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Universidade  de  Brasília  
Departamento  de  Música  
 
APOSTILA  DE  LEM-­‐1  
 
Prof.  Maico  Lopes  
 
 
Esta   apostila   foi   organizada   para   fazer   parte   do   material   didático   a   ser   utilizado  
na   disciplina   Linguagem   e   Estruturação   Musical   –   1,   reunindo   conteúdo   de   diversas  
fontes,   com   o   objetivo   de   apresentar,   de   forma   resumida,   informações,   conceitos   e  
discussões  necessários  e  indispensáveis  ao  estudante  de  música.  
 
Índice  
 
Introdução                     02  
Notação  Musical;  Claves                 02  
Tempo  Musical  ou  Pulso                 09  
Teoria  dos  compassos                 11  
Acento  Métrico                   13  
Intervalos:  formação,  classificação,  inversão  e  enarmonia       14  
Como  fazer  Ditados?                   17  
Como  treinar  Leitura  ?                 18  
Série  Harmônica:  o  que  é  e  porque  estudar           19  
Entendo  o  Sistema  Tonal  através  da  Série  Harmônica         20  
Ciclo  das  Quintas                   22  
Afinação                     23  
Escalas                     24  
Armaduras  de  Clave                   26  
Tons  Vizinhos                   28  
Modos  Litúrgicos                   28  
Transposição                     30  
Funções  Harmônicas                   31  
Campo  Harmônico  Maior  e  Menor               33  
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Introdução  
Para   alcançarmos   um   maior   entendimento   do   conteúdo   musical,   é   necessário  
estarmos   familiarizados   com   os   conceitos   e   simbologias   empregados   na   notação  
musical.  Assim,  podemos  desenvolver  o  aprendizado  e  a  prática  da  leitura  musical,  bem  
como  desenvolver  nossa  percepção  musical.  
O   objetivo   deste   texto   inicial   é   apresentar,   de   forma   resumida,   o   conteúdo  
imediatamente   necessário,   os   conceitos   e   os   símbolos   tradicionais   da   escrita   musical,  
conhecimentos  indispensáveis  ao  estudante  de  música.  
O   estudo   da   percepção   musical   se   divide   em   duas   partes   principais   chamadas  
ritmo  e  solfejo.  O  ritmo  engloba  os  aspectos  relacionados  ao  pulso  musical  ou  tempo  e  
suas  manipulações,  que  podem  ser  dadas  através  de  compassos,  células  rítmicas,  etc.  Em  
outras  palavras,  o  ritmo  se  refere  ao  movimento.  
O   Solfejo   é   a   arte   de   cantar   os   intervalos   musicais,   seguindo   as   respectivas  
alturas   (graus   da   escala)   e   ritmos   escritos   em   uma   partitura.   Compreende   o  
desenvolvimento  da  percepção  das  alturas  dos  sons  e  as  estruturas  formadas  por  elas:  
intervalos,   acordes   e   escalas,   dos   quais   são   derivados   todo   o   material   melódico   e  
harmônico  da  música.  
 
Notação  Musical  
Notação   musical   é   o   conjunto   de   ferramentas   utilizadas   para   representação  
gráfica  de  uma  obra  musical.  É  creditada  a  Guido  d'Arezzo1  a  criação  da  notação  musical  
como   conhecemos.   Utilizando   as   primeiras   sílabas   do   Hino   a   São   João   Batista,   dentre  
outras  coisas,  d'Arezzo  criou  a  solmização  latina:  
•  Ut  queant  laxis  
•  Resonare  fibris  
•  Mira  gestorum  
•  Famuli  tuorum  
•  Solve  polluti  
•  Labii  reatum  
•  Sancte  Ioannes2  
 
A  sílaba  “Ut”  foi  substituída  por  “dó”  (de  Dominum),  no  século  XVII,  por  Giovanni  
Batista  Doni  (1593-­‐1647),  enquanto  que,  somente  no  século  XVIII  a  sílaba  “si”  (iniciais  
de  Sanctes  Ioannes  –  São  João)  caiu  no  uso  comum.  Ambas  as  alterações  provavelmente  
tiveram   como   objetivo   facilitar   o   canto   pelo   uso   de   sílabas   com   vogais.   Desta   forma  

                                                                                                               
1  Guido  d'Arezzo  nasceu  no  ano  de  920  na  província  de  Arezzo  (Toscana).  Foi  um  monge  na  Catedral  de  

Arezzo,   onde   também   era   o   regente   do   coro.   Sua   pauta   de   quatro   linhas   –   o   tetragrama,   aos   poucos  
substituiu  o  uso  das  neumas  (representação  gráfica  aproximada  da  música).  Seu  falecimento  ocorreu  no  
ano  de  1050.  
2  Tradução:  “Para  que  teus  grandes  servos,  possam  ressoar  claramente  a  maravilha  dos  teus  feitos,  limpe  

nossos  lábios  impuros,  ó  São  João.”  


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chegamos  às  notas  como  conhecemos:  dó,  ré,  mi,  fá,  sol,  lá  e  si.  
Em   países   de   cultura   anglo-­‐saxã   (Alemanha,   por   exemplo),   a   solmização  latina  
não   é   utilizada.   As   notas   são   chamadas   pelas   sete   primeiras   letras   do   alfabeto.   A   esta  
prática  dá-­‐se  o  nome  de  notação  alfabética:  
 
Solmização  Latina   Dó   Ré   Mi   Fá   Sol   Lá   Si  
Notação  Alfabética   C   D   E   F   G   A   B  
 
Para  escrever  as  notas,  a  princípio,  foi  proposta  uma  pauta  com  quatro  linhas  e  
três   espaços   (tetragrama),   mas   o   que   de   fato   se   estabeleceu   foi   a   pauta   com   cinco   linhas  
e  quatro  espaços  (pentagrama):  

   
 
Além   destas   cinco   linhas   e   quatro   espaços,   podemos   utilizar   linhas   e   espaços  
suplementares:  

 
Na  pauta  ou  pentagrama,  a  notação  é  realizada  representando  as  alturas  (notas)  
verticalmente,  e  os  ritmos  horizontalmente:  

 
 
Para   determinarmos   as   posições   das   notas   na   pauta,   são   utilizados   símbolos  
chamados  de  claves.  As  mais  utilizadas  são  as  claves  de  sol,  de  fá,  e  as  claves  de  dó  na  
primeira,  terceira  e  quarta  linha.  

 
 
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As   claves   são   utilizadas   para   representar   várias   alturas   diferentes.   As   notas  
mais  graves  são  escritas  na  clave  de  fá  e  dó  na  quarta  linha;  as  mais  agudas  na  clave  de  
dó   na   primeira   linha;   e   as   notas   na   região   média-­‐aguda   e   média-­‐grave   escrevemos,  
respectivamente,   nas   claves   de   sol   e   dó   na   terceira   linha.   Para   identificar   as   notas  
utilizamos   a   numeração   da   escala   geral.   Assim   podemos   entender   a   extensão   dos  
instrumentos,  e  nos  referir  com  mais  precisão  às  altura  das  notas.    
Na   escrita   para   piano,   geralmente   utilizamos   duas   claves   ligadas   por   uma   chave  
'{'  à  esquerda:  a  de  sol  para  a  mão  direita  e  a  de  fá  para  a  mão  esquerda:  

 
 
O  símbolo  '8va'  acima  da  nota,  significa  que  esta  deverá  ser  tocada  uma  oitava  
acima;   abaixo   da   nota,   significa   que   esta   deverá   ser   tocada   uma   oitava   abaixo3.   Todas   as  
                                                                                                               
3  Uma   oitava   é   um   intervalo   entre   duas   notas   “iguais”,   ou   com   mesmo   nome.   Quando   tocamos   uma  

sucessão  de  notas  como,  por  exemplo,  dó  –  ré  –  mi  –  fá  –  sol  –  lá  –  si  –  dó,  o  segundo  dó  está  uma  oitava  
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notas   a   partir   do   dó3   pertencem   à   oitava   3:   ré3,   mi3,   fá3,   etc.   Assim   como,   por   exemplo,  
todas  as  notas  a  partir  do  dó1  pertencem  à  oitava  1:  ré1,  mi1,  fá1,  etc.  O  dó3  é  também  
chamado  de  dó  central  porque  fica  localizado  fisicamente  no  centro  do  teclado  do  piano.  
Em   qualquer   oitava,   a   configuração   do   teclado   é   a   mesma:   temos   um   grupo   de   duas  
teclas  pretas  e  um  outro  de  três  teclas  pretas,  o  dó  é  sempre  a  primeira  tecla  branca  à  
esquerda  do  grupo  de  duas  teclas  pretas:  
 

 
 (Dó)  
 
Vejamos  o  dó3  ou  central  nas  cinco  claves  a  seguir:  

 
 
Os   números   negativos   (-­‐1   e   -­‐2)   são   utilizados   porque,   provavelmente,   quando   a  
escala  geral  foi  adotada  não  existia  piano,  o  instrumento  de  teclado  predominante  era  o  
cravo.  Neste  instrumento,  o  dó  mais  grave  era  o  que  chamamos  de  dó1.  Sendo  assim  era  
natural   que   este   recebesse   o   número   '1'   na   escala   geral.   Quando   o   piano   surgiu,   é  
possível  que  tenha-­‐se  optado  pela  utilização  dos  números  negativos  para  as  oitavas  mais  
graves   que   a   oitava   1,   para   não   mudar   a   numeração   que   já   vinha   sendo   utilizada   por  
músicos  há  um  longo  período  de  tempo.  
É   comum   limitar   o   uso   das   linhas   suplementares,   tanto   superiores   como  
inferiores,   a   três   no   máximo.   A   partir   da   terceira   linha   ou   quarto   espaço   suplementar,  
recomenda-­‐se  o  uso  do  símbolo  '8va'  acima  ou  abaixo  das  notas4,  ou  a  mudança  de  clave.  
As   quatro   vozes   do   coral   clássico   utilizam   quatro   claves   específicas   para   cada  
uma  das  vozes:  
vozes  femininas  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
acima  do  primeiro,  ele  é  a  oitava  nota  a  partir  da  primeira.  Retomaremos  este  assunto  adiante.  
4  Para   alguns   instrumentos,   utilizamos   mais   de   uma   clave,   o   que   pode   ser   uma   solução   para   notas   que  

utilizariam   mais   de   três   linhas   ou   quatro   espaços   suplementares.   O   trombone   e   o   violoncelo   são   bons  
exemplos   disto,   para   os   quais,   usualmente,   se   escreve   em   clave   de   fá,   mas   pode   ser   utilizada   também   a  
clave  de  dó  na  quarta  linha.  
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vozes  masculinas  
 

     
 
Voltando  ao  teclado  do  piano  apresentado  anteriormente,  vemos  que  além  das  
sete   teclas   brancas   (dó,   ré,   mi,   fá,   sol,   lá   e   si),   temos   ainda   outras   cinco   teclas   pretas,  
totalizando   12   teclas   ao   todo   dentro   do   ciclo   de   uma   oitava.   Credita-­‐se   a   J.   S.   Bach5  a  
criação  do  sistema  temperado  –  divisão  da  oitava  em  12  partes  iguais,  tradicionalmente  
utilizada  na  música  ocidental.  
 

 
     Dó        Ré          Mi          Fá        Sol        Lá          Si  
 
Observando  o  teclado  acima,  vemos  que  entre  as  notas:  Dó  e  Ré;  Ré  e  Mi;  Fá  e  
Sol;  Sol  e  Lá;  Lá  e  Si;  temos  uma  tecla  preta.  Dividindo-­‐se  a  oitava  em  doze  partes  iguais,  
cada   tecla   corresponde   a   cada   uma   dessas   doze   partes.   Estas   partes   são   chamadas   de  
semitom,  e  a  cada  dois  semitons,  temos  um  tom.  Logo,  entre  as  notas  dó  e  ré,  temos  um  
tom  inteiro:  um  semitom  entre  dó  e  a  tecla  preta  a  seguir,  e  mais  um  semitom  entre  a  
tecla  preta  e  a  nota  ré.  Então,  como  se  chama  essa  nota  da  tecla  preta  entre  o  dó  e  o  ré?  
Podemos  chamá-­‐la  por  dois  nomes  diferentes:  se  estivermos  subindo  do  dó  para  a  tecla  
preta,   chamamos   de   dó   sustenido;   se   estivermos   descendo   do   ré   para   a   tecla   preta,  
chamamos  de  ré  bemol.  
 

 
                                                                                                               
5   Compositor alemão nascido em Eisenach, Thuringia em 21 de março de 1685, e falecido em Leipzig
28 de julho de 1750.  
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Chamamos   de   enarmonia   quando   temos   a   mesma   nota   com   dois   nomes  
diferentes.  O  mesmo  podemos  fazer  com  todas  as  demais  notas:  

           

           
 
Entre  as  notas  mi  e  fá;  si  e  dó  não  temos  nenhuma  outra  tecla,  logo,  em  ambos  
os   casos,   essas   notas   mantêm   entre   si   uma   relação   de   semitom.   Esta   relação   entre   as  
notas   é   chamada   de   intervalo   musical,   ou   simplesmente   intervalo.   Consequentemente,  
se  for  feita  uma  alteração  ascendente  nas  notas  mi  e  si,  teremos,  por  enarmonia,  as  notas  
fá  e  dó:  

 
 
Da   mesma   forma,   se   alterarmos   descendentemente   as   notas   fá   e   dó,   teremos,  
por  enarmonia,  as  notas  mi  e  fá:  

 
 
Assim   temos   todas   as   notas   do   conjunto   de   notas   que   chamamos   de   escala  
cromática:  

 
Existem   ainda   outros   três   sinais   de   alteração:   dobrado   sustenido;   dobrado  
bemol  e  bequadro.  O  dobrado  sustenido,  como  o  nome  já  sugere,  implica  numa  alteração  
dobrada  do  sustenido:  ao  invés  de  ascender  a  nota  um  semitom,  ele  altera  a  nota  em  um  
tom  inteiro:  
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Da  mesma  forma,  o  dobrado  bemol  altera  a  nota  em  um  tom  descendente:  
 

 
 

 
 
Por  último,  temos  o  sinal  que  anula  qualquer  alteração  –  o  bequadro.  Qualquer  
nota   que   tenha   sofrido   alteração   por   meio   de   bemol   ou   sustenido   (inclusive   os  
dobrados),  tem  a  alteração  cancelada  pelo  símbolo  do  bequadro.  
 

 
 
O  bequadro  não  sobe  ou  desce  a  nota  um  semitom,  ele  anula  qualquer  que  seja  a  
alteração   -­‐   a   nota   bequadro   é   a   tecla   branca.   No   caso   de   uma   nota   dobrado   sustenido   ou  
dobrado   bemol   que   passe   a   ser   sustenido   ou   bemol,   deve-­‐se   utilizar   os   símbolos  
correspondentes  da  alteração  (sustenido  ou  bemol).  
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Tempo  Musical  ou  Pulso  
Vimos  que  as  claves  são  utilizadas,  juntamente  com  a  pauta,  para  representar  as  
alturas  das  notas  musicais.  A  duração  dessas  notas,  ou  do  silêncio,  não  é  determinada  de  
forma  absoluta  (segundos,  ou  frações  de  segundos).  Para  precisar  a  duração  dos  sons  e  
das   pausas   na   notação   musical,   tomamos   como   referência   uma   “pulsação”   que  
percebemos  na  música.  Chamamos  essa  pulsação  de  tempo  musical  ou  pulso.    
O   andamento   é   a   variação   de   velocidade   do   pulso   e   pode   ser   medido   com   o  
auxílio   do   metrônomo   –   um   aparelho   que   marca   um   pulso   constante   medido   em   bpm  
(batidas  por  minuto).    
Utilizando   o   pulso   como   referência,   em   qualquer   que   seja   o   andamento,   é  
possível   escrever   na   pauta   a   duração   de   cada   nota   ou   pausas,   através   de   símbolos  
chamados   de   figuras   musicais,   que   representam   durações   de   tempo   baseadas   nas  
relações  entre  o  pulso  e  as  próprias  figuras.  Os  valores  positivos  são  os  de  produção  de  
som,  os  negativos  são  de  ausência  de  som,  ou  silêncio.  
 
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Uma  vez  que  as  figuras  musicais  não  têm  uma  duração  absoluta  em  segundos,  
por  exemplo,  utilizamos  relatividades  de  tempo  baseada  em  razões  de  valores  entre  as  
figuras,   presentadas   através   de   frações.   A   semibreve,   que   é   a   maior   das   figuras   que  
utilizamos6 ,   recebe   o   número   1,   dentro   dela   (no   mesmo   espaço   de   tempo   de   sua  
duração)  cabem  duas  mínimas  (1/2),  quatro  semínimas  (1/4),  oito  colcheias  (1/8),  etc.    
 

 
 
Com   as   figuras   musicais   e   suas   respectivas   pausas,   é   possível   determinar   a  
duração  das  notas  na  pauta.  Para  isso,  atribuímos  a  uma  figura  o  valor  de  unidade  –  essa  
                                                                                                               
6  Na  notação  atual.  Em  sistemas  de  notação  mais  antigos  existiam  notas  de  maior  valor  como  a  breve  e  a  

longa.  
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determinada   figura   passa   a   ter   a   mesma   duração   de   um   pulso,   e   as   demais   têm   sua  
duração  definida  pela  razão  entre  elas  e  a  figura  que  foi  escolhida  como  pulso.  
Exemplo:   se   dissermos   que   a   semínima   é   a   unidade   de   tempo,   ou   seja,   ela   é   a  
figura   que   representa   a   duração   de   um   pulso,   logo   a   mínima   terá   a   duração   de   dois  
pulsos,  a  semibreve  de  quatro  pulsos,  a  colcheia  de  meio  pulso  (duas  notas  por  tempo),  
etc.  Desta  forma,  basta  saber  a  razão  entre  as  figuras  que  já  será  possível  representar  na  
pauta  diversos  ritmos.  
Por  questões  de  melhor  organização  da  partitura,  as  hastes  das  figuras  musicais  
deverão  ser  escritas  para  cima  quando  estiverem  escritas  até  a  terceira  linha.  Da  terceira  
linha  para  baixo,  as  hastes  deverão  ser  escritas  para  cima:  

 
Teoria  dos  Compassos  
Ao  observarmos  o  pulso  de  uma  determinada  música,  podemos  perceber  que  há  
um   agrupamento   dos   pulsos,   como   um   ciclo   que   se   repete.   Os   agrupamentos   mais  
comuns   na   música   ocidental   tradicional   são   ciclos   de   dois,   três   ou   quatro   pulsos   se  
repetindo.  Esses  ciclos,  ou  agrupamentos  regulares  de  tempo  são  a  organização  do  ritmo  
no   espaço   temporal   e   se   define   através   do   que   chamamos   de   compasso   musical.   O  
compasso  geralmente  é  representado  por  uma  fração  logo  ao  lado  da  clave.  Exemplo:  

 
A  fórmula  de  compasso  é  constituída  de  uma  fração  que  representa  a  maneira  
que   os   ritmos   de   determinada   música   estão   agrupados.   o   numerador   da   fração   da  
fórmula  de  compasso  corresponde  à  quantidade  de  figuras  rítmicas  presentes  em  cada  
compasso.   No   caso   do   exemplo   acima,   trata-­‐se   de   um   compasso   binário,   ou   seja,   de   dois  
tempos.    o  denominador  representa  qual  figura  musical  será  a  unidade  de  tempo  deste  
compasso.  Dependendo  da  unidade  de  tempo,  poderemos  ter  um  compasso  simples  ou  
composto.  
A   Unidade   de   Tempo   é   a   figura   musical   que   sozinha   preenche   um   tempo   do  
compasso  (ou  uma  pulsação).  A  Unidade  de  Compasso  é  a  figura  musical  que  sozinha  ou  
em  junção  com  outro  valor  preenche  o  compasso  inteiro.  
Os   compassos   simples   são   aqueles   que   sua   unidade   de   tempo   subdivide-­‐se   de  
maneira   regular,   de   acordo   com   as   razões   de   dobro   e   metade   das   figuras   musicais.   Os  
compassos   compostos   são   aqueles   nos   quais   a   unidade   de   tempo   subdivide-­‐se   de  
maneira  irregular.    
A  figura  seguinte  representa  uma  fórmula  de  compasso  simples  que  nos  diz  que  
o  compasso  tem  a  duração  de  4  figuras  número  4  (semínima).  Isto  é,  a  unidade  de  tempo  
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é   a   semínima   e   são   necessárias   quatro   semínimas   para   preencher   o   compasso   inteiro.  
Uma  única  figura  que  apresenta  a  mesma  duração  de  quatro  semínimas  é  a  semibreve,  
sendo  assim,  a  unidade  de  compasso  é  a  semibreve.  

     
 
Neste  exemplo,  a  unidade  de  tempo  permanece  a  semínima,  mas  a  unidade  de  
compasso  mudou.  Uma  única  figura  que  preencha  o  compasso  será  a  mínima  pontuada.  

     
Os   compassos   simples   são   aqueles   em   que   as   unidades   de   tempo   são   figuras  
simples   (figuras   não   pontuadas)   e   os   compostos   são   aqueles   em   que   as   unidades   de  
tempo  são  figuras  compostas  (pontuadas).  
Exemplos  de  compassos  compostos:  

     
 
Apesar   do   compasso   6/8   indicar   a   duração   de   6   figuras   número   8   (seis  
colcheias),   a   sua   subdivisão   métrica   é   binária.   Portanto,   a   unidade   de   tempo   é  
representada  na  forma  binária.  
As  unidades  de  tempo  dos  compassos  compostos  são  figuras  pontuadas.  Quando  
uma   figura   vem   seguida   de   um   ponto   à   sua   direita,   significa   que   sua   duração   foi  
acrescida  de  mais  a  metade  do  seu  valor.    
Exemplo:  

                   

                   

               
 
Existem  ainda  a  classificação  de  compassos  regulares  e  compassos  irregulares.  
Os   compassos   regulares   são   aqueles   que   possuem   métrica   simétrica   e   podem   ser  
divididos  em  binários,  ternários  e  quaternários.  Em  outras  palavras,  qualquer  compasso  
que  possa  ser  subdividido  em  2,  3  ou  4  pulsos  é  um  compasso  regular:  
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Compassos   irregulares   que   são   aqueles   que   não   possuem   uma   unidade   de  
tempo   definida,   pois   sua   subdivisão   interna   não   corresponde   às   subdivisões   regulares  
de  2,  3  ou  4  tempos.  As  métricas  5/4,  5/8,  7/8  e  várias  outras  são  junções  de  métricas  
regulares.  O  5/4,  por  exemplo,  é  a  justaposição  de  um  2/4  com  um  ¾,  ou  vice-­‐versa.  O  
7/8  pode  ser  uma  combinação  de  3/8  +  2/8  +  2/8  ou  2/8  +  3/8  +  2/8,  ou  2/8  +  2/8  +  
3/8   ou   ainda   4/8   +   3/8   e   assim   por   diante,   de   tantas   maneiras   quanto   for   possível  
dividir  em  unidades  binárias,  ternárias  e  quaternárias.  

           
 
O   símbolo   utilizado   para   delimitar   o   início   e   o   final   de   um   determinado  
compasso   é   a   barra   de   compasso.   Geralmente,   as   barras   simples   são   utilizadas   para  
separação  entre  os  compassos;  a  barra  dupla  serve  para  indicar  o  fim  de  um  trecho  e  o  
início  de  outro  dentro  da  mesma  música;  e  a  barra  final,  naturalmente,  é  utilizada  para  
indicar  o  final  de  uma  partitura.  
 

 
 
As  ligaduras  entre  notas  iguais,  por  exemplo,  nos  permitem  “somar”  as  durações  
de  notas  que  começam  num  compasso  e  terminam  em  outro:  

 
 
Acento  métrico  
Ao   ouvir   sons   que   se   repetem   em   intervalos   regulares,   nosso   ouvido   tende   a  
perceber   agrupamentos   regulares   e   dá   mais   importância   a   certos   sons   do   que   outros,  
mesmo  que  estes  sejam  idênticos.    
Ao   executamos   uma   música,   os   tempos   dos   compassos   obedecem   a  
determinadas   acentuações.   Esta   espécie   de   acento   é   chamada   de   acento   métrico.   Na  
prática,   utilizamos   este   recurso   para   reconhecer   o   modo   em   que   o   compasso   está  
organizado,  ou  seja,  se  sua  configuração  é  binária,  ternária,  etc.  E  conseguimos  distinguir  
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isto  porque  o  primeiro  tempo  do  compasso  sempre  será  forte,  então  ouvindo  a  pulsação,  
definimos  o  compasso.  
Já  determinamos  que  a  música  está  dividida  em  tempos,  no  entanto,  os  tempos,  
por   sua   vez,   também   são   divididos,   o   que   chamamos   de   partes   de   tempos,   ou  
simplesmente  subdivisão.  
Em   outras   palavras,   dividimos   os   compassos   em   acentuações   fortes   e   fracas   e  
estas  ainda  são  divididas  em  fortes  e  fracas,  como  no  exemplo  a  seguir:  

     
Cada   movimento   é   constituído   de   duas   fases:   impulso   ou   ARSIS   e   apoio   ou  
THESIS.   O   impulso   é   a   manifestação   de   energia,   tendendo   a   durar   o   menos   possível,  
enquanto  que  o  apoio  se  identifica  com  o  repouso,  tendendo  durar  mais.  
A   síncope   é   o   deslocamento   das   acentuações   naturais,   fazendo   com   que   a  
acentuação   métrica   estabelecida   pela   fórmula   de   compasso   seja   alterada  
momentaneamente.  O  ritmo  sincopado  apresenta  notas  no  tempo  fraco  ou  parte  fraca  do  
tempo,  também  chamado  de  contratempo.  

 
Quando   falamos   em   “acentuação”,   diferente   da   gramática,   estamos   nos  
referindo  à  intensidade  empregada  na  execução  do  instrumento,  ou  seja,  o  ato  de  tocar  
mais  forte  ou  mais  fraco.  
 
Intervalos  
Na   linguagem   musical,   intervalo   é   a   distância   que   separa   dois   sons.  
Acusticamente  falando,  o  intervalos  entre  dois  sons  (ou  notas,  ou  alturas)  é  a  diferença  
entre  suas  frequências.  
No   estudo   da   harmonia,   o   conceito   de   intervalo   é   fundamental,   pois   é   a   unidade  
construtiva   do   acorde.   Os   intervalos   são   classificados   de   acordo   com   o   tipo   e   com   a  
qualidade.  
 De  acordo  com  o  tipo,  eles  podem  ser:  
• Harmônicos   (quando   as   notas   são   tocadas   simultaneamente)   ou  
Melódicos  (quando  as  notas  são  tocas  sucessivamente);  

 
• Ascendentes  ou  Descendentes  (de  acordo  com  a  direção);  
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• Simples:   menores   que   uma   oitava   -­‐   incluindo   a   própria   oitava   -­‐   ou  
Compostos:  maiores  que  uma  oitava  -­‐  na  prática,  não  excede  duas  oitavas;  

 
• De   acordo   com   sua   extensão:   uníssono,   segunda,   terça,   quarta,   quinta,  
sexta,   sétima   e   oitava   (dentro   dos   simples);   e:   nona,   décima,   décima   primeira,   décima  
segunda,   décima   terceira,   décima   quarta   e   décima   quinta   (oitava   dupla)   -­‐   (dentro   dos  
compostos);  

 
• Consonantes   e   Dissonantes:   a   definição   de   consonâncias   e   dissonâncias  
variou   durante   os   diferentes   períodos   históricos   da   música   ocidental.   Atualmente,   no  
estudo   da   harmonia,   é   consensual   classificar   os   intervalos   de   oitava,   quinta,   terça   e  
sexta  como  consonantes,  os  de  segunda  e  sétima  (bem  como  todos  os  aumentados  e  
diminutos)   como   dissonantes   e   os   de   quarta   e   trítono   a   classificação   de   intervalos  
ambíguos,   ou   seja,   podem   consonantes   ou   dissonantes,   de   acordo   com   o   contexto  
harmônico.   Ex.   Nos   contrapontos   a   4   vozes,   se   o   intervalo   estiver   nas   vozes  
intermediárias,  é  considerado  consonância.  
 De  acordo  com  a  qualidade:  
O   semitom   (ou   intervalo   de   segunda   menor),   é   o   menor   intervalo   utilizado   na  
música   ocidental,   tornando-­‐o   a   unidade   de   medida   intervalar.7  Sendo   assim,   a   qualidade  
de   um   intervalo   é   estabelecida   pelo   número   de   semitons   que   separam   as   notas   que   o  
formam.  
 
Nome  do  Intervalo   Símbolo  (tipo/qualidade)   Nº  de  semitons  
Uníssono  (justo)   1   0  
Segunda  menor   2m   1  
Segunda  maior   2M   2  

                                                                                                               
7  O   uníssono,   que   para   muitos   nem   é   considerado   um   intervalo,   é   na   verdade   um   mesmo   som  

produzido  por  duas  vozes  diferentes.  


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Terça  menor   3m   3  
Terça  maior   3M   4  
Quarta  justa   4J   5  
Quarta  aumentada   4A   6  
Quinta  diminuta   5  
o 6  
Quinta  justa   5J   7  
Quinta  aumentada   5A   8  
Sexta  menor   6m   8  
Sexta  maior   6M   9  
Sétima  menor   7m  ou  7   10  
Sétima  maior   7M   11  
Oitava  (justa)   8   12  
 
Na   prática   musical,   intervalos   de   2a,   3a,   6a   e   7a   podem   ser   maiores   e   menores  
(com   exceção   da   sétima   que   pode   ser   diminuta);   Uníssonos,   8a,   4a   e   5a   podem   ser   justos,  
diminutos  e  aumentados  (uníssono  e  8a  só  serão  justos,  4a  só  será  justa  e  aumentada).  
No  caso  dos  intervalos  compostos  teríamos  a  sequencia  dos  intervalos  simples  
correspondentes:  9m/9M  (derivado  de  2m/2M),  10m/10M  (derivado  de  3m/3M)  e  etc.  
Inversão   intervalar:   a   inversão   de   um   intervalo   pode   ser   definida   como   o   seu  
complemento   para   uma   oitava.   Em   outras   palavras,   é   o   quanto   falta   ao   intervalo   para  
completar  uma  oitava.  O  processo  de  inversão  pode  ser  feito  de  duas  maneiras:  
a) A  nota  mais  aguda  realiza  um  salto  de  oitava  descendente;  
b) A  nota  mais  grave  salta  uma  oitava  acima.  

 
Observações:  
1. A  soma  dos  tipos  de  um  intervalo  e  sua  inversão  é  sempre  igual  a  nove.  

 
2. A  qualidade  da  inversão  também  é  invertida  em  relação  à  qualidade  do  
intervalo  original;  ou  seja:  
a) todo  intervalo  maior,  quando  invertido,  se  torna  menor;  
b) todo  intervalo  menor,  quando  invertido,  se  torna  maior;  
c) todo  intervalo  aumentado,  quando  invertido,  se  torna  diminuto;  
d) todo  intervalo  diminuto,  quando  invertido,  se  torna  aumentado;  
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e) todo  intervalo  justo,  permanece  justo.  
 
A  partir  destas  observações  podemos  fazer  a  seguinte  tabela:  
Intervalo   Inversão  
1J  ou  uníssono   8J  
2m   7M  
2M   7m  
3m   6M  
3M   6m  
4J   5J  
4A   5o  
5o   4A  
5J   4J  
Considerando   apenas   os   números   de   semitons,   encontramos   algumas  
repetições   como   4A   /   5dim   ou   5A/   6m.   Estes   intervalos   são   classificados   como  
enarmônicos:  possuem  nomes  diferentes,  porém  mesmo  som.  
Por   isso,   na   análise   dos   intervalos,   primeiro   devemos   evidenciar   o   tipo  
(segunda,  sétima,  quarta,  etc)  e  depois  a  qualidade  (contar  os  semitons  que  separam  as  
notas  envolvidas),  evitando  confusões  na  nomeação  dos  acordes.  Por  exemplo:  

 
No   exemplo   acima,   ambos   os   intervalos   possuem   oito   semitons,   porém   tipos  
diferentes:  em  (a)  temos  uma  5a,  em  (b)  uma  6a.  Assim,  os  intervalos  enarmônicos  de  5A  
de   6m,   embora   soem   idênticos,   são   resultantes   de   situações   harmônicas   diferentes   e  
possuem  identidade  próprias.  
Chamamos   de   enarmonia   quando   temos   a   mesma   altura,   ou   nota,   com   dois  
nomes   diferentes.   A   escolha   de   qual   maneira   grafar   na   partitura   depende   de   questões  
como   tonalidade   da   música,   movimento   ascendente   ou   descendente,   facilidade   para  
leitura,  entre  outros.  
 
Como  treinar  ditado?  
Os   ditados   servem   para   avaliar   a   percepção   auditiva   de   cada   pessoa,   ou   seja,  
saber   se   ela   é   capaz   de   identificar   os   ritmos   e   as   alturas   (nome   das   notas)   que   está  
ouvindo.   O   desenvolvimento   da   percepção   requer   treinamento   e   é   indispensável   ao  
músico,  pois  através  dela  desenvolvemos  a  afinação  e  o  senso  de  ritmo.  
Um   exercício   de   ditado   significa   identificar   os   padrões   rítmicos   e   melódicos   que  
se   ouve   e   escrevê-­‐los   no   pentagrama.   Basicamente,   os   ditados   podem   ser   rítmicos   (só  
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padrões  rítmicos),  melódicos  (alturas  das  notas  e  acidentes)  e  mistos  (vozes  rítmicas  e  
melódicas  simultâneas).  
Uma   boa   dica   é,   antes   de   mais   nada,   identificar   a   métrica   e   a   fórmula   de  
compasso,  pois  só  assim  será  possível  distribuir  os  ritmos  e  as  alturas  no  pentagrama.  
Quando   o   ditado   for   melódico,   sempre   será   tocado   o   Lá   como   referência.   Através   da  
associação   auditiva   e   da   classificação   dos   intervalos,   compare   o   som   do   Lá   com   a  
primeira  altura  tocada  no  ditado.  Em  seguida  identifique  a  tonalidade.  
 
Como  treinar  Leitura  ?  
Não   somente   na   sua   rotina   de   estudos,   mas   também   na   vida   profissional,   o  
músico  se  depara  frequentemente  com  a  necessidade  de  ler  partituras  à  primeira  vista.  
Para   alcançarmos   o   sucesso   na   leitura   à   primeira   vista,   é   imprescindível   ler   música  
corretamente.  
A   leitura   pode   ser   estudada   de   maneira   sistemática   e   podemos   condicionar  
nosso   cérebro   a   pensar   flexivelmente,   transitando   pelos   diferentes   padrões   que  
podemos  encontrar  na  escrita,  sejam  eles  melódicos,  rítmicos  ou  harmônicos.    
Reconhecer  padrões  como  grupos  de  notas,  motivos,  figuras  e  suas  repetições,  
escalas,   arpejos,   contornos   melódicos,   harmonias   intrínsecas,   ritmos   que   se   repetem  
dentre  outros,  auxiliam  no  processo  de  leitura  de  uma  partitura.  
Uma   boa   leitura   também   depende   da   sua   habilidade   com   seu   instrumento.   Uma  
escala,   por   exemplo,   deve   ser   reconhecida   rapidamente   uma   vez   que   você   a   tenha  
“debaixo  dos  dedos”  no  seu  instrumento,  uma  vez  que  ela  é  a  representação  gráfica  de  
um  movimento  mecânico  que  você  já  executa.  
Além  disso,  o  desenho  de  uma  escala  é  diferente  de  um  arpejo,  que  é  diferente  
de   uma   sequencia   de   intervalos   de   segunda,   ou   quintas.   Nos   intervalos   de   terça,   por  
exemplo,  as  notas  sempre  estarão  localizadas  nos  espaços  ou  nas  linhas.  
Leitura   musical   é   uma   atividade   racional   e   objetiva:   identificar   os   sinais   que  
estão   escritos   em   uma   partitura.   Para   tal,   subentendesse   que   o   músico   esteja  
familiarizado   com   a   linguagem   e   com   os   sinais   utilizados.   A   partir   disso,   boa   parte   do  
sucesso   da   leitura   à   primeira   vista   depende   também   da   memória   –   ainda   que   pareça  
controverso  falar  de  memória  em  uma  atividade  que  teoricamente  precisa  ser  executada  
sem  consulta  prévia.  
Na   leitura   à   primeira   vista   de   uma   obra   musical   o   instrumentista   utiliza   a  
memória   de   curto   prazo   para   memorizar   os   dados   da   partitura   e   ao   mesmo   tempo,   a   de  
longo  prazo  para  rememorar  e  comparar  os  dados  recebidos  com  aqueles  que  já  sabe.  
Exigir   uma   avaliação   de   leitura   à   primeira   vista   em   processos   seletivos   para  
empregos  é  uma  situação  extremamente  comum  e  sempre  é  dado  algum  tempo  para  que  
o  candidato  observe  a  partitura.  Pois  bem,  o  que  fazer  nesse  tempo  ?  
Todos  os  sinais  gráficos  na  partitura  devem  ser  observados  com  atenção  antes  
de   se   tocar   a   primeira   nota.   Questões   tão   importantes   quantos   as   notas   certas   são   o  
andamento,   a   dinâmica,   a   tonalidade,   a   fórmula   de   compasso   (para   saber   o   acento  
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métrico),  os  sinais  de  articulação.  
Para   desenvolver   uma   boa   leitura   à   primeira   vista,   precisamos   condicionar  
nosso  cérebro  a  receber  informações  novas  com  frequência  para  treiná-­‐lo  a  identificar  
os  padrões  e  reproduzi-­‐los.  Uma  boa  forma  de  treinamento  é  ler  partituras  novas  a  cada  
dia,  direcionando  uma  parte  do  seu  estudo  diária  para  treinamento  de  leitura.  
 
Série  Harmônica:  o  que  é  e  por  que  estudar  
O  estudo  e  entendimento  da  Série  Harmônica  teve  sua  origem  no  século  VI  antes  
de   Cristo   com   as   experiências   feitas   pelo   filósofo   e   matemático   grego   Pitágoras.   Pela  
suas  descobertas  foi  possível  estabelecer  uma  relação  direta  entre  melodia  e  harmonia,  
além  de  gerar  conceitos  e  definições  que  são  utilizados  até  os  dias  atuais.  
Pitágoras   afirmou   que   qualquer   som   para   ser   musical   teria   que   ter   altura  
definida,  emitido  por  um  instrumento  ou  por  fonte  natural,  resultando  em  uma  vibração  
ondulatória   regular.   Essa   vibração   é   composta   pelo   som   gerador   (1ª   nota)   e   outros   sons  
definidos  de  intensidade  menor  e  frequência  mais  aguda,  chamados  de  sons  harmônicos  
ou  série  harmônica.  Ou  seja,  um  determinado  som  fundamental,  de  qualquer  frequência,  
gera   uma   quantidade   infinita   de   harmônicos   que   sempre   estarão   dispostos   numa   ordem  
constante.  
Em  acústica  e  telecomunicações,  uma  harmônica  de  uma  onda  é  uma  frequência  
específica   de   vibração   que   tem   a   propriedade   de   causar   o   fenômeno   da   ressonância.  
Essas   frequências   recebem   o   nome   de   frequências   de   ressonância.   Por   definição,   a  
frequência   que   causa   a   primeira   ressonância   de   uma   onda   é   chamada   de   frequência  
fundamental,  e  dela  provêm  os  demais  harmônicos.  
Os   harmônicos   têm   uma   forte   aplicação   na   música,   pois   eles   definem   as  
frequências   do   som   (uma   onda   mecânica   longitudinal)   audível   que   correspondem   às  
notas   da   escala   musical   (mais   precisamente,   às   notas   do   que   chamamos   série  
harmônica).  Partindo-­‐se  da  frequência  fundamental,  é  possível  obter  n  frequências,  cada  
uma  delas  correspondente  à  frequência  de  determinada  nota  musical  da  série.  Por  esse  
motivo,   o   conjunto   de   todos   os   modos   de   oscilação   possíveis   é   chamado   de   série  
harmônica.  
As  duas  principais  circunstâncias  em  que  os  harmônicos  são  visualizados  mais  
facilmente   são   no   comportamento   de   cordas   vibrantes   e   de   ondas   em   tubos   sonoros.  
Isso  se  dá  pelo  fato  de,  em  casos  com  esses,  a  onda  encontrar-­‐se  limitada  a  um  espaço  
fixo,  o  que  provoca  reflexões  e  interferências.  Esse  é  o  princípio  das  ondas  estacionárias,  
correspondentes  ao  estudo  dos  harmônicos,  formadas  por  interferência  de  ondas  que  se  
propagam  em  sentidos  opostos.  
Tomando  como  exemplo  uma  corda  de  determinado  comprimento  e  presa  nas  
duas  extremidades,  pode-­‐se  facilmente  observar  o  comportamento  estacionário  da  onda  
ao  provocar  uma  instabilidade  na  corda.  A  onda  criada  propaga-­‐se  pela  corda  até  atingir  
as  extremidades,  e  então,  é  refletida,  provocando  interferência  com  ela  própria.  
 
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Nas  figuras  a  seguir,  podemos  observar  as  ondas  isoladas  e  sobrepostas.  
 

 
 

 
 
O  mesmo  comportamento  pode  ser  observado  ao  colocar  uma  coluna  de  ar  em  
vibração,   dentro   de   um   tubo,   por   exemplo,   ainda   que   haja   uma   ou   duas   extremidades  
abertas.   Porém,   a   onda   continua   sendo   refletida   na   extremidade   do   tubo,   mesmo   que  
não   de   forma   completa.   E,   da   mesma   forma,   ao   interferir   com   a   outra   onda,   o   som  
resultante  pode  entrar  em  ressonância  ao  se  formar  uma  onda  estacionária,  apenas  em  
determinadas  frequências.  
É   possível   gerar   uma   série   a   partir   de   qualquer   nota   musical.   Geralmente   são  
escolhidas   as   notas   mais   graves,   de   frequência   menor,   o   que   faz   sentido,   pois,   ao  
escolher  uma  nota  de  frequência  baixa  como  som  gerador,  teremos  uma  grande  gama  de  
sons   gerados   a   partir   dele,   com   frequências   mais   altas   (múltiplos   inteiros   do   primeiro  
som).   Caso   a   frequência   fosse   muito   alta   (som   gerador   muito   agudo),   os   sons   gerados  
por   ela   seriam   de   frequências   ainda   mais   altas   e,   possivelmente,   já   inaudíveis   ao   ouvido  
humano.  

 
 
Entendendo  o  sistema  tonal  através  da  Série  Harmônica:  a  relação  entre  acústica  e  
harmonia  
O  conhecimento  da  série  harmônica  permitiu  à  maior  parte  das  civilizações  do  
mundo,   dentre   todas   as   frequências   audíveis,   escolher   um   conjunto   reduzido   de   notas  
que  soasse  agradável  ao  ouvido.  Portanto,  estabelecer  a  natureza  e  função  dos  intervalos  
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consonantes  e  dissonantes  é  uma  das  razões  de  se  compreender  a  série  harmônica,  uma  
vez  que  dela  são  extraídos  e  justificados  esses  intervalos.  
Conhecer   os   princípios   básicos   da   acústica   são   fundamentais   para   a  
compreensão   dos   diversos   fenômenos   musicais,   em   especial   na   área   da   Harmonia,   onde  
seus   efeitos   são   mais   perceptíveis,   com   consequências   determinantes   para   a   construção  
de  toda  sua  teoria.  
A   Música   é   feita   de   combinação   de   notas;   por   questões   culturais   e   também  
físicas,   nosso   ouvido   aceita   melhor   determinadas   combinações   que   outras.   Ou   seja,  
algumas   combinações,   ou   intervalos,   são   mais   ou   menos   agradáveis   de   se   ouvir,   ou   seja,  
são  consonantes  ou  dissonantes.  
Pitágoras   observou   que   o   segundo   harmônico   (a   nota   com   o   dobro   da  
frequência  da  fundamental)  soava  como  se  fosse  a  mesma  nota,  apenas  mais  aguda.  Esta  
relação   de   frequências   (F/2F,   ou   2/1   se   considerarmos   os   comprimentos   das   cordas),  
que   hoje   chamamos   de   oitava,   é   percebida   como   neutra.   O   próximo   intervalo,   entre   o  
segundo  e  o  terceiro  harmônico,  (2F/3F  ou  3/2)  e  atualmente  chamado  de  quinta,  soa  
fortemente   consonante.   Os   intervalos   seguintes   obtidos   pela   sucessão   de   frequências   da  
série,   são   os   de   4/3   (quarta),   5/4   (terça   maior)   e   6/5   (terça   menor),   sucessivamente  
menos  consonantes.    
Intervalos   produzidos   por   relações   de   números   muito   grandes,   como   16/15  
(segunda   menor)   soam   fortemente   dissonantes.   Quanto   mais   os   Harmônicos   forem  
afastados   do   som   fundamental,   mais   dissonante   ele   será.   Todos   estes   intervalos   fazem  
parte  dos  modos  da  música  grega  e  da  escala  diatônica  moderna.  O  intervalo  de  quinta,  
sobretudo,   por   ser   o   mais   consonante   da   série,   foi   a   base   para   a   construção   da   maior  
parte  das  escalas  musicais  existentes  no  mundo.  
Qualquer   intervalo   da   série   pode   ser   também   expresso   pela   fração   entre   os  
números   inteiros   que   representam   as   frequências   relativas   das   notas   que   o   compõem  
(isto   é,   o   intervalo).   Sendo   assim,   teremos:   2/1   para   a   oitava,   3/2   para   a   quinta   justa,  
4/3   para   a   quarta   justa,   5/4   para   a   terça   maior,   etc.   Isso   vale   não   só   para  
harmônicos/intervalos   adjacentes,   como   para   quaisquer   outros   (por   exemplo,   a   fração  
entre  o  oitavo  e  o  quinto  harmônico  –  8/5  –  representa  uma  sexta  menor).  
No   campo   da   harmonia,   as   consequências   do   pensamento   acústico   são  
importantíssimas,   pois   o   conceito   de   Tonalidade   é   a  principal  consequência  e   a   aplicação  
direta  da  série  harmônica.  
O   sistema   gravitacional   centrado   na   fundamental/tônica,   que   é   expresso   pela  
série,   é   reproduzido   fielmente   nos   princípios   básicos   tonais,   numa   literal   imitação   da  
Natureza.   E   o   mais   interessante   de   tudo   é   constatar   que   todas   as   relações   tonais   se  
encontram  resumidas  dentro  de  cada  som,  pois  cada  som  (cada  nota)  é  potencialmente  
uma  fundamental,  uma  tônica.  
O   sistema   tonal   é,   portanto,   corroborado   por   fenômenos   naturais.   Essa   é   a  
principal   razão   de   seu   aparecimento   gradual.   A   teoria   veio   muito   depois   da   prática  
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estabelecida.  No  entanto,  nem  tudo  na  Harmonia  pode  ser  explicado  pela  Física,  apenas  
o  que  há  de  mais  básico.    
O   princípio   do   acorde   é   claramente   deduzido   numa   simples   visualização   da  
parte  inicial  da  série:  os  harmônicos  4,  5  e  6  formam  a  tríade  maior.  Ou  seja,  o  acorde  do  
I  grau  –  a  base  de  todo  o  sistema  tonal  –  é  “oferecido”  pela  Natureza.  
A   tríade   maior,   tal   qual   aparece   naturalmente   na   série,   acendeu   a   faísca   que  
desencadearia   a   criação   do   sistema   harmônico,   assim   como   o   que   aconteceu   com  
diversas   outras   descobertas   físicas.   O   Homem   se   encarrega   de   adaptar   às   suas  
necessidades  e  desenvolver  de  acordo  com  o  seu  intelecto.  
As   relações   tonais   são   também   claramente   percebidas   nos   harmônicos   inicias  
da   série:   o   primeiro   som   diferente   da   fundamental   é,   não   por   acaso,   sua   quinta.   Em  
termos   funcionais,   justamente   a   nota   que   representa   a   dominante   da   tonalidade  
sugerida  pela  fundamental/tônica.  Aí  estão  duas  das  funções  tonais.  
A   razão   da   importância   e   da   força   do   movimento   de   4J   ascendente   nas   inter-­‐
relações   harmônicas   é   também   explicada   pela   série:   o   intervalo   encontrado   entre   os  
harmônicos  3  e  4  fornece  o  modelo  de  “comportamento”  dominante-­‐tônica,  ou  tensão-­‐
relaxamento.   Isso   quer   dizer   que   a   sensação   de   resolução   que   nos   vem   quando   ouvimos  
um   som   sucedido   por   outro   posicionado   uma   4J   acima   tem   raízes   mais   físicas   do   que  
culturais.  
A   importância   do   tripé   tônica-­‐dominante-­‐subdominante   sobre   o   qual   é  
construída  toda  a  música  ocidental  e  o  embasamento  acústico  que  o  corrobora  são  por  
demais   evidentes.   A   partir   deles,   vários   dos   passo   da   evolução   posterior   da   Harmonia  
podem   ser   facilmente   visualizados:   a   escala   maior   (resultante   dos   primeiros   cinco  
harmônicos   das   séries   dos   sons   tônica,   dominante   e   subdominante),   a   tríade   menor  
(através   da   expansão   “artificial”   do   modelo   maior),   as   tétrades   (o   sétimo   harmônico  
representa   a   sétima   dominante   acrescentada   sobre   o   acorde   maior),   as   tensões  
harmônicas  (correspondentes  aos  números  9,  11  e  13)  etc.  
 
Ciclo  de  5as  
Ainda  usando  a  Série  Harmônica  como  base,  podemos  observar  que  o  terceiro  
harmônico  é  a  primeira  frequência  diferente  da  fundamental  que  aparece  na  sequencia,  
o   intervalo   de   quinta,   primeiro   harmônico   consonante.   Utilizando   a   nota   Dó   como  
fundamental,   teremos   a   nota   Sol   como   terceiro   harmônico.   Se   utilizarmos   esse  
harmônico  (Sol)  como  uma  nova  fundamental,  encontraremos  um  novo  harmônico  (Ré).  
Continuando  essa  sequência,  os  intervalos  de  quintas  aparecerão  na  sequência  Do,  Sol,  
Ré,  Lá,  Mi,  Si,  Fá#,  Do#,  Sol#  Ré#,  Lá#  e  Fá  (as  doze  notas  da  escala  cromática).  
Qualquer  som  fundamental  irá  gerar  as  doze  notas.  
Podemos   organizar   o   ciclo   de   quintas   no   formato   de   um   diagrama   parecido  
com   um   relógio.   A   organização   deste   ciclo   permite   a   visualização   clara   da   relação   de  
atração  entre  os  acordes  no  sistema  tonal.  Cada  acorde  (I  -­‐  função  Tônica)  é  precedido  
do   seu   quarto   grau   (IV   -­‐   função   Subdominante),   e   seguido   pelo   seu   quinto   grau   (V   -­‐  
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função  Dominante).  
Lendo   em   sentido   horário   em   volta   do   ciclo   de   quintas   abaixo,   vemos   que   a  
tonalidade  seguinte  se  inicia  no  5o  grau  da  escala  da  tonalidade  anterior.  E  também  pode  
ser  útil  na  memorização  das  armaduras  de  clave.    
 

 
Afinação  
A   escala   geral   (conjunto   dos   sons   musicais   –   notas   –   que   o   ouvido   pode  
reconhecer)  estabelece  as  oitavas  e  que  cada  nota  tem  sua  respectiva  frequência.  Cada  
nota  dentro  de  uma  determinada  oitava  recebe  uma  numeração  que  identifica  a  oitava  a  
qual  pertence.  Por  exemplo,  Mi2,  Fá5,  etc.  
O   Diapasão   é   um   padrão   de   altura   utilizado   para   conferir   a   afinação   dos  
instrumentos  que  foi  adotado  na  Música  Ocidental.  Uma  nota  Lá3,  por  exemplo,  vibra  em  
torno   de   430   a   446   vezes   por   segundo   (ou   Hertz   –   Hz   –   que   é   a   unidade   de   medida   para  
frequência),   de   acordo   com   o   sistema   de   afinação   utilizado.   A   padronização   para   a  
afinação  de  440  Hz  foi  regulamentada  por  um  tratado  internacional  assinado  em  1953,  
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abandonando  o  padrão  que  permanecia  desde  o  período  Barroco,  com  afinações  em  430  
e  435.  Ainda  assim,  algumas  orquestras  adotam  o  diapasão  de  442Hz.  
Sendo   assim,   o   Lá   do   Diapasão   possui   440Hz   e   é   utilizado   para   conferir   e   servir  
de   parâmetro   para   os   outros   instrumentos.   Portanto,   afinar   significa   colocar   os  
instrumentos  vibrando  na  mesma  frequência.  
 
Escalas  
Uma   escala   é   um   conjunto   de   alturas   dispostas   em   intervalos   sucessivos  
seguindo   um   padrão.   Uma   escala   não   tem   necessariamente   um   número   fixo   de   notas,  
podendo   haver   escalas   de   cinco   até   doze   notas.   Vamos   estudar   as   mais   utilizadas   em  
nosso  fazer  musical,  que  são  a  Escala  Maior,  e  a  Escala  Menor.  
Na   música   ocidental,   a   oitava   é   dividida   em   12   partes   iguais,   chamadas   de  
semitons.  Tomando  o  piano  como  exemplo,  um  semitom  é  a  distância  entre  uma  tecla  no  
piano   para   a   próxima   tecla,   seja   ela   branca   ou   preta.   Um   tom   inteiro   são   duas   teclas  
(pula  a  nota  vizinha  do  teclado  e  vai  para  a  segunda  mais  próxima).  
 
Escala  Maior  
O  padrão  de  tons  e  semitons  da  escala  maior  é  o  mesmo  encontrado  nas  teclas  
brancas  de  qualquer  nota  Dó  para  a  próxima  Dó  oitava  acima.  Desta  forma,  o  padrão  da  
Escala  Maior  fica:    
 

 
Podemos  ver  que  na  escala  maior  os  semitons  ocorrem  somente  entre  o  3o  e  4o  
graus  e  entre  o  7o  e  8o  graus.  Portanto,  para  escrevermos  qualquer  escala  maior,  basta  
seguir  esse  padrão  de  T-­‐T-­‐st-­‐T-­‐T-­‐T-­‐st,  começando  a  partir  de  qualquer  nota.  Para  isso,  
serão  necessários  os  acidentes  que  se  encontram  nas  armaduras  de  clave.  
Os   números   em   cima   dos   nomes   das   notas   na   figura   anterior   correspondem   aos  
graus   da   escala.   No   estudo   da   Harmonia   eles   são   classificados   de   acordo   com   suas  
funções   harmônicas,   devem   ser   grafados   em   numerais   romanos   e   têm   a   seguinte  
nomenclatura:  
I  -­‐  Tônica  
II  -­‐  Sobretônica  (subdominante  relativa)  
III  -­‐  Mediante  (dominante  relativa)  
IV  -­‐  Subdominante  
V  -­‐  Dominante  
VI  -­‐  Submediante  (tônica  relativa)  
VII  -­‐  Subtônica  ou  Sensível  
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Escala  Menor  
A   escala   menor   possui   três   padrões   de   organização   de   tom   e   semitom,   que  
surgiram   de   acordo   com   a   necessidade   e   evolução   da   música   através   da   história.   O  
primeiro  padrão  é  o  da  Escala  Menor  Natural.  Recebe  esse  nome  porque  é  descendente  
direta   dos   Modos   Gregos   (assim   como   a   escala   maior)   e   porque   não   possui   nenhuma  
alteração.  

 
Na  escala  menor  natural,  os  semitons  ocorrem  entre  o  2o  e  3o    graus  e  entre  o  5o  
e   6o   graus.   Portanto,   para   escrevermos   qualquer   escala   menor   natural,   basta   seguir   esse  
padrão  de  T-­‐st-­‐T-­‐T-­‐st-­‐T-­‐T,   começando   a   partir   de   qualquer   nota   e   fazendo   as   alterações  
necessárias  através  dos  acidentes.  
Outro  padrão  de  escala  menor  é  a  Escala  Menor  Harmônica.  Esta  escala  surgiu  
em   uma   época   de   transição   entre   o   modalismo   e   o   tonalismo.   O   princípio   básico   do  
tonalismo  é  a  sensação  de  tensão  e  repouso  percebida  pela  relação  entre  os  acordes  do  V  
e   I   graus   (dominante   e   tônica)   e   os   compositores   tinham   a   necessidade   de   afirmar   o  
centro   tonal.   Para   alcançar   esse   objetivo   na   estrutura   da   Escala   Menor,   eles   alteraram  
ascendentemente  o  sétimo  grau  da  escala  (que  vem  a  ser  o  terceiro  grau  do  acorde  V)  
dando  origem  a  uma  nova  escala,  que,  como  o  próprio  nome,  tem  relação  direta  com  a  
harmonia.  

 
O   terceiro   padrão   de   escala   menor   é   o   da   Escala   Menor   Melódica.   Esta   escala  
surgiu  para  corrigir  um  problema  criado  pela  Escala  Menor  Harmônica.  
No  início  da  teoria  musical,  o  principal  instrumento  utilizado  era  a  própria  voz  
sendo  acompanhada  por  outros  instrumentos,  ou  somente  à  capela.  Com  o  surgimento  
da  Escala  Menor  Harmônica,  gerou-­‐se  um  problema  em  relação  ao  sétimo  grau  alterado.  
Se   os   cantores   usassem   a   Escala   Menor   Natural   e   os   instrumentos   usassem   a   Escala  
Menor   Harmônica   simultaneamente,   haveria   um   choque   de   semitom   (Sol   e   Sol#).   Por  
outro  lado,  se  os  cantores  usassem  a  Escala  Menor  Harmônica,  haveria  um  salto  de  1  ½  
semitom,  de  difícil  execução  por  conta  da  afinação,  pelo  menos  para  época.  
A  solução  encontrada  para  manter  a  alteração  do  sétimo  grau,  pelos  motivos  já  
explicados,   foi   também   alterar   ascendentemente   o   sexto   grau   da   escala,   dando   origem   à  
Escala  Menor  Melódica,  única  e  exclusivamente  por  questões  melódicas.  
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No  pentagrama,  a  representação  seria  a  seguinte:  

 
 
Armaduras  de  clave  
As   armaduras   de   clave   são   alterações   escritas   entre   a   clave   e   a   fórmula   de  
compasso  no  início  da  partitura.  Servem  para  indicar  a  tonalidade  da  música  (quando  se  
tratar   de   uma   peça   tonal),   ou   podem   determinar   um   modo   qualquer   utilizado   numa  
peça.  

 
Quando   houver   uma   mudança   de   armadura,   as   alterações   anteriores   são  
anuladas  com  bequadros  (quando  for  o  caso)  e  a  nova  armadura  é  assinalada  a  seguir:  

 
Além  das  alteração  da  armadura  podem  ocorrer  alterações  momentâneas.  Estas  
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alterações  também  são  chamadas  de  acidentes:  

 
 
Os  acidentes  valem  para  todas  as  notas  seguintes  dentro  do  mesmo  compasso,  
na  mesma  oitava:  

 
Em  alguns  casos,  para  evitar  dúvidas  na  leitura,  utiliza-­‐se  também  os  acidentes  
de  precaução:  

 
Note  que  a  alteração  na  última  nota  do  primeiro  compasso,  de  qualquer  forma,  
já   não   teria   efeito   no   próximo   compasso,   mas   o   bequadro   (entre   parênteses)   foi  
adicionado  mesmo  assim,  para  evitar  qualquer  dúvida.  
As   armaduras   de   clave   devem   ser   memorizadas,   não   somente   pelo   número   de  
acidentes   envolvidos,   mas   também   a   sua   ordem   e   local   de   escrita   no   pentagrama.   A  
ordem  dos  acidentes  para  os  sustenidos  é  Fá-­‐Dó-­‐Sol-­‐Ré-­‐Lá-­‐Mi-­‐Si  e  para  os  bemóis  Si-­‐Mi-­‐
Lá-­‐Ré-­‐Sol-­‐Dó-­‐Fá.  
 
Armaduras  de  Clave  de  Tonalidades  Menores  
É   importante   deixar   claro   que   quando   se   fala   de   Tonalidade,   existe   apenas  
Maior   e   Menor.   Não   existe   tonalidade   menor   melódica   nem   menor   harmônica.   A  
tonalidade   menor   é   uma   só   e   pode-­‐se   intercambiar   as   três   escalas.   Portanto,   as  
armaduras  de  clave  das  tonalidades  menores  são  encontradas  a  partir  da  escala  Menor  
Natural.  
Olhando   a   escala   menor   natural   em   Lá   vemos   que   ela   não   possui   nenhum  
acidente.   Portanto,   a   armadura   de   clave   da   tonalidade   de   Lá   Menor   não   terá   nenhum  
acidente,  assim  como  a  armadura  da  tonalidade  de  Dó  Maior.  Essas  tonalidades  e  escalas  
são  chamadas  de  relativas,  porque  compartilham  a  mesma  armadura  de  clave.  
Na   escala   maior,   encontramos   seu   relativo   no   sexto   grau.   Na   escala   menor,  
encontramos  seu  relativo  no  terceiro  grau.  Escalas  que  compartilham  o  mesmo  primeiro  
grau,  como  Lá  maior  e  Lá  Menor,  por  exemplo,  são  chamadas  de  Escalas  Homônimas  
No   Ciclo   de   Quintas   podemos   visualizar   os   nomes   das   tonalidades   menores   e  
suas  relativas  maiores,  assim  como  suas  armaduras  de  clave.  
 
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Tons  vizinhos  
Tons   vizinhos   são   aqueles   que   tem   a   mesma   armadura   do   tom   principal  
(relativo)  ou  armaduras  com  um  acidente  a  mais  ou  a  menos.  Cada  tom  tem  cinco  tons  
vizinhos  sendo  três  diretos  e  dois  indiretos.  
Os  tons  vizinhos  diretos  são:  a)  tom  relativo;  b)  tom  do  mesmo  modo  (maior),  
encontrado   uma   5J   acima   (Dominante);   c)   tom   do   mesmo   modo   (maior),   encontrado  
uma   5J   abaixo   (Subdominante).   Utilizando   a   tonalidade   de   Dó   Maior   como   exemplo,  
teremos:  Lá  Menor  (relativo),  Fá  Maior  (1  bemol  a  mais),  Sol  Maior  (1  sustenido  a  mais);  
Os  tons  vizinhos  indiretos  são:  a)  tom  relativo  da  Dominante;  b)  tom  relativo  da  
Subdominante.  Utilizando  a  tonalidade  de  Dó  Maior  como  exemplo,  teremos:  Ré  Menor  
(relativo  de  Fá),  Mi  Menor  (relativo  de  Sol).  
Na  tonalidade  de  Lá  Menor,  teremos:  
Tons   vizinhos   diretos:   Dó   Maior   (relativo),     Ré   Menor   (1   bemol   a   mais),   Mi  
Menor   (1   sustenido   a   mais);   Tons   vizinhos   indiretos:   Fá   Maior   (relativo   de   Ré),   Sol  
Maior  (relativo  de  Mi).  
 
Tons  afastados  
São   aqueles   que   não   pertencem   ao   grupo   de   tons   vizinhos.   Estão   a   dois   ou   mais  
acidentes  de  distância  na  armadura.  
 
Modos  Gregos  
A  música  da  antiguidade  grega  e  romana,  assim  como  a  música  da  Idade  média  e  
a   música   renascentista   eram   exclusivamente   modais.   A   música   modal   está   presente  
também  em  toda  a  música  popular  e  em  toda  a  música  profana  medieval  e  renascentista,  
incluindo,  por  exemplo,  o  Trovadorismo.    
A   característica   principal   da   música   modal   é   a   presença   constante   da   "nota  
centro",  a  qual,  de  certa  forma,  nunca  é  realmente  abandonada:  a  música  modal  gira  em  
torno  do  centro.  Assim,  a  música  modal  pura  não  tem  "harmonia"  -­‐  no  sentido  de  tríades  
e  de  funções  harmônicas  -­‐  um  conceito  que  surgiria  séculos  mais  tarde.  
A  palavra  “modo”  é  derivada  do  latim  modus  e  um  dos  significados  atribuídos  é  
“padrão”.  Os  modos  obedecem  padrões  de  intervalos  que  são  transpostos  de  acordo  com  
cada  nota  que  se  inicia  a  escala.  Dividem-­‐se  em  autênticos  (ou  primitivos)  e  plagais.    
Os   modos   que   conhecemos   e   aplicamos   na   teoria   musical   moderna   não   são  
gregos.  São  chamados  de  “gregos”  apenas  por  convenção  e  conveniência:  seus  nomes  (e  
suas  constituições)  derivam  dos  modos  utilizados  em  certas  regiões  da  Grécia  clássica.  
No   século   VI,   o   Papa   Gregório   de   Matos   utilizou   a   nomenclatura   dos   modos   gregos   e  
organizou   os   modos   com   outras   correspondências   intervalares,   gerando   um   novo  
sistema  modal.  Ou  seja,  utilizou  emprestada  a  nomenclatura  das  escalas  gregas,  porém  
com  estruturas  intervalares  diferentes.  
Desde   então   passaram   a   ser   chamados   de   modos   gregorianos,   devido   ao   seu  
idealizador,   ou   modos   eclesiásticos   /   modos   litúrgicos.   Esses   modos   recebem   essas  
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denominações   por   serem   os   modos   usados   na   música   litúrgica   da   Idade   Média,   pois  
eram   utilizados   na   prática   do   Canto   Gregoriano.   A   Musica   chamada   Litúrgica   tinha  
objetivos   exclusivamente   religiosos   em   contra   partida   à   chamada   música   profana   ou  
mundana,  assim  chamada  pelo  Clero  da  época,  que  tinha  por  fim  “apenas”  expressar  os  
sentimentos   como   alegria,   tristeza,   saudade   e   outros   aspectos   não   religiosos   da   vida  
cotidiana.  
Nos  séculos  VIII  -­‐  IX,  os  modos  foram  classificados  em  oito  estruturas  diferentes,  
divididas   em   quatro   modos   autênticos   -­‐   dórico,   frígio,   lídio   e   mixolídio   -­‐   e   quatro   modos  
plagais   -­‐   hipodórico,   hipofrígio,   hipolídio   e   hipomixolídio.   A   nota   que   dava   origem   ao  
modo  -­‐  que  hoje  chamamos  de  centro  modal  -­‐  recebia  o  nome  de  finalis  (a  nota  em  que  a  
melodia  deveria  terminar).  
Nos   modos   plagais,   a   finalis   encontrava-­‐se   uma   quarta   abaixo   em   relação   à  
finalis   dos   modos   autênticos.   Vale   ressaltar   que   esse   era   apenas   um   sistema   de  
disposição  relativa  de  alturas,  pois  não  existia  ainda  a  definição  das  notas  como  alturas  
absolutas.  A  nomeação  das  notas  veio  a  ocorrer  em  pouco  mais  de  dois  séculos  após  a  
introdução   dos   oito   modos   no   Canto   Gregoriano.   Embora   as   alturas   continuassem  
relativas,  como  exemplos  teríamos:  ré-­‐mi-­‐fá-­‐sol-­‐lá-­‐si-­‐dó  (dórico)  e  lá-­‐si-­‐dó-­‐ré-­‐mi-­‐fá-­‐sol  
(hipodórico),  onde  a  nota  Ré  é  a  finalis.  Os  outros  modos  seguiam  o  mesmo  princípio.  
Este  sistema  de  oito  modos  permaneceu  em  pleno  uso  até  o  final  do  século  XVI,  
atravessando  a  música  monofônica  (única  melodia,  como  eram  os  cantos  primitivos),  o  
organum   (nascido   no   final   do   século   IX,   chamado   também   "diafonia",   por   tratar-­‐se   de  
duas   melodias   interagindo),   a   expansão   da   polifonia   (na   Idade   Média   e   no   período  
Renascentista),   culminando   na   "melodia   acompanhada",   conhecida   como   música  
homofônica.  
A  passagem  do  Renascimento  para  o  Barroco  marcou  também  essa  transição  da  
polifonia   (embora   ainda   largamente   usada   e   onde   teve   o   seu   apogeu)   para   a   homofonia,  
o  que,  associado  à  redução  dos  oito  modos  utilizados  para  apenas  dois  (maior  e  menor,  
exatamente   como   os   conhecemos   hoje),   transcendeu   definitivamente   o   modalismo,  
dando  origem  ao  tonalismo.  
Para   a   utilização   das   escalas   modais   no   contexto   tonal,   os   modos   autênticos   -­‐  
dórico,   frígio,   lídio   e   mixolídio   –   permaneceram   ao   passo   que   os   modos   plagais  
mudaram   de   nome.   Hipodórico   passou   a   se   chamar   eólio,   o   hipofrígio   passou   a   se  
chamar   lócrio   e   o   hipolídio   passou   a   se   chamar   jônico.   Os   modos   jônico   e   eólio  
coincidem,  respectivamente,  com  as  escalas  maior  e  menor  naturais  que  conhecemos  do  
sistema  tonal.    
Cada   uma   das   escalas   modais   possui   uma   diferente   organização   dos   tons   e  
semitons   e   podemos   perceber   as   diferenças   entre   os   modos   e   as   escalas   naturais.   Os  
intervalos   diferentes   caracterizam   a   sonoridade   de   cada   modo,   são   as   “notas  
características”.  Por  exemplo,  a  única  diferença  entre  a  escala  do  modo  Jônico  e  o  modo  
Lídio   vai   ser   a   quarta   aumentada.   Dizemos   assim   que   a   quarta   aumentada   é   a   nota  
característica   do   modo   lídio.   O   mesmo   raciocínio   vale   para   os   outros   modos,   com   um  
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pequeno  porém  para  o  lócrio,  que  vai  apresentar  duas  notas  diferentes  da  menor  natural  
(eólio).   Consideramos   estas   duas   notas   características,   porém   a   5º   possui   maior  
importância  que  a  2m.  

 
 
O   Modalismo   é   essencialmente   uma   linguagem   melódica.   Sua   utilização   como  
forma  de  estruturação  harmônica  tem  sua  origem  como  meio  de  ampliação  do  discurso  
tonal  e  da  absorção  de  linguagens  particulares  (tal  como  a  cultura  popular  de  diversos  
países)   pelo   sistema   tonal.   O   padrão   T   –   S   –   D   –   T   é   bastante   raro,   mesmo   em   modos  
onde  a  sensível  não  se  faz  presente  –  movimento  cadencial  do  baixo  ainda  é  muito  tonal.  
O   encadeamento   padrão   do   idioma   modal   segue,   mais   caracteristicamente,   o   esquema   T  
–  D  –  S  –  T.  Entretanto,  deve-­‐se  ter  e  mente  que  encadeamentos  modais  não  obedecem  a  
qualquer  estrutura  funcional.  Não  existe,  portanto,  Tônica,  Subdominante  ou  Dominante.  
Ciframos   os   acordes   simplesmente   indicando   em   numerais   romanos   o   grau   a   que  
pertencem.  O  interesse  reside  na  cor  mais  ou  menos  “exótica”  que  se  obtém  pelo  usa  das  
escalas  modais.  Qualquer  encadeamento  que  soe  como  D7  –  T  deve  ser  evitado.  
 
Transposição  
A  Transposição  de  melodias  ou  harmonias  é  uma  ferramenta  importante  tanto  
para   o   aprendizado   musical   quanto   para   a   atuação   profissional   no   ensino   e  
principalmente   na   performance.   Através   do   estudo   consciente,   o   aluno   desenvolve  
padrões   melódicos   e   harmônicos   que   serão   utilizados   na   execução   musical,   além   do  
desenvolvimento  auditivo  baseado  no  tonalismo.  
A  transposição  pode  ocorrer  através  de  intervalos  ou  da  substituição  de  claves,  
cabendo   a   cada   um   utilizar   o   sistema   que   melhor   se   adaptar.   Se   temos,   por   exemplo,  
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uma   nota   Dó   que   precisa   ser   transposta   uma   terça   maior   superior   (virando   uma   nota  
Mi),  podemos  usar  o  padrão  de  terça  maior  e  aplicar  a  todas  as  notas  daquela  melodia,  
ou   podemos   substituir   a   clave   de   maneira   que   realize   o   ajuste   necessário   para   que   a  
leitura   seja   feita   corretamente.   Nesse   caso,   a   clave   correspondente   seria   a   de   Fá   na  
quarta  linha.  
 
Funções  Harmônicas  
As  tríades  diatônicas  no  modo  maior  apresentam-­‐se  em  três  qualidades:  
a) maiores:  I,  IV  e  V;  
b) menores:  II,  III  e  VI;  
c) diminuta:  VII  
Não   por   coincidência,   os   acordes   maiores   são   os   que   definem   as   funções  
harmônicas   (tônica,   subdominante   e   dominante),   pois   eles   possuem   todas   as   notas   da  
escala  diatônica:  
 

 
 
Sendo  assim,  qualquer  melodia  diatônica  pode  ser  harmonizada  somente  com  os  
três  acordes  maiores.  
A   função   tônica   é   a   mais   importante   de   todas,   pois   resume   a   tonalidade,  
representando  repouso,  relaxamento,  estabilidade  tonal.  Todas  as  funções  restantes  (os  
demais  graus)  estão  subordinados  hierarquicamente  à  ela  (ao  I  grau).  
A  função  subdominante  é  percebida  auditivamente  como  um  afastamento  da  área  
da   tônica   (ao   contrário   da   aproximação   que   sugere   a   dominante).   Esse   afastamento  
funciona   quase   como   uma   tentativa   de   romper   com   o   centro   de   atração   (tônica)  
principal   e   gerar   um   novo.   Para   melhor   compreensão,   vamos   analisar   o   seguinte  
exemplo:  
 

 
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Na   linha   superior   temos   as   funções   na   tonalidade   de   Dó   maior   e   na   linha   inferior  
Sib   maior.   Repare   que   a   tríade   de   função   subdominante   em   Dó   maior   é   exatamente   a  
mesma  tríade  com  função  dominante  em  Sib  maior.    
A  sensação  de  afastamento  do  IV  em  Dó  maior  se  dá  devido  ao  fato  desta  tríade  
corresponder  à  função  dominante  de  uma  outra  tonalidade.  
A   função   dominante   pode   ser   considerada   o   reverso   da   função   tônica.   Ela  
representa   tensão,   movimento,   instabilidade.  Um  acorde   de  função  dominante  procura  
de   todas   as   maneiras   a   sua   resolução   (dirigir-­‐se   para   um   acorde   de   função   tônica).   A  
origem  desta  força   de   gravidade  é  da  grandeza  da  Acústica  no  que  se  refere  às  relações  
dos  harmônicos  com  o  som  fundamental,  dentro  de  sua  respectiva  série  harmônica.  
As  funções  estão  correlacionadas  no  sentido  I  –  IV  –  V  –  I.  Ou  seja,  o  a  tônica  (I)  
estabelece   o   centro   gravitacional,   a   subdominante   (IV)   se   afasta,   a   dominante   (V)  
reaproxima  e  devolve  a  estabilidade  (I).  
Os   demais   graus   se   enquadram   como   acordes   secundários   dentre   destas   três  
funções.   Esse   enquadramento   se   dá   pelo   número   de   notas   comuns   com   os   graus  
principais  correspondentes.  
 
Funções   Graus  Principais   Graus  Secundários  
Tônica   I   III,  VI  
Subdominante   IV   II,  VI  
Dominante   V   VII  
 
O  III  e  VI  graus  são  usados,  geralmente,  quando  se  quer  um  resultado  mais   fraco  
da  função,  porém,  eles  não  podem  substituir  o  I  no  início  e  fim  de  uma  música.  
O   VII   grau   só   não   pode   ser   utilizado   na   cadência   perfeita   (se   dá   esse   nome   à  
cadência  V  –  I  por  ser  composta  pelos  dois  graus  principais  de  suas  respectivas  funções  e  
é  aconselhada  ser  utilizada  no  final  das  músicas).  
Diferente  do  que  ocorre  nas  outras  funções,  os  acordes  de  II  e  VI  graus  trabalham  
em   igualdade   com   o   IV,   inclusive,   sendo   muito   comum   na   música   popular   a   substituição  
do  IV  pelo  II.  
Quando   utilizamos   tétrades   (adicionando   o   intervalo   de   sétima   às   tríades),   a  
necessidade  de  resolução  da  função  dominante  fica  mais  aparente,  devido  ao  intervalo  de  
trítono.    
Trítono,  derivada  do  termo  grego  para  “três  tons”,  é  um  dos  nomes  que  se  dá  ao  
intervalo   de   quarta   aumentada   (ou   quinta   diminuta).   Esse   intervalo   representa   a  
essência  da  tensão  harmônica,  o  que  move  a  função  dominante  em  sua  necessidade  de  
resolução,  buscando  o  repouso  na  tônica.  

 
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Analisando  a  tríade  do  VII  grau,  vemos  que  a  fundamental  e  a  quinta  do  acorde  
são,   respectivamente,   o   IV   e   VI   graus   da   escala   (notas   Fá   e   Si).   Estas   notas   estão   à  
distância  de  um  semitom  de  notas  pertencentes  ao  acorde  de  tônica  (os  graus  III  e  I  da  
escala  –  notas  Mi  e  Dó).  
 

 
 
Estas   notas   são   chamadas   de   notas   atrativas,   pois   tem   a   tendência   natural   de  
resolver  (são  atraídas  para  as  notas  de  resolução)  buscando  o  menor  caminho  possível.  
Combinando-­‐as   no   intervalo   de   trítono,   a   instabilidade   harmônica   do   intervalo   aumenta  
e  a  resolução  no  menor  caminho  possível  se  dá  no  acorde  de  função  tônica.  

 
 
É   importante   esclarecer   que   a   nota   do   baixo,   nos   acordes   em   posição  
fundamental,  ou  seja,  sem  inversão,  são  a  fundamental  do  acorde.  Só  recebe  o  nome  de  
tônica  a  fundamental  do  acorde  do  I  grau.  
 
Campo  Harmônico  Maior  
É  o  conjunto  de  acordes  formado  a  partir  das  notas  de  uma  determinada  escala  
diatônica   (que   não   tem   nenhuma   alteração).   Esses   acordes   são   extraídos   de   uma   das  
quatro   escalas   estruturais:   a   maior,   a   menor,   a   menor   harmônica   e   a   menor   melódica.  
Portanto,  cada  escala  possui  seu  campo  harmônico.  
 
Campo  Harmônico  da  Escala  Maior  
Ao   estudar   o   campo   harmônico   você   esta   conhecendo   os   acordes   diatônicos,  
pois  eles  são  formados  com  as  notas  da  escala  maior.  
Os  acordes  formados  no  campo  harmônico  maior  sempre  seguirão  a  ordem:  
• 1º  grau:  sempre  maior.  ex:  C  
• 2º  grau:  sempre  menor.  ex:  Dm  
• 3º  grau:  sempre  menor.  ex:  Em  
• 4º  grau:  sempre  maior.  ex:  F  
• 5º  grau:  sempre  maior.  ex:  G  
• 6º  grau:  sempre  menor.  ex:  Am  
• 7º  grau:  sempre  meio-­‐diminuto.  ex:  Bm7(b5)  
 
 
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Estrutura  do  campo  harmônico  maior  
O   campo   harmônico   maior   de   tríades,   em   qualquer   tonalidade,   obedecerá   a  
seguinte  estrutura:  
IM    |    IIm    |    IIIm    |    IVM    |    VM    |    VIm    |    VIIm(b5)    
C          |    Dm    |    Em      |      F              |      G          |      Am    |    Bm(b5)  
 

 
 
Para   montar   o   campo   harmônico   de   tétrades,   basta   adicionar   a   sétima   à   cada  
tríade  montada:  
I7M        |    IIm7    |    IIIm7    |    IV7M      |    V7      |    VIm7    |    VIIm7(b5)  
C  7M    |    Dm7    |    Em7        |      F7M      |      G7      |      Am7    |      Bm7(b5)      
       

 
 
 
Campo  Harmônico  Menor  
Os   acordes   formados   no   campo   harmônico   das   escalas   menores   vão   depender  
da   escala   formadora   dos   acordes.   Como   já   vimos   anteriormente,   cada   escala   menor  
possui  uma  estrutura  diferente,  com  alterações  no  VI  e  VII  que  irão  afetar  diretamente  a  
formação  dos  acordes  do  campo  harmônico.  
 
Estrutura  do  campo  harmônico  da  Escala  Menor  Natural  
O   campo   harmônico   da   escala   menor   natural   de   tríades,   em   qualquer  
tonalidade,  obedecerá  a  seguinte  estrutura:  
 
Im      |    IIm(b5)    |    III    |    IVm    |    Vm    |    VI    |    VII    
Am  |    Bm(b5)    |    C        |      Dm      |    Em      |      F    |      G            
 
Para   montar   o   campo   harmônico   de   tétrades,   basta   adicionar   a   sétima   à   cada  
tríade  montada:  
 
Im7      |    IIm7(b5)    |    III7M    |    IVm7  |    Vm7    |    VI7M    |    VII7    
Am7  |    Bm7(b5)    |    C  7M      |      Dm7      |    Em7  |      F7M    |      G7            
 
 
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Estrutura  do  campo  harmônico  da  Escala  Menor  Harmônica    
O   campo   harmônico   da   escala   menor   harmônica   de   tríades,   em   qualquer  
tonalidade,  obedecerá  a  seguinte  estrutura:  
Im      |    IIm(b5)    |    III+    |    IVm    |    V    |    VI    |    VIIo    
Am  |    Bm(b5)    |    C+        |      Dm      |    E      |      F    |      G#o            
 
Para   montar   o   campo   harmônico   de   tétrades,   basta   adicionar   a   sétima   à   cada  
tríade  montada:  
Im(7M)      |    IIm7(b5)    |    III7M(#5)    |    IVm7  |    V7    |    VI7M    |    VIIo    
Am(7M)  |    Bm7(b5)    |    C7M(#5)      |      Dm7      |    E7  |      F7M    |      G#o            
 
Estrutura  do  campo  harmônico  da  Escala  Menor  Melódica    
O   campo   harmônico   da   escala   menor   harmônica   de   tríades,   em   qualquer  
tonalidade,  obedecerá  a  seguinte  estrutura:  
Im      |    IIm    |    III+    |    IV    |    V    |    VIm(b5)    |    VIIm(b5)    
Am  |    Bm    |    C+        |      D      |    E    |      F#m(b5)    |      G#m(b5)        
     
Para   montar   o   campo   harmônico   de   tétrades,   basta   adicionar   a   sétima   à   cada  
tríade  montada:  
Im(7M)      |    IIm7    |    III7M(#5)  |    IV7  |    V7    |    VIm7(b5)    |    VIIm7(b5)    
Am(7M)  |    Bm7    |    C7M(#5)      |      D7      |    E7  |      F#m7(b5)    |      G#m7(b5)            
 
Referencias  bibliográficas:  
ALMADA,  Carlos.  Arranjo.  Campinas:  Editora  da  Unicamp.  2000.  
____________________.  Harmonia  Funcional.  Campinas:  Editora  da  Unicamp,  2009.  
BOFFI,  Guido.  historia  da  musica  clássica.  Edições  70,  2006.  
GUEST,  Ian.  Harmonia  –  método  prático.  2a  edição.  Rio  de  Janeiro:  Lumiar  Editora,  2006.  
HINDEMITH,   Paul.   Elementary   Training   for   Musicians.   New   York:   Associated   Music   Publisher,  
1949.  
MED,  Bohumil.  Teoria  da  Música.  4a  edição.  Brasília:  Editora  Musimed,  1995.  
SAMPAIO,   Luiz   Paulo.   A  orquestra  sinfônica:  suas  histórias  e  seus  instrumentos.   Rio   de   Janeiro:  
GMT  Editores  Ltda.  2000.  
SCHOENBERG,   Arnold.   Funções   estruturais   da   harmonia.   Edição   e   prefácio   Leonard   Stein;  
tradução  de  Eduardo  Seincman.  São  Paulo:  Via  Lettera,  2004.  
____________________.   Harmonia.   Introdução,   tradução   e   notas   de   Marden   Maluf.   São   Paulo:   Editora  
UNESP,  2001.