Kurzgefasster Abriβ (u: Der Kontrabaβ Nr. 1, mart 1929)

108
 Bečka škola kontrabasa

Koncertna literature je tamo bila najjača gde je virtuozitet na kontrabasu nije samo bila
ograničena na izvanredno izvršenje nego gde je virtuoz takođe prenosio svoje znanje na đake
ili gde je dobio nove impulse od konkurenata. Najbolji primer za takav razvoj su okolnosti za
vreme Bečke klasike. Nije samo muzičko tlo u Beču odgovoran za virtuozitet na kontrabasu
koji je u to vreme dostigla vrh. Nego su se tu i tamo pojavili muzičari čiji talenat je tek u
posebnim uslovima Bečke muzičke tradicije potpuno došao do izražaja. Posebna komponenta
je bila praksa muziciranja austrijskih kapela o kojima već Pretorius piše. Ta snažna osnova
povezanih stavova (?) označava veliki deo muzike H. I. F. Bibera i ostaje isto tako određujuća
za način komponovanja J. J. Fuksa. Biberovo delovanje u Salcburgu napravi vezu sa jednom
tradicijom koja se najviše izrazi u serenadama, divertimentima itd. Bečkog Salcburžanina
Mocarta što je imalo i posledice na virtuozitet kontrabasa. Kod Hajdna jet a umetnost dostigla
apsolutni vrhunac jer je uspeo da odredi kontrabas u potpunoj harmoniji sa simfonijskim,
kamerno-muzičkim i koncertantnim mogućnostima izražaja tog starog gudačkog basa.
Tu se stalno postvlja pitanje: Šta su ti vituozi svirali? Delimično su sami sebi pisali
dela. To se u pogledu unazad često pocenjuje negativno iako su svi muzičari te epohe to
uradili. Ni u kom drugom vremenu jedinstvo muzičara kreativnog muzičara i svirača nije bilo
veće nego u 18. veku, vreme gde su iprvi „dirigenti“, ako su uopšte ostavili utisak na publiku,
bili autorizirani da vode muziku koju su komponovali. Ne zna se još uvek zašto je u
poslednjoj trećini 18. veka odjednom bilo mnogo više virtuozne muzike za kontrabas koja nije
bila iz pera kontrabasista. Većina kompozitora te epohe su bili zainteresovani da razvijaju
virtuozno sviranje kontrabasa u potpunoj svesti da je materija nepristupačna. To malo što
imamo od materijala je dovoljno da možemo otprilike da zacrtamo razvoj za koji skoro da
nema upoređenja u muzičkoj istoriji. Iako Josef Kempfer nije rođen u Beču je ipak tamo
našao bogatog diletanta koji mu je pomagao da razvije svoj talenat do te mere da je na kraju
mogao da napravi turneju kroz Nemačku. Tako da je on prvi eksponent razvijanja Bečkog
načina sviranja kontrabasa koji se razvio na plodnom tlu tri mesta umetnosti gde je Kempfera
vodio put života: Beč, Esterhaza i Salcburg.

109
 Fridrih Pihelberger (ca. 1740 do ca. 1810)

U izveštajima Bečke „Tonkünstler-Societät“ se pojavljuje među kontrabasistima ime

tog muzičara čije sviranje je inspirisao Ditersdorfera i Mocarta da komponiju obligato-
deonice za taj instrument. Kod Ajtnera se nalaza samo jedan ukaz na Pihelbergera:

„Kontrabasista u Beču, ide 1764. sa Ditersdorferom na biskupsku kapelu u Presburgu.“

Činjenica je međutim da Ditersdorf nikada nije radio u Presburgu (A. Majer). Pozvao je u
Beču „valjanog Pihelbergera“da svira u njegovoj kapeli, sa kojom je radio od 1765. do 1769.
u Grosvardajn. Sem povremenih ukaza u zapiscima o Mocartu nema puno informacija o
životu kontrabasiste. “Slavni kontrabasista Pišlberger je radio u orkestru Šikenedera” kaže na
primer Jan 148 i tako je stupio u kontakt sa Mocartom. U “Jahrbuch der Tonkunst in Wien” iz
1796. se pojavi kao član šikenederovog teatra. Šiling 149 zna malo više o njemu da kaže:

“Fridrih Pihelberger, solo-virtuoz na kontrabasu, koji se dokazao u javnim koncertima i

posebno flažolet-deonice sa nežnošću. Živeo je u Beču, gde se verovatno i rodio, kaže se da je
imao brilijantnu mladost, bio je član Šikanederovog teatra kada je Mocart napisao Čarobnu
frulu i umro je 1810. veoma star, skoro potpuno slep u nekoj ustanovi za siromašne.”

Posle Pola je Pihelberger 23. maja 1771. postao član „Tonkünstler-Societät“ i

nastupao na koncertima od 22. i 23. decembra 1789. kao virtuoz na kontrabasu. Pihelbergerov
rad u kapeli Ditersdorfa pretstavlja tipičan slučaj za drugu polovinu 18. veka. Primer muzičke
prakse u toj kapeli pokazuje da je zahtev da se prisutan instrumentarijum iskoristi maksimalno
uključio svaki instrument u solo sviranje. Kao Ditersdorfu je svim kompozitorima koji su
postali kapelmajstor kod nekog kneza bilo stalo do toga da se kroz prodiktivnost i
razumevanje umetnost stavlja u najbolje svetlo. Knez je propustio upravniku kapele da ga
snabdeva sa najboljim muzičarima i da ih koristi prema njihovim talentima. Kada je hornista
bio veoma talentovan smeo je da se producira sa solom; isto je važilo za fagotistu ili
kontrabasistu. Malo sjaja virtuoza je uvek padao i na kapelmajstora koji je bio odgovoran za
angažman. Ditersdorf sam opisuje kako je jedanaestorici članova svoje kapele, među njima i
Pihelberger, ohrabrio da dostižu individuelni uspeh:

148
O. Jahn, W. A. Mozart, Leipzig 1856.
149
G. Šiling, Encyclopädie der ges. Musik. Wissenschaften, Stuttgart 1837.

110
 “ Tako da sam komponovao veliki koncert za jedanaest instrumenata, a u prvom alegro se
svaki svirač čuo sam sa velikom solom.“

Taj „končertino“ za 11 solo-sviračima je Ditersdorf prvi put izveo za božić 1766. u

Grosvardenu.
Kada je kompozitor kasnije imao priliku da vodi malu operu u Johanisbergu kod grofa
Šafgoč je napisao ceo niz opera. Uprkos tome se Ditersdorf uvek vratio u Beč gde je stvorio
najznačajnija dela. Interesantno je da Ditersdorf nije napisao delo za violončelo, ali dva
koncerta i koncertantnu kamernu muziku za kontrabas. Ta dva koncerta se vode kod Krebsa
pod sledećim nazivima:

Concerto a 9 il Violone
2 Viol., Vla., Basso, 2 Fl., 2 Cor. (violone je notiran u D-duru!)

Concerto a 9 per il Contrabasso

2 Viol., Vla., Basso, 2 Fl., 2 Cor.

U zadnjoj trećini veka je ceo niz “simfonskih concertanta” bio komponovan, a kod
Ditersdorfa je kontrabas bio deo toga. Kod njega se ne pojave violina i viola da sviraju
zajedno, kao kod Mocarta, nego kontrabas i viola. Taj sastav nije ostao jedinstven zbog
sličnog zvučnog karaktera oba instrumenta. Osim

Sinfonia in D a Contrabasso e Viola concert

2 Viol., 2 Ob., 2 Cor., Vl. E Basso

je Ditersdorf još napisao

Duetto in Eb a Viola e Violone.

Delo ima 5 stavova i još pravi karakter divertimenta.

111
 Johan Matijas Šperger (1750-1812)

Šperger je sigurno na prvom mesto među muzičarima koji su bili poznati kao virtuozi
na kontrabasu i u isto vreme kao kompozitori u drugoj polovini18. veka. On pretstavlja
klasičnog tipa virtuoza koji je posvetio svoju umetnost iinstrumentu i koji se uvek trudio da
sasvim iskoristi sredstva svog vremena. Šperger je, drugačije nego Dragoneti, bio vezan za
jedno mesto gde je mogao da se razvije i gde je napisao 18 koncerata za kontrabas. Ta veza je
bila dobra za kreativnu aktivnost umetnika i stilističko jedinstvo njegovog stvaralaštva, ali
nije bila prednost za njegovu međunarodnu reputaciju. U zapiscima se vrlo malo nađe o
njemu. U isto vreme je Dragoneti već dostigao vrhunac svoje slave u okruženju velikih
umetničkih gradova Venecija, London i Beč, i njegovi umetnički kontakti sa velikim
ličnostima svoje vreme su tu sigurno igrali bitnu ulogu. Ni Dragonetiju ni Špergeru ne bi
padalo teško da ostave fizički naporan posao virtuoza na kontrabasu i da se pojave kao
kapelmajstori ili u nekoj drugoj primamljivoj poziciji u oblasti umetnosti. Ali obojica su
ostala kontrabasisti dok su bili stari.
O ličnosti i stvaralaštvu Špergera nismo do sada imali mnogo informacija, koje su
uglavnom potiču od Ajtnera iili Klemensa Majera. 150 Joh. M. Šperger dolazi iz Feldberga u
Austriji gde se rodio 23. marta 1750. Verovatno je bio učenik Pihelbergera i bio posle dobrog
obrazovanja primljen u kapeli grofa Batiani u Presburgu. 15. februara 1779. je postao član
“Tonkünstler-Societät” iz čijih izveštaja možemo da pratimo njegovo stvaralaštvo u Beču.
Prvi put se Šperger pojavio u tim krugovima već povodom koncerta 20. decembra 1778. gde
je njegova “neue grosse Sinfonie” bila izvedena kao prva od 12 stvari te večeri i kao četvrta
stvar jedan “koncert na kontrabasu, komponovan i odsviran od Johana Šergera”. Godinu dana
pre nego što se preselio u Šverin, 23.decembra 1788., je Šperger još jednom nastupao sa
sopstvenom koncertu ispred Bečke publike. U toj deceniji je napravio razna putovanja koje
možemo da pratimo uz pomoć sporadičnih izvežtaja u štampi. U godini 1789. je Šperger
povodom koncerta na dvorcu u Šverinu bio pozvan da se pridruži kapeli vojvode Fridriha
Franca od Meklenburga- Šverina.
Šperger deli sudbinu sa mnogih plodnih kompozitora svoje vreme: Bio je zaboravljen
u senci velikuh. A muzičar je pored pomenutih 18 koncerata za kontrabas napisao “30
koncerata za orkestar, više sveska za preludijumima, arije, duete, mise, menuete, klavirske
sonate i kamernu muziku”(Kade). U 19. veku je njegova muzika ostala isto tako nepoznata

150
C. Meyer, Geschichte d. Mecklenbg.- Schweriner Hofkap., Schwerin 1913.

112
kao neke kompozicije majstora koji do dan danas pripadaju klasičnom muzičkom blagu. 20.
juna 1940. je Franc Ortner (Minhen) prvi put u novije vreme izveo Špergerov koncert u A-
duru (u Nirnbergu). U međuvremenu je Rudolf Malarić izdao niz Špergerovih dela, šta je
posebno pokazalo nedostatak kritičnih radova o tomkopozitoru. Prvi odlučujući korak u tom
pravcu je napravio A. Majer 151 u čijem radu Špergerovo stvaralašto igra centralnu ulogu.
Majer je upeo jako pregledno da pretstavlja životni put i umetniči razvoj Špergera uz pomoć
današnje situacije izvora i da skrene pažnju stručnog sveta na interesantnu ličnost muzike.
Temeljno istraživanje I katalogizacije 40 najbitnijih kompozicija za kontrabas/ sa kontrabsom
je uradio Klaus Trumpf (Berlin), 152 koji je kao kontrabasista našao argumente koji su doveli
do razjašnjavanja pitanja žica. U pismu autoru piše:

„Kada se ponovo pregledaju sve autografe Špergera se jasno vidi da je svesno odvajao solo i
orkestarski kontrabas. Bas sa 5 žica, koji znamo iz novinarskih članaka, je verovatno
uglavnom bio korišćen u vremenu pre Ludvigslusta, jer 25 godina koje je Šperger proveo u
Šverinu nema ni jednog nagoveštaja da se tada koristilo kontrabas sa 5 žica za solo sviranje.
On je principijelno koristio terc-kvart-štimovanje koje se menjalo između A-D-FIS-A i B-Es-
G-B i sa jednim izuzetkom C-F-A-c (kod koncerta u F-duru Ms. Šverin 5176/2).”

Trumfpova istraživanja potvrđuju dominirani značaj „Bečkog štimovanja“(A. Majer)

za sve koncerte za kontrabas koji su nastali u tom kulturnom krugu. Očigledno je da to
štimovanje sa dve visoke žice u razmak terca ključ za mnogo dvozvuka i za niz zagonetih
deonica u klasičnom repertoaru. U manje zahtevnim delima, na primer 3 kasacijone (?) T
24/25 i 28, je Šperger ostao kod E-A-D-G štimovanju. Da su ljudi često menjali žice objasni
zahtev kapelmajstora Rosetija knezu za “fine vredne žice za kontrabas Špergera”, čime se
dokumentariše da su u toj kapeli tačno znali za mogućnosti korišćenja raznih kontrabasova.
Pogrešno prenošene ili duple signature tu do sada sprečili jasnu sliku o meri i vrednosti
Špergerovog stvaralaštva. Često su pojedinačne stavove različitih kompozicija bile spojene
pod novom nazivom šta je međutim bilo običaj. Poznata „E-dur sonata za kontrabas“ se
sastoji iz različitih stavova dve violinske sonate. Kod dela koje je izdato pod nazivom
„koncert broj 3 a-mol“se radi o „sonate per il Contrabasso et Violoncello“in h-mol (T 36).
Nadajmo se će u budućnosti editori voditi računa od novom stanju u vezi sa izvorima.

151
A. Meier, Konzertante Musik für Kontrabas…., Diss. Mainc 1969.
152
K. Trumpf, Spisak kb.-kompozicija od J. M. Špergera, Šverin 1970. (Prema tome ćemo koristiti “T” u daljem
tekstu i na strani 465 f., str. 472,474 f.,479, 488 i 495)

113
Špergerov način sviranja je predmet mnogobrojnih izveštaja (vidi A. Majer). Kako smo
očekivali nije samo imao obožavaoce. U recenziji iz Berlina 153 upoređuju Špergera sa
“određenim virtuozima plesa kojima spretnost sigurno nije bila laka”. Zato upozore u tom
izveštaju buduće muzičare da ne „trače snagu na tako nezahvalan instrument.“
Johan Matijas Šperger o kojim istorija Šveriske dvorne kapele izveštava da je imao
veliku čast da „sedam puta svirao ispred kralja“ je umro u maju 1812. kao jedan od
najrenomiranih članova tog umetničkog mesta sa bogatom tradicijom.
Više koncerata u vezi sa Bečkim kontrabasom su napisali:

Vidi strana 172

Osim tih koncerata ukazuju i dela kamerne muzike koncertantnog karaktera na to da je

kontrabas bio instrument koji je bio često prisutan u koncertima. Od F. A. Hofmajstera ima
osim 3 kvarteta koji su novo izdani sa koncertantnim kontrabasom takođe i dva “dua za
violinu i violončelo“ 154 . Hajdn je komponovao dva triosa sa obligatim violonom i J. M.
Šperger je napisao nekoliko dela kamerne muzike sa koncertantnim kontrabasom. Vanhal je
napisao divertimento sa solo-kontrabasom. A i jedan od kvinteta za violu d’amore, vl., va., vc.
i violone od Josefa Ajblera ima koncertantnih oznaka u kontrabas štimu.

Vidi strana 173

Od Karla Hankea (oko 1750-1835), rođen u Roshaldeu (tada Austro-Šlezija), učenika

Gluka i muzičkog direktora u Flensburgu u kapeli grofa Albrehta, postoje „6 kvarteta za
violinu, hornu, violončelo i kontrabaso obligato“. Obligatnu deonicu za kontrabas je napisao
Leopold Anton Koželuh )1752-1818), naslednik Mocarta kao „carski kamerni kompozitor“ u
jednoj od tri „Symphonies concertantes“, za koju je Koželuha izabrao neobični sastav
mandolina, kontrabas, truba, čembalo i orkestar 155 .
Iz niza koncertarija sa obligatom kontrabasu od kojih je jedino Mocartov KV 612
postao poznatiji treba da nabrojimo pored spomenutih od Dragonetija i Špergera još one od
Petera von Vintera (1754-1825), koji je rođen u Manhajmu. Vinter je radio kao violinista i
kontrabasista (poslednje od 1770-1718, kako izveštava Ajtner) i mogao kasnije kao dvorski

153
Berlinische Musikalische Zeitung 1805, 1. god. broj 49.
154
Oba dela su skoro pronađena od Aleksandra Vajnmana u biblioteci u Melku i nemaju orginalne naslovne
strane.
155
Zbir Malarića.

114
kapelmajstor u Minhenu da se razvije u jednog plodnog kompozitora opera. Traeg-katalog
(Beč 1799, str. 216) navodi njegov „recitativ e Aria (Sempre quel caro oggretto) col Flauto,
Corno Ingl. e Contrabasso princip“.
Time je dokazano da nije bilo nedostatak literature za kvalifikovane kontrabasistre,
bar u ovom kulturnom području. S obzirom na vrlo nedovoljne izveštaje o životima i
stvaralaštvu većine umetnika 18. veka nije mnogo čudno da malo znamo o toj literaturi. Zato
što je samo mali broj specijalista mogao da svira ta dela kompozitori su morali iz početka da
se odreknu popularnos
Kod Mozera 156 piše se “rana vituozna literatura za violinu nije štampala već je bila
stvar usmene tradicije i improvizacije”. Primeri bar pokazuju da je sviranje kontrabasa do 18.
veka dostiglo nivo razvoja koji je kompozitoru dozvolio da u potpunosti iskoristi kapacitet
najdubljijeg gudačkog instrumenta sa sredstvima tog vremena.
“Bečki kontrabas”je prenošen kroz instrumente koji se razlikuju kroz karateristične
detalje oblika od drugih instrumenata. Urezane mustre kod virbli kao i ravni deo kod vrata su
sigurni znaci za Bečki majstorski kontrabas. Već je Šrajncer napravio obimnu dokumentaciju
slika 157 koji je međutim fotografisao takođe i instrumente iz drugih kulturnih krugova i koji
nas snabdeva sa vrlo nepouzdanim datumima. Zato se A. Majer 158 mnogo detaljnije bavio tom
temom. Njegovo bavljenje sa instrumentima iz Bečke škole je bilo jako bitno za istraživanje.
Imena Bečkih graditelja kontrabasa su delimično obeležena kod Litgendorfa 159 i Jaloveca 160 ,
ali upoređenje dvojica autora da je istraživanje ovde ima još velikih nedostataka. Najvažnjiji
graditelji kontrabasa Bečke škole su:

Vidi strane 174-175

156
A. Moser, Geschichte des Violinspiels, berlin 1923.
157
Zbir Schreinzer (Germaniscches National Museum Nürnberg).
158
Adolf Meier, Konzertante Musik für Kontrabass…Diss. Majnc 1969.
159
W. L. v. Lütgendorff, Die Geigen- und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Frankfurt 1922.
160
Karel Jalovec, Ezyklopädie des Geigenbaues, Prag 1965.

115
 Kontrabas u Hajdn-kapeli

Partiture Josefa Hajdna najjasnije pokazuju koliko je Verschmelzung od solo i

ansambl sviranja povećao vrednost kontrsbasa. Kada je kompozitor prvog maja 1761.
potpisao ugovor na dvoru kneza Paula Antona von Esterhazija, šta je tridesetogodišnjaku dalo
materijalnu sigurnost u narednim godinama, nije mogao da nasluti da će ta veza sa jednom
najuticajnijih i umetnički zainteresovanih porodica austro-ugarskoj monarhije da odredi
ostatak života. Hajdn je imao orkestar sa kojim je skoro pola veka eksperimentisao. Samo
posebno bliski kontakt sa instrumentalistima mu je omogućavao da void gudački kvartet i
simfoniju na klasičan put. Iz te malterne porodične muzikalne svakodnevnice u hajdnovoj
kapeli su rezultirali velike prednosti za one instrumente koji su inače imali problem kade je
bio transport pitanju. Odlučujuća razlika prema kasnijoj praksi u orkestrima leži u tome da su
najdublje gudačke glasove u kneževskim kapelama bile najviše u duplom sastavu i samo u
posebnim prilikama u horskom sastavu. Najveći značaj je imao svirač principala. Pol 161 piše
da je kapela kada je Hajdn došao obuhvatala „3 violinista, 1 violončelistu i jednog
kontrabasistu“ i da je morao duvače da pozajmi od vojske. Tek u istom mesecu kada je hajdn
stigao su nekoliko duvača bili primljeni. Najraniji „Conventional“iz prve polovine 18. veka je
imao „2 violine, 1 violon, 1 fagot i orgulje“.
Koliko je do sada poznato se najraniji kontrabasista u Esterhazi za koji znamo zvao
Anton Kinel koji se od 1744. pojavi u spiskovima muzičara. U njegovo vreme padaju prva
sola za violone u simfonijama Hajdna. Zato što se Kinel nigde ne pokazuje kao izuzetan nije
mnogo verovatno da je on bio inicijator tih sola na kontrabasu. Verovatnije je da je hajdn
koristio izvanredna izvršenja putujućih kontrabasista kao uzor za partiture njegovih novih
simfonija. I J. Kempfer i F. A. Pihelberger dolaze u obzir za tu ulogu. Više odjeka u
spiskovima u veza sa Hajdnom jsu našli dvojica članova kapela Karl Širinger i Johan Dicl
koji su međutim prema običaju nisu bili specijalizovani na jedan instrument. Za svirače
gudačkog basa je bilo preporučeno da sviraju i fagot i obrnuto, kako su uslovi zahtevali.
Uprkos tome Dicl mora da je bio podnošljivi bas-violinista jer je Hajdn hteo da pozove ceo
carstvo da bude svedok da je Dicl bio dobar svirač kada ga je podržavao kod jedne peticije za
veću platu. 162
Širinger je rođen u Ajzenštatu i već u mladosti član te kapele. Hajdn ga je učio u
kompoziciji i on nije samo bio jedan od članova koji su bili najduže vezani za Hajdna (od

161
C. F. Pohl, Joseph Haydn, Lajpcig 1927.
162
H. C. R. Landon und Denes Bartha, J. Haydn, Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen, Kasel 1965. str. 435.

116
1767 do raspadanje kapele 1790. godine) nego je bio prema mišljenju Pola pored Tomasinija,
Rozetija, Vajgela i Krafta jedan od najznačajnijih muzičara tog ansambla. Karl Širinger je
umro 1791. godine.
U prva tri dela, koje je novi kompozitor napisao za kneza Paula Antona, su forme
Concerto grosso i divertimenta na brilijantan način bile povezane i tako činili novu
instrumentalnu stvar. Pretviđeni su za veći i više individualan ansambl od sličnih kompozicija
koje je Hajdn napisao za svog prethodnog gazde grofa Morzin. Sva tri dela su vezane kroz
tematiku koja je označena imenima „Le Matin“, „Le Midi“ i „Le Soir“. Concertino se
naizmenično sastoji iz solo-violine, solo-violončela, solo-violona i solo-duvačima, a tome se
suprtostavlja Ripieno iz gudača i duvača. Šta je za vreme hajdn nosio naziv Cassation ili
Divertimento i kasnije dobio pečat „simfonija“ je dakle jasno imao karakter kamerne muzike
za šta inače govori i način na koji su ta dela bila izvođene. Kompozicija pod nazivom „Le
Midi“ je dobila određeni volumen zvuka kroz propisa na autografu:

2 Viol. princip. 2 Viol. rip.

Viol., Violoncello oblig. Viola, Violoncello rip.
Violone oblig. Violone continuo

Kroz podelu zadataka za obligatni i za kontinuo violone su bile stvorene pretpostavke

koje se izrazuju jasno u svojstvu instrumenata i u njihovom sastavu. Ceo niz savremenih
crteža nam to pokazuje, tako i poznata „Gouache“iz 1775. koja nam dozvoljava pogled na
pretstavu jedne opere koja je bila vođena od Hajdna. ( vidi tabla 9, str. 409).
Različiti zadaci za kontrabasistu za vreme generalnog basa su osim toga vidljivi u
notama, koje su međutim promenjene u novim izdanjima. Tek u novije vreme su stručnjaci
posle pažljivog razmatranja sačuvanih propisa sastava uspeli da rekonstruišu autentične
pretstave zvuka. Tako Unveriht ukazuje na rane bariton-triose od Hajdna gde je kontrabas
verovatno učestvovao. Najevidentnije je solo sviranje kontrabasa u sinfonijama broj 6, 7, 8,
31 i 72, a u 19. veku je principijelno violončelo-solista odsvirao te deonice.
Delom je razlog za to verovatno izgubljeni odnos prema violonu čije različite zadatke
je sada preuzeo jedinstveni tip orkestarskog kontrabasa. Kada uporedimo tonski obim kod
principial violona i ripieno violona u simfonijama Hajdna dobijemo sledeće razlike:

Vidi strana 178

117
 Josef Hajdnovo stvaralaštvo vrlo lepo pretstavlja karakteristike kontrabas glasa u
obimu koji je neverovatan. Ovde možemo samo da ukazujemo na nekoliko karakteristične
mogućnosti korišćenja. Kada uporedimo dve „Notturni“ broj 3 (Hob. II/27) i broj 5 (Hob.
II/29) koji su uglavnom izdati za isti sastav iako štimove u arhivu društva ljubitelja muzike u
Beču propisuju jednom „violončelo i bas“(XI/40901) i drugi put „violonelo ili
bas“(XI/40902). Kasacija „Der Geburtstag“(XI/40906) propisuje isti sastav kao kasacija in G
(XI/40907) sa razlikom da na starom žutom listu kartaloga piše beleška: („pored 1 fantazije sa
6 varijacija a 6“) čime je jasno da se radi o sastavu sa flautom, oboom, 2 viol., violončelom i
kontrabasom.
Zbog poklapanja horskih i solističkih sastava je razumljivo su nekoliko dela te epohe
izdata u raznim sastavima. Pogled u kataloge izdavačkih kuća pokazuje da nude Hajdnovu
kamernu muziku od trio sastava do noneta i do kamernog orkestra u velikom broju.
Kontrabasista koji se interesuje za kamerno muziciranje može sa malo osećaja vrlo brzo da
otkrije kod kojih dela se iza štimom sa nazivom „bas“ krije deonica za violone. Korišćenje
kontrabasa u kamernoj muzici Josefa Hajdna je čini se potrebno već s obzirom na činjenicu da
postoje od hajdna lično „violone obligato“deonice u trio sastavu tako u „Divertimento a Viole
oblig., Violone oblig. E Corno“ (Hob. IV/D3) sastav koji je izabrao i kontrabas obligato“ koji
je Siber štampao u Parisu. Od 6 divertimenta u različitim sastavima, koja su spomenuta kod
Hobokena, su 3 još očuvani. Jedan od njih, „Divertimento terzo a otto voci“ za 2 horne, 2
viol., bariton, violu, vc. i violone, može često da se sluša. Koliko je Hajdn bio slavan na
vrhuncu svoje karijere toliko malo razumevanja su ljudi imali za njegovu muziku posle
njegove smrti. Prvi pokušaj da se napravi celokupno izdanje 1907. nije bio uspešan. Izdanje
nije ni stiglo do polovine simfonijskog stvaralaštva; njegov izdavački kvalitet nije mogao da
izdrži ozbiljnu kritiku. Bilo je mnogobrojnih teškoća kada su ljudi počeli da skupljaju izvorni
materijal za kritično izdanjekoji je bio razbačen preko pola sveta. H. C. Robins Landon, koji
1950. započeo taj veliki poduhvat, je na kraju uspeo da uredi pomešane stavove, da pronađe
instrumente koji su falali i korigira stotine pogrešnih nota u smislu kompozitora. Landon je
već 1955. ukazao na izuzetne deonice za violone solo koje su u nekim edicijama bile upućene
violončelu:

„Although the use of a solo double-bass is typical of Haydn’s vivid imagination at this time,
VIOLONE may just possibly be corruption of the word VIOLONC. (i.e. Violoncello). The
autograph of the trio of Le Midi, however, specifies „Violone solo“.

118
U novom izdanju Hajdnovih simfonija na istraživačko-praktičnoj bazi su ova saznanja
korišćena u toj meri da su violone soli u spomenutim sinfonijama označani kao takvi i da
mogu u smislu kompozitora da se sviraju na solo-kontrabasu:

Vidi strana 180

Da je Hajdn koristio kontrabas za koncertantne zadatke može takođe da se vidi u spisku tema
njegovih radova u kojim se pominje I“Concerto per il Contra-Baszo“:

Vidi strana 180 dole

Kontrabas notacija u violinskom ključu

Naveći utisak u zapiscima na temu kontrabas je ostavila koncertna arija KV 612 “Per
questa bella mano” za bas i obligatni kontrabas od V. A. Mocarta. Komponovao je tu ariju 8.
marta 1791. u Beču i posvećena prema autografu gospodina “Gerl i Pihelberger”. Gerl je
pevao “Sarastra i Pihelberger “je tada bio slavan svirač kontrabasa“ (Kehel 1862).
Mnogobrojni komentari u vezi sa tim kompozicijama u Mocart-literaturi dokumentarišu
primetnu nesigurnost u tumačenju takvih zadataka za kontrabas koje Mocart ovde očekuje.
Uglavnom su sumnje protiv sposobnosti kontrabasa da svira takve deonice bazirane na
notaciji u violinskom ključu i iz virtuozne transparentnosti u toj lagi. Ali zato što je skoro cela
koncertna literatura za kontrabas notirana u violinskom ključu, zato što možemo osim toga da
dokažemo da je Mocart svakako obligato deonicu znao tačno koja su bila sredstva za sviranje
tog vremena i da su komentari samo posledica neznanje stvarnog razvoja sviranje kontrabasa.
Kada uzmemo u obzir da su bila korišćena oko 10 ključeva i da pored čisto tehničkog aspekta
pisanja i štampanja note su došle do izražaja kvalitativne i zvučne kriterijume, tako da je
razumljivo da su još 1738. bila navedena tri F-ključa u čijoj se oblasti izvršila notacija
otprilike do vremena Baha. Proširenje visoke lage pre svega kod violončela je činilo notaciju
u tenorskom odnosno u violinskom ključu sve zgodnijom. Šta je Vodor (1904) zabeležio za
istorijski notaciju „malog basa“ je od Jozefa Hajdna važilo i za „veliki bas“:

„Prema starom običaju daje notacija u violinskom ključu violončelu smisao glasa sa registrom
od 16 stopa, to znači da se svira za oktavu niže nebitno da li stav time počinje ili se violinski

119
 ključ pojavi posle bas-ključa. Ako violinski ključ treba da dobije pravi značaj mora da se
pojavi posle tenorskog ključa.“

Zato što notacija u violinskom ključu pod navedenim uslovima zahteva kod violončela
transpoziciju za jednu oktavu, a iz toga rezultira za kontrabas transpozicija za dve oktave. Za
Mocartovu ariju nam prema tome trebaju žice do A¹ (55 Hz). Sve nije moralo tek da se
istražuje u staroj muzičkoj praksi. Kompozitor je kroz violinski ključ signalizovao solističko
sviranje šta je posebno kod kontrabasa imalo uticaja na veličinu i štimovanje instrumenta.
Solo instrument je dobio najzgodniji zvučni prostor i bio je notiran u onom neutralnom ključu
zbog kojeg je česta promena u druge ključeve nepotrebna kao što je slučaj kod bas
instrumenata u visokim lagama. Unificiranje notacije u toku 19. veka u korist jasne slike
partitura vodilo do toga da se kontrabas notirao isključivo u F-(bas)ključu, mada se otprilike
od vremena Bruknera u visokoj lagi opet koristi violinski odnosno tenorski ključ. Možemo da
se posmatramo da se kontrabas za vreme Bečke klasike i od kraja 19. veka primetno češće
koristio, ako nam to dozvoljava zaključke na razvoj tehnike sviranja. Sa povećanjem zadataka
u modernom simfonijskim orkestru se probudilo interesovanje kontrabasista i kompozitora za
istorijske zadatke starog gudačkog basa. Ravel, R. Straus i Stravinski su mu više puta dali
zadatke koji su prevazišli zadatke 19. veka , gde je bio ograničen na najdublji glas u orkestru.

Žice za solo sviranje

U isto vreme su se muzičari kojima je bilo stalo do istorije njihovog instrumenta

osnovali časopis “Kontrabaβ”(1929) u kojim su pokušali, sa sredstvima svoje vreme, da
istražuju put razvoja kontrabasa. U centru pažnje, tako smo i očekivali, tada još uvek jedina
štampana stvar za kontrabas, arija “Per questa bella mano”. Tekstovi se bave pitanjem: Kako
se kontrabas svirao, koje žice su uobičajeno bile korišćene? U njegovom trećem broju je
časopis dao pretloge kako kontrabas glas treba prakti čno da se izvodi:

Vidi strana 183

Ukaz na terc-violon-štimovanje (?) A, D, Fis, A dokazuje da je postojao znanje u

istorijsko sviranje kontrabasa. Razmak od terca srednjih žica na koji su muzičari 18. veka
očigledno bili navikli je sprečio međutim da stari način štimovanja mogao da se drži u odnosu

120
na solo štimovanje Fis, H, E, A koji vodi iz kasnije jedinstvenog štimovanja u orkestrima.
Uostalom poazuju grifbreti starih kontrabasa da tražena visina nije samo morala da se
realizuje na Daumenaufsatz nego i sa višim žicama (A, D, G, C na primer). Tek u 18. veku su
pojedinačni virtuozi razvili tehnike koji su otkrili mesto gde se nalazi palac za šta su koristili
instrumente sa dužim grifbretima.
Iako je veliki deo koncertne literature bio sviran na kontrabasu sa tri žice, koji je
kantabilni zbog olakšavanja duboke četvrte žice, taj način stavljanja žica se u Bečkoj školi
koristilo vrlo retko. Primetno je se vrlo često koristilo takozvano terc-violon-štimovanje, kako
je već Priner primetio za njegovo vreme. Da je taj način štimovanja bio poznat i u Esterhazi
dokazuju dokumenti graditelja instrumenta i izveštaje u Hajdn-Jahrbuch 1967. Uz pomoć
primedbe da su morali za violone da kupe ne samo A-žicu nego i “umotanu (?) A-žicu”kao i
“jedan fis” može da se prati da terc-violon-štimovanje u međuvremenu imalo dve A-žice i
tako pretstavlja najdelotvorniju zvučnu kombinaciju za Kantilenu. Sigurno je L. Mocart
govorio o tom štimovanju kada je hvalio u njegovoj školi za violinu solo-sviranje na
kontrabasovima sa 5 žica i pragovima. Terc-violon sa žicama (D) F, A, D, Fis, A je koristio i
J. Šperger.
Zaključak da je orkestarsko štimovanje sa 4 žica (E, A, D, G) pretamno za solo-
sviranje je bio razlog zašto su neki virtuozi 19. veka štimovali za ceo stepen više (Fis, H, E,
A; zato: “A-štimovanje”). Forsajt kaže u vezi toga:

“M. Klod Hobdej je svirao fis-mol-koncert Botesinija na Filharmonijskim koncertom 24. 3.

1904. Treba pomenuti da je umetnik posebno za taj koncert štimovao svaku žicu za jedan ton
više…solista je transponovao svoju deonicu za septimu.”

Transpozicija za septimu rezultira iz notacije kontrabasa sa registrom od 8 stopa koja je često

bila korišćena u Italiji (napisano c čuje se c) minus celog stepena za A-štimovanje. Bile kaže
da je Botesini bio prvi koji se služio štimovanju od jednog stepena više. Treba međutim
pomenuti da je apsolutno bili uobičajno u 18. veku da se kontrabas za koncertiranje od slučaja
do slučaja štimovao drugačije, kako može u klasičnom solo- repertoaru da se vidi. Ali to se
dešavalo pre svega zato da se slažu sa prirodnim tonovima duvača i da se napravi promena u
tehnici hvatanja, a da se povisi za polustepen je moralo da je najprirodnije. Botesini je išao još
jedan stepen dalje kada je povisio svoj instrument za solo-sviranje za ceo stepen i orijentisao
svoju virtuoznu literature prema tome. Zbog njega je A-štimovanje na koncertima postalo
popularno. Nema sumnje da bio uspešan novitet jer je delovanje zvuka kroz A-štimovanje

121
bilo mnogo veće. Ali zato što je kontrabas ranije imao više mogućnosti štimovanja od svih
drugih gudačkih instrumenata orkestra su njegovi svirači imali više alternative stavljanja žica
nego što je rezultiralo iz korišćenja A-štimovanja. Izbor žica naglašavaju svi komentatori kao
odlučujući kriterijum za korišćenje kontrabasa. Petri zamoli kontrabasiste da kod kvinteta ne
koriste one žice „koje potresu celu kuću” nego da stavljaju “slabe žice“ da violon zvuči kao
“najčistije zvono”. Frelih i Nikolaj obojica ukazuju na kontrabasove koji se jedva razlikuju od
violončela i na polu-violone koji se štimuju kao violina. Frelih jasno razlikuje između
stavljenja žica za solo-sviranje i za sviranje u orkestru. Nijedan od njih međutim ne spominje
A-štimovanje. Očigledno je tek dobilo značaj kada više nije bilo visokih štimovanja kontrbasa
i kroz ograničenja na “štimovanje za svaku priliku” početkom 19. veka.
O vezi toga piše Simandl u pogovoru II. Dela njegove Metode:

“Što se tiče štimovanja koncertnih kontrabasa, ono se razlikuje. Veće kontrabasove uglavnom
štimujemo za ceo stepen više od orkestarskog štimovanja, zbog čega nastaje svetao i prijatan
ton. Manje italijanske instrumente međutim štimujemo za kvartu, često i za kvintu više…”

Iako se stavljenje žica i notacija uslovljavaju pokazuju razne mogućnosti štimovanja

kontrabasa da izvođenje solo-deonice nije moglo da je vezano za određeno štimovanje.Čak šta
više se za to kristalizuju različite varijante koje rezultiraju iz različitih muzičkih praksa
odnosno zavisi od struktura hvatanja komada. Pritom se pokazalo da orkestarsko štimovanje,
koje je često bilo putokaz u 20. veku, uopšte ne dolazi u obzir. To već rezultira iz obima
tonova koncertne literature koji se nikada ne spušta ispod duboko A (55 Hz). Time su stari
muzičari zadoljavali fiziološku činjenicu koja je zabranila da su koristili registar koji nije
valjao za solo-sviranje. Bar je to bilo slučaj dokle god E-žica, koja daje orkestarskom zvuku
toplotu i izobilje, nije mogla da se napravi dovoljno fleksibilno. Prema tome je stara
koncertna literatura napisana za kontrabas koji nije dostigao više od terce ispod violončela.
Postoje ovde paralele sa gambom.
Interesantno je kako su se razlikovali solo-bas i orkestarski bas, kao što se na primer
pojavi u obimu zvuka kod “Pastrmka kvinteta” i Mocartove arije:

Vidi strana 186

Ariju je Mocart posvetio kontrabasistu koji je radio kod Mocarta u orkestru, ali nema sumnje
da ni kompozitor ni muzičar nisu mislili na orkestarski instrument kada su zajedno govorili o

122
planovima za to delo. Koju svrhu bi trebalo da ima štimovanje čije najdublja žica se uopšte ne
koristi? Ni sa A-štimovanjem koje se dobija iz orkestarskog štimovanja Mocartova arija ne
može da se svira bez transpozicije ili Umlegung. 163
Pitanje za pravim žicama za kontrabas deonicu u Mocartovoj ariji i virtuoznih dela tog
perijoda mora da vodi do štimovanja koje je osnovano na duboko A. Iako takva štimovanja
mogu da se nađu takođe kod gambe, nisu toliko rezultat istorijskog razvoja nego više
praktičnog razmišljanja. Na kraju krajeva mora da su rezultirali iz zahteva homofonske
muzike i posebno virtuoznog doba čiji elementi su istoj meri bili deo kamerne muzike 18.
veka i orkestra. Još jedan aspekt tog štimovanja rezultira iz dominantne veze između A i D
čije funkcije su od crkvenog modusa pretstavile osnovu za način stavljanja žica za kontrabas.
To je razlog za čestu pojavu D-dura u virtuoznim delima za kontrabas. U potrazi za višim
žicama za solo-štimovanje se nudi više alternativa koje uvek treba da ispune zahtev za
zvučnim karakterom „Kantarele“. Najzvučnija „pevajuća žica“ u oblasti basa je sigurno a-žica
(110 Hz) čija svetla boja presija (?) sonoritet g-žice. Prema tome bi takav način stavljanja žica
značio da se koriste dve A-žice i nije teško prepoznati ih u takozvanom „terc-violon“
štimovanju.

Proizvodnja žica

Stariji kontrabasisti se sećaju koliko je ranije bilo teško naći žice čistog zvuka.
Proizvođači žica su od uvek imali probleme s obzirom na jaku zategnutost koju žica
kontrabasa mora da izdrži. Na ovom mesto moramo da im se zahvaljujemo za dugotrajne i
sigurno skupe eksperimente bez kojih sviračima tog instrumenta ne bi bilo moguće da prošire
mogućnosti korišćenja kontrabasa u orkestru 20. veka u toj meri. Ni kod jednog drugog
gudačkog instrumenta razvoj visoko kvalifikovanih žica nije bio tako značajan, kao što je to
slučaj kod instrumenta koji zahteva najduže i najdeblje žice. Tako da interesovanje za
adekvatne žice razumljivo. Tek prilično kasno je počelo industrijska proizvodnja žica.
Delimično do 18. veka su svirači samo bili zadužni za proizvodnju svojih žica. U stručnoj
literaturi može da se čita koliko su se muzičari namučili sa „crevima“ i koliko je zavisilo od
kvaliteta sirovine. I čelične žice su već ranije postojale. One omogućavaju orkestarskom
kontrabasisti da svira na dubokim žicama u visokoj lagi i nema sumnje da njihovo egzaktno

163
U vezi sa problematikom izdanja stare kontrabas-muzike za Fis, H, E, A-štimovanje vidi : Das Orchester broj
12, Majnc 1968.

123
normiranje omogućava mnogo jednostavniju kombinaciju ili dopunjavanje kompleta žica.
Osim toga ne treba ni da se govori o tome da postoje zvučne razlike ili razlike u vezi sa grif-
tehnikom ta dva fabrikata jer su obe korišćene sa uspehom. Proizvođači žica bi trebali da
nastave sa razvijanjem žica koji je tako važno za muziciranje.
Sledeći pregled žica za kontrabas firme Gustava Piracija (1965) pokazuje koje su mogućnosti
štimovanja za kontrabas danas opet u koristi:

Orkestarsko štimovanje E, A, D, G
Solo-štimovanje Fis, H, E, A
Visoko solo-štimovanje A, D, G, c
Visoko d-štimovanje H, E, A, d
Štimovanje u kvintama C, G, D, A

Gudač treba da zna da cenjuje trudove koji mu omogućavaju da uvek koristi žice
visokog kvaliteta. S obzirom na činjenicu da ne postoji opšteprihvaćena formula za dužinu i
jačinu žica koja garantuje poželjne rezultate, već da su osobina materijala, fabrikat i merenje
instrumenta i nekoliko drugih komponenta u pravom odnosu odlučujući faktori za
zadovoljavajući rezultat. Tu se vidi koliko taj rezultat ustvari zavisi od razumevanja I stručne
zaradnje muzičara.
U tom kontekstu treba da posvetimo jednom problemu koji kontrabasiste muči više od
svirača drugih gudačkih instrumenata. Radi se o stanje zategnutosti žica koje zavisi od
promena temperature i vlažnosti vazduha. To osetno menja razmak žica od grifbreta tako da
neki kontrabasisti u zavistnosti od toga pomeraju kobilicu da izjednače razliku. Zbog toga je
muzičar Bečke filharmonije Franc Holub konstruisao pokretnu kobilicu (Holsteg) koja može
da se podigne i da se spušta, a da se žice ne opuštaju.
Razvijanje umetničkog sviranja kontrabasa u Bečkoj klasici je imalo jako pogodan
uticaj na razvoj orkestarske culture, ali eho u sledećoj epohe je bio minimalan. Jedan od
razloga za to je promena koja je instrumentalne muziku koju je Bethoven sa novom
orkestarskom jeziku

124
 Bethoven

U stručnoj literaturi piše da je razlog za enorman uzlet sviranja kontrabasa bio srećan
susret Bethovena i Draginetija. Jednostavno je moralo da se nađe logičan uzrok za eklatantni
rezultat. Ali je zaista najpogodnija konstelacija kada najznačajniji kompozitor te epohe i
najznačajniji kontrabasista sarađuju. Ali pre nego što su se upoznali su Hajdn i Mocart
sviranje kontrabasa već podigli to te visine čije tehničke granice bethoven nikada nije
prekoračio. Kritična analiza kontrabas deonica u klasicizmu bi potvrdila šta svaki
kontrabasista ranije ili kasnije razume: da se najzahtevnije „Bethoven“-deonice nalaze kod
Hajdna i Mocarta! To može lepo da se demonstrira u pomoć primera 5. simfonije čija
osetljiva kantilena svaki leksikon citira kao locus classicus za pokretanje kroz Draginetija:

Vidi strana 189

Bas-melodija te vrste je bilo već ranije. Bez obzira na violone-principale deonice kod Josefa
Hajdna iz 1961. (dakle 2 godine pre rođenja Dragonetija) ima otprilike u isto vreme slične
zadatke za orkestarski kontrabas kod Mocarta:

vidi strana 190

Mocart ostaje i kod teških deonica nepobedljivi majstor. On je komponovao simfoniju g-mol
(strana 190) već u vreme kada je Dragoneti još bio nepoznati muzičar u orkestru u San Marku.
Samo komentatori koji su ignorisali muzikalnu stvarnost su se još bunili s obzirom na veće
zahteve na kontrabas koje je Dragoneti uzrokovao.
S obzirom na dejstvo Dragonetijevog sviranja na njegovo okruženje je bilo logično
das u ljudi njegov uticaj na tehniku sviranja orkestarskog kontrabasa nerealistično tumačili.
Izveštači nisu znali druga imena među korifeajama na kontrabasu. Nije postojalo ni
interesovanje ni stručno znanje da bi se neko ozbiljno bavio stvarnom razvoju u toj specijalnoj
oblasti. Ni Dicl ili Širinger, ni Kempfer, Šperger ili Pihelberger nisu našli ulaz u istoriju
instrumentalne muzike iako su imali su zbog izvanrednih sposobnosti stigli u krugove velikih
kompozitora i tako imaju mali udeo u razvoju orkestarskog jezika.
Sve ukazuje na to da je Bethoven imao drugu pretstavu kakvi su zadaci kontrabasa
trebali da budu nego što se čini kada gledamo na karijeru Dragonetija. Za razliku od njegovih
prethodnika nije dao kontrabasu zadatke kao virtuozni instrument. Jedna kompozicija

125
kamerne muzike sa kontrabas stoji u odnosu sa mnogobrojnim manjim formama u kojima su
Hajdn i Mocart koristili bas sa registrom od 16 stopa. Inače se čini das u mogućnosti tehnike
sviranja kontrabasa u Klasici kod Mocarta već iscrpeni. Bethoven nije imao nameru da
nastavi zadatke tog instrumenta u smislu svog prethodnika. Nego je uspeo da transformira
prenošeni nivo na neverovatno samostalan način. Bethoven se oslobodio od socijalnih i
estetskih mera svoje vreme. Njegovo monumentalno instrumentalno delo je oproštaj od prošle
umetnosti i u isto vreme krunisanje njenih najhrabrijih ideja. Preko 100 simfonija Hajdn i 48
od Mocarta se suoče sa 9 simfonija Bethovena. Ni sa kamernom muzikom nije drugačije; i
ovde transformira dostignuća svojih prethodnika u novi jezik. Kroz nje je Vagner već video
kako “se muzika oslobi iz sopstvenog elementa“.
U smislu te koncentracije je Dragonetijevi majstorski talenat našao najlepše priznanje i
to u mnogo značajnijoj meri nego što je tehnika sviranja ikada mogla da izrazi. Njegovo
izvršenje je bezprimerna moralna pobeda za sviranje na “najdubljem instrumentu orkestra“.
To je ohrabrilo Bethovena da u subjektiviranju najdubljeg glasa simfonijskog hora ide do
granica mogućeg. Njegov bas zove i grmi i peva. On je moćan temelj pretnja i obećavanje, i u
ovom slučaju je potpuno “kontrabasistički” bas-glas! U allegru assai finalnog stava 9.
simfonije gde kontrabas u najdubljoj oblasti ostaje jasno razumljiv i lebdeći lako, iako se
violončelo i viola pojave kao protiv-glasove je najčistija kamerna muzika u orkestru; ne iz
orkestra kao kod concerta grossa, nego kroz orkestar kroz kolektiv pojedinačnih grupa.

Vidi strana 192

Jer je Bethoven otkrio i poštovao da je kontrabas-kantilena imala sopstvene zakone i ovde

traži nove mogućnosti, a pritom ne ugrožava jedinstvo muzičkih substanca. On ih nalazi u
najznačajnijoj odluci u istoriji kontrabasa: i to tako da sublimira Dragonetijev snažno muško
pevanje u veću formu “virtuozniteta” i učini da bas bude pretstavnik orkestra u njegovoj
poslednjoj simfoniji.
U Bethovenovim sveskama konverzacije možemo da saznamo šta bilo tako
neverovatno novo u toj fakturi. Nije uveo novitete u oblasti tehnike sviranja a nije ni
preforcirao aplikaturu kontrabasa. Kada je famulus (?) Šindler izveštavao o probama četvrtog
stava je istakao “da (recitatif) u strogom taktu ne pravi probleme”. Ali od “pevajućeg
izvođenja” do sada ništa nije bilo jer kontrabasisti nisu bili uvežbani da sviru na
deklamatorijski način. Značajno povećanoj grupi je bio potreban iskusan svirač principala koji

126
je bio u stanju da void grupu preko opasne recitavične modifikacije tempa. Šindler zabeleži u
svesci konverzacije”

“Da je stari Kraus još živ bismo mogli da budemo bezbrižni jer je dirigovao 12 basova koji su
morali da sviraju šta je om hteo.”

Tako je da je jasno koliko je dejstvo zavisio od sviranja principal-violoniste i kako je

negativno delovao nedostatak jake ličnosti na vrhu kontrabas grupe. Obrnuti slučaj je
oduševio Berlioza 1845. kada je slušao Dragonetija, koji tada već imao 82 godine, na čelu
kontrabas grupe od 13 članopva na Bethoven proslavi u Bonu. Zbog povećanja grupa se
promenio postavljanje, principal-violonista se pomerio sa centra u periferiju velikog orkestra.
Neko ko nije stručnjak ne može da zamišlja od kakvog zna čaja je bila ta promena i koliko to
otežava kontakt sa dirigentom. Šindler je napisao da je Bethoven prepoznao te mane i da hteo
da nađe rešenje. Da bi basisti mogli da prate događaje je naredio da se tekst koji se peva upiše
u svaki kontrabas štim i da bi svako mogao da frazira kako treba. Niji ni čudo da je ta praksa
bila korišćena za sve klasične opere.
Frelih je posvetio interpreticiji na kontrabasu celo poglavlje u njegovom kontrabas
udžbeniku pod imenom „O jezici na kontrabasu“ gde kaže:

„ Ako kontrabasista vredno vežba mož da postane pevač na tom instrumentu. To zahteva
Bethoven u njegovoj simfoniji sa horom; a sa trudom može tako da uvežba da zaista zvuči
kao pevanje, a da savlada taj ton u svim nijansama, sa dubokom osećanjem, sa istinom i
oduševljenjem u karakteru plemenite muškosti.“

Domeniko Dragoneti

Paralelno sa razvojem u Beču, i relativno kasno je došao u kontakt sa njom, se razvila

karijera jednog italijanskog muzičara koji je postao najveća ličnost u vezi sa sviranjem
kontrabasa. Nijedan kontrabasista pre toga nije mogao da odbije ponude od strane kneževa i
da bude prihvaćen sa strani kritičara kao taj pretstavnik virtuoza. Fenomen te karijere moramo
u celini da rasmatramo ako želimo da istražujemo Dragonetijev rad bez obzira na samo
tehnički aspekt njegov virtuozitet.

127
 Već njegova odluka da ide tim putem je interesantna. Da li su ga lokalni umetnici
inspirisali da svira virtuozno na najvećem instrumentu u orkestru? Nije mnogo verovatno da
je znao za slučne osobe u drugim zemljama, kao što su bili

1742 J. V. Štamic u Frankfurtu

1761 u Hajdnovom orkestru
1763 Storas u Engleskoj
1776 Kempfer u Nemačkoj
1778 Šperger u Beču

Da spominjemo samo nekoliko njih. Sredinom 18. veka su iz severne Italije tako
mnogo virtuoza otišli da nije ni čudo da je jednog dana jedan od njih majstor na najvećoj
„violini“.

Vidi strana 195 (slika Dragonetija)

Među kontrabsistima od svetske reputacije ima naviše zapisca o Domeniku Dragonetiju.

Uprkos toma ima još puno rupa u njegovoj biografiji i protivrečnosti da se rešavaju. Poslednje
su bez sumnje nastale zbog konfrontacije sa fenomenom njegove iznad prosečne sposobnosti.
Među velikom broju zadataka koji treba još da se reše kritična biografije dragonetija sigurno
stoji na prvom mestu.
7. Aprila 1763 se rodio u Veneciji, pokazao vrlo rano muzički talenat i upoznao se,
delom uz pomoć prijatelja muzičara, delom sam sa rukovanjem različitih instrumenata. Prve
časove kontrbasa je dobio od svog oca i od profesionalnog muzičara sa imenom Berini koji je
bio član crkvenog orkestra San Marka. Kao dvadesetčetvorogodišnjak je Dragoneti dobio
stalno radno mesto u kapeli San Marko i upoznao je u toku godina lokalne ličnosti Bertoni,
Cimador, Kapuci i Bianći. Od njih je dobio tu tako bitnu solo-literaturu i oni su ga verovatni i
podbadili da dostigne sve neverovatnije stvari na toj džinovskoj violini. Koju ulogu je mladi
muzičar već tada igrao u najznačajnijem ansambl Venecije pokazuje dokument premu kojim
je Dragoneti trebalo da dobije nagradu zato što nije prihvatio primamljive ponude iz
inostranstva. U jednom dekret od 13. decembra 1791. odlučuje crkveni savet da znatno
poveća Dragonetijevu platu.
Dragonetiva neobična karijera je već pokrenula maštu izveštača kada je još bio živ. Da
su ga često uporedili sa masom kontrabasista iz orkestra nema baš neku vrednost za

128
dokumentaciju. Ni njegov umetnički potencijal, ni njegov stil interpretacije ili različitost
instrumenata i zadataka nisu dozvolili takva upoređivanja. Dakle da nije ni čudo da
Dragonetijeva životna priča nagrđena i da je njegov istiniti značaj za razvoj instrumentalnog
sviranja ostao skriven.
Nije tačno da je Dragoneti inspirisao Hajdna da piše njegov koncert za kontrabas jer je
ta kompozicija nastala već pre njihovog prvog susreta, a osim toga nije realistično da Velikoj
Britaniji virtuoza na kontrabasu ni bilo pre nego što je on tamo nastupao. Pol 164 je već u
njegovom „Tabelarskom pregledu svih virtuoza koji su nastupali između 1750. i 1795. u
Londonu“ dokazao da je Stiven Storas (Soras), koji je od 1750. živeo u Engleskoj, bar od
1763. nastupao kao kontrabas solista. Osamdesetih godina su osim već spomenutih muzičara i
Garibaldi, Ešlej, Šarp, King, J. Beverli i Josef Kepfer privukli pažnju. Interesantno je takođe
da je jedanaest godina pre Dragonetija, 1783. godine, oduševljena londonska publika ubedila
da ostane.
Pevačica Banti je zvala Dragonetija da dođe u London. Na početku je nastupao u
okviru operskih koncerata, koje je Salaomon pokrenuo, i koji su “ujedinili sve pevače,
virtuoze i kompozitore koji su tada bili od značaja u Londonu” (Pol). Kao i u Beču je publika
stalno tražila novitete. Tako se novi član orkestra Draghoneti pretstavio 1794 u operi
“Zenobia u Palmiri”(muzika od Anfosija) i 8. maja 1795. je imao svoj prvi „veče za
dobrotvorne svrhe“ gde je svirao Caprissio i Concertone i gde su ga pratili madam Banti i
violinista Vioti.
Publika je izmeu ostalog tražila dokaze kreativne mašte šta je objašnjenje za
nevorovatan kompozitorski produktivitet većine umetnike te epohe. U drugom koncertu su
Salomon i Vioti svirali „Violin-Concertante“od Viotija; Dragoneti je nastupao sa sopstvenom
koncertom za kontrabas, M. Klementi je doneo novu simfoniju. Deo tadašnje muzičke prakse
je bio osim toga obrade, arandžmani i transkripcije sve vrste. Tako da se veliki umetnik kao
Dragineti nije stideo da zabavi publiku sa arijom iz opere „Don Đovani“ od Mocarta za koju
je napisao obligato-deonicu za kontrabas.Odlučujući kod njega je bilo da „je imao
zapanjujuću tehniku a i dubok i istiniti osećaj za muziku“(Tajer). Majls Birkel Foster 165 piše o
jednom triu za 2 violončela i kontrabas od Korelija. Svirali su taj trio Dragoneti i “R. i V. B.
Lindlej” na koncertima London Philharmonic Society. Do sada nije jasno da li je ta
kompozicija autentična jer se pojavi ponekad i kao duo (Pol). Unferiht 166 kaže:

164
C. F. Pol, Mozart und Haydn in London, Beč 1867.
165
Myles Birkel Foster, History of the Philharmonic Society of London 1813-1921. London 1921.
166
H. Unverricht, Geschichte des Streichtrios, Tutzing 1969.

129
 “Za Londonsko izvođenje trio sonata od Korelija “retkost” nije prava reč, s obzirom na
činjenicu da se svira tako često.”

Zamerki u njegovom notnom materijalu pokazuju da se Dragoneti ponekad služio i

skodaturama. Na jednom mesto se nalazi propis “sul B” koji je mogao samo da se odnosi na
A-žicu koja je povišena za pola stepena.:

Vidi strana 198

Kako je poznato je Dragoneti najviše koristio tri žice (A, D, G). Ali nije ih koristio isključivo
kako je A. C. Vajt pisao koji je bio učenik Hauela, naslednika Dragonetija kao solo svirač u
operi: “I was told he tried various ways of tuning and stringing his basses; he even tried five
strings at one time.”
1795. godine su se Dragonet i Hajdn prvi put sreli u Londonu. Svirali su zajedno na Opera-
Concerts. Obojica su imali neobičnu strast za lutke koje je Dragoneti posedovao u raznim
veličinama i opremama i koje je ponekad nosio na turneje. Kada je Dragoneti 1799. došao u
Beč su obojica umetnika imali priliku da obnavljaju njihovo poznanstvo. O vezi sa Bethoven
kaže Tajer 167 :

“Dva nova i značajna poznanstva je Bethoven stekao te godine (1799). Kao prvo sa
Dragonetijem, najvećem kontrabasistu istorije muzike i onda sa J. B. Kramerom…Bethoven i
Dragoneti su se vrlo uskoro sreli i dopadali su jedan drugome… Bethoven je čuo da njegov
novi drug izvodio muziku za violončelo na kontrabasu. Kada ga je Dragoneti posetio jednog
jutra u njegovoj sobi izrazio je želju da čuje sonatu. Doneli su bas i izabrali su sonatu op.5
broj 2. Bethoven je svirao svoju deonicu, a nije sklonio pogled sa svog susvirača; kada su u
finalu došla arpeđa se tako uzbudio da je ustao i zagrlio instrument i svirača.”

Englez Epelbi je preneo tu priču, a nije tipično za dejstvo Dragonetija. Glavni nesporazum
nestaje kada se kontrabas uporedi sa violončelom. Svaki kvalifikovani kontrabasista ume da
otsvira nekoliko visokih deonica “kao na violončelu”. Dragoneti je bez sumnje bio u stanju da
svira takva dela do savršenstva, ali da je to bilo njegov plan, on bi odmah svirao violončelo.

167
A. W. Thayer, L. v. Beethovens Leben, berlin (Leipzig) 1866/1908, knjiga 2, strrane 75 i 127.

130
Kontrabas, međutim, ima sopstvenu istoriju, sopstvene zadatke; i najveći cilj visoko
kvalifikovanog kontrabasiste je valjda da instrument dolazi do izražaja u smislu svog razvoja.
Da je Bethoven imao jasne pretstave od kapaciteta kontrabasa, na kraju krajeva i kroz
izvanredno sviranje italijanskog virtuoza, se vidi u tome kako napisao deonice za orkestarski
kontrabas koji ima mnogo više snage, dinamike i veći tematski značaj od većine drugih
virtuoznih dela. Dragoneti je bio strastan svirač svog instrumenta, i prihvatio kada god je su
ga pitali da svira na posebnim prilikama. Tajer piše o takvoj prilici:

“Od jednog koncerta za dobrotvorne svrhe je Bethoven očekivao veliki uspeh koji je trebalo
da mu sredi još više tih izvođenja. Zbog njegove popularnosti, dobrotvorne svrhe i
radoznalosti da upoznaju Bethovenova nova dela su svi poznati muzičari učestvovali koji su
tada bili u Beču, od kojih su neki, na primer Dragoneti, Majerber i Romberg, bili samo na
proputovanju ili boravili tamo samo na kratko vreme.”

Kada je Dragoneti ponekad svirao deonicu za violončelo na kontrabasu, onda mu je to

bilo dozvoljeno zbog njegove reputacije. Bethoven ga je zamolio to da uradi prilikom
privatnog sastanka kada su zajedno muzicirali. Ali tu su bili izuzeci. Koliko trajno je bilo
Dragonetijevo dejstvo kao svirač najdubljeg gudačkog instrumenta na njegovo okruženje
pokazuje izveštaj prema kojim je kontrabas kao orkestarski instrument i kao kamerni
instrment u njegovo vreme u Londonu imao istu vrednost.
Fetis ide tako daleko da je Dragonetijev uticaj na Londonske kontrabasiste bio tako značajan
da su bili nadmoćni u odnosu na Pariske kolege, kao što je francuska škola violina nadmoćna
u odnosu na britansku:

„Kontrabasisti Filharmonijskih koncerata (Londona) su umetnici kod kojih se sve čuje kako
treba. I kod legata i detachéa deonica kontrolišu gudalo, svaka nota se čuje i ne izgleda da se
mnogo više muče od svirač violine ili viole. Nema sumnje da je sve to rezultat štimovanja u
kvartama i vođenje gudalo koje je Dragoneti uveo u Engleskoj.“

Savremeni stručnjaci su zabeleželi da je najveće dejstvo imalo Dragonetijevo gudalo.

Njegov model i kako ga je rukovao su posebno francuski i engleski kontrabsisti smatrali
revolucijom, a još krajem 19. veka su ljudi imitirali taj model (vidi A. C. Vajt). Dejstvo koje

131
je imao najlepše pokazuju reči kontrabasiste “M. Gelinck“ (Gelinek?) 168 koje je napisao
Francuz o Italijanu u jednom engleskom časopisu (vidi od strane 257). Đaneli je već opisao
Dragonetija u svom Dizionario 169 , koji se smatra najranijem italijanskom radu sa biografijama
muzičara, kao „slavan basista sa neupredljivom dejstvom“.
Prema zapisciima se Dragoneti 2. jula 1808. vratio u Beč i odsedeo u kući „Zum
goldenen Greif“, Kärtner Straβe 1026. 1809. godine je bio gost princa Starhemberga u
njegovom paleu. Činjenica na je odbio da nastupa u javnosti nam sa jedne strane pokazuje da
su mu financijski uslovi dozvolili da „svira samo za princa i njegovu porodicu, a supruga
princa ga je često pratila na klaviru“ 170 , a sa druge strane je bio oprezan s obzirom na strane
trupe koje su okupirale grad. Pol 171 kaže u vezi toga:

„Nije uopšte nastupao u javnost iz straha od francuskih trupa, da će da ga odvedu za Pariz

protiv svoje volje da bi tamo brilirao kao vituoz.“

„Jedini s kojim je hteo da muzicira u to vreme je bio Simon Sehter (1788-1867), koji
je posle postao učitelj nekoliko značajnih kompozitora 19. veka. Ali u to vreme je umetnik
živeo još prilično skromno i predavao deci ministra financije kod koga je ponekad smeo da
ruča za porodičnom stolu. Kada se Dragoneti uselio kao gost su se muzičari upoznali. O tome
kaže Sehter:

„On me je zavoleo i često smo bili zajedno. Napisao za klavirsku pratnju za njegova
koncertna dela prema njegovim upustvima, a tada sam ga čula jednom I kako svira na svon
instrumentu na kojom je svirao neverovatno…”

Sehter, koji je kasnije predavao i Notebomu, Vijetomu i Talbergu je imao dosta prilika da
koristi ta lična iskustva sa sviranjem na kontrabasu. Naj upadljivije se vidi kod bas-duktusa
Antona Bruknera, koji je takođe učio kod Sehtera. Bruknerovi štimovi za kontrabas su dugo
vreme važili kao neizvodljivi.
Jaka veza sa Sehterom opet pokazuje da je Dragoneti u muzici tražio ono …….. Nije
mogao da nađe bolje obrazovanog pratilaca i aranžera. Čudno je da kod Dragonetija tu i tamo
naiđemo na štimove za klavir koji nikako ne odgovaraju visokom nivou Sehtera, ali od kojih

168
M. Gelinek, On the bow of the Double-Bass. The Harmonicon 1829, S. 198.
169
P. Gianelli, Dizionario della Musica, Venecija 1801.
170
Grove’s Dictionary, članak “Dragonetti”
171
C. F. Pohl, Mozart und Heydn in London.

132
se kaže da su njegovi. Možda će kasnija istraživanja još moći da razjasne ukoliko se radi o
pomešanju ili pogrešnim podacima. Sigurno je da je Sehter komponovao izvanredne štimove
za neke od Dragonetijevih solo deonica. Za to svedoči Vincent Novelo koji je na primer u
slučaju kvinteta za solo kontrabas, 2 violine, violu I bas naveo primedbu: “ Kvartet-pratnja za
ovaj solo u D je Simon Sehter dodao prema želji Dragonetija.“
Dok je boravio u Beču je Dragoneti napisao tri dela za pevanje sa tekstovima na
italijanskom koji se nalaze u zbiru “XXXIV Canzonette e Romanze”(od različitih
kompozitora) i koje je posvetio knezu Rudolfu. Tog sina zara je Dragoneti upoznao kroz
Bethovena.
Šta se tiče Dragonetijevo nasleđe piše u Grove’s Dictionary da se najveći deo toga nalazio u
posedi Novelosa koji ga je kasnije delimično predao Fitzwilliam muzeju u Kebridžu.
Pored velikog zbira slika, bakroreza, instrumenata i drugih umetničkih predmeta je Dragoneti
tokom svoje karijere skupio dragoceni zbir partitura. Prema zapiscima Novelosa je deo te
kolekcije dobio British Museum kada se upravnik Dragonetijevih stvari 1849. vratio u svoju
domovinu Italiju.
Vincent Novelo, iako je obožavao Dragonetija, nije bio u stanju da dobije uvid u
nasleđe svog idola i da ga katalogizira. Dakle, nije uspeo da postane Dragonetijev pravi
„Köchel“ ali je skupio sav materijal. A za to nije tražio ništa za sebe što mu daje veću poziciju
u odnosu na skupljače koji samo žele da postanu poznati kada daruju dela. Novelo je čak
dodao „Dragonetijevom zbiru“ autografe Mocarta i Bethovena što je povećalo njegovu
vrednost. Po neki manuskript postoji samo kao kopija, mnogo toga se jako teško čita i sve je
bez redosleda spakovano u kožne fascikle. Svuda ima Dragonetijevih komentara koji se
nalaze sa strane i bez prestanka hvale Dragonetijevo sviranje na bas-violini. Pod signaturom
Add. 17.838 (Correspondence of Sign. Dom. Dragonetti [1802/45]) je Novelo skupio
pozivnice, račune i pisma koji nam daju uvid njegov svakodnevi život. Na strani 296 se citira
pismo od Rosinija:

„Sada Vas zamolim. Zato što sam član upravnog saveta konservatorijuma sam govorio o
razlikama koje postoje između različitim gudalima i štimovanjima kontrabasa kod Vas i u
Francuskoj. Zato sam obećao da će moj prijatelj Dragoneti da mi pošalje jedno gudalo i ako je
moguće takođe i izveštaj o prednostima kontrabasa koji je štimovan u kvartama u osnosu na
francusko štimovanje u kvintama. Sve troškove će da Vam se vrate i gospodin Kerubini će se
pismeno zahvaliti za Vašu ljubaznost. Ako biste želeli da dođite u Pariz da preuzmete klasu

133
bismo uradili sve moguće za Vas i ja bih bio jako sretan da Vas opet vidim. Nadam se da ćete
mi biti od pomoći. Puno pozdrava

Vaš prijatelj
Đakomo Rosini“

1824. je bogati bankar Sir David Salomon (1797-1873) zamolio Rosinija da napiše duo za
violončelo i kontrabas 172 . Salomon je bio uspešan amaterski čelista i njegova ambicija je bila
da svira zajedno sa slavnom Dragonetijem.

Vidi strana 204

Kao svaka muzika virtuoza mora i Dragonetijeva da se tumači prema kriterijumima

instrumenta i vremena za koje je namenjena. Pogotovo zato što je Dragoneti umeo kao
nijedan drugi kontrabasista da iskoristi sviračke finese svoje epohe, njegova muzika nosi
pečat tog vremena. Ali ona je prvenstveno imala svrhu da demonstira savršenstvu na
kontrabasu i u tom smislu je timeless. Vrlo efektne deonice moraju da sakriju harmonijsku
skromnost ali zbog ukusnog uobličenja umetnika će publika uprkos tome biti oduševljena.
Figure kao ova

Vidi strana 204

su uobičajene figure. Kod Botesinija je umetniči nivo još dosta viši i osim toga sve drži
složniji muzikalni koncept. Kontrabasisti 20. veka moraju da se suoče sa mnogo neprijatnijim
zadacima. Da je dejstvo tako malo je krivica kompozitora koji nisu dovoljno osećajni za
aplikaturu štimovanja u kvartama. Koliko god da Dragonetijeva muzika danas izgleda
staromodna – vredi baviti se njome. Slika Dragonetija na strani 195 koju je Bartoloci napravio
je verovatno jedna od najranijih. On je diskretno ubacio kontrabas u sliku. Ajtner prikazuje na
jedan portret koji pokazuje umetnika u profilu i koji prema podatku Nemačke državne
biblioteke u Berlinu nosi sledeći naslov: Dragoneti kontrabasista u Londonu. Možemo
umetnika takođe da nađemo na jednom tablou sa drugim slikama muzičara od Luiđija Skotija
(Beč, Albertina). Crtež u knjizi A. Vidala „Les Instruments à archet“ je od Frederika

172
Taj duo je od tada u posedi porodice Salomon gde ga je Rodni Slatford otkrio. Štampan je 1969. kod Yorke
Edition, London, i izdavač je dodao instruktivni predgovor.

134
Hilemahera. Najimpresivniji su crte Domenika Dragonetija na slici koja ga pokazuje u
kasnijim godinama i koja se nalazi u „Collection Relating to Musicians, Bequeathed by Miss
E. Wesley“. 173
Dragonetijev najdragoceniji instrument je bio njegov Gasparo da Salo-kontrabas, za
koji je dobio mamljive ponude (Varneke: „20 000 lire; Apian-Benevic: „700 funti sterlinga“).
Taj instrument je Dragoneti nasledio u svon testamentu crkvi San Marko da bi „prvi
kontrabasista kapele mogao da ga svira prilikom svečanih službi“. Instument je stigao u
Veneciju u julu 1847. , o čemu upravnik crkve pisao kapelmajstoru:

„Pošto je dragoceni kontrabas, koji je Dragoneti poklonio Fabbricieriji, stigao iz Londona i mi

ćemo ga dobiti u ponedeljak, Fabbriceria želi da se taj kontrabas svira na velikoj sahrani
Soldinija, pogotovo zato što ima u kapeli vrednih profesora tog instrumenta od kojih treba
izabrati najboljeg“.

Taj instrument je danas izložen u prostorijama San Marka ali ne i na posebno zgodnom mestu,
bez
Koji status je Dragoneti imao u muzičkom životu Engleske se jasno vidi u njegovom
obimnom testamentu od 6. aprila 1846., u kojim je muzičar podelio svoje obimne zbirove
svojim prijateljimia. Dragonetijeve bakroreze i „nameštaj jedne sobe“, kao i „24 pogledi na
Veneciju“ i portret od Pelegrinija je trebalo knez od Leicester da nasleđuje. „Iglu sa
smaragdina i dijamantima koju sam obično nosio“ je dobila kneginja. Jedan od trojica
isvršilaca testamenta je dobio biblioteku. Zbir operskih partitura je delom primio Haymarket
Theatre, delom British Museum.Vincent Novelo je dobio sve od vokalne muzike,
instrumentalnu muziku je dobio violinista Džordž Pigot. Jednu „vrlo veliku kontrabas-violinu
od gaspara da Salo“je nasledio knez od Leicestera. Violinistkinja Tereza Milanoli je dobila
Stradivari „koju je nekad svirao Paganini“; njena sestra Maria je dobila violinu Gaspara da
Saloa. Kamilo Sivori je mogao da izabere jednu violinu od Amatija, jednu drugu Amatijevu je
nasledio Josef Tolbek. Mr. Eplbi je dobio Amatijev kontrabas i Mr. Broms jednu Gasparovu
violu. Mr. Salomon je primio drugi „kontrabas od gaspara da Saloa“, violinista Hil je dobio
violu od Amitaja. Princa Alberta je zamolio „da uzme moj veliki violončelo koji je pripadao
poznatom englskom pevaču Bertlemanu“. Violončelisti Hausman, Pillet, Ruslot, Hankok,
Lukas i Robert Lindlej (Lindner) su primili violončela iz Dragonetijevog zbira. Osim već

173
Brit. Mus. Add. 35.027.

135
spomenutog je nasledio 25 violina (!) „profesorima za violinu na kraljevskom pozorištu
italijanske opere u Londonu“, čiji član je Dragoneti bio. Ciprian Poter i izdavač Bil su trebali
da se brinu o kompozicijama i dobili su novčanu sumu.

Praška škola kontrabasa

Ako se razvoj sviranja kontrabasa ozna~i kao rezultat neumornih napora oko jedne
opore materije, onda mora pored brojnih drugih anonimno ostavljenih protagonista
progresivne tehnike sviranja na tom instrumentu kao i odredjene “muzike iz Praga” koje treba
pomenuti, cije su “suptilne invencije na bas violini” skrenula paznju velikog Pretorijusa, uz
uva`avanje odgovaraju}eg razvojnog perioda za inovaciju kod muzi~kog instrumenta, ipak se
mo`e pretpostaviti da je sviranje kontrabasa u Pragu na kraju 16.veka dostiglo zna~ajni
napredak. Medju muzi~arima koji su u prvoj polovini 18.veka preko zvanja kontrabasiste
dobili na zna~aju nalazi se Jan Dismas Zelenka, na prvom mestu. Medju onima koji su
prokr~ili put ovoj {koli su i Wensel Haus, medju virtuozima kontrabasa na prvom mestu
navedeni Jos. Natter, koji je 1780 godine umro u Pragu. Kasnijim radovima bavi}e se da
zasluge budu pripisane J.W. Stamitzu, rodjenim u ^eskoj jer je dao doprinos solo sviranju na
kontrabasu, koji se u ovim radovima u ovim prostorima za~udjuju}e nigde ne spominje kao
takav.
Polo`aj pra{ke {kole u odnosu na druge, karakteristi~na je pre svega kroz ~injenicu,
da je ovde nastava na kontrabasu vec 1811 godine po~ela u konzervatorijumu, i to jedno
vreme, obzirom da je milanski konzervatorijum imao sopstvenu klasu kontrabasa. Solidno
obrazovanje Wensel Hauses - polaznika brzo je osposobilo nadarovitije studente da budu u
stanju da u razli~itim gradovima Evrope preuzmu nastavu muzi~kog obrazovanja.
Tako Anton Slama (1804-1865) u periodu od 1833 do 1865 u Be~u gde je bio ~lan
dvorskog operskog orkestra kao i dvorske kapele, iz koje je proistekla i njegova {kola
kontrabasa.
Jos jedan uspe{an u~enik ove ustanove (W. Hauses), koji je nakon smrti svog
mentora, ~ije je nastavni~ko mesto na Pra{kom Konzervatorijumu on zauzeo, bio je Josef
Hrabe (1816-1870). Ona je oboga}ena literaturom za ve`banje mo`da za najva`niju kolekciju
etida. Njegovih “86 etida” poznate su svakom kontrabasisti i mogu i u 20 veku jo{ uvek da
budu merilo za solidno obrazovanje. Iz klase Hrabes iza{li su J. Wrany (1829-1870), Josef

136
Abert (1832-1915), Franz Simandl (1840-1912), E. Storch (1840-1877) i Gustav Laska (1847-
1928), o kojima }e ovde jo{ biti re~i.
Pra{ka {kola kontrabasa mogla bi svoj zna~aj tokom vremenskog protoka ponovo da
tra`i svoj dokaz. Nastavnik Kussevizki na Moskovskom konzervatorijumu koji je predavao
Josefu Rambousek-u, proistekao je takodje iz te {kole, kao i Vendelin Sladek (1852-1901),
koji je od 1867 dr`ao mesto nastavnika na Pra{kom konzervatorijumu i za vreme svog 24-
godisnjeg nastavnog sta`a renome te {kole je pove}ao. Njegov najpoznatiji student trebalo bi
da je Frantisek Cerny (1861-1939), koji je studirao jedno vreme u Parizu kod Verrimst-a. Na
Konzervatorijumu u Parizu ovaj vredan Pra`anin osvojio je srebrnu medalju a potom je
proveo godinu dana u Londonu. 1901 g. Cerny je postao profesor na Konzervatorijumu u
Pragu gde je svoje studente poku{ao da nau~i takozvanim “francuskim dr`anjem gudala”.
Medju njegovim studentima su pre svega Frantisek Hertl (rodjen 1906) koji je pedagog i
virtuoz takodje uspe{an profesor na Visokoj {koli. Hertl se bavio i dirigovanjem a u tom
svojstvu bio je od 1950 do 1960 {ef odseka u radio orkestru Bruenn. Njegovom
dugogodi{njem bavljenju kontrabasom zahvaljujemo {to imamo va`ne uvide u istoriju
~eskog sviranja kontrabasa, kao i u razvoju Pra{ke {kole kontrabasa.
Zasluge oko ugleda Pra{ke skole imaju i tako temeljni muzi~ari kao Frantisek Posta
(rodj.1919) i Oldrich Uher, obojica su predavali na Pra{kom konzervatorijumu. Napori Poste
da dodje do renesanse violonske svirke upravo u vreme prisebnosti na zvuk starih
instrumenata. U svojstvu ~lana poznatog Pra{kog okteta Uhr je imao ~esto prilike da {irom
sveta demonstrira izvodjenje tj. solidno sviranje na kontrabasu.

137
 19. VEK

Violon - Kontrabas

Zajedni~ka odlika svih ranijih {kolskih zada}a bila je briga da kontrabas dobro
{timuje. Zahtevi velikih simfonijskih orkestara za dubinom u volumenu zvuka iziskivali su od
violona sve ve}u tonsku masu. To se de{ava pre svega kroz koncentraciju na svaki tip
kontrabasa koji je u dosada{njoj muzi~koj praksi spreman za ve}e anga`ovanje. U istoj meri
usledila je redukcija raznih {timova i jedno jednoobrazno usmerenje na {timovanje orkestra
E, A, D,G. Na taj na~in su i veze (Buende) izgubile svoje znacenje kao faktor po kome se
odredjuje ton (Klang). Tokom prve tri dekade 19.veka instrument je sve redje nazivan
„violon“ a najzna~ajnije poglavlje njegove dosada{nje istorije je time okon~ano. Na
autografu okteta Franca [uberta ova metamorfoza se o~evidno u~vrstila: kompozitor je za bas
odabrao prvo “violon” medjutim ovu re~ je precrtao i preko nje napisao “kontrabas”.
Naznake za ovo preimenovanje mogu se videti ve} kod J.S. Petri-ja. Kod Quanza se ni
jednom ne navodi kontrabas; Petri nasuprot tome govori o „violonu ili kontrabasu“ a
istovremeno se ovaj instrument kao i pre naziva “Contraviolon”. Petri je kao i Quanz bio
aktivan u orkestru.
Sebe dodu{e ne smatra virtuozom na violon~elu”, ali nagla{ava zna~aj ovog
instrumenta u odnosu na (Gambe) i kontrabas. Posto Petri smatra da je (Gambe) prevazidjen,
jer “ionako nema o{tar i pun ton kao na{ violon~elo”, ovde }e biti re~i o samo ~etiri
guda~ka instrumenta “koja su sada najuobi~ajena” kao guda~ki kvartet simfonijskog orkestra.
Kakva silovita razlika u odnosu na Quanza!

Violon mora da ode

U odnosu na tako radikalnu formulaciju, tim vi{e ~udi da gamben kontrabas nije
takodje nestao sa povr{ine. U svakom slu~aju komentator pokazuje kako se instrumentarij u
njegovo vreme transformisao i kakvi su zaklju~i bili s obzirom na takvu muzi~ku praksu.
Tako Petri trazi od kontrabasista da moraju u smislu novih zahteva „da se klju~evi menjaju
nigde tako cesti kao kod basova“ o tome da vode ra~una i da ne sviraju jednu oktavu ni`e ako
je ozna~en tenor klju~, ve} da moraju da pauziraju. To baca odredjeno svetlo na muzi~ku
svakodnevnicu a posebno na stil imrovizacije prolaze}i generalnu starost basa. Mora se `ivo
predo~iti da je Petri te`io pobolj{anju muzike u svim oblastima i da je na osnovu svog

138
polo`aja kao poznati kantor i u~enik W.Fr. Baha sebi dao za pravo da muzi~arima ~ita
lekcije. Fagotisti su mu suvi{e kre{tali; violu tuma~i „uopste najslabiji po~etnik ili blesavi
starkelja“, i kao sto je kod nekih flautista njegovog vremena bilo naru~eno, mo`e se iz kritike
Petri-ja oceniti „da ne smeju pre toga da duvaju u trube i horne da ne bi pokvarili pisak.......
Sasvim u duhu Ph.B. Baha koji je formulisao zahteve i suprotno od mi{ljenja L.
Mozarta Petri zahteva da kod trija „violon~elo samo mora da bude bas“ jer je violon suvi{e
dubok i prejak. I kvartet ili kvadro “ne trpi dupli bas...” pa zato violon mora da ode”. Zbog
gubitka puno}e tona sada se male bas-violine ili violon~ela grade {iri i vecI, kako bi njihov
ton bio puniji”. Ali ne samo kroz ve}a violon~ela ve} i pove}anjem njihovog broja treba zvuk
basa da se promeni, kao {to }e se iz kasnijih izve{taja i videti.
Zanimljivo je da se Petri u odeljku “Kvintet” distancira od isklju~enja kontrabasa.
Ovde se pored toga pominju i detalji u vezi sa modalitetima zatezanja `ica, ~ime se posti`e
jasniji zvuk kontrabasa kao instrumenta:

„Kvintet, koji se sastoji od horne ili oboe, podnosi dobro kao druge ja}e
partije violon, samo ne sme se tako .prelaziti `icom, kao {to se generalno
de{ava, to je sa krajnje debelim `icama, od kojih cela ku}a zadrhti, a
violinisti ote`ava posao, u toj meri da mu ruka trpi.
Takodje, violinski tonovi su prigu{eni i nejasni. Medjutim, slabo vu~en
violon ali snabdeven sa dobrim ~istim `icama, daje tonove, koji zvu~e kao
naj~istiji zvuci zvona kao da su reski a takore}i da imaju srebrni zvuk, a
ipak su dovoljno jaki.”

I pored toga, Petri nalazi da su violonska sola i koncerti neopotrebljivi, ve} moraju bez
ikakve pratnje da se sviraju. „Potpuno je besmisleno da kroz ceo koncert svira bas (16-stopa),
jer bi „isti verovatno bolje zvu~ao na violon~elu“. Mo`da je Petri uopste prvi komentator koji
je zauzeo ozbiljan stav na ovu temu. Po{to to pitanje Quanz apsolutno ignori{e, ve} i to
pokazuje da je virtuoznost na kontrabasu u tri medju-dekade ~e{}e praktikovana. Sigurno je
doprinela i odredjena rafiniranost i pobolj{anje gradnje instrumenta ovim umetni~kim
ve`bama. Na to kaze Petri:

“^esi i [le`ani koriste u svojim malim ansamblima i ku}nim koncertima

takve violone ili kontrabasove, koji su izradjeni od najkvalitetnijeg drveta
i uprkos svojoj veli~ini, koji nisu te{ki za dizanje i okretanje, kao na{a

139
 nekada{nja debelovratna violon~ela.”

Riznica za podatke o Be~kom kontrabasu u ovo vreme preokreta mogu se navesti spisi
Johanna Georg-a Albrechsbergersa (1736-1809). Koliko se to odnosi na “osnovna uputstva
za kompoziciju”, a koja Albrechtsbergers obelodanjuje 1790 godine, daju odgovaraju}u sliku
pregrupisanja instrumentarijuma u slu`bi novog jezika orkestra. U svom jasnom govoru oni
predstavljaju u isto vreme dobar primer produktivne kritike. Ukoliko pogledamo odredjena
karikiranja perspektive muzi~ke prakse a zbog zbrke pravih svedo~enja i improvizacija, kako
je student koji se rado lati pera ba{ pet decenija nakon smrti maestra, ipak ostaje dovoljno
zanimljivog materijala kako bi se prou~avala istorijska povezanost razvoja violona u
orkestarski kontrabas.
Karakteristi~no za proces transformacije pokazuje se i ovde nesigurnost u upotrebi
terminologije za najdublji guda~ki instrument. Tako dok kod Albrechtsbergera jo{ sasvim
uobi~ajena oznaka “violone” menja se kod Seyfrieda bez izbora sa terminom “kontrabas” i
“kontraviolon”, odn. “terc-violon”. Uporedba sa oznakom instrumenta kod Hajdna potvrdjuje
preorijentaciju. U najmanju ruku ako suprotstavimo oznake Famulus Elsslera sa onima koje je
koristio Hajdn i sopstvenom rukom oznacio, da je Elssker pri koriscenju izraza “violon” bio
nesiguran. Ina~e nije jasno za{to je postavio “contra” ispred “violon”, i to iako je Hajdn li~no
pisao “kontra-bas”.
Osim potesko}a u oznakama instrumenta u jos ve}em obimu bilo je i doziranje
njegove zvu~nosti. Na pojedinim mestima izdava~ iznosi stara iskustva njegovog maestra sa
novim praksama, tako nesto kad Seyfried predstavi “violon ili kontrabas” sa “uobi~ajenih pet
struna” iako na nekom drugom mestu pominje, da se ~etvoro ili trostruko {timovani violon
sada se mo`e na}i u skoro svim dobro organizovanim orkestrima . Nasuprot tome, sam
Albrechtsbergers ka`e:

„Ovakav (G, A, D, G ili F, A, D, G {timovani violon kao i trostruki retko se mogu na}i”.

Po{to je Seyfried u nekim presudnim ta~kama razmi{ljanja svojih u~itelja ostao po strani,
nije imao sluha za razvoj koji je ve} zavr{en u njegovo vreme. On mudruje ~udno, iste godine
kada je Richard Wagner radio na svom “Rienzi”, i masta da ~ita o Gamben kontrabasu, za
koji se u to vreme jedva moglo na}i dokaza:

“Violon za svaki poluton ima vezu na hvatnik (Griffblat):

140
Ima i violona koji ima samo 4 strune a nema veze, ~iji {tim druga~ije zvu}i.
Ako rekapituliramo zna~aj veze kod Quanza („bez veze nema jasno}e na violonu“)
kao i L Mozart („~ovek mo`e na ovakvom basu te{ke pasa`e lak{e da izvede“) onda se jasno
vidi koje su promene usledile kod violona, koji pak bez veze, sa velikim korpusom i debljim
strunama pretvoren u orkestarski kontrabas.

Osaka}eni glas kontrabasa – grupno sviranje

Upravo „te{ki pasa`i“ su ti ~ije izvodjenje putem ove transformacije je znatno ote`ano, o
~emu Seyfried navodi u svojoj jadikovki:

„Putem mnogih primera istovremeno je sankcionisan obi~aj da se kontraviolon brzo

pokrene, pa ~ak i da mu se hromatska kretanja i brze promene figura pripisuju,
mo`e u najmanju ruku pod odredjenim uslovima, tek putem prakti~nog iskustva ste~ena
ograni~enja, da se mladim umetnicima preporu}i za ugled. Prstored ovog kolosa je
je {iroki raspon tako da vi{e~lane pasa`e, redje nota za notom, mo`e izvesti a nikako
druga~ije no sa zatvorenom rukom preko struna gore ili dole klizaju}i, uostalom i pomo}u
udaljenih skokova. Jedan ve{t svira~ udara zato na takvim mestima koja stvaraju samo
zbunjuju}u buku, samo osnovne tonove takta, i prepu{ta prolazne medju-intervale
violon~elistima.”

Ovde se radi - ne prvi put – o pojednostavljenju {tima kontrabasa, ali o~igledno je problem
do{ao hitno u prvi plan oko 1800 godine. Nema sumnje da skokovito pro{irenje zanimanja
orkestarskog muzi~ara po~etkom 19.veka moralo da se plati drasti~nim padom izvr{enja.
Kao sto je uvek slu~aj kod pra}enja umetni~kih zbivanja, i ovde se razlikuju granice
paralelnog razvoja putem lokalnih razli~itih praktikanata. Op{ta tendencija medjutim u celoj
Evropi te`ila je da ~etiri preostala guda~ka instrumenta u simfonijskom orkestru sa ~etiri
strune na{panuje. Kao sto je ranije napomenuto, u Francuskoj je uspelo da se tek tridesetih
godina 19.veka, u kvintama {timovani kontrabasi od tri strune zamene sa ~etiri na{panovane
strune. U Be~u su bili tro-, ~etvoro-, i petoro strune na{panovani kontrabasi u upotrebi jedan
pored drugog, i kao {to smo videli, Italijani se ne ograni~avaju samo na tri strune. U
retrospektivi, danas se mo`e ustanoviti, da podneti izve{taji po pitanju struna na kontrabasu
tapka potpuno u mraku. To je obzirom na razli~ite praktikante razumljivo, ali pokazuje

141
istovremeno i odsustvo stava prema jednom instrumentu, za koji su postojali fanatici ali ne i
ljubitelji. Postoji puno nau~nih radova za polovi~no pribli`avanje kontrabasu, ali je istorijski
vidik krajnje ote`an. Naime, u svim izve{tajima o kojima se radi o strunama na kontrabasu,
bilo je vi{e protivljenja {to su manje uzimani u obzir lokalni praktikanti.
Dalja odstupanja od muzi~ke svakodnevnice kontrabasista bila su u sferi izbora
kriterijuma po kojima treba donositi sud o sviranju kontrabasa. Zbog nedostatka sopstvenog
iskustva na instrumentu, podnosioci izve{taja su obja{njavali da je cilj svake umetnosti
kontrabasa sviranje violon~ela, ~ime postavljaju istinska neosporna merila. Muzi~ki ~asopisi
onog vremena su se uzbudjivali zbog smu{enog lupanja kontrabasa, njihovi izvestioci bistrili
su sisteme za pojednostavljivanje i bacili u vodu svo iskustvo klasi~ne orkestarske tradicije.
`elja im je bila da postignu muzi~ko dejstvo u tome {to su razotrkrivali fizi~ke posledice. Da
npr skerco tre}e simfonije Betovena zahteva ve}e guda~ko ume}e od jednog kontrabasiste od
ravnog finala, uop{te se nije uzimalo u obzir.
Dok kod prosudjivanja sviranja kontrabasa oko 1800 godine uop{te nije do{lo do
izra`aja, iako je predstavljao ne~uvenu novinu, zna~ajan preokret bio je prebacivanje na
zajedni~ko sviranje u ve}im grupama. U odnosu na zahteve za grupnim sviranjem nisu
postojale ni teoretska ni prakti~na iskustva, pa je lako poverovati da je ve}ina kontrabasista
kod suo~avanja sa novim na~inom sviranja bila upu}ena na sebe i s obzirom na date odnose
prolazila lo{e.
Pri tome treba u stepenu interpretacije orkestarskih svira~a da se uzmu u obzir, da
duva~i npr jo{ nisu bili u stanju da ve}i deo tehni~kih finesa na svojim instrumentima koriste
koje su kasnije dobro do{li orkestru. Sa druge strane, upravo “crni“ registar orkestarskih
kontrabasova zahtevao je jednu svojevrsnu ekscesnu skalu zvuka koja je kroz bezbrojne
poku{aje u ovoj epohi dovedena do apsurda. Poredjenja sa ~uvenom olujom u Pastoralnoj
simfoniji Betovena, pokazuje da je ovaj kompozitor imao jasne predstave o koristi
kontraregistra sa krajnje brzim oblicima. Mo`e se zamisliti da ovaj ina~e te{ko shvatljivi
pasa`, pojedini kontrabasisti smatraju da treba svirati kao kratku ve`bu prstoreda.
Time bi pak simfonija bila dovedena u poetsko dejstvo! Jer i jedna grupa kontrabasova
od 10 Dragonetti-ja morala bi to mesto tako da realizuje, da se stekne utisak da je oluja
utihnula. Samo tako je Betoven mogao to da razume. On pru`a dovoljno primera za suprotan
na~in izvodjenja, za pokrete u dubini, koji po korisnosti ne mogu da zamisle “konfuznu
buku”. Koju tehniku pojednostavljenja bi Betoven dao kontrabasistima kada bi ih pustio bez
podr{ke violon~ela u dubokim registrima da interpretiraju tematske figure:

142
 L.v. Betoven, Fidelio

Nepoznanica takve umetnosti instrumentarija lako dovodi do zaklju~ka da je kontrabas

najbolji tacet kada su u pitanju zahtevni pasa`i. Medjutim to bi predstavljalo suvi{e komotno
pojednostavljenje problema kod kontrabas prakse, a takodje je i u kontrastu sa visokom
{kolom umetnosti instrumentarija. Da su Hajdn ili Mozart kod zahtevnih partija za bas u
osnovi ra~unali sa u~e{}em kontrabasa cum grano salis, ne bi se moglo razumeti za{to ovo
pojednostavljenje nije odmah do{lo do izraza u njihovoj instrumentaciji. Zaista su takve
partije kod svih klasika takve, i najbolji su dokaz da element od 16-stopa svugde gde nije
jednostavno isklju~en, ima da dejstvuje u punoj boji zvuka. “Tehniku pojednostavljenja” po
pravilima umetnosti instrumentarija demonstrirao je Mozart na primeru hora sve{tenika u
operi „^arobna flauta” gde je kontrabas,ne zbog svoje primenjivosti ve} iz razloga zvu~nog
balansa redukovan na osnovne funkcije:
Kao ekstremni kontra primer ovde je citirana Jupiter simfonija, u kojoj Mocart zahteva
od kontrabasista da velika lirska gudala nategnu i da tamo gde kontrapunktsko isviravanje
jedne
zamisli koje potpuno nepokriveni uspon najdubljeg gudackog instrumenta pomera u tenorski
registar:

Mozart, Jupiterova simfonija

Seyfried sigurno ne bi tvrdio da se pojednostavljenje kontrabas glasa u smislu po`eljne

orkestarske kulture koje je on i ve}ina teoreti~ara propagirala, ostvarilo. Sve u svemu, to se
odnosilo na ukrase koji u notama te epohe jo{ uvek nisu stalno bili ispisani. Da su
kontrabasisti po tradiciji kod te{kih promena registra na gamba instrumentima osudjeni i
putem basso continuo prakse oduvek bili navikli na slobodno savladjivanje svog dela, ne
mo`e se pokazati na ruku. Medjutim, niti jedan muzi~ar ne mo`e sebi da priu{ti da mesta
“koja ne mo`e da svira” jednostavno izostavi. Pretpostavke ljudi koji nisu instrumentalisti o
toj ta~ki ovde su nesto presiroke. Sigurno da nijedan stru~njak ne}e pretpostaviti da bi se
Mozart time zadovoljio da kontrabasisti, “samo osnovne tonove sviraju a medjuintervale
prepuste violon~elima”, kada je fugu u finalu Jupiterove simfonije tako instrumentalisao, kao
{to primer na str. 6 (orig. 245) pokazuje.

143
 Mozart je ipak morao pretpostaviti da svi kontrabasisti od brzih pokreta ne}e
kapitulirati, ve} naprotiv prema pretpostavkama komentatora, se veoma potruditi da i
vi{e~lane pasa`e savladaju.
Bilo bi tu`no za dalji razvoj umetnosti instrumenta i kao poru~eno da su kompozitori
preko svojih zahteva se oslonili na znanje srednje kvalitetnih svira~a a da izvodjenje
vrhunskih znalaca ostavili neopa`eno. Neopa`eno ostaje kod povr{nog postavljanja problema
pre svega razli~itih kapaciteta izvodjenja kontrabasista, koji su nastali po veli~ini i
{timovanju klasifikovanih instrumenata. Veoma va`no, odustajanje od solo izvodjenja
instrumenta u korist zvu~no te{kih tipova na osetni gubitak jasno}e bas vodjstva. Ovaj
nedostatak trebalo je da se poravna kroz pove}anja broja violon~elista kao i putem
postavljanja guda~kih basova. O tome svedo~i Seyfried:

“Violon~elo je ve} po prirodi prisan sa ve}im bratom, sa violonom, razgranat: njegovo

glavno zanimanje ostaje, takva mesta i figure, koje u odnosu na svojstvenu tromost, se tek
delimi~no mogla pokazati, da jasnije, izrazitije, ~istije podigne; odmah se pokazuje da
izmedju jakih tonova prvog i njegovog mladjeg pratioca postoji matemati~ki ispravan odnos
bude uspostavljen; ipak uz svaki kontrabas sa pravnog puta su dva violon~ela, ~iji se svira~i
u koncertnoj sali obi~no u jednom glasu zajedno vide; kontrabasista preuzima sredinu
izmedju dvojice violon~elista, {to posao okretanja lista ispunjava, pri ~emu se onda posti`e da
kod takvog rasporeda nikada ne nastane praznina u osnovnom {timu.”

Praksa da dva violoncela i jedan kontrabas sa istog pulta sviraju, uveo je Cherubini u
Be~u. Ova inovacija je kroz stampu dobro prihva}ena, tj “da krajnje ~esto primenjeni visoki
duva~ki instrumenti zahtevaju sna`ni sadr`aj i to ne vi{e u velikim notama, ve} obavezno i
~esto u bogatim figurama obradjenih basova kako bi bili {to izrazitiji, pa se ~ini da je
dupliranje visokih basova potrebno.” Neobi~na postavka je slikovito sa~uvana. Da je bas
grupa morala da se razdvoji od drugih guda~a i da bude rasporedjena sa obe strane muzi~ke
dvorane, da „velike akademije“ jos u tre}oj deceniji 19.veka praktikuju jednog koncert
majstora (na pultu violine) i jednog dirigenta (na ~embalu) u dvostrukoj funkciji, zorno
predo~ava ni{ta manje pod kojim je te{ko}ama rodjen veliki orkestar. Pitanja organizacije i
dejstva publike kona~no su doveli do toga da su i orkestri u rangu Be~ke filharmonije morali
“vi{e puta da budu osnivani”.
“Pusto{enje basa”

144
U sredi{tu posmatranja kontrabasa post klasi~nog perioda postavljaju se Seyfried-u prirodna
pitanja instrumentacije. Na vise mesta on ukazuje na nestru~ne vodje kontrabasa putem
“kompozitora koji su siroma{ni duhom” koji se zadovoljavaju primitivnim basovima:

“Iz basa se raspoznaje majstor – ka`e jedna stara poslovica; i zaista svakom
mladom kompozitoru treba na srcu da le`i da pronadje jedan lep{i, da
tece, originalno i zanimljivo vodjeni osnovni {tim. Jednostavno prijavljena
tonika, ili dominanta, tzv. dobo{ ili bril-basovi , kako su je Italijani u
sprdnji prekrstili, ukazuju uvek na tu`ne vrednosti, usled manjka
harmonskog znanja, nastalog zbog siroma{ta duha.”

Opasnost od pusto{enja basa bilo je tim vi{e neshvatljiva kada su majstori narednih epoha,
dali najlep{e primere za umetni~ko vodjstvo osnovnog glasa ({tima). Ve}i deo te muzike
ostao je muzi~kim generacijama post klasicizma nepoznat, vi{estruko je odbijen i otuda je
mogao da bude oplodjen samo u organi~enoj meri.
Posebno poglavlje unutar Be~kog simfonijskog orkestra, predstavlja crkvena muzika,
preko koje je svetu poklonjeno blago visokovredne korisne muzike. Njen udeo u muzi~koj
svakodnevnici na{ega doba bio je znatno ve}i, no {to se sa ovog stanovi{ta mo`e naslutiti.
Iz sijaset dela radjena za odredjene prilike manjeg zna~aja, vidimo najlep{e primere no}ne
sakralne muzike koji pripadaju katoli~kom prakticiranja muzike. Za `aljenje je, {to se na
osnovu svog liturgijskog karaktera ne izvode na javnim koncertima ~esto, koliko bi zaslu`ili
na osnovu svog muzi~ko-istorijskog ranga. Instrumentacija te muzike koja je ~esto skrojena
zbog prostornog odnosa u unutra{njosti crkve, ukazuje na specifi~ne vrednosti imaju}i u vidu
osnovu kao solozvuk shva}eni kontrabas glas, koji se od sve~ane muzike baroka u velikoj
meri razlikuje.
I nadalje Seyfried dr`i osnovno pravilo za stru~no vodjeni bas zvuk. Tog su se pravila
ta~ku po ta~ku dr`ali klasici:

“Jedna izve`bana muzi~ka fraza sa istra`iva~kim kvalitetom i ukusom,

obradjuje njegov bas da bude uvek samostalan; on bira za njega iz
zamenjenih korenitih akorda neki neo~ekivani osnovni ton, daje mu
zna~ajnu glavnu ulogu, jednu raspevanu temu, imitaciju gornjih
glasova, ili ga ostavlja sa va`nim, sna`no nagla{enim notama (Pfundnoten)
maestralno da se kiti gore dole; ukratko dodeljuje mu zahvalnu ulogu, kao

145
 da se radi o pomaga~u u nevolji, koji ima zadatak da ~vrsto dr`i sve u taktu”

Pra}enje ovih pravila na po~etku 19.veka, bilo je ote`ano zbog odlu~uju}e izmene na
kontrabasovima. Zvu~i ~udno jer i sa dubljim basom pa i jasnije razumljivim se traga! `elje
kompozitora skoro uvek su u kontrastu sa izvedbama novo formirane i uve}ane kontrabas
grupe, koja je morala da se odrekne uobi~ajenih izmena u opremanju kontrabasa, kako bi
udovoljili zahtevima ka unificiranju. Tako se mo`e posmatrati npr stalno doterivanje
najdubljih struna na D ili Es “{to se ve} izvesno vreme praktikuje”, bilo za slu{aoce ili
svira~e kao zadovoljavaju}e re{enje.
Vodilo se ra~una o zahtevima G. Webers-a, Nicolais-a i “vi{e drugih” za pro{irenjem
dubokih registara kontrabasa, kroz radikalne mere. Dosezali su od trazenja da se instrument za
vreme sviranja pre{timuje ili bez razlike odabranih dubokih struna da se zategnu, koje ni po
sposobnosti primene ni po materijalu ne odgovara ostalim strunama i naj~e{}e bili labavo
na{panovani, ~ak nisu ni mogle da zvu~e sve do izrade dzinovskog instrumenta, ~ije se te{ko
hvatljive mensure nisu vi{e mogle savladavati. Kao {to nije moglo druga~ije da se o~ekuje,
ove eksperimente su nevoljno prihvatili muzi~ari u najredjim slu~ajevima opravdani kao
tehni~ki proma{aji, ve} kao da su kontrabasisti zatajili. Na tako opremljenim „muzi~kim
insrumentima“ ~ak ni prvoklasno {kolovani muzi~ari nisu uspeli.
Pisci-estete doba Bidermajera bili su veoma daleko od zahteva muzi~ke
svakodnevnice – da su se bez da se ozboljno suprotstave pakostima kontra polo`aja – ve} su
osudili one koji su njih poku{avali da savladaju. Tako je Ignaz Jeitteles (Estetski leksikon,
Bec 1839) do{ao do slede}e optu`be kada je tr`zio razloge za te{ko razumljivu dubinu
kontrabasa:

“Svira~i snose ve}u krivicu zbog toga nego sama priroda instrumenta”
Naj~e{}e su se svira~i ose}ali krivim kada su dobre savete primali zdravo za gotovo, kako se
i vidi na nekim tipi~nim primerima (uporedi odeljak “Metode” str. 206).

146
 Rukavice

Znaja~no za sviranje kontrabasa u to vreme je da se pove}ava broj onih koji zahtevaju

upotrebu rukavice za ruku(Greifhand). Mo`da }e se uspeti dobiti uputstvo u ranijim ili
kasnijim epohama, ali su se zalagali za primenu takve za{tite prstiju u prve ~etiri decenije
19.veka.
Iako je cilj ove primene s obzirom na ogromnu dimenziju i grubu snagu struna kod
nekih vrsta kontrabasa dana{njice potpuno jasan, pa ipak izvestaji o tome su sastim
suprotstavljeni. Tako izvestava Froehlich (J. Froehlich, skola kontrabasa 1810):

„Po{to se ina~e prsti kod potrebnog jakog pritiska na debele strune lako
mogu ozlediti, obi~no se obu~e ko`na rukavica, najbolje od jelenske ko`e,
koja ta~no pasuje, bez da suzava grifove (Greifen)“

Usaglasio se sa tim i Slama (A. Slama, {kola kontrabasa, 1936):

“Uglavnom smatram da je ipak spretnije svirati bez rukavice; medjutim kada

su ruke nezne, ili kod dugotrajnog napornog sviranja, npr Opere, baleta itd.
sigurno da rukavica poma`e, jer se levom rukom mo`e ja}e pritisnuti, za
desnu ruku uop{te ne valja rukavica , jer je samo smetnja u vodjenju gudala.”

Jedna preko drugih izvora jo{ uvek ne potvrdjena verzija o svrsi rukavice blizu je
pretpostavka da istorija kontrabasa skriva jos iznenadjenja. Po mi{ljenju Nicolais-a (Nicolai,
sviranje na kontrabasu, 1816), slu`ilo je kontrabasistima u druge svrhe:

„Obzirom da se kod ovog instrumenta ionako ~ovek vi{e zagreje nego kod drugih
instrumenata, a znoj za strune nije dobar, smatram da je bolje kod nekih
konstitucija da kod sviranja obuku rukavicu, jer su dobre strune sada retke a i
skupe.“

Ako se ima u vidu da ni kod jednog guda~kog instrumenta nema tolike razlike u
dimenzijama ali i funkciji kao kod kontrabasa, onda je razumljivo da su se i izvestitelji o tome
morali razlikovati. Sa te ta~ke gledi{ta, ~ine se i primedbe Schubarta ( Ideje za estetiku
tonske umetnosti, Be~ 1806) razumljivije:

147
 „Taj veliki kontrabas nije lako svirati, upravo su potrebne ogromne ruke koje
se najbolje {tite jelenskom ko`om.“

Carse (Orkestar u 18 veku, Cambridge, 1940), ustvari komentari{e ovo uputstvo tako da se
zapravo ne mo`e zaklju~iti da li svira~ treba stvarno da nosi „rukavice“ ili pak da njegovi
vrhovi prstiju postaju „tvrdi kao jelenska ko`a“, ali je nakon dana{njih izvora u primenu
rukavice kod sviranja kontrabasa ne treba sumnjati – bez obzira koja je svrha u pitanju.

Skok jarca

Neki zanimljivi zadatci su ponudjene kontrabasu u operi i prvoj polovini veka. Carl
Maria v. Weber (1786-1826) otvorio je kolo modernih operskih dirigenata, koji su kroz
bliske kontakte sa orkestrom bili sposobni da delotvornost muzi~ke zamisli obezbedi kroz
adekvatni instrumentarijum. Weber je bio pijanist i vodja orkestra; putovao je sa jednim
klarinetistom, pisao zahvalnu muziku za duva~e, i po{to u njegovoj operi “^arobni strelac”
postoje mra~ne {ume i avetinske vu~je uvale, anga`uje se ~esto kontrabas. Tri od njegovih
najpoznatijih opera svedo~e o ~istom tretmanu osnovnog {tima njegovog orkestra gde se sve
~e{}e ukazuje na zvu~nu primenu picikata.
U prvom tomu svojih spisa (C.M.v Weber, Zaostali spisi, Dresden-Leipzig, 1828),
postoji jedna naznaka o kontrabasu, iz koje se mo`e {to{ta saznati o nesigurnosti sa kojom se
dalji razvoj tehnike kontrabasa odvijao. U formi „razgovora instrumenata“ Weber uzvikuje
kontrabasu koji se potpuno odmetnuo:

„Zar me niste pustili da kao jarac ska~em i besnim, zar nije trebalo da se
pretvorim u violinu, kako bi ne-ideje gospodina kompozitora izvr{avao,
pa `elim da postanem tanc-violina i svoj hleb tako da zaradim....... mislim
ipak da ja dr`im celu stvar i bez mene nema ni{ta.“

Ni{ta manje prednosti za kontrabas bili su i odnosi koje je Gioacchino Rossini (1792-
1868) imao prema ovom instrumentu, koji su jo{ u ranim godinama preko „6 sonata za dve
violine, violon~elo i kontrabas“ (1804) do{le do izraza. Rossini je bio u prijateljskim
odnosima sa Dragonetti-jem (za koga je pisao Duo za violon~elo i kontrabas), i pretpostavio ,

148
bas kao i Hajdn ili Mozart -, da njegovi kontrabasisti poseduju tehni~ku spremnost kako bi
savladali bogat opus njegovih izvodjenja basova. Pri tome dolazi da colla parte igra pru`a {to
ve}u slobodu na bini i zbog velikih varijacija tempa iziskuju posebnu okretnost. Kada
Seviljski berberin peva u besu, onda mora i nadublji guda~ki instrument da u~estvuje u
stretta, koja ne uzimaju u obzir njegovu masu tona. Sve dok se italianita kre}e u diatonskim
okvirima, mogu izvesne figure, koje bi po ljudskim merilima va`ile kao “neizvodljive”
leggiero se savladali. Ako se pak kre}e u koracima celog tona, onda neka je kontrabastistima
Bog u pomo}i!

Titular Kontraviolon

Zna~ajan uvid u problematiku koja se pojavila u vezi sa pitanjima oko kontrabasa,

pru`aju neki ~lanci u Muzi~kim ~asopisima tog vremena. Sli~no kao F.J. Fetis u svojoj
Muzi~koj reviji, javljali su se i u Leipzi{kim muzi~kim listovima Leipziger Allgemeine neki
muzi~ari odn. kriti~ari kako bi objasnili najnovije stanje stvari. Pri tome se uglavnom radilo o
odmeravanju prednosti i mana raznih mogu}nosti name{tanja struna i pribavljanje
pretpostavke za gradnju instrumenata za nove zahteve. Neki [ubert (Schubert: predlozi za
pobolj{anje kontraviolona, Leipzig, decembra 1803) zastupao je da se treba zadr`ati odnosno
za uvodjenje kontrabasa sa tri strune. Pri tome se vodi tu`ba oko mnogo “fabri~kih izradjenih
kontrabasova” koji se u tucama kupuju u Neukirchen, a “snabdeveni su gvozdenim
zavrtnjima” a takvi kao stari kamuflirani instrumenti se nude muzi~arima. Padaju u o~i
primena i na~in pisanja izraza “kontrabasisti” 1803 g. kojima je predlo`en instrument sa tri
strune samo kao “ispomo}”, jer onaj mali broj dobro sazdanih, po punom zvuku, sna`ni i
jasno zvu~ni instrumenti dobro zvu~e i sa druga~ijim strunama. “Suprotan stav zastupao je G.
Weber, kriti~ar pomenut ranije.
U jednom op{irnom radu (G. Weber: O instrumentalnim basovima” Leipzig, Okt.
1816), koji je ~ak imao nekoliko nastavaka, krit~car je po{ao od pitanja za{to se bas {tim u
orkestru ne ~uje jasno, kao klavir. Naravno da u istra`ivanjima Webers-a stoji i pitanje za
diskusiju o imenu instrumenta. Pa iako ovde izraz “kontrabas” nije kori{}en ve} onaj izraz
kao uprethodnim oznakama “violon”, ipak Weber se zala`e decidirano protiv izraza
“kontraviolon” koji on (mo`da kao jedini komentator toga vremena) naziva “pleonazmom”.
Neobi~an je i njegov stav koji se protivi osaka}enju kontrabas {tima, u ~emu Weber vidi
veliku opasnost za harmonijski tok muzike. Po{to odluka o izv{enju tako skrojenog {tima
vi}e ne zavisi od jednog jedinog svira~a ve} od cele grupe, ovakva praksa silom prilika,

149
dozvoljava vi{e mogu}nosti izvodjenja. U jednom prethodnom poglavlju, Weber je ve}
ukazao na opasnost ovakvog pojednostavljenja:

“Kakva stra{na zabluda, kada se kod prvog takta gornji glasovi nesre}nim slu~ajem
imaju E-akord, a jedan basista promenu note Dis, njegov sre}niji kolega pak
odsvira E! ili ako u 2-om i 3-em taktu izdr`i E-akord: koje note kontrabasista
u 3-em u toj brzini bira?“

Za re{enje ovog problema u to vreme Weber je predlo`io jasnu izdvojenost oba bas {tima. Na
taj na~in bi i “slabijima medju violon~elistima bilo pomognuto”, da svoje partije sna`nije
odsviraju, jer “po novoj modi, basovi su prenatrpani sa najbr`im pasa`ima” u ve}ini orkestara,
“najvi{e jedan svira~ violona je dorastao”. No te 1816 godine kriti~ar je video osnovno zlo u
celoj kontrabasnoj mizeriji i nazvao je imenom: u tvrdoglavosti violoniste, koji jo{ uvek u
ve}oj meri koriste tri strune, tzv. italijanskim violonima”.
Dalja navodjenja G. Webera su dokaz za to koliko su novinari u to vreme bili daleko
da budu muzikolo{ki faktor. Po{to su kontrabasisti bili rezignirani, oni drugi su se mno`ili
govore}i o njihovim problemima. Iz nesigurnosti oko ove materije, formulacije su se
sukobljavale koje sa muzi~kom praksom nisu mogle da se usklade. Nema sumnje da je Weber
govorio o raznim kontrabastistima a pri tome mislio samo na jednog. Narocito kada bi
pominjao „debele, nategnute i visoko leze}e strune“ bilo je blizu pameti da kriti~ar opisuje
karakteristi~ne nedostatke ogromnih basova, koji su obi~no imala tri `ice, a da je pri tome
mislio na „italijanski“ sa tri strune. Ve}i kontrast nego {to je izmedju ova dva kontrabas
instrumenta nije uop{te zamisliv. Pre svega kada Weber karakteri{e „italijanski“ instrument
sa tri strune „koji je samo napravljen kao tzv. obi~an bas za sviranje, koji zvu~i sirotinjski i
bedno“, onda je konfuzija sasvim vidljiva. Nijedan kontrabas nije bio prikladniji za solo
muziciranje od tog!
S tim u vezi mora se ukazati na dalji dogadjaj koji zahteva postavljanje pitanja a radi
se o pismenoj informaciji G Webersa na temu kontrabasa, koji se mo`e pro~itati u ~asopisu
“Caecilia”(~asopis za muzi~ki svet, Mainz 1826, 4 sveska, str. 228). Radi se o tome da se
zadr`i {tim sa tri strune „koji je do sada bio malo poznat ili uop{te nepoznat“. Pri ta~nijem
pregledu dokumenta koji Weber citira, postavlja se pitanje da se ovde zaista radi o {timu od
tri strune. U jednom „skoro stotinu godina starom“ ra~unu stoji:

“Specifikacija. [ta kod Hoch Fuerstl, Durchl. velikog violona treba nabaviti je:

150
 prenapregnuta struna za duboko G, za koju se uzima izo koji se na basu
nalazi u F.
novi c.3 gore nedostaju}i F.“

Sve dok nisu nadjeni autenti~ni dokazi za G, C, F {timove kod kontrabasa, to predstavlja
Webersovu hipotezu. Ovde pobrojane tri strune podjednako dobro mogu da se stave na violon
od ~etiri, pet, ili {est struna. Ne obaziru}i se na to, neki su u 19.veku uzeli zdravo za gotovo
{timove G,C,F (uporedi Gassner 1847 i Mendel 1872).
Kada kriti~ar po~ne da polemi{e o nedostatku dubine kod tri strune, onda on doti~e
istinske manjkavosti ovog tipa kontrabasa. On ovde stvarno govori o italijanskom kontrabasu
~ija transparentnost se ne mo`e izvesti na osnovu toga da dodiruje samo tri tona kontraoktave.
Ukoliko se pri tome ne radi o primeni {timovanja kvinte (G,D,A), ovi instrumenti nemaju
o~ekivanu crnu dubinu sa A,D,G-{timom koja se o~ekuje od orkestarskog kontrabasa. Za{to
je Weber ovaj tip instrumenta nazvao “Titularnim kontraviolonom” nejasno je. No svaki
poznavalac materije smatra}e apsurdnim kada Weber naziva italijanski kontrabas sa tri strune
kao takav tip kontrabasa, koji svojom “bukom i siroma{nim tonom” ugro`ava jasno}u {tima
basa.
Zaklju~ak: propagiranje za “Filharmoniju Maelzel”, ~ijom bi primenom u orkestru
bili uklonjeni neki problemi kod basa.

Držanje gudala

U okviru zahteva velikih simfonijskih orkestara postavila su se i pitanja svojstva i

vodjenje gudala vi{e u prvi plan u odnosu na raniju situaciju.
Kao {to se videlo, kod kontrabasa obe vrste dr`anja gudala se mogu koristiti. To se
vidi ve}iz ~injenice, da kao i kod viole pa tako i kod violine sviranje je sa razli~itim na~inom
dr`anja gudala. Pri tome se kod ranijih formi svih prototipova mogu posmatrati na~ini dr`anja
gudala, koji kao arhai~na predfaza gornjeg grifa (Obergriff), prepoznaju “grif pesnice”. Ova
predfaza gornjeg grifa (Obergriff) mo`e se posmatrati ve} kod Jost Ammansa u „Tri violine“
1568) i jo{ 1722 god je primenjena, kao {to Bonanni pokazuje (uporedi str. 44). Po Moseru
(Istorija sviranja violine) da su violinisti jos u 18.veku dr`ali gudalo “kao {tap sa pesnicom”.
Pretorius je prikazao vrste gudala ali se ne prepoznaju razlike iz kojih bi se kod kontrabasa
moglo zaklju~iti odredjeno dr`anje. S obzirom na zna~aj koji gambo kontrabas u muzici

151
17.veka dostigao, blizu je pretpostavki da je u tom periodu dominirao grif odozdo, a kod
Mersenne 1636 ponovo prikazano preovladaju}e gudalo odozgo. [panung struna kroz dodir
prstiju na donjem kraju gudala, ostala je odlu~na smetnja u traganju za ve}om dubinom
putem debljih struna. Tek uvodjenjem mehani~kog {panovanja, putem tzv. Cremaillere a
naro~ito moderna `abica sa jakim zavrtnjem za {telovanje omogu}avaju posebnan {panung
koji je primeren na{panovanin strunama kod violinskog instrumentarija. Jer do sada najraniji
dokaz za gornji grif („dr`anje kod violon~ela“) kod kontrabasa pru`io je Laborde 1780 g.
Correte je izgradio mehani~ki napregnuto struno sa pravim {tapom i potvrdio da je kod
kontrabasa bila i ostala uobi~ajena oba na~ina dr`anja gudala.
Iako Petri 1782 g Izja{njenje o dr`anju gudala kod sviranja kontrabasa nije mogao da
uradi na osnovu prakti~nih iskustava, on ipak pominje pojedinosti o na~inu dr`anja ruke i
prstiju, a to su do tada bila najvrednija uputstva na istorijski razvoj na~ina dr`anja gudala kod
sviranja kontrabasa. Obja{njenje po`inje povr[nom konstatacijom: „Predavanje sa gudalom
violona je gore kao kod violine....“ ali se ve} u slede}em broju naziva:

“U Allegru, medjutim, violinista treba tonove fino kratko da otkine kako bi

zvu~ale ja}e, isto tako i u Andante, kako bi takt bio {to odse~niji. Toliko
pak vi{e moraju {lajfovane note da se blago povla}e.... gudalo
mora kratko i sna`no i sa puno struna da bude naspanovano, kako bi jake
strune zvu~no napao, a da same ne pretrpe {tetu. Njegov napad (dr`anje)
se dogadja sa ubacivanjem palca u `abicu i umetanjem palca u `abicu
i promenom prva dva prsta, pri ~emu se mo`e pokazati dovoljna snaga.”
Njegov napad (drzanje) se desava umetanjem palca u `abicu, i
prebacivanjem prva dva prsta, pri ~emu se mo`e dobro izve`bati snaga.”

Vi{e pa`nje dr`anju gudala od ranijih autora poklanjaju Froehlich i Nicolai. Ne{to je neobi~no
ustanovio Froehlich, tj. da dobro gudalo, mora biti pre kra}e no suvi{e duga~ko a “{tap je
skrojen kao za violinu.”

“Gudalo je do sada moglo da se koristi na 2 na~ina: uzimalo se sa pravim

polo`ajem ruke, kao kod violon~ela: medjutim, jak pritisak koji je potreban
ometa svaki pokret zgloba, pri ~emu se jedino odr`ava poletan potez,
koji debele strune odr`ava u punoj vibraciji pa iste i izdr`ava.”

152
 Uputstvo o dr`anju gudala za kontrabas poput violon~ela kod donjeg dr`anja je
neuobi~ajeno i mo`da se ne}e na}i kod ijednog drugog autora. Medjutim Froehlich, koji u
svojoj {koli razlikuje prvoklasne i drugorazredne ucenike, izgleda da i po pitanju dr`anja
gudala uzima u obzir neke norme u~inka, ~ime je verovatno `eleo da iska`e svoj stav da je
prou~io donje dr`anje gudala kod visokokvalifikovanih kontrabasista:

“Zbog toga majstori uzimaju gudalo obrnuto, tako da unutarnja ravna

strana ruke stoji visoko, tako se mogao ton izvu}i iz korena, da najsna`niji
pa i najne`niji ton mo`e lako da se dobije.”

No ve} je ovde jasno da i ovo dr`anje nikada nije jedinstveno primenjeno, ve} kroz vrstu
polo`aja prstiju u sebi biva opet podvedeno pod odredjene modifikacije. Po{to je Froehlich
opisao da je upravo stav oba srednja prsta veoma razli~it drzanje gudala pokazuju, smatrao
je:

.............“prstenjak stavite u `abicu, kako bi dr`ao ~vrsto gudalo; srednji i ka`iprst

vani na {ipku (Stange), da bi isti u celosti savladali; uz oba prsta dejstvuje
i palac, koji na kraju `abice dodje nekako ukoso na prste.......”

Svi delovi ruke na gudalu su detaljno opisani, pre svega razli~ito dr`anje ru~nog zgloba kod
povla~enja gudala.

I Nikolai prenosi jednu potpuno neujedna~enu sliku gudala kod kontrabasa, a i on

takodje pominje razli~ite izvedbe:

“Neki vode duga~ke, neki kratke, neki sa niskom `abicom, neki sa visokom,
neki sa pravom {ipkom, neki sa i{aranom, a ovo zadnje sam i li~no video
u Dresdenu pre oko 12 godina”

Na osnovu saop{tenja iz Markneukirchen-a, prva gudala iz Nirnberga su nastala 1792 godine

a izradio ih je Christian Gottlob Nuernberger. Kao materijal koristili su jo{ i dan danas drvo
od bukve, tre{njevo drvo ili drvo iz Brazila, koji se isporucuje sa novim srebrom ili srebrnom
garniturom. Nirnber{ko gudalo predstavlja dalji razvoj gudala “Dragonetti” koje se zbog
na~ina dr`anja jo{ naziva i “nema~ko gudalo” (model) ~ija je glava bila nalik na ~eki}

153
napred savijen (uporedi skice a). Iz toga se razvilo danas upotrebljivo “Leipzi{ko” gudalo ili
“Butler model”, ~ija je glava, sli~no kao kod gudala za violinu ili violoncelo, zaobljeno (f).
@abica nema~kog modela mo`e se formirati razli~ito, pa se tako obja{njavaju i odstupanja u
polo`aju prstiju kod “nema~kog gudala”. Tako struc~jak razlikuje normalni oblik (b),
zaobljeni (c) ili pak tzv. Findeisen oblik (d). Po istom izvoru „proizvedena su i prva gudala
Pfretzschner 1880 godine.
Jednu o~iglednu uporedbu gornjeg i donjeg grifa kod kontrabasa prikazao je Vidal po
crte`ima F. Hillemacher (uporedi tabelu 13, str. 413).
Na~in dr`anja gudala „Dragonetti“ u osnovi odgovara kao donji grif jednom ranom
obliku tzv „nema~kom dr`anju gudala“, koji je opet i samo razvilo razli~ite oblike dr`anja.
Postoji autenti~na iako kratka pri~a o vodjenju gudala Dragonetti iz pera jednog njegovog
savremenika:

„prirodno dr`anje ruke od {ake i ruke najbolje se obja{njava kada

poredjenjem vrste dozvolite da se dr`i kao pu{ka u vojsci: ruka mora
da bude labava, pri ~emu mali prst le`i negde na {avu pantalona. U tom
stavu bez optere}enja podlaktice, jednostavno iz ru~nog zgloba mo`e
ruka da se okrece u levo i udesno, a ono se nalazi na isti na~in kako i
Dragonetti drzi gudalo – ipak u svom prirodnom polo`aju. Prsti pri tome
poma`u da se strune na gudalu pritisnu, a ipak ru~ni zglob ima slobodu,
da se okretanje izvede i da se ostvari sna`an ton, ili da se gudalo daljim
okretanjem podigne sa struna. I kod pokreta gore dole, ruka se ne zamara“

Ovo kao i Fetis Laudatio na Dragonettijevo dr`anje gudala predstavljaju va`no svedo~enje o
aktivnosti francuskih muzi~ara da izvuku potrebne zaklju~ke iz prednosti donjeg dr`anja
gudala. Kako nas medjutim istorija u~i, ovo se nije moglo sprovesti u Francuskoj naspram
“francuskog na~ina dr`anja gudala” koji vi{e odgovara muzi~kom stilu u toj zemlji. Ako
imamo u vidu koji zvu~ni zahtevi se o~ekuju kroz ovo dr`anje gudala, onda je o~ito da su
izlazili u susret ukusu tog vremena. Muzi~ka praksa 18 veka negovala je najrazli~itije
stilove i usmeravala se u potpunosti “maniru, koji se tra`io. Po oceni Quantz-a, gudalo
kontrabasa trebalo bi da se vodi „kratko i da se sa strane odlo`i“. Va`no da je komentator
podigao zahtev da svira~ treba da se zadovolji donjim delom gudala („izuzeto od sasvim
tu`nih komada“), jer vrh gudala „uop{te ne ~ini nikakvo dejstvo osim klavira“. Analogni
zahtevi mogu se uporediti kod Petri-ja. Tipi~no za sna`an proces preobra`aja, koji zahteva

154
ujedna~avanje sva ~etiri preostala guda~ka instrumenta u orkestru, bio je da je Nicolai
predlo`io „da je neophodno da se sviranje na svim guda~kim instrumentima {to je mogu}e
vi{e pribli`i sviranju violine i to na na~in kako Rodes, Spohrs i sli~ni majstori to rade. Na taj
na~in je bila veza sa potpunom promenom gudala kontrabasa u smislu tzv. “pariskog
gudala” (Nicolai) koji je u Francuskoj ve} 1780 godine kori{}en sa gornjim hvatanjem
(skica e). Na prostoru Nema~ke, Austrije, ^eske ovaj model sa {irokom `abicom kori{}en je
sa unutarnjim dr`anjem. Nasuprot dr`anju gudala Froehlich-a, zahtevi Nicolai-ja koji je
tra`io „da mali prst, domali prst i srednji prst le`e na `abici.“ Ka`iprst treba da bude na stubu
(Stange), palac na `abici „tako da ovaj zadnji dr`i gudalo u ravnote`i, u horizontalnom
pravcu“. Ovaj na~in naspram starog na~ina gambo drzanja gudala revolucionarnom
rukovanju gudalom dobija tim vi{e na zna~aju no {to je ovde kroz ve`be predlo`eno „koji
mora da se izvede bez pokretanja ruke (!), samo sa rukom, kroz savitljivost zgloba korena
ruke“ . Kod dono{enja suda o takvim saop{tenjima ne sme se prevideti da je to zapravo odraz
stvarnih dogadjanja. Nicolai nije mogao da postavi zahteve koje nije ve} video da se
ostvaruju kod jednog ili vi{e izuzetno stru~nih kontrabasista. Nije verovatno, da je mo`da
J.W. Stamitz 1742 g. u jednom solo nastupu imao svojevrsno dr`anje gudala, u svakom
slu~aju kako se pretpostavljalo za prvu polovinu 18.veka. Verovatno }e virtuoz i kod
sviranja kontrabasa primeniti gornji rukohvat, jer se projektuje i na Violu d’amore i
violon~elo.
Mo`da nisu prikazana druga saznanja o problemima i na~inu sviranja na kontrabas
instrumentima tako jasno kao lapidarne relacije du`ine gudala i veli~ine instrumenta u
poredjenju sa drugim guda~kim instrumentima. Jo{ Apian-Bennewitz je izvr{io merenje
starih gudala i pri tome utvrdio slede}e vrednosti:

violine violon~elo kontrabas

gudalo (ukupna du`ina) 75 cm 70 cm 68 (-70) cm
du`ina sviranja 65 cm 61 cm 53 cm

{to odgovara uporednoj du`ini sviranja gudala od 12 na 8 do 0. Iako je gudalo kontrabasa u 19

veku produ`eno, i poimeni~no u dana{njim specijalnim orkestarskim izvedbama gudalima
Pfretzschnera ili Nuernberga preko norme od 58 cm uslovljavaju zahteve da zvuk bude
kantabilan i pun ton kroz odredjenu granicu du`ine gudala, a prekora}enje kontrabasnog
sviranja bi bilo {kodljivo. Uzimaju}i u obzir regionalno razli~ite odnose veli~ina kroz
prose~ne du`ine struna gudala kao i njihaju}u du`inu struna danas da utvrdi dimenzije koji su

155
prikazani na str. 260. Odnos sviraju}ih struna u odnosu na zamah predstavlja ne samo fizi~ki
uslovljeno ve} i muzi~ku svakodnevnicu kontrabasista sa katastrofalnim zapostavljanjem. To
}e se u sviranju ansambla tim pre ispoljiti, {to se manje uzima u obzir sopstvena zakonitost
tehnike gudala kontrabasa. Pregledom nekih partitura teku}eg orkestarskog repertoara mo`e
se na}i dovoljno pasa`a, koji ovaj najve}i guda~ki instrument mora unisono sa najmanjim da
savlada, pa se lako mo`e pogoditi ko tu izvla}i najdeblji kraj.

Violina __________ a = 33 cm

__________________ b = 66 cm

Violon~elo __________________ a = 70 cm

_______________ b = 61 cm

____________________ a = 109 cm
Kontrabas
_______________ b = 58 cm

a = njihanje du`ine struna; b = sviraju}a struna gudala

Dalji ote`avaju}i razlog kod vodjenja gudala kontrabasa proistekao je iz {irine
rastojanja struna. Na taj na~in je svira~ prinudjen kod promene sa jedne strane na drugu da
izvede nesrazmerno veliki pokret ruke.
Jedan zna~ajan uvid u na~in vodjenja gudala engleskih kontrabasista 19.veka daje
nam A.C. White u svojoj {koli za kontrabas. White, je preko svog u~itelja imao neposredni
odnos sa erom Dragonetti, potvrdjuje koliko je uporno dejstvuju}a bila kultura sviranja
muzi~ara od kraja 19 veka. Nakon toga u engleskim orkestrima toga vremena jo{ uvek su
primenjivana ona gudala „koja je koristio veliki Dragonetti“. Svakako je akcenat da starija
forma ovog tipa gudala (koji ima jako savijenu na spolja dr{ku) biva zamenjena sa „skoro
pravom dr{kom. Na dr`anje ovog „Dagonetti gudala“ White ka`e:

“Gudalo treba da se uhvati desnom rukom, ka`iprst i palac okruglo oko

dr{ke,isprva ne{to savijen po du`ini dr{ke, zadnji preko {tapa. Drugi

156
 prsti se stavljaju u izdubinu `abice. Ne treba da bude suvi{e jako da se uhvati kako
bi zglob {ake ostao labav. Sa takvim dr`anjem su isto tako bili zagarantovani
pokretljivost i sloboda ru~nog zgloba, kao kod dr`anja gudala violon~ela.“

Iz toga proizilazi, da „lako na spolja savijeno gudalo Dragonetti“ nakon najmanje 100
godina po previse slikovito akcentovanog “dr`anja gudala violon~ela” kod kontrabasa
(Laborde 1780) bilo u primeni. Jos tridesetih godina na{eg stole}a, kleli su se svira~i u
renomiranim orkestrima na ovo gudalo, ~iji munjevit napad (percussion attack, White), bi
izazvao manje ugibanje dr{ke, nego {to bi se moglo videti kao posebna prednost.
Kod posmatranja previ{e savijenog oblika starog gudala Dragonetti-ja treba imati u
vidu da su u doba Dragonetti svirali sli~nim gudalama. Prvo Battista Viotti koji je sa
Dragonettijem ~esto muzicirao, inicirao je je konstrukciju pljosnatijeg gudala za violinu, koji
je Fr. Tourte (1747 – 1835) izradio. U svojoj metodi, Bille takodje ukazuje 1922 g da }e
“gudalo Dragonetti” koje je kori{}eno u njegovo svoje vreme, ali ne u Italiji, biti kori{}eno i
dalje kao i pre toga. Dalje na ovo pitanje pominje se:

“^ak i gudalo stare {kole Bolonje (danas se naziva “nema~ko gudalo”) je

{iroko rasprostranjeno. Nije sporno da je ovo gudalo zbog svog
ispup~enja veoma pogodno za staccato. Njegovo dr`anje je posve razli~ito
a kratko}a je kod legato primetna mana. Dana{nji zahtevi se ne mogu
uporediti sa proteklim danima, pa je jasno da smo sa ovim gudalom nau~ili kako
staccato tako i legato pasa`e.”

Italijanski na~in dr`anja gudala, Bille je opisao na slede}i na~in:

“Desna ruka mora da dr`i gudalo ta~no na zavrtnju, tako da srednji, tre}i
i mali prst sa dvoljno pritiska mogu da legnu na desnu stranu gudala, pri
~emu vrhovi prstiju dodiruju gorni kraj ivice, dok je ka`iprst savijen preko {ipke.
Sa druge strane, palac se lako savije na ravnom kraju zavrtnja a ne stavlja se na
{ipku savijen (kao npr kod violine), jer bi bilo nemogu}e sa ovim polozajem palca
izvr{iti potreban pritisak za sviranje u orkestru.”

[panska {kola se uglavnom rukovodila prema italijanskoj {koli, pa zato dr`anje gudala ne
odstupa od italijanskog. Castro to objasnjava na ovaj nacin:

157
 “Gudalo se uzme u ruke tako da vrh palca dodje na unutarnju stranu `abice.
Drugi prsti postave se sa spoljne strane `abice, pri ~emu srednji prst odvojen od
drugih dr`i gudalo sa palcem. Gudalo se povla~i horizontalno preko struna, oko 10-
12 cm udaljeno od kobilice, pri ~emu se te`i da se {to {ira povr{ina struna doti~e,
kako bi ton bio pun i mekan.”

Dr`anje gudala ostaje kao i pre najupadljiviji znak razli~itosti metodike kontrabasa.
Ono predstavlja opti~ku potvrdu za odredjeni kulturni krug, naspram ni{ta manje razmaknuti
prstoredni sistem od strane nestru~njaka koji to te{ko shvataju. Eugene Cruft opisuje
englesko dr`anje gudala na{eg vremena na slede}i na~in:

“Uzeti gudalo, saviti desni palac i postaviti vrh desne strane naspram {ipke,
dodiruju}i komad od ebonosa koji je poznat kao `abica; onda poduprti gudalo
sa neznatnim pritiskom izmedju ka`iprsta, koji je ne{to ispru`en i savijen oko
preklopa {tapa i palca, a mali prst je takodje ispru`en naspram {tapa i `abice.
Na taj na~in postoji ravnote`a gudala izmedju palca, ka`iprsta i malog prsta.”

No ipak i unutar odredjenog na~ina dr`anja gudala dolazi do izmene, koje }e kao rezultat
li~nog iskustva da se prenose dalje. Tako je Theodor Findeisen u svom {kolskom delu iz 1938
godine objasnio nema~ki na~in d`zanja gudala na slede}i na~in:

„Gudalo se tako uzme u desnu ruku da `abica sa unutarnje povr{ine ruke skoro
nale`e na ~lanak ruke. Ka`iprst i srednji prst moraju ostati slobodni kako bi se
mogli postaviti labavo iznad {ipke i po potrebi vr{io pritisak na istu.
Palac se zatvara, leze}i na {ipku i priklju~uje se srednjem prstu, domali prst
dolazi na `abicu, mali prst se postavi sa unutarnje strane `abice. Zavrtanj gudala
sa ispru`enim stiskom ruke formira dvostruki pravi ugao. Ru~ni zglob i neki
od prstiju moraju biti potpuno slobodni, kako bi nesmetano mogli da obavljaju
svoju funkciju.”

Heinz Hermann, koji se ogleda u svojoj metodi iz godine 1958, principijelno se priklanja
ovom stavu, zeleo bi medjutim da slede}e izmene prate njegovi studenti:

158
 “@abica nale`e lagano na ru~ni zglob unutarnje povr{ine ruke. Glavne funkcije
imaju pal~evi i mali prsti (princip kle{ta). Mali prst miruje sa delom nokta na
pravoj donjoj povr{ini {ibera i tako formira kontrapritisak (ru~ica kle{ta) na palac.
Ovaj le`i celom du`inom ne{to iskrivljen na {ipku gudala.
I ka`iprst i srednji prst, dolaze u lagano savijenom polo`aju, u kontakt sa spoljne
strane {ipke gudala. I ka`iprst i srednji prst u lako povijenom polozaju dodiruju
sa spoljne strane {ipku gudala. Prikladno je da se“domali “ prst ne stavi u `abicu.
Zavrtanj gudala, koja po shvatanju Findeisen-a, treba da le`i na koren zgloba
ka`iprsta, ja preporu~ujem da se smesti u ograni~enu {upljinu donjeg dela palca
jer }e na taj na~in kvalitet tona biti mnogo bolji...”

Sli~ne alternative prime}uju se kod dr`anja ruke, instrumenta i na~in sedenja. Findeisen je
svoju tehniku dr`anja gudala koncentrisao na primenu struna od creva i govorio je o tome da
njegov prstored ne treba da se zahvatan “kao u dosada{njim {kolama” ve} da se udara. Na
taj na~in `eleo je da da udarnu snagu prstiju pove}a i uz pove}ane ve`be trilinga da izazove
nezavisnost unutar ruke koja dr`i gudalo (Greifhand). Herrmann polazi od toga da na po~etku
obele`i prstored i ograni~ava se na oznaku polo`aja; njegove ve`be gudala izgradjene su po
principu [ev~ika.
Jedna dalja modifikacija nema~kog dr`anja gudala mo`e se posmatrati u metodi
Montag-a:

„Gudalo se dr`i desnom rukom tako da se palac odozgo, ka`iprst i srednji

prst pak sa strane priljube za strune , dok se domali prst a mali prst podupiru
na `abicu odozdo, odn. dodiruje. @abica pada ta~no na dlan...”

Na taj na~in se pokazuje da pod pojmom “nema~ko dr`anje gudala” sveobuhvatne

mogu}nosti vodjenja gudala kontrabasa, svi polaze od dr`anja odozdo (“Gambo dr`anje
gudala”), ali pod tim osnovnim postavkama se javljaju se jasni znaci razlika.

159
 Registar

Kao i kod svih guda~kih instrumenata, i hvatnik (Griffbrett) kontrabasa je podeljen u

imaginarnom registru (pozicijama). To pre svega treba da pomogne svira~u da hvatnik kao
polje intervala zahvata i da tonove svake strune metodi~no koristi pri istom stanju ruke.
Numerisanje je usledilo u smislu podignutih intervala sa prazne strune do oktave pri ~emu se
broje 7,8 ili vi{e registara. Naro~ito ako se zajedno broje tzv “medjuregistri” (gradacija) ili
putem brojanja hromatske skale u gornjem tonskom dometu, dobi}e se razli~ite numeracije.

Hause:
(4 prst na): C Cis D Es E F Fis G
(registar) I II III IV V VI VII VIII

Labro-Ameller:
(4 prst na): H Cis Dia E Fis G A B
(registar) I II III IV V VI VII VIII

(“Pozicije” su ovde podeljene u “stepene” tako da se decimala sa prazne strune

hvata u 14.stepenu).

Montanari:
(4 prst na): H Cis D E Fis G A
(registar): I II III IV V VI VII

Simandl:
(4 prst na): H C Cis D Dis E F Fis G Gis A
(registar): I II Z1. III Zl. IV V Zl. VI Zl. VII

Za orkestarsko sviranje retko se koriste vi{e od 12 registra koji su podeljeni u jedan obi~an
ili polovinu, sedam celih registara i ~etiri medjuregistra. Osim ovih registara postoji i u~inak
palca” (Simandl) Bottesini-Caimmi ra~unaju do “15 stepena” a u umetni~kom fla`oletu do
“24 Grado.

160
 Pretpostavke o ograničenju dubine

Sli~no razli~itim vestima, koje su se kod obojice koji se pominju, a ina~e dobro obave{tenih
moglo pro~itati u njihovim izve{tajima, ponovo }ete na}i u ~itavom 19.veku. Tako je npr
za Widora (Tehnika modernog orkestra Leipzig 1904), svr{ena stvar, da Betoven nikada nije
~uo Kontra-C basa. Nasuprot tome, Gevaert obja{njava (Novo u~enje o instrumentima, Pariz,
1885):
“Kod ve}ine kompozitora pre 1830 g. kontrabasovi su ~e{}e i{li dublje nego Kontra-
E i idu do Kontra-C.“

Widor ka`e otvoreno: „Za{to smo se oko ovoga raspravljali! Daje izra`aja svom
ubedjenju da su se uvek koristili samo sa tri `ice {timovani basovi , a Gaevert smatra, “da su
u to vreme 4 `ice kontrabasa {timovane kao ~elo u kvintama”.
Tako opre~ni pogledi nalaze svoj pad jo{ u doti~noj literaturi sadasnjosti. Tako govore
npr svi izve{taji, da je za Italiju {pan od 3 zice bio presudan. U {timovima kontrabasa u
Verdijevoj operi Aida ima dokaza za to da granica dubine kontrabasa zaista dopire samo do
G. Medjutim iz uputstva u “Otelu” vidi se da je i u Verdijevo vreme kori{}en kontrabas koji
dose`e do dubokog E, u “Travijati”, ~ak do D. Od Monteverdis-ovog “Orfeja” i preko
“principa muzike” jasno je, da se kontrabas i u Italiji svirao do kontra-C. Reaktiviranje jednog
opse`nijeg o`i~enja kontrabasa ~ak je i predmet jedne humoristi~ne peticije, “gospodi
kontrabasistima i vodjama orkestara”. Kao potpisnik pojavljuju se “u Nema~koj rodjene E-
`ice”. U svetlu tog uputstva pojavi}e se isklju~ivo primena tri `ice i u Italiji. Jezikom
leksikona, takve razlike svakako da su jedva mogle da se smeste. Zato }e ovde ponovo do}i
do neslaganja.
I Dragonetti i Bottesini, koristili su u svojim koncertnim izvodjenjima kontrabasove sa 3
`ice, i nema sumnje, da je puno onoga {to se u celom svetu pod pojmom virtuoznosti
kontrabasa povezuje odnosi i na ove instrumente. Slavopojke o zvu~nosti ovih zategnutih
`ica su tako pomenute. Jedan revnosan zagovornik takvog {tima bio je svakako Berlioz, koji
je re~ju i tonom nastupao protiv ograni~enja kontrabasa na samo jedan jedini {tim.
I Forsyth zastupa tezu da je kontrabas, za koji je Betoven pisao, bio od 3 `ice.
Svakako da se sa stanovista 20 veka moglo ispravno spoznati koliko je nepojmljiva ova teza
u odnosu na zahteve simfoni~ara Bethovena morala da ostane. On dopu{ta da su mogu}nosti
{timovanja u to vreme ipak uklju~ivali “neke velike crkvene basove, koji su bili {timovani do
E ili C. Na taj na~in Forsyth zauzima stanovi{te prakti~ara koji polazi od ubedjenja da je

161
Bethoven morao da ra~una sa dubokim Es kontrabasa, kada je na taj ton u svojoj tre}oj
simfoniji umeo da izgradi dejstvo istinske duboke puno}e:

........................Bethoven, 3 simfonija

Teskobna sve~anost Marcia funebre polazi od mra~nog povla~enja kontrabasa, koji se

ponovo iz jednog registra podi`e {to italijanskom instrumentu sa tri `ice nije vi{e bilo
raspolozivo. Sa dostojanstvom te muzike je nespojivo i o~ito malo poverenja u razumevanju
muzike Bethovena, kada je nezamenjivo dejstvo te njegove posmrtne muzike trebalo da bude
zavisno od spretnosti improvizacije nekih kontrabasista.
Zaista ovde je opet cela problematika jednog izve{taja iza{la na videlo, a koja nije bila
niukakvoj vezi sa predmetom tog izve{taja. Druga~ije se ne mo`e objasniti da su stalno
sledile konstatacije koje sa realno{}u muzi~ke svakodnevnice nisu imale veze. Osim gore
pomenutih dokaza za primenu kontra C u Italiji, ima ih i u nema~kom kulturnom prostoru.
Ne}emo pogre{iti ako posmatramo na~in koji su opisivali Barnickel 1737, Nicolai 1816 i
Riemann 1916 godine o primeni kontra C `ice i na kontrabasu od 4 `ice, kao op{te
praktikovane, iako nedovoljno komentarisane ~injenice. Po tom pitanju podeljenog misljenja
ve} je apsurdno i zbog toga {to je Schubert ~ak i u svom kvintetu Pastrmka do kontra C
spustio i time ovu mogu}nost za svoje vreme nedvosmisleno dokumentovao.
Iako je Forsyth u prvom redu imao pred o~ima odnose medju engleskim
kontrabasistima a visoki sa pet `ica ne odmerava, ipak prenosi odgovaraju}u sliku situacije
jer je jedan od malobrojnih komentatora izmedju “redovnog orkestarskog basa” sa 4 `ice
(odnosno dubokom {timu sa pet `ica) i druge {timovane kontrabase razlikuje:

“U 17 i 18 veku razni tipovi i veli~ine basova su kori{}eni, pa se skoro

mo`e re}i da je po pitanju `ica i {timovanja, svaki svira~ radio ono {to
je po sopstvenom mi{ljenju smatrao da je dobro...
Negde po~etkom 19 veka, po~eo je da se koristi bas sa 4 zice i smatrao
se regularnim orkestarskim basom. Ova vrsta instrumenta, koja je prakti~no
jedino sada u upotrebi u na{em pozoristu i koncertnim salama, nesumnjivo je
bio poznat jo{ 1802 g.”

Kako se od jednog znalca engleske muzi~ke prakse nije moglo ni{ta drugo ni
o~ekivati, odu{evljava se Forsyth sa zvu~no{}u i bogatstvom modulacija kod kontrabasa sa

162
samotri `ice, a sa uspehom Wagnerovog orkestra te`i i jednom mek{em i dubljem vodjstvu
basa, a to se posti`e na teret upotrebljivosti instrumenta sa tri `ice:

“Kada su ova pobolj{anja po~ela uglavnom da koriste , potreba za veoma

reskavim notama mo}nog instrumenta sa tri `ice se nije vi{e ose}ala. Prednost
je data glatkom i manje tvrdoglavom kvalitetu tona. Ljudi su po~eli da govore
da je zvuk instrumenta bio „kao Handel bas“. Isti razlog koji je sa~uvao njegovo
postojanje u prvoj polovini veka ubrzao je njegov pad u drugoj polovini. On je
sada vi{e ili manje kompletno izgubio kastu, i retko se vidja u na{im koncertnim
salama.“

Iako je instrument sa tri `ice bio sve manje prisutan u koncertnim salama, poslednje
poglavlje jo{ dugo ne}e biti napisano. Dugogodi{nja predstava o bas violini uticala je u
velikoj meri da se usredsredi na ogromni orkestarski bas. Njegov zvuk je bio u suprotnosti sa
poetskim formiranjem tona romanti~ara, i osobito poku{aji pojedinih kontrabasista da se u
tom svetu prika`u kao svira~i serenada, nisu nai{li na razumevanje. Solisti~ko zalaganje
kontrabasista vi{e nije bilo organski iz muzi~kog de{avanja, kao {to je bilo mogu}e u
prethodnim epohama kod obligato partija i koncertantnih delova. Spektakularni nastupi uz
pomo} iznajmljene literature zahtevalo je distancu u odnosu na dostojanstveni violon kao
koncertnog instrumenta.

Sprdnja

Izve{taji po pitanju koncertnih aktivnosti kontrabasista u 19 veku, nisu ostavili nikakvu

sumnju o tome da takve demonstracije virtuoziteta treba posmatrati kao ciljano otudjenje.
Kao “najve}em violinisti na{ega doba” posmatrao je Schubert Voziku kog je anga`ovao
dvor u Trieru a o kojem je ve} bilo govora. Po{to se Schubert u nekim primedbama sa
li~nosti i delovanjem ovog virtuoza nije slagao pa je tako posredovao da se sastavi slede}i
izve{taj, kojeg u celosti navodimo:

“Medju instrumentalistima na dvoru u Trieru isti~e se naro~ito Vocika.

On je svojevremeno bio kamerni virtuoz na dvoru u Wuertembergu; njegov
cini~an karakter pak doveo ga je da sa tog dvora ode u Koblenz. On je bez

163
 pogovora najve}i violonist na{eg doba. On je do{ao na neobi~nu ideju da
svoje koncerte i sola svira na ogromnom instrumentu. ^ak je tu svoju ideju
na op{te iznenadjenje slu{alaca i prakticirao. Dubina je bila u`asno bu~na,
stravi~na, presecaju}a – zvu~ala je kao fijukanje oluje u kro{nji drveta. Gornji
tonovi izazvali su najljupkije tenorske zvuke, koje medjutim nisu vi{e zvu~ale
kao ton sa `ice, ve} kao tenor pozauna (trombon). I kompozicije ovih velikih
koncerata bili su njegovo delo: i po{to je ideja sasvim originalna, to mu vi{e
slu`i na ~ast. Treba imati u vidu da tako ogroman bas instrument nije sa~injen
za solo: glasi kao sprdnja, i zbog mrmljivih stavova ~esto ispada sme{no i
nezgrapno. Medjutim, ljudima je te{ko da stalno budu pratioci a ne povremeno
i istaknuti solisti, onda treba oprostiti Vociki. Kao pratilac je nesumnjivo
postigao maksimum. On nosi celu oluju orkestra na svom violonu; njegovo
kratko gudalo se~e tonove tako sna`no da se sve trese od grmljavine. Njegovo
o{tro oko, jer u 6 koraka najmanje predloge prime~uje, dali su njegovom
predavanju slobodu i temeljnost, koji niko nije uspeo da ponovi.”

Ova mo`da i prva recenzija jednog koncerta za kontrabas u 19 veku pokazuje ve} jednu
floskulu, koja je u medjuvremenu postala sastavni deo svake pozitivne kritike. Ve} jedan
ipo vek, ~itaju virtuozi na kontrabasu da su uspeli da ostvare ono {to “nikom drugom nije
po{lo za rukom”. [ta sve Schubertove transkripcije od „fijukanja oluje“ izra`avaju mo`da
je fasciniralo ~itaoce 1806 godine. No tu`nija je bila muzi~ko istorijska pozadina ovog
poetskog izliva, kada recenzent Vocikinu ideju smatra „potpuno originalnom“, jedno vreme
po{to su postojala ve} na stotine dela za koncertantni kontrabas.
Berlinski leksikon o tonskim umetnicima iz 1861 godine, navodi medju nema~kim
kontrabas virtuozima tog vremena J.G. Eisold-a, koji je rodjen 1780 g u Pirni. On je
1813 g iz Drezdena do{ao u Berlin. On se producirao 19.januara 1814 g na jednom
koncertu kao solista “a potom je dobio postavljenje u carskoj kapeli“, Kod Eisolda u hvaljeni
„izvanredan ton, velika spremnost i zna`na fizi~ka snaga“. Na kraju se kaze da su ove
prednosti Eisolda na njegovom instrumentu „skoro neprevazidjene, tako da je do svoje smrti
bio glavna podr{ka carske kapele“. Ovaj muzi~ar je umro 1841 godine.
O be~kom virtuozu kontrabasisti Johannu Hindle (1792-1861) postoje brojni izve{taji.
Fetis ukazuje da je Hindle bio u~eni izradjiva~ violina i kao kontrabasista bio samo
didakti~an. Njegove solisti~ke aktivnosti po~ele su 1817 g, pri ~emu je sebi dodelio
“najte`a sola”. Od 1818 do 1843 g bio je orkestarski muzi~ar u pozori{tu u Be~u. Od

164
njegovih koncertnih putovanja pominju se: 1821 Nema~ka, 1827 Prag, Leipzic,
Dresden i Berlin. 4 Septembra 1828 g imao je kao i svake godine koncert u Be~koj
Operi, gde je izvodio razne kompozicije. Arhiv Dru{tva prijatelja muzike u posedu je
slede}ih kompozicija Johanna Hindle-a: komi~na opera u 2 ~ina “Sre}ni povratak jednog
tonskog umetnika”, jedan komad sa pevanjem, jedna sve~ana misa, Ofertorium i Graduale,
jedan kvartet u C, dve simfonije i jedan “koncert za violon”. Jedan obiman izve{taj o
muzi~aru Hindle dao je uticajni kriti~ar E. Hanslick. Sedamdesetih godina 19 veka
Hanslick povodom nastupa Bottesinija u Be~u pomenuo je ranije virtuoze. On pominje
Kaempfer-a i Pichelberger-a, pri ~emu se ovaj veoma kriti~an i izvikan komentator
pokazuje i kao jedan od malobrojnih stru~nihi kriti~ara i pisaca muzi~kih dela svoga
vremena. Hanslick pi{e o Hindle-u:

“Ni kontrabas nije u Be~u ostao nezastupljen kao koncertni instrument.

Sa ljubazno{}u koja je danas te{ko obja{njiva slu{ala je be~ka publika
tokom perioda 1810 – 1830 svake godine koncert kontrabasista iz be~kog
pozorista, Johann Hindle (rodjen u Be~u 1792 g) koji je na svojoj grdosiji
odgudio poloneze, varijacije i operske fantazije u ogromnim koli~inama.
To je dodu{e on radio svrlo spretno, svirao Paganinijeve umetni~ke komade
a posebno je umeo sa fla`elotskim efektima da briljira. Hindle se suo~io
samo jedared sa svojim rivalom i to kontrabasistom Antonom dal O’cca
(rodjen 1763 g u Bolonji umro 1846 u Firenci, koji je 1821 g priredio
koncert, bez ikakvih ve}ih pretenzija samo da malo provetri prostoriju.”

Mi smo zahvalni Hanslick-u na ~injenici da nam je skrenuo pa`nju na Italijana, koji je

„u Italiji i Francuskoj svirao na uobi~ajenom kontrabasu sa 3 `ice, nasuprot Hindle-u i
njegovim kolegama“ koji su koristili 4 `ice. Hanslick, dalje ukazuje, da su takve
produkcije bile zamorne. Obzirom da Hindle sa tim “~udovistem kao koncetnim
instrumentom“ nije mogao da se izdrzava, 1828 godine svirao je na violini, violoncelu i
kontrabasu, sto Hanslick, na veliko ~udjenje, ozna~ava kao „eksperiment“. Danas je
poznato, da je u 18 veku uglavnom bilo uobi~ajeno da se svira na vi{e instrumenata.
Umetnici od formata kakav je bio J.W Stamitz praktikovali su svoju vi{estranu muzi~ku
produkciju na instrumentima sa vi{e `ica kako bi dokazali, pa je ~ak i dete Mozart,kada se
1763 godine pojavio u Frankfurtu “najte`e komade najve}ih majstora izvodio na klaviru,

165
violini i orguljama, kako bi kao wunderkind postigao cilj. Hindle je dakle radio 1828 g
potpuno u duhu tradicionalne umetni~ke prakse.

Giovanni Bottesini

Mereno sveop{tom situacijom kada se radi o zanimanju orkestarskog muzi~ara, a

posebno na `alosnu stagnaciju u razvoju sviranja kontrabasa, svetska karijera jednog virtuoza
na najdubljem guda~kom instrumentu u orkestru sredinom 19 veka, predstavlja zapravo pravu
protivure~nost. Jo{ vi{e ~udi, da je Giovanni Bottesini upravo u to vreme postavio
kamen temeljac jednom virtuoznom `ivotnom putu, koji tra`i sebi ravnom. Jedinstven
uspeh Bottesinija mo`e se objasniti jedino na osnovu ~injenice da je umeo da u duhu svoga
vremena kroz izbor tipa kontrabasa i kroz moderni karakter njegovih kantilena umeo da se
prilagodi. Ono {to nas i danas fascinira kod Bottesinija, nije njegova virtuozna
spremnost, o kojoj se pri~aju bajke, nije uravnote`enost njegovog tona, {to u to vreme
nije uspelo nijednom kontrabasisti, ve} mnogo vi{e univerzalnost njegovog ume}a, koja
ga je krasila, kao virtuoza, kompozitora i dirigenta i tako njegov talenat u potpunosti
iscrpela.
Kada je Giovanni Bottesini, rodjen u Severnoj Italiji na Bo`i} 1821 g. njegovo rodno
mesto Crema kod Kremone pripadalo je Austriji. U Parmi je stanovala jo{ od 1816 g }erka
austrijskog cara, Marija Luiza. Be~ i Milano imali su istog operskog impresarija, a u
carskom gradu su italijanski umetnici u svakom pogledu davali ton. Biografi Bottesinija
ne pridaju zna~aj povoljnoj atmosferi, u kojoj je mladi Bottesini rastao, iako su o
nacionalnim ose}anjima vodili ra~una. A. Carniti vidi da je epoha sve do rata 1859 g
bila veoma povoljna za razvoj umetni~kih talenata, pogotovu {to je {irenje `ive kulturne
politike od odstupala od te`nji za slobodom mlade Italije. Ova situacija ne odslikava
ni{ta od politi~kog razdora u koji je Bottesini kasnije bio uvu~en kroz svoj nacionalisti~ki
stav. Sa jedne strane obo`avalac nema~ke muzike i kao osniva~ dru{tva za negovanje te
iste muzike, aktivan i zainteresovan za njeno {irenje, ipak je bio patriota sa `arom i nije
bio ravnodu{an prema nacionalnim kretanjima, {to }e mu u njegovim koncertnim
putovanjima stvoriti neugodnosti. Ni{ta manje odlu~uju}i za njegov razvitak nisu bili njegovi
odnosi prema porodici Petrali, koja je dala nekoliko talentovanih muzi~ara, a tako i sre}a da
su na{li jednog opreznog u~itelja. Carlo Cogliati, lokalna muzi~ka veli~ina, bio je spreman
da mladog Bottesinija uputi u osnovne pojmove harmonije kao i sviranja na violini. ^ak je

166
uspeo da ovom talentovanom u~eniku obezbedi i stipendiju, pa je tako mladi Bottesini 1835
g stigao na konzervatorijum u Milanu, gde je trebalo da se odlu~i izmedju fagota i kontrabasa.
Odlu~io se za kontrabas “ne zbog posebne sklonosti “, ve} zbog toga {to su svi
~lanovi porodice svirali na guda~kim instrumentima. Ubrzo je ovaj vredan muzi~ar po~eo da
konkuri{e svom zemljaku Dragonetti-ju. Kada je 1840 g dobio anga`man u Havani, njegovo
ume}e je bilo dotle sazrelo, da se jednim koncertnim ve}em mogao oprostiti od svoje
domovine. O njegovim daljim uspesima pi{e Gazetta Musicale di Milano od 23.091847 g.:

“Kad je impresario pozorista u Havani `eleo da bude puna sala,

dovoljno je bilo javiti da }e Bottesini svirati koncert”

Dalje se ka`e, svuda gde je nastupao, do`iveo je “takve ovacije kao svojevremeno Fanny
Elssler” Isto izdanje citira iz “jednog francuskog lista”:

“Kazemo to sa potpunim ubedjenjem: talenat Bottesinija je pozvan da

stvara epohu. De fakto je mo`da sjajnije od Paganinija ako uzmemo u
obzir te`inu rada ruku ova dva veoma razli~ita instrumenta”

Kada je Bottesini napustio Konzervatorijum u Milanu, dobio je od direkcije kao posebno

odlikovanje jednu pozama{nu svotu kako bi sebi kupio majstorski instrument. Saznao je
da negde u gradu postoji jedan dobar instrument, ali nije uspeo da dobije bli`e podatke.
Zaista je pronadjen jedan kontrabas u pozori{nom magacinu, sakriven pod brdom
marioneta. Presre}ni Bottesini je o~istio instrument, stavio nove `ice i uskoro je bio
toliko ponet zvukom ovog Testori kontrabasa, da je prestao da svira tek “kada su njegove
ruke pokazivale znake paralize”, kako Carniti dosta turobno izve{tava. Ovaj
instrument mogao se pratiti posle Bottesinijeve smrti sve do jednog advokata u Torinu, koji
ga je kupio od naslednika za 25.000 Lira a kasnije prodao po basnoslovnoj ceni u Engleskoj.
“O daljoj sudbini ovog instrumenta Testori” navodi Carniti, “nisam mogao i{ta da saznam”.
Bottesini je na svoj Testori kontrabas stavljao 3 `ice i on brani ovakav na~in i u svojoj
{koli (Metodo per Contrabasso, Milano 1958). tako {to smatra da “sa 4 `ice jo{ jednu
kvartu dublje silazi, sa druge strane pak volumen u obrnutom odnosu biva ve}i od broja
`ica.”
Pored njegove biografije kao virtuoza, Bottesini je bio aktivan i kao dirigent. Tako je
on izmedju ostalog dirigovao Stagione u Havani i Theatre Italien u Parizu. Dru`enje sa

167
Verdijem dovelo je do zanimljive korespondencije, kojoj imamo da zahvalimo na jednom
detalju iz istorijata nastanka “Aide”. Verdi je poverio Bottesiniju prvo izvodjenje ove opere
u Kairu za bo`i} 1871 g. U jednom pismu od 7.2.1871 g. iz Zeneve, pi{e mu Verdi u Kairo:

“Dragi Bottesini! Veoma sam ti zahvalan na vestima o prvim probama “Aide”

i nadam se da }e{ me dalje obave{tavati o tome kada proba{ sa orkestrom.
Osim toga molim te za ta~ne i iskrene i istinite vesti o uspehu prve ve~eri...”

Dalje je dogovorena izmena dueta u 2 ~inu. Na kraju Verdi ga moli u vi{e navrata da javi
vesti kakvi su efekti njegove opere, a pri tome zanemari vrednosti. Na kraju se Verdi
zahvaljuje u pismu od 13 januara 1872 g za uspelu premijeru i kona~no re~ima:

“Posebno ti zahvaljujem na tvojim primedbama u zadnjem pismu, iz kojeg sam

puno toga nau~io”

Od njegovih putovanja valja napomenuti da je 1866 g sa Rubinsteinom koncertirao pred

carom u St Petersburgu, imao stalne koncerte u Baden-Badenu, sa Vieuxtemps imao
turneje kroz Francusku a u odredjenim prilikama koncertirao u Exeter Hall-u u Londonu.
Lisei pi{e o Bottesiniju kao ~oveku: bio je ljubazan, i umeo dobro da pojede a imao je kako
se u Italiji kaze, prozirne ruke (le mani buccate) tj `iveo galantno. Rossini mu je 26.9.1866
g, iz Pariza pisao:

“Zaradjujete dosta para. Ali ~uvajte ih i mislite na starost!!!”

U suprotnosti sa `ivotom i delovanjem Dragonettija, karijera Bottesinija se mo`e prili~no

ta~no opisati iz pera izve{taja njegovih savremenika. Jedno istra`ivanje moglo je ve} iz
izve{taja {tampe da stvori potpunu sliku o umetni~kom kretanju ovog virtuoza. Tako
se iz izve{taja Revue et Gazette Musicale de Paris saznaje, da je Bottesini kao 28-godi{nji
umetnik prvi put nastupao u glavnom gradu Francuske na koncertima a dve godine
kasnije okarakterisan kao “najve}i virtuoz”. Ukazivanja na njegovo stvarala{tvo kao
kompozitora, na aktivnost kao dirigenta i virtuoza mno`ila su se iz godine u godinu i
daju sliku njegovog uticaja na parisko dru{tvo: samo u 1856 godini ovaj ~asopis je pisao
26 puta o ume}u ovog umetnika! Dve godine kasnije, jedan recenzent po~inje izvestaj
re~ima: “Sa svojim koncertom on ispred Bottesini-ja, Bottesini, i opet Bottesini...” U domenu

168
izve{taja o Bottesiniju, ostali su nezapa`eni tekstovi austrijske umetni~ke metropole.
Zabele{ke Eduarda Hinlicksa predstavljaju zna~ajnu osnovu be~kog muzi~kog izve{tavanja,
koji se po sopstvenim re~ima “kasno i jadno razvijalo”. Za razliku od Hanslicks-ovih
izve{taja o Hindle-u mogao je ovaj umetni~ki sudija kojeg su se pribojavali da oceni
Bottesinijev nastup sa sopstvenog stanovi{ta, a na sre}u istra`ivanju o Bottesiniju postavio je
ovog virtuoza naspram jedne svoje ~uvene rasprave, ~iji izvod ovde navodimo: Kao {to je
ve} navedeno, Hanslick je za dono{enje suda o jednom kontrabas koncertu u odnosu na
komentatore toga vremena je tim prikladniji jer se potrudio da istra`i istorijsku pozadinu
takvih ne svakida{njih umetni~kih ve`bi. [ta je on o svojim informacijama mogao da ~ita,
procitao je. To nije bilo mnogo, ali mi spoznajemo u tome dobre namere, jer kroz to on se
razlikuje od bezvrednih kriti~ara. Prvi izve{taj o Bottesiniju dolazi iz perioda ~etrdesetih
godina i ne ide u detalje:

“Oba najdublja violinista na{li su talentovane obe}avaju}e predstavnike kod

dvojice mladih Italijana koji su upravo zavr{ili konzervatorijum u Milanu i
zapo~inju svoje koncertne izlete: radi se o violon~elisti Alfredu Piatti i kontrabasisti
Bottesiniju (Piatti pitomac Konzervatorijuma u Milanu je puno putovao u
Ameriku, a `iveo u Parizu) koji je usledio 1840. U to vreme jo{ nisu bili toliko
poznati kao 20 godina kasnije kada su bili na vrhuncu svoje slave posetili Be~.”

Ovaj prijateljski uvod je kao apoteoza u odnosu na presudu u stilu Hanslick-a:

“Violon~elo je produciralo sa slavnim uspehom samo dva strana virtuoza:

Davidoff is Peterburga i Popper-a iz Praga. Njihova najnovija umetni~ka
dostignu}a parodiraju istovremeno kao satiri~ni komadi detinjaste virtuozne
ta{tine, produkcija madjarskog ~eliste Feri Kletzer. Na kontrabasu je Bottesini
producirao svoju zapanjuju}u virtuoznost”.

Neposredni utisak iz jednog koncertnog predavanje o Bottesiniju govori Hanslick u

svojoj knjizi : “Iz koncertne sale”:

“Zasluga je novog Pozorista Harmonie, da Be~lijama prestavi naj~uvenijeg

virtuoza dana{njice, Giovanni-ja Bottesini. Ma koliko je mlad Bottesini,
on suvereno vlada svojim kontrabasom i nesporna je njegova virtuoznost

169
 koja jo{ nije osporena od njegovih rivala, bilo u modernim koncertnim salama
bilo u starim muzi~kim leksikonima”.

Svakako i sa pravom, bas violina je retko birani koncertni instrument. Od vremena starog
Hindle, koji je tokom dvadesetih i tridesetih godina svake godine odr`avao redovno koncerte
na kontrabasu u Be~u, po na{em saznanju niko nije dospeo do ovog orkestarskog slona. Bas
violion zahvaljuje svoju va`nost u orkestru odlu~noj ozbiljnosti i va`nosti, pri ~emu on
konverzaciju drugih instrumenata podr`ava i odobrava; ona sama nije rodjena da bude
govornik. Ko bas violinu `eli da unapredi u solo instrument, obavezan je upravo da svoje
karakteristi~ne osobine po mogu}stvu oslabi: virtuoz joj uzima tu grubu
nezgrapnu snagu, uzvi{enu nezgrapnost, i dresira ga u violon~elo.”
Hanslick dalje smatra, da ne samo prazna virtuoznost treba da ima te`inu ve}
muzikalnost i kultura sviranja na najdubljem guda~kom instrumentu, to se mora ta~no
razlikovati:

“Tu potpada npr. da se preko pristojbe poznatih umetni~kih komada

Langloisa iz Piemonta, koji visoku `icu kontrabasa umesto da je
pritisne na dr{ku (Griffbrett) izmedju palca i ka`iprsta ~vrsto ste`e i tako
obrnutom rukom brzo klizi do kobilice, jednu vri{te}u ve{ticu vodi do
odzaka“.

Ovome suprotstavlja Hinslick majstorstvo Bottesinija:

„I kompozicije Bottesinijeve su u uobi~ajenoj formi virtuozno opernog

portpuriji, uradjene pristojno ali ne bez mu`i~ke spretnosti. Bottesinijev
kontrabas je instrument sa 3 `ice koje ve}ina solista koristi a svi bi
trebalo da koriste. Kontrabas sa 3 `ice ({tim kvarte a,d,g) ne samo da
je lak{i za rukovanje ve} posti`e i kroz otpadanje zamr{enih treskaju}ih
najdubljih `ica na odredjenosti u punom zvuku tona. U orkestru pripada
budu}nost bas violinama sa 4 `ice, koje su uobi~ajene u celoj Nema~koj
i Francuskoj, dok se instrumenti sa 3 `ice jo{ samo koriste u operskim
ku}ama u Engleskoj i Italiji. Iako Bottesinijev instrument nije najve}eg
formata, ipak on iziskuje jaku telesnu snagu. Jedna produkcija na bas violini
nije vi{e “sviranje” ve} zvonjava i rvanje, jedan napad i bacanje kolosalnog

170
 protivnika. Kad se Bottesini, jedan krupan i visok ~ovek, duboko nad
ovim kolosom savija, sa levom duga~ki put od vrata do kobilice bez prestanka
prevali, dok desnica sa sna`nim gudalom gudi po `icama, divimo se njemu
kao atleti ni{ta manje nego kao umetniku tona.
U stvari mo`e ~ovek da slu{a Bottesinija zatvorenih o~iju du`e vreme sa iluzijom,
da se radi o ~elisti. On deonice pesme u registru baritona i tenora svira mekim
plemenitim tonom i dirljivim izrazom; nabr`e, najte`e pasa`e, trilinge, hromatske
i diatonske terce, kona~no sve opsene fla`oleta izvodi sa sigurno{}u i elegantno.
Samo smo jo{ jedno zeleli: da Bottesini gornji registar tako nesrazmerno
pretpostavlja, vec da i snaznu dubinu instrumenta ~{}e izvodi. Tako usred
odu{evljenja o ovom sviranju violon~ela na bas violini ne mo`e misao da se
odbaci, za{to taj ~ovek odmah nije uzeo violon~elo, {to je sve mnogo lak{e
ve} na samom startu?”Upravo zato {to bi bilo lak{e,” odgovorio bi ovaj virtuoz,
i zato {to “moj uspeh po~iva na tome dasavladam ono {to je te`e”.

Kona~no se oglasio i zahtevni sudija umetnosti iz Be~a u potpunosti za umetnost Bottesinija,

Nama ostaje samo da po`elimo svim virtuozima da imaju po jednog kriti~ara formata
Hanslicka:

“Tamo gde neobi~na snaga i sposobnost svoje puno vladanje nad jogunastim
materijalom ostvari tu se mogu i tu ne}e biti uskra~eno divljenje. Jogunasti
materijal medjutim za hrabar poduhvat ne mo`e da postoji, od kontrabasa, i
jednog potpunog krotitelja istog kao {to jeBottesini. Da li neko misli da je
zapostavio tehni~ku virtuoznost, u Bottesinijevoj produkciji }e istu opet da nau~i.
Da jedan estetski utisak, koji je uglavnom rezultirao iz ~udjenja, nikakav istrajan,
naravno ne iziskuje pravi dokaz. Nasuprot tome zaslu`uje Bottesini izri~itu
pohvalu, da je ~ak i u divljenju sa ukusom radio a svako {arlatanstvo prezire, sa
kojim ovakvi uzuzetni instrumenti su rado preterivali.”

Bottesini se vra}a u domovinu kao priznati umetnik oven~an slavom i 1888 g

preuzima da vodi Konzervatorijum u Parmi. Umro je 7 jula 1889 g a sahranjen je nedaleko od
mesta na kojem po~iva i Paganini, na groblju u Parmi. Osim kompozicija koji se pominju na
str. 438 ff za kontrabas, Bottesini je napisao i slede}a velika dela: Operu Kristof Kolumbo

171
(1847), “L’Assedio di Firenze (1857), “Il Diavolo de la Notte (1858), “Marion Delorme”,
“Vinciguerra”, “Ero e Leandro” (libreto napisao Boito, premijerno izvodjenje 1879 g), “La
Regina di Napoli”, “Azaele”, “Ceda”, “Graziella”, “Babele” kao i komi~nu operu “Ali Baba
(1871). Godine 1881 izvedena je premijerno njegova “Misa za rekvijem” Messa da
Requiem”, njegov Oratorijum “The Gardens of Olivet” (tekst Joseph Bennet) {tampao
Hutchings, London.
------------------------------------
*Biblioteca musicale governative del Conservatorio di Musica “Santa Cecilia” u Rimu
priredila je u julu 1949 godine izlo`bu pod nazivom “Mostra bibliografica desi
musicisticremonesi dal Rinascimento al 1800”, na kojoj su prikazani Bottesinijevi spisi.
Katalog (Cremona, 1951; Tom II degli Annali della Biblioteca Governativa e Libreria Civica
di Cremona) sadr`i jednu razvu~enu kriti~nu raspravu o Bottesiniju. Doprinos biografiji ovog
majstora dao je B. Barilli u “Delirama” (Rim 1924), isti autor i “Il sorcio nel violino” (Milano
1926), “[est pisama upu}ena g, Verdiju od Giovanni Bottesini, izdava~ Constatini (Venezia,
o.D.) zaokru`uju sliku o umetnikovim odnosima sa Verdijem. Dalji doprinosi na temu “La
storia di un flauto dolce (u “La Scala, br 22 Milano 1951). Illustrated London News od
28.11.1851. “La Perseveranza” Milano 22.6.1860, “Bottesini a Napoli” iz Sveske
“Miscellanea di cose Cremasche”, Str. 22 off (Gradska biblioteka u Cremoni). Jedan natpis
bio je izmedju ostalih i u Musical Times, avgusta 1889 g.

Verdi

Bliskija veza izmedju stvarala~kog i izvr{nog muzi~ara no {to je izmedju Verdija i

Bottesinija ne mo`e se ni zamisliti. Shodno tome, Verdi je `eleo da iscrpi mogu}nosti primene
kontrabasa u orkestru svoga vremena u {irokom planu. Napisao je najlep{i solo za kontrabas
u operskoj literaturi, i u njegovim velikim operama kao i rekvijem ~ime je dokazao sa
nekoliko stru~no zadatih zadataka kako efektno mo`e kontrabas da se koristi. Sjajna zamisao
da ljubomornom crncu Otelu pru`i priliku da svoje mra~ne namere odglumi kroz pantomimu i
da svoju jezivu scenu sa najcrnjom kantilenom u orkestru slavi pesmom, u{la je u istoriju
opere kao klasi~an primer jednog zahtevnog grupnog sola. Verdi je napisao veoma rano i
fla`elot- deo za orkestarski kontrabas. Znano je da vodi ~in na reci Nil u operi Aida kroz
efektno cvr~anje violinskih arpedja, na kojem le`i jedan tanak veo fla`elota, kojeg u originalu
prati i kontrabas:

172
 ..............

Vredno je pa`nje da ostaju te`nje Verdija da kontrabas kantilene na taj na~in potvrdi u
svom karakteristi~nom crnilu, tako da postavlja violon~elo u donje oktave. Ako se
melodija u ariji Rigoleta ograni~ila na solistima obe bas grupe, to Verdi nije razmisljao
da u drugim prilikama celu grupu ujedinjenu sa violon~elom uvede u belkanto intermezo.

.................

Verdi je imao sigurno najubedljiviji dokaz za celovitu kulturu sviranja na najdubljem

guda~kom instrumentu u orkestru. I nikako druga~ije kao i Bethoven razumeo je on, da
kantibilnost zvuka kontrabasa da ograni~i na onu meru u kojoj }e njegove zvu~ne odlike
pokazati najbolju stranu. Verdi je uvideo da se kontrabas u dubokom registru ne mo`e
nijednim drugim instrumentom zameniti, da lirska intermeca budu tim vi{e efektna u pojavi,
{to se karakteristicnije postave. Zato njegove partiture pokazuju jedan naponski prostor za
vodjstvo basa, po~ev od melodijskih floskula do krajnje oskudnih harmonijskih osnova. U
sredi{tu Verdijeve muzike je ljudski glas. Tome kompozitor podredjuje ceo svoj orkestar, a u
strukturi muzike stoji osnova da je bas pri tome u odredjenim etapama morao, po lapidarnim
stenografskim bele{kama, po osnovnim funkcijama, ostane ograni~en.

To se u mnogo ve}oj meri pojavljuje u jednom `anru, to da je sredinom 19 veka, sa

besprimernom {irinom dejstva bilo vidljivo: u be~kom valceru.

Izrodi u gradjnji instrumenata

Vrlo je shvatljivo da se u 19 veku, dobu velikih revolucija, setilo na velike basove i njima
(skoro u meri kao da je Nojeva barka) i njima `elela ukazati velika ~ast. To je takodje doba
kada je usled velikih tehni~kih dostignu}a, kroz industrijalizaciju i mehanizaciju do{lo do
smelih poduhvata, i tra`enje novih medija za muzi~ku reprodukciju. Vesti o ogromnim
basovima iz vremena pred Praetorius-a nisu mogle da budu objavljene. Praetorius predstavlja
svoj ogroman bas kao uve}anu sliku njegove bas violine de bracio. N. Bessaraboff (Ancient
Musical Instruments, Boston 1941) koji je jedinice mere koje je naveo Praetorius prera~unao i

173
do{ao do konstatacije, da veliki instrument ima ukupnu du`inu od 239 cm i veli~inu korpusa
od 140 cm ipak konstatuje:

“Kontrabas violine nisu bile prave violine” . Malo kasnije Bessaraboff ka`e: “Kao {to
smo ve} naveli, u porodici violina nema kontrabas instrumenta.

Na to Sachs ka`e:

“Naravno da su u 17 i 18 veku u~injeni brojni poku{aji da se gradnja

kontrabasa prilagodi violon~elu; tako se ispostavilo kao svrsishodno
da se preuzmu F rupe i pu`.“

Kontrabas u formi violine pokazuje Laborde, i ne treba prenebregnuti da su i oni ve}

pomenuti veliki instrumenti izlo`eni u muzejima nalik na violon~ela. Povodom gradnje
jednog takvog abnormaliteta pod imenom „oktobas“ (naziv oktobas se obja{njava iz njegovog
ograni~enog raspona tona tj osam tonova u donjoj oktavi violon~ela), stoji u katalogu
Chouquer iz 1884 g:

„Ovaj instrument visok je 4 m, planirao ga je 1849 g J.B. Vuillaume a

1851 g ga je i konstruisao. Ima tri `ice (C,G,C) i zvu~i 4 tona dublje od
kontrabasa.
Dimenzije oktobasa iziskivale su pronalazak jednog specijalnog
mehanizma: Pomo}u poluge pokre}u se ~eli~ni prsti na `icama na na~in
koji li~i na udarni balvan, tako da izvodja~ u svakom polo`aju ~eli~nih
prstiju dohvata tri odlomka, ~ija je druga kvinta a tre}a oktava.
Sprava sa polugom nalazi se sa desne strane instrumenta, a pojedina~ne
poluge se pokre}u na jedinoj poluzi pomo}u pedala. Osim ovih postoji
samo jedan drugi oktobas koji se nalazi u Rusiji.”

Na kraju treba dodati da i dru{tvo prijatelja muzike u Be~u poseduje jedan oktobas.
Uputstvo za jedan oktobas u Parizu dao je A. Leduc (Muzika za kontrabas):

“U muzeju Nacionalnog konzervatorija Superieur u Parizu mo`e se

posmatrati djinovski octobas koji je godine 1850 sagradio

174
 J.B. Vuillaume a povodom Medjunarodne Izlo`be 1855 g. Ovaj
instrument koji je 4 m visok, pokazao je veoma skromne rezultate.
Vrat mu je za prirodno sviranje ljudske ruke potpuno neupotrebljiv,
po{to su razmaci izmedju celih i polutonova suvi{e veliki. Dakle,
Vuillaume je prona{ao mehani~ki sistem pedala {to umetni~ke prste
po formi stavlja i popre~an polozaj naspram struna.”

Jedan izve{taj o djinovskim basovima sa~inio je izdava~ ~asopisa koji se bavi gradnjom
instrumenata, Paul de Wit. Re~ je ovde o jednom ~udu od 4,8 m visine i 2,80 m {irine, {to je
predstavljalo glavnu atrakciju na Muzi~kom festivalu u Cincinnatiju 1889 g. Kontruktor, neki
profesor John Geyer se hvalio dvostrukoj lestvici, a mogao je, iako jedva da je bilo
umetni~ki, da ipak zabele`i umetni~ki uspeh za sebe. Ostaje nere{eno, da li je s tim u vezi
citirani Herzog Heinrich von Sachsen-Merseburg zaista bio kolekcionar „ogromnih basova“,
kako P. de Witt izve{tava. Mnogo je verovatnije da je unutar svoje kolekcije instrumenata bio
specijalizovan na kontrabasove, a ovekove~en je sa jednim takvim u bakrorezu. Pitanje }e se
sigurno razjasniti tek po ponovnom pronalasku ove slike.
^injenica da podnosioci izve{taja upravo svoje izve{taje o “monstrum-instrumentima”
ne stavljaju na zlatnu vagu, {to se mo`e predstaviti na primeru tzv. “Golijatu”. Kao {to je ve}
napomenuto, Josef Kaempfer pominje ovaj izraz u jednom razgovoru sa saradnikom Kramer
magazina. Kako je ve} ukazano, Josef Kaempfer koristi ovaj izraz u razgovoru sa jednim
saradnikom iz Cramers Magazine, kako bi u humoristi~kom preterivanju ukazao na razmere
svoje djinovske violine. Njegovim sabesednicima nije moglo da padne napamet da je virtuoz
`eleo sa ovim sasvim uzgred primenjenim izrazom, da ozna~i izraz „Monstrum-instrument”,
obzirom na to da je na njemu svirao svoje koncerte! I pored toga, sa protokom vremena, ovo
ime je sve vi{e imalo zna~enje monstruozni guda~ki instrument, i u tom svojstvu mu je
ukazan prostor u Enciklopediji, kao i sopstvena krilatica. Potrebno je puno ma{te da bi se
zamislilo, „da se pomo}u jednog mehani~kog gudala sviralo“, kako izvestava Pougin. Ovaj
aparat je 1830 g kako se navodi sagradjen od strane jednog be~kog graditelja violina. No,
po{to Pougin, sumnja u vrednost ove vesti, jer je iza re~i “mehani~ko gudalo” stavio znak
pitanja, a osim toga radi se o jednom instrumentu od 7 `ica, blizu je pretpostavka da je
kontrabas opet bio predmet jednog novinarskog preklapanja. Iz istog izve{taja saznajemo i da
je Vuillaumov oktobas imao svoje prete~e:
1834 g izvesni Dubois je predstavio svog oktobasa, koji je bio snabdeven jednim
mehanizmom koji se sastojao od jednog to~ki}a pored kobilice i ispod `ica. Godine 1838

175
jedan ljubitelj iz Cobigny-ja (Nievre) izumeo je kontrabas, na kojem se pomo}u tastature
moglo svirati. Vidi: La Musique a l’Expedition universelle de 1867 od Marquis de
Pontecoulant.
W. Gardiner (Music and Friends, London 1870/1871) pominje jedan ogroman bas “za
kojeg je moralo da se napravi otvor na deki”. Nakon toga dolazilo je do razli~itih
eksperimenata o ogromnim basovima, ali kod Berlioza su izgleda zadnji put u{li u orkestar. U
svojim te`njama da se postignu sna`ni zvuci a zbog pove}anja funkcije basa prekora~io je
Berlioz vi{e puta granice sposobnosti prijema svojih slu{alaca i strpljenje svojih
kontrabasista. Tremolirani sept i sekund-akordi, vi{eputa razdeljeni kontrabas pasa`i u
njegovom pompeznom orkestarskom delu „Le cinq mai“ pokazuju takodje kako sli~ne
zvu~ne koncentracije i u Meyerbeers-ovoj „L Prophete“, da je ovde trebalo prevaliti
jos trnovit put. Berlioz-ova zasluga ostaje ipak da je problem dotakao i sredinom stole}a
tragao za novim orkestrom, u kojem bi se razvio novi kontrabas.
Nezavisno od eksperimenata sa velikim basovima u 19 veku bilo je i ozbiljnih
poku{aja da se dubina do kontra C na normalnom orkestarskom basu ponovo postigne. Tako
je kontrabasist iz Lajpciga Karl August Otho 1880 g konstruisao kontrabas sa 5 `ica sa kontra
C. Osim sa 5 `ica postoji i tzv C-ma{ine, i mo`e se svirati mehanizmom sa klapnama koje idu
preko hvatnika i produ`avaju se do E `ice hromatski do kontra C. Jedan od ovih sistema, po
Pittrich-u (Dresden) nazvan i uveden 1880 g dok se drugi zasniva na mehanizmu sa ~etiri
mesingane cev~ice koje le`e jedne uz drugu, konstruisan od Max Poike (Berlin) i Ludwig
Glaesel (Mrkneukirchen).

Nesporazumi

Jasno je da je gubitak presti`a, kojeg je instrument u 19 veku pretrpeo, zbog komentara

u poznatom i svojevremeno veoma mnogo kori{}enom leksikonu H. Chr. Kocha. U prvom
izdanju 1802 g “kontra violon” se opisuje kao guda~ki bas razli~itih veli~ina sa tri uskoro sa
pet `ica. Po{to je pomenuto da muzika bez njega zvu~i “nezrelo i bez snage” Koch dalje
navodi:

“Danas tonci za osnovni {tim cesto postavljaju takve vrste skokovitih notnih
figura, kojih su ~ak i violine po{tedjene, tako da je sada za ovaj instrument
neophodan jedan veoma spretan svira~, jer usled ovakvih notnih figura u

176
 brzom kretanju, kao i u drugim vrstama pasa`a na ovom instrumentu tonovi
ne smeju da budu bu~na galama ve} da budu jasno artikulisani. Du`ina
struna koja je prouzrokovala da tonski grif na `icama le`i razmaknuto,
na kobilici na udaljenim `icama ~ime je pokret ruke koja vodi gudalo kod
struna poja~ano jer je gudalo tamo i natrag poja~ano, jaki pritisak prstiju na
gudalo, koji zahtevaju strune i na taj na~in je ote`ano izvodjenje u znatnoj
meri na ovom instrumentu. Jer pored toga, kontra violon mora dati veliki
doprinos kako bi se odr`alo zajedni{tvo orkestra, tj da istovremeno budu
pokreti takta, tako da je ve} iz toga, bez posebnih drugih obaveza, koje su
obavezne za svaki prate}i instrument, jasno na kraju da dobar svira~ na
ovom instrumentu, danas nije ni{ta.”

Autor ukazuje na pro{irenje vodjstva kontrabasa u 18 veku, ~ak ih uporedjuje sa

ranijim violinskim zvucima , u ~ijoj izvedbi bi dana{nji kontrabasisti morali da doka`u svoje
ume}e. Za ovaj komentar odlu~uju}e je imati uvid u postavljanju problema kod realizacije
bas glasa. Koch je ukazao svojim ~itaocima ve} u ~lanku “Violon~elo” “da je ovde ~isto
uzimanje tonova kroz duga~ke strune i na taj na~in neophodno {ire raspinjanje prstiju
ote`ano”, a ~italac koji `eli stru~nu informaciju mogao doneti zaklju~ak o stvarnim
problemima ovog jo{ ve}eg instrumenta. Kraj koji sledi iz ovoga glasi za leksikografe iz 1802
g: ne mo`e se o~ekivati da je svaki kontrabasista dorastao ovim zahtevima. Ovo shvatanje
tokom perioda od 50 godina je nestalo. Obradjiva~i Koch-ovog leksikona 1865 g su na{li
mnogo vi{e da instrument pod oznakom “kontrabas” predstavlja prose~nu meru od „39 cola 8
linija“, i da oni kontrabasovi koji idu do C se zovu oktobasovi“ (!). Iako je ve} 1802 utvrdjeno
„da su otsada za ovaj instrument potrebni veoma ve{ti svira~i“ ~italac saznaje 1865 , pak, da
se lako}a sviranja na ovom instrumentu u novije vreme zna~ajnije razvilo. Ipak “ brzi naleti”
su jo{ uvek “izvodjeni klizanjem ruke na `ice, bez obzira na ~istotu i jasno}u.” Potpuno
netaknuto od stvarnih odnosa, koji su stvoreni kroz Verdija i Wagnera, izdava~i i dalje
preporu~uju Studiju {kole za kontrabas od Froehlicha koja ve} decenijama nikog ne zanima.
Jasno je da je autor ovog ~lanka ~ovek koji nema nikakvo iskustvo sa predmetom o
kojem je dobio zadatak da podnese izve{taj. Da se zadovoljio time da ~lanak preuzme iz
prvog izdanja, da ga kroz prekobrojne i anahrone komentare razvodni, bilo bi od toga ve}e
koristi. To skokovito pove}anje spisateljstva sredinom veka otkriva u svakom slu~aju jedan
ogroman prodor da se savlada materija, koja se jo{ nije ni mogla savladati. U najmanju ruku
pod istorijskim aspektima ima protivljenja koja su objavljena a koja isto tako u naivnim kao i

177
dogmatskim tvrdnjama na{ega vremena dolaze do izra`aja. Svaki se komentator smatrao
obaveznim, da bar jedno nagadjanje o “pronalaza}u violona” uplete, a sastavni deo
instrumenta je sredjen kroz krilaticu “violina”. Ne ulaze}i u nere{ena pitanja porekla i
paralelnog razvoja razli~itih kontrabas instrumenata ovde mo`e do}i do pogre{nih zaklju~aka,
koji nikad nisu postojali u toj meri. Uporedjuje se lapidarni podatak o “prirodi kontrabasa” E.
Bernsdorfa, sa zahtevima koje je Wagner u “Lohengrin” (1850) pola dekade ranije ve}
postavio za fizi~ku radnu sposobnost kontrabasista!
R. Wagner je gomilao strastvene motive za bas, koji su se zbog specifi~nosti
konstrukcije basa od 16 stopa istinski razlikovali od basova Brahmsa koji su vi{e bili u
funkciji harmonije:

..............................

R. Wagner, Sumrak bogova

R. Wagner, Kontrabas {tim iz Lohengrina (1850)

.............................................

„Priroda kontrabasa uslovljava..........

Po definiciji [openhauera, Wagnerov bas je „anorganski fundament“, uporediv sa pra-

menjem, snaga koja je iz najve}e dubine nahrlila. Njegov melos je te`ak i tajnovit, kao i svet,
iz kojeg se pojavljuju njegovi likovi. Nema opere u kojoj se Wagner odri~e tu`nih kantilena
na kontrabasu, iako ve}i solisti~ki efekti ostaju uskra}eni. Da li je u toj tajanstvenoj
konfrontaciji sa „Lete}im Holandjaninom“ ili u majstorski datoj sceni, gde Wagnerov
najsjajniji heroj biva no{en na bini: dramati~ar uvek nadje priliku da uklju~i kontrabas u
muzi~ka zbivanja.

Basovi

....................................................

.....dodeljuju mu se jednostavne osnovne note (E. Bernsdorf 1856)

178
 Jo{ od Betovena postoje nastojanja za osamostaljivanje kontrabasa i ni jedan od
kompozitora nije otisao tako daleko kao sto je slucaj kod R. Wagnera. Medjutim, dok se
nastojanja za ovaj instrumentarij u muzi~koj praksi ostvari, bili su dalji dokazi za manjak
pravog interesovanja za ovaj medijum. Chopen, List, [uman ili Mendelson Bartholdy umeli su
da se konretno izraze na klaviru, tako da je najve}i deo njihovih muzi~kih dela, kroz ljubav
za ovim instrumentom, ostala upe~atljiva. [umanova IV simfonija, majstorsko delo
romanti~nog zvuka i poetske lepote, zahtevala je od kontrabasa brzo rastavljanje u
povezivanju sa velikim intervalskim skokovima, koje je kompozitor “sa levom rukom” iz
klavira ~udesno stvarao, koji medjutim upo{ljava na kontrabasu dve ruke:

.................................

R. [uman: IV Simfonija

Generacija prvoklasnih kontrabasista osta}e uskra}ena, da svoje ume}e sa uspehom u

muzici izmere, a koje je Anton G. Rubinstein njima postavio. U uhu i ruci zajedno
podjednako zamorno, na zastareli na~in ras~lanjeno, basov bu~no sviraju tempo Allegro
vivace u dubokom zvu~nom delu:

....................

Anton Rubinstein, Makabri

Svako ko ima pojma o guda~kim instrumentima i ovaj kontrabas {tim posmatra,

potvrdi}e da je Anton Rubinstein ipak bio fantasti~an klavirista. Takodje te{ko da }e se na}i
kontrapunktista koji je vi{e verziran od sjajnog pijaniste Max Reger – pa ipak bi mogao
orkestar od strane jednog opona{atelja da ostane po{tedjen od bespo{tedne enharmonije i
sa~uva odebljao kontrabas {tim.

...........................................................
M. Reger, Hiller - varijacije

179
 Slu~ajevi kao ovaj pokazuje da je paleta rigoroznih bas vodja u 19 veku, uz neke
zapanjuju}e slu~ajeve pove}ana, uz par mu~nih primera. Jer, nema sumnje, i ranije ima
dokaza da su neki raniji kontrabasisti pru`ali otpor tretiranju pitanja ovog instrumenta. Kada
se u Bahovoj Pasiji po Mateji “zavesa na hramu pocepa” jure kontrabasisti u 32-stupnoj
jurnjavi preko dve oktave do dubine – ne vode}i ra~una i mogu}nosti dijatonski ~iste
intonacije kao i buke gudala. “Gluposti ima i kod Gluka; medjutim kompozitor ilustruje time
...........Veitstanz...besnu furiju i potvrdjuje takvom iznimkom pravilo da nezadovoljavaju}e
vodjstvo basa ne mo`e se uvek i isklju~ivo pripisati sposobnostima kontrabasista.

Gubitak prestiža

Da bismo osvetlili nivo izvodjenja jo{ jednog kontrabasiste u jednom eklatantnom

slu~aju, nudi nam se ime koji se u pisanju ~esto lo{e citira kao paradni primer za osrednjeg
kontrabasistu. Jakobu Brahmsu koji je svirao i kontrabas, pripisuje se citat: “~ist ton na
kontrabasu je ~ista slu~ajnost”. Koliko je ova re~ bez utehe a ipak istinita! Naro~ito kada se
ta re~ usled slu~ajnosti odnosi i na dobrog muzi~ara. Mereno u proseku, otac Brahms izrekao
je ni{ta drugo do pravu istinu; mereno po Bottesiniju, to je prava zabluda. Biografija ovog
muzi~ara pokazuje da je on kao i druge njegove kolege iz istog faha da se razlikuju o zna~aju
ovog instrumenta. Medjutim njega ne treba isklju~ivo posmatrati kao tipi~nog kontrabasistu
obzirom da je svoj hleb zaradjivao i kao hornista, violinista i flautista, pa tako zastupa onu
vrstu muzi~ara, ~ija svestranost je kupljena time sto se li{io vrhunskog profesionalizma.
Jedan pogled u muzi~ku svakodnevnicu kontrabasiste Jakoba Brahmsa a potom dalje u
situaciju zanimanja onih orkestarskih muzi~ara, koji nisu nikada nasli utociste u renomiranih
kulturnim orkestrima, navodi poznati biograf Brahms-a M. Kalbeck:

“Kod drugih violina i viola, koje je za slu~aj potrebe mogao da zameni,

u Hamburgu, kao i drugde, nije bilo deficita. Nasuprot tome, kontra-
basist, tj onaj koji se temeljno {kolovao, pouzdan, predstavljaju uvek
trazenu retkost. U malim, sastavima koji se sastoje iz samo par solista,
kontrabas predstavlja jo{ va`niju ulogu nego u velikim orkestrima; on
nastupa sa svojom, markiranim taktom i harmonijom kao i potpornim
osnovnim {timom, snagom i mora, tamo gde je violon~elo izostavljeno,
da preuzme korisnu zamenu u guda~kom kvartetu.

180
 Obrirom da kontrabasista u orkestru uprkos prvoj violini ima upe~atljivu i
odlu~uju}u ulogu, sa retkim izuzecima ali nikada ne uspeva da vodi
melodiju, tako da ve} unapred postoji velika skromnost i odricanje da se
izbori za tako podredjenu a odgovornu poziciju. Iz tog su razloga skoro svi
kontrabasisti originalni a ne mali broj medju njima rade na uveseljavanju,
sa blagom i bezopasnom umi{ljenosti. O neuspelim odnosima njihovog
polo`aja, {to usled bespomo}nosti njegove ogromne violine dobija
tragikomi~an uzlet, sa ~ime se oni kroz dobar humor nose.”

Bez obzira na utisak, kojeg je Jakob Brahms kao svira~ kontrabasa ostavio na svog
sina kompozitora, imamo jos osnova da pretpostavimo da Jochannes Brahms sve u svemu
nije imao previ{e poverenja u umetnost kontrabasa svoga vremena. Nije isklju~eno da je ovaj
kompozitor uveo kontrabas na jedan povu~eni na~in. ^ak i kada se radi o tome da se u svoj
puno}i isproba Bramsova harmonija, koja }e preko senzibilno postavljenog bas fundamenta
sadr`ati prvu potrebnu toplinu i meko}u, kontrabas sme samo u oktavama da zazvu~i uz
violon~elo, i to samo ako se ne ide u visinu. Nigde ni traga daljeg razvoja, {to se zahtevalo jer
je ve} Hajd trazio tonski opseg; nema samostalnih zadataka, nema kamerne muzike. Na vi{e
mesta bi se moglo pokazati da je Brahms ~ak i teme materijala usitnjavao i kroz transpozicije
i tome sl. i{ao na jedinstveno tra`enu granicu dubine kontrabasa. Zahtevi kompozitora nisu
se podudarali sa instrumentalistima.

Franz Simandl

Franz Simandl (1840 – 1912) studirao je na Pra{kom konzervatorijumu kod Josefa

Hrabe a za vreme slu`enja vojnog roka u Italiji bio je vodja hora, kompozitor i kontrabasista.
Njegova velika zasluga za dalji razvoj instrumenta je u tome {to je uspehe sviranja kontrabasa
svoga vremena umeo da sistematski obuhvati i da oformi najpoznatiju {kolu za kontrabas na
svetu. Njegov Gradus ad Parnassum nudio je najsigurniji put preko visina i dubina prodora do
ovog orkestarskog govora. Tragic~ost ove metode le`i u ~injenici {to tome nije sledilo ni{ta
bolje. Sve dok se ne stvori jedna istinski nova metoda, koja bi preko revolucionarnih
didakti~nih sredstava saznanja Hauses-a i Simandla ostavila po strani, od nje }e se samo
izobli~iti. Ono {to se danas kod Simandla mo`e kritikovati, uskra}uje se ni izdalekonjegovoj
kompetenciji. Jer da je za svoje vreme najbolje radio,stoji van svake sumnje. Ako uzmemo da

181
je Franz Simandl kao solista u orkestru dvorske opere u Be~u zauzimao eksponirani polo`aj,
da je vodio godinama sudbinu Be~ke Filharmonije kao njihov upravitelj, ~lan dvorske kapele,
bio vodja hora Vereins Concordia i (od 1869 do 1910) predavao na Akademiji, da je od 1876
pod R. Wagnerom u Bayreuth-u delao, da je 25 godina vodio koncerte Slovenskog peva~kog
dru{tva u Be~u i uop{te bio glavni organizator kulturnog `ivota ^eha u Be~u, a bio je i solista
tenor i saradnik (izmedju ostalih i prvog ~ina “Prodane Neveste” u Be~u, 1877 g), osim toga
bio je solista i kamerni muzi~ar kontrabasista na koncernim turnejama, onda je jasno odakle
je ovaj muzi~ar umetni~ka i stru~na sredstva crpeo za svoja glavna dela.

Flaželoti

Na pitanje {ta kod kontrabasa najvi{e daje povoda za zabunu odgovaraju kompozitori
i kontrabasisti naj~e{}e: fla`eloti. Problem medjutim nije za one koji se razilaze u mi{ljenju
kada se vodi ra~una izmedju nota i zvuka i svaki ton fla`elot proverava u svom identitetu
zvuka. Jer samo tako mo`e zbunjuju}i trenutak oktavske kontrabas notacije da se isklju~i.
Ako struna u odredjenim mestima kroz dodir biva spre~ena celom du`inom da se ljulja, ona
stvara fla`elot ton koji se preko svog „poput flaute“ tonskog karaktera razlikuje od pritisnutih
tonova na hvatniku. U duhu Pitagorinog sistema zvu~i oktava kroz dodir sredine struna,
kvinta preko trodelne podele struna itd. Taj u svakom slu~aju povoljan odnos ljuljanja, koji
biva izazvan podelom u dve polovine struna, daje oktavi zna~enje centralnog tona, iz kojeg se
na obe strane grade isti parcijalni tonovi.U staroj virtuoznoj muzici fla`eloti se jedva
druga~ije koriste kao u ogran~enoj vrsti prirodnih tonova, na koju se vezuju trube u horne.
Nije bilo ekskurzija u smelijim harmonskim oblastima i na taj na~in je mogao solista da
isproba svoje umetni~ke komade na najzvu~nije parcijalne tonove.
.........

Dittersdorf, koncert za kontrabas (Es dur)

..........

Hoffmeister: koncert za kontrabas (Es dur)

..........
Sperger, tercet u D

182
Promene su bile samo kroz Scordaturu, koja je medjutim za razliku od kasnijih uobi~ajenih
transpozicija uzimaju}i u obzir zvuk i notnu sliku.

W. Hauses-ova {kola poznaje ve} primenu fla`elota u registru kod sedla (Sattel)?

......................

Ve`be fla`eloga po metodi Hause

Ne nedostaju ni uputstva koja su se tada obavezno davala:

„Fla`eloti se skroz sviraju u duru.

U Bottesinijevoj {koli fla`elota (Dei Suoni Armonici) se govori o tome da se fla`eloti

u principu notiraju u violinskom klju~u. Ta smernica je bila dobra, jer je Bottesini bez ~etvrte
`ice, dakle bez dubine, izlazio na kraj sa tim, i jer je posebno govorio o fla`elotima u
najvi{em registru, kao {to se primenjuju u virtuoznom sviranju. U orkestru 20 veka medjutim
potrebna je i dubina fla`elota ~ija bi notacija u violinskom klju~u bila neprili~na.

......................................

Notacija ova ~etiri tona ne predstavlja pote{ko}e. Oni predstavljaju i glavni kontingent
evropske skale kontrabas fla`elota. Najkasnije od Ravela ima ~itav niz daljih obojenih ta~ki
za orkestar koji su u medjuvremenu odavno postali op{te dobro, dok su istovremeno ~esto
manjkave notacije izgubile svoju svetle}u snagu.

Jana~ek je npr pisao u svojoj “Jenufi” ...................

koji se prakti~no kao ......................... ili kao...........................................

Alban Berg obja{njava u “Wozzeck”u omiljene tonove za fla`elote, ali se nije vodilo
ra~una da li se uop{te to mo`e realizovati.

183
 a) b)
.................................

Isto va`i i za pojedine primere fla`elota kod H.W. Henze. Neki kompozitori 20.veka se ipak
slu`e regulativama notacije iz 19 veka, onako kako ih je Widor prikazao:

“Kompozitor pi{e jednostavno `eljeni ton sa jednom malom nulom

preko, i prepu{ta svira~u kako }e to da izvede”

To je verovatno bilo dovoljno do vremena impresionisti~kog zvu~nog sklada. Kod

muzike koja kroz svoje u su{tini komplikovane strukture harmonije priziva vi{estruke
mogu}nosti primene fla`elota, ovo prakti~no pravilo nije dovoljno. Naravno da se od svakog
kompozitora ne mo`e tra`iti da poznaje tehniku hvatnika svakog instrumenta za koja
komponuje. Kona~no se mo`e zastupati stanovi{te R. Wagnera koji je pretpostavio da svira~
sredi {tim. Ovaj stav je u svakom slu~aju sigurno bolji od toga da se mogu}nosti izvedbe
oprobavaju, koji od {tima prave parodiju. Jer upravo kod kontrabasa zbog oktavskih nota
(notation) i usled transpozicije u A-{tim vi{e nota pada uo~i nego kod drugih guda~kih
instrumenata. Ne postoji delotvornija zastita prema nesigurnosti u uporebi fla`elota od
prakti~nog iskustva na instrumentu! U roku od ~etvrt sata, svaki muzi~ar se mo`e informisati
preko svakog kvalifikovanog kontrabasiste o gradnji {eme kao i modalitetima sprovodjenja
iste. Tamo dakle gde postoje ozbiljne namere, da se dodje do stru~ne primene registra
fla`elota, oni se mogu bez mnogo muke sprovesti u delo. Pri tome je savet da izmedju
matemati~ki egzaktno izra~unatih i prakti~no ne tako egzaktno izvodljivih fla`elota treba
napraviti razliku. Po{to mnogi tonovi na vi{e mesta na struni dovode do iste visine tona
neophodno je izmedju izvedbe “u donjem” i jednog takvog u “gornjem” delu hvatnika
napraviti razliku. “Dole” (od sedla do sredine strune) uglavnom se izvode oni fla`eloti ~ije
dodirne ta~ke kod ~vrstog stiska `ice proizvode iste tonove kontra – odnosno velike oktave.
Srednji registar ovog regiona koristi se za u{timavanje kontrabasa u zvuk fla`elota. “Gore”
(od sredine struna do preko hvatnika nadalje) nudi polo`aj palcu priliku da se primeni grif
vilju{kom. U tom registru nalaze se kako hromatsko pomicanje napred tako i brzo
ras~lanavljenje da u virtuoznom sviranju bude izvodljivo. Tabela predstavlja izvadak
najva`nijih fla`elota, njihov zvuk kao i upotrebljivu notaciju, onako kako je svak
zainteresovan kompozitor za ovu boju zvuka kroz kontakte sa kontrabasistima moze razraditi.
I problematika notacije je na osnovu takvog iskustva bolje osvetljena. Ona se naprimer

184
utvrdjuje na lapidarnim osnovnim zahtevima: kompozitor notira zvuk a prepu{ta izvodjenje
svira~u. Ovo pravilo medjutim pretpostavlja da kompozitor ne napi{e unapred fla`elot koji je
izvodljiv samo na klaviru. Na taj na~in mo`e svaka partitura imati smisla koja isklju~uje
svaku zabunu.
Osnova ove tabele sa~injava gore pomenuta ~etiri tona od kojih svaki predstavlja
najdublji fla`elot ton ~etiri `ice. Njen intenzitet zvuka obezbedjen je usled kongruencije tona
g sa zvukom najdublje violinske strune. Kao primer besprekorne fla`elot notacije postoji tu
jedno mesto iz tzv.Koncerta Dragoneti- Nanny. To odstupa od onog pravila u Bottesinijevoj
tabeli fla`elota, ako se ovde pojave i potisnuti tonovi (*) koji nisu svaki put ozna~eni sa bas
klju~em.

.......................

Bottesini je u koncertnoj literaturi koristio i slede}e veoma razumjive note sa stanovi{ta

tehnike {tampe

..................

No naglasak je ipak da ove notacije u virtuoznom sviranju i na osnovu ta~nog znanja

primenjiva~a treba da se primene jer i u visokom registru nije svaki fla`elot ton identi~an sa
pritisnutim tonom.

185
 20. VEK

To više nisu vodonoše

Napori koju su u~injeni krajem 19.veka u pravcu modernizacije kontrabas sviranja

pokazali su se u dana{njem orkestru utoliko ubedljivije {to su kompozitori to uzimali na
znanje. Jedna od najranijih pohvala na uznapredovano sviranje kontrabasa vidi se kod Widora
u ve} ranije pominjanom dodatku na Berlioz Traite iz 1844. U retrospektivi na jadne odnose
u prvoj polovinu prethodnog stole}a glasi:

“Malo cenjeno mi{ljenje kompozitora za tada{nje kontrabasiste, {to

proizilazi iz njihovih bele`aka, bilo je zapravo sasvim pravedno.
Ti ljudi ne zaslu`uju ime umetnika, nedavno mi je izrekao jedan
u~eni covek, “oni su vodono{e”
Virtuozi, kojima se danas divimo kad muziciraju kod ku}e, sposobni
su da na G `ici na kontrabasu isto tako izvedu melodiju kao violon~elisti
na A `ici. Da je Bethoven po`iveo, za njih bi sigurno napisao koncert;
jer to nisu vodono{e vi{e, ve} pre umetnici prvog ranga”

Po{to je ovde razja{njeno u prvoj liniji razvoj kontrabas sviranja u Francuskoj oko
1900 godine, valja napomenuti, da je tamo par godina nakon metode za kontrabas sa 4 `ice
koju je uradio Labro, uradjena jo{ jedna metoda za isti tip kontrabasa od V.F. Verrimst-a. O
Verrimstu saop{tava A. Soyer, da svaki zavr{ni koncert na konzervatorijumu koji se odr`ava
svake godine (tu je predavao od 1882 do 1893 g), komponovao 5 koncerata za kontrabas.
Njega je veoma cenio [arl Guno (Charles Gounod). Kompozitor koji je napisao “Margarethe”
jedan mali skerco za dva kontrabasa “Petit Scherzo pour deux Contrabasses” koji je posvetio
svom prijatelju Verrimst-u. U posebnom slu~aju mogao se Widor pozvati na jednog
kontrabasistu koji je svojim delanjem kao izvanredan vodja grupe kontrabasista bio po{tovan
kao nastavnik, virtuoz, izdava~ odn. saradnik u Francuskom muzi~kom svetu. Radi se o
Edouard Nanny (1872 do 1942), koji je kao dvadesetogodi{njak osvojio prvu nagradu
Konzervatorijuma u Parizu i svirao u Orchestre Lamoureux. Kasnije se Nanny kvalifikovao za
solo kontrabasistu u Operi Comique gde je predavao od 1920 do 1940 u Konzervatorijumu u
Parizu. Sa svojim metodom (Methode complete) Nanny je bio uspe{an ne samo u francuskom
kulturnom prostoru. Njegova najve}a zasluga je u njegovom sviranju tj njegova izvanredna

186
tehnika a bio je i teoreti~ar u mogu}nosti primene najdubljeg guda~kog instrumenta u
francuskom orkestru, na {ta je ukazao i to kako putem potvrde Ravelove instrumentacije tako
dokumentovan kroz ocene Widora.
Ve} 1904 g mogao je Widor u svom ve} pomenutom delu da govori o tehnici
modernog orkestra:

“Edouard Nanny, solo kontrabasista Opere Comique, napravio je

pravilo da svi kontrabasisti svoje sviranje kultivi{u i dao nam je
predose}aj sjajnog dejstva, koji obe}ava Celli-jev unisono i kontrabasove
u kantileni ”.

Sli~an razvoj napred treba pratiti u ovo vreme i u nema~kom govornom prostoru.
Opse`an nastavni rad od kojeg je ^eh F. Simandl ve} 1874 u Be~u kontrabasiste iz cele
Evrope podstakao na zajedni~ki rad koji je imao za cilj unapredjenje sviranja kontrabasa, {to
je imalo odjeka {irom sveta. Rezultat tog napora je u opsegu i na~inu sastavljanja njegove
“Visoke {kole sviranja kontrabasa” (III deo najnovije metode) da se odmeri koji autori iz
celog sveta mogu da dodju do re~i.
Godine 1928 iza{ao je traktat Isaia Bille, vi{estruko citirani, sa kojim je uspeo da
osvetli razvoj kontrabas sviranja iz perspektive italijanskih kontrabasista. Ve} u njegovoj
{koli iz 1922 Bille je ostavio utisak o posredovanju „o vru}im diskusijama“ koje su planule
po pitanju {irenja dubokog registra. U Italiji je re{enje tro`ica{a sasvim ispravno ozna~eno
kao “ponovno uspostavljanje” (riaggiunta) dubokih `ica, pri ~emu je podvu~eno istorijsko
zna~enje {timova za Arciviolu ili violone. Ve} s obzirom na ovaj razvoj ~ini se apsurdnim, u
vezi sa italijanskim kontrabasom, da govorimo isklju~ivo o instrumentima sa tri `ice. Istina je
da su autori ranijih kontrabas {kola dali preimu}stvo tro`ica{ima, i nije tajna da su stari
(uklju~uju}i i Bottesinija) bili protiv kompozitora i horovodje [turma koji su preferirali ~etiri
`ice. Za njih je zna~ilo zatezanje ~etvrte ili ~ak pete `ice „kompletnu propast za rezonancu“.
Ipak najmanje po~ev od Wagnera i Verdija u celoj Evropi sve je vi{e i vi{e bilo uverenje da
kontrabas treba da da orkestru svu puno}u svoje dubine. Nova saznanja u gradnji
instrumenata, bolje strune i moderna tehnika sviranja doveli su do brzog {irenja opremanja
basa sa ~etiri i pet `ica, koje u nema~kom kulturnom prostoru nikada i nisu napu{teni. Tako
mogu da se pretpostave one navike iz prakse za italijanski kontrabas iz zahteva muzi~ke
prakse Monteverdija (L’Orfeo 1607) do Verdijevog Otela a (1887) mogu videti, jer se ta
muzika nije mogla savladati sa tri `ice. Kona~no je Bille upravo u ~injenici da tako

187
renomirani orkestar kao {to je orkestar Milanske skale raspola`u basovima sa 5 `ica, dakle
dvostruko opravdanja za njegove metode, i on zakju~uje sa konstatacijom da se danas u
„Italiji i Francuskoj koriste basovi isklju~ivo sa 4 `ice“. Bottesinijeva {kola za kontrabas,
prvobitno pisana za A,D,G {timovani kontrabas, preradjena je 1958 godine od strane Italo
Caimmi-ja za kontrabas sa 4 `ice i izdata od izdava~ke ku}e Ricordi. Posebnost ove
Bottesinijeve metode je u tome {to ima i drugi deo koji se bavi naduga~ko sa postavljanjem
prstiju i postavci palca kao i posebno solisti~kom sviranju:

“Sviranje u 2 polovini `ice; (capotasto).

Kontrabas kao solisti~ki instrument

Od sredine G `ice pa nadalje mora ruka da se postavi tako: palac ----pod nazivom
sedlo (“capotasto”) se dr`i vodoravno i slu`i drugim prstima kao vodja, koji pak moraju biti
savijeni i u tom polo`aju da se pritiskaju na `icu. Palac radi takodje za formiranje tona, kao i
drugi prsti. Oznake prstoreda treba tako tuma~iti: palac (“sedlo”, caposto), 1 ka`iprst, 2
srednji prst, 3 domali prst, 4 mali prst. Kada se preko krsti}a stavi oznaka o to zna~i da se
nota ima odsvirati u fla`elotu. U tom slu~aju mora palac da dr`i ton i to tako {to lako dodiruje
strunu, bez obzira da li se radi o 1,2,3 ili 4. a isto tako ako se radi o tonu iz 8. 12 ili 15 stupnja
prazne `ice. Prsti uklju~ivo i palac pritiskaju `icu u celosti na hvatniku, kako bi se dobio
robustan i jak ton.Ako su note iz gore pomenutih stupnjeva (8, 12 i 15), moraju se svirati
fla`eloti, prst – bilo koji - dodiruje strunu lako, bez da je pritiska. Fla`elot ton se ozna~ava
kao i uobi~ajeno sa oznakom (o) preko note.“
Ovde se radi o dva razli~ita na~ina sviranja u postavci palca, a zato je do{ao i izraz
„capotasto“. Sve u svemu, smatra se da je Bottesini osniva~ postavke prstoreda, koji se ne
zasniva isklju~ivo odozgo (premevano la corda) ve} i putem horizontalnog povla~enja ulevo
(tiravano la corda). Za razliku od znaka za fla`elot (o) Bottesini je koristio za to znak_____.
Ovaj na~in sviranja u postavci palca preuzele su razne italijanske {kole, medjutim ~este
modifikacije daju zaklju~iti da su ranija zna~enje izgubljena usled moderne tehnike
kontrabasa.

188
 Istaknuti pojedinačni uspesi

Sjajan razvoj orkestarskog sviranja na kraju 19 veka pru`ila je ~itavom nizu muzi~ara
priliku da prerastu uspeh u orkestru. U medjuvremenu veoma pove}ano pisanje pru`ilo je
brojne priloge za naraslu aktivnost, sa kojom su ~injeni poku{aji da se nose sa novim
razvojem instrumentalnog sviranja i izvan orkestra. Razvoj izve{tavanja dozvoljavao je
intenzivnije oslikavanja kulturnog `ivota sve do spu{tanja u lokalpatriotsko lobiranje. Iz
vi{eglasnog hora do za i protiv pitanja virtuoznosti kontrabasa, o ~emu je bilo povoda u celoj
Evropi, citira se Christian d’Elvert, jer opisuje situaciju u jednom kulturnom prostoru, u
kojem su neobi~ni uspesi na kontrabasu na neki na~in predstavljale tradiciju:

“Danas je malo instrumenata koji se ne koriste za koncertiranje ili ~ak koriste

za sopstvene koncerte. Sam kontrabas tu nije izuzet. Spremnost se negde pre
30 godina izuzetno pove}ala, tako da sada neverovatne potesko}e mogu da se
prebrode i to ne retko sa sigurno{}u i savr{enstvom, da se mo`emo samo tome
~uditi”.

Ovde moramo pomenuti dvojicu muzi~ara u vezi sa “pra{kom {kolom za kontrabas”

to su Josef Abert (1832-1915) i Gustava Laska (1847-1928). Abert je 1867 g preuzeo da bude
vodja dvorske kapele dok je Laska delao 1876 g kao kapelmajstor u Operskoj ku}i
Goettingen. Jedno poredjenje sa karijerom Serge Kussewizkija (1874-1951) koji je rodjen u
Rusiji a bio veoma uspe{an u SAD gde je bio virtuoz na kontrabasu i dirigent koji je pokazao
onaj tip instrumentaliste koji svoj instrument, koji mu je zanimanje, koristi kao polaznu
osnovu za dalju karijeru. Abert je do`iveo veliko priznanje kao kompozitor ne samo u
krugovima kontrabasista. Osim njegovog ~esto izvodjenog koncerta za kontrabas, pomogle su
mu i 5 opere i 7 simfonija da zauzme uva`eni polo`aj u muzi~kom svetu u Nema~koj u to
doba. I Laska je delovao kao dirigent u Berlinu (1877) i Schwerin-u (1878) a njegova
aktivnost kao dugogodi{njeg basiste u Orkestru Bayreuthskih Muzickih sve~anosti
zaokru`uju sliku jednog muzi~ara u celosti ispunjenim umetni~kim `ivotom. Valjalo bi
napomenuti jo{ da je ovaj marljivi muzi~ar intenzivno nastojao da postigne normiranje
kontrabasa, {to je izistinski bio sizifov posao. Laska je napisao {kolu za kontrabas koja u biti
predstavlja pro{irenje ~uvene Hause metode. Izdao je orkestarske studije i komponovao
komade za kontrabas. Medju studentima Laske je i F. Tischer-Zeitz (1872-1945) kao vredan
obradjiva~ i u~eni tuma~ malo poznate muzike za kontrabas koja je bila veoma malo poznata

189
pre drugog svetkog rata. Verovatno je aran`man sonate u E koju je napisao Sperger u
dana{njoj formi takodje rezultat Tischer-Zetitz, koji ju je interpretirao i u ~ijem je rukopisu
dospela u zbirku Malari}. Tischer-Zeitz je zajedno sa svojim kontrabasom Gasparo da Salo
bio `rtva ratnih previranja 1945 g. [to se ti~e sviranja kontrabasa u de~ijem uzrastu, iz
razumljivih razloga nema izve{taja. To se tuma~i za{to se najve}i broj kontrabasista
povodom osnovog obrazovanja okre}e drugim odeljcima muzike, kada recimo u uzrastu od
14 i 17 g smeju o tome da razmi{ljaju o tome da se upoznaju sa ovim ogromnim
instrumentom. Ipak su poznati slu~ajevi da su zahvaljuju}i sistematskom ve`banju na manjim
instrumentima postignuti pripremni uspesi. Ipak, Riemann (1916) ukazuje na slu~aj Italijana
Antonio Scontrina (1850-1922) koji je kao sin graditelja violina svirao u de~ijem orkestru
kontrabas sa 9 godina. Nakon studija na Konzervatorijumu u Palermu, Scontrino je {ezdesetih
godina kao virtuoz na kontrabasu i{ao na koncertna putovanja, da bi 1892 g postao nastavnik
za kompozicije na Konzervatorijumu u Firenci. Scontrino je pisao opere, simfonije, kvartete
za guda~e i komade za kontrabas. O Sergeju Alexandrowitschu Kussewizkij-u postoji ~itav
niz vesti, budu}i da je kao dirigent stekao svetsku slavu. Njegov u~inak kao virtuoz na
kontrabasu dolazi prirodno u drugi plan, jer je Kussewicki rano imao ambicije da svoje {anse
kao dirigent iskoristi. Rodjen 1894 g u ruskom Gouvernement Twer-u i studirao od 1888 g do
1894 kontrabas u Muzi~ko-dramskoj {koli Moskovskog Filharmonijskog dru{tva u klasi J.
Rambouseka koji je do{ao iz Praga. Njegov izvanredan talenat na instrumentu uskoro su ga
osposobili da nastupa kao virtuoz i 1900 g preuzme mesto profesora za kontrabas u Muzi~ko-
dramskoj {koli. U narednoj dekadi delovao je kao dirigent i muzi~ki izdava~. Posle
Revolucije u Rusiji preuzeo je Direkciju nekada{njeg dr`avnog orkestra u Petrovgradu. Od
1921 do 1928 dirigovao je ono {to je osnovao u Parizu “Concerts Koussewicky”, a kasnije
preuzeo je i Bostonski simfonijski orkestar. Povodom proslave 75 godi{njice tog Orkestra,
kojim je Kusevicki od 1924 do 1949 dirigovao, iza{la je plo~a sa zvucnom istorijom
ansambla. Na njoj svira Kusevicki “jedan menuet odBetovena”. Iz jedne recenzije vidimo
(bli`ih pojedinosti nema) da je RCA-Victor izdao za “Godinji fond Sergeja
Kusevickog”zbirku komada za kontrabas u izvodjenju Kusevicog koja se smatra “dragocenim
blagom plo~a koje je izdata 1949” g. Iz ove serije sa~injeno je svega 1000 kopija, cena po
komadu 10 dolara. Kriti~ar Cyrus Durgin ovde naziva Kusevickog za jedinog legitimnog
naslednika Dragonetti i Bottesinija, i konstatuje, da je umetnik tokom godina uvek vi{e kao
dirigent bio onemogu}en, svoj visoki standard kao kontrabas virtuoz kroz naporna ve`banja
da odr`ava. “Posle 22 ktobra 1929 g kada je u Simfonijskom holu priredio dobrotvorni

190
koncert, nije vi{e svirao u javnosti. Nekako u to vreme, snimao je vi{e stvari kod RCA-
Victor-a, u pratnji Pierre Lubushutz.

“Dva od tih snimaka, i to “Chanson Triste” Kusevickog kao i lagani stav

jedne sonate Henry Eccles, ve} se nalaze u prodaji. Kusevicki je zadr`ao
pravo da druge snimke tek sada pusti. To je lagani stav jednog koncerta
za kontrabas, “Valse Miniature” kao i “Pesma za kolevku” Gustava Laska.
Budu}i da se ovde radi o jedinim plo~ama koje se mogu kupiti od
kontrabasiste Kusevickog, one su dragocene. Prednost je dao visokom
registru gde kontrabas zvu~i kao ~elo, a takodje ima i nekoliko fla`elota
velike lepote” (C. Durgin)

I ne~ak Kusevickog, koji se zove Fabian Sevizky, se posvetio kontrabasu. Rodjen je u

Rusiji 1893 g, do 1911 god je pohadjao klasu za kontrabas na Konzervatorijumu u
Petrovgradu, a putovao je i kao kontrabasista po SAD, gde se iselio 1923 g. Tokom 1923 g
Sevizky je osnovao ansambl pod imenom “Philadelphia String Chamber Sinfonietta” i od tog
vremena je delao kao dirigent.
@ivu aktivnost kao virtuoz a posebno kao izdava~ razli~itih dela, koja je za kontrabas
obradjivao, otkriva Lous Winsel (1880-1967). Izdava~ka ku}a Gen Parchman, Cincinnati,
objavila je ogroman spisak Winsel-ovih izlaganja, ~ija je tematika puna ma{te i koja
predstavlja osvedo~eni dokaz i otklanja tvrdnje o izgubljenoj epohi. Winsel je transkribovao
poznate melodije Bacha, Betovena, Bramsa, Glucka, Griga, Hendela, Paganinija, Schuberta,
Schumanna i C.M. v. Weber-a, bez da je medju svojim brojnim komadima uzeo ijedan
klasi~an komad za kontrabas. Nijedan drugi kontrabasista na svetu nije do sada uspeo da ovaj
rekord razbije, iako je Fred Zimmermann iz International Music Corporation, N.Y. u~inio
sli~ne napore. Kod sopstvenih kompozicija Winsel je primenio i A, D, G i c-{timovan
kontrabas. Lebrecht Goedecke (1872-1947), Eduard Madenski (1877-1923), Josef Prunner
(rodj.1886) zastupali su najbolje kvalifikovane orkestarske muzi~are i virtuoze. Oni su se
posvetili isklju~ivo ovom zadatku i bili su na to i upu~eni da svoj repertoar protegnu na
komade, koje oni nisu ili koji nisu bili komponovani za kontrabas. Blizu je pameti da merila
pri tome nisu bila isklju~ivo u pravcu umetni~kih smernica po okvirima izvodjenja, ve} na
osnovu ukusa publike. U slu~aju muzi~ara iz Berlina L. Goedecke, koji je svoje sviranje
kontrabasa nevoljno dovodio u vezu sa svojom divovskom snagom a povezani su i elementi
samo ismevanja sa rusticnim muzickim radom. Goedecke je na{ao u stru~nom svetu kroz

191
obradu Mozarove arije KV 612 za kontrabas koji je {timovan za kvintu vi{e i sopran. Uprkos
svim lakrdijama koje su nastale njegovom pojavom, ipak je njegovo delo u stru~nim
krugovima bilo veoma cenjeno, a Madenski ga je bez surevnjivosti ubrajao u najbolje svira~e
Bottesinija. [to se Madenskog ti~e, dokazano je da je R. Strauss visoki nivo velikog dela svog
briljantnog vo|stva na basu usmerio ka izvodjenju kontrabasista i tako zna~ajno doprineo da
se koriguje sud o tom instrumentu. Iako je Madenski ve} 1923 g za vreme turneje Be~kih
filharmoni~ara, ~iji je dirigent bio R. Strauss, oboleo i umro od jedne tropske bolesti (pa je
njegovo telo moralo da se baci u otvoreno more) on je kroz svoje ume}e zadivio velika
muzi~ka imena svoga doba, a i kroz ~itav niz njegovih prvoklasnih u~enika dao veliki
doprinos daljem uspe{nom razvoju sviranja na kontrabasu u Be~u. Madenski je snabdeo
kontrabasiste ve} 1910 sa primerno uredjenim Orkestarskim studijama iz simfonijskih dela R.
Straussa, a 1925 objavljene su njegove “Fundamentalne studije” u Schlesingerskom
muzi~kom izdanju, Berlinu. Preobra`aj politi~kih prilika u prostoru srednje Evrope, koji je
izazvan kroz oba Svetska rata, predstavljali su za mnoge austrijske umetnike pad. Josef
Prunner, rodjen 1886 u Grazu, kao u~enik Madeskog, oti{ao je iz Be~a za Rumuniju i mogao
je 1909 g da svira u Bukure{tanskoj Filharmoniji kao prvi solista na kontrabasu. Prunner je u
svojoj 50-godi{njoj karijeri kao vodja kontrabasova, nastavnik i virtuoz postao zna~ajna
figura u muzi~kom `ivotu rumunskog glavnog grada i na svojim koncertima ga je vrlo ~esto
pratio George Enescu, lokalni genij toga grada. Jedan drugi u~enik Madeskog koji je 1889
rodjen u Be~u, Hans Fryba, iselio se u [vajcarsku. Kao solo kontrabasista u okrestru Svis
Romana imao je Fryba priliku da upozna muzi~ku produkciju na izvoru koja je za vreme
Drugog Svetskog rata i godinama posle toga ostala neometena, i da da zna~ajan doprinos
uobli~avanju vo|stva kontrabasova. U “Suite im alten Stil” Fryba,manifestuje se izgubljeno
sviranje na violonu u smislu zahteva za virtuoznim orkestrom, kamernom muzikom i solo
sviranjem. Primenjuju}i sviranja sa duplim grifom (Doppelgriffspiel) mogao je kompozitor na
osnovu svog poznavanja aplikature da dopre do te{kog stupnja, ili da granice ove tehnike
izvodi na o~igled:

Sarabande
Lento
..............
H. Fryba: Svita u starom stilu

192
 Kroz ovu svitu dragocena literatura je oboga}ena za jedan solidan komad, koja je
omogu}ila koncertantnu kao i ~isto pedago{ku korisnu primenu. Uklju~ivanje ove svite u
osnovnu literaturu “dnevnog ve`banja” garantuje kod pravilnog vrednovanja stanja izvodjenja
{to se tra`i od svakog profesionalnog kontrabasiste na{eg vremena. Posredovanje u Solidnom
sviranju kontrabasa bila je deviza akademskog nastavnika Maxa Dauthage (1862-1937), koji
je od 1910 do 1931 delimi~no pored Madenskog predavao na Be~kom Institutu, i tu je nastao
plodan odnos rivaliteta. Max Dauthage se potrudio u okviru svoje aktivnosti kao nastavnik na
Akademiji, kroz predavanja da uka`e na sve posebnosti kontrabasa i njegov istorijat. Pomo}u
jednog koncepta kojeg je Fryba koristio za svoja predavanja mo`e se videti da se uglavnom
oslanjao na saznanja Warnecke-a, koja je mogao da u vezi sa koncertnim predavanjima
prenese velikom krugu zainteresovanih. Njegova ve`banka „20 Melodijskih ve`bi“ pokazale
se najprikladnijom da se obrazovanje orkestarskog kontrabasista protegne na zahteve Strauss-
ovog orkestra. Jedan od najuspe{nijih u~enika Dauthage-a bio je Josef Hermann, rodjen u
Be~u 1904 g, ~ije kamerno muzi~ko anga`ovanje u Be~kom Konzerthaus kvartetu snimljeno
na brojnim plo~ama. Njegov polo`aj kao solo kontrabasiste Be~ke Filharmonije pru`a
Hermann-u mogu}nost da doka`e solidno obrazovanje i muzi~ko zalaganje na primeran
na~in. Snaga kojom je zra~io i li~nost F. Simandla dose`e kroz njegove u~enike A. Mi{ek-a
(1875- 1954), A. Vondrak (1888-1963) i J. Krump (rodjen 1889) sve do na{eg vremena.
Adolf Mi{ek obogatio je solo literaturu za kontrabas za tri priznata uspe{na dela, od kojih su
dva tampana tokom dvadesetih i tridesetih godina, ~esto izvodjena. Alois Vondrak je delovao
dugi niz godina pod Kuseviskim u Bostonskom simfonijskom orkestru, po~ev od 1940 kao
solo basista u Be~koj Filharmoniji. U jednoj sveobuhvatnoj studiji uspelo je Vondraku, da
nesretni problem sa 5 `ica osvetli sa vi{e interesantnih stanovi{ta. Kao poslednji `ivi u~enik
Simandla, Johann Krump (rodjen 1889) je do pre par godina pobudio divljenje. Kroz
dugogodi{nji rad kao nastavnik na Be~koj Akademiji, kao solo svira~ Be~ke Filharmonije i
kao ~lan “Be~kog okteta” imao je Krump obilato prilika da demonstrira visoku {kolu Be~kog
sviranja kontrabasa sa svojim tradicionalnim sastavom na kantabilno davanje tona. Njegovoj
aktivnosti imaju da zahvale kontrabasisti na ~itav niz novih dela za taj instrument. Tako je N.
Sprongl posvetio muzi~arima svoju “Sonatu za kontrabas”; i “Sonatu Burlesca” napisao je
L.M.Walzel za Krump-a. U se}anjima Mayr-a na Roberta Fuchs-a, ponovljeno je od
kontrabasiste Karla Schreinzera da je o njemu re~, koji je pripadao prijateljskim krugovima u
to vreme cenjenog kompozitora u Be~u. Ugledna pojava nekada{njeg maestra muzike Carske
Mornarice i dugogodi{njeg solo kontrabasiste u orkestru Be~ke dr`avne opere bio je u
Be~kom muzi~kom svetu tih godina izmedju dva rata dobro poznat. Zbog svojih razli~itih

193
zbirki postao je pojam i u stru~nim krugovima u inostranstvu; pre svega njegova zbirka
violinskog vrtloga va`i za jednu od najopse`niju u Evropi iz privatnog vlasni{tva. Jedinstvena
po vrsti, mogu se opisati njegova sa velikom ta~no{}u izvr{ena istra`ivanja starih majstorskih
kontrabasova. Rezultat ovog poduhvata koji iziskuje i vreme i novac, mo`e se danas u zbirci
“Schreinzer”(u vi{e mapa sa snimcima u visokom sjaju,formata 14x29 cm) posmatrati sa
divljenjem. Schreinzer je pripadao ansamblu koji je kumovao Pfitznerovom sekstetu op. 55.
On je vi{e od dve decenije upravljao Arhivom Be~ke Filharmonije, kao saradnik u izradi
statistike, koja je objavljena povodom proslave 100-godi{njice ovog orkestra 1942 g., i bio je
nastavnik od 1938 do 1950 godine na Be~koj Muzi~koj Akademiji. Jedna karijera koja ga je
od vela daleko izvan njegove delatnosti kao kontrabasistu Be~kog dr`avnog operskog
orkestra, i povremenog direktora Be~kih filharmoni~ara, to je karijera Wilhelm Franz Jergera
(rodj.1902). Jerger je studirao, delimi~no pored svoje aktivnosti kao muzi~ara orkestra i
nastavnika u raznim muzi~kim {kolama, muzi~ke nauke a 1952 g promovisan je u doktora
filozofije. Osim drugih radova, Jerger je dao svoj veliki doprinos istoriji kontrabasa. Kao
kompozitor, Jerger je pre svega imao uspeha svojim divertimentom za male orkestre
“Theresianische Feste” (Terezijanske sve~anosti) i imao uspeha sa svojom muzikom
“Salzburger Hof und Barokmusik”. Wilhelm Jerger je danas direktor Bruckner
Konzervatorijuma u Linzu. Izgleda da je najdu`i put prevalio Zubin Mehta da bi u Be~u u~io
da svira kontrabas. Ovaj Indus koji je u medjuvremenu postao vrhunski dirigent, rodjen je u
Bombaju 1936g a zavr{io je na Be~koj Muzi~koj Akademiji od 1954 do 1958 kontrabas kao
glavni predmet.

SAD

U 19.veku, SAD su sve vi{e i vi{e postale kulturno svesne u odnosu na Stari
kontinent. Iako je ameri~ki kulturni `ivot jo{ dugo zavisio od evropskog, ipak su veoma rano
bila primetna dejstva, koja su se mogla okarakterisati kao ~isto “ameri~ka”. Sudar
najraznovrsnijih kulturnih elemenata, no{eni pionirskim duhom novog preduzetni{tva, kao i
me{avina muzi~kog bogatstva d`eza stvorili su nove pretpostavke za treniranje poziva
orkestarskog muzi~ara. Godine 1842 osnovana je Njujor{ka Filharmonija i kroz par decenija
formirali su se brojna orkestarska udru`enja, kako bi muziku Evrope (a kasnije i sopstvenu)
interpretirali na jedan veoma precizan na~in. Kod kontrabasista pada u o~i razli~ito dr`anje
gudala unutar iste grupe, {to se obja{njava usled razli~itih nacionalnosti odnosno naklonost

194
svira~a odredjenoj kulturi sviranja. U izvesnoj meri ove razli~itosti se mogu posmatrati i kod
izbora instrumenata, iako je prirodno i ekonomski faktor imao uticaja. Ameri~ki kontrabasisti
veoma ~esto poseduju izvanredne instrumente starih majstora, koji su prelazili Okean
zahvaljuju}i sna`nom kapitalu. Uspe{no delovanje Ludwiga E Manoly (rodjenog u Austro-
ugarskoj 1855 g) odrazilo se na ameri~ke kontrabasiste. Manoly je u Be~u kod Franza
Simandla studirao kontrabas i stekao solidno znanje a osim toga bio je i u klasi Antona
Brucknera na studijama kompozicije. Godine 1876, Manoly je do{ao u SAD i postao ~lan
renomiranih orkestara a 1892 godine preuzeo je pod rukovodstvom Antona Dvor`aka prvu
nastavu kontrabasa u Nacionalnom konzervatorijumu za muziku u New Yorku. Nakon
reorganizacije Njujor{kog simfonijskog orkestra, Manoly je 1896 g preuzeo funkciju
predsednika ovog Dru{tva (Warnecke). Aktivnost ameri~kih kontrabasista dolazi do izra`aja
mo`da najbolje kroz bogat asortiman literature-transkripcija kao i velikog broja pismenih
iskaza u vidu stru~nih doprinosa. Kada je pri tome istorijski kontrabas pao u senku u korist
jednog `ivog anga`mana oko svih izvodja~ko tehni~kih i ekonomskih pitanja kada se radi o
zanimanju kontrabasista, onda su upravo iz toga sticana vredna saznanja za svakodnevnicu
kao i za budu}nost ovog zanimanja. Ovo na neki na~in pokazuje i ~asopis “The Bass Sound
Post”. Kao izdava~ pokazao je ovaj uspe{an virtuoz na kontrabasu, koji je ujedno bio i
“Director of the International Institute for the String Bass” svoje znanje. Svrha tog Lista bila
je da se ~lanovi upoznaju sa aktivnostima institucija i da ih obave{tavaju o pitanjima koja se
odnose na zanimanje kontrabasa. Pri tome su tu bili zastupljeni stavovi svih basista i to d`eza
ali i onih izsimfonijskih orkestara, kao i stavovi nastavnika i studenata muzi~kih institucija.
Na konferencijama su otvarana pitanja tehni~ke i ekonomske prirode sa ciljem da se dodje do
boljeg razumevanja svih problema koji su vezani za kontrabas. Gary Grant (rodjen 1942 g u
Hollywoodu) je uprkos svoje mladosti osigurao sebi mesto u ameri~koj istoriji muzike. Kao
~lan muzi~ke porodice, u kojoj su mu otac, deda i dvojica stri~eva kao i tri sestri~a svirali
kontrabas, do{ao je u kontakt sa ovim instrumentom “a da nije ni bio svestan da uop{te
postoje drugi instrumenti“. Sve govori o tome da je ovaj dinami~an umetnik savladao ne
samo kontrabas ve} i know-how (tehnologiju) na{eg doba. On je u SAD ve} bio priznat
umetnik kada je 1964 g nastupao u Spoletu i Londonu. U medjuvremenu su kompozitori kao
Alec Wilder, Gunther Schuller i Hans Werner Henze pisali koncertnu muziku za kontrabas za
Gary Karra. Postoje 2 plo~e koje su obelodanile celom svetu njegovo sjajno sviranje. Za
razliku od ve}ine virtuoza ranijih vremena, Gary Karr smatra da je njegova glavna briga da
svoja iskustva na kontrabasu kroz intenzivan pedago{ki rad stavi u slu`bu op{te koristi. Nema
sumnje da je njegovo ume}e, njegova nekonvencionalna priroda nastupa kao i njegova snaga

195
kojom je zra~io kao odli~an muzi~ar bili najbolja pretpostavka za optimalni u~inak u smislu
visoko postavljenih ciljeva. Zna~ajnu ulogu o dejstvuju}oj demonstraciji modernog sviranja
basa predstavlja karijera Bertrama Turetzky-ja (rodjen 1933).
Ovaj kontrabasista se nalazi u samom vrhu naprednih muzi~ara Amerike. Njegovi
dragoceni pregovori o razvoju instrumenta a pre svega njegovi smeli eksperimenti doneli su
mu koncertnu literaturu, koja u tekstu uz jednu njegovu plo~u – navodi da je cifra za njega
pisana literatura “preko stotinu komada”.

Džez bas

Odgovaraju}i zna~aju koji d`ez ima u ameri~kom muzi~kom `ivotu, ima i u slu~aju
basa ~itav niz zna~ajnih pa`nje vrednih iskaza, ~ije istorijsko priznanje nije izostalo. Iako je
bila praksa da bas {tim u ranim fazama d`eza svira tuba ili suzafon, u klasi~nom vremenu
nastupao je kontrabas kao slap bass (udarni bas) sve ja~e u akciju. Pri tome ~ini se da je
potreba za perkusivnim markiranjem ritma i jezgrovitim izrazom u harmonskom osnovnom
udaru (beat) postalo od presudnog zna~aja. Kada su mentori ovu arhai~nu funkciju basa, ~ije
su pogonsko dejstvo podstakli ne poslednje od udaranja struna ili ravne ruke na hvatniku ,
muzi~ari Pops Foster i Wellman Braud iz New Orleansa bili su tradicija. Nasuprot ovome,
bas je u{ao u fazu svinga sa melodijskim i kontrapunktnim akcijama. Kao walking bass ovde
on svira sopstvene motive kao kontra{tim melodiji. Izvanredan zastupnik ovog pravca bili su
Walter Page i John Kirby. O daljem razvoju d`ez basa stoji u Knauers-ovom leksikonu d`eza
(1957):

„Dalje usavr{avanje do`ivela je bas tehnika d`eza na bazi solo sviranja

i instrumentalni efekti, posebno kada je putem elektro-akusti~nih poja}anja
do{lo do ve}e tonske puno}e i postignutih dometa. Kada je u Bebopu po~ela
ritam grupa da se razre{ava, ostaje jedino bas kod funkcije osnovnog udara
i time postaje nose}a potpora ukupnog ritmi~nog de{avanja.”

Poredjenja omogu}ena preko gramafonskih plo~a, pokazuju da je na po~etku

progresivne ere d`eza istupila muzi~ka li~nost ~iji je upliv na tehniku basa bilo od
dalekose`nog zna~aja. Jimmy Blanton (1921-1942), uprkos veoma kratkog `ivota, postavio je
nove granice za bas; njegove plo~e sa Duke Ellington-om (u duetu) ozna~ene su u stru~nim

196
krugovima kao vododelnica u istoriji d`ez basa. U izvesnom smislu, nastupao je Oscar
Pettiford (rodjen 1922) kao naslednik Blanton-a, i on se ozna~ava kao najzna~ajniji basista
klasi~ne sving ere. Na ovom zadnjem planu na{li su se i muzi~ari kao Ray Brown (rodjen
1926 g), koji je bio ~lan JATP-trija, kao i Charlie Mingus (rodjen 1922 g) kao istaknuti
svira~i. Mingus je pre svega svojim nastupom sa Hampton-om i Ellingtonom kao i preko
filmova sa Sinatrom, Bob Hope i Bing Crosby-jem postao poznat.
Nove impulse dobilo je sviranje basa i kroz ansamble, kao {to je Modern Jazz Quartet.
Radi se pri tome o jednom Combo koji je osnovan u New Yorku 1951 g koji je domi{ljatim
muziciranjem sa vibrafonom, klavirom, basom i udaraljkama vrlo kreiraju veoma dobre
zvu~ne kombinacije. Basista Percy Heath (rodjen 1923 g), mogao je da doka`e, da su zahtevi
u odnosu na d`ez bas pod pretpostavkom prvobitnog zna~enja prerasla harmonijski potporu
ritmi~nog elementa. Velika je zasluga ameri~kog spisateljstva, jer je o d`ez basu ve} bilo
opse`nih podataka. I {to se ti~e korisne bas literature, u SAD su se pojavili prakti~ni
priru~nici. Jednu veliku prazninu ispunio je Murray Grodner putem svog kataloga, i danas su
kontrabas note na raspolaganju. Od sli~nih poduhvata je pre svega katalog za guda~ku
muziku Margaret Farish, koji je slu`io ameri~kim muzi~arima kao putokaz za pronala`enje
raspolo`ivog repertoara.

Der Kontrabass

List saveza kontrabasista

Leipzig, marta 1929. Broj 1

Svim kontrabasistima!

Nakon izvr{enih priprema formiran je Savez basista i ovim brojem se predstavlja. Svi
kontrabasisti treba da se obavezno u~lane kako bi podr`ali svrhu i ciljeve Saveza;
time sami sebi koriste i daju doprinos da izgled i zzna~aj svog instrumenta u~vrste i
izgrade.

[ta je cilj Saveza?

Zauzimanje za ve}e uva`avanje kontrabasa u solisti~koj i kamernoj muzici.

197
 Uva`avati posebno mesto kontrabasa u orkestru
Raspisivanje konkursa za kompozicije za solo i kamernu muziku
Obelodanjivanje kompozicija, studijskih radova i novih izdanja starih dragocenih dela putem
formiranja odbora
Omogu}avanje povoljnijih nabavnih cena ovih objavljivanih dela za ~lanove Saveza putem
preplate
Izdavanje Saop{tenja kroz list “Der Kontrabass”, kao najzna~ajniji organ Izraza Saveza
Sprovodjenje i nadzor nad eventualnim pobolj{anjima i predlozima za izmenu na instrumentu
Kori{}enje istorijskih studija itd.

[ta ne `eli Savez ?

Da se bavi sindikalnim i organizacionim pitanjima, koja ostaju za organizacije koje su za

to stvorene. Savez zastupa samo ~iste ideale i umetni~ke svrhe. Zato mu se moze
pridru`iti svaki kontrabasista bez razmi{ljanja.

[ta ~lanove ko{ta Savez?

U materijalnom smislu zapravo ni{ta! Doprinosi za ~lanstvo se ne pove}avaju. List se

dostavlja besplatno putem po{te.

[ta od toga da o~ekuje Savez ?

Svi kontrabasisti po mogu}stvu treba da pribave izdanja Saveza i da streme da dodju u

posed dragocene muzike za kontrabas. Poslovno mesto Saveza je mesto iz kojeg se mogu
isporu~iti sve muzi~ke kompozicije, tako da preko njega svi kontrabasisti mogu pribaviti
i retka dela u najkra}em roku. Kao olak{avaju}a okolnost predvidja se pla}anje na rate.
Umoljavaju se svi kontrabasisti, da ovakav na~in svesrdno koriste. Na taj na~in podr`avaju
svrhu ovog Saveza, {to je na kraju krajeva i njihov cilj.

Kako pridobiti ~lanove za ovaj Savez

Po{aljite na poslovnu adresu Saveza adrese svih poznatih kontrabasista a Savez }e

dostaviti pristupnice itd.

198
 Nova pedagoška literatura

U 20.veku jedva da se mo`e govoriti o pomanjkanju ove nastavne literature. [ta vi{e
mo`e se govoriti o prezasi}enosti stalne produkcije didakti~ke muzike, pri ~emu ekonomski
aspekt dolazi u prvi plan u odnosu na ~isto pedago{ki. Mladi kontrabasista vidi sebe pred
plimom literature za ve`banje koju ne bi mogao nikada da savlada a koja i nastavniku stoji
kao mukotrpni izbor. Stoga razumljiva stremljenja da se ide sa vremenom te da se nova
saznanja iz metodike `ele i li~no isprobati, mogu dovesti do razvodnjavanja smisla nastavnog
cilja. Osobito kod preuzimanja literature za ve`banje za druge instrumente naro~ito je
tanko}utnost nota kako bi se postiglo `eljeno dejstvo. [ev~ikove ve`be za gudalo za violinu
skoro da sadr`e u biti ceo kosmos smislenih guda~kih vrsta za dosada{nji guda~ki repertoar.
Otuda je razumljivo da ove ve`be koriste svi guda~i. Unutar plodne razmene od instrumenta
do instrumenta adaptirane su za kontrabas etide za violinu (Kayser, Kreutzer, Libon itd. i
obrnuto, neke etide konrabasiste W. Hause prihva}ene su u nastavni program drugih
instrumenata. U muzici za violon~elo kontrabasisti nalaze uvek posebno interesovanje. No pri
tome nikada se nisu oslobodili nade da od kantabilnosti ovog zgodnijeg instrumenta izvuku
koristi. Ovoj upotrebi su u medjuvremenu postavljene granice koje lako odvra}aju obzirom na
razli~itost prirode ova dva instrumenta. Kada bi se temeljno pozabavili ovom problematikom
tj adaptacijama stranih literatura za jedini {timovani na kvartu guda~ki instrument u
orkestru, mogla bi efektivna korist na psiholo{ko dejstvo da bude samo kod laika. Ubedljivi
uspeh imao bi kontabasisti koji svira muziku za violon~elo prema tome samo kada bi mu bio
dodeljen violon~elo. Lako je dokazati, da ogromni {kolski rad za kontabas nije u pravoj meri
iscrpljen. Ipak, jedan oprezan nastavnik kontrabasa danas da bi izgradio pedago{ko iskustvo
treba da obuhvati nekih 80 {tampanih metoda i brojnu literaturu etida koja se vi{e i ne zna
kolika je. Ako je neka i neupotrebljiva, zastarela ili se pokazala manje vredna, ipak standardna
dela jo{ uvek daju izobilje sirovog materijala koje spretni pedagozi do poslednje doslednosti
mogu da upotrebe. Kod stro`ije selekcije najve}i deo literature za ve`banje vra}a nas na ono
{to je ve} raspolo`ivo. Pouzdanost sviranja na jednom muzi~kom instrumentu ipak je mogu}e
posti}i samo doslednom marljivo{}u, za {ta uprkos ogromnoj notnoj produkciji nema
zamene. Potreban je svakako i deo talenta i istrajnost, ali za~u|uju}e malo promena. Znalac se
danima bavi sa jednim malim intervalom, sa jednostavnom promenom `ica, sa be{umnim
pristupom na vrh gudala i sli~nih izroda njegove ma{te, bez da su koristili ijedan notni list.
Literatura za ve`banje, koja se kre}e na ovom nivou, bi}e uvek potrebna uvek }e na}i
izdava~a i stotine interesenata. Uvidom u neke od metoda mla|eg doba pojavljivanja, mo`e se

199
posmatrati jedna tendencija koja (ne samo kod kontrabasa) se prote`e na renesansu
pedago{kih standardnih dela iz ranijih godina. Stari „Simandl“ na belom notnom papiru ne
daje lo{ija upustva no onih na po`utelim, i svaki nastavnik koji razume da bezvremene
osnovne ideje svih guda~kih umetnosti podstakne i da ih prenese na zahteve na{eg vremena,
ima}e od saznanja starih koristi sve dok budu postojali guda~ki instrumenti. U zajednici sa
uspelim primerima savremene literature za ve`banje ozbiljnom nastavniku ne}e te{ko pasti da
sastavi nastavni plan koji }e obuhvatiti i zahteve na{ega doba. Pojavila se ponovo i Labro
metoda. Andre Ameller doneo ju je kod Philippo u Pariz, pri ~emu je izradio uputstvo za
kontra C-`icu. Posle Drugog svetskog rata, {kolska dela Bottesinija i Nanny-ja su novo
{tampana, pri ~emu se vodilo ra~una u svim slu~ajevima o pro{irenoj dubini orkestarskog
kontrabasa. To je slu~aj i u {koli “Eugen Cruft School” koja je iza{la 1966 g a koja je pisana
za orkestarski bas koji je {timovan na B,E,A,D i G. Nema sumnje da postoje vi{e metoda koje
prenose solidno sviranje na kontrabasu, upravo zato {to svoje najsna`nije impulse iz svakog
muzi~kog dela prihvataju iz kojeg duha su nastali. Iako su dana{nje mogu}nosti naobrazbe na
kontrabasu mnogostruke, tako neminovno ostaje kodeks individualnih normi, plodno dejstvo
promene izmedju telesne sposobnosti i konkretne tehnike velikih instrumenata koji ni na
jednom drugom guda~kom instrumentu nije nezamenljiv kao kada se radi o kontrabasu.
Ponovno probu|eno zanimanje za kontrabas nedavno je dovela i do formiranja jedne
izdava~ke ku}e, koji se spefijalizirao za ovaj `anr: London Yorke Edition. Nju vodi
kontrabasista Rodney Slatford i u kratkom roku od svog osnivanja mogla da doka`e da je
prikladna da se popuni osetljiva praznina.

Novo orkestarsko sviranje

Sa jakim li~nim u~e{}em u problemima instrumentalista zauzeli su se Gustav Mahler

za velike orkestre. Mahler je bio u~enik A. Bruckner-a i ostao je veran o~itoj radosti za
eksperimentisanje, koji se odlikuje druga~ijoj duhovnoj pozadini shodno veoma ekstremnom
dejstvu. U njegovim orkestarskim pesmama, u~estvuje najdublji guda~ki instrument u
orkestru. I u Mahlerovim simfonijama postoje brojna mesta sa markantnim vo}stvom basa.
No kao suvi{e masivni i stoga manje delotvorni su se pak pokazali oni pasa`i u kojima zvuk
kontrabasa dolazi do ~estih col legno, kroz glissando, sforzando i sul ponticello ne retko zbog
svoj dejstva. Duga~ka mesta umorenog tremola u fortissimo sama se dovode do efekta koji
mogu posti}i pri {tedljivoj primeni. Kao uzor mo`e se ozna~iti Mahler-ova tehnika podela.

200
Kao R. Strauss, tako ni Mahler nije propustio da muzi~arima iskreno govori, kao i korisna
primena koju prezentira u pojedinim partiturama. Poznato kompozitor ostavlja tre}i stav svoje
prve simfonije da „meditiraju}i“ kontrabas po~inje solo. Po ovom uzoru mogao je Prokofjev
1937 godine u romanci njegove simfonijske svite “Poru~nik Kije” (Leutenant Kije”) op. 60
da komponuje sli~an solo za kontrabas.
U orkestarskoj muzici Paul Hindemitu }e se te{ko na}i mesto, koja nisu koncipirana
na “zlatnom tlu ru~nog rada”. Ma {ta mi mislili o novom poretku u tonskom materijalu, kod
njegove izgradnje melodije, sekundni i kvartni lanac sopstvenog melodinskog stvaranja,
sopstveno pam}enje od te~ljive, aktivne ritmike – uvek je sva „harmonija njegovog sveta“
podredjena i uvek je staro jedinstvo stvarala~kih i izvr{nih muzi~ara u sada{njosti. Njegovi
basovi nisu kontra za beskrajna tremola. Bas biva stalno isturen u toku svog kontrapunkta.
Violista Hindemit je napisao oktet u kojem u~estvuju ne samo dve viole ve} i jedan
kontrabas. On je najdublji instrument izvukao iz orkestra: za njegova „Tri komada za pet
instrumenata za „Kamernu muziku br 3“ i za jednu pravu, razvijenu sonatu. Ova sonata za
kontrabas ne spada u red onih najdelotvornijih solo komada za taj instrument; njen karakter
daje pe~at pre onom delu ~iji zna~aj odvra}a od milozvuka kompozitorskog imena. Uz to
zahteva veoma verziranog pijanistu kao pratioca, jer stepen te`ine klavirskog dela je mnogo
ve}i od te`ine solo partije. [tim kontrabasa za jedan ceo ton vi{i uzet je u obzir u notnom
materijalu, tako da su naknadna transpozicija klavirskog dela mogu}a. U komadu “Tema sa
~etiri varijacije; ~etiri temperamenta” Hindemit pokazuje da i nesentimentalna muzika mo`e
da dovede do sna`nog zvuka kontrabasa bez da se spas mora tra`iti u oduzimanju. Tre}u
varijaciju osporava jedan guda~ki kvintet, sanapadnim osebujnim pizz. basovima.
Nepotrebno je re}i da Hindemit ta~no zna kada sme da propi{e non-divisi akorde kako bi
pove}ap njihov ton.

............................
Hindemit: ^etiri temperamenta
i na koji na~in mora da zapi{e poseban efekat harfi i basova:

...................................
Hindemit, Sonata za kontrabas i klavir

201
 Sa sli~nom zanatskom spretno{}u Prokofijev prilazi kontrabasu, iako se kod Rusa
ovaj najdublji guda~ki instrument napadno stavlja u prvi plan. Kao kod mnogih kompozitora
koji su upoznali kontrabas kao solo instrument (Prokofijev je imao prilike da prati karijeru
svog zemljaka Kusevickog) i ovde je tendencija primetna da kroz soliste osvojen teren
prepusti izvodjenje tutti basistima. Ovo po sebi logi~an i u celini hvale vredan razvoj ne treba
ipak nikada da se radikalno sledi, a da se zanemare razli~ite instrumentalno tehni~ke i
psiholo{ke pretpostavke. Ovo vodi npr. u Prokofjevoj Baletskoj sviti “Le Chout” (op. 21bis)
dotle da ~itavi pasa`i za prvu violinu ostanu da se ne mogu odsvirati, a da kontrabasisti
pojedine tonove kao b’ (zbog ~ijeg izvodjenja je kompozitora “Salome” istinski bolela glava!)
jednostavno ne mogu vi{e da dohvate, jer kod orkestarskih basova pragovi nisu dovoljno
duga~ki:

molto tenuto e cantando

Trodelni kontrabasovi u violinskom registru nisu mnogo zna~ajni. O~igledno se od njih

danas o~ekuje da tako zvu~e:

Posebno i prema istorijski zvu~noj slici je sklad sa violom pri istovremenom ukr{tanju
{tima sa violon~elom:

...................

Bavljenje Bele Bartoka sa kontrabasom mo`e se najbolje pratiti u njegovom “Divertimentu”.

Tu nije presudna solisti~ka primena, ve} kori{}enje specifi~nog karaktera zvuka. To uspeva
Bartok npr pomo}u jednostavnog sredstva jednog “non divisi” kroz kojeg su kontrabasisti
prinudjeni da zvu~ni deo D-`ice do te mere skrate da u skladu sa praznom G-`icom daju jednu
vrstu Bordun dejstvo:

...................
non divisi

Jo{ jednu specifi~nost prikazala je njegova umetnost promene registra, i to u delu koji je
najvi{e zapostavljen kod kontrabasista. Bez komplikacija, jednostavno kroz kontakt sa

202
instrumentom posti`e kompozitor jo{ uvek najve}i efekat. Bartok se pri tome strogo pridr`ava
{eme trozvuka koja je uslovljena `icama, ne prisiljava orkestarske basiste na „moderne“
umetni~ke komade izvan fizi~ke datosti i za na{u generaciju ipak je on pojam naprednog
muzi~ara:

......................
Sa ovim iznenadnim pre{altovanjem u „daljinsko delo“ kompozitor posti`e veliki efekat.
Jedan krajnje intenzivan odnos prema kontrabasu ima najpoznatiji kompozitor dana{njice,
Igov Stravinski. Ovde na`alost dolazi do nekih bolnih dodirnih ta~aka sa Betovenom, do
manje sre}nih ishoda koja vode kontrabasisti. O~ito da mu nijedan kontrabasista nije mogao
da pru`i ono {to je Dragonetti mogao Betovenu. Ovde je u svakom slu~aju imao priliku da
razvoj instrumenta utvrdi za celu epohu i da prokr~i put tamo gde bi mog`da bio manje
uposlen ali bi davao mnogo vi{e zvuka. Kada Serge Lifar ka`e da je “Stravinski bio ne samo
dobar duh D|agi{vilijevog baleta ve} i tiranin, despot, zao duh ruskog baleta i baleta uop{te,
onda to dobro razumeju orkestarski muzi~ari. Pri tome nisu u prvom redu ritmi~ka
svojevoljnost, ~iji je glavni teret ~esto bio na kontrabasu, i koja je igra~ima zadavala veliku
brigu, jer je ~esta promena ritma smatrana anti-igra~kom praksom, ve} i oskudnost, koja je
upravo svesno “neviolinsko” tretiranje bas violine. U “Chant du Rossignol” Stravisnki pi{e
za solo kontrabasiste – za vreme jedne generalne pauze orkestra – slede}i pasa`:

................................

Od kontrabasiste se ovde tra`i, da po jednoj `ici klizi gore dole, pri ~emu mora da prakti~no
za svaki ton menja registar. Ve} sam {est puta ponovljen skok izmedju as – f odgovara
jednom glisandu po ~itavoj du`ini hvatnika violine (Geigengriffbrett). Slede}i primer
pokazuje tri osmine note od kojih Stravinski sigurno zna da predstavljaju pokret ruke gudala
preko ~etiri `ice. Zato on notira jedan vezni luk kod zahteva za dupli grif (sa praznom `icom)!
Treba li tri tona mogu}e neravno, lomno i non leggiero da se medjusobno svrstaju, onda je
dupli grif idealan. Ali ~emu onda gudalo?
Jedan pizz.gliss. je originalni efekat. Mo`da je Stravinski zapravo prvi koji je trazio da
to izvode orkestarski kontrabas. Za to bi mu trebalo dvostruko zahvaliti da je pravilno
primenjeno. Polaze}i od prazne `ice dolazi do polu dejstva. Ovaj efekat pisnika mora po}i od
uhva}enog tona, kako bi uspe{no mogao da deluje. Ina~e izostaje ovaj efekat ako se interval
protegne do kvinte:

203
 ................
Medju 100 fla`elot tonova, koji se mogu izvesti na kontrabasu, kao i 10, koji se od tih uvek
mogu primeniti, ima nekoliko koji uvek zvu~e “fal{“. Da se `ice tako pona{aju, znao je jo{ i
Pitagora; ipak se ~ini da su predodredjeni da u muzici na{eg doba odigraju ulogu.

.............................

U svakom od slu~aja, na~in primene jednog instrumenta otkriva rang koji mu se pripisuje.
Godine 1918 Stravinski je uveo kontrabas u njegovu “Istoriju vojnika” “Histoire du Soldat”
unutar jednog ansambla od sedam instrumenata, kamerno muzi~ki. U to vreme,Bruckner,
Ravel i R. Strauss imali su ve} najubedljivije primere dinami~nih vo|stva kontrabasa,
nasuprot onih motornih {ticbasova kod Stravinskog koji deluju kao nedobrovoljni novi naliv
onih bezdu{nih basova „Brillenbasse“. Stravinskijevi basisti (Brillenbaesse) se razlikuju u
jednom ne bezna~ajnoj ta~ki od onih iz vremena Bidermajera: Mnogi se ne mogu izvoditi!

Prestissimo
Stravinskijevi basovi (Brillenbaesse) iz Sacre de Pritemps

Stil Stravinskog „intervalski stil“ (Stravinskog) bio je pogodan da granice sviranja kontrabasa
budu obelodanjene na veoma brutalan na~in. Ozna~en kao uspe{an kompozitor koji je
pripisao zna~ajnu ulogu kontrabasu, mogao bi biti i Bonmot, jer je u “dijalozima” nai{ao na
prijem. Na pitanje Beljajeva, da li je u St. Petersburgu bilo naprednih orkestarskih koncerata,
Stravinski odgovara sa “ne”. Jo{ dodaje, {to Beljajev ka`e, da kad je jednom buljio za~u|en na
bini, gde se Kusevicki pojavio sa bas violinom da bi odsvirao solo: “Do sada se moglo videti
to samo u cirkusu”. Jedna dalja komponenta mogla se odvratiti usled ograni~enja snage zvuka
kontrabasa, {to Stravinski ovako pominje u predgovoru svog “Apollon Musagete”:

“Samo mali broj slu{alaca mo`e da shvati vic u Pulcinella duetu, koji
se sastoji u tome da trombon ima glasni zvuk a bas skoro nema nikakav.”

Sa tog stanovi{ta, koja je dijametralno suprotna shvatanjima drugih muzi~ara, mo`e se izvesti
paradoksalni kraj, da Stravinski smatra da je kontrabas zbog toga zuvi{e tih, jer ga on suvi{e
glasno uvodi.

204
 Kao primer za stil Stravinskog “tres forte” mo`e se gore pomenuti duet “Pulcinella”
izmedju trombona i kontrabasa koji zvu~i delotvornije {to se manje solista upu{ta u tres
forte.

1 solo kontrabas

..............
tres forte (detuche)

..............

Strawinski, svita Pulcinella

Gradnja kratkog intermeca u povoljnom registru za solo izvodjenje pokazuje da je kompozitor

mogao da nametne uzdr`anost u izrugivanju. Sa sli~nim gestom Benjamin Britten u svom
“San letnje no}i” dovodi jedan jedini kontrabas u prvi plan. I tu su stare forme ............(Pate)
dok su kratke meditacije postavljene rapsodi~no.

.................................
Britten, San letnje no}i

Britten je razumeo da ve} u “vodi}u za orkestar” kontrabasove predstavi jedan dobro

postavljen grupni solo. Ovde se uzima u obzir realnost polo`aja palca kao i zvu~na snaga ne
preko forsiranja da se pritisak gudala poku{ava povisiti, ve} najstarijem umetni~kom grifu
kome je poveren skladni zvuk guda~a, koji proizilazi primenom praznih `ica i njenih gornjih
tonova. Od ovako `ivog kontakta u odnosu na instrument o~ekuju kontrabasisti dalje primere
stru~nih vodjenja basa u budu}em stvarala{tvu Britten-a. Jednu neobi~nu ulogu osmislio je
Carl Orf za kontrabas. Jedna primena adekvatna istorijskom kontrabasu ve} se isklju~uje kod
Orfovog zvuka jer ova potonja podsti}e povratnu primenu i re{enje u mitskom ili
simboli~kom domenu. Orfov kontrabas je boja i ritam. Kroz ekstremno preklapanje posti`u se
dejstva, koja tra`e sebi sli~na. Iako basovi bez violon~ela nastupaju, osporava im se svaki
kantabilitet. Oni ostaju ugradjeni u ukrasno sazvu~je, udaraju takt skroz ravnomerno, i
preme{taju se poput piskavog starca:

205
 ..............................................
Orff, Antigona

Analogno nametnutog povr{inskog zvuka, Orff re{ava vekovnu instrumentalnu bas liniju
isklju~ivo jednoglasno, povremeno dvo i vi{e glasno, i posti`e dotada naj{ire lepezasto
polifono vodjstvo basa sa donetim instrumentarijumom.

...........................
Orff, “Kontrabas akord od kontra C do g”

Granice ove tendencije raskola se prote`u daleko, jer kontrabas raspola`e neverovatnim
rezervama fla`elota. Pitanje je samo do koje mere se ovaj najdublji instrument dana{njeg
orkestra kroz to dovodi u dejstvo unutar svog sopstvenog domena.

Solista u savremenoj literaturi

Pro{irenja tehni~kih, zvu~nih i ne poslednje estetskih zahteva na instrumentarijum 20.veka

bacila je novo svetlo na solisti~ki u~inak na svim orkestarskim instrumentima. Pored manje
zna~ajnih muzi~ara, Stravinski, Prokofjev i Hindemit su pre svega poverili su kontrabasu
solo ulogu, koja njegov istorijski zvuk respektuje i pru`a pomo} sredstvima na{ega doba da se
postignu novi efekti. Jedan pogled na spisak dela kamerne muzike za kontrabas pokazuje, da
se danas svakom ozbiljno zainteresovanom svira~u ovog instrumenta nudi {ansa da svoje
ume}e i doka`e. Nikada do sada solisti~ki ambiciozni kontrabasisti, medju tolikim
kompozitorima, nisu mogli da biraju, kao {to je danas slu~aj jer otvoreni kompozitori i
izdava~i isporu~uju kompozicije. Kao u vreme rascveta kontrabas virtuoziteta, tako je
prolazna sumnja ovog retkog umetni~kog ve`banja u medjuvremenu izbegla zahtev,da to u
vi{eslojnoj formi i opravda. Ko bi danas `eleo da to dovede u pitanju, s obzirom na masivni
prodor novih harmonskih i zvu~nih efekata. Njih ignorisati u vreme kade postoje ve} 150
originalnih koncerata napisanih za kontrabas, vi{e nije mogu}e! Pri tome ne treba zaboraviti
da su najglasniji glasovi protiv virtuoznog sviranja na kontrabasu uvek iz redova samih
kontrabasista. Anonimni svira~ ovog instrumenta je oduvek bio u polo`aju opiranja protiv
zadataka koji bi mu prepustili solo partije koje su za one instrumente koji su za takvo sviranje

206
gradjeni. Mo`e se pozvati na to da ovih 150 koncerata nisu pisani za kontrabas ve} za
Pichelbergera, Dragonettija ili Ludwiga Streichera. U celom svetu postoje izvanredno
{kolovanih orkestarskih muzi~ara, koji odbijaju da priznaju virtuoznost kao meru svake
stvari. Njihovo solidno znanje mogu ih staviti u poziciju da najzahtevnije pasa`e iz doti~ne
orkestarske literature savladaju i ne retko grade na osnovu te literature i uz pomo} svog
fundamentalnog glasa najpouzdanije ugaone stubove u visokim orkestarskim talasima, a da taj
domet nikada nisu napustili. Oni imaju pravu predstavu o vrednosti ovog glasa unutar orkestra
i kada biste ih pitali koji koncert smatraju najte`im, daju klasi~an odgovor: “jedna ~ista kvinta
u donjem registru!” Tek kao krunu profesionalnog majstorstva, koja mo`e da izraste samo kod
besprekornog savladavanja zadataka muzi~ke svakodnevnice, pa tako podstakne na vi{e
ciljeve, oni strogoveruju}i medju basistima priznaju virtuoznost kao najvi{i stru~ni
kriterijum. U duhu tog zahteva, dobro }emo u~initi da o istoriji kontrabasa ne sudimo samo
prema nekolicini sjajnih imena medju virtuozima ve} isto tako i prema anonimnim u~incima
njegovih najboljih orkestarskih svira~a. Jer {to dalje se virtuoz udaljava od orkestra, {to se
vi{e kroz izmene na instrumentu, na o`i~enju i kroz izbor literature i {to specifi~nu vrednost
uloga kontrabasa iskrivljuju, to manje }e u duhu ovog starog instrumenta delati. Mo`da bi
Dragonetti kontrabasistima svoga vremena u~inio bolju uslugu kroz Metode, nego {to su
predavanja o komadima za ~elo za sviranje na kontrabasu, koji nikada nije primenio u
orkestru. Ali kako se pokazalo, upravo ga je to ~inili zanimljivim u o~ima izvestitelja. Da su
na taj na~in i zamislivo doneli naj nepravednije pretpostavke za ocenjivanje orkestarskih
kontrabasista, je ve} neka druga pri~a. Isto tako je sjajni August Muller, kome }e se medju
svim nema~kim kontrabasistima izmedju Betovena i Wagnera rado predati palma, dobi}e
zna~ajnije mesto u istoriji muzike da je svoj dru{tveni polo`aj kao odlikovani koncert majstor
iskoristio da preuzme inicijativu u pravcu nove orijentacije u pedagogiji kontrabasa za
orkestarski kontrabas, kao {to je Simandl trideset godina kasnije u~inio. Bottesini se
nominalno zalagao kroz doktrinarni napor za o`i~enje, koja u orkestru nije imala zna~aja,
nasuprot istorijskim zaslugama koje je usmerio na kontrabas. Ma gde da se ne uva`avaju veze
u istorijskim pretpostavkama kod kontrabasa, otu|enje ne}e izostati. Ne retko, virtuozi
postavljaju pitanje svoje uloge da svoj talenat i marljivost koriste da se iz geta kontrabasista-
proleterijata izvuku, bez da im se pru`a ruka pomo}i. [to se vi{e izbore za prednosti za sebe,
to se vi{e spasavaju u sjajnoj izolaciji (splendid isolation). Bez funkcionalnog odnosa za
sopstveni element, kontrabasista gubi pravo na virtuozni ulog. Tek kao zvu~na osnova svih
onih instrumenata, bez kojih ne bi bilo orkestra, njegovi svira~i imaju legitimnu obavezu da
sjajno stvore ovaj fundament.

207
 Orkestar ima elementarno pravo na ovu brilijantnost, i mora da zahteva sve umetni~ki
zastupljene ambicije u tom pravcu, jer nema sumnje da protivne te`nje deluju uni{tavaju}e. I
kod Hajdna su glavni violinisti grabili ka spretnim instrumentima i boljim strunama. Ali uvek
su bili u situaciji, da sa jednim solo istupe iz orkestra. [to je ~vr{}e ostajala ukorenjena solo
uloga u ovoj praksi, to }e njegovo mesto biti sigurnije u budu}oj literaturi. Medjutim, zahtevi
od strane orkestra u ve}ini slu~ajeva ostavljaju puno toga da se po`eli. Druga~ije nego u
baroknom orkestru nedostaju ambicioznim basistima najva`niji preduslovu za samostalno
izvodjenje preko Basso continuo-sviranja, ~iji zna~aj je bio dobro poznat. Na taj na~in mu se
~ini da je stavljen pred izbor, bilo da demonstriraju spektakularne nastupe svojih uspavanih
izvodja~kih mogu}nosti ili da se zadovolje za svoju ulogu kao deo orkestarskog aparata. Pri
tome ne retko se dogadja da dodje do zablude kod nedovoljno obrazovanih svira~a, koji zbog
svoje krive lakomislenosti uni{tavaju {to su drugi gradili mukotrpnim radom. Stoga treba
vi{e ceniti stav onih koji se mudrim ograni~enjem distanciraju na svoja sredstva za solo
sviranje, i na taj na~in svom profesionalnom instrumentu ~ine najbolju uslugu. Svakako,
kriti~ari solisti~kih ambicija na ovom najdubljem instrumentu u orkestru, ne bi smeli da se
prepuste nerazumnim presudama, jer bi verovatno opet bili u situaciji da utvrdjuju granice, do
koje bi kontrabasisti trebalo da idu, i ne mogu da previde koje bi posledicei bile za
orkestarski zvuk koje bi ova ograni~enja sa sobom dovela Danas kontrabasisti vi{e nemaju
dilemu kada se radi o visoko kvalifikovanim solisti~kim u~inkom. Postale su poznate kroz
putuju}e kamerne ansamble i kroz gramafonske plo~e. I kona~no, savr{eno sviranje
kontrabasa mo`e se i tamo na}i, gde postoji savr{ena orkestarska kultura. Najve}a prepreka za
pravilno ocenjivanje sviranje kontrabasa po~iva u diskrepanci izmedju postoje}ih umetni~kih
dela (na naro~ito spremnim instrumentima) i bezobzirnih uloga orkestarkih kontrabasova. ^ak
i kolege iz orkestra, koji decenijama muziciraju sa kontrabasistima, razlikuju se u
objektivnom kriterijumu o u~inku na ovom instrumentu. Kada su kontrabasisti u mogu}nosti
da izvode brze pasa`e, smele duple grifove i arpe|a, za{to je onda solo u „Otelu“ jo{ uvek
tvrdo merilo za ne~ije ume}e? Sa druge strane, stoje ambicije za virtuozno{}u, stalna borba
za besprekornom intonacijom. Iako svaki muzi~ar zna, da se u tom jednom slu~aju radi
uglavnom o nizanju „dobro le`e}ih“ i zahvalnih efekata za samo jednog izvodja~a, a u
drugom o grupnom solu od posebno harmonijske gustine napetosti, ipak se ne}e uvek kroz to
uveriti, da besprekorno savladavanje najte`ih orkestarskih mesta predstavljaju dragocenije
majstorsko izvodjenje od brzog virtuoznog komada. Sam solista mo`e da izjedna~i kolebanja
u intonaciji, sme ritmi~ke i agogi~ne neravnine da samostalno koriguje, bez da njegov u~inak
bude ugro`en. Osmorica solista u unisonom sviranju moraju protiv toga uvek da idu na veliku

208
avanturu „apsolutnog“ polo`aja kako bi tra`ili svoj spas u jedno za drugim i zajedni~kom
pristajanju, {to je poznato te{ka prpvera za svakog instrumentalistu. I najbolja kontrabas
grupa mo`e da ne uspe kada se rado o solo u „Otelu“. Svira~i se mogu te{iti da isti solo kojeg
izvode 8 hornista, verovatno pokazuje sli~an faktor nesigurnosti. Sigurno bi pak bilo da
nijedan muzi~ar u orkestru nije u polo`aju , da to izvede bolje na kontrabasu. Bilo gde da solo
preti da omane zbog mogu}nosti grupe, treba taj solo prepustiti jednom solisti. Pri dana{njem
stanju solo sviranja, a na koncu uz pomo} novih struna koje su sa intenzivnim zvukom ovo }e
re{enje (i kod drugih instrumenata se promenljivo koristi) biti pre zastupljeno od toga da se
kapitulira pred violon~elom. Ina~e upravo ta konfrontacija sa zadacima takvog formata
pokazuje zna~aj solisti~kog sviranja. Njegovi zagovornici polaze od ~injenice da svaki
kontrabasista pre ili kasnije svoje ume}e mora da doka`e kroz solo izvodjenje . U okviru
studija, pribegava se uglavnom literaturi etida, koje su u veoma retkim slu~ajevima pogodne
da zadovlje kod ispita zrelosti ili kod probnog sviranja. Najkasnije tada se sveti
zapostavljenost koncertne literature u nastavnom planu, i grif tako iznudjen u te`nji za
virtuoznim komadom mora sledstveno da dovede do nezadovoljavaju}eg rezultata.
Odgovoran pedagog ne}e uskratiti mogu}nost da originalna virtuozna literatura zauzme svoje
mesto u napredno izgradjenom nastavnom planu i da ume}e vodje uzme kao uzor. Iz ovoga
ste~ena kultura sviranja, kona~no odredjuje vrednost uloge instrumenta u orkestru i na taj
na~in pridobija pristalice i protivnike kontrabasovoj virtuoznosti podjednako. Da smo od
toga po{li da savremeni orkestar ne mo`e da se li{i solisti~ki primenjenog kontrabasa, onda
ova konstatacija kroz rezultate u istra`ivanju starih muzi~kih prakti~ara ima novo zna~enje.
[to je bolje i{lo nauci u poslednjih godina, u spremnosti i funkciji da razjasni predbarokni
instrumentarijum, to su danas za kontrabas instrumente ~e{}i zadaci mimo orkestarskih. Iako
ova saznanja do sada nisu predstavljena u bilo kom posebnom radu, ipak za one koji se bave
ovom materijom pokazuju da je potrebna temeljna korekcija preovladaju}e slike o
kontrabasu. Ovde su pomenute te`nje vi{e kompozitora koji koriste kontrabas i u najmanjem
sastavu kamernih muzi~ara. Polaze}i od funkcija u triosonate, o kojoj podaci daju Praetorius i
Schuetz, i koji su nedavno u zapanjuju}oj formi ukazali i Gibbons, Legrenzi i Telemann, neki
kompozitori su poku{ali i u vreme be~kih klasika da obnove trio sastava kontrabasom. Jedan
od ranijih kompozitora kasnog 19.veka, koji se nije slagao sa ovakvim sastavo bio je F.G.
Lange. Njegov trio za flautu, violinu i kontrabas pojavio se 1881 g kod Seeling-a u Dresdenu.
Od solo kontrabasista orkestra Guerzenich, Paul Breuer (rodjen 1918 g), koji se kroz svoje
dvojno obrazovanje kao kompozitor i kontrabasist ~ini da je legitiman da svom
profesionalnom instrumentu ~ak dodeli i funkcije delovanja u jednom operskom ske~u

209
(„Neprijateljski sused“), napisao je Malu Serenadu za dve flaute i kontrabas. Prirodno }e u
zajedni~kom sviranju sa flautom flautando i fla`eloti imati preimu}stvo, pri ~emu se dokazuju
dejstva koja se eventualno od violon~ela (bez sumnje milozvu~nijem kamerno muzi~kom
basu) uop{te ne mogu realizovati. Jedna kombinacija kontrabasa sa tri flaute i marimbom
koristi JapanacTeruyki Noda u svom kvintetu op 11 “Mattinata”. Ovo delo nastalo je 1968 g i
iste godine izvedeno je u Tokiju u sadejstvu kontrabasista NHK orkestra, Masakhiko Tanaka.
Ovo uspe{no delo pojavilo se unutar Savremene japanske muzi~ke serije (“Contemporary
Japanese Music Series”), i ve} je snimljeno na plo~i. S tim u vezi su nastojanja da se
intenzivira kamerno muzi~ka delatnost unutar kontrabas grupa koje su pomenute. To je
dovelo ve} do osnivanja Kontrabas kvarteta u Orkestru Berlinske filharmonije (Kontrabass-
Quartetten), kao i u NHK Orkestru u Tokiju. U Nema~koj je formiran jedan kvintet koji je
utvrdio programsku integraciju kontrabasa u kamerno muzi~ki repertoar kroz ime
“Collegium con basso”. Inicijator ovoga, kontrabasista Georg Nothdorf, ukazuje na dela “u
kojima su kompozitori iz pro{losti i budu}nosti uklju~ili kontrabas u delovanje kamerno
muzi~kih grupa.” Delotvorni zadaci dodeljeni su i kontrabasu u dve svite za violinu, violu i
kontrabas Fritza Skorzeny-ja (1900-1965). Ovaj kompozitor umeo je u svojim delima (koja su
dobila austrijsku dr`avnu nagradu) da lirske, recitatorske u virtuozne mogu}nosti kontrabasa
pravilno raspodele i na taj na~in postigli dejstva za orkestarski solo kontrabasa, koja
uglavnom ostaju neiskori{}ena. Kod Fritz Skorzeny-ja odmah pada u o~i pouzdanost sa
aplikatorom kontabasa; iako kompozitor sam ne svira kontrabas, razumeo je kroz kontakte sa
kontrabasistima da stekne pravu predstavu o tehnici sviranja na instrumentu {to mu je
omogu}ilo da ~ak i sviranje kvinte zvu~no primeni. U jednoj od njegove dve sonatine
kompozitor o tome daje uspeli primer:

............................
F. Skorzenu 1. Sonatina

Kao {to je ovaj kompozitor, tako su i drugi respektovali granice ovog instrumenta i da
doka`u njegove solisti~ke mogu}nosti delovanja van orkestra. Nasuprot tome, u najmladjoj
solo literaturi (o kojoj }e jo{ biti vi{e re~i), primeri za uverljivo neuspale poku{aje su da se
harlekinijada jednog Paganinija presadi na kontrabas. Decenijama je bilo u ortodoksnim
instrumentacijskim uputstvima da avet straha da kontrabas do~arava melodiju, a tokom du`e
epohe muzi~kog ve`banja opusto{ili su prauzrok svih instrumentalnih harmonija. Najlep{e
bas melodije od vremena Bacha nastale su ne u usagla{avanju sa teoretskim uputstvom svoga

210
vremena, i `eli li se istorija ovog instrumenta oceniti isklju~ivo po uzvicima njegovih
kriti~ara: nijedan muzi~ar ne bi ikada vi{e to uzeo u ruke. Stvarni razvoj pokazuje medjutim
jednu sasvim drugu sliku. R. Straussa je to najvi{e unapredio, jer primena solo kontrabasa u
modernim orkestrima postala je sveop{te uve`bana instrumentalna varijanta. Iako se kod
Straussa nikada nije radilo o velikim koncertantnim ulogom, puno mu zna~i boja zvuka jer je
sam uneo {esnaestostopni bas da je pro{irio svoj zadatak u “Salomi” ve} do jedne
dvanaestine celog kontrabas {tima. U “Ariadni” smanjuje se kontrabas grupa na svega dva
izvodja~a sa podeljenim {timom. Orkestarske partiture poslednje tri decenije vi{e ukazuju na
solo kontrabasa nego partiture celog 19.veka.
Jasno je da je ovaj umetni~ki razvoj morao svoj poraz da nadje u socijalnoj postavci
kontrabas solista unutar orkestarske hijerarhije. Da li se ve} vide pojedini slu~ajevi iz dana
feudalnih kapela koji uspe{nim glavnim violinistima pla}aju posao (iako radno pravno jedva
obezbedjeno), tako }e ova funkcija biti odgovaraju}e pla}ena tek u dana{njim vrhunskim
orkestrima. Nijedan orkestar od ranga ne mo`e da se odrekne da kamerno muzi~ki i solisti~ki
podstaknutu kontrabas fakturu ovovremenog operskog i simfonijskog repertoara poveri
muzi~koj ve{tini jednog kvalifikovanog solo izvodja~a. Konkursi za mesta u stru~nim
~asopisima odslikavaju vrlo realisti~no komercijalnu stranu ovog poziva. Finansijska
postavka kontrabas solista sa drugim orkestarskim solistima za ambicioznog muzi~ara je u
isto vreme podstrek i obaveza, da se za ovaj polo`aj ne samo izbori ve} i da uspeh potvrdi.
Nao~igled podmuklosti njegovog instrumenta, koje su se u 19.veku pre uve}ale no smanjile,
~ini se paradoksalno da kontrabas solistima kod merenja limita slu`be ovo bude uskra~eno.
To zna~i u svakom slu~aju prigovor kada najvrednovaniji u~inak u broju slu`benika ne
nalazi ekvivalent. Tu jo{ uvek stoje zastarele norme za savremeno re{enje, koji se ne
izja{njavaju u odnosu na opadanje sviranja basso continuo, ve} na zahteve orkestara posle
Straussa. Dok svi duga~ki instrumenti zahvaljuju}i zna~ajnim pobolj{anjima svoje mehanike
kao i kroz pro{irenja posredstvom dodatnih instrumenata doprinose ovom razvoju, dalo je na
samo jedan orkestarski {tim koncentrisanom kontrabasu jedan pro{iren domet do pet oktava.
Kada se orkestar re{i instrumentalnog {ematizma prethodnog veka, i uzme u obzir pove}anu
meru individualnih izvodjenja, mora da uva`i ove ~injenice. Kao drugo, mogao bi da se
izjedna~i pove}ani kvantitet izvedbi, koje kontrabasista ima da savlada u odnosu na jednog
jedinog duva~a? Bila bi relativna gre{ka da se kapacitet u~inka jednog vodje kontrabasa meri
u odnosu na broj tonova, koje on sam svira. Za razliku od duva~kih solista koji se eksponiraju
u pojedinim pasa`ama, kontrabas solista mora da pru`i kontinuirano vo|stvo grupe, koju
delimi~no prezentira zajedno sa violon~elima kao najva`nijim kontra{timom uz melodiju.

211
Ako istovremeno vi{estruka sigurnost {tima odgovara zahtevima harmonskog stava, ipak
ima, kao {to je pokazano, dovoljno primera za fundamentaciju simfonijske kompozicije na
samo jedan kontrabas. Svakako deluje njegovo prigu{eno zra~enje zvuka tako da neve{to
uho ovu funkciju ne prepoznaje uvek. Po{to truba jasnije prodire na povr{inu, laik povezuje
sa tim zvukom predstavu, da ona ima ve}e u~e{}e nego recimo kontrabas. Umilna
prepoznatljiva melodija iz “~arobne flaute” je prose~nom slu{aocu dobro poznata od
~injenice da daleko glomazniji kontrabas u toj operi mora da savlada mnogo vi{e notnog
materijala od flaute. Odlu~uju}i i za orkestar tako veliki doprinos koji kontrabas mora da
pru`i, medjutim le`i u harmonskom, ritmi~nom i dinami~nom stabilizacijom basova, bez koje
je nezamislivo vrhunsko izvodjenja orkestra. Svakom iskusnom vodji orkestra ovi zadaci su
dobro poznati. U muzi~koj svakodnevnici ima dovoljno prilika u kojima dirigent mo`e da
pobije da se manjkavosti kontrabasista lak{e artikuli{u od njihovog preimu}stva. I {to
ubedljivije on ove argumente zastupa, to }e delotvornije mo}i da podr`i soliste na kontrabasu
u svom orkestru naspram onih instanci koje se manje bave partiturama nego ugovorima o
tarifama. Kada dakle bude dokazano da efektivni u~inak onih instrumenata koji na osnovu
svojih zvu~nih osobina ne ulaze u svest izvorno, da prose~ni slu{alac uglavnom ne shvata,
manjkavosti dobrim delom moraju se vratiti na povr{ne navike slu{alaca, koji imaju
objektivno muzi~ko ose}anje. Da bi se vi{eglasno muzi~ko delo pravilno prihvatilo potrebno
je aktivno u~e{}e i spremnost da se vrednuju razli~iti zvu~ni utisci. Suose}anje se ne sme
ograni~iti na melodiju. Tek pra}enje jednog kontrapunktnog srednjeg glasa, tematske bas
floskule, oslu{kivanje vi{estranih mogu}nosti jednog polifonog instrumentalnog re~eni~nog
sklopa stru~no razradjeno, ostavlja zadatak svakog glasa u bukvalnom smislu jedne
„simfonije“, jednog “zajedni~kog saglasja” ili “sklada” da postane razumniji. Zvu~ni rezultati
subjektivnih navika slu{anja mogu se prou~avati od mnogobrojnih gramafonskih snimaka.
Bez sumnje da je potrebno mnogo snimateljskog tehni~kog ume}a i umetni~ke odgovornosti
svesti da se pozitivni i negativni zvu~ni faktori u velikom orkestru dovedu do pravog
imenitelja. Horror bassi se ne retko navodi na nu`na re{enja, koja su oba propustili.
Dramati~ni izlivi u operskoj literaturi, zanimljiva ukr{tanja glasova, modulatorski prolazi ili
simfonijski materijal za fugu u basovima padaju ponovo pod sto za se~enje. Oni se `rtvuju
tehni~koj kalkulaciji i u tragi~nom neshva}anju muzi~kih veza i bivaju izgnani do ivice
de{avanja. Da kontrabasove po pravilu partiture primiti zna~i njihove divergentne i bu~ne
osobine zvuka dr`ati stalno pod kontrolom i opremiti elektro akusti~no. Za takve zvu~ne
mase ruka tehni~ara mora stalno da bude na regulatoru, mikrofoni moraju ~e{}e da se
preme{taju no kada se radi o komotnijim instrumentima. Nominalno, kada su tematski zadaci

212
u oblasti {esnaest stopa ozna~eni kao “pratnja” i eliminisani do ne~ujnosti, ne mo`e se
govoriti o jednom stvaranju u smislu kompozitora. U najboljem slu~aju takva muzika
prikazuje jedan dosta sporan ukus toga vremena. Sli~na nesigurnost u konfrontaciji sa
kontrabasovima je da se posmatra televizijski snimak. Tu je pre svega opti~ka masa, od koje
reditelji bez ma{te ponekad be`e u {ablone. Zato slu{aoci uglavnom imaju priliku da vide
violon~elo, kada se ~uju basovi. Pri tome mo`e upravo vizuelna predstava dvaju ina~e
neuporedivih tehnika sviranja u zdru`enom muzi~kom delovanju da budu od velikog zna~enja
za narodno obrazovanje i da pobude razumevanje, koja prose~nom gledaocu normalno ostaju
uskra}ena. Orkestar je jedan vi{e~lani organizam, kojem tehnika veoma retko mo`e da
gospodari. Kadgod njegove opti~ke i akusti~ne besmislice poku{ava da retu{ira, ona
krivotvori tradicionalni izgled pratnje koja orkestarsko sviranje moze u~initi veoma
uzbudljivim. U svim tim slu~ajevima vitalno odvijanje muziciranja pod razli~itim estetskim i
funkcionalnim uslovima postaje sterilna demonstracija tehnike. Iskustva sa snimanja iz sveta
d`eza pak dokazuju da i „pse}a jazbina“ mo`e da se veoma impresivno dovede u sliku.
Gotovo kada se o tome radi, jedan kontrabas solo izvu}i iz orkestra i izop{titi na tacnu,
stavlja muzi~are i tehni~are na te{ku probu. Mikrofon registruje nemilosrdno, sve sporedne
zvuke kontarbasa u interesu njegovog regiona zvu~nosti koje se njemu pripisuju i koliko je
postao zna~ajan izbor pravog instrumenta kao i doterana tehnika sviranja. I onda kada
kontrabasista nije dorastao odredjenim zadacima, nije ni danas primereno da se onda
najkomotniji izgovor odabere i solo za kontrabas prepusti violon~elisti (solisti). Danas ima
~itav niz najbolje kvalifikovanih kontrabasista koji su uz primerene uslove spremni da takve
partije preuzmu na sebe. Po{to je i transport instrumenta postao sekundarna stvar to je sada
samo pitanje organizacije, dobiti prvoklasnog interpretatora na ovom instrumentu i na tan
na~in garantovati autenti~ni reprodukciju. Orkestar 19.veka nije imao primenu za solo
kontrabas. Samo u operi i kamernoj muzici povremeno je imao prilike. Nasuprot tome, u
orkestarkom repertoaru 20.veka postoje sna`ni impulsi da se ovaj glas o`ivi. Kao tipi~an
primer za to su Stravinskijeva svita “Pulcinella” ili {est prelida za guda~e (“Six preludes pour
cordes”) Jean Francaix sa vatrenim alla tedesca intermecom za solo kontrabas. Povrh toga
do{la je i regularna koncertna literatura za kontrabas E,A,D,G-{timove, pri ~emu su se
kompozitori odrekli svetlijem solo {timu (Fis, H, E, A) u korist jednog ne{timovanog solo
instrumenta. Koncerti Emila Roehriga, Feliciana Munot-a, Serge Lancen i Grant Parks-a
mogu se posmatrati kao uspele manifestacije koncertantnog uvodjenja orkestarkog
kontrabasa. Te`nje da se kontrabas solo tako uvede kako se u orkestru svira, mogu medjutim
samo tada da dovedu do idealnog re{enja, kada orkestar koristi ponovo razli~ito {timovane

213
kontrabasove kao u vreme pre Betovena. Ukazano je da je Stephan Paoradowski u svom
koncertu op. 26 kod klavirske pratnje, A-{tim a za sviranje sa orkestrom odabrao {timove
A,D,G,c. Granice solo sviranja u orkestru svuda se tamo ose}aju gde ima pomanjkanja
razumevanja za nezamenjljivi govor tona na kontrabasu. Jedan koncert, kao onaj J. Hasslera,
koji je podjednako “za trombon, kontrabas ili fagot” komponovan, ne mo`e ni jednom od ova
tri instrumenta da postavi karakteristi~ne zadatke. Na tan na~in osnovno na~elo dobija novi
zna~aj, nakon ~ega sviranje kontrabasa mo`e imati smisla samo preko muzike kontrabasa.
Potreba koncentracije na visoko rangiraju}a standardna dela koncertantne literature za
kontrabas nagla{ena je kroz ~injenicu da ovaj instrument danas mora da se uhvati u ko{tac sa
internationalnim konkurentima. Na takmi~enju u @enevi 1969 g jedan ~lan `irija, [vajcarac
kompozitor J.F. Zbinden, dao je svoj doprinos u tom smislu. Pored Zbindena bili su i
kontrabasisti Hans Fryba (@eneva), Pierre Delescluse (Francuska) i Franko Petrachi (Italija),
dakle ~lanvi `irija kao Lajos Montag (Ma|arska i Todor Toshew (Bugarska), Od 34 takmi~ara
iz 10 zemalja laureati su bili petorica kandidata: Andrzej Kalarus (Poljska) Entcho
Radoukanow (Bugarska), Guenther Klaus (SR Nema~ka) kao i Martin Humpert (SR
Nema~ka) i Bernard Cazauran (Francuska).
Obzirom da je kontrabas kao koncertni instrument bio osporavan u svim vremenima,
isto su se tako odr`ali zahtevi da svoju sposobnost i doka`e. Kontroverzne ocene ovih
sposobnosti ne proizilazi samo iz neobi~nog registra zvuka ovog instrumenta, koji je za
orkestar toliko zna~ajan, ve} mora dosledno tome da rezultira i iz nesklada vrhunskih
izvodja~a kvalifikovanih i nekvalifikovanih solista kontrabasista. Privla~nost postojanja u
jednom domenu, u kojem stotine ne uspevaju, osta}e uvek `iva. U na{em vremenu to dobija
na zna~aju kroz pro{irenje komunikacionih sredstava, koja, kada dodju u prave ruke, svakom
prvoklasnom solisti obezbedjuju {iroko dejstvo, {to je do sada bilo nezamislivo. Nikada ranije
nije bilo mogu}e, da se {abloni kontrabasa tako temeljno poru{e kao {to je to danas slu~aj.
Ovo poglavlje ne mo`emo smislenije zaklju~iti no sa ukazivanjem na jednog muzi~ara
~ija je predstava o virtuoznosti kontrabasa, uz uva`avanje istorijskih aspekata sa zahtevima
na{ega doba, podjednako mogu}e ispuniti: ukazivanjem na Ludwiga Streichera.
Rodjen u Be~u 1920 g. pose~ivao je od 1934 do 1940 g Akademiju za Muziku u Be~u
i preuzeo mesto solo kontrabasiste u Krakovu. Od 1946 g Streicher je anga`ovan u Be~koj
dr`avnoj operi (Staatsoper) i ~lan je Be~ke filharmonije. 1962 g. dodeljena mu je profesorska
titula; od 1966 g je profesor za kontrabas aktivan je na ovoj Akademiji. Za karijeru Ludwiga
Streichera kao virtuoza na kontrabasu bili zu presudni faktori koji svakako predstavljaju
osnovnu pretpostavku za svako muzi~ko vrhunsko izvodjenje, ~iji nedostatak kod bilo kod

214
drugog muzi~kog instrumenta bi bilo mu~no ose}anje, no {to je kod ovog: muzikalnost i
vredno}a. Istorijska pozadina kontrabasa, njegovog zvuka, literature, obja{njava dosta zbog
~ega uporedjenja sa drugim guda~kim instrumentima ne pristaje sasvim. Od Corelli-ja uspelo
je u svakoj generaciji bezbrojnim violinistima; od Duporta ~itavom nizu violon~elista, da
mogu}nosti izvodjenja njihovih instrumenata iskoriste prema ukusu vremena. Da bismo
opisali dejstvo, onako kako ga Ludwig Streicher sa kontrabasom iskazuje na dana{nju
publiku, u celoj muzi~koj istoriji danas nema desetak imena sa kojima bi se uporedio.
Njegovo ume}e vu~e korene u vitalnom ose}aju umetnosti, ~iji hendikep zbog pokretljivosti
ovog instrumenta mo`emo zaboraviti, {to njegove kriti~are najvi{e i{~u|ava. Zato uporedjenja
o rasudjivanju drugih kontrabasista virtuoza, koji sami pitanja programa u slu~aju Streichera
stavljaju u drugi plan u korist iscrpnog tuma~enja njegovog stila izlaganja, njegovo stvaranja
intenziteta, muzi~ke suptilnosti, koje odlikuju sviranje Streichera uprkos velikom
instrumentu. Da bi se taj nivo postigao, Ludwig Streicher se prihvatio metode ve`banja, koji
se sastoji u tome da tehnike svih guda~kih instrumenata preradjuje na sopstveni na~in za
stru~no pravilnu tehniku sviranja kontrabasa. Medjutim, tu se ne radi o tome da se poslu`i
notnim materijalom onog drugog ({to bi sigurno predstavljalo povr{nu vezu izmedju
razli~itih instrumenata), ve} da se izmeri dubina stvaranja fraze i predavanja; radi se o
demonstraciji visoke {kole sviranja guda~kih instrumenata – koji ovog kontrabasistu – van
pa`nje medija – kojima se slu`i – uspeva na ubedljivi na~in. Uz to predodredjuju ga talenat i
divovski stas, a pre svega zapanjuju}a istrajnost kod izradjivanja svojih visoko postavljenog
umetni~kog cilja. Koliko je samo Streicher prerastao taj instrument i kroz svoju umetnost
postao uzor i za druge instrumentaliste, pokazuje veliko zanimanje koje do`ivaljava u orkestru
i na Akademiji. Posle koncerata u Londonu i Parisu, na Festivalu u Bregenzu i Salzburgu,
nakon vi{enedeljne turnije kroz Orient, koje stavljaju ~oveka i instrument na stvarnu probu
istrajnosti, danas Streicher raspola`e jednim repertoarom koji se mo`e ozna~iti kao
sveobuhvatan, obzirom da sadr`i klasi~nu i najnoviju literaturu, kao i – {to je mo`da najvi{i
stru~ni kriterijum – i kompletnu literaturu Bottesinija. Streicher koristi kontrabas normalne
veli~ine be~kog graditelja violina Gabriela Lemboecka (1814-1892). U medju- vremenu i
njemu se ispunio san svakog soliste: Be~ka koncertna ku}a unela je Ludwiga Streicheraje u
svoj ciklus majstora solista, a Be~ka filharmonija ga je predstavila u okviru svog
tradicionalnog koncertnog abonmana.

215
 Nova solistička literatura

U traganju za novim sredstvima izraza za sviranje kontrabasa na{eg vremena,

kompozitori ~esto koriste ~udne puteve. Mo`da upravo ovaj ne prate}i solobas nudi
mogu{nosti razvoja koja se ograni~ava kroz neadekvatnu harmonsku nadgradnju. Pomo}u
nekoliko dela za kontrabas solo, koja su ina~e nastala u poslednje tri godine, potrebno je
istra`iti koje {anse su u tom pravcu ve} kori{}ene odn. koje su do sada ostale neiskori{}ene.
Julien-Francois Zbinden napisao je svoj Oma` J. S. Bachu” za kontrabas solo op .44 (izdanje
Breitkopf, Wiesbaden 1969), kao “Morceau impose au Concours International d’ Execution
Musicale Geneve 1969”. Jedno iskazivanje po{tovanja Bachu, koji se pri tome slu`i
kontrabasom kao solisti~kom instrumentu, moglo bi izazvati ~udjenje. Ipak upravo neiscrpni
Ouvre kantora Thomasa daje novo svedo~anstvo od zna~anja zvuka viole za generalno vreme
basa kao i za mogu}nosti uvodjenja radova za {timovanje gamba (Gambenstimmwerke) sve
dole do kontabas gambe. Sigurno je [vajcarac Zbinden kroz u~inak Hansa Frybe a posebno
kroz njegovu „Svitu u starom stilu“ za kontrabas solo, bio podstaknut na takvo delo.
Medjutim odnosi Zbindena prema solo kontrabasu datiraju jo{ 1949 g u kada je nastao
njegov „Divertisiman za kontrabas i orkestar“. Za razliku od vi{e homofone primene solo
instrumenta i njegovo {timovanje na prate}i orkestarski aparat u svakom delu, kompozitor
ovde ide na ne{to rapsodije u `icama, gde se kontrabas kao u vremenu njegove opreme sa {est
i vi{e `ica kada se kao (quasi) sam pratio. Ovaj komad koji je sa`et na trajanje sviranja od 6
minuta sa jednim stavom, je veoma bravurozno sagradjen i u stepenu izvodjenja, sasvim
opravdano se tra`i u internacionalnim takmi~enjima. Jedna mu{ka glavna tema u dubokom
registru postavlja osnovnu zamisao na ~vrsti temelj, koji se poput kadence provla~i kroz
celo delo: Iz tog instrumenta tonovi ne mogu da struje – oni moraju sa odlu~nom snagom i
istrajno{} u da bude iskopani kao ruda! Smeli dvojni grifovi koji obuhvataju sviranje
umetni~kog fla`elota obuhvataju, stvaraju polifono dejstvo, koji samo stru~njaci poveravaju
kontrabasu. Kao veoma prakti~no pokazuje se i kod ovog komada primenjena podela solo
{tima na dva sistema linije, pri ~emu je ~esta promena klju~a vidljivije od{tampana da bi se
bolje mogla ~itati. Osim toga, `ice su tako svrstane, da se ceo komad mo`e sagledati bez
prelistavanja.
Od Eugena Hartzell-a, rodjenog 1932 g u Cincinnatiju, poti~u „Considerations for
Contrabass“. Oni su nastali 1967 g na podsticaj izdava~a Doblinger i sa~injavaju br. 6 unutar
serije solo muzike za razne instrumente. Na taj na~in ova renomirana izdava~ka ku}a
demonstrira, jednu od vi{e mogu}nosti, pretpostavki za jednu istinsku regeneraciji da se

216
stvara literatura za nastavu i ve`banje. Ko je imao priliku, da upozna prvu obradu ovog
komada, da}e ovom kompozitoru priznanje da se pre {tampanja odlu~io da temeljno preradi
svoje komade, i tako stvorio ne samo zanimljiv ve} i svirljiv komad muzike za kontrabas
na{eg vremena. Ima dovoljno primera u savremenoj muzici, iz koje se da zaklju~iti, da
postoji izrazita averzija prema kvintnim odnosno kvartnim {timovima na guda~kim
instrumentima. Posebno radi se o “nad-reakcionerima” parcijalnim tonovima, koji –
nedodirnuti od svih revolucija u muzici – jo{ uvek zvu~e kao prvog dana. Po{to je Hartzell
stvarao muziku za kontrabas, iako ovaj instrument uop{te nije svirao – u~inio je jedino
razumno: posavetovao se sa stru~njakom o konkretnim problemima aplikature na tom
instrumentu. Time se medjutim ukazuje kakve mogu}nosti se nude samim instrumentalistima,
kako bismo se ume{ali u nastajanje jedne kompozicije, koje oni treba da o`ive na podijumu.
Ima pravo da njegovo mi{ljenje obelodani o povodu i izvedbi jedne kompozicije, budu}i da
kompozitor jednog solo komada za kontrabas je upu}en na malobrojne i ~esto na jednog
odredjenog izvodja~a. Literatura za kontrabas bila bi po{te|ena nekih primera osnovnog
nesporazuma, da je svaki kontrabasista u pravo vreme i na pravo mesto bio upoznat sa
obavezom da se zahteva izvodljivost dela koje je komponovano za njegov instrument.
Hartzellu je uspelo u svakom slu~aju, {to je shodno iskustvu i kod drugih
instrumenata danas retko postignuto: njegov komad je svirljiv. Time nije re~eno, da on prema
donetim merilima, nudi ”lepu”, violinski svirljivu muziku. Vi{e je kompozitorova te`nja bila
u svakom slu~aju u tome da napi{e jedan tehni~ki zahtevni komad muzike za kontrabas, koje
}e interpretatoru postaviti ne svakodnevne zadatke a mo`da i prirediti zadovoljstvo – ukoliko
je u ovom stilu mogu}no. Nijedno delo za Schwelgera, a pre svega nikakav komforan komad,
ali potrebniji i pa`nje vredan doprinos za muziku na{eg doba.
Charles Whittenberg, koji je velikom guda~kom basu i u drugim prilikama postavljao
neuobi~ajne zadatke, `eli da odigra ulogu u non-harmonic i non-thematic music izvan
orkestra. Zato je snabdeo svira~a jednim katalogom sa uputstvom o tome na koji na~in da se
svira ovaj `anr, do sada nepoznatog stila interpretacije. Korpus instrumenta }e, (po ta~no
utvrdjenoj dinamici!) sa rukometom ili preko (“Fingertriller”) dovedeno do brujanja, pri
~emu kompozitor ~ak i utvrdi, na kom mestu treba da raspravlja a na kojoj strani instrumenta
svira~ treba da stoji. Intervali sa neutvrdjenom visinom tona su ovde takodje
podrazumevaju}i kakvi se zahtevi postavljaju pred interpretatorom, kod dramati~nih
visinskih ta~aka da uzviknu (“ZAP!” sf). Za krunisanja autodafés (samo prigu{ivanja?)
virtuoz mo`e bilo koji slu~aj da razre{i , koji nije bli`e progamiran, ali ipak treba da garantuje
~u|enje. Ako bismo `eleli da pau{alno rasudjujemo ova otu|ena uputstva, to bi zna~ilo dovesti

217
u pitanje proces regeneracije instrumentalnog sviranja. (Vibrato ili tremolo za gudalo mogu}e
da prvi put nisu stvorili otu|enje). Oni u zemlji nastanka d`eza nailaze na ve}e razumevanje
nego drugde. Mo`e se sa pravom sumnjati u umetni~ku potrebu u neka od ovih propisa; ipak
danas se ne sme prevideti kojim mukama }e virtuoz biti ubudu}e izlo`en. Otuda je zamislivo
da }e takva upustva o na~inu izvodjenja kasnije biti kao stidljive preliminarije za budu}i stil
“Tritt- und Saegestil” (stopa i stil struganja?). U tome mi vidimo pravac u kojem kompozitori
lavovski deo zadovoljstva tra`e za sebe. Do koje mere se prevazidjena merila ovde uop{te
mogu primeniti, treba registrovati, da se kod Whittenberg-ovog dela “Conversations for
Double Bass Solo”(Razgovor za solo kontrabas) (Edicija Peters, 1968) ne radi o ortodoksnom
dvanaestotonskom komadu. Kompozitoru takodje nije po{lo za rukom da sprovede atematiku
koju je najavio u svom „obja{njenju“, jer pone{to u tom komadu pripada ponekome. O
vrednosti jedne kadence koja se pokazala kao klasi~na kadenca u smislu na{ih {ezdesetih
godina, ali u ta~no 15 sekundi treba da se realizuje, nema razloga da se puno raspravlja. Da li
su Whittenberg-ove dosetke ve} izcrpljene? Kompozitor je trebalo ovde da se obezbedi od
neprimenljivih stilskih prekida. I u ovom komadu praktikovana podela solo dela na dva
linijska sistema u medjuvremenu je opravdano kao dragoceno ispomagalo kod ~itanja. Kao
zadnji primer ovog pravca je “ Concert Piece for Double Bass Solo” (koncertni komad za solo
kontrabas) Stephena Fishera (izdanje Peters,1968). U redu novih komada za kontrabas, ispada
da je dugog daha. Dodu{e Fisher se dokazao kao izvanredan dodekafonista, ipak smatramo da
stvaranje redova uklju~uju}i jedan vid transfiguracije a kasnije povratak na glavni red
nijednog virtuoza na svetu ne bi dovelo u polo`aj da na taj na~in pravi delotvornu muziku.
Kompozitor koji tra`i ravnote`u za opori zvu~ni registar i ne~ove~nu aplikaturu velikog
guda~kog instrumenta a ne uspe u tome, ne sme ni od strane interpretatora ni od strane
publike da se nada saglasnosti, ma koliko bi ga neki avangardni slu{aoci mogli pohvaliti.
Mo`da su koncertni komadi bez ikakve povezanosti na specifi~ne zvu~ne osobenosti mogu
savladati sa komotnijim instrumentima – na kontrabasu ipak ~ini se da postaju farsa.
Stephen Fischer je ovaj 10-minutni komad posvetio Bertramu Turetzky-om, i nema
sumnje da ovaj izvanredan interpretator u stanju da izvu~e maksimum kod mogu}ih dejstava.
Da li dose`u da muziku ove vrste predaju anonimnoj masi kontrabasista, koji se danas preko
notne {tampe u velikoj meri ose}aju upitani, no u bilo koje drugo vreme? ^ak se postavlja
pitanje da li kompozicije koje bez sumnje preska~u jednu razvojnu fazu u sviranju
kontrabasa, jer u poslednjim decenijama tako povoljni aspekti za primenu izvan orkestra nisu
itako smetnja. Komad je bez svakog ritmi~nog ras~lanjivanja, i obzirom da se red ovde
podi`e na jedini muzikalni princip, pojedini ton dobija ve}u izkaznu vrednost od fraze. Za

218
prikrivanje svog karaktera ton je preko ve{ta~kih efekata otu|en ili ~ak zamenjen. Na koje
muke kod ve`banja kontrabasista mora da ra~una, da isklju~i sporedne {umove – ali ovde se
podi`u na postulat. Mo`da je za kompozitora vrlo zanimljivo da se za svaki ton oko njegove
fizikalno uslovljene vrednosti zvuka nadmudruje, na taj na~in {to za otpala uputstva za
sviranje nalazi izlaz, a najva`niji kriterijum ostaje da to niko do sada nije primenio, ali to ipak
zna~i jedno nezamislivo optere}enje za interpretatora, tj. dakle za onog, koji sa najdu`im
`icama i najkra}im gudalom mora da izadje na kraj. Mnoga uputstva su se pokazala kao varka
za profesionalca ve} kod prvog prosviravanja, kao pseudo-avangardno hvalisanje, koje
publika nikada ne}e imati prilike da ~uje. Ipak treba se nadati da }e i ovaj pravac postserijalne
muzike na}i svoje mesto u najdubljim orkestarskim guda~kim instrumentima, koji }e biti
pravi~ni za njihove objektivne pretpostavke, i da svi napori oko jednog kompromisa izmedju
zahteva za sonornost zvuka i zvu~nog mu~enja (askeze) ne}e ostati bezuspe{ni.

Novi kontrabas

Neki muzi~ari posmatraju saradnju sa Tehnikom kao izdaju individualnosti muzi~ara.

Opet se uobi~ajene zvu~ne predstave iznova i otuda i otu|eno re{avaju, i nije se druga~ije ni
o~ekivalo, razdvajaju se duhovi. Mogu}nosti budu}ih izrada tonova i {umova se nikako ne
smeju prevideti, pa tu ostaje samo da se odmeri koju ulogu mo`e tu da odigra kontrabas. Ne}e
biti bezna~ajno, da li su kontrabasisti spremni da breme novijih mutacija i permutacija na
svom instrumentu usmere i izgrade, kao {to se to ve} vekovima od instrumentalista zahteva.
Gore navedeni posao daje shvatanje o prednostima jedne intenzivne saradnje izmedju
muzi~ara i tehni~ara. Nao~igled velikom broju promena ukusa, kao {to je do`ivela muzika na
Zapadu, ~ini se da nije smisleno upozorenje o „fal{iranju zvuka“. Obi~aj je mera svih
zvu~nih ideala. Radio, film, plo~e i TV su dana{nje navike slu{alaca tako presudno formirali,
da za muzi~ku svakodnevnicu na{eg doba nema vi{e alternative. Dobar deo dana{nje
muzi~ke produkcije ve} koristi elektroakusti~ne medije, i sasvim je sigurno pitanje dana u
kojem obimu }e i produkcija zvuka uslediti na ovoj osnovi. Koje se {anse danas nude za
kori{}enje ~itavog raspona kontrabas registara, mo`e se odmeriti kod primene tako
disparitetnih pojavnih formi, kao {to se predstavlja kontrabas viola da gamba i elektri~ni (tj.
elektroakusti~nim poja~alom) kontrabas. Mauricio Kagel (rodjen 1931 g) u svojoj „Muzici za
renesansne instrumente“ (UE 13555) koristi gamba kontrabas i pi{e za svoju scensku monta`u
“Tremens” za elektri~ni kontrabas.

219
 Kao {to je bilo za o~ekivati, ima ve} konkretnih rezultata iz ~itavog niza poku{aja za
asimilacijom na polju gradnje kontrabasa. Jedan pravac iskoristio je elektronski merni rezultat
u smislu tradicionalne umetnosti gradnje i te`i kroz reaktiviranje ili novi razvitak raznih ve}ih
i razli~ito {timovanih kontrabasova da postigne pro{irenje ja~ine {tima u bas i bariton
registru, bez upotrebe elektroakustike kod formiranja tona. Kako C.M. Hutchkins u organu
ameri~kih nastavnika za guda~ke instrumente obja{njava, pri tome se radi o konstrukciji
izradjene na osnovu najnovijih elektroakusti~nih merenja. Graditelj je jedna porodice gudala
(„family of fiddles“) ~ijih je osam ~lanova radilo na izgradnji. Na taj na~in, “violina treba da
dobije raspon tona kao stari violen porodice” po~ev od “treble violin” (g,d,a,e) do malog
basa (A.D.G.c) do kontrabasa (E.A.D.G).
Ako sagledamo razvoj kontrabas {tima od njegove izgradnje kod Betovena, onda
mo`emo na}i dovoljno argumenata da se izvr{i podela na dva razli~ito {timovana kontrabasa.
Najve}i zagovornik podele u novije vreme kao {to je ve} napomenuto bio je R. [traus, jer je
bio ubedjen da ukr{tanje praznih `ica pogoduje zvu~nosti. Kona~no orkestarski kontrabas
kod Betovena nije ni imao raspon tona od tri oktave, po{to mu je od tog vremena nametnuta i
peta oktava. To donekle odgovara tonskom rasponu drugih guda~kih instrumenata, ali nijedan
drugi instrument nema te{ki teret koji mora da {lepuje kao kontraregion. Tako se postavlja
pitanje da li ne`na idili~na kantilena:

Solokb.

..............................
Berg, Wozzek

kao i sna`na figura u dubini (vidi notni primer na str, 386) ne zahtevaju u osnovi razli~ite
zvu~ne karaktere. H. Pfitznerova „Sologambe“ u svojoj operi „Palestrina“ kroz nazalnu visinu
kontrabasa tu je karakteristi~na. Ipak ostaje otvorena `elja da se najvi{oj gambi kroz ne{to
ne`niju gra|u i vi{e {timovanje potpomogne timbre (ton) koji vi{e odgovara njegovom
visokom registru.
Kontrabas je u koncertnoj literaturi ~esto uvodjen u violinski registar. Ipak virtuozima
18. veka stajao je na raspolaganju, koji su mogli samo tri ili ~etiri tona iz kontraoktave da
dovedu do zvuka, u zavisnosti od toga da li je instrument dosegao do G ili A. U modernoj
kamernoj muzici i orkestarskoj literaturi kontrabas mora da savlada violinski registar isto kao
subkontra-B! Pri tome ne fali tu na {timovima koji dana{njem kontrabasu daju raspon {tima,

220
kao {to ga je imao kao violina. Kod oslanjanja na kontrabas viole, novi kontrabas violine su
zato krstili „Vilono“. Svakako da treba pri`eljkovati da projekt koji je razvijen u Americi sa
stanovi{ta orkestarske prakse podari dubokom kontrabasu jedan akcioni radijus do kontra-C.
Na taj na~in vekovna stremljenja u pro{losti ka tehni~kom sviranju kao i fizi~kom isto tako
zastupljenom re{enju problema dometa dubine a bez uticaja baritonskog registra da se pribli`i
ma i za korak – ukoliko se `eli anga`ovati u orkestru. Jedna druga ameri~ka firma “Ampeg
Electronic Bass” predstavila je bas budu}nosti. Za razliku od sli~nih proizvoda, konstruktori
ovog instrumenta su te`ili, da sa~uva tradicionalni habitus bas violine, i isklju~i svaku
zamenu sa “dog-house”. Pa ipak ovde se ne radi o udarnom basu “Schlagbass” ve} o
“guda~kom basu”. Kada taj (nikako utopijski) aspekt imamo u vidu, li~nu i materijalnu
manjkavost u dostojnom zanimanju gradnje violine, pre ili kasnije mo`e do}i do
katastrofalnog stanja u oblasti izrade i popravke guda~kih instrumenata, onda }emo se nakon
sna`nog {oka kada je u pitanju materijal iz kojeg je uradjen novi kontrabas (“Ampeg bas je
izradjen od Uvex-a, jedan lep plasti~ni materijal izradjen u Eastman Kodak-u), na studiji o
raznim prednostima, koje izradjiva~ koristi za irzradu svog instrumenta. Jedno va`no
stanovi{te da bi se doneo sud o stru~nim pretpostavkama izrade Ampeg-basa sastoji se u tome
da na vrhu firme koja izradjuje instrument je ~ovek koji se predstavlja kao kontrabasista po
zvanju i stru~njak za elektroniku. Takodje nije neva`no, da su ne samo sve spoljne forme
kontrabasa koji je od drveta izradjen, ve} i njegovi tradicionalni kvaliteti slu`e kao uzor
Ampega-Bass instrumentima. Iskustvo kroz profesionalnu praksu kao i nau~na istra`ivanja su
ponudjeni, kako bi se eliminisale neke tradicionalne manjkavosti ovog istorijskog kontrabasa.
Ipak izradjiva~i ovih instrumenata mogu ve} sada da uka`u na dve velike prednosti spretng
oblika Ampeg-basa: starost po~etnika mo`e se zna~ajnije smanjiti, problem transporta nije
ve}i od onog kod violon~ela. Pregledom nekih partitura savremenih orkestarskih dela
postavlja se pitanje, u kojoj je meri sa~uvani instrumentarij uop{te jo{ pogodan da se
realizuju zvu~ne predstave. Kada treba dokazati da neke za dana{nju muziku zna~ajne
vrednosti izra`avanja su istotako dobri putem kojigod bu~ni medij se slu{a, pa se ne vidi
za{to se jo{ uvek skupoceni muzi~ki instrumenti {lepuju iz koncertne sale u drugu koncertnu
salu. Zahtevi da se lak za guda~ke instrumente klopfa, ne ostaje ni{ta manje varvarski
postupak , ~ak i kada se ima izvr{iti u 19/18-taktu. Bez sumnje je da izazov mora da ostane
`iv, da izra`ajne vrednosti na{eg doba anticipiraju i pretvore u nove zvuke. Nijedan
instrumentalista koji je svestan svoje odgovornosti ne}e je izbe}i, jer ni{ta ne}e njegov
instinkt da izo{tri bolje protiv {arlatanstva od aktivnosti u slu`bi avangarde. Za razliku od
onih koji srljaju napred po svaku cenu ali izvr{ni muzi~ar ne sme da se odrekne ju~era{nje

221
avangarde. Po{to je tradicionalno u sukobu sa stilom, nudi istom merom gre{ku kod sebe, da
slu`i akciji i reakciji. [to je vi{e u mogu}nosti da istorijski razvoj muzike sagleda, {to mu je
jasniji stalna promena suprotstavljenih ideala u odnosu na sopstveni kontinuum svih
umetnosti toliko }e se sigirnije za {tititi protiv sau~esnika dnevne mode. Istorija muzike puna
je proture~nih vrednosnih merila i svaki muzi~ar nosi obavezu u sebi, da se uvek nanovo
zari~e u nova vrednosna merila. Od kontrabasista zavisi da razradjuju za svoj instrument
povoljne pretpostavke u cilju stru~no pravilnog daljeg razvoja. Svaki pojedinac je pozvan da
uzme u~e{}e u procesu regeneracije, kojem i ovaj instrument mora biti izlo`en ako ima
budu}nost. Najva`nija pretpostavka za to je kriti~na refleksija o sopstvenim sposobnostima.
Kroz stremljenje ka izvodja~kom vrhuncu, kontrabasista stvara najpovoljniju primenu i za
zaslu`enu procenu svog instrumenta. Aktivnost u orkestru nije dovoljna. Ona se mora pro{iriti
na proces nastanka one muzike koju svira~ mora da dovede da zvu~i. Ona mora kroz
povezivanja sa kompozitorima da stvori pretpostavku za koordinaciju kreativnih ideja sa
realnim datostima kontrabasa. Po{to se odavno vi{e ne radi o tome da se podstakne {to ve}i
broj kontrabasista, mora aktivnost kontrabasista na polju stru~nog saveta pri radu na novoj
muzici da sraste sa kriti~nim stavovima. Svira~ kao reproduktivac ima obavezu,da zamerke
svira~ko tehni~ke prirode po mogu}stvu pre ili u toku produkcijskog procesa iznese, kako bi
se obe strane sa~uvale od mogu}ih razo~arenja. Samo kroz koncentraciju na one ionako
ograni~ene ali kroz nijedan drugi instrument nadomestive osobine zvu~nosti kontrabasa –
kroz stvarala~ku ma{tu doveli do adekvatnog dejstva – ako se budu}oj literaturi za kontrabas
pru`i prava slu`ba. Zato se ~ini primerenim da se uloga orkestarskih guda~kih instrumenata u
partiturama odn. pomo}u pojedinih stavova onih kompozitora da se obelodane koji dana{njoj
muzici ostavljaju svoj odraz.
U razgovoru sa Pierre Boulez, iskristalisala su se slede}a gledi{ta: Pitanje [ta mislite
o solisti~koj primeni kontrabasa ? Boulez: solisti~ka primena kontrabasa ili jedne grupe
kontrabasa daje orkestru jednu izvanrednu boju. Tu postoje – sa gudalom ili picikato ili pak
zajedno sa udaraljkama – nebrojene mogu}nosti primene. Pitanje: Kako sudite o kontrabasu u
kamernoj muzici? Boulez: Ja li~no to jo{ nisam radio. Medjutim smatram da je to sasvim
uputno, da se uvede ovaj instrument i na taj na~in mu se da va`no mesto. Pitanje: [ta vam kao
najneprijatnije pada u o~i kod kontrabasa? Boulez: Razli~ita notacija fla`elota. O tome je
vodjena op{irna diskusija, da se utvrde op{te va`e}e norme (1962). Krysztof Penderecki
(rodjen 1933) dodao je svom delu koje je nastalo 1966 “De Natura Sonoris” ~itav niz
“skra}enica i simbola” koji daju uvid u njegovu instrumentacionu tehniku kao i u odredbe
izvodjenja njegove muzike:

222
= povisilica za ¼ tona

= povisilica za ¾ tona

= najvi{i ton na instrumentu (neutvrdjena visina tona)

= najdublji ton instrumenta (neutvrdjena visina tona)

= vrlo lagani vibrato sa ¼ tona razlike u frenvenciji

= vrlo brzi, ne ritmizirani tremolo

= ponavljanje tona, {to je mogu}e br`e

= notiranu tonsku grupu ponoviti

= ribati

= vi{e neravnomernih promena gudala za redom

= sa jakim pritiskom gudala (efekat buke)

= izmedju kobilice i dr`a~a `ica (dva `ice)

= isto (arped`o preko ~etiri `ice)

223
 (Originalni) Sadržaj

Predgovor

16. VEK
Rani oblici
Violone
Terc- kvart- štimovanje
Rane slike
Sporna terminologija
Sporni prijoritet

17. VEK
Mihael Pretorius – Syntagma musicum
Bassviolina
Monteverdi
Basso continuo
“Kada se koristi kako treba”
Trio sonata
Violone 17. veka
Veliki raspon glasa
Građenje kontrabasa
Sopstveni razvoj u Francuskoj
Kontrabas u Pariskoj operi

18. VEK
“Sa lakšom poslom …..???
Telemann
J.S. Bach
Bas-violon
Kontraviolon
“Violoni” u obliku violine

224
 J.J. Kvanc i L.Mocart
Stil i manir
Contrabasso al Cembalo
Kamerna muzika za vreme Bečke klasike
Salcburg
Literatura violona na violončelu
Basso u kamernoj muzici
Serenadski kvartet ?
Klavirski kvintet
Virtuozi
M.P. der Monteclair – J.D. Zelenka – J.W. Stamitz – J. Kämpfer
Bečka škola kontrabasa
F. Pichelberger – J.M. Sperger
Kontrabas u Haydn- kapeli
Kontrabas notacija u violinskom ključu
Žice pri solo-sviranju
Proizvodjna žica
Beethoven
Domenico Dragonetti
Metode (u Nemačkoj, Francuskoj, Italiji, Engleskoj)
Wenzel Hause
Praška škola kontrabasa

19. VEK
Violoni – Kontrabas
„Violon mora da nestane!“
..........
..........
Rukavice
..........
„Titular- Contraviolon”
Držanje gudala
Lage
August Müller’

225
 ……….
“Moquerie”
Giovanni Bottesini
Verdi
.......
.........
Retuše ?
Nesporazumi
Gubitak prestiža
Novi impulsi
Franz Simandl
Nacionale škole (Rusija – Holandija – Švedska – Mađarska)
...........
Debussy i Strauss
Hor kontrabasa ?
Al fresco
Flageoleti

20. VEK
............
Izvanredna .....
Pokušaji u pisanju ?
USA
Džez bas
Nova literatura za nastavu
Novi način sviranja u orkestru ?
Solista u savremenoj literaturi
Nova solo literatura
.........elektro akustika
Nova kontrabasa
Izgledi

PRILOG
....1- 16

226
Korišćena literatura
Članci za temu kontrabas

SISTEMATSKO- ALFABETSKI KATALOG

Metode
Etide
Orkestarske studije
Transkripcije
Zbirke
Koncertna literatura
Kamerna muzika
Sastavi za:
Duo
Trio
Gudački kvartet
Klavirski kvartet
Mešani kvartet
Gudački kvintet
Klavirski kvintet
Mešani kvintet
Gudački sekstet
Klavirski sekstet
Mešani sekstet
Septet
Oktet
Nonet
Dodaci za sistematsko- alfabetski katalog
Ploče
Registar ......
Registar predmeta i mesta

227