“ LOS ORÍGENES DE LA MÚSICA Y LA ESTÉTICA MUSICAL”

Álvaro Alonso Trigueros

Arqueología musical: el origen de la música.

La creación de sonidos enlazados de manera melódica por el hombre, esto es,
capaces de ser fácilmente retenidos en la memoria individual y colectiva, es un
fenómeno que aunque no podamos datar con seguridad, debemos suponer que se
encuentra entre una de las principales manifestaciones de la especie humana. Si
olvidamos ser prudentes por un momento podemos lanzar la hipótesis de que antes
del desarrollo del área de Broca, gracias al cual estos antepasados nuestros
consiguieron hacerse con el habla coloquial en un primer estadio, ya se encontraban
en disposición de crear y recordar melodías vocales o emitidas mediante toscos
instrumentos musicales. Las ventajas de tales códigos fáciles de retener en la
memoria de los miembros del grupo son evidentes: el reconocimiento de individuos
extraños, el lanzamiento a distancia de señales de alerta o peligro, y sobre todo, la
creación de una identidad tribal en relación con rituales para los elementos básicos
de la supervivencia, como son el apareamiento, la fecundidad, la caza, la cosecha, y
todo lo relacionado con la aprehensión de su hábitat y el arduo control de
coordenadas espacio-temporales, algunas de cuyas expresiones debían ser de vital
importancia, como el paso de las estaciones.
Así, podemos suponer que bien antes o simultáneamente a la aparición del
lenguaje, nos encontramos con la música como un poderoso instrumento de extrema
utilidad que procuró a nuestros antepasados la capacidad de perseverar con éxito en
la lucha primaria por la supervivencia.
Desde luego no somos los primeros en lanzar hipótesis al respecto, ni seremos los
últimos. Resumamos algunas de las más célebres hipótesis lanzadas en relación con
el origen de la música1. Según Kurt Reinhardt los comienzos del fenómeno musical
humano están completamente envueltos en la oscuridad. El mundo de los sonidos es
algo tan incorpóreo y los primitivos instrumentos musicales de características tan
desconocidas, que nada de ello ha llegado hasta nosotros. Pero tenemos un interés
especial en saber cómo, cuando y por qué los seres humanos se expresaron por
primera vez en música; cómo lograron poco a poco concretar una música primitiva,
que quizá estaba al servicio de otras funciones de la vida. La cuestión de estos
principios ha ocupado a la ciencia, sobre todo a la denominada ciencia de la música
contrastada, llamada hoy en día Etiología musical.
Charles R. Darwin cree que en los gritos de los seres humanos prehistóricos tiene
que haber gritos de amor. Una especie de primitiva declaración de amor. Si esta
hipótesis es real –argumenta Reinhardt–, entonces hay que suponer que también hoy
en día entre las canciones de los nativos (primitivos) dominan las canciones de
amor, pero no es así.
El economista alemán Karl Buecher (1847-1930) considera como punto de partida
las canciones de trabajo. Según él, los seres humano tenían antes los gritos rítmicos
para facilitar más el trabajo en común. Pero nuestros conocimientos actuales nos
enseñan que entre los primitivos casi nunca existía un trabajo en común, y que
mucho menos se desarrollaba con cierto ritmo musical.
1
Kurt Reinhardt, “Música en la prehistoria”, en Historia de la música, Madrid, Edaf, 1980.

1
 Más real parece ser la idea de Carl Stumpfs, psicólogo importante y fundador de la
etiología musical en Alemania (1848-1936), según la cual la música pudo haber
nacido de los gritos de comunicación, dada la insuficiencia de la lengua como medio
para comunicarse a distancias grandes. Entonces se levantó la voz hasta lo más alto
de su volumen, quizá en sonidos agudos y uniformes. Y a consecuencia de esto, en
conexión con la lengua, podrían haberse creado poco a poco los motivos musicales.
Finalmente, hay otra hipótesis recogida por muchos científicos: la significación de la
música como una lengua de sonido gutural agudo. Rousseau, Herder y Herbert
Spencer estaban convencidos de que a partir de los acentos de la modulación, de lo
que llamamos “melos” de la lengua, se han creado las primeras piezas musicales.
La etnomusicología se ha ocupado en los últimos cien años de determinar las
diversas manifestaciones del fenómeno musical en amplios y valiosos estudios de
campo realizados en comunidades tan dispares como la Australia aborigen, los
indios americanos, las diferentes etnias del continente africano o de la selva
amazónica. Lo valioso de esta ingente labor científica consiste fundamentalmente en
la búsqueda de una reconstrucción fiable del fenómeno musical tal y como se viene
repitiendo a lo largo de los siglos, dado el carácter de aislamiento de dichas
comunidades, lo que les otorgaba un ritmo histórico fuera del progreso que la
relación y el intercambio comercial y cultural ha promovido en el resto de la
geografía terrestre.
Encontramos, por ejemplo, culturas semejantes en la Tierra del Fuego
(Sudamérica), en la Wedda de Ceilán y en las islas de Andamán. Característica
común de sus canciones es la “melodía estrecha”, que utiliza solamente dos, tres o
cuatro sonidos en motivos cortos y muchas veces repetidos en escala descendente de
simples y rítmicas proporciones; casi como dos valores de tiempo comparados que,
en su ritmo binario, nos recuerda el movimiento natural humano al andar.
A los elementos constituidos por sonido y ritmo se unen además en la música
primitiva otras formas de expresión, de voz, de dinámica y agógica, difíciles de
definir. Pero dichos medios sirven a la música como función de una forma de vida
cada vez más compleja, sin que podamos hablar de un fundamentado significado
estético.
Lucien Rebatet2 considera que el origen de la música ha suscitado incontables
hipótesis, extraídos de indicios frágiles y contradichos, en cuanto se ha querido
sistematizarlos por algún descubrimiento paleontológico, igualmente precario a su
vez. Estas tesis, que atribuyen al canto la anterioridad sobre la palabra o a la inversa,
hacen del ritmo la esencia primordial y optan por la monogénesis o la poligénesis de
la música, divergen a voluntad, se combaten, se superponen o se anulan.
En semejante jungla, no obstante, se pueden deslindar unas cuantas referencias.
Los primeros instrumentos de música fueron con toda probabilidad la voz y el batir
de palmas para medir los ritmos. La emisión vocal tuvo que pasar progresivamente
del sonido repetido e inestable a un embrión de pauta melódica, la cual se
desarrollaría más adelante y se afianzaría en los diferentes grados de una gama
instintiva. Es difícil dilucidar si aquella primera evolución estuvo o no determinada
por la aparición de los instrumentos propiamente dichos, en un principio simples
objetos sonoros, luego mejor trabajados –se trataba sobre todo de flautas– para
producir una escala musical más o menos tosca. Pero es prácticamente seguro que la
imitación de estos instrumentos guió desde una etapa temprana a muchos cantantes,
incitándoles a emitir nuevos sonidos.
2
Rucien Rebatet, Une histoire de la musique, París, Laffont, 1979 (Edición en castellano: Una historia de
la música, de los orígenes a nuestros días Barcelona, Omega, 1997.

2
 En cualquier caso, por lejos que nos remontemos en la prehistoria humana
encontraremos casi siempre la música. Sabemos que estaba asociada a las danzas
rituales que precedieron, muy probablemente, a la escultura y el dibujo. Y se han
hallado flautas en Aurignac que datan de unos 60.000 años a.C.
A comienzos del siglo XX, todas las historias de la música influidas por La rama
dorada de Frazer y los trabajos de Lévy-Bruhl, entonces en boga, se iniciaban con
un capítulo dedicado a la magia, fuente del arte musical. Las tesis de Lévy-Bruhl
sobre la mentalidad primitiva han quedado obsoletas en tiempos actuales. Habida
cuenta de que “la música es cualquier juego con unos sonidos estipulados”, según la
definición del folklorista alemán Walter Wiora, debió de ser bajo esa forma como se
manifestó en sus albores. Fue más tarde cuando su carácter misterioso, que
maravilla aún en nuestros días a los chiquillos al arrimar el oído a un piano, hizo que
se le achacasen poderes mágicos, para el éxito en la caza, la curación de
enfermedades y la evocación de los espíritus. El sonido del pífano improvisado por
un brujo con el hueso de un animal se convertía en el espíritu de ese animal. De tales
encantamientos derivarían más adelante, en las sociedades constituidas, las músicas
de los ritos religiosos, que fueron la única expresión musical de algunos pueblos.
Los primeros instrumentos fueron de viento, al principio meros caramillos de
hueso y luego flautas. El arco de cazar, que conserva todavía entre los bosquimanos
su doble función de arma y objeto musical, fue, por los sonidos que producía, el
precursor de los instrumentos de cuerda. Durante el período neolítico, unos
tambores de membrana tensada se sumaron al dispar material que constituía la
percusión primitiva.
Los eslabones armónicos más simples, cuartas, quintas y octavas, se conocían ya
sin duda en una época remota de la prehistoria. Representan las “estructuras
naturales”, que encontramos continuamente a nuestro alrededor en individuos sin
ninguna formación musical y que se han grabado en la conciencia, según dice
Wiora, “de la misma manera que el círculo, el ángulo recto y otras figuras
significativas del mundo visible”. Configuraron el origen de las antiguas escalas
tetratónicas y pentatónicas (gamas que no comprenden más de cuatro o cinco
sonidos), constituidas mucho antes que la escritura y transmitidas por la costumbre o
en virtud de su sentido religioso.
La ciencia actual es poco favorable a las hipótesis poligenistas que hacen aparecer
la música en distintas regiones del globo sin ningún contacto entre sí. Tal vez es una
cuestión de perspectivas, o de modas intelectuales. Si la música nació de un solo
lugar, de un solo pueblo, desde que se dispersó por la superficie de la tierra, la
localización de ese lugar de nacimiento es naturalmente tan mítica como la del
Jardín del Edén. De todos modos, tuvieran o no su origen en una tradición única, los
fenómenos musicales debieron de reproducirse y evolucionar casi idénticamente en
pueblos tan alejados en el espacio como los cazadores de elefantes del África austral
y los lapones del círculo polar.
Es en el amanecer de los tiempos históricos cuando las cosmogonías y las
teogonías, encargadas de interpretar los ritos y las magias primitivas, atribuyen la
creación del mundo a un canto de los dioses, nacidos a su vez de un hálito sonoro.
Los Inmortales salidos de la boca de Brahma eran cánticos. Shiva, el dios indígena,
crea los ritmos del universo con su tambor. La mitología china está atestada de
dioses que tenían una actividad exclusivamente musical. Son innumerables las
divinidades asiáticas, javanesas, africanas y americanas que fijan su morada en el
instrumento, flauta, campana o tambor, cuyo sonido las engendró.

3
 La música, tal y como la practican los hombres, es de origen divino en los cuatro
confines: un don del dios Theuth para los egipcios, de la dios Nina para los
sumerios, de Istar para los asirios, y para los griegos de Apolo, portador al mismo
tiempo de la lira y del arco sonoro del cazador. Como en Grecia todo cobra figura
humana, Apolo es también el prototipo de los compositores intolerantes y
envidiosos, ya que no vacila en castigar con la muerte a su hijo Lino, que ha
reemplazado en la lira de su padre las cuerdas de lino por otras de tripa más
melódicas.
Los judíos, monoteístas, fueron el único pueblo de la Antigüedad que hizo de la
música una intervención humana, la de Jubal, descendiente de Caín en séptima
generación, “el padre de todos los que tocan el arpa y la flauta”.
Las orquestas de Sumer, las especulaciones chinas sobre la música iniciadas en el
siglo VI a.C. por Lao-Tse y proseguidas por Confucio, o el desbarajuste de los
modos indios3, suponen los tres momentos de manifestación del fenómeno musical
que se resolverán en Grecia con la aparición de la estética y la teoría de la música.

Orígenes de la estética musical.

En la tradición occidental contamos con el legado de la palabra escrita a partir de
los papiros mesopotámicos, persas, egipcios, hebreos y griegos. He aquí que en el
origen de la filosofía y de los cimientos de nuestra manera de concebir el mundo
hallamos a una comunidad religiosa que, en algunas grietas de su hermetismo, nos
ha legado, aparte de sus creencias en la metempsicosis y en la dualidad de
contrarios, la convicción de que el libro de la naturaleza está escrito en lenguaje
matemático. Esta revolución, del tamaño de la que provocó en el neolítico el
descubrimiento de la ganadería y la agricultura, se la debemos a los llamados
pitagóricos, griegos del siglo VI a. C. asentados en las costas de la península itálica.
Pero los pitagóricos hicieron otro descubrimiento que se desprendía, por síntesis, del
análisis anterior: Pitágoras descubrió que según la longitud de una cuerda se obtenía
la octava, la quinta y la cuarta, entendiendo que detrás de cada sonido sólo existían
relaciones de carácter numérico. Este descubrimiento tenía una grave limitación, sin
embargo, a saber: no atendía a si dicho fenómeno tenía una correspondencia real con
la práctica efectiva de la música, lo que le llevó a establecer sin más que el acorde
de dos sonidos es un acorde de dos números determinados simples. Más tarde, otros
filósofos sustentaron la misma opinión; así Leibniz, quien consideraba la música
como un cálculo inconsciente, y Kant, que la definía como “forma matemática no
susceptible de traducirse a conceptos determinados”. Es conocida la hermosa poesía
que desprende la creencia pitagórica en la armonía de las esferas celestes, lo que les
llevaba a pensar que el universo en movimiento emite una sinfonía de extrema
belleza, a la que sin embargo no tenemos acceso los hombres por estar
acostumbrados a ella desde el nacimiento.
En cualquier caso, el hallazgo de los pitagóricos tuvo un carácter definitivo en la
génesis de la teoría musical en Grecia4.

3
Es quizás en la India donde se encuentran diseminadas las melodías más antiguas del globo, salidas de la
música litúrgica védica, casi tres veces milenaria.
4
Massimo Mila indica en Breve historia de la música Península 1998. ps. 14-19 cómo el prestigioso
historiador de la música Herman Abert divide el fenómeno musical en tres estadios: ritmo, melodía y
música en sentido estricto. Considera el ritmo como el elemento más sensual, el cual solo tiene una
influencia física. Estima en cambio que la melodía tiene una “eficacia psíquica”, es decir, efectiva o
emotiva. Finalmente, encontramos la música como pura contemplación artística, es decir, “la reflexión
sobre la naturaleza de la belleza musical”. Los griegos se hallaban en el segundo de estos estadios.

4
 Para los griegos la música sólo tenía valor en cuanto que actuaba sobre su alma y,
además, sobre su voluntad; sentían sus efectos en el grado más alto y la
consideraban como una “fuerza daimoníaca”, tal y como queda reflejado en la
emoción dionisíaca que da origen a la tragedia griega. Dionisos, dios de la
embriaguez y de la exaltación artística, promueve en la multitud reunida ante el
oficiante o sacerdote, una catarsis colectiva en forma de exaltación mística reflejada
en las danzas y cantos que debían acompañar –según la reconstrucción que le
debemos al joven Nietzsche– a las ceremonias religiosas. Nace así la narración
cantada que conocemos como ditirambo, siempre después de sacrificar un cabrito en
el altar de Dionisos. Para Nietzsche, Dionisos simbolizaba la voluntad primigenia de
existir, en contraste con el carácter perecedero del individuo.
Es natural que filósofos y políticos se ocupasen de esta fuerza misteriosa, tanto
para conocer los modos y sus orígenes, como para ponerla al servicio de la ética, es
decir, para valerse de ella como una especie de medicina moral o para paralizar sus
perniciosas influencias –es el caso de Platón en La República y en Las Leyes, donde
se aboga por desterrar el uso de la armonía lidia por lo que conlleva de enervante y
sensual–.
Nace así la doctrina del ethos musical, fundada esencialmente en el postulado de
que la música no solo puede modificar nuestro estado de ánimo, sino que además
puede actuar sobre nuestras facultades volitivas, es decir, sobre la voluntad. De
acuerdo con esta tendencia, se estableció que la acción de la música se ejercía en
tres estados fundamentales, según si producía un acto de voluntad, paralizaba la
propia voluntad, o provocaba un estado de embriaguez, de éxtasis. Ello dio lugar a
la distinción consiguiente en música diastáltica, sistáltica y hesicástica, según la
teoría de Aristoxeno5.
Giovanni Comotti 6, en La música en la cultura griega y romana, nos recuerda que
“entre los teóricos griegos, aun cuando emplean los signos de la escritura musical de
uso en su época, no encontramos jamás ni una referencia a una composición musical
cualquiera ni una indicación detallada sobre la técnica compositiva y de ejecución.
Es evidente que los autores de estos tratados no tenían ningún interés por la música
que era ejecutada, sino que se preocupaban únicamente de definir los soportes
teóricos de una música desde fuera del tiempo.”
Aristóteles dedica el último libro de la Política a los problemas de la educación en
general y de la educación musical en particular, evidenciando la superioridad de sus
cualidades éticas, superiores a las de cualquier otra forma de expresión artística
(Pol. 1340 a 14-1340 b 19). Sigue las ideas de Platón, aun cuando con una visión
ético-estética algo más amplia, al no excluir de su esquema la música de carácter
doloroso o voluptuoso, limitándola a que se mantengan en su lugar y no invadan el
de las demás. Aporta el concepto de catarsis, que según palabras de Gevaert y
Wolgraff es “el trance que se produce en el ánimo del espectador debido al efecto
estético que cautiva su alma”. F. A. Gevaert, autor de la monumental Histoire et
théorie de la musique dans l´antiquité, junto a R. Westphal, Harmonik und

5
Aristóxeno, discípulo de Aristóteles, siglo III a.C., aporta el corpus de problemas relacionados con la
investigación acústica y la matemática más antiguos que conocemos, en el libro XIX de los “Problemas”
pseudoaristotélicos y en los “Harmonica” Los teóricos griegos y romanos se ocuparon sobre todo de la
doctrina de los intervalos, calculando sus distancias en base a relaciones numéricas y analizando los
distintos modos en que estos pueden disponerse en el interior de los tetracordios (esquemas musicales
elementales, formados por la sucesión de cuatro notas, que tienen para la música griega la misma función
que las escalas en octavas para nuestra música) y de los sistemas (estructuras formadas por dos o más
tetracordios).
6
Historia de la Música, 1, a cargo de la Sociedad Italiana de Musicología. Madrid, Turner, 1986.

5
 Melopoie der Griechen, 1863; Th. Gerold, La musique des origines à nos jours,
1936, y The New Oxford History of Musik, tomo I: Ancient and Oriental Musik,
1955, son algunos de los más importantes estudios sobre la historia de la música
antigua según Wladyslaw Tatarkiewicz (Varsovia, 1886-1980).
Tatarkiewicz, en su Historia de la estética7 aporta datos que nos van a ayudar a
comprender cómo se relacionaban estos primeros creadores de la teoría y la estética
musical con el fenómeno mismo de la música. En primer lugar, hay que tener en
cuenta que el arte griego arcaico se basaba en cánones no escritos, pero obligatorios.
No buscaba la originalidad, sino sólo la perfección. Platón exigía que tal arte fuese
cultivado siempre: los artistas sólo podían incluir variantes, pero sin introducir
formas ni principios nuevos. Sin embargo, Platón vio ya en vida cómo la escultura y
la pintura se dirigían hacia el impresionismo y el subjetivismo. Las tragedias de
Eurípides mostraban otro tanto en la poesía. Hasta la música, a pesar de su carácter
ritual y su conservadurismo, sufrió una transformación ya a mediados del siglo V a.
C. Tanto Platón como Plutarco consideran esa fecha como comienzo de la
“decadencia de la música”. Podemos ahora añadir que esta supuesta “decadencia” o
degeneración musical fue imparable desde su arranque, abriéndose las
ramificaciones, hibridaciones y mixturas, junto a la aparición de nuevas formas por
generación espontánea hasta formar el colosal árbol genealógico de la música desde
sus orígenes hasta nuestros días. Lo que produjo dicha decadencia fue la aparición
de dos elementos fundamentales: la originalidad, por un lado, y la aparición del
autor, la estrella de la música, diríamos hoy.
Los griegos asociaron el cambio de orientación en la historia de la música con los
nombres de Melanípides, del citarista Frínico de Mitilene (mediados del siglo V) y
de su discípulo Timoteo de Mileto. Estos músicos trabajaban en la Atenas de los
siglos V y IV, abandonada la sencillez de la escuela de Terpandro. En el nuevo tipo
de composiciones que comenzaron a crear la melodía predominaba sobre el ritmo, y
éste presentaba variaciones, al igual que la tonalidad. Los efectos eran inesperados y
de singulares contrastes, de modulaciones refinadas y con un considerable empleo
del cromatismo, con todo el coro ejecutando el nomos8.
Abert comparó a Timoteo con Ricardo Wagner, ya que los cambios que había
introducido en la música griega fueron muy significativos. Timoteo rompió con el
canon y con la inmutabilidad de las formas, dando origen a la composición
individual. Así pues, con Timoteo nace lo que hoy llamaríamos canción, single, hit.
Terminó así el antiguo anonimato del arte; los artistas empezaron a caracterizarse
por un estilo personal. Asimismo cambió la reacción de los oyentes: las obras
musicales provocaban ahora aplausos desconocidos anteriormente.
Al mismo tiempo, la música adquiría formas libres. Dionisio de Halicarnaso
escribió que los músicos “al mezclar en una misma composición las tonalidades
dóricas, frigias, lidias, y las escalas diatónicas, cromáticas y enarmónicas, se
permitían una libertad inadmisible en el arte” 9. No resulta difícil ver un sorprendente
antecedente de ese otro fenómeno al que muchos consideran postmoderno de la
“música de fusión y el mestizaje”, ya en el siglo IV a. C. Si tal explosión creativa se
produjo ya de hecho en el período clásico de la polis ateniense, cabe preguntarse si
7
Historia de la estética, Tomo 1. La estética antigua, Madrid, Akal, 1987, ps. 226-241.
8
Es Plutarco en De musica 1133 b quien explica el sentido de los denominados nomoi: “En general la
música de cítara, en tiempos de Terpandro y hasta la época de Frinis, siguió siendo completamente
simple, porque no estaba permitido antiguamente que la música de cítara se hiciera como ahora, ni
cambiar los acordes y los ritmos. En efecto, en cada “nomo” conservaba el tono propio, por lo que le
dieron su nombre: en efecto, los llamaron “nomoi” (leyes).”
9
Dionisio de Halicarnaso, De comp.. verb. 11 (Usener, Radermacher 40)

6
el destino de la música, su zeitgeist más íntimo, no es otro que su misma dialéctica
en continua evolución, de la cual la mezcla en sí misma es un componente esencial..
Al mismo tiempo la música instrumental vino a asumir el papel y la importancia
que antes pertenecían a la música vocal. Los conservadores se quejaban de que los
flautistas no querían retirarse a un segundo plano, detrás del coro, como solía ocurrir
antaño, afirmando que “la música había otorgado la posición de mayor relieve al
coro” y exigiendo que “la flauta se quedara atrás, ya que tenía un papel
subordinado”. Las consecuencias de esa transformación, una de las más importantes,
se revelaron más tarde: la música, al vincularse con los instrumentos, se separó de la
poesía, y de lo que primitivamente había sido un solo arte, nacieron dos artes
independientes. Por un lado, surgió la música puramente instrumental y, por otro, la
poesía destinada a ser leída y no, como antes, a ser cantada o recitada y escuchada.
En la época de los Césares, la vida musical ocupó un puesto de mayor importancia
en la vida pública y privada de Roma. Otro tanto ocurrió en Alejandría donde se
daban conciertos con enormes coros y orquestas. En los tiempos de Ptolomeo
Filadelfo, en las procesiones dionisíacas participaban trescientos cantores y
trescientas cítaras. Pero Roma sobrepasó a Alejandría: en sus teatros actuaban
conjuntos de cientos de cantores, centenares de ejecutantes daban conciertos a
millares de oyentes. Fue el nacimiento del gran público, del macroconcierto.
Los mismos Césares, cuyos gustos estaban más próximos a los del pueblo que a
los de la aristocracia, apoyaban la música y muchos de ellos sabían cantar y tañer un
instrumento. De Grecia llegó hasta Roma la costumbre de acompañar con música las
comidas.
Los virtuosos eran adorados por el público, auténticas estrellas del rock antes del
rock. Como éstas, los virtuosos hacían tournées, se iban de gira por todo el Imperio,
y muchos eran mantenidos por la corte imperial. Se les remuneraba generosamente y
se les dedicaban estatuas. El citarista Menécrates recibió de Nerón un palacio y
Marco Aurelio puso una guardia de honor delante de la casa de Anáxeno y le
entregó la contribución de cuatro ciudades conquistadas. Según Estrabón, Anáxeno
recibió en su ciudad una dignidad religiosa –dioses del rock– y una lápida –estrella
en las losas de Hollywood Boulevar– en cuya inscripción se le comparaba con los
dioses. Si sobre Timoteo recae el honor de simbolizar la vanguardia en la historia de
la música, Anáxeno es, de lejos, la primera estrella de la música popular de todos los
tiempos.
Frente al modesto desarrollo de la creación musical encontramos un esplendoroso
desarrollo de su teoría y de su historia. Todo lo que sabemos del creativo período
helénico se lo debemos a los historiadores de la era helenística, que no fue en sí
misma nada creadora, pero que mostró un gran afán investigador.

La teoría de la música.
La palabra “música”, cuya etimología proviene de las Musas, primitivamente
designaba toda actividad y arte que quedaban bajo su protección. Muy pronto, el
término quedó reducido al arte de los sonidos. La voz musike era una abreviación
de musike techne, es decir, el arte musical, y conservando la polisemia del nombre
griego de “arte”, que abarcaba tanto la teoría como la práctica, designaba no sólo la
música en el sentido moderno de la palabra, sino también la teoría de la música, no
sólo la habilidad de interpretar los ritmos sino también el proceso mismo de
ejecución.
Los conocimientos de los antiguos eran muy amplios, tanto más cuanto que
incluían sus fundamentos matemáticos y ópticos, así como la teoría de la danza y en

7
parte también de la poesía. La obra del ya citado Aristoxeno indica desde los albores
del helenismo, tres siglos antes de Cristo, la ciencia de la música abarcaba diversos
elementos. En primer lugar, se dividía en teoría y práctica. La parte teórica abarcaba
las bases científicas y su aplicación técnica, y dichas bases eran en parte aritméticas
y en parte físicas. Su aplicación contenía la armonía –no olvidemos que en distinto
sentido al moderno–, la rítmica y la métrica.
La parte práctica se dividía en educativa y productiva. La sección productiva, que
era la de mayor importancia, era subdividida en dos partes: composición y
ejecución. La composición, a su vez, se dividía a su vez en la parte musical, en el
sentido moderno de la palabra, la parte de la danza y, finalmente, la poética. De
manera semejante se dividía también la ejecución: ejecución con instrumentos, con
la voz humana y con los movimientos del cuerpo, como en el caso del actor o el
danzante.
La mayor influencia sobre la actitud de los griegos hacia la música la ejercieron
los pitagóricos. Su interpretación de la música se caracteriza por dos rasgos
particulares. En primer lugar, como ya sabemos, es una interpretación matemática.
Plutarco lo formuló diciendo que Pitágoras “negaba que se pudiera juzgar la música
a través de los sentidos, pues decía que su valor había que captarlo con la mente”.
En segundo lugar, los pitagóricos iniciaron la teoría ética de la música.
Desarrollando la convicción corriente en Grecia de que la música no es tan sólo una
diversión, sino también un estímulo del bien, afirmaban que el ritmo y la tonalidad
afectan a la actitud moral del hombre y a su voluntad, paralizándola o excitándola, y
que pueden sacar al hombre de su estado normal, llevándole a la locura o vice-versa,
calmando, eliminando los trastornos psíquicos, por sus poderes terapéuticos que, al
decir de los griegos, afectan al ethos humano.
Desde el principio, había dos corrientes entre los pitagóricos. Unos querían tratar
la música de manera puramente teórica, igual que la astronomía, mientras que los
otros se ocupaban de su influencia ética. Platón fue partidario de esta segunda
corriente, que podemos considerar como una tendencia pitagórico-platónica.
Una de las razones de esta interpretación ética de la música la encontramos en la
extraordinaria excitabilidad de los griegos frente a la música. La convicción de que
la música está basada en las mismas leyes matemáticas de armonía que el universo
otorgó a la teoría griega de la música un carácter místico y metafísico. Este legado,
en parte metafísico, en parte moral-educativo, pasó a la era helenística, aunque
también pasara a dicho período la corriente opuesta iniciada con los sofistas. Estos
sostenían –algo que muchos hoy en día afirman– que la música no tiene otra función
que la de proporcionar placer, atacando con su doctrina toda concepción del arte que
pretenda por su mediación conocer el cosmos y perfeccionar el espíritu de los
hombres. El helenismo incorporó ambas tesis, incluyendo además estudios de
carácter particular sobre la música, estudios empíricos y ya libres de premisas
metafísicas y éticas, efectuados por científicos que se reclutaban en todas las
escuelas filosóficas de entonces, especialmente en la peripatética.
Justamente de esta escuela fundada por Aristóteles salieron los famosos
Problemas. El libro no es en realidad obra de Aristóteles, pero sí se nota en él sus
influencias, ya que en las cuestiones principales se aplica su método científico. Por
lo menos once de sus capítulos conciernen a la teoría de la música, y los problemas
que se plantean son en parte similares a los planteados por la estética moderna. Las
soluciones, en cambio, son tradicionales, típicas del mundo antiguo. A modo de
ejemplo, transcribimos el problema 10, de solución claramente aristotélica, puesto
que introduce el concepto de “mimesis” propio del estagirita: ¿Por qué la voz

8
 humana proporciona un placer mayor que los instrumentos, y este placer disminuye
cuando el canto carece de palabras? Respuesta: porque donde estén las palabras, el
placer proporcionado por la armonía se une al proporcionado por la imitación.
El problema 5 y 40, reza así: ¿Por qué gozamos de más placer al escuchar un canto
conocido que al escuchar uno desconocido? Porque en este caso se produce además
el placer del reconocimiento, y porque la comprensión de una canción de melodía y
ritmos conocidos exige menor esfuerzo al que le escucha. Esta observación, que es
antiquísima, la encontramos ya en Homero, mas en su explicación, que recurre al
“placer del reconocimiento”, introduce un concepto plenamente aristotélico.
En resumen, los Problemas10 constituyen un fehaciente testimonio de cuán popular
y duradera fue en Grecia la interpretación de la música introducida por los
pitagóricos, con su entendimiento numérico de la armonía, los motivos del orden, de
la expresión y del ethos.
Teofrasto, un destacado discípulo de Aristóteles, entregado en mayor medida que
su maestro a las cuestiones técnicas y de carácter particular, dedicó uno de sus
tratados sobre estética y teoría del arte a la música. Los fragmentos que nos han
llegado concernientes a la musicología nos dicen que según Teofrasto los efectos de
la música se fundan sobre las tres emociones que aquélla suscita: la tristeza, el
deleite y el entusiasmo. Según su opinión, la música provoca una liberación
mitigando estas emociones, y por lo mismo impide que éstas tengan efectos
negativos.
Aristóxeno, otro discípulo de Aristóteles, y a quien hemos citado con más
asiduidad en este prólogo, es sin duda quien más méritos obtuvo en la teoría de la
música. Los antiguos, conscientes de su papel en este campo, le dieron el apodo de
“el músico”. Cicerón llegó a comparar su papel en la historia de la música al de
Arquímedes en la historia de las matemáticas. Sus investigaciones no pierden
actualidad al cabo de más de dos mil años.
La novedad y la importancia histórica de Aristóxeno se deben a sus
investigaciones empíricas sobre la música y, entre otros, a sus estudios psicológicos,
partiendo de la premisa de que hay que contar más con el acto del juicio que con lo
juzgado. El conocimiento de la música se fundamenta en dos cosas: la percepción y
la memoria. “Para el músico la exactitud de la percepción sensorial es una exigencia
casi fundamental”11. Así, la corriente aristoxénica trató de investigar la influencia de
la música en términos positivistas, desde el punto de vista psicológico y médico. La
diferencia entre los pitagóricos y los partidarios de Aristóxeno reside no tanto en su
interpretación de la música como en los métodos aplicados para su investigación.
A partir de entonces, la mayor parte de los teóricos de la música se pondrían del
lado de Aristóxeno, aunque con cierta tendencia al compromiso con los postulados
pitagóricos: vinculación de la armonía musical con el cosmos, atribución a la música
de poderes especiales y una inequiparable capacidad de afectar el alma.
Entre los estoicos Diógenes de Babilonia fue el que más se dedicó al estudio de la
música. Durante cierto tiempo fue famosa su obra Sobre la música, en la que se
exaltan el poder y utilidad de la música en el culto y en la educación, en la guerra y
en el ocio, en la acción y el pensamiento, poniendo de relieve su valor no sólo
moral, sino también epistemológico.

El ethos de la música

10
El ya mencionado fundador de la Etiología musical C. Stumpf analizó los Problemas en su obra Die
pseudo-aristotelischen Probleme ubre Musik, 1896.
11
Aristóxeno, Harmónica 33 (Marquardt, 48)

9
La doctrina del ethos en la música, a la que hemos hecho alusión anteriormente, no
se limitaba a sostener las viejas tesis de conjunto sobre la influencia de la música en
el carácter (ethos) sino que también señalaba sus diversas formas, contraponiendo
las que tenían efectos positivos a las que producían efectos negativos. En cada
pueblo griego, la música poseía una tonalidad diferente: la dórica era muy austera, a
diferencia de la jónica, de carácter melifluo. La música oriental de Frigia y Lidia
distaba mucho de la música genuinamente griega, sobre todo de la dórica. Las
diferencias más llamativas para los griegos aparecían precisamente en el contraste
entre la austera música dórica y la apasionada y excitante música frigia. La primera
era de tonos profundos y bajos (hypata), mientras que la tonalidad de la segunda era
muy alta. También empleaban instrumentos distintos, la dórica la cítara, y la frigia la
flauta. La primera se utilizaba en el culto de Apolo, mientras que la segunda
pertenecía a Dionisos, a Cibeles y al culto de los muertos. La dórica era para los
griegos la música racional –algo similar a la música culta, clásica, en el sentido
moderno–, mientras que la frigia era una música exótica –la música popular, para
terminar con el símil–.
La penetración en Grecia de esta música frigia, tan distinta a la cultivada hasta el
momento, fue para los griegos un choque que probablemente originó el surgimiento
de toda una teoría sobre los diversos ethos de la música. Los griegos atribuían a su
música un poder reconstituyente y tranquilizante, mientras que a la nueva música
extranjera la consideraban como excitante, abrumadora y orgiástica. Los
tradicionalistas –Platón en particular– atribuían a la primera un ethos positivo y a la
segunda, en cambio, uno negativo, y admitían tan sólo la vieja tonalidad dórica
censurando la frigia.
Entre estos dos extremos, los griegos advirtieron varias tonalidades intermedias: la
tonalidad de la épica eolia (que dada su afinidad con la dórica, llamaban
hipodórica), la tonalidad de la lírica jónica (que, dada su afinidad con la frigia,
llamaban hipofrigia), la tonalidad lidia, la mixolidia, la hipolidia y otras aún. Los
teóricos griegos trataron de simplificar esta variedad distinguiendo sólo tres
tonalidades, las dos extremas y una intermedia, que abarcaba todas las demás.
Los filósofos dieron a esa diversidad una interpretación moral y psicológica.
Aristóteles distinguió tres tipos de tonalidades: las éticas, las prácticas y las
entusiásticas. Las éticas producen en el hombre un equilibrio ético (así la música
dórica con su gran austeridad). La mixolidia con su tristeza o la jónica con su
encanto subyugante aniquilan dicho equilibrio ético. Por su parte, las tonalidades
prácticas suscitan en el hombre ciertos actos de voluntad, y por fin las entusiastas,
especialmente la frigia, llevan al hombre desde su estado normal al éxtasis y
liberación de sus emociones.
En la época helenística se conservó esta triple división de las tonalidades.
Arístides Quintiliano distinguió tres tipos de música: 1. diastáltica, caracterizada por
su nobleza, virilidad y heroísmo; 2. sistáltica, opuesta a la anterior, falta de virilidad,
provoca sentimientos amorosos y tristes; 3. hesicástica, o intermedia, que se
caracteriza por el mantenimiento de su equilibrio interno.

La crítica positiva
Tanto los sofistas como los atomistas no podían conformarse con la teoría del ethos
y presentaron otra, completamente opuesta. Así afirmaban estos que la música no es
más que una agradable combinación de sonidos y ritmos, y no una fuerza
excepcional, psicagógica y ética. La primera manifestación de dicha duda lo
constituye un fragmento que se nos ha conservado, y que es hoy conocido como el

10
 papiro de Hibeh12, que dice así: “Dicen que unas melodías hacen a los hombres
dueños de sí mismos, otras sensatos, otras justos, otras valientes y otras cobardes.
Están equivocados, porque ni la modulación puede hacer a los hombres cobardes ni
la armonía valientes a quienes se sirven de ella.”
El conflicto entre la corriente ética y la positiva se convirtió en la época del
helenismo en la disputa más tenaz en el seno de la teoría de la música. Los
portavoces de la corriente positiva fueron los escépticos y los epicúreos. De los
trabajos escritos al respecto, nos han llegado obras de otros dos eruditos, el epicúreo
Filodemo y el escéptico Sexto Empírico.
El punto de vista científico de Filodemo polemizaba en primer lugar contra los
supuestos lazos especiales existentes entre la música y el alma, y afirmaba
secamente que la influencia ejercida por la música sobre el alma no es distinta a la
del arte culinario. Para Filodemo los efectos de la música eran tan solo el resultado
de una asociación de ideas: la reacción del hombre ante la música no depende tan
solo de las impresiones auditivas por él experimentadas, sino también de las
imágenes asociadas con ellas. Las imágenes, a su vez, dependen de diversos factores
accidentales y especialmente de la poesía que acompaña a la música. La
interpretación ética de la música había tomado por efectos de los sonidos lo que es
efecto de las palabras y las ideas. La música, concluye Filodemo, no posee por sí
misma ninguna función moral, y no puede tenerla porque no dispone en realidad de
ningunas posibilidades especiales. Y tampoco se le puede atribuir un significado
metafísico ni epistemológico. La música está simplemente al servicio del placer, en
nada distinto del proporcionado por la comida o la bebida. Ofrece descanso y júbilo
y, como mucho, facilita el trabajo. Y además es un lujo, no puede ser de otro modo,
ya que tan sólo es una diversión, un juego de contenido puramente formal. Así
vemos que entre el epicúreo y materialista Filodemo, y el idealista Platón, no todo
era desacuerdo sino que había también sus concomitancias.
A finales de la antigüedad de nuevo los espíritus se volvieron hacia las concepciones
religiosas, espiritualistas y místicas.

Madrid, 11 de diciembre de 2004.

12
Papiro de Hibeh (Crönert, Hermes XLIV 504, 13)

11