CONSERVACIÓN Y

RESTAURACIÓN DE OBJETOS
ANTIGUOS

ÍNDICE

1. CONCEPTOS GENERALES Y CRITERIOS DE

RESTAURACIÓN………………………………………….. 5
1.1 Conceptos básicos…………………………………… 6
1.2 Evolución histórica del concepto de bien cultural... 8
1.3 Clasificación de los objetos antiguos……………… 10
1.4 Evolución de la teoría de la restauración………….. 12
1.5 Definición teórica de restauración………………….. 17
1.6 Para recordar…………………………………………. 28
2. EL CONOCIMIENTO DEL OBJETO COMO BASE
PARA SU RESTAURACIÓN: SABER DIAGNOSTICAR 29
2.1 Conceptos básicos…………….…………………….. 30
2.2 Diagnosticar los daños….…………………………… 33
2.3 Sistemas de examen del objeto antiguo…………... 39
2.4 Métodos de análisis……………….…………………. 42
2.5 Para recordar…………………………………………. 51
3. MATERIALES ORGÁNICOS E INORGANICOS.
CARACTERÍSTICAS Y CAUSAS DE DETERIORO. LA
MADERA Y OTROS MATERIALES……………………... 53
3.1 Materiales orgánicos e inorgánicos………………… 54
3.2 Los materiales que conforman el objeto antiguo,
características y causas de deterioro, relación
entre ambos…………………………………………… 54
3.3 Para recordar…………………………………………. 80
4. TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS DE
CONSTRUCCIÓN. LOS REVESTIMIENTOS. CAUSAS
DE DETERIORO…………………………………………… 81
4.1 Técnicas de procedimientos de construcción……. 82
4.2 Para recordar…………………………………………. 103
5. TRATAMIENTOS DE RESTAURACION. PAUTAS
GENERALES. TRATAMIENDO DE MATERIALES
INORGANICOS…………………………………………….. 106
5.1 Introducción….……………………………………….. 107
5.2 Preparación para la restauración…………………… 107
 CONSERVACIÓN Y
RESTAURACIÓN DE OBJETOS
ANTIGUOS

5.3. Premisas básicas y tipos de intervención………... 109

5.4. Tratamiento de materiales inorgánicos: metal,
cerámica, piedra, revestimientos…………………. 112
5.5. Para recordar………………………………………… 123
6. TRATAMIENTOS DE MATERIALES ORGÁNICOS….. 125
6.3. Introducción…………………………………………… 126
6.4. Tratamientos de los objetos de madera…………… 126
6.5. Tratamientos de los objetos de tela………………... 137
6.6. Tratamientos del papel………………………………. 141
6.7. Para recordar…………………………………………. 144
7. TRATAMIENTO DE LOS RECUBRIMIENTOS, LA
PINTURA EN LOS OBJETOS ANTIGUOS…………...... 146
7.3. Introducción…………………………………………… 147
7.4. Consolidación………………………………………… 147
7.5. Limpieza...…………………………………………….. 151
7.6. Reintegración………………………………………… 159
7.7. Protección final………………………………………. 162
7.8. Para recordar…………………………………………. 164
8. CONSERVACIÓN PREVENTIVA. MANUAL DE
PRÁCTICAS PARA CONSERVAR LOS OBJETOS
ANTIGUOS. CONDICIONES AMBIENTALES…………. 168
8.3. Introducción………………...………………………… 169
8.4. Condiciones de uso………………………………….. 170
8.5. Condiciones ambientales…………………………… 174
8.6. Protección legal………………………………………. 181
8.7. Para recordar…………………………………………. 183
 Unidad de Aprendizaje 9
Unidad de Aprendizaje 1
EFECTOS DE TRANSICIÓN Y
CONCEPTOS GENERALES
ANIMACIÓN
Y CRITERIOS DE
RESTAURACIÓN

ÍNDICE
1.1 CONCEPTOS BÁSICOS .................................................... 6

1.2 EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE BIEN

CULTURAL.......................................................................... 8

1.3 CLASIFICACIÓN DE LOS OBJETOS ANTIGUOS ....... 10

1.4 EVOLUCIÓN DE LA TEORÍA DE LA RESTAURACIÓN12

1.5 DEFINICIÓN TEÓRICA DE RESTAURACIÓN .............. 17

1.6 PARA RECORDAR ........................................................... 28

 1.1 CONCEPTOS BÁSICOS
Antes de empezar a entrar en consideraciones prácticas sobre cómo se debe abordar
un tratamiento de restauración concreto, es necesario definir una serie de conceptos básicos
para entender el fundamento de esta actividad y con ello poder conseguir un resultado óptimo
en la recuperación de cualquier objeto susceptible de ser restaurado.

Para ello, el primer paso viene de la mano de conocer los objetos sobre los que
recaerá la acción restauradora y el porqué son merecedores de ese hecho; y esto último se
consigue comprendiendo los valores que atesoran y su necesidad de conservación.

A lo largo de la historia se han producido una ingente cantidad de objetos que dan
testimonio del momento en el que se realizaron y se “usaron”. En su mayor parte eran objetos
utilitarios, creados con un fin muy concreto que difieren mucho del fin o el valor que se les
otorga actualmente. El paso conceptual que se da de ser un objeto utilitario a un objeto
cultural, es fundamental para entender la importancia que supone la conservación material de
estos objetos.

Este cambio en la escala del entendimiento del objeto puede responder a muy
distintas circunstancias que parten, en primer lugar, de la escala de valores que prima en la
sociedad en la que se encuentra ese objeto.

Para entenderlo mejor vamos a hacerlo a través de un caso concreto que puede ser
muy ilustrativo.

El valor que se da a una virgen románica, no es el mismo en la época en la que se

creó, que trescientos años después, o actualmente. La sociedad de cada uno de esos
momentos ha valorado distintos aspectos en referencia con el mismo objeto material y, en
función de eso, se le ha otorgado una estimación determinada y, a su vez, en función de
esa estimación, se puede comprender su evolución histórica en relación con su
conservación. Más concretamente, y siguiendo con este ejemplo, vamos a intentar
justificar esta afirmación. Una talla de madera del siglo XII que representa una Virgen
entronizada, cuando se crea, se hace como un mero objeto utilitario, con una única
función orientada a mover a la devoción a una sociedad profundamente imbuida en la
religión, que es la que marca todos los aspectos de su vida. Por lo tanto, el valor de este
objeto, es el ser una imagen tangible de un ser sagrado. Por este hecho, la ejecución de
esta talla se haría con el mayor esmero, poniendo todo el saber del momento y aplicando
los procedimientos plásticos que primaban por entonces y considerándola en un alto
grado de estimación social.

Con el tiempo, este objeto ha ido pasando por distintas etapas históricas y cada
una de ellas ha marcado sus valores. Es de suponer que su utilidad como objeto religioso
y representativo habrá perdurado, ya que son periodos en los que la importancia social de
la religión se ha mantenido, pero entrarán en juego otros valores.

6
 UA 1: Conceptos generales y criterios de restauración.

La evolución de la percepción estética de los objetos varía y con ésta, aquel

objeto precioso a ojos del ciudadano del siglo XII, pasa a ser un objeto anticuado y falto
de dignidad para representar a un ser sagrado, por lo que pierde su valor de primer orden
y pasa a un segundo plano de interés, o bien se le rehace para que se adapte el valor de lo
representado al valor material del objeto. Así, nos encontramos que la misma talla
románica de la Virgen ya no es el objeto principal a venerar, o ha sufrido una remodelación
plástica para que tenga ese valor prominente en los siguientes periodos históricos. Es muy
corriente encontrarnos actualmente vírgenes patronales con un aspecto propio del
barroco con vestidos y mantos, pero que, en realidad, bajo esos mantos se encuentra una
talla románica, tal y como estamos indicando.

Pero ¿Qué ocurre con esa misma imagen actualmente? Desde el siglo XIX, la
visión que se tiene de los objetos antiguos es muy distinta de la que se tenía
anteriormente. Aparecen conceptos diferentes al utilitario como valor predominante en su
estimación, y los valores sociales frente a este tipo de objetos se amplían. Así, la Virgen
que nos ocupa, puede seguir siendo la representación de una entidad sagrada para una
gran parte de esa sociedad, pero entran en juego otros valores que, en muchos casos lo
superan o, en todo caso, conviven con el primero. Ya no tiene sólo la utilidad religiosa,
sino que es además un objeto cultural, reflejo de la historia por la que ha discurrido su
devenir. Es un narrador de los intereses, inquietudes y valores de la sociedad que la creó y
de las que la poseyeron, pero además, los valores estéticos que acompañan a estas
imágenes dejan de estar condicionados por el uso y pasan a tener entidad propia. Se la
estimará no por su valor de referencia hacia lo que representa, sino por aquello que
muestra el propio objeto y su historia. Concretamente, ahora veremos un objeto que
cuenta con 900 años, con lo que ello representa como documento y, además,
estimaremos su volumen, su color, su apariencia plástica, su calidad de ejecución.

7
 En definitiva, valoraremos su materia y lo que ella desprende, como conceptos
que pueden superar lo que representa; y esta nueva forma de entender el objeto es
fundamental para comprender los parámetros que condicionarán su conservación. En
concreto, cuando este objeto tenía como único referente estimativo su valor sacro, todas
las acciones sobre él estarían encaminadas para favorecer el entendimiento de la imagen
representada, por lo que se podría alterar su imagen y modificar su materia si ello
favorecía el uso devocional de ese objeto, por lo que era lícito modificar su aspecto en
cada momento histórico si ayudaba a mantener viva la devoción a la imagen representada.
El valor de la materia solo se entendía como instrumento hacia un fin utilitario concreto,
por lo que el valor material era secundario y, por lo tanto, alterable. Al cambiar la escala de
valores en la sociedad actual, el objeto pasa a tener valor en si mismo,
independientemente de lo que represente, por lo que la materia que lo configura pasa a
ser el objetivo fundamental para su conservación, por lo que no se debe modificar o alterar
de forma que pueda perder entidad y así, su restauración deberá potenciar los valores que
se derivan de lo que pueda ofrecer el propio objeto.

El ejemplo del cuadro adjunto muestra cómo la evolución de los valores sociales
condiciona la forma de estimar un mismo objeto a lo largo del tiempo por el conjunto de la
sociedad, pero si nos circunscribimos a un ámbito más personal, la situación es muy similar.
Cuando alguien quiere restaurar un mueble antiguo, en la mayor parte de los casos, los
motivos que le inducen a ello no son exclusivamente utilitarios, ya que encontrará en el
mercado muebles actuales más prácticos o de excelente diseño. Así, plantear un esfuerzo
para recuperar este mueble será por otros motivos: bien emotivos, nostálgicos, etc., que le
llevarán a estimar la materia y lo que representa, impidiéndole mutilar partes significativas del
mueble original en aras de una mejor o mayor utilidad. No se plantea “reparar” el mueble, pues
este concepto se encamina a devolver utilidades, sino se planteará restaurarlo en busca de la
conservación de todos sus valores, además de los útiles.

1.2 EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE BIEN CULTURAL

Volviendo al comienzo, ¿cómo y cuándo se produce la transformación de objeto
utilitario a objeto cultural?. Como ya hemos indicado en el ejemplo de la Virgen románica, a lo
largo de la historia los objetos creados por el hombre han tenido un valor utilitario, se creaban
para un uso determinado, bien práctico para resolver usos cotidianos, o como instrumentos al
servicio de las necesidades que marcaba la espiritualidad del momento. Cuando un objeto
cuya utilidad pasa a un segundo plano para ser apreciado por otros motivos, empieza a
adquirir valores que podríamos considerar culturales. Los primeros ejemplos significativos de
esto lo podemos encontrar en el mundo clásico, cuando en Roma se empiezan a coleccionar
piezas griegas como forma de valorar esa cultura, muy relacionada con la ideología política
romana y con interesantes consideraciones estéticas. En este momento no se aprecian estos

8
 UA 1: Conceptos generales y criterios de restauración.

objetos como referentes históricos de un pasado, sino como símbolo de situación social y de
“buen gusto”.

En el periodo del Renacimiento este afán de ponderar las obras clásicas hace que
sean también objeto de colección, dándoles un nuevo significado al que tuvieron en origen. Su
valor ya no es el utilitario por el que se crearon, sino es un símbolo de exaltación de un
periodo que se quiere ensalzar. Los objetos clásicos vienen a ser una visualización de un
mundo y un pensamiento antiguo. En este momento se empieza a considerar un nuevo valor
que será muy importante posteriormente, que es el reconocimiento de la distancia histórica.

Este concepto de “objeto de colección” relacionado con el de objeto cultural, se le

puede dar una fecha simbólica de nacimiento: el 146 a.c., cuando el General Mummius,
impresionado por la estimación que Atalo II daba a los objetos griegos que los romanos
estimaban de un modo primario, decide enviar a Roma pinturas y estatuas griegas como
ofrendas al panteón romano y, por lo tanto, dotándolas de una nuevo valor distinto al
original.

Hasta este momento, estos nuevos planteamientos hacia los objetos antiguos se
pueden considerar muy parciales. La valoración sólo se entiende hacia las obras del periodo
clásico, con una falta de interés por el resto de los momentos históricos, estando los fines de
esa valoración íntimamente ligados a la justificación de sus propias ideas y conceptos
intelectuales. Aún no existe un auténtico deseo de conservación por la estimación del valor
histórico de un objeto o por una valoración estética que no supusiera un apoyo a sus propias
tesis estéticas. Habrá que esperar hasta finales del siglo XVIII para que se produzca un nuevo
paso en la evolución del pensamiento hacia tesis que nos acercarán a la forma actual de
entender los objetos antiguos. A partir de este momento se amplia el arco espacio-temporal
en la valoración de objeto cultural y no se limita exclusivamente a la Antigüedad. En estos
momentos comienza el desarrollo de la arqueología, el coleccionismo científico y aparece la
Historia del Arte y, con todo ello, el inicio de la acción estatal para la protección del patrimonio
histórico. Todo esto coincide con el desarrollo de la Ilustración que, como movimiento cultural
además de filosófico, intenta una clarificación racional del mundo y, en este contexto, el
pasado artístico se estima por primera vez como tal. Se empiezan a recoger y documentar los
bienes del pasado, se realizan importantes descubrimientos arqueológicos de forma
sistematizada y se empiezan a agrupar en colecciones. Todo ello complementado con una
necesidad de conservación de todos estos bienes. A su vez surge la Historia del Arte como
disciplina científica que se ocupa del estudio de las creaciones del pasado y que será
fundamental para empezar a considerar conceptos estéticos y con ellos, la estimación de
estos objetos y, por tanto, una estimación crítica del pasado artístico.

Todo esto, que se considera el germen de los planteamientos actuales hacia la

conservación patrimonial, no se puede entender como un proceso del todo positivo. Fue a su
vez un periodo muy contradictorio en el que confluyeron los inicios de la preocupación por la
necesidad de conservar los bienes del pasado, con una visión muy direccional de estos bienes

9
 que derivó en importantes destrucciones patrimoniales. La estricta observancia de los
cánones estéticos que impusieron las Academias llevó a la clasificación de estos bienes en
función de estos parámetros, condenando aquellos objetos que no se consideraban
estéticamente acertados. Por otra parte los procesos revolucionarios que se dieron en estos
momentos supusieron la destrucción indiscriminada de los signos visibles del pasado histórico
que pretendían borrar.

A lo largo del siglo XIX se irán consolidando los nuevos planteamientos sobre el valor
de los objetos de la antigüedad. El romanticismo, con su interés hacia distintos momentos del
pasado, en especial la Edad Media y sus restos materiales, consolidaron la política de
conservación y la aparición de los conceptos que vendremos usando para referirnos a bienes
de especial relevancia cultural, tales como “monumento” u “obra de arte” y con ellos, la
valoración de otro tipo de bienes asociados.

En este momento y a la par de la corriente de valoración de los bienes culturales,

aparecen los primeros planteamientos teóricos sobre restauración como complemento ligado
a la necesidad de conservar esos bienes del pasado, pero desde un punto de vista que tiene
en cuenta esos valores materiales e inmateriales que todo objeto antiguo conlleva y que los
distingue del resto de los objetos utilitarios.

Este recorrido histórico ha dado como resultado una forma de entender el objeto
antiguo que se ha establecido a lo largo del siglo XX hasta la actualidad, que difiere mucho de
la valoración de utilidad que se daba a cualquier producción humana en etapas anteriores y,
por lo tanto, como ya hemos indicado, condiciona la forma de plantear su conservación.

1.3 CLASIFICACIÓN DE LOS OBJETOS ANTIGUOS

Hasta este momento hemos comentado los valores de los objetos antiguos de forma
genérica, pero estos valores que son aplicables a todo tipo de objetos con una estimación
cultural y que son los que marcan el interés para su conservación, pueden resultar muy
abstractos y de difícil comprensión. Así, con objeto de que se pueda alcanzar un mayor
entendimiento de estos conceptos, se ha creado una clasificación en grupos de valor en los
que se pondera el aspecto más representativo de un objeto concreto y por el que puede ser
considerado con un valor cultural evidente. Esto no quiere decir que sean grupos cerrados y
que la inclusión en uno de ellos elimine la posibilidad de pertenecer a cualquiera de los
restantes; es más, se puede decir que todos los objetos con valor cultural pertenecerán a
varios grupos a un tiempo. Por otra parte hay que entender que es una clasificación subjetiva y
que sirve sólo de orientación, pudiendo faltar grupos de valor o alguno considerarse poco
relevante.

Los dos valores más evidentes son el valor artístico y el valor histórico, conceptos que
comparten muchos de los objetos antiguos; pero además, se pueden considerar, entre otros,
valores como los espirituales, etnográficos, documentales, valor de rareza, valores icónicos, o
de forma más íntima los valores sentimentales. De todos ellos, el valor histórico parece el

10
 UA 1: Conceptos generales y criterios de restauración.

concepto más objetivo en cuanto la unidad de opinión sobre el mismo, aunque cierto tipo de
objetos pueden generar dudas en cuanto si su antigüedad es susceptible de ser considerada
como valor cultural, es decir, ¿desde qué momento un objeto se empieza a considerar
antiguo?. En este aspecto, vemos como también este valor tiene un grado de subjetividad
evidente. Por lo tanto, todos estos conceptos forman parte de unos estereotipos sociales que
considera la cultura occidental en la que nos encontramos y que no tienen porqué coincidir
con la estimación que puedan hacer otras culturas actuales.

Junto a todos estos valores existe otro que puede incidir en la consideración de un
objeto como cultural, que es el efecto de su evolución temporal. No se trataría del valor
histórico en el sentido de referente de algún hecho de trascendencia o muestra de un período
histórico concreto, sino desde un punto de vista más subjetivo, como la consideración que
puede ir adquiriendo un mismo objeto conforme va envejeciendo. Utilizando un símil sería
comparable a la evolución de un buen vino en su barrica y como, según envejece, adquiere
calidad y matices que no tenía en su condición de vino joven.

La sustitución de esculturas de la fachada de la catedral de Burgos para su adecuada conservación,

levantó una gran polémica por el hecho de eliminar los objetos originales y cambiarlos por unas
réplicas. Esta polémica no estaba fundada en la modificación del aspecto de las esculturas o de la
fachada, ya que eran réplicas idénticas, sino por el valor del concepto de original.

Estos apuntes teóricos pretenden ofrecer una pequeña base donde apoyar los
conceptos en los que se fundamenta la teoría de la restauración y con ella la consecuencia
más inmediata que es el conjunto de criterios de restauración que marcarán las pautas de una
correcta actuación sobre un objeto con valores culturales. Hasta este momento se han
hablado de dos conceptos básicos: La importancia de la potenciación de los valores culturales
de un objeto para definir una correcta conservación y como estos valores están marcados por
los intereses concretos de la sociedad hacia ellos y, por lo tanto, pueden evolucionar
11
 conforme evoluciona el pensamiento de toda sociedad viva. Por tanto, no es posible entender
la restauración de la misma manera en el siglo XIX que en el XX, pero también es distinta la
manera de hacerlo en periodos más cercanos como podrían ser los años 70 del último siglo
con respecto a la actualidad, ya que la sociedad responde a intereses distintos en cada uno
de estos momentos. También será distinta la forma de entender la restauración en Europa que
en Asia por ejemplo, o incluso dentro de Europa, en el mundo mediterráneo que en el nórdico.
Esto es así porque los valores que se otorgan a los objetos no son los mismos en los periodos
o espacios geográficos indicados. A modo de ejemplo, y refiriéndonos a un valor en concreto,
es muy determinante el valor que se da en la cultura occidental al carácter original del objeto,
frente a la menor importancia que puede tener en otras culturas. Este detalle puede hacer que
cualquier objeto, solo por el hecho de haber pertenecido a un personaje famoso o ser una
pieza única de un determinado autor, puede hacer que alcance un alto grado de estimación,
por lo que su necesidad de conservación material se hace imprescindible aunque el objeto
como tal no tenga un valor evidente.

1.4 EVOLUCIÓN DE LA TEORÍA DE LA RESTAURACIÓN

Una vez definidos estos conceptos básicos se puede retomar la evolución del
pensamiento en materia de restauración en los siglos XIX y XX, como referente inmediato que
ha marcado la forma de entender este campo en la actualidad.

Se empieza a plantear de un modo teórico cómo intervenir sobre un objeto antiguo; ya

no se trata de realizar reparaciones puntuales para mantener la utilidad, sino de estudiar el
porqué y el cómo se “repara” un objeto y las consecuencias que tendrá esa acción, tanto
materiales como conceptuales. Este diferente planteamiento sitúa la restauración en un campo
propio, más próximo al científico, relacionado con el estudio y protección del legado cultural
de la humanidad, que al artesanal que se limita a meras reparaciones puntuales de objetos
deteriorados, aunque la herramienta que se utilice, en muchos casos, esté muy cercana al
campo artesanal.

En el siglo XIX aparecen las primeras teorías de restauración y las primeras normativas
de protección patrimonial que estarán relacionadas directamente con el mundo arquitectónico,
pero que tienen su derivación en el campo de los objetos antiguos. Dentro de estas primeras
teorías destaca la denominada “restauración estilística” encarnada en la figura del arquitecto
francés Viollet-le-Duc.

La teoría de Viollet-le-Duc se basaba en la idea de que la restauración tenía como

objetivo “recuperar un estado completo” de la obra de arte. Los elementos perdidos o
deteriorados se podían recuperar y deducir por medio de un razonamiento científico. La base
de su teoría y, a su vez, su argumentación más cuestionada posteriormente se puede resumir
en una frase del propio arquitecto:

“Restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo, es restituirlo a un

estado completo que quizá no haya existido nunca”.

12
 UA 1: Conceptos generales y criterios de restauración.

Pretendía por tanto, conseguir que un objeto obtuviera un estado puro en su estilo de
origen por medio de, no sólo la eliminación de sus añadidos históricos, sino completando sus
trazas donde no se hubiera llegado a construir, aplicando la “pureza del estilo original”. Con
ello, muchos edificios restaurados en el siglo XIX adquirieron una apariencia inerte y se
convirtieron en “falsos históricos”. El objetivo de la restauración estilística era conseguir
monumentos ideales que ofreciera el aspecto de obra recién creada.

Detalle de la ciudad de Carcassonne. Intervención realizada por Viollet-le-Duc donde

aplicó sus teorías de restauración en busca del estilo de origen. Se reconstruyen partes
perdidas según como se creía que serían los modelos originales de esos elementos.

Esta restauración en estilo será condenada por doble falsificación de la obra de arte al
eliminar la influencia del tiempo y supeditar la materia a la idea. A pesar de ello, no se puede
considerar a Villlet-le-Duc sólo teniendo en cuenta su parte teórica más discutible, sino que
aportó una visión del monumento y de su intervención muy clara y con otros planteamientos
que han supuesto una base fundamental en la práctica restauradora posterior.

Pero el siglo XIX no estuvo sólo marcado por los planteamientos de la restauración
estilística, sino que se desarrolló también una filosofía antagónica encabezada por Johnn
Ruskin que se basaba en la “no intervención”. Esta teoría se formuló en Inglaterra y supuso
un revulsivo frente a los excesos de la restauración en estilo. Esta teoría defendía la estricta
conservación como único instrumento legítimo para el cuidado de la obra de arte. Planteaba
una visión de conservación tan radical que le lleva a preferir la ruina del monumento a
cualquier intento de reconstrucción. Así, la antigüedad de la obra de arte viene a ser un valor
sustancial y signo de su autenticidad.

13
 Abadía de Jumieges. Puede ser un ejemplo de conservación de la ruina siguiendo
los planteamientos de no intervención desarrollados por Johnn Ruskin

Esta teoría no será la única que se desarrolle en este periodo y suponga una
alternativa a la restauración de estilo. A finales del siglo aparece en Italia una escuela
restauradora que se asienta en principios científicos y que se concretará en el denominado
“restauro scientifico” de Camillo Boito que asumirá también parte de los planteamientos de
Ruskin.

En relación y derivada de la restauración estilística, aparece el “método histórico-

analítico” que admite la reconstrucción pero refrena la inventiva, permitiendo sólo aquellas
reconstrucciones avaladas por un análisis material y documental de la obra a restaurar.

Una vez planteadas las primeras teorías en torno a la intervención en objetos culturales
que se desarrollan en el siglo XIX, el pensamiento sobre el legado cultural y la restauración va
a centrarse en época moderna en los pensadores italianos. La influencia de Camillo Boito y su
“restauro scientifico”, marcará el pensamiento italiano e internacional durante el siglo XX,
después de que Gustavo Giovannoni recogiera sus postulados y los codificara en la Carta de
Atenas de 1931. El pensamiento de Camillo Boito supondrá un punto intermedio entre Viollet-
le-Duc y Johnn Ruskin, condenando los excesos de la reconstrucción arbitraria pero sin llegar
al radicalismo conservador. Por lo tanto, admite la restauración dentro de los límites que
pueda marcar el monumento–documento. Propone una teoría que tiene como base la
importancia de la instancia histórica y el valor documental de la obra de arte, es decir, el
objeto es como un libro al que hay que leer sin trastocamientos, por lo que no son admisibles
los planteamientos de Viollet-le-Duc. Boito defiende el objeto con añadidos y transformaciones
como parte de su “autenticidad histórica” y esto hace necesario su estudio pormenorizado
para poder conservarlo.

Este planteamiento puede estar cercano a las ideas de Johnn Ruskin y coincide con él
en la importancia de la consolidación y mantenimiento como base fundamental de su teoría de
restauración. Lo que les diferencia es que no comparten la opción no intervencionista que
14
 UA 1: Conceptos generales y criterios de restauración.

defiende de forma fatalista Ruskin. Así, Boito plantea la intervención necesaria dentro de unos
límites mínimos y siempre que se deba añadir nuevos elementos a la obra, se hará por
necesidad de conservación, evitando falsear la información del objeto, por lo que todo añadido
será diferenciable para preservar su autenticidad histórica.

La segunda guerra mundial y la importantísima destrucción patrimonial que sufrió Europa,

supusieron una revisión de los planteamientos hacia los bienes patrimoniales y por tanto, una
relectura de las teorías de restauración. Esta destrucción puso en evidencia la necesidad de
recuperar un patrimonio perdido como símbolo de las distintas identidades nacionales. Toman
fuerza nuevos valores que poseen las obras de arte y eso supone una revisión de los
planteamientos que marcaban el “restauro scientifico”. El valor documental o histórico no es
el único referente a tener en cuenta a la hora de considerar un objeto para su conservación.
Aparece como referente fundamental el valor estético y que puede estar por encima del valor
histórico. Se afirma que una obra de arte no es sólo un documento sino que es, ante todo, un
acto que expresa un mundo espiritual y que por eso asume importancia y significado. La
consideración del valor artístico es preponderante como fundamento de la restauración.

La Frauenkirche de Dresde es un ejemplo de la reconstrucción de un bien destruido en la

guerra, donde ha influido la recuperación de una identidad nacional. Pero se reconstruye
utilizando en lo posible los restos originales que quedan diferenciados por el color más
oscuro.

La aparición del valor estético en comunión con el histórico a la hora de estimar un

objeto artístico, supondrá el surgimiento de la teoría que más influencia ha tenido en el mundo
de la restauración. Se trata del “restauro crítico” con la figura de Cesare Brandi a la cabeza.
15
 Plantea que la restauración debe ser realizada de modo que garantice el componente artístico
del resultado; debe recuperar la unidad figurativa, su entidad y naturaleza artística. Todo esto
no niega la necesidad de preservar la lectura documental sino que se subordina a la
preeminencia del valor artístico. Esta presencia de dos valores de importancia capital implica
un proceso crítico a la hora de acometer una restauración y es este proceso crítico el que
condicionará la dificultad de la restauración. Esto no supone volver a planteamientos de
reconstrucciones indiscriminadas, sino que el proceso crítico marcará también los límites que
conllevarán la intervención.

La aparición del restauro crítico no supuso la invalidación de los principios formulados

por Camilo Boito, sino que se han mantenido, especialmente en lo que se refiere a los objetos
que no gozan del carácter artístico sobre los que se centra Brandi. Pero este desarrollo de la
teoría de la restauración que podríamos entender como lineal, en los últimos años del siglo XX
derivará en un debate sobre el rechazo o la aceptación de estas teorías a las que se le suman
otras nuevas, de forma que la restauración en el momento actual pasa por una situación que la
hace muy difícil de definir teóricamente.

TEORÍAS DE RESTAURACIÓN DEL SIGLO XIX

Pretendía conseguir que un objeto obtuviera

Restauración Viollet-le-Duc
un estado puro en su estilo de origen,
estilística
completando sus partes perdidas aplicando
los cánones de ese estilo, aunque no se
conociera la realidad original.

Restauración de no Pretendía la estricta conservación como único

Ruskin
Intervención instrumento legítimo para el cuidado de los
objetos antiguos, sin modificaciones sobre el
estado en que se encontrara el objeto

Método histórico-
admite la reconstrucción pero refrena la
analítico inventiva, permitiendo sólo aquellas
reconstrucciones avaladas por un análisis
material y documental de la obra a restaurar

TEORÍAS DE RESTAURACIÓN DEL SIGLO XX

Camillo Boito Teoría que tiene como base la importancia de

Restauro scientifico
la instancia histórica y el valor documental de
la obra de arte

Cesar Brandi La restauración debe ser realizada de modo

Restauro crítico
que garantice el componente artístico del
resultado, manteniendo la necesidad de
preservar la lectura documental

MOMENTO ACTUAL

16
 UA 1: Conceptos generales y criterios de restauración.

1.5 DEFINICIÓN TEÓRICA DE RESTAURACIÓN

El buen resultado de una intervención no está en haber aplicado un tratamiento de
forma correcta (que por supuesto es necesario), sino de haber sabido entender la pieza y
saber obtener todas sus posibilidades.

Para ello, una de las bases de la restauración es el conocimiento exhaustivo del objeto
a tratar, tanto a nivel material como documental. Una buena documentación nos aportará
importantes datos de sus características físicas y de su valor histórico y artístico. Estos últimos
aspectos favorecerán el entendimiento de las circunstancias que puedan rodear la pieza y de
las formas de ejecución en su momento histórico.

Otra de las consideraciones que no hay que olvidar es que los criterios de restauración
no son una guía para una aplicación generalizada. Los objetos antiguos no son homogéneos y
no presentan problemas que puedan ser tratados aplicando un “recetario”. Cada pieza plantea
problemas concretos que deberán ser considerados en función de ellos mismos. No existen
unas fórmulas genéricas para resolver las problemáticas de conservación, y la aplicación de
los criterios deberá realizarse adaptándolos a esa problemática concreta, de ahí la necesidad
de estudio y documentación previa que exige cada intervención.

Todo lo comentado hasta el momento nos plantea una primera aproximación a lo que
es la restauración. Restaurar no es lo mismo que reparar. Reparar se entiende como arreglar
algo que está roto o estropeado sin más pretensiones. Restaurar sí que plantea otro tipo de
pretensiones hacia la pieza a tratar además de la evidente reparación de un daño.

Se podría definir restaurar como un proceso que desembocaría en la inserción,

comprensión y estimación de un objeto pretérito en el momento cultural actual. Es un reflejo
de la exaltación del fetichismo sobre la materia original y el valor del tiempo que define la
cultura occidental.

La restauración no sólo conserva un bien, sino que readapta su lectura a los cánones
que definen los valores culturales del momento.

Por lo tanto, el resultado de la restauración será el reflejo de los valores que

actualmente son considerados como fundamentales en la estimación de un bien. Cualquier
intervención se introduce en el devenir histórico de un objeto con un valor destacable y, por lo
tanto, es necesario hacerlo bajo ciertas condiciones.

Los objetos antiguos son la herencia que hemos recibido de nuestros antepasados y
son el reflejo material de nuestra cultura y que nuestra obligación es procurar conservar ese
legado para las generaciones futuras. Por este motivo, cualquier actuación debe procurar,

1. Respeto hacia la materia con la que está realizado. Se trata de consolidar esa materia
de forma que no pierda su entidad, procurando que esos resultados se consigan
aportando la menor cantidad de materia nueva posible, es decir, interviniendo sólo lo
estrictamente necesario.

2. Mantener aquellos restos materiales que reflejan la evolución histórica de la pieza.

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 3. Con objeto de no incurrir en falsos históricos, todo aquello que sea necesario añadir a
la pieza debe ser perfectamente reconocible y diferenciable del material original, de
forma que pueda ser documentado en el momento histórico que se realizó la adición.
En este caso hay que añadir que el material nuevo que se incorpore al objeto deberá
cumplir dos requisitos básicos: que no dañe el original y que pueda ser fácilmente
reversible para que su eliminación no sea perjudicial, manteniendo así la integridad del
material originario. Además se evitará reintegrar partes perdidas de las que se
desconozcan sus características originales, es decir no se inventará ningún añadido.

4. Por último, toda intervención debe buscar la recuperación de la unidad potencial de la

pieza, entendiéndola como conjunto de valores a salvaguardar.

Estos puntos se podrían considerar como la base de cualquier restauración y entorno

a ellos se definirán otra serie de criterios que entrarán en detalle sobre muchos de los
problemas concretos que se presentarán a lo largo de la restauración.

Pero todo esto no tiene una aplicación fácil, pudiéndose dar el caso de realizar
actuaciones que podrían parecer contrarias a estos enunciados, pero que, en función de las
características de la pieza concreta, pueda resultar la intervención idónea. Es muy difícil
valorar cuál es la menor intervención necesaria o qué favorece la lectura unitaria de la obra o,
sobre todo, cuando es factible la eliminación de los añadidos y cuando es necesario reintegrar
elementos perdidos. Estos dos últimos puntos son los más conflictivos y polémicos, pues son
los que tienen un mayor grado de subjetividad en la toma de decisiones.

En todo caso, es fundamental que en toda intervención exista una reflexión previa que
desemboque en una motivación clara de cada una de las acciones a emprender. Esta
motivación será la que justifique el porqué del criterio adoptado y marcará la bondad o error
de la decisión tomada. No se debe realizar ningún tratamiento de forma mecánica pues llevaría
a una incorrecta restauración

En definitiva no se pueden enumerar todas las soluciones a cada caso que se plantee,
por lo que sólo indicaremos unas ligeras pautas que marquen una orientación para el
momento de la toma de decisión, haciendo especial hincapié en lo referente a la eliminación
de añadidos y a las reintegraciones, ya que los aspectos relativos a la consolidación o a los
materiales se comentará en las unidades correspondientes a tratamientos.

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 UA 1: Conceptos generales y criterios de restauración.

Virgen sedente medieval con capas de pintura de

época posterior y con la corona retallada para
insertar una nueva de orfebrería

En relación con los añadidos es preciso hacer una serie de anotaciones previas. Todo
objeto artístico a lo largo de su historia puede sufrir modificaciones materiales que pueden
afectar a su aspecto o a sus elementos estructurales. Estas modificaciones pueden deberse,
en general, a dos motivos fundamentales:

• reparaciones de daños o actuaciones de “mantenimiento” sin ninguna pretensión de

modificación estilística,

• adaptaciones estilísticas en las que la pieza se actualiza estéticamente al estilo

artístico del momento. Esta circunstancia era muy habitual en objetos dedicados al
culto (como podría ser la virgen del ejemplo), donde nos podemos encontrar una gran
superposición de capas de policromía, retallados o añadidos de elementos nuevos
como coronas de orfebrería o mantos de tela.

A estas dos posibilidades habría que sumar otro aspecto más subjetivo y resbaladizo
que es la calidad plástica del añadido, ya que podemos encontrar adiciones de un esmerado
trabajo o fruto de un “artista o artesano” de escasos dotes y mucha osadía.

Estas posibilidades son las que engloban la mayor parte de las modificaciones que se
pueden dar en un objeto antiguo, pero pueden darse otras que será necesario estudiar en
cada caso para poder elaborar una propuesta coherente. Si nos centramos en las
posibilidades definidas, el criterio que se viene defendiendo, enunciado en el restauro crítico,

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 es que todos los añadidos que tengan un claro fundamento estético y con intención de
modificación estilística, deberían ser mantenidos como documento de la evolución histórica de
la pieza. En este aspecto entraría el estudio de los caracteres plásticos como su calidad de
ejecución para ser considerados como adición estilística. Cuando se considere que la adición
es el resultado de una reparación o mantenimiento que no aporte ninguna modificación
plástica podrá ser eliminada. En todo caso, toda eliminación deberá ser documentada y
motivada para tener referencia de la evolución material del a pieza. En el caso de que el
añadido responda a otra valoración distinta y no se pueda agrupar dentro del amplio espectro
que cubren las ya indicadas, el proceso de actuación deberá pasar por un proceso de
motivación y siempre desde un planteamiento restrictivo.

Pintura que cubre unas molduras decorativas muy interesantes. La pintura

superpuesta no tiene valor de adición estilística por lo que se elimina tras su
documentación

El otro gran apartado dentro de los criterios de intervención que puede producir más
dudas es el que hace referencia a las reintegraciones. En este aspecto es necesario entender
que el valor principal a tener en cuenta es el que marca el propio objeto. Restauramos para
conservar un objeto porque tiene valores propios muy significativos. Si se le añade nueva
materia podemos caer en el demérito del material original y perder parte de su valor. Por esta
razón es muy importante considerar la postura de que es vital potenciar el objeto tal y como ha
llegado hasta nosotros, sin añadidos innecesarios. En este aspecto entraran en juego varios de
los criterios genéricos que hemos indicado, además de los conceptos básicos que
comentábamos.

Si empezamos por el principio, como ya hemos indicado, la restauración se plantea

para actuar sobre un objeto que haya alcanzado un nivel de consideración como de interés
cultural, es decir, que supera el valor utilitario que pueda tener cualquier objeto cotidiano para

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 UA 1: Conceptos generales y criterios de restauración.

alcanzar un rango diferente. De esa forma, esta recuperación de la utilidad pasa a estar
condicionada por otros parámetros.

El ejemplo del automóvil puede ser aplicable a infinidad de objetos a los que su
utilidad pasa a ser un elemento más a tener en cuenta pero no el único. Nos ocurrirá con
objetos de mobiliario pero, sobre todo con objetos que puedan tener una función más
espiritual, como es el caso de objetos religiosos que mantienen fuertemente arraigado el
carácter utilitario junto con un componente cultural de gran interés social en muchos casos.
Este tipo de objetos tienen además otro componente muy importante a tener en cuenta, se
trata de obras de arte con las peculiaridades de todo objeto artístico, y como tal, sujetos a las
reglas de percepción que se han ido amasando a lo largo del tiempo y que actualmente son
perfectamente evaluables.

Cuando se nos estropea el automóvil nuestra única intención es su reparación

para que vuelva a ser útil, y si para ello es necesario eliminar partes originales o añadir
nuevas piezas, no importa, es más, ni siquiera se nos pasa por la cabeza esta serie de
cuestiones, sólo se piensa en que vuelva a ser útil.

Este automóvil no es un objeto cultural, es simplemente una “herramienta”

destinada exclusivamente a una función. Si por el contrario, este automóvil fuera el primer
prototipo de este ingenio, la consideración cultural del mismo sería distinta y, por tanto, su
mantenimiento tendría en cuenta otros aspectos, entre ellos conservar la integridad material
del objeto sin añadirle nuevas piezas que pudieran alterar su originalidad. Su valor ya no es
el transporte, sino que sería el ser un exponente de la creación humana en el campo de la
ingeniería.

Con estos condicionantes nos encontramos objetos que pueden estar mutilados y se
plantea si es conveniente la reintegración de esas partes inexistentes. Ante esto, en primer
lugar, la opción de reintegrar debería ser restrictiva. No añadir nada nuevo a la pieza supone
no alterar sus valores originales. Pero esto no es tan fácil en la mayor parte de los casos.
Ciertas mutilaciones pueden suponer agresiones importantes para la integridad del objeto (1),
para su correcta comprensión plástica o estética (2) o para intentar mantener el uso en la
medida de lo posible (3). En estos tres casos es cuando será necesario analizar la pieza y sus
valores para llegar a la conclusión más adecuada desde el punto de vista material y cultural.

1. Cuando el daño afecte a la integridad material del objeto, podría ser necesario
incorporar nuevos elementos para estabilizarlo. El elemento añadido deberá ser el
menor necesario para resolver el problema, no deberá afectar la lectura estética de la
pieza y deberá ser diferenciable para no incurrir en un falso histórico. Un ejemplo de
este caso podría ser una escultura o un mueble que ha perdido parte de su base
perdiendo la estabilidad. La reintegración deberá ser la mínima necesaria para

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 estabilizar la pieza, sin perturbar su lectura estética y a su vez, se distinga del material
original.

Pieza que ha perdido su base con importantes

problemas de estabilidad.

2. Otro de los aspectos que hemos comentado que podría hacer necesaria la
reintegración, sería que la pérdida pudiera afectar a la correcta lectura plástica del
objeto, es decir, que afectara a su componente estético. El ejemplo más claro puede
estar en la falta de partes de volumen de una escultura. Es muy corriente ver
esculturas figurativas con mutilaciones de miembros de forma más o menos evidente.
Para poder entender este problema o encontrar la solución más adecuada es
necesaria una cierta preparación básica sobre lectura plástica de objetos artísticos y
con ello, como afecta cada uno de sus componentes en el resultado final del objeto
artístico.

Este conocimiento es fundamental para valorar la incidencia estética de una

determinada mutilación en función de aspectos como el tamaño, su situación dentro
de la pieza, su textura y forma, color, etc. Esta valoración estética está relacionada
con el momento social y cultural en el que nos encontramos, así no se consideran los
mismos parámetros estéticos ahora que hace un siglo, por ejemplo. Según esto,
valoraremos estéticamente la pieza en función de nuestra base cultural que está
configurada por la suma de las experiencias culturales que han ido enriqueciendo
nuestro pensamiento colectivo.

Para entender el objeto artístico actualmente nos deberíamos retrotraer, al

menos, a finales del siglo XIX y a la revolución que se produjo en el pensamiento
artístico. La aparición de la fotografía, por ejemplo, supuso una forma de ayudar a que
el objeto artístico empezara a perder ese carácter utilitario que tenía. Un cuadro o una
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 UA 1: Conceptos generales y criterios de restauración.

escultura eran una forma de transmitir una idea, una narración o un mensaje ajeno a la
propia materia artística. Contaban una historia religiosa, retrataban a un personaje,
plasmaban una escena costumbrista o histórica, es decir, contaban algo y eso que
contaban era la razón de ser de estos objetos. Pero a la vez el arte tenía la capacidad
de contar algo más, lanzaba un mensaje propio que estaba expresado por la propia
materia plástica. A partir de estos momentos, el mensaje plástico empieza a tener
preponderancia sobre lo narrado que, en muchos casos, pasa a ser un mero pretexto
y empieza a valorarse la materia en sí. El valor del objeto artístico no está ya en la
fidelidad hacia lo representado, sino en lo que transmite la materia por si misma. Este
aspecto es el que nos interesa para poder entender la necesidad o no de una
reintegración. El arte desde este momento rompe sus ligaduras con la realidad a modo
de cronista para pasar a reinterpretarla u obviarla. Así por ejemplo, nos encontraremos
esculturas de figuras humanas que nacen ya con partes mutiladas en relación con su
referente real y se valoran por la escultura en sí y no por lo que representan. Esta
nueva forma de entender el arte nos llevará también a una nueva forma de entender el
arte antiguo, pues igualmente ya se aprecia con toda naturalidad una escultura clásica
aunque no tenga brazos y no sería entendido un intento de reponer esas
extremidades, ya que el valor de esa escultura es el material original.

Un caso significativo podría ser la Venus de Milo que a lo largo de

la historia sufrió el intento de reposición de sus brazos en distintas
ocasiones para entenderla mejor, pues se seguía relacionando el
objeto con lo representado. Ahora esa reposición sería
impensable y se disfruta de esta Venus tal y como están sus
partes originales.

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