Nostalgia de la muerte

Xavier Villaurrutia
Edición crítica, introducción y notas
Luis Tizcareño

1
Ilustración de cubierta
Xavier Villaurrutia

Cuidado de edición
Liliana Gómez, La banda trágica, el editor y el autor

Diseño gráfico
Intton Godelg

© 2013 Luis Tizcareño

© 2013 La Orquidea Errante | Editores

Roberto Gayol 1315 interior 604 Colonia Del Valle C.P. 03100
México DF.

laorquideaerrante.com
laorquideaerrante@yahoo.com.mx

Primera edición, noviembre 2013

Impreso y hecho en México

Queda prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier medio o
procedimiento sin para ello contar con la autorización previa y expresa y por escrito
del editor. Derechos reservados conforme a la ley, ©

ISBN: 978-607-8342-00-6

2
 Índice

9 Introducción
15 Breve reflexión poética sobre Nostalgia de la muerte
27 Una mirada al sistema poético de Nostalgia de la muerte
41 De la idea conceptual a la experiencia en los estados de conciencia poética
49 La idea de la muerte en voz de Xavier Villaurrutia
53 Personajes de la cultura del primer tercio del siglo XX. De nivel nacional e
internacional, a quienes Xavier Villaurrutia les dedicó sus poemas en revistas
literarias

55 Nota preliminar
61 Transmisión editorial de Nostalgia de la muerte
67 Criterios de esta edición
71 Abreviaturas
75 Agradecimientos
77 Obras consultadas

83 Nostalgia de la muerte
85 Nocturnos
103 Otros nocturnos
121 Nostalgias

135 Una reflexión a manera de epílogo

137 Algunos datos autobiográficos sobre Xavier Villaurrutia
139 Xavier Villaurrutia por sí mismo
143 El aparato crítico y la materia textual
147 Aparato crítico de variantes

3
4
 ¡Bendito el llamado defecto, que no lo es,
y que nos salva de la odiosa perfección!

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Xavier Villaurrutia escribe con el cerebro sufriendo

y no con el corazón sangrando.

ELÍAS NANDINO

5
6
 Introducción

Toda la poesía no es otra cosa sino un tejido de palabras, sentidos, formas, ideas y
lenguajes. En el amplio abanico de significación apegado a su etimología, poiesis,
se relaciona con la creación nacida del sujeto creante, como lo dice Bachelard en el
“Instante poético”.1 Este concepto es sustancial en el presente estudio, puesto que,
en el poeta Xavier Villaurrutia, vive en su intimidad un alma racional cuya voluntad
se vale de un principio donde concuerdan elementos poéticos de la imaginación
sensible. De ahí que escribir se encuentre más íntimamente ligado al proceso que al
resultado porque la conciencia transforma la realidad constantemente y el resultado
influye en sentido inverso en la conciencia del poeta. Es un proceso inconmensurable.
El que la escribe y el que la lee la mantienen en constante movimiento, así le dan
continuidad y la devuelven a su condición sagrada una y otra vez. Quien penetra con
sumo cuidado en este mundo literario de graves sutilezas, descubre lo imaginario y
lo sensible por fuera y por dentro de cada obra determinada; y con ello, recobra su
presencia cotidiana, su ser íntimo. Y cuando es un modo, permisible de acercarnos
al ámbito poético, hay que tomar posesión de palabra tras palabra para comprender
cómo se hace visible el mundo. Villaurrutia creó su propio universo de intimidades
para darle sentido a su poesía.
A nosotros nos toca observar detenidamente en sus poemas los objetos creados
en Nostalgia de la muerte, interpretar qué implica aquello que el poeta quiso que
viéramos y escucháramos en su espacio sensible y conceptual.
Ahora bien, cuando se habla de la edición crítica la referencia inmediata es la
ecdótica con su innegable conjunto de reglas complejas, su metodología formalmente
establecida, en un primer momento por el filólogo Carl Lachmann,2 en el siglo XIX, y
luego, por aquellos que han continuado y transformado esta ardua y extraordinaria
1
Vid. Gaston Bachelard. La intuición del instante. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1973.
2
Carl Lachmann (1793–1851), filólogo alemán que estableció las bases de la crítica textual moderna.

7
herencia, ya en nuestra época contemporánea. Sin embargo, a diferencia de un texto
antiguo, en la edición de poemas en pleno siglo XX, hay que tener en cuenta las
diversas vicisitudes que se presentan al realizar esta tarea cuya base es la detallada
reflexión teórica porque también se trabaja sobre una materia viva.
En principio, lo que se quiere realizar aquí es la crítica textual de Nostalgia de
la muerte de Xavier Villaurrutia. Planteo los pormenores en su totalidad, más
adelante. Por el momento, sólo expongo que cada paso proviene del testimonio base
que funciona para evaluar las enmiendas propuestas por el autor, conforme a su
última voluntad. La finalidad es evitar únicamente la intuición que poco ayudaría.
Cabe puntualizar que aun cuando hoy en día la tecnología proporciona gran utilidad
al trabajo editorial, verifiqué con detalle las fuentes, lo que ofrece la red de internet,
sólo porque tuviera datos, referencias interesantes, con plena conciencia de que
pocas veces resulta confiable como para convertirla en testimonio fiel, especialmente
por las posibles erratas y la carencia de datos contextuales o críticos. No obstante,
delimitar sus aportaciones ha sido loable en la consulta.
Debo explicar que tampoco baso mi trabajo en tomar ideas y adecuarlas para el
análisis e interpretación de los poemas que sustentan esta obra. No. La teoría es
solamente una herramienta y ha de vérsele de esa manera. Así que en realidad hice lo
pertinente en el comentario crítico que ofrezco porque cada poema sugiere con qué
medios se le ha de describir. En consecuencia, se trabajó en función de la concreción
lingüística, del discurso poético y con el apoyo de elementos extraestéticos. Los
puntos a seguir fueron en términos generales y particulares los que nos ha permitido
observar la visión del mundo del poeta Villaurrutia, tales como los tonos, el ritmo,
la altura, la textura, las estructuras, los registros y las variaciones sintácticas, en lo
formal; así como las ideas, los argumentos poéticos, la disposición en el contenido.
Ambos unidos y ambivalentes en todos los casos de los poemas del libro.
Sin embargo, un modo de abordar la realidad literaria de los textos de nuestro
poeta, de modo amplio, ha sido a través del discurso retórico sobre cómo está
construido e indagar las funciones que cumple en cada caso. Por lo tanto, hay causas
que pertenecen a lo particular y otras a lo general.
Qué importantes por seductores en sí, son los documentos llamados testimonios
directos e incluso, indirectos, ya se trate de anecdotarios, cartas, escritos sueltos
o editados en libros, me refiero a los creados por el ánimo del autor, además de la
voz autorizada de algún crítico. Sólo por poner un ejemplo, imaginemos cuánto en
verdad nos ayudan las cartas que le escribió Pedro Salinas a Katherine Whitmore, y
así, podamos comprender mejor las propuestas poéticas que de pronto se asoman

8
del extenso poema La voz a ti debida. Son factor potencial, testimonio anexo, de
muy alto nivel por lo que el poeta dice acerca de cómo creó esta obra inigualable en
su temática amorosa.
Las ediciones previas al texto por investigar son materia imprescindible de
estudio en ambos terrenos, el de la crítica textual y el de la crítica literaria. Las
indagaciones crean sus propios recursos que terminan en un hecho final que es la
mejor comprensión del texto.
Nada se compara, entonces, si para un trabajo de crítica textual se cuenta con
la obra en la publicación original, el libro como objeto de creación. Esta breve
disquisición viene a cuento porque el Doctor Vicente Quirarte me facilitó la edición
de Mictlán, propiedad de su biblioteca. Mi placer ha sido enorme porque se imbrican
juicios éticos que sustentan una edición crítica. La crítica textual, como la literaria,
que sin duda pueden ir acompañadas, cada una en su propósito, posibilitan una
interpretación más completa con un tratamiento sumamente cuidadoso. La idea
central es la intención ecdótica que busca el texto definitivo.
Puede decirse que el primer elemento a tomar en cuenta del propósito ecdótico,
como juicio de crítica, es precisamente que la poesía siempre está en continua
movilidad por la sencilla y sensible razón de que los poemas, como objetos literarios
pueden leerse en voz alta, o bien, se repiten una y otra vez de memoria o como
sucedía en el pasado se transcribían para diversas publicaciones como antologías
o estudios ensayísticos; y ello influye para que se produzcan cambios conscientes o
no, generados por el mismo poeta o por sus editores. No se quisiera pero acontece.
Participo de la estética de Villaurrutia en lo referente a la corrección continua de lo
que se escribe. Se corrigen los poemas porque crecen y cambian de estado de ánimo
con el tiempo. Son ambiguos, contradictorios, desean, alteran su parecer desde las
imágenes que los contienen. Son por encima de todo seres con vida única. En cierta
forma puede decirse que tienen su propia autonomía y uno sólo los corrige en el
significado justo de esta palabra. Igual que uno corrige su circunstancia. Esto lo han
dicho Albert Beguin y Octavio Paz3. Hablo sobre la teoría y práctica que tiene que
ver con ser poeta.
Otros factores que intervienen, refieren, por ejemplo, que la mayoría de los poetas
del primer tercio del siglo XX, publicaban sus poemas en revistas o diarios antes
que en libros, lo que implica que en ediciones posteriores se produjeran cambios.
3
Vid. “La revelación poética” en Creación y destino de Albert Beguin y cada una de las advertencias que hace
Octavio Paz en las distintas ediciones de Libertad bajo palabra.

9
Predomina como base que dichas variantes en los poemas generen un continuo
de dificultades para fijar el texto definitivo. Son factores que deben tenerse muy
presentes y manejarlos con estricto cuidado en cualquier estudio de esta naturaleza.
En suma, los cambios o variantes léxicas y de otro tipo, ya sea de los propios
autores o de las que provocan los editores, deben señalarse de acuerdo con los puntos
establecidos por la ecdótica, con el fin de alcanzar una edición seria, bien diseñada,
con un aparato crítico que dé cuenta del material utilizado de forma precisa. El
camino es laborioso y por demás apasionante.
Valga decir que en el contexto literario de Villaurrutia, cuidar una edición
era responsabilidad del editor y del autor. En el caso de Villaurrutia, poeta de
Contemporáneos, fue profundamente esmerado en el cuidado de su propia obra. De
hecho, él mismo como autor realizó ediciones breves de sus poemas y se les tiene
como ejemplo de cuidado muy singular. Las variantes que se anotan en su momento
lo atestiguan.
La propuesta adoptada por mí va en la medida de que sea la voz del mismo poeta
la que hable sobre sus variantes y en especial de las intenciones de su poesía. Añado,
no sin modestia, que la interpretación proviene de la lectura constante y atenta de
la obra en cuestión.
Otras soluciones de carácter filológico, dependen de criterios correspondientes al
desarrollo significativo del estudio de cada poema, en cuanto a la línea estilística del
autor para dar claridad estrictamente poética.

10
 Autorretrato de Xavier Villaurrutia. Lápiz sobre papel; ca. 1919.
col. particular, p. 31. En Revista Biblioteca de México.
Director Eduardo Lizalde. México: Núm 64, julio-agosto de 2001.

11
12
 Breve reflexión poética sobre
Nostalgia de la muerte

Nostalgia de la muerte,4 como toda la poesía de Xavier Villaurrutia, es un encuentro

con su intimidad, lo que permite descubrir al poeta real y a otro que es su reflejo. En
la poesía que deja a los lectores siempre hay algo más, que es un eco o una visión,
un estado único donde decide permanecer entre una cosa y otra, un lugar u otro.
Por el contenido de los poemas de su breve libro, bien podríamos llamarlo el viaje
poético sin retorno. En ascenso continuo en espiral. Podría dividirse en dos fases, la
primera, la aventura espiritual que representan sus experiencias vitales en relación
al tema de la muerte como sujeto de sus pasiones; y otra, el modo en que despliega
los conceptos para definir la presencia de las realidades antagónicas que conforman
su poesía. Hay en ambos hallazgos la conciencia de lo inmanente, una conciencia
singular que se manifiesta en lo escrito. Se trata de una experiencia deslumbrante,
depositaria de un saber que sólo le pertenece a lo que existe consciente en él, que lejos
de explicarse se vive. Es un viaje de corte mítico donde los espacios del pensamiento
crean sentidos y universos poéticos indisolubles, como aquellas salidas al mar por
los viajeros que naufragaban de manera irremediable y no siempre se anhelaba el
regreso. La diferencia en Villaurrutia es que se trata de una experiencia puramente
intelectual y sensible, pero de muy alto nivel de lucidez y dramatismo vivido al
extremo. Por ello, resulta una experiencia poética llena de interrogaciones, dudas,
ambigüedades sin respuestas, juegos oscuros. Lo que nos lleva a pensar que estos
poemas refieren actos demasiado humanos.
El tema de la obra en cuestión se vuelve presencia poética en su planteamiento
paradójico, conlleva un viaje hacia donde nunca se ha estado, en tanto que presenta
de una manera vital a la Muerte, que, antes que nada es un Ser y lo sustenta la
inteligencia sensorial a través de la palabra, los conceptos utilizados son para

4
Xavier Villaurrutia. Nostalgia de la muerte. México: Mictlán,1946, edición base para este estudio.

13
llamarla y más aún, asirla como un loco enamorado y así poseerse mutuamente. El
centro de la propuesta poética radica en tres conceptos: deseo, nostalgia y Muerte.
La nostalgia implica el regreso a un tiempo y dolor, pero a su vez, un espacio no
habitado, vivo en la memoria, la imaginación y el deseo. Más que nada es la necesidad
de un refugio, de otro modo la existencia quedaría a la intemperie.
Lo referente a la Muerte, como personaje, indica contextualmente una extrema
pasión hacia ella. Por eso crea, Villaurrutia, la imagen poética que al nombrarla le
da existencia. En el viaje propone, a través del discurso poético, la intimidad, puesto
que nunca hay un salir, no se va a ningún sitio. Por el contrario, la idea es viajar
hacia lo más profundo del imaginario individual, del ser, en tanto que vida y muerte
son experiencias intelectualizadas. El poeta, asido de la inteligencia en conjunción
de los sentidos, en un ir y venir de una realidad a otra, juega un papel específico
en su decir sobre la muerte. La mira como parte de la vida. Así, se funden en una
sola imagen la realidad y lo deseado. No sólo es una poesía espacial sino también
sucesiva en tiempo, lo que revela un doloroso saber que se goza y que trasluce una
actitud reflexiva sobre la vida entendida como: “…un constante volver a lo que no es
la vida”.5
Otro nombre para nuestro autor es el del viajero inmóvil. Es el poeta que perteneció
al grupo Contemporáneos y comenzó a publicar en forma constante en la revista
Ulises y más tarde, en la que ellos mismos produjeron, con el mismo nombre del
grupo, casi al final de la segunda mitad de la década de los años veinte. Se trataba
entonces, en la visión poética y compleja del joven Villaurrutia, de un viaje único,
un ejercicio de intimidad que era escribir, donde la alcoba, el sueño, los deseos
frustrados y el desánimo existencial, jugaron un papel sustancial, que más allá de
un simple estado físico, emocional o pasajero se constituyó como una constante
interrogación vivencial.
Las palabras que Villaurrutia le escribió a Novo, durante su estancia en New Haven,
son bastante reveladoras. Fue en los años de estancia en Estados Unidos, entre 1935
y 1936, en que Villaurrutia se fue para estudiar teatro. Una de las cartas escrita en
New York, sin fecha, aunque por deducción de otras en cuestión de tiempo y que sí
están fechadas, puede presuponerse que es a la mitad de 1935, aproximadamente,
dice: “En peores océanos me he visto sumergido, a veces, en este viaje en el que toda
la lucidez de que soy capaz no fue siempre bastante para salvar los escollos de la

5
Lo señala Miguel Capistrán en Los contemporáneos por sí mismos. México, Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, Serie Lecturas mexicanas 93, p. 209.

14
nostalgia o las islas del tedio”.6 Resulta curiosa la manera de nombrar su estado de
ánimo con frases como ‘escollos de la nostalgia’ e ‘islas del tedio’, en ambos casos
con cierta ironía notorio en el contexto de la carta.
Todo cuanto lo rodeaba, como poeta y dramaturgo, sería parte de su propio
escenario teatral construido por él, es decir, en el que la ciudad, el amor, el juego
verbal como estilo, el influjo de los poetas franceses simbolistas y sus propios
compañeros del grupo, no serían otra cosa que el componente fundamental de
su poesía en constante proceso. Villaurrutia con una sola palabra comenzaba su
rito iniciático: nostalgia. Ésta, como voz de soledad o mejor aún, equivalente a
solitude, con todas sus implicaciones de vida evanescente, se convertiría en símbolo,
metáfora, construcción de su universo poético único e indivisible, inequívoco. En el
fondo están presentes la melancolía y la acidia que inmovilizaban no sólo su cuerpo
sino su espíritu.
Nostalgia de la muerte es el segundo libro de poemas de Villaurrutia. Contiene un
sugerente título de arraigo existencial que posee un rasgo muy marcado en cuanto al
abandono de toda clase de intermediación de la razón. En él, la muerte es algo más
que un deseo consciente, es un Ser, una realidad encarnada y lúcida, en realidad es
un ser amado o mejor todavía, con el cual el poeta desea permanecer unido a lo que
no es vida. Por supuesto no se trata de la muerte como algo que llega del exterior y
acaba con todo. Es la muerte en el Ser, con su intimidad, es un alguien que encarna
sus pasiones. La idea es que la muerte, en su estado de inmanencia, nos acompaña
desde el interior en lo que somos, nace con el ser en su intimidad, luego madura y
por último crece y transforma el ser de un estado a otro, en un más allá irreversible.
Si algún tema se expresa en símbolos y figuras es el deseo de existir en la muerte, una
muerte viva a la que se le ama. Ello expresa un fenómeno al interior de la poesía, en
el que lo fatídico del morir se vuelve condición indispensable, necesaria, para que,
a su vez, revierta los deseos porque está cargada de éstos y desempeña un papel
esencial en la vida del poeta.
El que ama quiere poseer y ser poseído. La angustia que le causa a Villaurrutia, al
mostrarla como sensación pura, se vuelve, como se decía en la antigüedad, condición
de lo sensible que se pone al servicio de la forma y del sentido, entonces, así, nace
el poema, el que nombra, seduce y opera, en la voz lírica, hacia la amada, la Muerte,
cuya voz se manifiesta en el silencio con el que envuelve todo cuanto alcanza.

6
Vid. Cartas de Xavier Villaurrutia a Novo [1935-1936], México: Ediciones de Bellas Artes, Instituto Nacional
de Bellas Artes / Departamento de Literatura, 1966, p. 28.

15
 Aun cuando la Muerte se comporta como un ser que moviliza pasiones no es una
noción nueva, puesto que ya Byron, Rilke, Nerval y algunos otros poetas, lo habían
insinuado. Villaurrutia, por su parte, lleva a distintos lugares poco frecuentados
hasta entonces, la búsqueda de la totalidad, desde planos en oposición. Como
centro de la oscura belleza poética. Es decir, que si bien, como experiencia poética
la dramatiza, sobre todo la fusiona con el sueño y la noche. Al realizar la conjunción
de formas nocturnas y silentes, se unifica el tema nodal de su intención cuyo punto
clave conduce hacia el tópico que da unidad, es decir, como lo señaló Ramón Xirau7,
en la conciencia de que se trata de una idea inmanentista de la muerte.
Nostalgia de la muerte se instala en el territorio del susurro pero también del
grito en medio de la desesperanza, de la intimidad visible, especialmente en la
necesidad de decir aquello que parece inevitable abandonar en el silencio. Va de la
mera experiencia a los conceptos, pero se mantiene siempre en el territorio de lo
discreto. En cierto modo es una actitud antípoda a la de algunos de sus compañeros
de grupo como Salvador Novo, siempre tan extrovertido. Y en otro sentido, gravita
en lo novedoso por el uso que hace de algunas imágenes y conceptos simbólicos,
oníricos, dentro de un margen personal de introspección grave.
Son poemas-viaje donde los temas de la tradición abren un panorama innovador
en nuestras letras, puesto que se conjugan, la noche, el sueño, la muerte, el amor
y la solitude; sobre todo, trasluce la necesidad de contemplar la sustancialidad de
aquello que se desea, es así que algunos poemas rozan con lo metafísico, aquello
que está más allá de la propia naturaleza y el poema lo toca delicadamente; y en
otras, con el ideario de ese carácter atormentado que poseía, al estilo de Nerval,
por indagar ¿hasta dónde puede llegar un deseo en tránsito indolente? Sin duda,
todas sus propuestas ofrecen una distinción, por su intacta naturaleza intelectual y
emotiva, por lo que abrió temas complejos hacia la contemporaneidad poética aún
no frecuentados hasta entonces. Valga decir que la poesía de Villaurrutia también
posibilita, momentos de lucidez humorística e irónica, no todo era paisajes oscuros.
Así era también su personalidad.
El sistema poético de Villaurrutia, en cuanto a los aspectos formales, se apega a las
formas clásicas de la herencia española de los Siglos de Oro, en especial Quevedo,
algunos críticos agregan a sor Juana. Y sin duda, abreva en lecturas de poetas
modernos de otras lenguas.

7
Vid. Ramón Xirau. “Xavier Villaurrutia: La presencia de una ausencia”. En Antología. México: Diana, 1989.

16
 No se trata de un sistema poético donde fluyen las emociones, por el contrario es
una poesía intelectual en la que se alternan las correspondencias, es de una estética
simbólica e introspectiva, cargada de pasiones muy profundas. Frank Dauster
dice acerca de la poesía de Villaurrutia: “The function of poetry, he goes on, is the
expression of man’s drama, and this drama must be, above all, authentic”.8 Con
ello, aclara Dauster, lo dominante que resulta esta concepción del acto poético y su
comunión con la palabra, y más aún, el juego de palabras con un sentido preciso en
el reino de las subjetividades, como agrega el crítico más tarde.
Villaurrutia construye sus versos de acuerdo con el canon de la versificación
de la métrica, la rima, los periodos rítmicos, tonos y crea una totalidad de ejes
retóricos en el discurso poético. No sólo producen musicalidad excepcional sino que
cohesionan sentidos diversos. Se apoya en todo aquello que proporciona de manera
natural la lengua española. En lo que se refiere al contenido, se basa en la expresión
reflexionada, con un estricto orden de imágenes, metáforas, juegos verbales que
derivan en semánticas plurivalentes, hechos que responden a una intención muy
específica de poesía lúcida, inteligente.
Sin exagerar, en el fondo hay una intención hacia lo sagrado en el sentido del
poema que busca la trascendencia desde la palabra que va hacia su origen natural,
como creación y especialmente porque señala lo vivido en su manifestación vigorosa
y presente. Villaurrutia vive consciente de sus necesidades y las expresa en una carta
dirigida a Eduardo Luquín, en la que dice: “Muy pronto recibirá usted mi cuaderno
de versos. Usted no me conoce, casi, en este aspecto de mis necesidades literarias.
Por lo menos, es mi libro un conjunto sin ninguna elocuencia, discreto y que exige
sea leído con la atención con que fue escrito. Solamente así no aparecerá débil y
resultará, en cambio muy claro”.9 Es importante destacar las palabras ‘elocuencia’ y
‘discreto’, porque el poeta desea que su obra sea leída con atención. Él ha escrito de
manera minuciosa y espera del lector una conciencia que se acerque a sus propósitos
poéticos. Por otra parte, aun cuando la carta no tiene fecha exacta en cuanto al
mes, fue escrita en 1926. El cuaderno de versos referido muy probablemente sea
en realidad de poemas sueltos que serían o ya lo eran para la composición del libro
Reflejos publicado en 1926. Con respecto a las cartas mencionadas, he respetado la
puntuación original para dejar constancia del estilo del autor en la prosa epistolar.
8
Frank Dauster. Xavier Villaurrutia, p.32. Refiere lo siguiente: “La función de la poesía, es la expresión del
drama del hombre, y este drama debe ser, por encima de todo, auténtico”. (Versión al español del autor de este
ensayo).
9
Anotaciones de Eduardo Luquín en Xavier Villaurrutia. Cartas inéditas. México, 1970, p.31. // Me he
permitido corregir la ortografía que en el original dice: fué.

17
 Esto mueve a pensar cómo la fatalidad infundía en el poeta el acto de amor por
la Muerte, puesto que en la relación literaria que mantiene con ella, hay desolada
belleza cargada de misterio. En el poema “Nocturno amor”, por jemplo, dice en los
dos últimos versos: “no ser sino la estatua que despierta / en la alcoba de un mundo
en el que todo ha muerto”. Aquí, la estatua, la alcoba, la ausencia de vida, los deseos,
la nostalgia; todo representa una sutil cualidad del enamorado de la Muerte, de lo
que ya no es vida y aparece el goce, en la contemplación de lo idealizado en un
mundo imperfecto.
Son poemas que exigen más de una lectura, se requieren varias muy atentas para
adentrarse en el placer sensible e intelectual de la experiencia poética y con ello buscar
el goce estético y llegar así, a esos lugares a los que invita la poesía de Villaurrutia,
como la soledad reflexiva. Es la pureza poética que inclina al lector a comprender la
solitude, tal vez, como una anagnórisis que de lo inconsciente se vuelve conciencia
pura, pura poesía. En la polémica en la que lo asemejan con Gorostiza, de modo
equívoco en el tema de la escritura, dice el propio Villaurrutia: “Para mí la poesía
es única e indivisible. O es poesía o no lo es”.10 Con lo cual se separa de cualquier
criterio sin sustento. Sin duda, se trata de una declaración contundente que nos
lleva a la comprensión de lo distinto que ya desde entonces era él de sus compañeros
de generación. A Villaurrutia, por ejemplo, no le importaba el juego lingüístico por
sí solo, sino más bien, la necesidad de afirmar en un texto la visión profunda de un
hecho, por más cotidiano que fuera. Lo esencial radica en esa inmanencia temática
pero más aún, en crear una poética del significante para que esos juegos fónicos
originaran sentidos únicos y poéticos.
La historia de Villaurrutia, el joven poeta de voz tenue del grupo Contemporáneos,
nos dice que comenzó a publicar de manera constante, en la revista Ulises, a
mediados de la década de los años veinte. Se trataba entonces, en la visión compleja
de Villaurrutia, de un viaje único, de un ejercicio de intimidad, donde la alcoba, el
sueño y el desánimo existencial, jugarían un papel sustancial más allá del simple
espacio físico de su propia alcoba o del insomnio o la melancolía. Todo era sustentar
poéticamente la idea de que dormir representaba en él una imagen de vida en la
que, en algún sentido, se muere al despertar. ¿Puede decirse que deseaba dormir
demasiado para morir constantemente en cada despertar? En el “Nocturno en que
habla la muerte”, ella toma la voz poética y dice: “Aquí estoy, ¿no me sientes? / Abre
los ojos; ciérralos, si quieres”. Y esto es el fondo y el escenario, lo teatral y el objeto

10
Op. cit. Cartas inéditas, pp. 56-57.

18
central de su poesía. Por lo tanto, la ciudad, el amor, el juego verbal, el influjo de los
poetas franceses simbolistas, de ninguna manera serían un componente ornamental,
porque su lengua poética expresa la totalidad de su palabra que está en lo profundo
de su conciencia. La paradoja es que en el centro de su conciencia hay un discurso
poético indudablemente irracional. Así comienza el rito iniciático: la nostalgia, la
melancolía. Ambas, con sus inevitables implicaciones se convirtieron de inmediato
y para siempre en símbolos, metáforas, construcción de su universo poético único e
indivisible, inequívoco.
No es casual el tema de la muerte en la poesía mexicana ni mucho menos en
nuestro poeta. Él estaba enamorado de ella, aunque en esencia, no era su pretensión
mencionarla sin más, sino asumirla como experiencia viva, deseoso de la posesión
sensual con la carga de erotismo espiritual y carnal a un mismo tiempo. Para él, esto
tenía un enorme significado de vida. La Muerte era una totalidad abarcadora en su
sentir. No se tome como un desvelo trascendental, mejor aún, fue un acto amoroso
poético y de vida, a fin de cuentas, lo mismo.
Nostalgia de la muerte posee un rasgo muy marcado, el lenguaje no funciona como
representación de la realidad, al contrario descubre la expresión capaz de operar
sobre la existencia humana desde los términos que ubican a la Muerte como un
ser consciente, imagen encarnada y lúcida que se sabe amada, ello, significa ‘volver
a lo que no es vida’. El ingrediente filosófico es sustancial en esta obra; además,
comparte hasta cierto punto ese ámbito con Muerte sin fin de José Gorostiza.
Aun cuando Villaurrutia haya leído a Heidegger, ello no explica en sentido estricto
ninguna influencia directa sobre su idea poética de la muerte. Sin duda, a partir
de la lectura del filósofo alemán, tuvo una aproximación del tipo de experiencia
intelectual que convirtió posteriormente en acto poético de autenticidad y carácter
interiorizado. Probablemente lo leyó en los años cuarenta, ya tarde para decir que
hubo influjos inmediatos. No hay indicios mayores que conduzcan a otra cosa.
Algunas líneas de Villaurrutia con respecto a un apunte sobre la muerte, dicen:

…La verdad que encierra la expresión “tenemos que morir” se haya impregnada de una
fatalidad, pero también de una “resignación” a la que justamente yo no me resignaba. Y
descartando la sencilla belleza de la comparación, “Nuestra vida son los ríos que van a
dar a la mar que es el morir”, no hallaba en esta otra poética verdad sino una ilustración
de esta fatalidad, de esta resignación en que la muerte se halla situada al cabo de la
vida y que una vez llegando a ese punto, el hecho mismo de morir nos impedía sentir o
pensar en la muerte misma.11

11
Op. cit. Los Contemporáneos por sí mismos, pp. 210-211.

19
Bajo esta perspectiva, la muerte para él no era un paso de un estado material a otro
inmaterial, sino una condición entre dos existencias que conviven en el interior
del ser, en el cuerpo y en el alma, en el presente y el devenir, tanto en lo terrenal
como en lo desconocido, lo que tal vez provoque la nostalgia y su reflexión que por
momentos linda con la metafísica, es decir, un dualismo entre la realidad idealizada,
el objeto de sus deseos, la Muerte, como un ser del que se ha enamorado y es la vida
concreta de lo inteligible. La realidad donde se encuentra el auténtico ser cotidiano.
Su experiencia intelectual comienza en el conocimiento que le ofrecen los sentidos,
luego lo intelectual será el fundamento para la escritura de los conceptos que
conforman su mundo poético en el planteamiento inmanentista sobre la muerte.
Más allá de las apariencias o realidades como mundos del pensamiento filosófico en
la obra de Villaurrutia, la alegoría es en buena medida el sustento de su quehacer
poético, esto es, lo que está en la abstracción vital de la idea sobre la muerte y la
realidad sensual, melancólica y terrible de su pasión.
Por otra parte, “Nocturno en que nada se oye”, “Décima muerte” y “Nocturno en
que habla la muerte” son poemas muy ligados temáticamente entre sí y también en
procedimiento, en ellos la Muerte, en cuanto Ser, aparece matizada por una visión
profunda, no solamente plástica, se insinúa voluptuosa, pasa lenta, plena, se deja oír
sin perder su misterio, seduce. En ocasiones desdobla su propia imagen para salirse
del tiempo y del espacio, así, volver de inmediato al cuerpo, al ser del poeta, que la
vive ávido de entrega y con deseo de fusión en comunión con ella. La desrealiza.
La vida de Villaurrutia, sin ningún extravagante encanto en su condición amorosa,
desencadenó una crisis existencial acompañada de dudas sobre sí mismo en lo
que se refiere a la mezcla de angustias y desasosiego. Cambios que fueron notorios
en sus poemas, por ejemplo, las dedicatorias, sólo por mencionar algo. Quizá por
ello, alteración y somnolencia no lo abandonarían jamás, hasta el final de sus días.
La soledad del poeta es una constante en sus poemas, el desánimo y la inquietud
configuran un trasvase en el cual radica su innovación poética que al mismo tiempo,
al dejarse ir desde su propio lenguaje, ubica lo que llama “mesura apasionada”,
oposición en grado de antítesis que es parte significativa de su estilo y que está lejos
de ser sólo una figura exornativa en tanto que forma parte del discurso total de su
poesía. Soledad y poesía conforman una unidad dialéctica.
El tema que marcó el fundamento de la poesía en Villaurrutia fue precisamente
la Muerte como ser amado, de ahí que, miedo, angustia, deseo, se convirtieron
en el resplandor de sus palabras; las acompaña el sueño, la vigilia, y la sensación
inevitable de vacío, destierro y exilio en el mismo (des)ánimo espiritual, en el alma,

20
además de las pasiones íntimas que se enmascaran de cotidianidad, algunas veces
desencontradas del ideal, porque la Muerte no es un nombre propio ni sólo personaje
de invisible presencia, en realidad es un Ser, al cual viviría unido Villaurrutia, en una
extraña simbiosis, un enamoramiento inseparable. Por ello, en la poesía encontró de
varias formas esa unidad esencial, como un estado de ánimo, un necesario silencio,
la inmovilidad espiritual de un viaje, como decisiva creación en lo más hondo de su
conciencia poética.
Entonces, aparecieron los primeros poemas con la idea de la Muerte como perso-
naje amoroso, es decir, Ser, sustancia en el plano de la transformación metafórica.
Y en algunos casos, por ejemplo, en los poemas conocidos como “Nocturnos”, se
anuncia e invoca constantemente este fin hasta llegar al momento más intenso y
profundo en “Décima muerte”, poema de sentido y tonalidad filosófica.
Las interpretaciones acerca de los “Nocturnos” tienen diversos matices, pero más
allá de las diferencias conceptuales, la materia poética indica que apuntan hacia una
conversación con la intimidad, es la “invitación al viaje”, a los lugares más recónditos
del alma, es el viaje del que Baudelaire sería el guía espiritual y poético. En estos
poemas, breves, el Yo lírico habita la intimidad en sí, en la mayoría de los casos es
un testimonio de lo placentero que resulta la solitude y del silencio insondable que
inunda todos los espacios. Son poemas en los que se altera la realidad psíquica al
igual que se altera la realidad verbal del lenguaje, porque muerte, sombra, luz, sueño
y noche, se trasladan constantemente e intercambian sus significados. De hecho, se
desrealizan. Lo oculto y el misterio de las cosas se guardan con celo extremo y a la
vez, el poeta siente una gran necesidad de revelar esa experiencia poética. Nada se
interpreta, se viaja en espacios elípticos y se vuelve al mismo lugar, en apariencia,
para adentrarse al mundo de las sensaciones. Los “Nocturnos”, si bien proceden de
diversas influencias, el surrealismo y otra, el simbolismo, ambos de origen francés,
mantienen inequívocamente un puente definitivo con la herencia clásica de la
poesía española de los Siglos de Oro, en lo relativo a lo formal. En estos “Nocturnos”
participa la musicalidad tenue, el susurro, puesto que son poemas de ritual íntimo
que apenas emiten sonidos que invitan al viaje de los sentidos.
Una de las herencias de nuestro poeta en el tema de la muerte, allegado de la
tradición en su aspecto más amplio, se asocia con el amor-desamor y aún más, con
la pasión no correspondida. Por esta razón, ha sido visto como paso al mundo de lo
concreto, del hombre que enfrenta a su propia naturaleza y al mismo tiempo, como
destino fatal irrefutable; incluso, como fenómeno de grave condición creadora.
Jaime Labastida, bajo el síntoma de la elocuencia analítica, dice:

21
 Ningún poeta lírico se enfrenta a la muerte como si fuera una entidad abstracta y
difusa, sino como a la encarnación, súbitamente dolorosa, que el rostro descarnado de
la muerte asume en su semejante (y si es una persona amada, más semejante aún o en la
posibilidad de que nuestro mismo rostro llegue a ser una de las muecas de la muerte).12

En el caso de Villaurrutia la muerte no sólo era deseo o búsqueda, en realidad, era

otra forma de vida, encarnada en sus ojos, en su alma, en sus manos, en sus oídos,
en el temperamento, en el instinto; y más, quizá, en la tensa cuerda de aquello que
lo sostenía diariamente: la pasión dual, consciente, corporal, angustiosa, secreta,
deliberada. Esa condición de carácter inmanente la heredó a nuestra tradición, lo
que produjo un cambio fundamental en la estética de la poesía mexicana.
Con el “Nocturno de la estatua”, Villaurrutia comenzó el viaje inmóvil, en un clima
oscuro e iniciático. El poema apareció después de ser publicado en revistas, en el
libro Nostalgia de la muerte, Sur (1933).13
En el caso del poema “Décima muerte” hay que decir que si algún poema mexicano
ha trascendido por la profundidad de su lenguaje, el sentido temático y la perfección
estructural, es éste. Fue publicado por primera vez en Sur (1938) aunque incompleto,
solamente aparecieron cinco décimas, pero en Décima muerte y otros poemas no
coleccionados (1941), se le vería completo con sus diez décimas como se le conoce
hasta la actualidad; finalmente apareció en la edición de Nostalgia de la muerte, en
Mictlán (1946). La hechura del poema responde a cuatro años de construcción.
Se cuenta que cuando Villaurrutia leyó “Décima muerte” a los compañeros de
Contemporáneos, causó una serie de controvertidas opiniones poéticas tanto por los
registros lingüísticos innovadores como por la potencial fuerza de la musicalidad, en
la medida que sugería una mirada filosófica al tema, aunque distinta sobre lo que se
había dicho de José Gorostiza. Desde entonces el poema ha sido considerado una
breve obra maestra. Villaurrutia estaba marcado en lo más íntimo de su vida por
algunos temas poéticos, entre ellos, la muerte, aunque también lo fueron: la sole-
dad, el sueño, el amor, el insomnio, la existencia sombría, el deseo y su fini tud; no
así, los temas de índole ideológico, que no tuvieron complicidad en su escritura, la
de un hombre cuya discreción existencial nunca se convirtió en culto secreto.

12
Jaime Labastida. El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana. México: Instituto Politécnico Nacional,
Departamento de Difusión Cultural, 1969, p. 98.
13
La primera vez se publicó precisamente en la revista Contemporáneos, año 1, vol. 2, núm 7, diciembre de
1928, p. 324-325. Más adelante se anotan los cambios realizados entre ambas publicaciones.

22
 Para Octavio Paz el tema de la muerte en Villaurrutia: “…no es un límite ni un
tránsito sino una abertura”.14 Con ello, abre la puerta a otras realidades poéticas.
Dice Paz que la muerte para Villaurrutia es una abertura donde la vida y la muerte
son dos caras de una misma realidad. A la vez explica que la intención poética de
Nostalgia de la muerte es la búsqueda de la unidad, esa gran unidad, nos dice, donde
confirma la revelación de esta dualidad existencial. Es una muerte femenina en su
ser de la que el poeta habla en sueños, en el insomnio y se reviste de ese carácter
oscuro en el misterio de la noche.
Es breve el apunte sobre un asunto tan complejo, no obstante, vale la pena decir
que si bien, ha sido el tema de la muerte, muy socorrido a lo largo de la tradición
de nuestra lengua poética, no fue abordado de la misma manera ni por los poetas
contemporáneos de otras épocas, ni es la misma muerte que la de Quevedo ni de
Lope, ni de los románticos o los modernistas en México.
En fin, la obviedad viene a cuento en el tratamiento al tema de la muerte en
algunos procedimientos poéticos, originados por la condición formal de la tradición
y la interrelación entre ellos, sí hay rasgos en los cuales coinciden, en especial, en
la visión del signo como realidad poética en el poema, pero en otros momentos se
distancia enormemente.
En suma, para Octavio Paz el tema de la muerte en la poesía de Villaurrutia, no
sólo es una conciencia de lo poético sino una transformación en unidad con otros
elementos como el erotismo, la pasión sexual, la fusión de tradiciones ideológicas
de orden religioso tanto de culto cristiano como paganas, en las que busca, más que
una experiencia sólo intelectual, la condición expresiva de una “duda vital”, por ello,
Villaurrutia y sus compañeros de grupo estuvieron siempre atentos a la razón y a los
rigores de la escritura poética.
Quizá valga la pena mencionar un suceso de entre las anécdotas que surgen en los
ensayos de poetas que hablan sobre los que admiran. Un equívoco en el que incurre
Paz en su libro sobre Villaurrutia es el siguiente: “En la segunda parte, “Otros
nocturnos”, también se añadieron poemas que no aparecían en la primera edición
de Nostalgia de la muerte (1938), como Nocturno, Cuando la tarde… y Estancias
nocturnas”.15 Como lo enuncian líneas anteriores, Paz habla de la edición Nostalgia,
la de 1946, en la que nunca se agregó el poema mencionado Cuando la tarde. Éste
aparece hasta la edición de 1953, Obras, quizá fue la que consultó. ¿Hasta qué punto
puede hablarse de una mención equivocada?
14
Octavio Paz. Xavier Villaurrutia en persona y en obra. México: FCE, p.67.
15
Ibid, p.56.

23
24
 Una mirada al sistema poético de
Nostalgia de la muerte

Nostalgia de la muerte se compone de tres secciones, la primera se llama “Nocturnos”,

consta de 11 breves poemas; la segunda se llama “Otros Nocturnos”, consta de siete;
la tercera se llama “Nostalgias” y consta de cinco. En ellos la mirada está puesta en
el misterio, la soledad, el hastío y en especial el juego de sombras, espejos, voces,
deseos, negación de la realidad, temas que aparecen en el total del universo poético.
Aunque hay que agregar la posible mirada poética desde la experiencia de distintos
estados de conciencia por el uso de sustancias psicotrópicas.
Antes de comenzar con el corpus poético, me detengo para comentar el epígrafe
que aparece al comienzo de la obra, es importante dejar claro el sentido que propone.
Según nos informa Frank Dauster: “Nocturnes” is preceded by a line from the sonnet
sequense “Idea” of the Elizabethan poet, Michael Drayton (1563-1631)”.16 El epígrafe
para todo el libro dice:

Burned in a sea of ice and drowned amidst a fire17

La importancia de la propuesta en el epígrafe es que plantea llamar la atención del

lector desde el procedimiento, puesto que su base es una figura de oposición antitética.
De tal forma que pone en juego lo sustancial de su poética, es decir, el contrapunto del
drama vital, existencial que debe estar presente en la poesía, como lo ha expresado
el mismo Villaurrutia. Y eso es precisamente lo que se observará continuamente a lo
largo de los poemas de Villaurrutia, diversos juegos de palabras con la intención de
contraponer mundos en apariencia irreconciliables y así, ‘mar de hielo’ y ‘llamas’, se

16
Vid. Frank Dauster. Xavier Villaurrutia. Rutgers University, p.43. Lo que refiere es lo siguiente: Los
“Nocturnos” son precedidos por un verso del soneto “Idea” del poeta isabelino Michael Drayton. Son los últimos
versos del poema: I have, I want, despair and yet desire, / Burned in a sea of ice and drowned amidst a fire.
17
La versión es “Quemado en un mar de hielo y ahogado entre llamas”. (Versión del autor de este ensayo).

25
confrontan para generar distintos sentidos donde las significaciones abren camino a
la reflexión poética. Sin ir más lejos ‘llamas’ da más realidad que si se tradujera fuego.
Al haber mayor realidad el drama e intensidad marcan una presencia contundente;
puesto que, la angustia y la serenidad posibilitan la construcción de los poemas en
la temática esencial que es, el drama existencial como lo es arder en llamas, entre
uno y otro espacio, en medio de lo no definido. Y al traducirlo dejo la voz ‘entre’
porque ésa es la sustancia del sistema poético de Villaurrutia, le interesa a fondo el
estar entre el sueño y la vigilia, entre la vida y la muerte, entre el deseo y la acidia,
etc. No es estar en un lado o en otro sino en el instante que existe precisamente
‘entre’. Al término del ensayo sobre Villaurrutia, Paz ofrece un panorama que aclara
la concepción poética de aquello que vive ‘entre’ en la poesía de nuestro autor. Ahora
sí vale la pena recorrer sucintamente cada sección.
El primer “Nocturno” solamente lleva este título, sin adjetivo y en él, el discurso de
la voz poética deja sentir su estado de ánimo, apacible y atento dentro de su pasividad,
por saber lo que sucede a su alrededor. El texto nos dice que: la noche dibuja, la
sombra hace oír, el silencio hace huir, el deseo unta y el sueño hace palpable. Todos
estos momentos están precedidos por la palabra ‘todo’, cuya función anafórica
enfatiza que nada escapa a este sentir. En cada caso hay un motivo y un efecto
relacionados con los sentidos. Las relaciones que operan son: ‘noche’ oscuridad con
dibuja; ‘sombra’ con oír; ‘silencio’ con huir; ‘deseo’ con ‘unta’; y ‘sueño’ con tocar,
lindan con la sinestesia lo que provoca ese estado de inmovilidad mientras que algo
sucede y es observado en la medida que los objetos nombrados son personificados
por metagoge, es decir, donde los objetos inanimados adquieren vida sin que por
ello sean antropomorfizados.
En el segundo texto, “Nocturno miedo”, aparece la noche, el silencio y el vacío,
que más allá de que sean elementos poéticos que persisten y son parte del estilo
del autor, el discurso se ve afectado por una serie de palabras que serán motivo
del estado anímico de los poemas; esto implica la idea de negarse a todo lo posible
frente al movimiento que conduce a la transformación. Se conjuntan inmovilidad y
negación. El texto dice en distintos versos: ‘nada podemos’, ‘y no basta’, ‘ni hundirlos
en el sueño’, ‘no se ha visto’ y casi al final ‘y no ha sentido miedo’, a la par de una
pregunta retórica cuya respuesta no tiene cabida. En todos los casos las palabras
no, ni, nada, son parte sustancial de la propuesta poética y toman sentido por la
configuración antitética de la que forman unidad de sentido.

26
 En el tercer poema, “Nocturno grito”, las palabras ‘voz’, ‘sombra’, ‘vacío’, crean un
ámbito de misterio en cuanto que la necesidad de saber qué acontece entre lo íntimo
y lo externo genera enorme angustia en el poeta. Lo sensorial y el intelecto se hacen
presentes para conocer el asunto fundamental que conduce al tema de la existencia.
La presencia del miedo marca toda forma o ausencia corporal y son las sombras
las que realizan las acciones de manera entre concreta y velada. A este ámbito de
angustia y oscuridad se agrega la voz que es un grito entre el sueño y la vigilia. Lo
que destierra que la poesía de Villaurrutia es sólo de susurros, cohabitan ambas
posibilidades, la media voz y el grito.
El cuarto poema, “Nocturno de la estatua”, además de ser uno de los más
antologados, también ha sido causa de innumerables análisis casi siempre polémicos,
especialmente por las connotaciones sensuales y eróticas que le han atribuido. Aquí
sólo me detendré en el discurso poético y me alejo de las interpretaciones ajenas al
texto. Por lo tanto, en primer término hay que destacar que el influjo surrealista está
presente. El sueño y la realidad se tocan, se entrelazan. La angustia se apodera del
hombre que sueña, corre, busca, todo se desvanece y al final la frase contundente
y letal dentro de su construcción prosaica: ‘estoy muerta de sueño’, da al fin a la
atmósfera angustiante. Ver y tocar son los verbos que sostienen al poema. Sin
embargo, no puede soslayarse el simbolismo asociado a la estatua que sin ser
protagonista, todo gira a su alrededor. En este poema la tensión temática es lo
que provoca este efecto, es decir, la idea del doble como experiencia del existir se
fragua en lo íntimo para que se descubra lo que está oculto. En este poema, donde
casi todos los versos son alejandrinos, la ambigüedad junto con la hipérbole, como
figuras retóricas, juegan un papel trascendente en tanto que hay una realidad frente
al plano de lo onírico que hay que descifrar. Un dato por resaltar es que Octavio Paz
menciona: “En 1929 aparece en Contemporáneos, el Nocturno de la estatua”.18 Y el
dato es equívoco porque fue publicado en diciembre de 1928, aunque sí aparece en
1929 en Bandera de Provincias, una revista de Guadalajara.
El quinto poema, “Nocturno en que nada se oye”, es otro de los que más se han
arraigado en el gusto de los lectores, encontramos, una vez más, la revelación
surrealista. Las imágenes poéticas de alto contenido auditivo crean un sentido
de búsqueda casi como estar en medio de la nada, nos dice: ‘En esta soledad sin
paredes’, lo que nos hace preguntarnos retóricamente, ¿tenía algo que esconder el
poeta? ¿qué tanto le angustiaba sentirse desprotegido? La conciencia de la escritura

18
Cfr. Octavio Paz. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, p. 55.

27
aparece por todas partes en la poesía de Villaurrutia, pero en este poema se hace
más latente, a través de los versos que tanto han penetrado a los poetas:

y mi voz que madura

y mi voz quemadura
y mi bosque madura
y mi voz quema dura

En este juego de complejas significaciones se asegura la conciencia poética y la relativa

al argumento que ofrece una figura como la aliteración, es decir, están contenidos
juegos de sentidos, no sólo de palabras, donde el poeta involucra el fuego, la voz que
es el fuego, el bosque y la voz que arde. Así como la primera persona entrelazada
en una concepción externa dibujada por un bosque, quizá solitario para esa voz.
La metábasis y los adjetivos de intención atributiva reforzados por un ‘que’, son el
elemento expresivo que da vida a estos versos desde el instante en que une la imagen
visual a la auditiva para crearles una presencia imborrable y posesiva. A ello se une
la polisemia que genera a lo largo del poema un conjunto de significaciones que
oscilan de la disociación auditiva al efecto visual y así, las figuras retóricas como la
anáfora, el símil, la aliteración y sinestesia, crean un efecto vinculado entre lo real y
la fantasía que alude a la muerte y al estado de vacío, puesto que en su relación con
el sueño nada hay que decir y aparece, otra vez, esa idea de la negación en palabras
como ‘nada’ y ‘sin’, que se repiten.
“Nocturno sueño” abre el viaje como al encuentro de algo que será conocimiento.
De algún modo, en sentido onírico, es un texto que tiene un cierto parentesco con
el “Sueño” de sor Juana, con sus respectivas distancias. Lo que se percibe aquí es la
idea de conocerse a través del sueño, lo que no sucederá en la vigilia. Y lo que más
llama la atención es esa invitación al viaje, ya mencionado antes. Es un viaje en el
que habrá de intuir lo que diferencia aquello que se sueña de lo que se piensa. Es
importante señalar que la versificación le debe la herencia a la poesía española del
siglo XVII.
“Nocturno preso”, el séptimo poema, es uno de los más breves pero la intensidad
con que plantea su tema lo vuelve complejo. Se trata de una décima en la que el
sueño quiere escapar, dice: ‘no sabe que soy el sueño / de otro’, aquí se involucra el
asunto de la existencia que pervive en el interior de un estado que cobra vida propia
como sucede con el sueño que incluso tiene voz. La metagoge como figura retórica
argumenta en la medida que da cuenta de otro ser con vida. No obstante la materia

28
de lo soñado parece ser reconocida por el mismo sujeto que sueña, sólo sabe que
el sueño desea liberarse. La lucha consiste en esta paradoja y en el estar entre un
estado y otro en angustiante indefinición.
“Nocturno amor” es el octavo poema y en él, el sueño tiende una red que, lejos
de que sepamos que esto sucede por algún motivo específico, lo que cae en esa red
aparenta ser la materia de aquello que es lo inteligible. Juega el intelecto con dejarse
atrapar pero no parece ser así. La noche no es la noche y nos dice: ‘tu cuerpo…que
no es tu cuerpo’, dicho desde la negación, de nuevo en escena. El espacio físico de
la alcoba, permite ver entre la atmósfera de lo sombrío, la lucha entre lo que es de
la vida y lo que es la muerte. Una vez más se genera el tema del conocimiento y la
conciencia de lo poético que deriva en la sustancia del ser y la forma de las cosas que
lo hacen en su realidad frente a la muerte. Debo decir que en los “Nocturnos” hay
indicios del tema filosófico sobre la muerte que será el motivo sustancial del poema
final del libro, que es precisamente “Décima muerte”.
El noveno poema, “Nocturno solo”, otro de los más breves no deja de ser complejo,
aun cuando en los dos primeros versos marca los temas obsesivos de todo el
volumen. Los versos dicen: ‘Soledad, aburrimiento, / vano silencio profundo’, en
estas palabras define gran parte de su estado de ánimo y configura su identidad y
alejamiento del mundo exterior. Es la imagen del poeta en la alcoba antes men-
cionada. Pero no nos quedemos con estas palabras como si nada más estuvieran
ahí para hablar de soledad, hay más, propone cuatro conceptos de negación que
van hacia un sentido más profundo y que conforman un ambiente de oposición
antitético y son ‘indefinible’, ‘imposible’, ‘infinito’ e ‘invisible’. No hay nada que lo
salve del naufragio. Otra vez la angustia de la existencia y de la finitud frente a la
muerte, lo que, en cierto sentido, emparenta esta décima con el comienzo de Muerte
sin fin de Gorostiza.
El poema que está en el lugar diez, “Nocturno eterno”, es tejido con la conjunción
temporal ‘cuando’, construye una de las realidades más difíciles de determinar en
tanto que la marca del tiempo implica un estar sucediendo; y a la vez, ofrece mayor
armonía en conjunto con la sustancia poética que es el silencio y la voz, la espera y
la consecuencia de una agonía. En ambos casos una experiencia distinta iluminada,
y opaca. Al final nada son, se les niega y se vuelven presencia en sombras. El texto
parece una reflexión propia de la experiencia poética en su aspecto concerniente
al lenguaje como experiencia viva. Pero sobre todo alude a lo que he llamado una
experiencia nacida de otros estados de conciencia. O cómo debe entenderse el cuarto
verso donde dice: “cuando un polvo más fino aún que el humo”; si además, plantea

29
un ámbito alucinante de ojos que se cierran y miran o el ‘silencio del silencio’ al que
se le invita a hablar. ¿Estará relacionado con lo que narra Novo sobre la experiencia
con la cocaína? En realidad, es uno de los pocos poemas en que lo concreto del
cuerpo se mezcla con abstracciones de forma directa sin juegos de paronimias. Piel,
boca, soledad y humo no son palabras de construcción figurativa sino que revelan un
estado de cosas que únicamente ocurren donde se ha paralizado el mundo exterior
tanto como el interior y termina con palabras que divagan en la noche.
“Nocturno muerto” es el último de la sección y en él llama la atención la forma del
poema de poco manejo en nuestra tradición. Se trata de un soneto alejandrino. Tiene
momentos que lo ligan al surrealismo como ‘el caracol de mi oreja dormida’, donde
muestra sus correlaciones entre este tipo de distantes realidades que adquieren
sentido en el poema. Y mejor aún, la voz permite sentir a Cocteau. La metonimia, las
aliteraciones continuas y la alegoría como figuras retóricas fundamentan el discurso
poético. Hay que observar además, el oxímoron ‘ruido sordo’ del quinto verso que
se acompaña de la ‘oreja dormida’, una metagoge y del miedo y la voz que se ahoga
‘enardecida’; es decir, se ahoga encendida, excitada en la pasión del ánimo. Con
una terrible sutileza nos habla de cómo lo invade la muerte. Sin embargo, el cuerpo
helado y el corazón inmóvil incitan a pensar en los efectos físicos de una experiencia
con la cocaína. Evidentemente en el caso de Villaurrutia la experiencia va más allá,
esto es que, como en algún momento relató Baudelaire, el miedo que se vive junto
al placer, atormentan y fecundan a las palabras relativas al silencio y a las sombras.
Tétrica atmósfera poética donde lo físico y lo psicológico se asocian. Hay un cierto
placer amoroso en los versos del primer terceto e incluso un desafío a la ley natural
de la muerte como en Quevedo en lo relativo a la ‘llama fría’. También las figuras de
oposición antitéticas son fundamento retórico del discurso descriptivo y metafórico.
De inmediato viene la sección “Otros nocturnos”. El primer poema se llama
“Nocturno”, sin adjetivos. Lo primero que encontramos es una significativa ex-
clamación: ‘al fin llegó la noche’, sencilla y sensible, acompañada de ‘silencios’, así,
en plural, puesto que al seguir el poema hay en realidad varios tipos de silencios,
los físicos de la noche y del cuerpo y los que son de otra naturaleza, los del alma,
además, los que se ocultan, y los que se hacen presentes. Mediante la figura ana-
fórica ‘al fin llegó la noche’, ese ‘al fin’, tiene mucho que decir, la nocturnidad y sus
miedos quedan trascendidos por el lenguaje, en el cual, lo inesperado y el vacío,
oscila entre el recuerdo y el olvido.
El poema que sigue es el “Nocturno en que habla la muerte”, aquí, el discurso
alegórico ofrece sentido y plasticidad; por otra parte, los efectos sonoros que

30
provocan las imágenes eidéticas son el fundamento. En principio, hay un emotivo
ánimo lúdico al decir que si la muerte se hubiera escondido en su ropa o maleta él
la encontraría. Después viene la parte conceptual y dialógica. Lo que significa que le
atribuye, una vez más, vitalidad y presencia a la Muerte. Por eso es que ella le habla al
poeta y en este discurso de tono narrativo deja ver, Villaurrutia, su concepción sobre
la muerte, a través de esta voz que luego aparecerá en el poema final. Lo metafísico
se desprende con sus propios recursos discursivos pero no porque se hable de la
muerte, como se ha insinuado, sino porque está presente la teoría que trata del ser
en cuanto tal, como lo propone Aristóteles,19 así como de sus propiedades, principios
y causas primeras. Y ¿cómo es esto en la poesía de Villaurrutia? No hay una sola
posible respuesta y menos aún en pocas líneas, lo sintetizo con el hecho de decir
que esta Muerte es un ser del que él mismo se ha enamorado, lo que conlleva a un
misterio íntimo al que la realidad inteligible no le alcanza para su plena comprensión.
La belleza de la muerte tiene en su intimidad un profundo dolor, sería parte de la
probable conclusión del poema, cuando la Muerte, al final de su discurso, le pide al
poeta que abra los ojos o que los cierre, qué más.
Continúa, “Nocturno de los ángeles”, en él hay un espacio físico que sirve de marco
para la enunciación de que hay un secreto por revelar, de pronto aparecen los ángeles
con todas las virtudes y defectos de los hombres. Van por la ciudad, lo invisible
se hace visible en un juego insondable. El malicioso andar de estos seres se vuelve
ambiguo con la cita final de la ciudad de Los Ángeles, California. En apariencia es un
viaje exterior pero en realidad es un viaje hacia el interior para dejar la mirada en lo
absurdo de la existencia. Las figuras de antítesis y las alegorías forman unidad con
lo descriptivo de tono coloquial.
Luego viene “Nocturna rosa” y lo primero que ha de decirse es que el tema plantea
en sí mismo un misterio rotundo. Al decir: “Yo también hablo de la rosa”, invita
desde el lugar común y el exordio a penetrar en un mundo de ambigüedades, figuras
en oposición, contrasentidos y enorme riqueza en las imágenes que propone el viaje
poético. La rosa a partir de la negación afirma su esencia. De inmediato al “lugar
común” los tonos, las intenciones, las imágenes aparecen para que la poesía explaye
el asunto temático. Sobre este punto Anthony Stanton cita de Cocteau lo siguiente:
“d’abord, plus je découvre les prestiges du lieu commun, plus j’incline à croire que
l’excitation de l’esprit vient du petit nombre de moyens dont il dispose, et plus je

19
Vid. Aristóteles. Metafísica. Edición trilingüe de Valentín García Yebra. Madrid: Gredos, 1997.

31
me rapproche du vers, vieux costume pareil que chacun de nous déforme”.20 Por lo
tanto, la idea del lugar común se borra a partir de la construcción de la rosa como
objeto poético.
De modo distinto la negación no acompaña a la inmovilidad sino que es altamente
dinámica para conducir hacia lo incierto, un estar entre la rosa mítica y la rosa
común; la rosa de Cocteau y de otros poetas y la propia, única. Es decir, nos dice algo
sobre los diferentes motivos de significación. Por ejemplo, ‘no es la rosa sedienta’
sino ‘la rosa encarnada de la boca’; así, crea una imagen del paraíso amoroso, paisaje
mítico e idealizado como sucedía en la poesía de Garcilaso, por mencionar al poeta
que le dio forma y ritmo a la poesía española y al que seguramente sigue en estas
líneas. Sensualidad, deseo, frente a la imagen de lo inmaterial sustentan el poema
que sugiere una conjunción muy particular de símbolos polisemánticos.
“Nocturno mar”, poema que continúa, es un texto en el que vuelve a la negación
sólo que este caso la inmovilidad tiene un cierto matiz diferente dirigido para
confesar, a través de todo lo que simboliza el mar, el agua, el dolor de la existencia en
la poesía occidental. La oposición paradójica aparece, el agua es vida pero también
ahoga y mata. La ambigüedad es parte fundamental. En la palabra ‘mar’ crea un
paralelismo sinonímico con sangre y va por el cuerpo como aquélla corre por el
mundo. Pero el mar si lo vemos de otro modo, bajo los andares del simbolismo,
también es conciencia, imagen de un misterio insondable. El poeta navega por ese
mar de forma solitaria, en ello se mira lo tormentoso, los miedos, la interiorización
de una circunstancia angustiante. Se agrega que la palabra ‘desolado’ carece de
referente lingüístico, no tiene realidad idiomática, se proyecta como un neologismo
que adquiere significado y realidad solamente en el poema. Por otro lado, en las
cartas que escribe Villaurrutia a Novo, nuestro poeta le dice: “Querido Salvador.
[…] Algunas noches, un mar tranquilo hasta la desesperación, monótono y mudo,
sin olas desolado”.21 Aquí está el mismo sintagma ya con la figura de ornato, la
metagoge, donde argumenta un estado de ánimo específico como lo hace notar el
poeta, es decir que, la melancolía, una vez más muestra su presencia. Dauster dice
al respecto:

20
Vid. Anthony Stanton. Nocturna rosa. México: CONACULTA, p. 37. Stanton toma la nota de Jean
Cocteau, “Le Secret professionel”, Le Rappel à l’ordre, recogido en Romans, poesies, oeuvres diverses, París,
La Pochothèque, 1995, p. 505. La version al español es la siguiente: “En principio, cuanto más descubro los
prestigios del lugar común, más me inclino a creer que la excitación del espíritu viene del pequeño número de
medios del que dispone, y más me acerco hacia, el viejo traje igual al que cada uno de nosotros deforma. (Versión
del autor de este ensayo).
21
Vid. Cartas de Villaurrutia a Novo, (1935-1936), p. 31.

32
 “Their melancholy was probably rather more due to Villaurrutia’s
admitted reading of Samain, Jammes and other simbolists”.22

El siguiente poema es el “Nocturno de la alcoba”. Los dos primeros versos dicen:

‘La muerte toma siempre la forma de la alcoba / que nos contiene’//, lo que nos
recuerda unos versos de Muerte sin fin que dicen: “En el rigor del vaso que la acla-
ra, / el agua toma forma”. Es sabido que entre los Contemporáneos se “prestaban”
versos o formas poéticas. De vuelta al poema, al parecer la Muerte toma forma y se
adentra en la alcoba, el espacio íntimo del poeta, aún mejor, su propia conciencia.
El agua con su simbólica ambigüedad, corre por terrenos de la sensualidad, el deseo
y la relación carnal. La alcoba que ya no es sólo un espacio físico, sirve para una
verdadera batalla amorosa, física entre los amantes. Ha consentido así, una entrega,
un erotismo donde lo espiritual y lo físico se abandonan para convertirse en un solo
estado sensible que, por otra parte, concluye bajo la sombra del amor frustrado.
Esta sección finaliza con el poema “Estancias nocturnas”, aquí, la oposición
antitética vuelve al contenido esencial, ‘sonámbulo’ y ‘dormido’, crean un modo de
advertir que el viaje por la ciudad no será físico sino que en apariencia es el sueño.
Otra vez vuelve lo onírico como espacio y ámbito del conocimiento del poeta. El
deambular se conjunta con la duda sobre si es sueño o no. Es el alma que vaga.
El juego termina con la imagen del polvo y el olvido. A su vez, sueño y vigilia se
confunden. El poeta va sonámbulo y dormido, la idea de morir como un ‘despertar’
regresa otra vez y se acentúa.
Continúa con la sección “Nostalgias”. En ésta, el primer poema lleva por título
“Nostalgia de la nieve”. La imagen con la que abre el poema es la noche y en ella
sucede que las imágenes en movimiento tiene una transformación sustancial,
enmarcada por la figura de oposición que se conoce como oxímoron. Los versos
nodales dicen: “Porque la sombra es la nieve oscura, / la impensable callada nieve
negra”. Y en éstos conviven realidades que sólo el surrealismo había manejado de
manera tan sugerente, ‘sombras’, ‘silencio’, ‘nieve’, cada una con su propia luz y
vitalidad apacible de la nieve nocturna. Lo más significativo en la fusión intrincada
son los efectos sensoriales propuestos por la semántica de la nieve que se calla y
por extensión su luminosidad toca todo e inunda la noche. A pesar de ser un texto
complejo deja claro que en esta especie de personificación de la luz, expresada en la

22
Op. cit. Villaurrutia, p. 33. El texto refiere lo siguiente: “Su melancolía más bien era admitida debido a la
lectura de Samain, Jammes y otros simbolistas”. (La versión es del autor de este ensayo).

33
nieve, subsiste algo más de fondo desde su opuesto nocturno. Aquí es donde cabe
preguntarse si esto refiere la experiencia de estados de conciencia bajo el uso de
drogas, como la cocaína, como lo narra Novo en La estatua de sal.23 Los últimos
versos parecen proponer esta visión como se observa al final, donde dice: “¡Qué luz
de atardecer increíble, / hecha del polvo más fino...”.
El poema, “Cementerio en la nieve”, ofrece una distinta poética al tema de la nieve,
ahora acompañada de ‘cementerio’ y todas sus implicaciones de significación. La
intención alegórica nos persuade desde el verso “…la nieve es sobre todo silenciosa”,
sobresale a la idea de la muerte, la luz y el silencio. No obstante, es un mundo
engañoso porque la presencia de la muerte está ahí.
Las figuras retóricas cumplen la función de argumentar el tema de la soledad, la
angustia, la acidia y sus consecuentes males. Las figuras de mayor atención son la
hipérbole, el énfasis y el símil, desde el segundo verso comienzan a aparecer: “¿Qué
nombre dar a la blancura sobre lo blanco?
Ya la pregunta en sí, en su forma discursiva es retórica y no importa la respuesta.
Aquí asoman las huellas de una experiencia en la que el poeta se deja llevar por una
“libertad” bastante depresiva. La voz “nieve” ofrece la doble circunstancia imaginada,
la nieve natural que debió ver en New York o New Haven o bien, la ‘nieve’ para
designar a la cocaína. Lo grave se percibe en el verso final: “labios que ya no pueden
decir una palabra”.
Por otra parte, el referente inmediato acerca del poema lo escribe Villaurrutia en
una carta a Eduardo Luquín. La carta dice: “Querido Eduardo: En el tren de New
Haven a Boston, entre muchas estaciones y dentro de una sola estación: el invierno,
que aquí tiene la trágica blancura de un cementerio en la nieve, leí los dos últimos
lados de su triángulo y releí el primero”.24
No obstante, puede ser más que un juego de palabras un juego de sentidos, el
doble viaje, el de la carretera, como lo señala y el de los estados de conciencia debido
a la cocaína. Novo relata: “Feliz por haber hecho prosélitos para la “nieve”, Clara nos
llevaba a visitar a sus nuevas amistades”.25
Cuando Novo dice ‘nos’, incluye a Villaurrutia, como lo comprueba la narración. El
poema termina con estos versos: “Porque la nieve es todo silenciosa, / más silenciosa

23
Salvador Novo. La estatua de sal, pp. 117-118.
24
Op.cit. Anotaciones de Eduardo Luquín en Xavier Villaurrutia. Cartas inéditas. México, 1970, p. 93. Carta
fechada en 1936.
25
Op. cit. La estatua de sal, p. 118.

34
aún sobre las losas exangües: / labios que ya no pueden decir una palabra”. La
condición es grave en estado físico y emocional transmitido en imágenes poéticas
igualmente angustiantes.
“North Carolina Blues”, el poema que continúa, propone una musicalidad distinta
a los anteriores. Ya se sabe que en toda la poesía hay una especie de musicalidad y
que de ello no está exenta la de Villaurrutia. Pero aquí hay un cambio de tonos y sobre
todo de ritmos. Y si pensamos que los ritmos significan, ¿qué será lo que de fondo
hay en este texto? Más allá de la influencia en este poema, que ya se ha estudiado,
interesa aquí percibir estos ritmos negros y que sin duda, por el contenido de los
versos se aúnan a cierta ironía, por la doble condición de los negros como seres de
enorme sensualidad y víctimas de la esclavitud y rechazo social. Hay que recordar
el contexto en que fue escrito el poema y nos define lo que implica. Sin mucho que
pensar es un poema donde se recrea un mundo exótico donde el cuerpo se expresa
a todo lo que su naturaleza pide, contrario a lo que se ha visto en el resto de los
poemas.
El penúltimo poema es “Muerte en el frío”, en éste perviven los temas ya
consabidos, sin embargo, le da un tono conversacional poco frecuente en la poesía de
Villaurrutia. Pareciera que busca la confesión de algo específico y lo hace mediante
imágenes de corte surrealista en el instante en que se busca a sí mismo. Es éste
uno de los poemas que por el manejo del tema presupone una de las experiencias
con drogas por parte de Villaurrutia, lo que más adelante se explica. El símil y la
ambigüedad llevan el peso de la argumentación en tanto que su persona, la alcoba
y los objetos perdidos expresan el núcleo del sentido que es la soledad. Pero sólo se
percibe en figuras de oposición como la antítesis, nos habla de un ‘infierno frío’ y
con ello, las otras imágenes en el mismo punto consolidan el poema. Lo narrativo es
un preámbulo un tanto reflexivo ajeno a la pasión para terminar con una exposición
filosófica poética en el mismo tema en el poema final. Como puede constatarse el
procedimiento narrativo del poema no excluye la presencia de recursos retóricos en
figuras como el zeugma, la paradoja y el símil.
Finaliza el libro con “Décima muerte”, uno de los poemas de mayor trascendencia
en la obra de Villaurrutia, pero ¿qué le da este carácter para traspasar los años y
estar vivo en nuevas lecturas? Comienzo por lo exterior, se trata de diez décimas, en
cuanto a estructura, por lo tanto se deduce que proviene de la tradición de nuestra
poesía en lengua española. Otro asunto es el tema de la muerte sólo que hay una
innovación filosófica y poética a un mismo tiempo. Como lo expresó Ramón Xirau,

35
se trata de una idea inmanentista de la muerte, a lo que el poeta agrega que ésta no
es un hecho fenomenológico sino un Ser, en todo caso, otra fenomenología, la de la
existencia. Aquí la Muerte es vista desde la intimidad de la propia existencia.
Villaurrutia escribió una breve reflexión sobre el poema, vale la pena recordar sus
palabras: “…y después de vivir, volvemos a lo que no es la vida. Y si lo que no es
la vida es la muerte, puesto que de ella venimos, la vida es un constante volver a
lo que no es vida”.26 Ello explica que Villaurrutia pensara que su vida de manera
irreversible iba hacia la Muerte, en este sentido ambivalente, como un fin y hacia el
ser que se ama, el ser del cual vivía enamorado. Es decir, que para él, este concepto
y su realidad concreta de vivir con la muerte en la interioridad del ser debió tener
distintas significaciones, una de ellas, vivir alertas al momento en que la Muerte
habría de encontrarlo y él a ella. Encuentro “feliz” por su vitalidad, es lo más deseado
pero la angustia que conlleva es de muy alta gravedad existencial y de distintos
modos paradójica.
El tema de la muerte tiene un referente en la poesía española pero se reduce más al
procedimiento retórico como el manejo de algunas figuras, ya se trate de oposición
por antítesis, paradoja, u oxímoron, además de alegorías e hipérbaton. Por lo
demás, en Quevedo no hay la idea inmanentista sino derivada de la idea naturalista
que posee un contenido religioso. El nivel íntimo de conciencia en lo relativo a lo
amoroso en Villaurrutia lo distingue de sus antecesores.
“Décima muerte” es un poema cuya belleza conceptual y su forma sensible nos
absorbe e invita al viaje. Cada una de las décimas que lo constituyen anuncia que
el recorrido significa diversos estados de conciencia que se convierten en una
experiencia irracional, comprensible a su vez, porque va acompañado de la filosofía
y los cuidados de la intuición. Pero el modo en que encarna verbalmente a la muerte,
convierte al poema en una experiencia de subjetivación simbólica en conjunto con
el complejo sistema poético.
La materia poética del poema vierte su perfección en la intensidad de cada verso,
además de que cada décima revela a cuenta gotas la percepción de una vorágine
que desequilibra y vuelve a equilibrar desde el comienzo en que se yergue en la
búsqueda de la totalidad con el ámbito filosófico que lo sostiene: “¡Qué prueba de
la existencia / habrá mayor que la suerte / de estar viviendo sin verte / y muriendo
en tu presencia!”. La presencia y la ausencia son dos elementos conceptuales y
en contrapunto de sustancia innegable. Por una parte, se muestran en oposición

26
Vid. Miguel Capistrán. Los Contemporáneos por sí mismos, p. 211.

36
antitética, lo que no es necesariamente vacío. Después viene la “lúcida conciencia”,
están los elementos de la naturaleza en una construcción de paralelismo sinonímico
relacionados por un campo semántico que les da unidad temática: fuego-incendio,
aire-soplo, agua-sangre y tierra-lugares (bajo la marca de ‘todas partes’), que luego
serán esos caminos ignorados.
Sin duda, está presente la lectura de los poetas de los Siglos de Oro, se ha
mencionado a Quevedo pero no podría faltar la influencia de Góngora, en el verso
final de la segunda estrofa: “¿no serás, Muerte, en mi vida, / agua, fuego, polvo y
viento?”. Pongo los dos versos finales pero me interesa subrayar el último donde esta
gradación da cuenta del gongorismo trascendido aquí en este verso. La naturaleza
es evidente en el tema pero sobre todo, vale la pena observar las implicaciones de
vida y muerte connotadas en estos elementos. Precisamente en Góngora dice: “en
tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”.27 Aunque debe advertirse que cada
tema y sus procedimientos son de distinta índole, es sólo el final en que aparecen las
semejanzas. El poema de sor Juana titulado como “Este que ves engaño colorido”,
dice: “es un afán caduco y, bien mirado, / es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”.28
El matiz irónico que pudiera encontrarse en todos estos versos en el contexto de
cada poema es evidente. En Villaurrutia la ironía pende de otros modos de acercarse
a su objeto fundamental, la muerte como ser amado.
Finalmente, vendrá la figura del oxímoron: “¡Hasta en la ausencia estás viva!”,
cuya función de crear ambigüedad y múltiples sentidos, entre ellos la desesperanza,
la angustia; y con esto hasta el final, donde ya el enamorado de la Muerte logra su
propósito que es irse con su amada: “no hay hora en que yo no muera!”.
Por la importancia que posee para nuestras letras mexicanas, Nostalgia de la
muerte no debería tener tantas variantes y sobre todo tan lejanas del propósito
primero del poeta, un poesía muy concentrada y fina donde la visión de la materia
poética sea inconfundible. Por ello se requiere una edición crítica que fije el sistema
poético de Villaurrutia desde la propia concepción que él mismo expresó acerca de
su quehacer estético, como lo escribió de diversas maneras.
En Nostalgia de la muerte se publicó por vez primera, este conjunto de décimas,
en la editorial Sur en Argentina en 1938 y posteriormente en 1946, en México, donde
Mictlán se encargó de editarlo completo, como lo conocemos.

27
Luis de Góngora. Sonetos completos. Edición de Biruté Ciplijauskaité. Madrid: Castalia, 1992, p.230.
28
Sor Juana Inés de la Cruz. Poesía lírica,Ed. José Carlos González Boixo. Madrid: Cátedra, 1992.

37
38
 De la idea conceptual a la experiencia en
los estados de conciencia poética

Porque el azar siempre interviene o porque existen varias causas que generan
diversos efectos, no lo sé, encuentro dos posibles temas que dirigen mi trabajo en lo
relativo a la breve exégesis poética de los poemas de Villaurrutia.29 Una de las causas
que motivan nuevos estudios, posiblemente surge a partir de un título anterior,
del poema: “Nostalgia de la muerte”, “Sehnsucht nach dem Tode”,30 de Novalis,
marcado con el número seis, en Himnos a la noche de 1800. Se trata de un poeta
del romanticismo alemán, Novalis. La influencia se intuye si tomamos en cuenta las
propias palabras de Villaurrutia: “…la influencia más remota e imprecisa la aceptaba
sensualmente, como quien recibe una vaga emanación, un perfume lejano”.31 Y
precisamente una influencia importante, en especial las atmósferas angustiantes,
melancólicas, es la del poeta francés Albert Samain al que nombra como uno de sus
autores favoritos. De él son estos versos:

Les heures de la nuit sont lentes et funèbres.

Frère, ne trembles-tu jamais en écoutant,
comme un bruit sourd de mer lointaine qu’on entend,
la respiration tragique des ténèbres?32

29
Esto lo escribo a partir de una emotiva y sobre todo determinante conversación que tuve con el Doctor en
Letras, Evodio Escalante, lo que me hizo recordar e investigar dichos asuntos más a fondo el tema y que dan origen
a este breve capítulo. Tema que ampliaré en artículos posteriores.
30
Novalis. Poesías completas. Los discípulos en Sais. Trad. Rodolfo Häsler. Barcelona: DVD, 2004, p. 36.
31
Marco Antonio Campos. (Comp). Ramón López Velarde visto por los Contemporáneos. México: Instituto
zacatecano, 2008, p. 67.
32
El poema es de Albert Samain, poeta simbolista francés del siglo XIX. El texto se titula “Nuit blanche”, del
libro Au jardin de l’infante. En español: “Las horas de la noche son lentas y fúnebres. / ¿Hermano, jamás tiemblas
al escuchar, como un ruido sordo de mar lejano en el que se oye, / la respiración trágica de las tinieblas?”. (Versión
del autor de este ensayo).

39
El orden de las figuras de oposición parece ser clara influencia en Villaurrutia, en
especial en el oxímoron ‘bruit sourd’ = ruido sordo’, que en una sola expresión
sintáctica nos permite percibir, a través de la imagen visual y auditiva, el ámbito
oscuro donde, a la vez, está presente el mar. En el poema “Nocturno muerto”,
Villaurrutia dice: “Después un ruido sordo, azul y numeroso, / preso en el caracol de
mi oreja dormida”. En ambos textos la fúnebre atmósfera ambienta los sucesos, el
caos de estar entre un estado de cosas y su reflejo de angustia genera las condiciones
del poema. En Samain pervive la blancura de la noche, en Villaurrutia acontece
en su propio cuerpo, frío e inmóvil. Desde esta perspectiva, puede entenderse que
Villaurrutia asumía con plena conciencia otros rasgos poéticos para su obra, en
consecuencia, por qué no intentar un juicio que no suene aventurado acerca de no
estar fuera de lugar presuponer que debió leer a Novalis en alguna traducción al
francés; y por otra parte, que seguramente imaginó para sí, un título tan sugerente.
El poeta alemán habla con la noche, se dirige a ella, la enamora. En un pasaje Novalis
le dice a la noche: “Ellos no te sienten en el dorado mosto de las uvas – ni en el aceite
milagroso del almendro, ni en la parda savia de la amapola”.33 Poema, que sin ir más
lejos, habrá que observar las implicaciones de los adjetivos que nombran un mundo
contrapuesto a la luz, aunque por la noche haya otra luz que permite ver la realidad
amorosa y espiritual del poeta. En fin, sólo es por mencionar un comienzo.
La pregunta obligada es ¿podría pensarse en una mera coincidencia? O nos llama
a preguntar qué tanto leyó a románticos alemanes como Novalis. De hecho, en un
ensayo sobre Nerval dice Villaurrutia: “Nunca como en el romanticismo alemán,
nunca como ahora en la poesía moderna y contemporánea que tan naturalmente
se enlaza con el verdadero romanticismo y que parece continuarlo y prolongarlo
de mil maneras oscuras o luminosas, abiertas o secretas, las relaciones entre la
vigilia y el sueño han sido más estrechas ni más profundas”.34 Como se sabe, una
de sus preocupaciones era lo que sucede entre el estado de vigilia sueño, es decir, el
despertar del alma y el despertar del sueño, como anota Albert Beguin en El alma
romántica y el sueño.
Por otra parte, vayamos más adentro, no puede dejar de observarse que algunas
imágenes del poeta romántico alemán se configuran en los poemas del nuestro. Dejo
a la crítica algunos ejemplos. Novalis en su poema “Nostalgia de la muerte”, dice:

33
Op. cit. Poesías completas, p. 19.
34
Xavier Villaurrutia. Obras, p. 897.

40
 Gloria y honor a la noche sin fin,
el sueño eterno sea alabado.35

Aquí hay una doble circunstancia, la ‘noche’ y el ‘sueño’, es una eternidad la que se
nombra, circular, en cuanto forma de asumir la temporalidad como un sin fin de
sucesos en presente. El yo poético está por encima de toda realidad. Y además, el
sueño mantiene su espacio como un lugar para quedarse ahí; por lo tanto, podría ser
comparado con la muerte, pero no es la muerte; mejor todavía, se trata de un estado
distinto, habitable, intemporal. Continúan estas imágenes en otra estrofa:

jamás en este mundo tan efímero

se apagará la sed que nos consume.36

Se niega la existencia y aparece un estado de ánimo en decadencia, de entrega a la

nulidad. También se argumenta con figuras que complementan el ‘jamás’, ‘sed’ y
‘consume’, implican una correspondencia desde su función en oposición antitética.
En Villaurrutia tenemos versos como los siguientes, en “Nocturno miedo”, dice:
“La noche vierte sobre nosotros su misterio, / y algo nos dice que morir es despertar”
y en “Nocturno”, dice: “Porque la noche arrastra / […] la sed de algo que, trémulos,
apuramos un día, / y la amargura de lo que ya no recordamos”. En ambos casos,
tiempo y olvido son la sustancia del discurso poético que se apoya en las figuras
de carácter argumentativo que se basa en una semejante temática, sueño, noche,
oscuridad y deseos.
Por supuesto que en todos los casos aludidos, no es el traslado de palabras, como
simple acto imitativo sino la posibilidad de mirar desde de la poesía un algo que habrá
de ser la vida misma. Crear una poética es un modo de penetrar aquello que parecía
invulnerable, insoportable a la realidad íntima. Ocurre siempre en el descubrimiento
de algo relativo al alma. ¿Cómo enfrentarlo, entonces, si no es a través de la poesía,
de sus procedimientos, de cada línea argumental? Solamente así podría entenderse
que una obra tiene contradicciones, ambigüedades, pasiones, es decir, huellas de la
batalla profunda que emprende el poeta por establecer mediante el yo poético, más
allá del (yo) sujeto, un acto distintivo que lo llevará indudablemente hacia la obra
original, aun con las influencias advertidas. Esta originalidad será la marca de la

35
Op. cit. Poesías completas, p. 39.
36
Ibid p.41.

41
distancia que hay entre el yo poético creante,37 del poeta y el yo sujeto de la obra, de
cual se toma algún procedimiento, no una calca de palabras.
Podría explicar que ésta no es una defensa formal a ultranza sobre Villaurrutia,
aunque sí lo es semántica, pero de fondo sé que su obra no requiere defensas
innecesarias es sólo para dejar sentado que las distinciones de términos como
“originalidad” pueden y deben aclararse. El poeta deviene en su favor desde su trabajo
en solitario y en la medida que su obra cobra sentido en la lectura de los otros. Para
decirlo con pretendida sencillez, es como si el poeta toma de otros el procedimiento
poético para su obra y al interior también crea el contraveneno. No erraría, en este
caso, al decir que Villaurrutia creó esos antídotos sobre los benefactores poetas que
lo influyeron. Por ejemplo, en “Loada sea la Noche eterna; / sea loado el Sueño sin
fin”, el sintagma ‘Noche eterna’, en Novalis tiene un efecto relacionado con el tema
de la espiritualidad, esto es que, fundamenta su dicho bajo la palabra que devuelve
al poeta a su origen divino. La muerte es bella porque implica un regreso al paraíso.
Se alaba la noche por alabar lo divino. Hay en todo esto, lo que se llama el mundo
transcrito desde la experiencia motivada por un suceso extraordinario y el acto
revelado desde las íntimas intuiciones. Aquí, en estos versos la ‘noche’ ejerce un
poder que penetra el alma del poeta y de dicha experiencia surge el poema. Las
palabras que escuchamos, las imágenes visuales y las eidéticas, configuran que la
‘noche’, únicamente la del poeta, es la que permite mirar lo invisible, no solamente
ella es la luz, es algo más, como habría de suponerse en términos que van más allá
de lo físico, así, la luminosidad permite el procedimiento y se realiza el efecto. En
Villaurrutia, estas palabras no toman el mismo camino sino el de la sensualidad. Es
otra espiritualidad en la cual se connota la forma en que el poema se apropia de los
objetos del mundo concreto para convertirlos siempre en otra cosa, un reflejo en
algo que se oye o se ve entre la oscuridad de los deseos.
En otro poema, “Nostalgia de la nieve”, expresa el poeta Villaurrutia:

¡Qué luz de atardecer increíble,

hecha del polvo más fino,
llena de misteriosa tibieza,
anuncia la aparición de la nieve!38

Si bien la ‘luz’ es un sintagma presente en Novalis y en Samain, no es cuestión de

entrar en falsos problemas de influencias sino en el otro tema mencionado. Antes he
37
Ya se ha explicado el concepto ‘creante’, propuesto por Bachelard en La poética del espacio.
38
Op. cit. Nostalgia de la muerte, p. 91.

42
de aclarar que es un asunto que debe tratarse con delicadeza y sobre todo con juicio.
El punto nodal es la probable influencia del uso de algunas sustancias psicotrópicas,
como la cocaína y la mariguana según Novo, como búsqueda de estados de conciencia
alucinatorios dirigidos hacia la poesía, en Villaurrutia. Ya Baudelaire había publicado
alrededor de 1860 algunos ensayos sobre la experiencia con el opio, en Paraísos
artificiales, texto que sin duda los Contemporáneos y por supuesto Villaurrutia
conocían como fuente directa. El fundamento de esta clase de experiencia es que la
verdadera realidad está en los sueños, entre el estar dormido y el estar despierto, ahí
radica la clave. La idea es no sentir el paso del tiempo, o mejor aún, el desastre de lo
horrible que significa el pasar del tiempo, bajo un modo de vida donde la soledad, la
acidia son lo más deseado pero también, a lo que se le teme. En el poema “Paradoja
del miedo”39 dice: “Solo un muerto, profunda y valerosamente, / puede disponerse
a vivir”.40 Antes nos ha mencionado el profundo miedo a la muerte y el más grande
de los miedos, a la locura. Todo el entramado de confusión y paradojas establece el
sentido de la poesía de Villaurrutia.
En el poema “Nostalgia de la nieve” dice Villaurrutia: ¡Qué luz de atardecer
increíble, / hecha del polvo más fino”, y en “Nocturno eterno” dice: “cuando un polvo
más fino aún que el humo / se adhiere a los cristales de la voz”, en ambos la imagen
visual del humo aparece. Y es sólo una muestra, la misma idea es frecuente, pero
con significados distintos. En estos poemas el tiempo y la circunstancia personal se
desrealizan y se pierde contacto con el mundo inmediato, estado intermedio entre
sueño y vigilia.
¿Podría ser equivocada una interpretación de esta naturaleza si en varios textos
la imagen del polvo fino, de la nieve, del estado corporal frío, impasividad, pérdida
de la voz, anulación del ser, siempre se conjuntan? Poco o casi nada se ha hablado
al respecto, sin embargo, una cita de Salvador Novo ofrece una pista que posibilita
estas lecturas. Dice Novo en La estatua de sal:

Me apresuré a compartir con Xavier y Delfino mi descubrimiento de un nuevo goce.

El recetario a mano de mi tío Manuel me hacía fácil hurtarle una hoja, escribir “Rpe.
Clorhidrato de cocaína, 1 gmo.” y un garabato por firma. Cualquier botica surtía la
receta: a 2.50 pesos en gramo de la más pura cocaína. Aunque empezábamos los toques
en algún recinto cerrado, la hiperquinesia nos lanzaba a caminar sin tregua ni fatiga por
las calles; a hablar, drenados de toda mezquina necesidad: hambre, sueño. Los actos
sexuales pasaban a segundo término. El goce estaba en aquella exaltada nerviosidad,

39
Este poema aparece en Nostalgia de la muerte en la edición Obra completa de 1953, pero no es parte de las
ediciones mencionadas.
40
Op cit. Nostalgia de la muerte, edición del FCE, p. 74.

43
 en aquella cenestesia depurada, superior y magnífica que afinaba hasta el paroxismo
todas las percepciones y disecaba las metáforas más inesperadas y lúcidas cuando
elaboraba, bajo los efectos de la droga, poemas que el insomnio lleno de estruendosas
palpitaciones cardíacas pulía en mi mente”.41

La cita es larga pero necesaria. Más claro no puede ser lo que Novo relata y lo que
se observa a primera vista es que dicha sensación descrita, ambos la compartían.
Esto fue llevado al terreno de la poesía como experiencia, cuando se menciona
‘hasta el paroxismo de las percepciones’, podría entenderse que Villaurrutia como
poeta se sometía a un conjunto de experiencias que aniquilaban lo insufrible de su
realidad íntima, en apariencia bajo el control de las sustancias utilizadas. El éxito
radicaba en lo placentero pero más que presuponer a qué precio, sería cuestionar si
realmente tal condición generaba la transición de hombre a poeta cuya revelación se
consolidara. Es indudable presuponer que bajo el influjo de la cocaína Villaurrutia
llegaba a zonas muy íntimas de su ser, acompañado también de un profundo miedo.
Podría hablarse del delirante discurso poético en algunos poemas de Nostalgia de
la muerte como “Nocturno Eterno”, por ejemplo. Pero vale la pena cuestionar si
su poesía se debió a estas experiencias. Por supuesto que no. ¿Hasta dónde llegó
la influencia de las drogas en él como poeta, entonces? Cualquier tipo de respuesta
no será más que conjeturas sin sustento. Por lo tanto, es una discusión que no tiene
relieve para el análisis crítico de lo específicamente poético. Pero si lo menciono es
porque resulta importante saber que sí sucedían estos avatares en su persona.
También podría decirse que la poesía de Villaurrutia nunca cayó en proyecciones
distorsionadas de la realidad, por el contrario, la experiencia bajo el efecto de las
drogas lo obligó a mirar de otra manera su trabajo poético. ¿A qué precio? ¿El de
la muerte temprana? No puede asegurarse del todo, lo que sí es cierto es que se
mantendrá en duda si hubiera sido capaz de crear la poesía que escribió en un estado
distinto que no fuera ni la marihuana ni la cocaína, como lo relata Novo en sus
memorias.
La poesía para Villaurrutia, como él mismo lo expresa, tiene una base en lo real,
su mundo aburrido y lento. No es el artilugio fácil ni cargado de fantasías lo suyo,
por el contrario, da luz a todas aquellas condiciones que lo inmovilizaban para hacer
visible lo que no lo era de no ser por la poesía. La muerte, de quien se ha enamorado,
a la que le habla, es una realidad amorosa, doliente, que lo trasciende. Villaurrutia
aspira a lo eterno en sustancia poética, en tanto que para él “morir es despertar”.

41
Op. cit. La estatua de sal, pp. 117-118.

44
Dibujo de Xavier Villaurrutia en Yale; sf, p. 46. En Revista
Biblioteca de México. Director Eduardo Lizalde.
México: Núm. 64, julio - agosto de 2001.

45
46
 La idea de la muerte en
voz de Xavier Villaurrutia

“Con Xavier Villaurrutia”, es el nombre que José Luis Martínez dio a la entrevista
que le hizo a nuestro autor, en ésta le preguntó lo siguiente:

–¿Qué significación, más bien, qué intención le daría Ud. a su libro “Nostalgia de la
muerte?”
–En él aparecen dos temas que son capitalmente interesantes para mí: la muerte y
la angustia. La angustia del hombre ante la nada, una angustia que da una peculiar
serenidad.42

Por otra parte, Miguel Capistrán recoge un texto en el que Villaurrutia habla de
manera general, acerca de algunas de las razones que lo motivaron a escribir sus
poemas con esta temática obsesiva sobre la muerte. Lo expone como un: “…texto
prácticamente paleografiado, en donde se enuncian su actitud y sus reflexiones”.43
Algunas de las consideraciones más específicas sobre “Décima muerte”, de nuestro
poeta son las siguientes, me permito transcribirlas:

I. Prueba de la existencia.
Vivo porque muero.
Vida como una caída horizontal.
La existencia, como una conciencia lúcida.
II. Presencia de la muerte, en lo elemental, dentro y fuera de mí.
III. La naturalidad del morir: ni el miedo ni el placer místico.
IV. La reintegración a la materia –eterna, luminosa, pura– de donde viene.
V. La conciencia del morir.
La muerte captada por los sentidos.
VI. El tiempo y la muerte. La elasticidad del tiempo y del espacio físico.

42
Vid. José Luis Martínez. “Con Xavier Villaurrutia”. Revista Tierra Nueva (vol. II, núm 3, marzo-abril, 1940),
p. 78.
43
Op. cit. Los Contemporáneos por sí mismos, p. 209.

47
 VII. La presencia de la muerte en el espasmo: fusión de contrarios; vida y muerte en
un solo punto.
VIII. Presencia de la muerte en lo que ya no es. (En el vacío mismo).
IX. La muerte se nutre de mi vida. Yo muero pero la muerte sigue viviendo ¿dónde?
X. La muerte no es el fin de la vida. Para vivir la muerte, ¡he muerto a todas horas!

El poema “Décima muerte” fue escrito en el transcurso de cuatro años. No es, pues,
el fruto de una súbita inspiración, sino el de un crecimiento, pausado, madurado, por
lo que se refiere a la forma y voluntario, por lo que toca a la preocupación de su idea.
Dice Villaurrutia: “Escribí una décima, otra; luego sobrevino una ligera pausa; recorrí,
al menos por lo que toca al poema, una zona de esterilidad. Compuse dos décimas más
que formaron el grupo que fue publicado al final de mi libro Nostalgia de la muerte”.44
La primera décima que es, justamente, la última en la definitiva colocación que ahora
tienen, la escribí en momentos en que después de la lectura de obras de algunos
estoicos, se estableció dentro de mí una polémica acerca del valor presente de la muerte
en la vida del hombre. No poco tiene la poesía de interior polémica. El poeta habla
siempre con alguien: con los seres o las cosas ausentes que lo habitan; en último o
primer término, consigo mismo.

A la muerte –me decía– no se llega como a la meta final de un viaje, o a la estación

definitiva y última de un viaje postrero. El hombre –me decía, pensando en los estoicos,
pensando, más precisamente en Quevedo– se prohíbe pensar en la muerte por el
hecho de que se sabe y se siente abocado a ella. La verdad que encierra la expresión
“Tenemos que morir” se halla impregnada de una fatalidad, pero también de una
“resignación” a la que justamente yo no me resignaba. Y, descartando la sencilla belleza
de la comparación, “Nuestra vida son los ríos que van a dar a la mar que es morir”,45
no hallaba en esta otra poética verdad sino una ilustración de esta fatalidad, de esta
resignación en que la muerte se halla situada al cabo de la vida y que una vez llegando
a este punto, el hecho mismo de morir nos impida sentir o pensar en la muerte misma.
[…] Si venimos a la vida de lo que no es la vida –me decía, en momentos de interna
polémica–, y después de vivir, volvemos a lo que no es la vida. Y si lo que no es la vida
es la muerte, puesto que de ella venimos, la vida es un constante volver a lo que no es
la vida.
La muerte de otros, la muerte del prójimo, nos hace pensar en que volvemos a donde
estuvimos antes, a la nada si queréis.
Y me parecía que ese continente al que, al morir se reintegran los que mueren, me
parecía que ese continente del que yo mismo había venido “a vivir”, era un continente
conocido –por medios desconocidos– ahora por mí. El vivir me parecía un dolor de
algo conocido o presentido, sentido antes imperfectamente y por ello con angustia –si
queréis– pero conocido por mí. Sentía la posibilidad de que este dolor, esta angustia
presente en la vida, bien pudiera ser una nostalgia, una nostalgia de la muerte.
44
Revista Biblioteca de México. Director Eduardo Lizalde. Número sesenta y cuatro. Julio-agosto, 2001, p.p.
35-36.
45
En este caso, ni Villaurrutia ni Capistrán dan cuenta del referente, pero se trata del poema Coplas a la muerte
de su padre don Rodrigo Manrique de Jorge Manrique, poeta medieval del siglo XV.

48
 La vida me parecía que es volver a un lugar o a un estado conocido, a un lugar o a
un estado de origen, o para decirlo con una expresión de un valor incalculable para
mí, a una patria anterior. “La muerte es la patria de los pobres”, dice Baudelaire para
significar la crueldad de la vida para quienes no….

Con esta abrupta manera de finalizar, queda la última idea incompleta, no obstante,
a lo largo de este breve texto, Villaurrutia deja clara su postura frente a la muerte
y frente a la vida, pero sobre todo, en estricto sentido, la construcción del sistema
poético de su libro, en especial, los motivos de las décimas, que sin duda, junto
con los nocturnos, conforman una de sus obras más acabadas. Y lo es, porque esa
renuncia o abandono que tanto lo angustiaba implicó una pérdida de todo aquello
que se relacionaba con su mundo tangible para penetrar así, poéticamente en la
desrealización de toda experiencia sensorial en las sombras de la noche, el misterio
de la conciencia que se aísla de la cotidianidad, el tedio o acidia, el sueño en que se
sueña, en fin, un continuo de contrapuntos donde el deseo y la experiencia de la vida
se ubican en permanente fusión sustancial. Son poemas donde muerte y vida son
una realidad, que lejos de contraponerse, se unen en un acto amoroso indisoluble,
puesto que, están presentes el amante y la amada.
Por esta misma razón, no puede soslayarse que el tema de la muerte como mujer
amada también llega de la tradición de la poesía en lengua española desde la época
medieval y del barroco de donde con seguridad abrevó Villaurrutia. Un ejemplo sería
el del conde de Villamediana en el soneto LXX: “Yo estoy muriendo en medio de este
fuego, / en esperar, y no en sufrir cobarde / penas de olvido, olvido de mi muerte”.46

46
Vid. Una visión de la muerte en la lírica española. La muerte como amada, p. 170.

49
50
 Personajes de la cultura del primer tercio
del siglo XX, a quienes Xavier Villaurrutia
dedicó sus poemas en revistas literarias

*Agustín Lazo (1897-1971). Fue pintor y dramaturgo mexicano. Trabajó como

diseñador de escenografía para Celestino Gorostiza. En México dio a conocer el
movimiento de los surrealistas en la década de los años cuarenta. Se le considera
el iniciador del movimiento surrealista en México. Colaboró en la revista
Contemporáneos con algunos dibujos.
*Jules Supervielle (1884-1960). Considerado como un poeta del realismo intimista,
en su país natal Francia, escribió narrativa influido por Henri Michaux.
*Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971). Fue un artista creador de un estilo
donde predomina la desolación y los estado de ánimo depresivos. Alejado de la
pintura política no frecuentó al muralismo. Se consideró a sí mismo de formación
autodidacta. Colaboró en 1929 en la revista Contemporáneos.
*Agustín J. Fink (1901-1944). Fue productor de películas mexicanas en los años
cuarenta, lo que le dio mucho prestigio en su trabajo artístico con personajes como
Dolores del Río y Emilio Fernández, entre muchos más.
*José Gorostiza (1901-1973). Fue poeta y ensayista, Nació en Tabasco y escribió
uno de los más importantes poemas en México, quizá el de mayor altura: Muerte sin
fin en 1939. Fue parte fundamental del grupo de Contemporáneos.
*Salvador Novo (1904-1974). Además de poeta, ensayista con enorme sentido
del humor y del manejo de la sátira, fue cronista de la ciudad de México. Fue
parte del grupo de Contemporáneos y su personalidad siempre controvertida fue
sobresaliente.
*James Langston Hughes (1902-1967). Fue un escritor estadounidense que
también tuvo gran actividad como activista social. Sus trabajos más reconocidos
como novelista se relaciona con el Harlem Renaissance.
*Ricardo de Alcázar (1887-1950). Fue reconocido como poeta y ensayista español.
Su obra está dedicada a temas de su tiempo y de la historia de su país de origen.

51
52
 Nota preliminar

La finalidad de este trabajo como edición crítica es, entre otras cosas, asegurar
que los poemas queden exentos de errores y puedan ser leídos como lo decidió el
autor. Se trata de conocer la función que en algún momento pensó Villaurrutia para
realizar una obra definitiva con Nostalgia de la muerte, la de 1946. Una obra en
la que hizo cambios y por ello el propósito es verificar qué intención hubo en esas
transformaciones, mutilaciones o anulaciones ya léxicas, semánticas, de conceptos
y gramaticales. Me he apegado a las normas de la edición textual pero también he
concebido algunas aportaciones para el aparato crítico y las notas al pie de página.
Las circunstancias que me llevan a una investigación de esta naturaleza sólo tienen
una palabra, el placer o para decirlo menos convencionalmente, el goce estético. Leer
a Villaurrutia es un verdadero placer, un acto de comunión amorosa con la poesía.
Ahora bien, comprender su poesía es bastante arduo y complejo, sin embargo,
siempre es mejor comenzar por algún resquicio.
Reconozco todas las deudas posibles que debo a las lecturas que me orientaron. No
deseo entrar en falsas discusiones sobre la originalidad de este trabajo, ni en nada de
lo que encubre defectos, benditos sean. Aunque contraria y misteriosamente, sólo
espero que no haya defectos en la crítica textual y en los poemas en cuestión. He
reproducido algunas discusiones sobre la poesía de Villaurrutia, pero por encima de
todo he puesto de manifiesto su voz. La voz que tanto lo identifica y hace diferente.
Adquirí un compromiso con la obra de este poeta que vivió y nació en México,
prácticamente toda su vida, salvo el viaje que hizo a Estados Unidos a mediados de
los años treinta para estudiar teatro.
Finalmente, me congratula decir que nada paga el placer de la crítica de los lectores.
Una crítica que no es otra cosa que desalienar al lector y que tenga la libertad de
ejercer sus observaciones a la luz de una obra tan importante y trascendente como
lo es para la poesía mexicana Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia.

53
 En 1928 se dio a conocer la revista literaria Contemporáneos, la conformaba un
grupo de “forajidos”, como los llamaba Jorge Cuesta. Todos poetas y entre ellos,
apenas de 25 años, Xavier Villaurrutia figuraba con actitud melancólica y taciturna
aunque también sabía ser divertido. Octavio Paz lo llamó “El dormido despierto” y
del primer encuentro que tuvo con él, dijo: “…me sorprendió su hermosa voz, grave y
fluyendo como un río oscuro”, y sobre la escritura del poeta, expresó: “Los primeros
poemas de Villaurrutia aparecieron en revistas, en 1919, cuando tenía apenas 16
años”.47 Algunos pertenecen a Reflejos (1925).
Vale la pena reiterar que uno de los libros de mayor relevancia para las letras
mexicanas es Nostalgia de la muerte y por eso la necesidad de la edición crítica,
con el fin de hacerla definitiva, puesto que existen variantes y criterios distintos por
unificar.
Para el objetivo ecdótico se parte de la edición Mictlán (1946), por ser la última
voluntad del poeta. Se han cotejado las ediciones anteriores Fábula (1933) y Sur
(1938), además de las revistas en que publicó sus primeros poemas que consti-
tuyen el total de lo escrito por Villaurrutia. Las notas hemerográficas, tomadas de
Obras,48 han sido buena guía sobre lo conocido hasta la fecha de su publicación,
posteriormente se han encontrado nuevos materiales de suma importancia.
Hacia la mitad de los años treinta, Villaurrutia ya había publicado en diversas
revistas literarias del país, incluso de América, varios poemas, en su mayoría
los “Nocturnos”, un total de 17 y apenas unos cuantos aparecieron en revistas
extranjeras como Sur de Buenos Aires, Hora de España de Barcelona y Atenea de
Santiago de Chile.
La importancia de conocer los poemas implica un primer intento de comprender
la visión de la poesía que él tenía y sobre todo las distintas funciones literarias que
debió experimentar ya con un título o al eliminar los adjetivos, lo que refleja estados
emocionales y cambios de ánimo en sus relaciones personales, así, hasta llegar a la
versión definitiva en las ediciones que se estudian aquí. A su vez, es una prueba de la
actitud que mantuvo frente a su trabajo poético.
Entre los poemas que señalo, un recuento sería el siguiente: “Nocturno de la
estatua”,49 “Nocturno en que nada se oye”,50 “Nocturno amor”,51 “Nocturno eterno”,52
47
Op. cit. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, pp. 10-11 y 53.
48
Xavier Villaurrutia. Obras. México: FCE, 1953.
49
Contemporáneos, año 1, vol II, núm 7, diciembre de 1928. También en la revista Bandera de provincias, núm
7 agosto, (1929). Y en Hoy, núm 13, 7 octubre (1939).
50
Publicado en Contemporáneos, núm 15, agosto (1929).
51
Publicado en la revista Contemporáneos, núm 23, abril (1930), con el título: “Otro Nocturno”.
52
Publicado en Contemporáneos, núm 40-41, sept-oct (1931).
54
“Nocturno sueño”,53 “Nocturno”,54 “Nocturno muerto”, “Nocturno sueño”,55
“Nocturna rosa”,56 “Muerte en el frío”,57 “Cementerio en la nieve”,58 “Décima
muerte”,59 “Nocturno miedo”,60 “Nocturno”61 “Nostalgia de la nieve”62 “Nocturno”,63
“Estancias nocturnas”,64 “Nocturno de la alcoba”.65
Posteriormente a la publicación de Fábula, en la revista Atenea de Santiago de
Chile aparecieron los poemas siguientes: “Nocturno de la estatua”, “Nocturno
muerto” y “Nocturno grito”, en el número 106, año XI, de abril de 1934. En la
revista Hora de España publicó: “Muerte en el frío” y “Nocturna rosa”, en junio
de 1938. En relación con “Nocturna rosa”, es indispensable subrayar que Anthony
Stanton ha publicado la edición facsimilar de este poema al que agrega un epílogo
donde establece los motivos ecdóticos y su crítica literaria. Extraordinario hallazgo,
sin duda, de la edición original de 1937, que estuvo en manos de Capistrán que
a su vez la encontró en la Librería Madero, de enorme tradición, según se narra.
Los poemas mencionados conformarían la primera edición de Nostalgia de la
muerte de 1938, donde, por supuesto, se agregaba la muy significativa de Fábula
de 1933 que contenía los “Nocturnos”. Además, como podrá apreciarse, algunos
textos cambiaron de nombre o bien les fue sustituido el adjetivo con respecto a su
publicación en revistas. Cada testimonio permite conocer de manera directa lo que
sucedía en la vida poética de Villaurrutia y ayuda a entender los cambios o variantes
de las diversas publicaciones en que participó. Él mismo explica: “…mi deseo es que
[…] las poesías que he publicado no sean algo acabado en sí: momentos cerrados
con su duración”.66 Se tiene acceso, en su mayoría, a estos poemas en documentos
hemerográficos.
53
Publicado en Barandal (1931) y Alcancía, núm 3, marzo (1933), con el título: “Nocturno”.
54
Publicado en Atenea, núm 106, abril (1934).
55
Publicados en Alcancía, núm 3, marzo (1933), ambos con el título: “Nocturno”. Y “Nocturno muerto”
también fue publicado en Letras de México, núm 4, 15 marzo (1937).
56
Publicado (solamente 11 ejemplares) en edición de Ángel Chápero. México, 1937. Y en Hora de España,
núm XVIII, abril-junio (1938). Barcelona, España.
57
Publicado en Hora de España, núm XVIII, abril-junio (1938).
58
Publicado en Poesía, núm 3, mayo (1938).
59
Publicado en Noticias gráficas, núm 12, enero (1940). También en la revista Romance, núm 11, julio (1940).
Y en Papel de poesía, núm 8, mayo (1941).
60
Publicado en Tierra Nueva, vol II, núm 3, mayo-junio (1940), con el título: “Nocturno”.
61
Publicado en Papel de poesía, núm 1, octubre, (1940) y en el Hijo Pródigo, núm 11, febrero (1944).
62
Publicado en Papel de poesía, núm 5, 1º febrero (1945).
63
Publicado en El Hijo Pródigo, núm 11, febrero (1944).
64
Publicado en El Hijo Pródigo, núm 28, 15, julio (1945).
65
Publicado en Sur, núm 23, enero (1945), con el título: “Nocturno”.
66
Cfr. Los Contemporáneos por sí mismos, p. 189.

55
 Los poemas que aparecieron en revistas fueron reunidos por vez primera en
Fábula, con el título Nocturnos, edición que cuidó el poeta Miguel N. Lira. El libro
está constituido por un total de 10 poemas. Algunos de ellos ya con variantes si se
toma en cuenta el total de lo que se ha encontrado hasta hoy en revistas.
Esta década de los años treinta fue muy significativa para nuestro autor, puesto
que dio a conocer la que se considera la obra más sólida en su poesía: Nostalgia de
la muerte, Sur (1938). Edición que, si bien tiene como rasgo peculiar estar dividida
en tres secciones: “Nocturnos”, “Otros nocturnos” y “Nostalgias”, de acuerdo con
una decisión no solamente temática sino sugestiva por el manejo de la propuesta
estilística y de los recursos retóricos de construcción, en realidad, probablemente
Villaurrutia la imaginó con todos esos cambios para hacerla congruente con su
propio decir en cartas o breves reflexiones.
Vale la pena destacar que Octavio Paz señaló que la editorial Sur, de Buenos Aires
publicó Nostalgia de la muerte (1938), gracias a la intervención de Alfonso Reyes.67
La recepción de Nocturnos tuvo buena acogida, desde su aparición, aunque no
se escribió de inmediato ninguna crítica literaria por parte de sus compañeros de
grupo. Salvo esporádicos comentarios en artículos de revistas especializadas. Por
otra parte, “Décima muerte” a pesar de que sólo contaba con cinco décimas, ya atraía
voces críticas. Algunos años más tarde, con la presencia de Nostalgia de la muerte,
obra completa, por lo sorprendente de su concepción filosófica y poética, motivó
los primeros ensayos, Max Aub expresó algunas consideraciones sobre la poesía de
Villaurrutia en 1948. Otro interesado fue Frank Dauster68 que en 1953 escribió un
breve estudio, en la Revista Iberoamericana, que despertó el interés inmediato de
los lectores por resaltar la lucidez de la gravitación poética que percibía en los poemas
de Villaurrutia. Precisamente en 1953 Alí Chumacero con otros críticos editó, Obras,
en el Fondo de Cultura Económica, lo que hasta ese momento se consideraba el total
de lo escrito por Villaurrutia. Incluía poesía, teatro, prosa y crítica. Para entonces,
sus amigos del grupo Contemporáneos y otros poetas y ensayistas comenzaron a
inquietarse por la poesía de Xavier Villaurrutia.
Corría el rumor de ser, Nostalgia de la muerte, un libro complejo con una diferente
manera de asentir algunos temas recurrentes en nuestra tradición: la noche, la
soledad y sobre todo, la muerte. Había una circunstancia especial, el poema central
“Décima muerte”, reaparecía completo a diferencia de Sur, donde sólo constaba de

67
Op. cit. Xavier Villaurrutia en persona y en obra, p.15.
68
Frank Dauster. Xavier Villaurrutia. U.S.A: Twayne Publishers, 1971.

56
cinco décimas (las que llevan, hoy día los números III, IV, V, VI y X), aquí, en Mictlán,
como desde Nueva Voz, ya aparecía con las diez décimas numeradas; es decir, que se
intercalaron otras cinco y así quedó el poema definitivo, tal como se le conoce ahora.
Agregó la décima número I, por lo tanto, la primera de Sur se convirtió en la segunda
y así sucesivamente. Además, se integraron las décimas VII, VIII y IX, solamente la
última permaneció como estaba anteriormente y quedó con el número X.
Apenas unos años después, Nostalgia de la muerte, la de Mictlán,69 se convertiría
en el libro definitivo, con nuevos cambios, sustituciones y alteraciones, entre éstas
quizá la más notoria sea la ausencia de las dedicatorias. Con el tiempo se harían
nuevas ediciones con variantes poco significativas.70
Nostalgia de la muerte fue publicado por vez primera en 1938 en la editorial Sur
en Argentina; luego se hizo la edición definitiva en 1946, en nuestro país. Mictlán se
encargó de tal empresa y el poema quedó con diez décimas y algunas variantes ya
como hoy se le conoce. Un conjunto de contextos sugieren que cuando los poemas
se publicaron en un breve volumen, prácticamente ya habían aparecido en revistas y
llevaban dedicatoria. Si desaparecieron dependió seguramente de la relación que el
autor guardaba con los implicados.71

69
Hay que anotar que no se sabe a ciencia cierta, qué razones tuvo Villaurrutia para sacar a la luz su libro en
una editorial que no tenía prestigio alguno y que además, éste fue el único libro publicado por ellos.
70
A manera de comentario al margen, muchos años después, en la década de los ochenta, Marco Antonio
Campos escribió un breve estudio para la edición facsimilar tomada de Sur. Xavier Villaurrutia. Nostalgia de la
muerte. Edición facsimilar. México: Premiá, 1982, (Libros del bicho, 24).
71
De hecho, “Nocturno de la estatua” estaba dedicado a Agustín Lazo; “Nocturno sueño”, a Jules Supervielle;
“Nocturno amor”, a Manuel Rodríguez Lozano; “Nocturno de los ángeles”, a Agustín J. Fink; “Nocturna rosa”,
a José Gorostiza; “Nocturno mar”, a Salvador Novo; “North Carolina Blues”, a Langston Hughes; y “Décima
muerte”, a Ricardo de Alcázar.

57
58
 Transmisión editorial de
Nostalgia de la muerte

Xavier Villaurrutia cuidó y avaló la primera edición Nocturnos, Fábula (1933)72;

la cual se considera editio princeps, de acuerdo con la ecdótica. Me refiero al
conjunto total de poemas con la denominación “Nocturnos”. Algunos años más
tarde se publicó también con su aprobación Nostalgia de la muerte, en Sur (1938),
edición realizada en Buenos Aires, que contiene la sección “Nocturnos” e integra
otros poemas en dos secciones nuevas: “Otros nocturnos” y “Nostalgias”. En ésta,
el poema “Décima muerte”, aparece únicamente con cinco décimas. Unos años
después fue dado a conocer Décima muerte y otros poemas no coleccionados, en
Nueva Voz (1941). Más tarde preparó Nostalgia de la muerte, en Mictlán (1946),
con sustanciales cambios, por ejemplo, agregó poemas en cada una de las secciones
y “Décima muerte”, como he mencionado antes, reapareció con diez décimas, como
se le conoce hasta hoy. El libro quedó dividido definitivamente en tres secciones:
“Nocturnos”, “Otros nocturnos” y “Nostalgias”. Ésta se considera la última edición
del autor con este tema, puesto que en 1948 publicaría con otra propuesta poética
Canto a la primavera y otros poemas.73

72
Menciono la edición conmemorativa de los Nocturnos de Xavier Villaurrutia que forma parte del Homenaje
Nacional por los 100 años de su natalicio. Es el facsimilar número 70, propiedad del maestro Alí Chumacero, cuyo
original es una edición de Fábula impresa en septiembre de 1933 en México, por Miguel N. Lira y el maestro don
Fidel Guerrero. La presente edición consta de 2000 ejemplares en papel sundance smoth natural white de 216
gramos, para los forros, y galgo verjurado marfil de 100 gramos, para los interiores. Se imprimió en los talleres del
Grupo Fogra S.A. de C.V., en la ciudad de México, en julio de 2003.
73
No debe olvidarse que aun cuando se editó y salió a la venta, al poco tiempo se integró, después del
fallecimiento del autor, a Poesía, teatro completos (1953), en el FCE.

59
 El stemma o árbol genealógico de Nostalgia de la muerte, visto de manera general,
lo propongo así:

Fábula (1933)

Sur (1938) Nueva Voz (1941)

Mictlán (1946)

60
 Ofrezco el recorrido de los poemas desde su ubicación hemerográfica hasta la edición
final. Vale la pena observar el stemma para verificar con detalle la transmisión
textual. Hago mención de los “Nocturnos” y algunos poemas más.

“Nocturno de la estatua” “Nocturno sueño”

Revista Revista Barandal

Contemporáneos Fábula
(1933) (1931)
(1928)

“Nocturno grito”
Revista Bandera de
Provincias (1929)
Revista Atenea (1934)

“Nocturno eterno”
“Nocturna rosa”

Revista Contemporáneos
(1931) Revista Hora de
Sur España (1937)
“Nocturno en que (1938)
nada se oye” “North Carolina Blues”

Revista Tierra
Nueva (1929) Revista Taller Poético (1937)

“Otro nocturno”
“Nocturno”

Revista
Contemporáneos Revista Tierra Nueva (1940)
(1930)
Mictlán
“Nocturno amor” (1946) “Nocturno miedo”

“Nocturno” “Estancias nocturnas”

Revista Alcancía (1933)

Revista El Hijo Pródigo (1945)
“Nocturno muerto”

61
En las ediciones realizadas en vida del autor, la distribución de los poemas es la
siguiente:7475767778
Fábula (1933) Sur (1938) Mictlán (1946)
NOCTURNOS NOCTURNOS NOCTURNOS

Nocturno Nocturno Nocturno

Nocturno grito Nocturno grito Nocturno miedo74
Nocturno de la estatua Nocturno de la estatua Nocturno grito
Nocturno en que nada se oye Nocturno en que nada se oye Nocturno de la estatua
Nocturno sueño Nocturno sueño Nocturno en que nada se oye
Nocturno preso Nocturno preso Nocturno sueño
Nocturno amor Nocturno amor Nocturno preso
Nocturno solo Nocturno solo Nocturno amor
Nocturno eterno Nocturno eterno Nocturno solo
Nocturno muerto Nocturno muerto Nocturno eterno
Nocturno muerto

OTROS NOCTURNOS OTROS NOCTURNOS

Nocturno en que habla la muerte Nocturno 75

Nocturno de los ángeles Nocturno en que habla la muerte
Nocturna rosa Nocturno de los ángeles
Nocturno mar Nocturna rosa
Nocturno mar
Nocturno de la alcoba76
Estancias nocturnas77

NOSTALGIAS NOSTALGIAS

Muerte en el frío Nostalgia de la nieve

Nostalgia de la nieve Cementerio en la nieve
Cementerio en la nieve North Carolina Blues
North Carolina Blues Muerte en el frío78

Décima muerte Décima muerte

74
En esta edición se agrega “Nocturno miedo”.
75
En esta edición se agrega “Nocturno” para abrir la sección.
76
En esta edición se agrega “Nocturno de la alcoba”.
77
En esta edición se agrega “Estancias nocturnas”.
78
En esta edición “Muerte en el frío” aparece en un orden distinto: en Sur abre la sección, en cambio, en
Mictlán cierra la sección.

62
El panorama descrito anteriormente permite ver el recorrido editorial de Nostalgia
de la muerte, pero sobre todo, plantea un orden cronológico en cuanto al carácter
secuencial de cada edición y poemas. Sigo la propuesta de Alberto Blecua, como
indica su Manual, en el que dice: “La crítica textual es el arte que tiene como fin
presentar un texto depurado en lo posible de todos aquellos elementos extraños al
autor”.79
Por ello, se requiere fijar la obra de manera definitiva hasta el momento presente,
desde el trabajo de la ecdótica que tiene como tarea sustantiva restaurar textos que
sufren modificaciones al paso de los años en su transmisión; ésta es la esencia de
la crítica textual, como lo postula Alberto Blecua y lo que intento, precisamente, es
eliminar todo tipo de alteraciones, erratas, variantes léxicas o de puntuación de las
revistas a las ediciones finales.
La crítica textual tiene por objeto realizar una edición de carácter definitorio al
restaurar una obra de manera minuciosa, por lo que la reconstrucción de Nostalgia
de la muerte de Villaurrutia implica reconocer la realidad poética y metodológica
de los testimonios existentes. El punto de partida ha sido observar las ediciones
cuidadas por el autor que son los testimonios conocidos, Fábula, Sur, Nueva Voz y
Mictlán. Por supuesto están las revistas como se ha mencionado.
Otros materiales de consulta con inclinaciones parecidas a la mía han sido, en
primer término, Obra poética80 porque con esta edición se confrontan datos de
testimonios relevantes, en la medida que difiero del manejo de las aportaciones de
fuentes y de variantes.
Finalmente, tengo la conciencia de que siempre habrá nuevas aportaciones, mien-
tras tanto, aquí se intenta bajo este método teórico práctico,81 ya mencionado, una
edición crítica que fije la obra, por lo menos hasta el momento de esta edición.

79
Alberto Blecua. Manual de crítica textual. Madrid: Castalia, 1983, pp. 18-19.
80
Xavier Villaurrutia. Obra poética. Edición crítica y estudio introductorio de Rosa García Gutiérrez. Madrid:
Hiperión, 2006.
81
Vid. Manual de crítica textual, pp. 14-41.

63
64
 Criterios de esta edición

Los criterios editoriales parten de la idea de que la crítica textual restaura e interpreta
la última voluntad del autor, en el principio de su labor la recensio que es el análisis
de todas las variantes de los testimonios y su filiación se apoya en la emendatio
ope codicum, sólo por el hecho de descifrar en lo lingüístico, lo contextual, el estilo,
lo formal y todo aquello que se requiere para corregir los testimonios presentes.
También hay que reconocer que de pronto hay que hacerle honores a la emendatio
ope ingenii.
La reconstrucción se desarrolla si se toma en cuenta que la última voluntad del
autor es que se lea su obra de la misma manera sensible e inteligente como la
construyó y como sugiere toda poesía.
Nostalgia de la muerte se compone solamente de cuatro ediciones en el sentido
formal realizadas en vida del autor. En orden cronológico son: Fábula (1933), Sur
(1938), Nueva Voz (1941) y Mictlán (1946). Por ello, constituyen los testimonios
fieles para el trabajo ecdótico que realizo.
Desde esta perspectiva, trabajé fundamentalmente, lo relativo a la recensio: acopio
de fuentes y cotejo, examinatio o análisis de las variantes y emendatio o selección
de lecturas correctas para verificar las variantes. En cuanto a la collatio codicum,
hice lo que se refiere al cotejo de manuscritos para extraer los cambios tanto léxicos,
como de signos gramaticales. Como hay más de un testimonio, los seguí con rigor sin
excepción, de acuerdo con el criterio de Lachmann de cotejar todos los testimonios.
Por ello, basado en este punto, revisé, en un primer momento, las revistas y luego
las ediciones publicadas. Consigno la información en las notas de ubicación, tanto
de variantes como las contextuales.
Ha sido una revisión en dirección cronológica de todos los materiales existentes
hemerográficos y bibliográficos para cerciorarme de que el material utilizado diera
cuenta de lo pretendido con el plan metodológico que se requiere. Por lo tanto, las

65
ediciones mencionadas, así como lo publicado en revistas, son el punto de partida
en su totalidad, por lo menos lo que hasta el día de hoy se conoce. Desde luego,
por razones naturales confronto todos los casos posibles de variantes como criterio
editorial pertinente.
Como breve anécdota, expongo que si faltó documentar algunas publicaciones
hemerográficas, se debe a pérdidas lamentables de ejemplares en bibliotecas, ello
limita el rastro que no es fácil de seguir; o bien, algunos materiales ya no están
disponibles en las hemerotecas. De todas formas tengo información de su existen-
cia y los nombro.
Las revistas y publicaciones que se han revisado son Atenea, Bandera de
provincias, Alcancía, Hoy, Contemporáneos, Hora de España, El Hijo Pródigo,
Letras de México, Tierra Nueva, Papel de poesía, y Taller Poético. En adelante se
les nombra con abreviaturas.
De manera general, indico que las notas de pie de página tienen tres intenciones
específicas; en primer lugar, ubico la relación y el orden que guardan los poemas
tanto en las revistas literarias de la época como en cada una de las ediciones que
funcionan como testimonio principal, es decir, desde la considerada editio princeps
que es Fábula (1933); luego, la edición de Sur (1938), después, Nueva Voz (1941). Por
lo tanto, tomo en cuenta todas, por haber sido avaladas por el autor y las revistas que
han servido para esta investigación. En segundo lugar, he cuidado que las variantes
sean anotadas con claridad para su fácil comprensión, ya sean de tipo gramatical,
léxico y contextual. Y en tercer lugar, la información que ha servido de apoyo tiene
un campo detallado como se explica en las notas léxicas y de erudición temática de
acuerdo con otros estudios, con una relatoría al final, según el caso, todo con el fin
de que cada nota sea concisa.
Al término de los materiales de investigación he puesto la bibliografía en lo que
concierne al material hemerográfico y también anoto las fichas completas de los
libros y revistas citados. En este sentido, la primera nota es de ubicación porque
sirve de modelo para cada uno de los poemas del libro.
Ahora bien, en detalle coloco en las notas a pie de página las variantes de las
distintas publicaciones con cursivas, donde se involucren signos de puntuación u
otros asuntos gramaticales.
También las notas incluyen anécdotas o asuntos de estilo, de acuerdo con lo
estudiado desde la estilística y otras teorías poéticas correspondientes a la época
de Villaurrutia. Las notas están documentadas, tanto de tipo personal, directas o
indirectas, como en lo relativo al comentario textual.

66
 Cuando cito poemas publicados en revistas, lo hago de acuerdo con la relación que
guardan con cada una de las ediciones mencionadas en correspondencia al orden
cronológico y bibliográfico.
Las siglas de todas las publicaciones están anotadas en cursivas para su recono-
cimiento fácil.
La transcripción de los poemas proviene de la edición de Mictlán, principal fuente
de testimonio. Las demás ediciones se ubican como textos referenciales de apoyo.
También he dejado con plena fidelidad y respeto absoluto a la poesía de nuestro
autor, la puntuación que ofrece Mictlán.
Debo mencionar que las dedicatorias de los poemas ubicadas en revistas, en
Fábula y en Sur, fueron eliminadas en Mictlán, por lo que solamente doy cuenta
de éstas en las notas a pie de página, a partir del título en cada poema que así lo
requiera, por tener relevancia contextual en razón de la vida sentimental y literaria
de Villaurrutia. Sin duda, son memoria viva de una serie de acontecimientos en la
historia de nuestra cultura literaria.
Finalmente, sólo resta decir que el corpus poético de la edición que propongo,
representa todos los testimonios con el fin de fijar la obra de Xavier Villaurrutia y
hacer más comprensible su poética.
Es evidente que existirán divergencias con anteriores o futuras intenciones
de la misma índole, mi búsqueda es la de dar a conocer el desarrollo poético de
Villaurrutia, con sus variantes, desde su propia voz.
En cuanto a lo que he deseado hacer con esta edición crítica, basado en la pri-
mera y última intención del autor, es lograr una mejor comprensión sobre lo que
significaba para Villaurrutia la poesía, es decir, a partir de lo que él mismo dijo o
escribió acerca de su trabajo y los temas que fueron el motivo de su poética. Y creo,
profundamente, que sólo una edición de esta naturaleza nos permite acercarnos así
a una obra poética en su justa magnitud. En el fondo, el motivo sustancial es el
amoroso encanto de vivir la poesía.

67
68
 Abreviaturas

De las revistas literarias

A = Revista literaria Atenea (1934)

C = Revista literaria Contemporáneos (1928)
BP = Revista literaria Bandera de Provincias (1929)
Al = Revista literaria Alcancía (1933)
H = Publicación literaria Hoy (1937)
LM = Revista literaria Letras de México (1937)
TP = Revista literaria Taller Poético (1937)
HE = Revista literaria Hora de España (1938)
TN = Revista literaria Tierra Nueva (1940)
NG = Publicación Noticias Gráficas (1940)
PP = Hoja literaria Papel de Poesía (1941)
HP = Revista literaria El Hijo Pródigo (1944)

De las ediciones

F = Fábula (1933)
S = Sur (1938)
NV = Nueva Voz (1941)
M = Mictlán (1946)

69
70
 Agradecimientos

La idea de elaborar una edición crítica comenzó con una pasión literaria acompañada
de la crítica reflexiva, ambas me condujeron a planear una edición rigurosa y de
mayor alcance, por lo que visualicé, con el placer que implica una labor editorial
mucho más consciente y trascendente, la ejecución total así como la búsqueda del
objetivo concreto.
Señalo que para mí Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia es muy
significativa como experiencia poética. Por todo esto, consideré una edición crítica,
un trabajo ecdótico que al paso de su construcción, ha llegado a convertirse en una
tarea verdaderamente apasionante.
Por todos estos motivos y más aún, aquellos que no pueden escribirse en unas
cuantas líneas, agradezco en primer lugar a la doctora Belem Clark de Lara, por
todo cuanto me ha enseñado sobre el tema y por su guía invaluable. No dejo de
lado a mis amigos Humberto Acevedo Cortez que también intervino en el diseño y
Diana Guerrero, lectores detallistas e incansables que admiran a nuestro poeta. Con
ellos realicé el cotejo de los testimonios bibliográficos y hemerográficos. Agradezco
su amistad sincera, además de hacerlos partícipes de la minuciosa lectura, que de
todos modos, no podían dejar de leer. Gracias a aquellos que hicieron posible esta
publicación con su apoyo económico, amistad y ánimos poéticos: Diana Villarreal
Hernández y Emilio Zen. Reconozco la valiosa ayuda de la Maestra Tayde Acosta
Gamas, no sólo por el apoyo institucional sino en cuanto a lo académico también,
admiro su valiosa amistad, ella realiza el doctorado en la UNAM, con el tema de
Contemporáneos, además, labora en la Coordinación Nacional de Literatura del
INBA que dirige Stasia de la Garza, a ella, también, muchas gracias.
No puedo dejar de mencionar al Doctor Vicente Quirarte, amigo entrañable que
tuvo la generosidad de permitirme revisar la edición de Mictlán de 1946, ejemplar
de su biblioteca, lo que me permitió percibir la significación editorial que repre-

71
senta como libro. Un agradecimiento a Gerardo Cabezut de indiscutible amistad y
gran lector sensible, me animaron mucho sus consejos y anotaciones. Y cómo no
mencionar mi más profundo agradecimiento por la amistad y la generosa lectura
de Liliana Gómez que como siempre ha sabido dar un toque imprescindible a los
comentarios críticos propios de su conocimiento.
De manera especial, mis más sinceros agradecimientos al maestro Miguel
Capistrán (QDEP), por su apoyo, sus consejos y las aportaciones técnicas sobre los
materiales que me brindó, sin su ayuda esta edición hubiera quedado incompleta.
Mi agradecimiento va también para los futuros y atentos lectores de esta obra,
en la que sin duda, encontrarán nuevas opciones para la crítica textual. Ojalá que
la presente edición cumpla su cometido, que entre otras cosas es invitar a otros a
conocer de manera más profunda la obra de Xavier Villaurrutia.

72
Dibujo a línea de Xavier Villaurrutia; sf, p. 48. En
Revista Biblioteca de México. Director Eduardo
Lizalde. México: Núm 64, julio-agosto de 2001.

73
74
 Obras consultadas

Bibliografía selecta

VILLAURRUTIA, Xavier. Dos nocturnos. México: Barandal, 1931.

______. Nocturnos. México: Fábula, 1933.

______. Nocturno de los ángeles. México: Hipocampo, 1936.

______. Nocturno mar. México: Hipocampo, 1937.

______. Nocturna Rosa. México: Chápero, 1937. (Sólo 11 ejemplares). Edición facsimilar:
México: CONACULTA, 2013. Epílogo de Anthony Stanton.

______. Nostalgia de la muerte. Buenos Aires: Sur, 1938.

______. Décima muerte y otros poemas publicados. México: Nueva Voz, 1941.

______. Nostalgia de la muerte. México: Mictlán, 1946.

______. Obra poética. Edición crítica y estudio introductorio de Rosa García Gutiérrez. Madrid:
Hiperión, 2006.

______. Nostalgia de la muerte, 3ª. ed. México, Premiá, 1982, Libros del bicho, 24). (Edición
facsimilar).

______. Obras. Prólogo de Alí Chumacero. Recopilación de textos por Miguel Capistrán y Luis
Mario Schneider. Bibliografía de Xavier Villaurrutia por Luis Mario Schneider. México: FCE,
1966. (segunda edición aumentada).

______. Entre líneas. Dibujo y pintura. Reunidos y ojeados por Luis Mario Schneider. México:
Trabuco y Clavel, 1991.

75
Bibliografía sobre Xavier Villaurrutia

CAMPOS Herrera, Edgar Omar. Edición crítica genética de Nostalgia de la muerte de Xavier
Villaurrutia. Tesis para obtener el título de Licenciado en Letras Hispánicas. México: UAM, 2005.
Asesor Alejandro Higashi..

CAPISTRÁN, Miguel. Los Contemporáneos por sí mismos. México: FCE, Lecturas mexicanas, 93.
Tercera serie, 1994.

Cartas de Xavier Villaurrutia a Novo [1935-1936]. México: Ediciones de Bellas Artes, Instituto
Nacional de Bellas Artes / Departamento de Literatura, 1966.

Cartas inéditas. Con anotaciones de Eduardo Luquín. México, 1970.

CASTAÑÓN, Adolfo. Contemporáneos: ¿Homenaje o vasallaje?. Arbitrario de la literatura

mexicana. México: Vuelta, 1993.

CELORIO, Gonzalo. La épica sordina. México: Cal y arena, 1990.

DAUSTER, Frank. Xavier Villaurrutia. John P. Dyson, Indiana University Editor. U.S.A. : Twayne
Publishers, 1971.

_______. Ensayos sobre poesía mexicana. Asedio a los Contemporáneos. México: Ediciones de
Andrea, 1963.

DURÁN, Manuel. Antología de la revista Contemporáneos. México: FCE, 1973.

Fernández Alonso, María del Rosario. Una visión de la muerte en la lírica española. La muerte
como amada. Madrid: Gredos, 1971.

FERNÁNDEZ, Sergio. Multiplicación de los Contemporáneos. Ensayos sobre la generación.

México: UNAM, 1988.

GIL Soler, Pilar. Xavier Villaurrutia. Entre el clasicismo y el simbolismo. Estudio comparativo y
análisis prosódico-retórico de su poesía. U. E: Esser Editorial, 2008.

JAURALDE Pou, Pablo, Crítica textual. Manual de investigación literaria, Guía bibliográfica para
el estudio de la Literatura española, Madrid: Gredos, 1981.

LABASTIDA, Jaime. El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana. México: Instituto

Politécnico Nacional, Departamento de Difusión Cultural, 1969.

LAWRENCE Moretta, Eugene. The poetic achievement of Xavier Villaurrutia. CIDOC (Centro
Intercultural de Documentación), cuaderno no. 62, 1971.

76
NOVALIS. Poesías completas. Los discípulos en Sais. Trad. Rodolfo Häsler. Barcelona: DVD,
2004.

NOVO, Salvador. La estatua de sal. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998.

OLEA Franco, Rafael y Anthony Stanton. Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica.

México: El Colegio de México, 1994.

PALOMERA Ugarte, Luz. Los Nocturnos de Xavier Villaurrutia. México: Universidad de

Guadalajara, 1990.

PAZ, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra. México: FCE, 2003.

_________. Generaciones y semblanzas. México en la Obra de Octavio Paz. Vol. II, Literatura
contemporánea, Edición de Octavio Paz y Luis Mario Schneider. México: FCE. Letras Mexicanas,
1987.

PÉREZ Priego, Miguel Ángel, La edición de textos, Madrid: Síntesis, 1997.

GARCÍA Ponce, Juan. Cinco ensayos. México: Universidad de Guanajuato, 1969.

RODRÍGUEZ Chicharro, César. Estudios de literatura mexicana. México: Universidad Nacional

Autónoma de México, 1983.

SEGOVIA, Tomás. Ensayos. (actitudes / contracorrientes I). México: Universidad Autónoma

Metropolitana, 1988.

SCHNEIDER, Luis Mario. Xavier Villaurrutia entre líneas. México: Trabuco y Clavel, 1991.

SHERIDAN, Guillermo. Los contemporáneos ayer. México: FCE, 1985.

STANTON, Anthony. “textos y pretextos de Xavier Villaurrutia”. En Los refugiados españoles y la

cultura mexicana. México: El Colegio de México, 2010.

XIRAU, Ramón. Entre la poesía y el conocimiento. Antología de ensayos críticos sobre poetas y
poesía iberoamericanos. México: FCE, 2004.

77
Bibliografía referencial

BLECUA, Alberto. Manual de crítica textual. Madrid: Castalia, 1983.

Crítica textual. Un enfoque multidisciplinario para la edición de textos. Editores: Belem Clark de
Lara, Concepción Company Company, Laurette Godinas y Alejandro Higashi. México: El Colegio
de México / Universidad Nacional Autónoma de México / Universidad Autónoma Metropolitana,
2009.

DÍAZ Alejo, Ana Elena. Manual de edición crítica de textos literarios. México: UNAM, 2003.

ORDUNA, Germán. Fundamentos de crítica textual. Ed. Leonardo Funes y José Manuel Lucía
Megías. Madrid: Arco Libros, 2005.

78
Hemerografía

Xavier Villaurrutia. Alcancía. “Nocturno” y “Nocturno” (A Jules Supervielle), México, núm 3,

marzo de 1933.

Xavier Villaurrutia. Atenea. “Nocturno”. Santiago de Chile, año XI, núm 106, abril de 1934.

Xavier Villaurrutia. Bandera de Provincias. “Nocturno de la estatua”. Guadalajara, Jal, núm 7,

agosto de 1930.

Xavier Villaurrutia. Contemporáneos. Director Bernardo Ortiz de Montellano. “Nocturno de la

estatua”. Año 1, vol. 2, núm 7, diciembre de 1928. “Nocturno en que nada se oye”, México, núm 15.
agosto de 1929. “Otro nocturno”. (A Manuel Rodríguez Lozano), México, núm 23, abril de 1930.
“Nocturno eterno”. núm 40-41. septiembre-octubre de 1931.

Xavier Villaurrutia. Hora de España. “Muerte en el frío” y “Nocturna rosa”, Barcelona España,
núm XVIII, junio de 1938.

Xavier Villaurrutia. Hoy. “Nocturno”, México, núm 7, abril 1º. de 1937.

Xavier Villaurrutia. Letras de México. “Nocturno muerto”, México, núm 4, marzo de 1937.

Xavier Villaurrutia. Papel de poesía. “Nocturno”, Saltillo, Coahuila, núm 1, octubre de 1940;
“Cementerio en la nieve” y “Nostalgia de la nieve”, núm 5, febrero de 1941; “Décima muerte”, núm
8, mayo de 1941.

Xavier Villaurrutia. Taller Poético. “North Carolina Blues”, México, núm 3, marzo de 1937.

Xavier Villaurrutia. Tierra Nueva. “Nocturno”, México, año I, núm 3, mayo-junio de 1940.

Xavier Villaurrutia. Noticias gráficas. “Décima muerte”. México, año II, núm 12, enero de 1940.

Xavier Villaurrutia. El Hijo Pródigo. “Nocturno”, México, año I, núm 11, febrero de 1944; “Estancias
nocturnas”, año III, núm 28, julio de 1945.

Xavier Villaurrutia. Revista Biblioteca de México. Director Eduardo Lizalde. Número sesenta y
cuatro. Julio-agosto, 2001. México, D. F.

79
80
Nostalgia de la muerte
Xavier Villaurrutia

81
82
Nocturnos

BURNED IN A SEA OF ICE, AND DROWNED AMIDST A FIRE.

MICHAEL DRAYTON

83
84
Nocturno82

Todo lo que la noche

dibuja con su mano
de sombra:83
el placer que revela,
el vicio que desnuda.

Todo lo que la sombra

hace oír con el duro
golpe de su silencio:
las voces imprevistas
que a intervalos enciende,
el grito de la sangre,
el rumor de unos pasos
perdidos.

Todo lo que el silencio

hace huir84 de las cosas:
el vaho del deseo,
el sudor de la tierra,
la fragancia sin nombre
de la piel.

Todo lo que el deseo

unta en mis labios:
la dulzura soñada
de un contacto,
el sabido sabor
de la saliva.

82
Conozco seis versiones A, Al, F, S, NV y M.
83
En S sombra;
84
En S huír

85
 Y todo lo que el sueño
hace palpable:
la boca de una herida,
la forma de una entraña,
la fiebre de una mano
que se atreve.

¡Todo!
circula en cada rama
del árbol de mis venas,
acaricia mis muslos,
inunda mis oídos,
vive en mis ojos muertos,
muere en mis labios duros.

86
Nocturno miedo85

Todo en la noche vive una duda secreta:

el silencio y el ruido, el tiempo y el lugar.
Inmóviles dormidos o despiertos sonámbulos
nada podemos contra la secreta ansiedad.

Y no basta cerrar los ojos en la sombra

ni hundirlos en el sueño para ya no mirar,
porque en la dura sombra y en la gruta del sueño
la misma luz nocturna nos vuelve a desvelar.

Entonces, con el paso de un dormido despierto,

sin rumbo y sin objeto nos echamos a andar.
La noche vierte sobre nosotros su misterio,
y algo nos dice que morir es despertar.

¿Y quién entre las sombras de una calle desierta,

en el muro, lívido espejo de soledad,
no se ha visto pasar o venir a su encuentro
y no ha sentido miedo, angustia, duda mortal?

El miedo de no ser sino un cuerpo vacío

que alguien, yo mismo o cualquier otro, puede ocupar,
y la angustia de verse fuera de sí, viviendo,
y la duda de ser o no ser realidad.

85
Conozco dos versiones en: T y N como “Nocturno” y sólo aparece en M ya con este título.

87
 Nocturno grito86

Tengo miedo de mi voz

y busco mi sombra en vano.

¿Será mía aquella sombra

sin cuerpo que va pasando?
¿Y mía la voz perdida
que va la calle incendiando?

¿Qué voz, qué sombra, qué sueño

despierto que no he soñado
serán la voz y la sombra
y el sueño que me han robado?

Para oír brotar la sangre

de mi corazón cerrado,87
¿pondré la oreja en mi pecho
como en el pulso la mano?

Mi pecho estará vacío

y yo descorazonado
y serán mis manos duros
pulsos de mármol helado.

86
Conozco cuatro versiones: A, F, S y M.
87
En S y F cerrado

88
 Nocturno de la estatua88

Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera

y el grito de la estatua desdoblando la esquina.

Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito,

querer tocar el grito y sólo hallar el eco,
querer asir el eco y encontrar sólo el muro
y correr hacia el muro y tocar un espejo.89
Hallar en el90 espejo la estatua asesinada,
sacarla de la sangre de su sombra,
vestirla en un cerrar de ojos,
acariciarla como a una hermana imprevista
y jugar con las fichas de sus dedos
y contar a su oreja cien veces cien cien veces91
hasta oírla decir: “estoy muerta de sueño”.

88
Conozco cuatro versiones: C sin dedicatoria. F y S con dedicatoria a Agustín Lazo. M sin dedicatoria.
Sé que fue publicado en Bandera de Provincias, núm 7, agosto de1929. Guadalajara, Jal. Sin dedicatoria.
89
En S y, correr
90
En C tras el
91
En H cien veces cien veces (1939).

89
 Nocturno en que nada se oye92

En medio de un silencio desierto como la calle antes del crimen

sin respirar siquiera para que nada turbe mi muerte
en esta soledad sin paredes
al tiempo que huyeron los ángulos
en la tumba del lecho dejo mi estatua sin sangre
para salir en un momento tan lento
en un interminable descenso
sin brazos que tender
sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible
sin más que una mirada y una voz
que no recuerdan haber salido de ojos y labios
¿qué son labios? ¿qué son miradas que son labios?
y mi voz ya no es mía
dentro del agua que no moja
dentro del aire de vidrio
dentro del fuego lívido que corta como el grito
Y93 en el juego angustioso de un espejo frente a otro
cae mi voz
y mi voz que madura
y mi voz quemadura
y mi bosque madura
y mi voz quema dura
como el hielo de vidrio
como el grito de hielo
aquí en el caracol de la oreja
el latido de un mar en el que no sé nada
en el que no se nada
porque he dejado pies y brazos en la orilla
siento caer fuera de mí la red de mis nervios

92
Conozco tres versiones: F, S y M.
93
En F y S y en minúscula.

90
mas huye todo como el pez que se da cuenta
hasta siento94 en el pulso de mis sienes
muda telegrafía a la que nadie responde
porque el sueño y la muerte nada tienen ya que decirse.

94
En F y S ciento.

91
 Nocturno sueño95

Abría las salas

profundas el sueño
y voces delgadas
corrientes de aire
entraban

Del barco del cielo

del papel pautado
caía la escala
por donde mi cuerpo
bajaba

El cielo en el suelo
como en un espejo
la calle azogada
dobló mis palabras

Me robó mi sombra
la sombra cerrada
Quieto de silencio
oí que mis pasos
pasaban

El frío de acero
a mi mano ciega
armó con su daga
Para darme muerte
la muerte esperaba

95
Conozco cuatro versiones: Al con el título “Nocturno”, además en F y S con dedicatoria a Jules Supervielle.
En M sin dedicatoria.

92
Y al doblar la esquina
un segundo largo
mi mano acerada
encontró mi espalda

Sin gota de sangre

sin ruido ni peso
a mis pies clavados
vino a dar mi cuerpo

Lo tomé en los brazos

lo llevé a mi lecho

Cerraba las alas

profundas el sueño

93
 Nocturno preso96

Prisionero de mi frente
el sueño quiere escapar
y fuera de mí probar
a todos que es inocente.
Oigo su voz impaciente,
miro su gesto y su estado
amenazador,97 airado.
No sabe que soy el sueño
de otro: si fuera su dueño
ya lo habría libertado.

96
Conozco tres versiones: F, S y M.
97
En F y S amenazador y airado.

94
 Nocturno amor98

El que nada se oye en esta alberca de sombra

no sé cómo mis brazos no se hieren
en tu respiración sigo la angustia del crimen
y caes en la red que tiende el sueño
Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos
pero encuentro tus párpados más duros que el silencio
y antes que compartirlo matarías el goce
de entregarte en el sueño con los ojos cerrados
sufro al sentir la dicha con que tu cuerpo busca
el cuerpo que te vence más que el sueño
y comparo la fiebre de tus manos
con mis manos de hielo
y el temblor de tus sienes con mi pulso perdido
y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos
que la sombra corroe con su lepra incurable
Ya sé cuál99 es el sexo de tu boca
y lo que guarda la avaricia de tu axila
y maldigo el rumor que inunda el laberinto de tu oreja
sobre la almohada de espuma
sobre la dura página de nieve
No la sangre que huyó de mí como del arco huye la flecha
sino la cólera circula por mis arterias
amarilla de incendio en mitad de la noche
y todas las palabras en la prisión de la boca
y una sed que en el agua del espejo
sacia su sed con una sed idéntica
De qué noche despierto a esta desnuda
noche larga y cruel noche que ya no es noche
junto a tu cuerpo más muerto que muerto

98
Conozco cuatro versiones: C, F, S y M. En C con el título “Otro nocturno”. // La edición del FCE,
lo data 1930, Rosa García Gutiérrez, 1933. En C, F y S con dedicatoria a Manuel Rodríguez Lozano.
99
Me he permitido acentuar ‘cuál’, en S y en M dice cual. Considero que se trata de una errata por el simple
hecho de la función gramatical que cumple esta palabra acentuada.

95
 que no es tu cuerpo ya sino su hueco
porque la ausencia de tu sueño ha matado a la muerte
y es tan grande mi frío que con un calor nuevo
abre mis ojos donde la sombra es más dura
y más clara y más luz que la luz misma
y resucita en mí lo que no ha sido
y es un dolor inesperado y aún más frío y más fuego
no ser sino la estatua que despierta
en la alcoba de un mundo en el que todo ha muerto.

96
Nocturno solo100

Soledad, aburrimiento,
vano silencio profundo,
líquida sombra en que me hundo,
vacío del pensamiento.
Y ni siquiera el acento
de una voz indefinible
que llegue hasta el imposible
rincón de un mar infinito
a iluminar con su grito
este naufragio invisible.

100
Conozco tres versiones: F, S y M.

97
 Nocturno eterno101

Cuando los hombres alzan los hombros y pasan

o cuando dejan caer sus nombres
hasta que la sombra se asombra

cuando un polvo más fino aún que el humo

se adhiere a los cristales de la voz
y a la piel de los rostros y las cosas

cuando los ojos cierran sus ventanas

al rayo del sol pródigo y prefieren
la ceguera al perdón y el silencio al sollozo

cuando la vida o lo que así llamamos inútilmente

y que no llega sino con un nombre innombrable
se desnuda para saltar al lecho
y ahogarse en el alcohol o quemarse en la nieve

cuando la vi cuando la vid cuando la vida

quiere entregarse cobardemente y a oscuras
sin decirnos siquiera el precio de su nombre

cuando en la soledad de un cielo muerto

brillan unas estrellas olvidadas
y es tan grande el silencio del silencio
que de pronto quisiéramos que hablara

o cuando de una boca que no existe

sale un grito inaudito
que nos echa a la cara su luz viva
y se apaga y nos deja una ciega sordera

101
Conozco cuatro versiones: C, LM, F, S y M.

98
o cuando todo ha muerto
tan dura y lentamente que da miedo
alzar la voz y preguntar “quién vive”

dudo si responder
a la muda pregunta con un grito
por temor de saber que ya no existo

porque acaso la voz tampoco vive

sino102 como un recuerdo en la garganta
y no es la noche sino la ceguera
lo que llena de sombra nuestros ojos

y porque acaso el grito es la presencia

de una palabra antigua
opaca y muda que de pronto grita

porque vida silencio piel y boca

y soledad recuerdo cielo y humo
nada son sino sombras de palabras
que nos salen al paso de la noche.

102
En C, dice: mas que. En F y S, aparece la variante: sino.

99
 Nocturno muerto103

Primero un aire tibio y lento que me ciña

como la venda al brazo enfermo de un enfermo
y que me invada luego como el silencio frío
al cuerpo desvalido y muerto de algún muerto.

Después un ruido sordo, azul y numeroso,

preso en el caracol de mi oreja dormida104
y mi voz que se ahogue en ese mar de miedo
cada vez más delgada y más enardecida.

¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento

en que se funda el hielo de mi cuerpo y consuma
el corazón inmóvil como la llama fría?

La tierra hecha impalpable silencioso silencio,

la soledad opaca y la sombra ceniza
caerán sobre mis ojos y afrentarán mi frente.

103
Conozco tres versiones: F, S y M.
104
En F y S dormida,

100
Otros nocturnos

101
102
Nocturno105

Al fin llegó la noche con sus largos silencios,

con las húmedas sombras que todo lo amortiguan.
El más ligero ruido crece de pronto y, luego,
muere sin agonía.

El oído se aguza para ensartar un eco

lejano, o el rumor de una voces que dejan,
al pasar, una huella de vocales perdidas.

¡Al fin llegó la noche tendiendo cenicientas

alfombras, apagando luces, ventanas últimas!

Porque el silencio alarga lentas manos de sombra.

La sombra es silenciosa, tanto que no sabemos
dónde empieza o acaba, ni si empieza o acaba.

Y es inútil que encienda a mi lado una lámpara:

la luz hace más honda la mina del silencio
y por ella desciendo, inmóvil, de mí mismo.

Al fin llegó la noche a despertar palabras

ajenas, desusadas, propias, desvanecidas:
tinieblas, corazón, misterios, plenilunio…

¡Al fin llegó la noche, la soledad, la espera!

Porque la noche es siempre el mar de un sueño antiguo,

de un sueño hueco y frío en el que ya no queda
del mar sino los restos de un naufragio de olvidos.

105
Conozco dos versiones: H, y M. Con este poema abre la segunda sección “Otros nocturnos”.

103
 Porque la noche arrastra en su baja marea
memorias angustiosas, temores congelados,
la sed de algo que, trémulos, apuramos un día,
y la amargura de lo que ya no recordamos.

¡Al fin llegó la noche a inundar mis oídos

con una silenciosa marea inesperada,
a poner en mis ojos unos párpados muertos,
a dejar en mis manos un mensaje vacío!

104
Nocturno en que habla la muerte106

Si la muerte hubiera venido aquí, conmigo, a New Haven,

escondida en un hueco de mi ropa en la maleta,
en el bolsillo de uno de mis trajes,
entre las páginas de un libro
como la señal que ya no me recuerda nada;
si mi muerte particular estuviera esperando
una fecha, un instante que sólo ella conoce
para decirme: “Aquí estoy.107
Te he seguido como la sombra
que no es posible dejar así nomás en casa;
como un poco de aire cálido e invisible
mezclado al aire duro y frío que respiras;
como el recuerdo de lo que más quieres;
como el olvido, sí, como el olvido
que has dejado caer sobre las cosas
que no quisieras recordar ahora.
Y es inútil que vuelvas la cabeza en mi busca:
estoy tan cerca que no puedes verme,
estoy fuera de ti y a un tiempo dentro.
Nada es el mar que como un dios quisiste
poner entre los dos;
nada es la tierra que los hombres miden
y por la que matan y mueren;
ni el sueño en que quisieras creer que vives
sin mí, cuando yo misma lo dibujo y lo borro;
ni los días que cuentas
una vez y otra vez a todas horas,
ni las horas que matas con orgullo
sin pensar que renacen fuera de ti.

106
Conozco dos versiones: S y M.
107
En S, hay guión en forma de diálogo en el octavo verso, dice: -aquí estoy.

105
 Nada son estas cosas ni los innumerables
lazos que me tendiste,
ni las infantiles argucias con que has querido dejarme
engañada, olvidada.
Aquí estoy, ¿no me sientes?
Abre los ojos; ciérralos, si quieres.”

Y me pregunto ahora,
si nadie entró en la pieza contigua,
108
¿quién cerró cautelosamente la puerta?
¿Qué misteriosa fuerza de gravedad
hizo caer la hoja de papel que estaba en la mesa?
¿Por qué se instala aquí, de pronto, y109 sin que yo la invite,
la voz de una mujer que habla en la calle?

Y al oprimir la pluma,
algo como la sangre late y circula en ella,
y siento que las letras desiguales
que escribo ahora,
más pequeñas, más trémulas, más débiles,
ya no son de mi mano solamente.

108
En S, el signo de interrogación está desde el segundo verso de la estrofa: ¿si nadie… y termina en el
siguiente verso. En M la pregunta con el signo, comienzan en el tercer verso: ¿quién… la variante modifica la
intención de la pregunta, puesto que en esta edición se infiere que toma la idea en «quién» como sujeto, porque a
ese ‘éste’ se dirige lo sucedido y el antecedente condicional tiene otra intención.
109
En S de pronto, sin

106
 Nocturno de Los Ángeles110

Se diría que las calles fluyen dulcemente en la noche.

Las luces no son tan vivas que logren desvelar el secreto,
el secreto que los hombres que van y vienen conocen,
porque todos están en el secreto
y nada se ganaría con partirlo en mil pedazos
si, por el contrario, es tan dulce guardarlo
y compartirlo sólo con la persona elegida.

Si cada uno dijera en un momento dado,

en sólo una palabra, lo que piensa,
las cinco letras del deseo formarían una enorme cicatriz luminosa,
una constelación más antigua, más viva aún que las otras.
Y esa constelación sería como un ardiente sexo
en el profundo cuerpo de la noche,
o, mejor, como los Gemelos que por vez primera en la vida
se miraran de frente, a los ojos, y se abrazaran ya para siempre.

De pronto el río de la calle se puebla de sedientos seres,111

caminan, se detienen, prosiguen.
Cambian miradas, atreven sonrisas,112
forman imprevistas parejas…

Hay recodos y bancos de sombra,

orillas de indefinibles formas profundas
y súbitos huecos de luz que ciega
y puertas que ceden a la presión más leve.

El río de la calle queda desierto un instante.

Luego parece remontar de sí mismo

110
Conozco dos versiones: S y M. Villaurrutia publicó este poema en Hipocampo (1936), como
plaquette, constó de 100 ejemplares numerados. Dedicado a Agustín J. Fink. En S con la misma dedicatoria.
111
En S seres.
112
En S sonrisas.

107
 deseoso de volver a empezar.
Queda un momento paralizado, mudo,113 anhelante
como el corazón entre dos espasmos.

Pero una nueva pulsación, un nuevo latido

arroja al río de la calle nuevos sedientos seres.
Se cruzan, se entrecruzan y suben.
Vuelan a ras de tierra.
Nadan de pie, tan milagrosamente114
que nadie se atrevería a decir que no caminan.

¡Son los ángeles!115

Han bajado a la tierra
por invisibles escalas.
Vienen del mar, que es el espejo del cielo,
en barcos de humo y sombra,
a fundirse y confundirse con los mortales,
a rendir sus frentes en los muslos de las mujeres,
a dejar que otras manos palpen sus cuerpos febrilmente,
y que otros cuerpos busquen los suyos hasta encontrarlos
como se encuentran al cerrarse los labios de una misma boca,
a fatigar su boca tanto tiempo inactiva,
a poner en libertad sus lenguas de fuego,
a decir las canciones, los juramentos, las malas palabras
en que los hombres concentran el antiguo misterio
de la carne, la sangre y el deseo.

Tienen nombres supuestos, divinamente sencillos.

Se llaman Dick o John, o Marvin o Louis.
En nada sino en la belleza se distinguen de los mortales.

113
En S mudo anhelante.
114
En S los dos versos de esta estrofa, se unen a la siguiente: Nadan de pie, tan milagrosamente / que nadie se
atrevería a decir que no caminan / Son los Ángeles.
115
Además, en S Son los ángeles, no lleva signos de admiración y Ángeles está en altas y sin acento.

108
Caminan, se detienen, prosiguen.
Cambian miradas, atreven sonrisas.
Forman imprevistas parejas.

Sonríen maliciosamente al subir en los ascensores de los hoteles

donde aún se practica el vuelo lento y vertical.
En sus cuerpos desnudos hay huellas celestiales;116
signos, estrellas y letras azules.
Se dejan caer en las camas, se hunden en las almohadas
que los hacen pensar todavía un momento en las nubes.
Pero cierran los ojos para entregarse mejor a los goces de su encarnación misteriosa,
y, cuando duermen, sueñan117 no con los ángeles sino con los mortales.

Los Ángeles, California.118

116
En S celestiales: al final del verso hay dos puntos.
117
En S y cuando duermen sueñan... En M y, cuando duermen, sueñan.
118
En S ubica el año (1936).

109
 Nocturna rosa119

Yo también hablo de la rosa.

Pero mi rosa no es la rosa fría
ni la120 piel de niño,
ni la rosa que gira
tan lentamente que su movimiento
es una misteriosa forma de la quietud.

No es la rosa sedienta,
ni la sangrante llaga,
ni la rosa coronada de espinas,
ni la rosa de la resurrección.

No es la rosa de pétalos desnudos,

ni la rosa encerada,
ni la llama de seda,
ni tampoco la rosa llamarada.

No es la rosa veleta,
ni la ulcera secreta,
ni la rosa puntual que da la hora,
ni la brújula rosa marinera.

No, no es la rosa rosa

sino la rosa increada,
la sumergida rosa,
la nocturna,
la rosa inmaterial,
la rosa hueca.

Es la rosa del tacto en las tinieblas,

es la rosa que avanza enardecida,

119
Conozco tres versiones: HE, S y M. // en S con dedicatoria a José Gorostiza. En HE y M sin dedicatoria.
120
En HE y S ni la de.

110
 la rosa de rosadas uñas,
la rosa yema de los dedos ávidos,
la rosa digital,
la rosa ciega.

Es la rosa moldura del oído,

la rosa oreja,
la espiral del ruido,
la rosa concha siempre abandonada
en la más alta espuma de la almohada.

Es la rosa encarnada de la boca,

la rosa que habla despierta
como si estuviera dormida.
Es la rosa entreabierta
de la que mana sombra,
la rosa entraña
que se pliega y expande
evocada, invocada, abocada,
es la rosa labial,
la rosa herida.

Es la rosa que abre los párpados,

la rosa vigilante, desvelada,
la rosa del insomnio desojada.

Es la rosa del humo,

la rosa de ceniza,
la negra rosa de carbón diamante
que silenciosa horada las tinieblas
y no ocupa lugar en el espacio.

[…]121
121
En S está fechado: 24 de febrero de 1937. // La declaración del propio autor sobre este poema dice:
“’Nocturna rosa’ es un poema en que a la rosa de otros poetas, de todos los poetas, opongo una rosa particular,
creada o descubierta por mí en mis sentidos: la rosa del tacto, la rosa del oído, la rosa de la vista”. Ver Nocturna
rosa, edición facsimilar de Anthony Stanton, 2013, p. 34. Stanton a su vez la refiere de “Los autores hablan de sus
propios libros”, en Hoy, núm. 7, México, 10 de abril de 1937, p. 45.
111
 Nocturno mar122

Ni tu silencio duro cristal de dura roca,

ni el frío de la mano que me tiendes,
ni tus palabras secas, sin tiempo ni color,
ni mi nombre, ni siquiera mi nombre
que dictas como cifra desnuda de sentido;

ni la herida profunda, ni la sangre

que mana de sus labios, palpitante,
ni la distancia cada vez más fría
sábana nieve de hospital invierno
tendida entre los dos como la duda;

nada, nada podrá ser más amargo

que el mar que llevo dentro, solo y ciego,
el mar antiguo edipo que me recorre a tientas
desde todos los siglos,
cuando mi sangre aún no era mi sangre,
cuando mi piel crecía en la piel de otro cuerpo,
cuando alguien respiraba por mí que aún no nacía.

El mar que sube mudo hasta mis labios,

el mar que me satura
con el mortal veneno que no mata
pues prolonga la vida y duele más que el dolor.
El mar que hace un trabajo lento y lento
forjando en la caverna de mi pecho
el puño123 airado de mi corazón.

Mar sin viento ni cielo,

sin olas, desolado,

122
Conozco tres versiones: Villaurrutia publicó este poema en Hipocampo (1937), como
plaquette. // S con dedicatoria a Salvador Novo.
123
  En S puñado. Es evidente que “puño” es mejor en ritmo, por consecuencia en sentido.

112
nocturno mar sin espuma en los labios,
nocturno mar sin cólera, conforme
con lamer las paredes que lo mantienen preso
y esclavo que no rompe sus riberas
y ciego que no busca la luz que le robaron
y amante que no quiere sino su desamor.

Mar que arrastra despojos silenciosos,

olvidos olvidados y deseos,
sílabas de recuerdos y rencores,
ahogados sueños de recién nacidos,124
perfiles y perfumes mutilados,
fibras de luz y náufragos cabellos.

Nocturno mar amargo

que circula en estrechos corredores
de corales arterias y raíces
y venas y medusas capilares.

Mar que teje en la sombra su tejido flotante,

con azules agujas ensartadas
con hilos nervios y tensos cordones.

Nocturno mar amargo

que humedece mi lengua con su lenta saliva,
que hace crecer mis uñas con la fuerza
de su marea oscura.

Mi oreja sigue su rumor secreto,

oigo crecer sus rocas y sus plantas
que alargan más y más sus labios dedos.

124
En S recienacidos.

113
 Lo llevo en mí como un remordimiento,125
pecado ajeno y sueño misterioso,
y lo arrullo y lo duermo
y lo escondo y lo cuido y le guardo el secreto.

[...]126

125
En S recordimiento. El poeta intenta un juego de palabras con “recordamiento”. Si bien Villaurrutia era dado
a juegos de palabras, éstos los hacía con un sentido poético preciso y no el juego verbal en sí.
126
En S hay fecha: 12 de febrero de 1937.

114
Nocturno de la alcoba127

La muerte toma siempre la forma de la alcoba

que nos contiene.

Es cóncava y oscura y tibia y silenciosa,

se pliega en las cortinas en que anida la sombra,
es dura en el espejo y tensa y congelada,
profunda en las almohadas y, en las sábanas, blanca.

Los dos sabemos que la muerte toma

la forma de la alcoba, y que en la alcoba
es el espacio frío que levanta
entre los dos un muro, un cristal, un silencio.

Entonces sólo yo sé que la muerte

es el hueco que dejas en el lecho
cuando de pronto y sin razón alguna
te incorporas o te pones de pie.

Y es el ruido de hojas calcinadas

que hacen tus pies desnudos al hundirse en la alfombra.

Y es el sudor que moja nuestros muslos

que se abrazan y luchan y que, luego, se rinden.

Y es la frase que dejas caer, interrumpida.

Y la pregunta mía que no oyes,
que no comprendes o que no respondes.

Y el silencio que cae y te sepulta

cuando velo tu sueño y lo interrogo.

127
Conozco dos versiones S y M.

115
 Y solo, sólo yo sé que la muerte
es tu palabra trunca, tus gemidos ajenos
y tus involuntarios movimientos oscuros
cuando en el sueño luchas con el ángel del sueño.

La muerte es todo esto y más que nos circunda,

y nos une y separa alternativamente,
que nos deja confusos, atónitos, suspensos,
con una herida que no mana sangre.

Entonces, sólo entonces, los dos solos, sabemos

que no el amor sino la oscura muerte
nos precipita a vernos cara a cara a los ojos,
y a unirnos y estrecharnos, más que solos y náufragos,
todavía más, y cada vez más, todavía.

116
Estancias nocturnas128

Sonámbulo, dormido y despierto a la vez,

en silencio recorro la ciudad sumergida.
¡Y dudo! Y no me atrevo a preguntarme si es
el despertar de un sueño o es un sueño mi vida.

En la noche resuena, como en un mundo hueco,

el ruido de mis pasos prolongados, distantes.
Siento miedo de que no sea sino el eco
de otros pasos ajenos, que pasaron mucho antes.

Miedo de no ser nada más que un girón del sueño

de alguien –¿de Dios? – que sueña en este mundo amargo.
Miedo de que despierte ese alguien –¿Dios? – el dueño
de un sueño cada vez más profundo y más largo.

Estrella que te asomas, temblorosa y despierta,

tímida aparición en el cielo impasible,
tú, como yo –hace siglos–129 estás helada y muerta,
mas por tu propia luz sigues siendo visible.

¡Seré polvo en el polvo y olvido en el olvido!

Pero alguien, en la angustia de una noche vacía,
sin saberlo él, ni yo, alguien que no ha nacido
dirá con mis palabras su nocturna agonía.

128
Conozco dos versiones HP y M. // en HP las capitulares de cada estrofa están en mayúsculas.
129
En HP siglos–,

117
 Dibujo en el manuscrito del “Nocturno de los Ángeles”,
Los Ángeles, Cal., 1936. col. Carlos Pellicer López, p. 33.
Revista Biblioteca de México. Director Eduardo Lizalde.
México: Núm 64, julio-agosto de 2001.

118
Nostalgias 130

130
En esta última sección del libro las diferencias son notorias en ambas ediciones. En S, como ya se
mencionó, el orden y los poemas que la integran son: “Muerte en el frío”, “Nostalgia de la nieve”, “Cementerio
en la nieve”, “North Carolina Blues” y “Décima Muerte”; mientras que en M, “Muerte en el frío”, aparece
como penúltimo y “Décima muerte” ya está completo con sus diez décimas y numeradas en romanos. Éste es
el orden de la sección: “Nostalgia de la nieve”, “Cementerio en la nieve”, “North Carolina Blues”, “Muerte
en el frío” y “Décima muerte”.

119
120
Nostalgia de la nieve131

¡Cae la noche sobre la nieve!

Todos hemos pensado alguna vez

o alguien –yo mismo– lo piensa ahora
por quienes no saben que un día lo pensaron ya,
que las sombras que forman la noche de todos los días
caen silenciosas, furtivas, escondiéndose
detrás de sí mismas, del cielo:
copos de sombra.
Porque la sombra es la nieve oscura,
la impensable callada nieve negra.

¡Cae la nieve sobre la noche!

¡Qué luz de atardecer increíble,

hecha del polvo más fino,
llena de misteriosa tibieza,
anuncia la aparición de la nieve!
Luego, por hilos invisibles
y sueltos en el aire como una cabellera,
descienden
copos de pluma, copos de espuma.

Y algo de dulce sueño,

de sueño sin angustia,
infantil, tierno, leve
goce no recordado
tiene la milagrosa
forma en que por la noche
caen las silenciosas
sombras blancas de nieve.

131
Sólo conozco esta versión y en M comienza con este poema en su tercera sección.

121
 Cementerio en la nieve132

A nada puede compararse un cementerio en la nieve.

¿Qué nombre dar a la blancura sobre lo blanco?
El cielo ha dejado caer insensibles piedras de nieve
sobre las tumbas,
y ya no queda sino la nieve sobre la nieve
como la mano sobre sí misma eternamente posada.

Los pájaros prefieren atravesar el cielo,

herir los invisibles corredores del aire
para dejar sola la nieve,
que es como dejarla intacta,
que es como dejarla nieve.

Porque no basta decir que un cementerio en la nieve

es como un sueño sin sueños
ni como unos ojos en blanco.133

Si algo tiene de un cuerpo insensible y dormido,

de la caída de un silencio sobre otro
y de la blanca persistencia del olvido,
¡a nada puede compararse un cementerio en la nieve!

Porque la nieve es sobre todo silenciosa,

más silenciosa aún sobre las losas exangües:134
labios que ya no pueden decir una palabra.

132
Conozco dos versiones: S y M.
133
En S esta estrofa está unida a la siguiente.
134
En S exangües

122
North Carolina Blues135

En North Carolina
el aire nocturno
es de piel humana.
Cuando lo acaricio
me deja, de pronto,
en los dedos,
el sudor de una gota de agua.

En North Carolina

Meciendo el tronco vertical,

desde las plantas de los pies
hasta las palmas de las manos
el hombre es árbol otra vez.

En North Carolina

Si el negro ríe,
enseña granadas encías
y frutas nevadas.
Mas si el negro calla,
su boca es una roja
entraña.

En North Carolina

¿Cómo decir
que la cara de un negro se ensombrece?

En North Carolina

135
Conozco tres versiones TP y S y M. En S con dedicatoria a Langston Hughes.

123
 Habla un negro:
–Nadie me entendería
si dijera que hay sombras blancas
en pleno día.

En North Carolina

En diversas salas de espera

aguardan la misma muerte
los pasajeros de color
y los blancos,136 de primera.

En North Carolina

Nocturnos hoteles:
llegan parejas invisibles,
las escaleras suben solas,
fluyen los corredores,
retroceden las puertas,
cierran los ojos las ventanas.
Una mano sin cuerpo
escribe y borra negros
nombres en la pizarra.

En North Carolina

Confundidos
cuerpos y labios,
yo no me atrevería
a decir en la sombra:
Esta boca es la mía.

En North Carolina

136
En S blancos de primera.

124
 Muerte en el frío137

Cuando he perdido toda fe en el milagro,

cuando ya la esperanza dejó caer la última nota
y resuena un silencio sin fin, cóncavo y duro;

cuando el cielo de invierno no es más que la ceniza

de algo que ardió hace muchos, muchos siglos;

cuando me encuentro tan solo, tan solo,

que me busco en mi cuarto
como se busca, a veces, un objeto perdido,
una carta estrujada, en los rincones;

cuando cierro los ojos pensando inútilmente

que así estaré más lejos
de aquí, de mí, de todo
aquello que me acusa de no ser más que un muerto,

siento que estoy en el infierno138 frío,

en el invierno eterno
que congela la sangre en las arterias,
que seca las palabras amarillas,
que paraliza el sueño,
que pone una mordaza de hielo a nuestra boca
y dibuja las cosas con una línea dura.

Siento que estoy viviendo aquí mi muerte,

mi sola muerte presente,
mi muerte que no puedo compartir ni llorar,
mi muerte de que139 no me consolaré jamás.
137
Conozco tres versiones: HE, S y M. En S es el primer poema; en M es el penúltimo de la sección.
138
En S invierno. La forma en M, puede explicarse de dos maneras, uno, que se trate de un error y así se
entiende el cambio de v por f. Otra, a la que me suscribo, que ‘infierno frío’ es la correcta, en tanto que es el estilo
del poeta, este juego retórico de oposición antitético de mayor alcance.
139
En S muerte que.

125
 Y comprendo de una vez para nunca
el clima del silencio
donde se nutre y perfecciona la muerte.
Y también la eficacia del frío
que preserva y purifica sin consumir como el fuego.

Y en el140 silencio escucho dentro de mí el trabajo

de un minucioso ejército de obreros que golpean
con diminutos martillos mi linfa y mi carne estremecidas;

siento cómo se141 besan

y juntan para siempre sus orillas
las islas que flotaban en mi cuerpo;

cómo el agua y la sangre

son otra vez la misma agua marina,
y cómo se hiela primero
y luego se vuelve cristal
y luego duro mármol,
hasta inmovilizarme en el tiempo más angustioso y lento,
con la vida secreta, muda e imperceptible
del mineral, del tronco, de la estatua.

140
En S Y en.
141
En S me. Esto quiere decir que cambia la relación del yo lírico y la intención poética.

126
 Décima muerte142

¡Qué prueba de la existencia

habrá mayor que la suerte
de estar viviendo sin verte
y muriendo en tu presencia!
Esta lúcida conciencia
de amar a lo nunca visto
y de esperar lo imprevisto;
este caer sin llegar
es la angustia de pensar
que puesto que muero existo.

II

Si en todas partes estás,

en el agua y en la tierra,
en el aire que me encierra
y en el incendio voraz;
y si a todas partes vas
conmigo en el pensamiento,
en el soplo de mi aliento
y en mi sangre confundida,
¿no serás, Muerte, en mi vida,
agua, fuego, polvo y viento?

III [3]

Si tienes manos, que sean

de un tacto sutil y blando,
142
Conozco cuatro versiones: PP, S, NV y M. En S, solamente tiene cinco décimas. En S y NV tiene dedicatoria
a Ricardo de Alcázar. Apareció en la revista Romance con la dedicatoria a Ricardo de Alcázar en 1940. // Este
poema “Décima muerte” fue escrito en el curso de cuatro años. No es, pues, el fruto de una súbita maduración,
sino el de un crecimiento, pausado, involuntario por lo que se refiere a la forma, voluntario por lo que toca a la
preocupación de su idea: XV.

127
 apenas sensible cuando
anestesiado me crean;
y que tus ojos me vean
sin mirarme, de tal suerte
que nada me desconcierte
ni tu vista ni tu roce,
para no sentir un goce
ni un dolor contigo, Muerte.

IV [4]

Por caminos ignorados,

por hendiduras secretas,
por las misteriosas vetas
de troncos recién cortados,
te ven mis ojos cerrados
entrar en mi alcoba oscura
a convertir mi envoltura
opaca, febril, cambiante,
en materia de diamante
luminosa, eterna y pura.

V [5]

No duermo para que al verte

llegar lenta y apagada,
para que al oír pausada
tu voz que silencios vierte,
para que al tocar la nada
que envuelve tu cuerpo yerto,
para que a tu olor desierto
pueda, sin sombra de sueño,
saber quede ti143 me adueño,
sentir que muero despierto.

143
En PP tí

128
 VI [6]

La aguja del instantero

recorrerá su cuadrante,
todo cabrá en un instante
del espacio verdadero
que, ancho, profundo y señero,
será elástico a tu paso
de modo que el tiempo cierto
prolongará nuestro abrazo
y será posible,144 acaso,
vivir después de haber muerto.

VII

En el roce, en el contacto,
en la inefable delicia
de la suprema caricia
que desemboca en el acto,
hay el misterioso pacto145
del espasmo delirante
en que un cielo alucinante
y un infierno de agonía
se funden cuando eres mía
y soy tuyo en un instante.

VIII

¡Hasta en la ausencia estás viva!

Porque te encuentro en el hueco
de una forma y en el eco
de una nota fugitiva;

144
En S posible acaso. En M sí lleva la coma posible, acaso. La coma separa esa posibilidad de que ocurra
algo, de que eso fortuito, se separe de “posible” para que más que repetir, enfatice.
145
En S, no está la décima VII. // Vale la pena mencionar que en la edición del Fondo de Cultura Económica
dice hay un en el quinto verso.

129
 porque en mi propia saliva
fundes tu sabor sombrío,
y a cambio de lo que es mío
me dejas sólo el temor
de hallar hasta en el sabor
la presencia del vacío.

IX

Si te llevo en mí prendida
y te acaricio y escondo;
si te alimento en el fondo
de mi más secreta herida;
si mi muerte te da vida
y goce mi frenesí
¿qué será, Muerte, de ti
cuando al salir yo del mundo,
deshecho el nudo profundo,
tengas que salir de mí?

X [10]

En vano amenazas, Muerte,

cerrar la boca a mi herida
y poner fin a mi vida
con una palabra inerte.
¡Qué puedo pensar al verte,
si en mi angustia verdadera
tuve que violar la espera;
si en vista de tu tardanza
para llenar mi esperanza
no hay hora en que yo no muera!

130
 Credencial de Xavier Villaurrutia de la Sociedad General de
Autores de México, p. 25. En Revista Biblioteca de México.
Director Eduardo Lizalde. México: Núm 64, julio-agosto de 2001.

131
132
 Una reflexión a manera de epílogo

El encanto de los poemas de corte clásico está más allá de la forma e incluso de las
temáticas. La poesía en cualquier tiempo ocurre en la lucidez del contenido de los
conceptos y las motivaciones que la suscitan. La belleza del lenguaje es también la
belleza del sentido y de la visión profunda en su forma. En nuestra tradición existe
apenas un puñado de poemas sobre la naturaleza del lenguaje poético y su reflexión
desde la poesía misma. En el México de la primera mitad del siglo XX, las noticias de
poetas o poemas inmersos en este tipo de creación no son tantos como los surgidos
hacia la segunda mitad que unen esta condición poética a nuevas preocupaciones de
su tiempo.
Algunos poetas del grupo Contemporáneos abordaron dichas experiencias de la
creación a partir de la idea de la escritura como una invitación al viaje literario,
así como más tarde lo harían Octavio Paz, Eduardo Lizalde, José Emilio Pacheco,
entre otros más. Los temas oníricos o de espejos, lo indecible sobre la muerte y
lo extenuante de lo amoroso, se fusionaron en las diversas obras de estos poetas,
hasta encontrar un solo tránsito de aproximación hacia una nueva búsqueda de la
totalidad. Reforzaron así, una tradición que, de ser propia e íntima, se expandió y
sirvió de modelo a nuevas tendencias.
La presencia de distintas generaciones ha sido fundacional y el signo que las
identifica es imborrable. Crearon un estilo, si entendemos por estilo su visión del
mundo. Por ejemplo, Fabianne Bradu dice: “Los ojos: una poesía visual que ama la
forma y cuya contenida luminosidad es la del ópalo”.146
Por otra parte, como lo comenta el poeta Tomás Segovia, para Villaurrutia la poesía
no es otra cosa, en esencia, que la expresión del hombre y en ella está el placer de

146 Fabienne Bradu. “Presencia y figura de Xavier Villaurrutia en la crítica mexicana”. Revista Vuelta
volumen 12, núm 137, abril de 1988. P. 55-58.

133
oír hablar a la inteligencia en cada palabra, en cada función de su belleza estática en
pleno movimiento íntimo. Además, da sentido, desde la crítica, sobre cómo la muerte
nace y madura en cada ser, en lo más hondo de su ser. El poeta español se interna al
gran misterio de la poesía de Villaurrutia al describir que si bien el tema de la muerte
prevalece, en realidad, es esa nostalgia lo verdaderamente indescifrable mediante la
razón pero sí con la poesía que se desvela en todo el sentido que transmite, a lo largo
del puñado de versos que componen esta obra.
El “Grupo sin grupo”, como llamó Xavier Villaurrutia a Contemporáneos, no tuvo
una sola voz sino distintas variaciones y sonoridades; si algún rasgo común tuvieron
sus integrantes ha sido la penetración de contenidos filosóficos, símbolos de otras
vanguardias como el espejo y la mirada profunda sobre la existencia, el ser y la
vida de la poesía en el poema. Con ello crearon: “una tradición casi secreta”, como
lo menciona Juan García Ponce. La escritura en ellos fue, sin duda, una elección
antes que una forma de ganarse el sustento. Podría decirse que su poesía deslumbra
pero hay más verdad si decimos que su poesía mantiene un resplandor constante
entre nosotros. Nostalgia de la muerte, Muerte sin fin, de Gorostiza, Nostalgia de
la muerte de Villaurrutia o Sinbad el varado de Owen, no son poemas simplemente
hermosos, son por encima de todo, enormes edificaciones de nuestro ser vertido
en la poesía, porque son la memoria de un tiempo en que la mirada quedaría viva y
eterna.

134
Algunos datos autobiográficos de Xavier
Villaurrutia 147

Xavier Villaurrutia (Javier Villaurrutia dice el acta de nacimiento), nació el 27 de

marzo de 1903 en la ciudad de México. Padres mexicanos. Estudios en colegios
particulares. Colegio francés. Escuela Nacional Preparatoria. Escuela Nacional
de Jurisprudencia. Abandona los estudios de leyes por la repugnancia que le
producen “los procedimientos”.
Lecturas infantiles, entre autores y personajes: Jules Verne, Fantomas, Salgari,
Sherlock Holmes, Caligari, Gaboriau, Dumas, que explican el gusto actual de
XV. Por las notas de policía y por los libros de viaje. A Lesage y a Cervantes los
leyó también desde niño y sus libros, junto con Las mil y una noches, le dejaron
una huella preciosa. Otra lectura infantil: Crimen y castigo de Dostoyewski,
leída durante una convalecencia, lo hizo recaer en una fiebre inexplicable para el
médico, para sus familiares y para él mismo entonces.
No ha salido jamás de su país.148 Pero ha viajado a su manera, muy intensamente,
no en superficie sino en profundidad: caer sin llegar sería su divisa si las divisas
le gustaran.
No se ha afiliado jamás a ninguna escuela literaria. Adora los contrarios, las
divergencias. Hace, casi siempre, lo contrario de lo que se propone hacer. Le
parece que proponerse una cosa es casi tanto como hacerla o más que hacerla. Y,
como hacerla sería redundancia, hace la contraria.
Su lucidez crítica le impide escribir mucho y acaso le impida escribir mejor. Sus
polos son la curiosidad y la crítica. Oscila entre ambos, sin saber cuál escoger.
Sabe que lo perfecto sería juntarlos pero sabe, también, que esto es imposible.
147
He transcrito algunos párrafos de un trabajo publicado en la Revista Biblioteca de México, n. 64, julio-
agosto de 2001. Director Eduardo Lizalde, pp. 32-34. // Obviamente este texto se encuentra de primera mano
en Los Contemporáneos por sí mismos de Miguel Capistrán, además, lleva como subtítulo: [Autobiografía en
tercera persona].
148
Esta parte debe tomarse con cuidado, porque es muy seguro que esto fue escrito antes de 1935, puesto
que en este año viajó a New Haven, por medio de la beca Guggenheim, para estudiar teatro.
135
 Con Pellicer y Novo hay que contarlo entre los poetas nuevos de México que inician
y escriben una poesía no sólo distinta sino contraria a la de sus antecesores. Como su
poesía se opone a la de los poetas mexicanos anteriores a él, su obra aparece aislada
estética y moralmente.
Adora la pintura. Dibuja y pintaría, si no fuera muy perezoso, cosas curiosas. Los
pintores mexicanos lo quieren o lo temen: lo buscan siempre.
Si ayer amaba el rigor, el orden y la calma, ahora prefiere el abandono, la
sensualidad, la libertad. Con Owen ha hecho, antes o al mismo tiempo que los
suprarrealistas, o sin saber que ellos lo hacían, experiencias de escritura automática;
y ha coleccionado sueños a la edad que otros coleccionaban libros. Ha dibujado
con los ojos cerrados y soñado con los ojos abiertos. Fijarse en algo no le agrada.
Prefiere ser imprudente y exponerse en el camino a salvarse en la abstención. La
influencia de André Gide se mira mejor en la vida moral de Xavier Villaurrutia que
en su obra. No obstante, ha traducido a William Blake para mejor conocer a Gide,
para experimentar dudas y problemas semejantes a los que Gide sintió traduciendo
el libro perfecto de Blake. Juan Ramón Jiménez le pareció un tiempo el poeta
castellano actual más importante. Ahora no consigue leer de este poeta más de una
poesía. Escribir le enferma. Acabará por callarse.
Xavier Villaurrutia nació en la ciudad de México un día 27 de marzo de 1903 y
falleció un 25 de diciembre de 1950. El parte médico dice que fue un infarto. No me
complazco en discusiones anecdotarias. Dejo a Villaurrutia en su propia voz con el
poema “Epitafio”:

Duerme aquí, silencioso e ignorado,

el que en vida vivió mil y una muertes.
Nada quieras saber de mi pasado.
Despertar es morir. ¡No me despiertes!

He transcrito estas breves notas con el fin de que se conozca de primera mano lo
que vivía Villaurrutia en cuanto a sensaciones y pensamientos vertidos en su poesía.
Se distingue en el lenguaje lo que es un tanto biográfico de lo que sólo tiene que ver
con la imaginación poética. En realidad, de ninguna manera es un material que se
desligue de aquellas cosas que permiten visualizar la vida íntima de nuestro poeta a
través de sus palabras. La poesía es y está en la vida misma.

136
Xavier Villaurrutia por sí mismo 149

Al escribir Villaurrutia sobre su propio quehacer poético, ejerce la crítica como

solía hacerlo con otras obras. Para él implicaba una atracción profunda. Anthony
Stanton dice en este sentido: “La crítica de Xavier Villaurrutia es un buen ejemplo
de la tradición de la crítica de los creadores, una tradición que no pretende enunciar
juicios objetivos, no aspira a la exhaustividad del filólogo, no se concibe como
actividad sistemática”.150 Esto viene a cuento porque lo que expresa Villaurrutia
sobre su poesía proviene de la misma condición de la que habla Stanton sobre el
poeta como creador y crítico. A continuación las palabras de nuestro poeta donde
hace evidente su postura estética.

Viajar es una manera de nutrir la quietud, si se conserva la quietud en el viaje. Por

eso prefiero nutrir el viaje con un movimiento tan lento que no pueda distinguirse de
la quietud. Quizá el viaje, así, resulte más corto; sé que resulta más intenso.
La pasión es un viaje. Alimento la mía con los más fríos objetos, con los que más
fácilmente me apasionan. No apasionan más los más cálidos, sino más fácilmente,
más superficialmente: la pasión ya está en su calor.
Yo quiero que la pasión esté en mí, la frialdad en ellos.
Todo es una cuestión de forma. Quiero para mi poesía la forma de ella misma,
siempre diferente; la forma de los objetos que describo.
No obedecieron mis poemas de ayer a ninguna solicitación exterior, a ninguna
moda del espíritu, como no obedecen los actuales a ningún ejemplo externo. De los
primeros nacen los segundos. Son a modo de términos primeros de una serie que no
sé cuándo terminará.
Sólo el principio de la serie he escrito; pero no quiere decir que si la serie no está
concluida –y mi deseo es que ni yo mismo sepa cuándo se terminará–, las poesías
que he publicado no sean algo acabado en sí: momentos cerrados con su duración.
Jorge Cuesta, que es mi mejor testigo, recordará que nunca he tendido solamente

149
He transcrito algunos párrafos de un trabajo publicado en la Revista Biblioteca de México, n. 64, julio-
agosto de 2001. Director Eduardo Lizalde, p. 32.
150
Anthony Stanton. “textos y pretextos de Xavier Villaurrutia”. En Los refugiados españoles y la cultura
mexicana, 489.
137
 a producir poesía, sino a alcanzar el poema, el objeto, o más bien, el ser que crece,
se desarrolla y muere provisionalmente, claro está, y sólo para reaparecer, nuevo y
él mismo, en otro momento poético. El poema es para mí, pues, un objeto o un ser
que vive frente al lector y en el que mi sensibilidad, mi sensualidad y mi inteligencia
cambiantes encuentran un equilibrio, así sea momentáneo. Un ser que dure “el
tiempo de un pecho desnudo entre dos camisas”. Escribo muy poco. Leo mucho, en
cambio, y releo para probar mi situación espiritual. Yo no desdeño la cantidad…. en los
demás. La sobreabundancia es condición de un buen número de escritores que no son
necesariamente los menos buenos. Pero yo no estoy de su parte. Recuerdo una frase
de Léon Paul Fargue, que encuentro perfecta: “la calidad es la cantidad asimilada”. Yo
podría escribir con frecuencia, pero en este caso tendría que repetirme fuera de mí.
Seguir una fórmula mía fuera de mí. Las fórmulas están siempre fuera de uno. Una
fórmula es algo fuera de sí.
Yo soy poeta ante todo y lo seguiré siendo. Ahora que mi profesión es la de escritor y no
me es muy fácil producir, ya que no soy poeta de todos los días; es preciso dedicarme
en los largos intermedios a otras actividades. Procuro no obstante proyectarlas todas
hacia la poesía, y en mis trabajos críticos me preocupo sobre todo por la comprensión
de los textos, trabajo que me sirve también como experiencia poética y aun para propios
descubrimientos. A mí no me es posible decir: ¡Voy a ponerme a escribir!, es preciso
abandonarme por largo tiempo en el que voy madurando, cristalizando una angustia
una idea, hasta que llega un momento sobre el que no tengo ningún mandato y puedo
decirme: ¡Ahora sé que voy a escribir! Es decir, escribo inevitablemente, ¡ésa es la
palabra exacta!
Si ha habido una escuela poética de quien me sienta totalmente opuesto y extraño, es
el modernismo. Para mí no tiene sentido alguno la poesía que es puro juego exterior o
encanto a los sentidos. La musicalidad de una estrofa, la belleza de ciertas palabras, no
me llama en lo absoluto cuando se busca como intención de la poesía. De Darío –que
era un verdadero poeta– si hacemos de su obra una apretada selección, nos quedaremos
apenas con unas cinco o seis poesías, eso sí, maravillosas. Y el García Lorca más conocido,
poeta externo, plástico, gustador de ritmos, se encuentra en un caso semejante, y es la
causa de que tenga tan poco interés en mí. La gran preocupación de la poesía debe ser
la expresión del drama del hombre y este drama ha de ser verdadero. Toda la poesía no
es sino un intento para el conocimiento del hombre. Ahora bien, la expresión de este
drama se logra más estrictamente con ideas; pero para que estas ideas tengan categoría
poética, no bastaría enunciarlas en verso, sino que precisa cristalizarlas, vivirlas real
y plenamente, consubstancialmente. El enunciado de Einstein para su Teoría de la
Relatividad es de una brillantez mental maravillosa, pero no es poesía.
Nunca pondría en mi poesía una sola palabra sin un sentido exacto o bien que fuera
puramente decorativa. Si he usado de los “juegos” de palabras es porque han sido
precisos para expresar con ellos alguna idea. Por otra parte, el “juego de palabras”
aparece ya en la poesía española –en Lope, por ejemplo– aunque no con la frecuencia
con que existe en la poesía francesa y en la inglesa, donde es enteramente común.
Es curioso, quizá existan en mi obra, más que influencias de algunos escritores, la de un
pintor. En Chirico encontré muchas veces una clara afinidad en esa manera de evasión
de las cosas.

138
Es un hecho innegable la preocupación y, pudiera decirse, la predilección por la
muerte como objeto y sujeto de la poesía contemporánea. En México, los poetas de mi
generación, por diversos caminos, hemos coincidido, y, por caminos diversos, hemos
hecho de la muerte un tema sustantivo de nuestra poesía.
No quiero decir que antes no haya sido tratado este tema en la poesía mexicana. Esta
preocupación de la muerte ya algún filósofo la ha señalado también. ¿Y por qué esta
aparición del tema de la muerte? Acaso porque en momentos como los que ahora
vivimos, la muerte es lo único que no le pueden quitar al hombre; le pueden quitar
la fortuna, la vida, la ilusión, pero la muerte ¿quién me la va a quitar? Si la muerte la
llevamos, como decía un poeta, dentro, como el fruto lleva la semilla. Nos acompaña
siempre, desde el nacimiento, y nuestra muerte crece con nosotros. La muerte es
también una patria a la que se vuelve; por eso es posible que haya un libro de versos
que se llama Nostalgia de la muerte. Nostalgia de lo ya conocido. La muerte es algo ya
conocido por el hombre. En un momento dado, aparece en boca de tres poetas el tema
de la muerte, ya de una manera más concreta que como se anticipaban y preludiaban los
otros poetas mexicanos. Me refiero a José Gorostiza y a Bernardo Ortiz de Montellano.
Sus obras tienen títulos significativos: Muerte sin fin el del primero; Muerte de cielo
azul el de Ortiz de Montellano. Muerte sin fin, muerte eterna, y al mismo tiempo,
muerte sin objeto.
Dos temas son particularmente interesantes para mí: la muerte y la angustia. La
angustia del hombre ante la nada, una angustia que da una peculiar serenidad. Todo
poeta descubre su filósofo y yo lo he encontrado en Heidegger. Pero el descubrimiento
del sentido, del tono de mi poesía, no lo he tenido tan fácilmente. Hubo un día en que
me di cuenta de que entendía particularmente el clima de la noche, el del Nocturno, que
era como la clave para mi poesía, y dentro del Nocturno la muerte. Si una característica
esencial tiene para mí el hombre moderno –lo he dicho ya en algún periódico– es la de
morir y asistir a su propia muerte. La vive auténticamente todos los días –yo al menos–
y tiene la posesión de la angustia, del misterio. Landsberg en su libro La experiencia
de la muerte habla de esta experiencia en nuestro propio último momento y de la
experiencia en la muerte de los demás y reproduce aquellas admirables palabras de
san Agustín refiriendo la muerte de su Santa Mónica. Pero, además de esta experiencia,
existen también la de asistir al aniquilamiento cotidiano, a nuestra muerte presente.
La muerte no es, para mí, ni un fin, ni un puente tendido hacia otra vida, sino una
constante presencia, un vivirla y palparla segundo a segundo…. Presencia que sorprendo
en el placer y en el dolor…. Cuanta poesía continúe escribiendo la haré en el mismo
sentido. Porque representa la angustia que es mi mensaje. Ahora que puede vivirse ese
drama y hasta con aguda sensibilidad –como le pasa a uno de los más jóvenes poetas
contemporáneos– y no poder expresarla….
Y, sin embargo no puedo dejar de pensar que el poeta lírico es sólo dueño de un tema
que repite indefinidamente. Pero esta repetición hay que entenderla en altura o en
profundidad, siempre verticalmente. Lo demás es prisa por llegar, velocidad loca.
Decía yo que en mis poemas en ellos buscaba un movimiento tan lento que no se
distinguiera de la quietud. Celestino Gorostiza habló de lo mismo, diciendo que el
movimiento era tan rápido que no se distinguía de la quietud. Ambas cosas, opuestas,
son ciertas, sin embargo.

139
 Sin duda, de una manera muy clara deja la huella de su pensamiento acerca de
la literatura y la poesía, en especial porque ejerció la crítica ensayística que tanto
disfrutaba, a lo que se agrega el teatro. Resulta muy significativo que al leer estas
palabras del poeta pareciera que uno lo escucha decirlas con sencillez y claridad.
José Luis Martínez entrevistó a Villaurrutia151 y transcribo además de su opinión
algunas de las cosas que respondió el poeta.
La opinión del entrevistador es la siguiente: “Concreto, penetrante, sus respuestas
habitan una madurez y seguridad; piensa rápidamente antes de contestar al asedio,
pero nunca titubea ni dispara al azar”.152 Ésta es la impresión que deja Villaurrutia
en José Luis Martínez. Ahora veremos las respuestas de nuestro autor. Advierto que
sólo doy cuenta de una par de preguntas y sus respuestas y de éstas lo más relevante.

JLM–¿No cree Ud. que al llevar a una extremada intelectualización a la poesía, como
lo ha hecho Ud. mismo y su grupo –excepto Pellicer – conduzca a ésta a una plena
deformación? ¿No es acaso el libro de Gorostiza que comentamos ya un punto crítico?
XV–Me explicaré. Si ha habido una escuela poética de quien me sienta totalmente
opuesto y extraño, es el Modernismo. Para mí no tiene sentido alguno la poesía que es
puro juego exterior o encanto a los sentidos. [..] La gran preocupación de la poesía debe
ser la expresión del drama del hombre y este drama ha de ser verdadero. Toda la poesía
no es sino un intento para el conocimiento del hombre.
JLM–¿Qué significación, más bien, qué intención le daría a Ud. a su libro “Nostalgia
de la muerte?”
XV–En él aparecen dos temas que son capitalmente interesantes para mí: la muerte
y la angustia. La angustia del hombre ante la nada, una angustia que da una peculiar
serenidad.
JLM–¡Heidegger!
XV–Sí. Todo poeta descubre su filósofo y yo lo he encontrado en Heidegger. […] Hubo
un día en que me di cuenta de que entendía particularmente el clima de la noche, el
del Nocturno, que era como la clave para mi poesía, y dentro del Nocturno la muerte.
[…] La muerte no es, para mí, ni un fin, ni un puente tendido hacia otra vida, sino una
constante presencia, un vivirla y palparla segundo a segundo… presencia que sorprendo
en el placer y el dolor… Cuanta poesía continúe escribiendo la haré en el mismo sentido.

151
La entrevista aparece en Tierra Nueva. Revista de Letras Universitarias. Año I, marzo-abril, núm. 2, 1940.
152
Op. cit. Tierra Nueva, p. 74 [112].

140
 El aparato crítico y la materia textual

Para completar la presente edición, ahora se muestra cómo está constituida la

relación de las variantes. El aparato crítico las registra en las ediciones testimonio.
Éstas son de forma tanto gráficas como morfológicas, por ello es que se han recogido
en un apéndice final. El propósito es dar a cada una su distintivo léxico, puesto que
para cada poema representan una peculiaridad lingüística. Otras anotaciones se
conforman de todas aquellas referencias y notas relativas a las fuentes y recursos
bibliográficos, es así que integran el conjunto de citas de índole contextual. Cada una
de ellas, a su vez, se acompañan de un sistema de notación orientado al tratamiento
correcto de la fuente. Las referencias aquí utilizadas tienen marcas especiales, por
ejemplo, las citas de los textos aparecen en cursivas para diferenciar la o las palabras
del texto tomado como fuente directa, en este caso la edición de Mictlán. El aparato
crítico propuesto quiere ordenar las estructuras en su lógica original para facilitar
la lectura.
El aparato crítico, como se sabe, puede ser positivo o negativo. En este caso
específico he optado por el procedimiento positivo que opera en la trascripción del
texto base, se repite la variante en cursivas y la enmarco con una separación de doble
línea diagonal que sustituye al paréntesis cuadrado. Es sólo una cuestión de forma.
Lo importante es que muestra las siglas de sus respectivos testimonios.
La intención filológica obliga a que los pasos a seguir cumplan su cometido y función
en cada momento, por ello las notas de localización son el asiento hemerográfico
preciso que incluye revistas y ediciones del propio autor, así como la información
de qué versiones se utilizan. La anotación de puntos, comas, guiones, palabras,
dedicatorias con nombres, etc., nos ha permitido que el lector conozca de mejor
manera el estilo del autor.
Para fijar el texto y hacer el definitivo, hasta el momento de su edición, se han
reintegrado voces en los versos que otros suprimieron, se suprimieron lo que es

141
considerado como adendas innecesarias o de nulo valor poético, también se han
precisado formas que causaban confusión y por último, se recuperó el orden de la
ortografía en cuanto a su modernización de algunas palabras que han cambiado el
uso común. Se señalan los casos al pie de página. Todos los cambios fueron hechos
por voluntad de Xavier Villaurrutia. De tal suerte se eligió este procedimiento para
que el texto definitivo advierta la poética en toda su expresión estética.
El trabajo realizado presupone un continuo de procedimientos, que van desde
el análisis preliminar de los poemas en su primera aparición en revistas hasta la
reparación o reconstrucción de cada uno de éstos en la edición crítica, que ha tomado
como base la última obra del autor, que es la de 1946. Se han desgranado los loci de
la lexia que ofrecieron el mayor número de problemas, además de los relacionados
con las fechas y los títulos de cada uno de los poemas, en este caso, los Nocturnos.
Todos los poemas que han servido de fuente directa o principal fueron publicados
en los primeros años de la década de los años veinte, con excepción de los ya
marcados en su momento en el pie de página correspondiente. Otros, se publicaron
en la década de los años treinta, algunos repitieron pero con distintos títulos o
alguna variante como ha sucedido con las dedicatorias.
Por otra parte, algunos poemas han sido acompañados no sólo de la cita referencial
o léxica sino también de la contextual en cuyo contenido se aporta la visión que tenía
el mismo Villaurrutia de su propia poesía.
Una vez más reitero que el primer objetivo ha sido establecer, de acuerdo con la
ecdótica y sus principios teórico-prácticos, un texto ajeno a los errores de malas
lecturas o de imprenta o de otras naturalezas. Se ha privilegiado la voluntad del
autor y a partir de este hecho, es que se ofrece a los lectores un texto limpio, libre
de signos que manchen o perturben la lectura de estos poemas de Nostalgia de la
muerte, obra trascendental en el total de la poesía de Villaurrutia y de la literatura
en México en el siglo XX.
Se ha tratado la materia poética bajo una metodología específica, de tal suerte que
no se quedaron atrás las más importantes aportaciones de connotados críticos, lo
que ha permitido profundizar en el contenido de esta labor tan sistematizada. Se
subrayan tanto elementos históricos como los referentes a contextos más estrictos
en cuanto al proceso cultural del tiempo justo de nuestro autor.
De esta manera, el amplio espacio para cada contenido en la propuesta de crítica
textual, con toda seguridad servirá a los lectores e investigadores en espera de que
aprecien en todo lo que vale la poesía de Xavier Villaurrutia. No obstante, cabe
advertir que la presente edición no está destinada al estudioso medio sino a todo

142
aquel que tenga el ánimo de ahondar sobre los términos y conceptos de cómo se
construyó la obra poética en cuestión. Es para el estudioso potencial que busca y
suele preguntarse más sobre el tema que se trata aquí y en adelante puede cotejar
los resultados y proponer, como debe hacerse desde su propia curiosidad, nuevos
enfoques y acercarse con otra profundidad a la poesía de Villaurrutia de acuerdo
con los materiales que surjan en el futuro, después de esta edición. Cada una de las
secciones comprendidas aquí, limitan su orden e intención y ofrecen así apartados
específicos.
Finalmente, dedico esta investigación a los lectores que aman este tipo de trabajos
de edición crítica y sobre todo para quienes aman la poesía de Villaurrutia, valga
todo este esfuerzo.

143
144
 Aparato crítico de variantes

NOCTURNOS

Nocturno
v 3 sombra: // sombra; en S y H
v 15 huir // huír en F y S
v 19-20 estrofas sin separación en AT
v 38 mis // los en H

Nocturno grito
v 12 cerrado, // cerrado en F, AT y S
v 13 ¿pondré // pondré en AT

Nocturno de la estatua
v 2-3 estrofas separadas en M // sin separación en C y BP //
v 3 grito, // grito en AT y BP
v 6 y // y, en S y H
v 6-7 sin separación en M // en F van separados y conforma otra estrofa // en S y en
C hay cambio de página
v 7 en el // tras del en C y BP
v 7 espejo la estatua // espejo de la estatua en H
v 12 cien veces cien cien veces // cien veces cien veces en H
v 13 sueño”. // sueño.” en C
v 13 “estoy muerta de sueño” // «estoy muerta de sueño» en AT

145
Nocturno en que nada se oye
v 31 siento // ciento en F, S y cien en TN

Nocturno sueño
v 1 Abría // ABRIA en Al, C y F // ABRÍA en S
v.1 Abría // ABRIA en Al y B
v. 6 Del // DEL en Al
v. 11 El // EL en Al
v. 15 Me // ME en Al
v. 20 El // EL en Al
v. 25 Y // Y en Al
v. 29 Sin // SIN en Al
v 33 Lo // Lo en B y AL
v. 35 Cerraba // CERRABA en Al
v 36 sueño // sueño. en B y AL

Nocturno preso
v 7 amenazador, airado // amenazador y airado en F S

Nocturno amor
v 4 sueño // sueño. en C
v 8 con // en en F
v 15 incurable // incurable. en C
v 16 cual // cuál en C
v 20 nieve // nieve. en C
v 26 idéntica // idéntica. en C
v 36 aún // aún en C, F y S
v 38 en el que todo ha muerto // en que todo se ha muerto en C

Nocturno eterno
v 6-7 estrofas separadas en M // estrofas seguidas en L
v 8 del // de en C y B
v 9-10 estrofas sin separar en L
v 10 inútilmente // inútilmente en C, F y S
v 13-14 estrofas separadas // estrofas seguidas en L
v 14 vi // ví en C, F, S y L

146
v 16-17 estrofas separadas // estrofas seguidas en L
v 20-21 estrofas separadas // estrofas seguidas en L
v 24-25 estrofas separadas // estrofas seguidas en L
v 27 “quién vive” // “quien vive” en B, F y S
v 27-28 estrofas separadas // estrofas seguidas en L
v 30-31 estrofas separadas // estrofas seguidas en L
v 32 sino como // más que como en C B
v 34-35 estrofas separadas // estrofas seguidas en L
v 37-38 estrofas separadas // estrofas seguidas en L

Nocturno muerto
v 5 Después // DESPUES en AL
v 6 dormida // dormida, en AL, AT, F y S
v 9 ¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento // QUIEN medirá el
espacio, quién
medirá el momento en AL // quién // quien en S

147
OTROS NOCTURNOS

Nocturno
v 23 marea // marea, en HP

Nocturno en que habla la muerte

v 8 “Aquí // “ – Aquí en S
v 19 ti // tí en S
v 29 ti ] tí en S
v 35 quieres.” // quieres”. en S

v 37 si // ¿si en S
v 38 ¿quién // quién en S
v 41 y sin // [ y] sin en S

Nocturno de los ángeles

v 16-17 seres, / caminan // seres. / Caminan en Hi y S
v 18-19 sonrisas, / forman // sonrisas. / Forman Hi y S
v 27 mudo, anhelante // mudo anhelante en S
v 28-29 estrofas separadas // estrofas seguidas en E
v 34-35 estrofas separadas // estrofas seguidas en Hi
v 34-35 Estrofas separadas en 35 ¡Son los ángeles! // v 33-36 estrofas seguidas en
35 Son los Angeles // Son los Angeles. en Hi y S
v 52-53 Estrofas separadas // estrofas seguidas en Hi y S
v 58 celestiales; // celestiales: en Hi y S
v 63 y, cuando duermen, // y cuando duermen en Hi y S
Indicación de lugar y fecha: California. // California, 1936. HI S

Nocturna rosa
v 3 ni la piel // ni la de piel en HE y S
v 7 sedienta, // sedienta en HE
v 8 llaga, // llaga en HE
v 9 espinas, // espinas en HE
v 11 desnudos, // desnudos en HE
v 12 encerada, // encerada en HE

148
v 13 seda, // seda en HE
v 15 veleta, // veleta en HE
v 16 secreta, // secreta en HE
v 17 hora, // hora en HE
v 29 digital, // digital en E
v 30 ciega. // ciega en E
v 32 oreja, // oreja en E
v 35 almohada. // almohada en E
v 42 pliega y expande // pliega o expande en HE
v 50 rosa de ceniza // rosa ceniza H
v 51 de // del en H
Sin fecha en M // 24 de febrero de 1937 en S

Nocturno mar
v 17 aun // aún en S y E
v 24 puño // puñado en S
v 36 recién nacidos // recienacidos en S
v 53 remordimiento // recordimiento en S
v 54 misterioso, // misterioso en S
Sin fecha en M // 24 de febrero de 1937 en S

Nocturno de la alcoba
v 16-17 Estrofas seguidas // estrofas separadas en S revista n. 23 (1945)
v 29 une // junta en S revista n. 23 (1945)

Estancias nocturnas
v 1 Sonámbulo // SONÁMBULO en HP
v 5 En // EN en HP
v 9 Miedo // MIEDO en HP
v 13 Estrella // ESTRELLA en HP
v 15 siglos– // siglos–, en HP
v 17 ¡Seré // ¡SERE en HP

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NOSTALGIAS

Cementerio en la nieve
v 11-12 estrofas separadas // estrofas seguidas en E
v 20 exangües: // exangües en S

North Carolina Blues

v 12 ríe, // ríe en TP y S
v 15 calla, // calla en TP
v 27 blancos, // blancos en TP y S

Muerte en el frío
v 1 fe // la fe en HE
v 4 cuando // Cuando en HE
v 14 infierno // invierno en S
v 24 muerte de que // muerte que en S
v 28 eficacia // importancia en HE
v 30 en el silencio // en silencio en S
v 33 se // me en S

Décima muerte
Diez estrofas numeradas del I al X [números romanos] // sólo son cinco estrofas no
numeradas en S
décima I v 7 imprevisto; // imprevisto, en R // décima 1 no aparece en S
v 10 que puesto que muero // que, puesto que muero, en R // décima I no aparece
en S
décima II // décima II no aparece en S
v 22 décima III // blando, // blando S y R // [primera décima sin número en S]
décima IV // [segunda décima sin número en S]
décima V // [tercera décima sin número en S]
décima VI v 59 // posible, acaso, // posible acaso // [cuarta décima sin número
en S]
v 60 décima VI // v 60 vivir después de haber muerto // vivir aun después de muerto
[cuarta décima sin número en S]
décima VII // [se ha omitido]

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décima VIII v76 sabor // saber en R
décima IX v 82 escondo; // escondo, en N
v 87 ti // ti, N
décima X // [quinta décima sin número en S]

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 Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia, edición crítica
ha sido editado por obra de Dios y en beneficio
de los que aman la poesía, por La Orquídea
Errante Editores que dirige Humberto
Acevedo Cortez. Estuvieron al cuidado: la banda
trágica, Liliana Gómez, el editor y el autor.
Se utillizó tipografía Georgia 10.5 pt.

Se realizó en el mes de noviembre de 2013 a 110 años del

nacimiento de nuestro poeta, y fue impreso en los talleres de
Mandala editores, que se ubica en 5 de febrero 409-C Col.
Obrera México, D.F. con un tiraje de 500 ejemplares más
sobrantes para reposición.

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