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CARACTERÍSTICAS, REFERIDAS A LA EVOLUCIÓN DEL ESTILO Y DE

LA ESCRITURA INSTRUMENTAL, DEL REPERTORIO PARA VIOLÍN DESDE
LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX HASTA NUESTROS DÍAS.
APROXIMACIÓN A LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA PARA VIOLÍN Y A LOS
NUEVOS RECURSOS COMPOSITIVOS, FORMALES Y DE NOTACIÓN.

INTRODUCCIÓN
El tema que voy a desarrollar se incluye dentro de los correspondientes a
la especialidad de violín. En relación al currículo de las enseñanzas de música
en la Comunidad Autónoma de La Rioja (Decreto 28/2007 para Enseñanzas
Elementales y Decreto 29/2007 para Enseñanzas Profesionales) encontramos
numerosas referencias acerca de la importancia de “apreciar la música como
lenguaje artístico y medio de expresión de los pueblos”, así como “desarrollar la
sensibilidad musical a través de la interpretación y del disfrute de la música de
las diferentes épocas, géneros y estilos”. En ambos decretos se subraya la
necesidad de estudiar un repertorio integrado por obras de diferentes épocas y
estilos, interpretando obras escritas en todos los lenguajes musicales para
profundizar en el conocimiento de los diferentes estilos y épocas.
La evolución de cada una de las vertientes estéticas presentes antes de la
Segunda Guerra Mundial continuó después de 1945, con corrientes que se
solaparon aún más unas sobre otras. Por el hecho de representar una forma
muy confusa ligada a la tradición de la música tonal y a la tradición de la
orquesta sinfónica, el concierto para violín permaneció generalmente apartado
de los acontecimientos más significativos (con algunas excepciones).

1. CARACTERÍSTICAS, REFERIDAS A LA EVOLUCIÓN DEL ESTILO Y DE LA

ESCRITURA INSTRUMENTAL, DEL REPERTORIO PARA VIOLÍN DESDE LA
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX HASTA NUESTROS DÍAS.
1.1. LA MÚSICA SERIAL
El serialismo integral extiende el concepto de serie más allá de la
sucesión de los doce sonidos de diferente altura, sino a todos los parámetros
musicales: intensidad, timbre, ritmo, etc.
Muchos autores de esta época comenzarán en esta línea pero
evolucionarán, en una reflexión permanente sobre los medios de producción
musical o sobre la propia validez de su producción (J. Cage, P. Boulez, L. Berio,
B. Maderna o L. Nono, por ejemplo). Sin embargo, otros músicos de vanguardia
oscilarán entre la superación y el rechazo del sistema serial (Gyorgy Ligeti, W.
Lutoslawski, K. Penderecki, I. Xenakis, M. Kagel).

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 Entre los compositores españoles más representativos del s.XX hay que
citar a Roberto Gerhard (1896- 1970), discípulo de Schoenberg, así como al
grupo de compositores nacidos en torno al año 30: Juan Hidalgo, Cristóbal
Halffter, Xavier Benguerel, Ramón Barce, Luis de Pablo, José Mª Mestres-
Quadreny y Carmelo Bernaola. La generación inmediatamente posterior está
integrada por: Joa Guinjoan, Miguel Ángel Coria, Agustín González, Tomás
Marco, Ángel Oliver, Francisco Cano y Amando Blanquer, entre otros.

1.2. CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL S.XX

1. Los compositores no tratan de emular la belleza formal o la melodía clásicas
ni la efusión lírica de los románticos, sino que buscan otros modelos que van
desde la plasticidad del canto gregoriano hasta la libertad de la melodía
oriental.
2. No se sienten llevados a adaptar su melodía a los esquemas estandarizados
de cuatro u ocho compases. Por primera vez se abandona el principio de la
simetría y la repetición. Las cosas solo se dicen una vez, se suprimen las
cadencias y las frases no “riman”, con lo que se consiguen melodías vibrantes
y tensas.
3. Otra característica de la melodía es su desvinculación del carácter vocal. Los
temas contemplan amplios saltos y giros dentados, que no pueden ser
ejecutados vocalmente.
4. La pérdida de inteligibilidad está compensada por el vigor y la frescura de la
expresión. Recordemos que generalizar la melodía del s.XX incluye un riesgo,
al coexistir estilos de diversa índole.
5. La armonía del s.XX heredó estructuras con acordes de tres, cuatro y cinco
notas a los que los compositores añaden aún más, generando combinaciones
altamente disonantes de seis y siete notas que añaden más tensión a la
música.
6. Se desarrolla la “poliarmonía”, con lo que elementos que antes se
escuchaban por separado, ahora son simultáneos. También se utiliza el
“politonalismo”, con varias tonalidades a la vez.
7. Para evadir referencias al sonido del pasado, los compositores construyeron
acordes a partir de intervalos de 4ª y de 2ª.
8. Se produce una emancipación de la disonancia. Como dice Schoenberg: “Las
disonancias son solo las consonancias más lejanas”. Al abandonar la
distinción entre consonancias y disonancias, la naturaleza de la cadencia
armónica cambia drásticamente y, con frecuencia, la música se desarrolla
sin una sola cadencia completa durante su transcurso.

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9. Se amplía la noción de la tonalidad. Existía un deseo de desvincularse de la
tiranía de las tonalidades mayores y menores, en favor del uso libre de los
doce sonidos en torno a un centro. Así se conserva la fidelidad a la tónica,
pero ampliando los límites de la tonalidad.
10. El paso de una tonalidad a otra es más rápido, se prescinde de los pasajes
de transición (una tonalidad desplaza a la otra.
11. Los compositores exploran nuevos recursos, inspirados en las escalas
exóticas de países asiáticos, así como rescatando el uso de los modos griegos
y los modos medievales.
12. Se favorece el uso de los compases impares. Además, las pequeñas
unidades de tiempo dentro del compás se dividen en esquemas rítmicos muy
diferentes. Desaparece la “tiranía de la barra de compás” y se pasa de un
ritmo a otro con mucha rapidez y facilidad. Se emplea el multi-ritmo.
13. Hay una tendencia a aligerar las texturas, paralela al resurgimiento del
contrapunto. Los compositores desmenuzaron el grueso tejido acórdico del
estilo romántico tardío, pasando de una opulenta masa tonal a una línea
más pura. Este alejamiento del concepto armónico (vertical) en beneficio del
contrapuntístico, determinó el nuevo estilo orquestal. Mientras que en el
s.XIX se intenta que los colores orquestales fluyan simultáneamente, en el
s.XX se aspira a que cada instrumento se destaque con claridad sobre la
masa sonora. La nueva orquestación pone de manifiesto el tejido de los hilos
melódicos, el juego de las líneas contrapuntísticas por encima de la masa
armónica, en un intento de superar el apego sentimental y superficial hacia
el sonido.
14. El deseo de descongestionar el sonido romántico trajo como consecuencia
el deseo de reducir los medios orquestales. Del monstruoso conjunto de
finales del s.XIX, en el s.XX se favorecen conjuntos más próximos a la música
de cámara.
15. Sobre la forma musical, los autores contemporáneos adoptan la
concepción clásica de la forma entendida como una construcción basada en
elementos puramente musicales. Sin embargo se reemplaza la simetría
basada en la repetición exacta por una simetría dinámica en la que lo
importante no es el número de compases, sino los acontecimientos musicales
que suceden.
En resumen, el clima del s.XX es favorable a la formulación epigramática (en
torno a una sola idea) con formas directas y lacónicas (concisas). El énfasis recae
sobre la delicadeza del detalle, la precisión del pensamiento y la sencillez de los
medios.

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2. APROXIMACIÓN A LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA PARA VIOLÍN Y A LOS
NUEVOS RECURSOS COMPOSITIVOS, FORMALES Y DE NOTACIÓN
El mundo musical contemporáneo, definido desde mediados del s.XX (final
de la Segunda Guerra Mundial) hasta la actualidad ofrece tal diversidad de
estilos y de lenguajes que no se puede descubrir en él una unidad histórico-
estilística. La pretensión de hacer algo nuevo y transgresor parece caduca, por
lo que sería más pertinente admitir que cada obra crea su propio sistema de
escritura.
Gracias a las propuestas derivadas de la música concreta desde Schaeffer,
se ha creado un nuevo tratamiento del sonido, por mediación de
transformaciones electrónicas sobre fuentes naturales, siendo la
transformación electroacústica en tiempo real una de las vías más
explotadas. Un célebre ejemplo sería Violin Control (1978) de Thomas Kessler
(1937), en el que el violín electrificado se conecta directamente al sintetizador y
el intérprete tiene una doble partitura que le permite intervenir sobre las
regulaciones del dispositivo. Supone una perfecta exploración de las
posibilidades de tal procedimiento, aunque desde un punto de vista
estrictamente musical la partitura aporte escasos elementos novedosos.
En materia de ejecución la música contemporánea no ha contribuido con
grandes aportaciones y se nutren de las técnicas trabajadas en el pasado: los
armónicos, minuciosamente detallados por Paganini en toda la extensión y en
combinaciones arriesgadas (dobles armónicos); el pizzicato también muy
desarrollado con Paganini, Stravinsky y Bártok; y, en cuanto al desarrollo de la
polifonía, es difícil concebir ir más lejos que Schoenberg en su Concierto para
violín Op.36.
En el caso de los instrumentos de viento, la técnica contemporánea ha
aportado una infinidad de novedades (multifónicos, sonidos dobles y triples,
sonidos hendidos, el soplo continuo, el flatterzung…). Sin embargo, las únicas
novedades técnicas del repertorio de violín contemporáneo se reducen a la
adopción de ciertos timbres obtenidos atacando las cuerdas más cerca o más
lejos del puente, aunque el uso del efecto sul ponticello tampoco es un recurso
totalmente nuevo y probablemente ha sido utilizado desde el Barroco.
Tristan Murail (1947), discípulo de Olivier Messiaen, realiza algunas
anotaciones en sus obras, como la indicación de dejar deslizarse el arco sobre el
puente para producir una especie de soplo (similar al que se haría en la
embocadura de un instrumento de viento). También utiliza frecuentemente el
sonido “aplastado” o “muy aplastado” consistente en presionar fuertemente el
arco contra la cuerda, con muy poco desplazamiento sobre ésta.
George Crumb (1927) propone, en su cuarteto Black Angels (1970), ciertas
maneras singulares de tocar. El tema del cuarteto La muerte y la doncella de

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Schubert debe tocarse con el violín sostenido entre las piernas como un
violonchelo. También hay que tocar con el arco a la altura de la cejilla y los dedos
de la mano izquierda en el otro extremo del diapasón (obteniendo un sonido
parecido al de la gaita). Ocasionalmente hay que producir notas en la octava
inferior sobre la cuerda de sol, apoyando firmemente el arco cerca del diapasón
con mínimo desplazamiento (este sonido es muy inestable y frecuentemente se
escucha la 4ª o la 5ª en lugar de la 8ª). Además emplea diversos accesorios
(dedales, pipetas de vidrio) que se utilizan en toda la longitud de las cuerdas, así
como vasos, copas e instrumentos de percusión. Se vuelvo a encontrar este
amplio uso de objetos en la obra de Horatiu Radulescu (1942- 2008), que
recuerda en cierto modo a los pianos preparados de John Cage.
La investigación sobre los micro-intervalos ha originado obras de
innegable interés, como Prologue para viola (1976) de Gérard Grisey (1946-
1998). Sin embargo la técnica específica de los micro-intervalos plantea enormes
problemas de readaptación de la mano y el oído, especialmente cuando un
semitono natural ya resulta un intervalo muy pequeño sobre el mango del violín.
El interés recae en la falta de familiarización del oído occidental con los cuartos
de tonos los cuales, empleados en falsos “unísonos” en cuerdas dobles producen
latidos perceptibles y, hasta cierto punto, desconcertantes para el oyente.
Otras obras, a pesar de no introducir muchas innovaciones en cuanto a
modos de ejecución, presentan formas y estructuras originales. Por ejemplo, el
Trío para violín, clarinete y violonchelo (1960) de Mesías Maiguashca (1938) da
fe de una escritura instrumental clásica pero desarrolla formas repetitivas en un
juego de fricciones entre los diferentes timbres.
Los Seis Caprichos para violín solo (1975-6) de Salvatore Sciarrino (1947),
explícitamente inspirados en Paganini, están escritos casi en su totalidad en
armónicos y generan un universo de gran intimidad en el que se desarrollan
numerosos micro-acontecimientos en el pianísimo. El interés principal de la obra
de Sciarrino es, sin embargo, es el de las “imposibilidades”. Muchos
compositores vanguardistas proponen figuras imposibles de ejecutar, aunque
este hecho no es nuevo y en el pasado numerosos compositores hicieron
progresar la técnica instrumental llegando a los límites de lo posible. En el
Capricho nº5 de Sciarrino es evidente que algunos armónicos no existen: “mi”
sobre la cuerda re y casi todos los armónicos asignados al primer dedo en
primera posición, ya que la longitud de la cuerda es demasiado corta en este
punto. La mejor solución sería tocar estas notas como armónicos artificiales,
implicando constantes cambios de posición que, debido a la indicación Presto,
harían inejecutable la pieza. Así pues, parece que hay que tocar estas notas en
los sitios indicados, rozando las cuerdas aunque no todos los armónicos sean
escuchados claramente. Incluso con ciertas imposibilidades técnicas, el efecto
virtuosístico en la interferencia resulta cautivador.

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 Inversamente, Einspielung I (1979) de Emmanuel Nunes (1941- 2012) es
una obra de factura muy clásica y escritura densa. En una polifonía que contiene
una voz lineal frente a otra más virtuosa, hace intervenir contrastes dinámicos
muy marcados y frecuentes cambios de tempo para cada fórmula.
Los Freeman Études (1977- 90) de John Cage (1912- 1992) se componen
de dieciséis piezas, cada una de las cuales debe durar exactamente siete
minutos. El concepto principal es el segundo como unidad de tiempo y cada
fórmula musical debe durar tres segundos exactos, algo de por sí complicado
especialmente considerando que Cage se opone al empleo de un metrónomo en
favor del cronómetro. Los Études ofrecen una asombrosa riqueza de contrastes:
pasos del grave al sobreagudo, acordes en los que cada nota es atacada de un
modo diferente y polifonía en las posiciones más agudas.
Giacinto Scelsi (1905- 1988) representa a la escuela estética italiana y el
trabajo sobre los intervalos para las cuerdas. En algunas obras utiliza una
escritura polifónica particular, notando su partitura sobre dos pentagramas y
haciendo alternar la ejecución sobre tres cuerdas con la utilización de una
cuerda al aire en medio. Explora los matices en pianissimo, creando un universo
minimalista lleno de lirismo.
Aunque los representantes del serialismo tonal no escribieron obras que
pudieran relacionarse con la idea que tenemos de lo que es un concierto, el
italiano Luigi Nono (1924- 1990) se aproximó al género al explorar la situación
del violín solista frente a un conjunto heterogéneo en su obra Varianti para violín
solo, cuerdas y maderas (1957).
Los compositores polacos de la nueva generación también abordaron el
concierto, pero con ideas más nuevas y menos circunscritas, como lo
demuestran las obras de Krystof Penderecki (1933): Capricho para violín y
orquesta (1967), representativo de su estilo lleno de efectos sorpresivos en la
parte del solista; y el Concierto para violín (1976), en el que celebra el
Romanticismo regresando al estilo y las técnicas del s.XIX.
En cuanto al repertorio de carácter pedagógico adaptado a la música
contemporánea cabe destacar los 34 Dúos (1979- 82) de Luciano Berio (1925-
2003). Las recomendaciones de Berio sobre estas piezas son: “Si los dúos se tocan
en público, es preferible incluir un gran número de músicos de edades diferentes.
Todos los ejecutantes (al menos 24) estarán sentados en el escenario. Cada pareja
de músicos sólo se levantará para ejecutar su dúo y no debería haber ninguna
pausa entre cada dúo. En un verdadero concierto, el Dúo nº20 (Eduardo) debería
ser ejecutado en último lugar por todos los músicos juntos bajo la batuta de un
director de orquesta”. Algunos de los dúos son de ejecución sencilla, pero todos
emplean un lenguaje musical propio de la música contemporánea: ejecución
sobre el diapasón o sobre el puente, notas sin vibrato, sucesión de compases

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irregulares, rupturas rítmicas, etc. Los Dúos constituyen un homenaje explícito
a los 44 Dúos de Bartók y cada uno de ello lleva el nombre de un compositor, un
crítico o un intérprete (Béla, Boulez, Maderna, etc.).
- Existen dos versiones del Dúo nº31 (Kagel), una sin alteración y la otra
con ella, que muestran hasta qué punto una melodía muy sencilla
puede cambiar según se cambien sus alteraciones y permiten al
alumnado imaginar su propia versión (u otras variantes). Las dos
partes del violín están escritas sobre una misma línea: uno de los
ejecutantes la leerá en posición normal, mientras que el otro le dará la
vuelta a la partitura (siendo el “do” grave del primero un “la” agudo para
el segundo). Supone un verdadero juego en el espíritu de las bromas
kagelianas.
- El Dúo nº11 (Vinko) es un homenaje a Globokar, compositor que trabajó
mucho en torno a los problemas de libertad en la ejecución y la
independencia rítmica. Cada uno de los dos instrumentistas, siguiendo
un movimiento metronómico diferente, debe reencontrar al otro sobre
el acorde final, por lo que ambos deben mantener su atención sobre los
dos tempi.

- GRAFÍAS CONTEMPORÁNEAS
El panorama musical del s.XX se presenta acentuadamente innovador,
tanto desde el punto de vista sonoro como de su escritura. Existen tantos signos
como corrientes estéticas y además se acentúa la grafía musical polivalente, por
lo que un mismo signo tendrá multitud de significados dependiendo del
compositor o el contexto musical.
Es tal la variedad de la grafía y tan amplia la diferencia entre la de un
instrumento y la de otro, que resulta imposible establecer unas normas
generales de interpretación. Así pues, cuando nos encontramos ante una
partitura escrita en estos términos, la solución es consultar al apéndice de signos
gráficos que los autores suelen adjuntar. No obstante, puede decirse que, como
norma general, la nueva grafía contemporánea utiliza la llamada “flotación
mixta o híbrida”, que combina la notación tradicional con otros signos
aleatorios y que busca la más precisa representación en cuanto a altura,
intensidad, duración y timbre de los sonidos.
Pese a este deseo de claridad, mucha o casi toda la música escrita con esta
grafía queda a merced del intérprete, por lo que cada ejecución de una misma
obra suele resultar una nueva creación de la misma.

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 A continuación se detallan algunos de los signos más habituales entre los
compositores actuales, agrupados según los parámetros de duración,
entonación y expresión, para facilitar su comprensión:
Signos que afectan al ritmo y la duración:

- Valor brevísimo.

- Lo más rápido posible, como apoyaturas.

- Valores cortos.

- Valores rápidos y muy rápidos.

- Mantener el sonido hasta el final de la línea.

- Repetir hasta la indicación del director.

- Acelerando.

- Rallentando.

- Notas en valores irregulares.

- Repetición de las notas o dibujos contenidos en el recuadro durante todo

el espacio indicado por la barra horizontal.

- En los tiempos ad libitum, indica que deben interpretarse las notas

comprendidas en su interior durante los segundos que señala la flecha de
la derecha.

- Interpretar en un orden aleatorio las notas contenidas entre paréntesis.

- Pausa larga.

- Pausa mediana.

- Pausa corta.

- Cesura.

- Respiración.

- Ejecutar todos los valores ad libitum.

- Esperar a la extinción del sonido.

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 - Notas tocadas asimétricamente y periódicamente.

- Pasajes ejecutados libremente.

- Acelerar la velocidad hasta el máximo.

- Aminorar la velocidad hasta el máximo.

- Un poco más corta que las otras notas.

- Mucho más corta que las otras notas.

- Trémolo rápido.

- Trémolo lento.

- Duración de las notas tan cortas como sea posible.

- Duración libre de las notas.

- Repetición de una misma nota.

- Ritmo libre.

Signos que afectan a la entonación

- Microtonos ascendentes (subir un cuarto de tono).

- Microtonos descendentes (bajar un cuarto de tono).

- Vibrato con un cuarto de tono.

- Vibrato lento a un cuarto de tono.

- Nota bemolizada.

- Nota natural.

- La nota más aguda posible.

- La nota más grave posible.

- Trinos sin precisión de altura.

- Una octava más alta de lo normal.

- Una octava más baja de lo normal.

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 - Entonación aproximada en su altura.

Signos que afectan a la expresión

Matices

- Lo más piano posible.

- Ataque imperceptible.

- Las notas más gruesas sonarán más fuerte.

- Corresponde a seis intensidades diferentes.

- Crescendo.

- Diminuendo.

- Muy acentuado.

- Acentuado.

- Poco acentuado.

- Más débil.

- Ejecución lenta e irregular.

Timbre

- Glissando.

- Glissando ascendente y descendente a gran velocidad.

- Glissando lento, casi a semitono.

CONCLUSIÓN
Se denomina “música contemporánea” a aquella música creada en la
actualidad de cada época, en coexistencia con todos los acontecimientos de su
tiempo, siendo reflejo del pensamiento y de las diferentes formas en el vivir de
cada momento histórico. La música, como el resto de las manifestaciones
artísticas, es un hecho vivo sometido a un constante proceso evolutivo que se
manifiesta en la aparición sucesiva de renovados sistemas musicales.

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 Esta evolución es rápida y muchas veces resulta difícil para el oyente
medio (y en ocasiones para los iniciados), al igual que seguir el desarrollo de
determinados planteamientos estéticos, formales y técnicos. De todos estos
planteamientos, algunos serán válidos y otros quedarán como simples ensayos,
pero dado que se dan con tanta rapidez, extrañan a los oyentes, produciendo
insatisfacción o incomodidad espiritual y alejando al público de la audición de
obras contemporáneas. Quizás por ello conviene que la creación musical de cada
época, la música contemporánea de cada momento, figure incorporada al
proceso educativo de su tiempo, incluyendo las obras de autores vivos en los
planes de estudio vigentes, al igual que ocurre en el campo del conocimiento o
de las restantes manifestaciones artísticas.

BIBLIOGRAFÍA
Claudio, Javier. El arte del violín. Madrid: Ediciones Musicales Mega, 1999.
Katz, Mark. The violin. A researcher’s guide. Nueva York: Routledge, 2006.
Marco, Tomás. Historia de la música española. Madrid: Alianza, 1983.
Randel, Don Michael. The Harvard Dictionary of Music. Cambridge: Harvard
University Press, 2003.
Ross, Alex. El ruido eterno. Barcelona: Seix Barral, 2007.
Silvela, Zdenko. Historia del violín. Madrid: Entrelíneas Editores, 2003.
Tyrrell, John. The new Grove dictionary of music and musicians. Oxford: Grove,
2001.

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