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Tema 5

TÉCNICAS DE PLANIFICACIÓN DE LA ESCENA.

La planificación de la escena parte de un guión que a su vez ha sido generado por una
idea. Pero no es la parte de sinopsis de la historia la que nos va a interesar en esta
planificación, sino la escaleta, un cuadro que, omitiendo los diálogos, describe la acción y
divide el guión en escenas.

La Escaleta o Step Outline es en cinematografía una lista de las escenas que componen
el relato. Cada elemento de la lista consta de una o varias frases que describen de una
manera muy puntual el contenido específico de cada escena. La Escaleta de un
largometraje tiene entre 50 y 100 elemento

Ejemplo de escaleta

NT. HABITACIÓN, DÍA


Suena el despertador y FELIPE se levanta.
INT. COCINA, DÍA
Felipe se hace un café.
Suena el teléfono, es un mensaje: “Baja la cabeza.”
Felipe duda y baja la cabeza. UNA BALA atraviesa el cristal de la ventana y golpea un
armario a la altura de donde estaba su cabeza.
INT. PASILLO, DÍA, CONTINUO
Felipe se arrastra hasta agarrar un chaquetón y un arma.
INT. PASILLO DEL EDIFICIO, DÍA, CONTINUO
Felipe corre hacia el ascensor y lo llama. Está ya subiendo. Se para en el piso donde está
Felipe. Felipe apunta el arma al ascensor.
Se abre las puertas del ascensor: una ABUELITA con aspecto inofensivo sonríe a Felipe. La
abuelita dice a Felipe que mire a su derecha. Felipe duda pero le hace caso.
La abuelita le dispara a quemarropa, acabando con él. La abuelita introduce el cuerpo de
Felipe en el ascensor, y se marcha.
INT. APARTAMENTO DE FELIPE, DÍA
La abuelita entra en el apartamento de Felipe, recoge una foto de él posando con una chica
joven, da un beso a la chica y sale del apartamento.
INT. LOBBY, DÍA
La abuelita sale del edificio mientras la policía rodea el cadáver del Felipe.
EXT. CALLE, DÍA
La abuelita se aleja a paso lento bajo un sol abrasador.
La abuelita sonríe.

Una vez se tiene la escaleta, es fácil crear el guión técnico que se va a usar para diseñar
las escenas centrándose en dos aspectos; crear el estilo narrativo que se va a utilizar en
el rodaje y planificar dicho rodaje (presupuestar, coordinar y organizar todas las tareas
técnicas de grabación, iluminación, atrezo, maquillaje, decorados y toma de sonido). A
todo este proceso se le suele llamar preproducción y consiste en definir los medios
técnicos, artísticos y humanos que necesitaremos para tenerlos todos previstos antes de
empezar, con su correspondiente desglose de necesidades, el plan de trabajo que
tendremos que seguir y el presupuesto con el que deberíamos de contar.
EL MOVIMIENTO EN EL ANÁLISIS Y CONSTRUCCIÓN DE MENSAJES
AUDIOVISUALES:

Tipología de movimientos de cámara.

Hasta ahora habíamos situado la cámara, encuadrado la imagen y empezado a rodar o


tomar una imagen. Ahora viene la acción y el movimiento.

Los movimientos de cámara pueden ser de cuatro tipos:


Giros en horizontal sobre su propio eje (derecha-izquierda)
Giros en vertical (arriba-abajo)
Sobre plataforma (travelling) (derecha-izquierda y delante-atrás)
Zoom (acercar-alejar)

Los tres primeros (giros y trávelling) son movimientos reales, físicos, mientras que el
cuarto (Zoom) es un efecto óptico que también produce movimiento.
Panorámicas, travellings y barridos.

La panorámica consiste en un movimiento de cámara sobre un eje de dos dimensiones


(X o Y). Para realizarlo podemos hacerlo con una steady-cam, pero lo mejor es usar el
trípode y sirve para descubrir un escenario que no es posible de ver desde un punto de
vista parado, ya sea por inabarcable o por criterios narrativos. La panorámica puede ser:

Horizontal (derecha-izquierda) para seguir a un personaje, para mostrar el escenario o


algún detalle del mismo, para crear un movimiento que se detiene, centrando nuestra
atención en algo y de barrido (imagen borrosa) para unir dos elementos discontinuos.
Vertical (arriba-abajo) con el mismo tipo de posibilidades que la horizontal, por lo que no
las repito.

De balanceo que se puede usar para simular la presencia también del espectador en un
barco sobre el agua.

El travelling varia con el movimiento la posición del eje de la cámara. La cámara se situa
en una "vagoneta" (normalmente una plataforma con un trípode encima) sobre unos railes
o en una grua. El efecto, sin duda, es una acentuación del mensaje. Los tipos de travelling
son:

Acercamiento o retroceso. El primer caso refuerza la expresión y el segundo la relaja.


Ascendente o descendente. Acompaña a la acción de un personaje o muestra eje Y.
Lateral. Paralelamente al movimiento del personaje, la cámara persigue al sujeto sin que
se pierda detalle.
Circular o en arco. Permite ver algo desde distintos puntos.

El barrido se usa para hacer más o menos nítido a un elemento (un personaje, un
vehículo) que está en movimiento y borroso al fondo. Si nos damos cuenta es al revés de
lo que ocurre normalmente. Un coche, si lo vemos en movimiento desde la acera, se verá
borroso tanto más cuanto más rápido vaya y los edificios de la calle, si desplazamos la
vista para verlos, aparecerán nítidos.

Para conseguirlo, dejaremos que la velocidad de obturación de la cámara sea lenta para
acto seguido, movernos con un objeto a su misma velocidad mientras avanza sobre un
plano. La otra opción es que la obturación sea muy rápida y captar al elemento en
movimiento, pero en ese caso, también es probable que salga nítido el fondo.

https://youtu.be/_i8SZKFdc1Y

VALOR EXPRESIVO DE LA ANGULACIÓN Y EL MOVIMIENTO DE CÁMARA.

Los ángulos de cámara (la colocación de la misma para filmar una escena) hacen que una
misma escena que en principio puede ser incluso neutra emocionalmente, afecte al
espectador de distintas maneras. En la posición cenital, se ve al personaje desde arriba,
mostrando con claridad el suelo; en la picada (oblicua superior) el personaje queda en
posición de inferioridad y su personalidad será mostrada como débil; en la contrapicada
(oblicua inferior) el personaje demuestra lo contrario, fuerza y superioridad; en el plano
holandés (llamado "aberrante") el encuadre está torcido, con la inestabilidad que
representa; en la subjetiva vemos lo que el personaje ve.

https://youtu.be/7ZjnYVTuT2Y

EL CAMPO Y EL FUERA DE CAMPO.

El concepto de campo y fuera de campo no presenta demasiadas complicaciones si no


fuese por las implicaciones que tiene para el espectador. Campo y fuera de campo hacen
referencia a lo que muestra la imagen y lo que queda fuera de esta, respectivamente.
Pero en una obra audiovisual, campo hace referencia a lo que se muestra y fuera de
campo a lo que el espectador no ve pero supone que está ahí, por lo que tiene una
función en la escena. Lo que se oculta puede ser más inquietante que lo que vemos más
claramente, por muy terrible que sea.

https://youtu.be/9KZam9pofak

Fuera de campo queda tanto lo que se sale del encuadre, lo que queda detrás de la
cámara y lo que oculta el escenario. Si a esto le añadimos el movimiento, por ejemplo al
andar un personaje y ser seguido por un travelling de cámara, muchas cosas quedarán
fuera de campo, pero el espectador, inconscientemente, las "rellenara" con sus
expectativas. Con ello logramos que el público se involucre en recrear el espacio virtual y
ficticio de la película sin necesidad de recrear todo.

TÉCNICAS DE COMPOSICIÓN APLICADAS A LA REALIZACIÓN DE PRODUCTOS


AUDIOVISUALES.

En este apartado vamos a ver funciones que tienen que ver con el trabajo del realizador.
Principalmente son técnicas que sirven para mantener la continuidad del discurso
narrativo de un producto audiovisual. Entre estas técnicas podemos destacar la
continuidad narrativa, perceptiva, el raccord formal, de movimiento, de acción, de
dirección, de iluminación, de vestuario y de atrezo.

Por ejemplo, como hemos visto antes en el fuera de campo, la creación de "geografías
sugeridas" es otra técnica de composición narrativa.

Continuidad narrativa

https://youtu.be/PemStpjppJ0

Continuidad cinematográfica o raccord hace referencia a la relación que existe entre los
diferentes planos de una filmación, a fin de que no rompan en el receptor, o espectador, la
ilusión de secuencia. Cada plano ha de tener relación con el anterior y servir de base para
el siguiente

 La continuidad en el espacio: Líneas virtuales, dirección de los personajes, gestos


y miradas.
 La continuidad en el vestuario y en el escenario: Ya que las películas no se
registran siguiendo el guión secuencial, hay que asegurarse de que el vestuario de
los personajes y su entorno no cambie sin razón.
 La continuidad en la iluminación: Que no haya cambios repentinos de tonalidad
dentro de un mismo espacio y secuencia.
 La continuidad de interpretación: También, es muy importante que los actores y
actrices cuiden la continuidad, no sólo espacial (la dirección a la que se dirigen,
etc.) sino de su interpretación. Deben cuidar factores como el tono de voz y la
expresividad, para que resulte natural en cada cambio de plano.

Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización cinematográfica y audiovisual se parte de una
normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escénico o de acción a la trayectoria
que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles que
se miran. El eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. Todas las
normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escénico y el eje de cámara. De hecho se
acostumbra a dividir la escena según el eje de cámara, diciéndose que tal o cual personaje está a la derecha a la
izquierda o en el eje.

El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente
conducen a confusión: es lo que se denomina como ‘saltos de eje’ (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el
letrero de ‘ángulo inverso’).

Es decir que para no desorientar a los públicos la industria del cine ha dispuesto que la cámara se coloque siempre en
una misma línea paralela al mismo lado de los ejes. Un ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando, los planos
deberán ser rodados al mismo lado del eje establecido por sus miradas y si no se respeta se tiene la impresión de que
uno habla al cogote del otro. (Ver imágenes). Paralelamente, el eje de cámara nos obliga a que entre el primer plano y
el continuo debe existir al menos una diferencia de angulación de 30ï para dar sensación de cambio de punto de vista.

Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los cambios de dirección de actores y otros elementos suponen la
principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda,
en el siguiente plano será obligatorio para dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha.

En el ámbito de las profesiones del cine, la persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o
secretaria/o de dirección, aunque cada departamento (iluminación, vestuario, decoración...) suele hacerse responsable
de controlar la continuidad que le compete y el script advierte o resuelve posibles dudas.

Un último factor a tener en cuenta en este epígrafe hace referencia a la dialéctica plano-contraplano y campo. En otras
palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la
narración de la película puede quedar fuera de nuestra visión, en off (lo que obliga al espectador a imaginárselo, como
ocurre con frecuencia en el género de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este
caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que justamente la dialéctica entre lo que ve el
espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza estética de los grandes
cineastas del séptimo arte.

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS DE PRODUCTOS AUDIOVISUALES.

Son muchos los métodos que podemos emplear para analizar un producto audiovisual. A
continuación os propongo uno que se centra en su valor comercial.

Identificamos el medio audiovisual elegido y lo contextualizamos.


Nos centramos en los autores: director, guionistas, actores, productores, realizadores,
iluminadores, diseñadores, etc.
Vemos cómo se ajusta al género del que procede y en qué situaciones ha roto los
cánones establecidos.
Analizamos las técnicas de producción, de composición, incluso el uso de nuevas
tecnologías para su realización.
Nos centramos en qué técnicas han empleado para mantener la atención del espectador;
música, empatía y atractivo emocional, Formas y colores, iluminación, encuadres de
cámara, interpretación de los actores, guión, escenario y vestuario.
Posibles interpretaciones del mensaje. Distintos puntos de vista según la cultura de la que
proceda el espectador. ¿Hay un mensaje que se pueda aprender?
¿Qué diferentes formas de ser están representadas en el producto audiovisual y qué tipo
de personas pueden quedar excluidas?
Razones que tuvieron los autores para crear este mensaje. ¿Quiénes son los promotores
y a quién beneficia este producto?