HISTORIA DEL ARTE – 4º AÑO- Profesorado de Historia. Prof.

Daniela Tomeo-

BARROCO-
Ejercicio de meditación del infierno.
“1º. Preámbulo. El primer preámbulo composición, que es aquí ver con la vista de la imaginación la
longura, anchura y profundidad del infierno.
2. preámbulo. El segundo, demandar lo que quiero: será aquí pedir interno sentimiento de la pena
que padecen los dañados, para que si del amor del Señor eterno me olvidare por mis faltas, a lo
menos el temor de las penas me ayude para no venir en pecado.
1º. Puncto- El primer puncto será ver con la vista de la imaginación los grandes fuegos, y las ánimas
como en cuerpos ígneos.
El 2º. Oír con las orejas llantos, alaridos, voces, blasfemias contra Christo nuestro Señor y contra
todos sus santos.
El 3º. Oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas.
El 4º. Gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas, tristeza y el verme de la consciencia.
El 5º. Tocar con el tacto, es a saber, cómo los fuegos tocan y abrasan las ánimas.”
Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola (1491-1556)

“El lienzo que está delante de Velázquez, aunque elemento pasivo, nos hace recordar
constantemente su presencia planteándonos una difícil cuestión: ¿Qué pinta el artista?. Con el
tiempo se han llegado a formular tres respuestas. La primera, propuesta por Palomino y
recogida recientemente por diversos autores españoles, es que Velásquez está trabajando en
un retrato del rey y la reina. La segunda respuesta afirma que Velásquez retrata a la infanta y
a sus acompañantes. La tercera hipótesis, aparecida por primera vez en el Catálogo del Prado
de 1819, es que Velásquez está pintando Las Meninas precisamente. Nunca podremos llegar
a una respuesta definitiva, ya que la superficie del lienzo es invisible. Pero si pudiera existir
alguna quizás la encontraríamos poniendo en relación el motivo de la pintura con su
intencionalidad. Tomando tal hipótesis como punto de partida, comprobamos que el lienzo es
grande y de unas proporciones similares a las de Las Meninas. Sabemos además que
Velásquez se esforzó en representar con fidelidad las restantes pinturas de la habitación. Más
aún, es muy posible que Las Meninas sea, en cierta medida, una metáfora y que, por
consiguiente, el lienzo haya sido empleado conscientemente como parte de la elaboración de
su significado. Y esta última observación quizás sea la más reveladora, porque, si el lienzo
que hay delante de Velásquez fuera realmente Las Meninas, tendríamos ante nosotros un
soberbio concetto que profundizaría el significado de la pintura: el rey y la reina serían
testigos en la creación de la propia obra de arte que declara la nobleza conferida por ellos
mismos sobre el arte de la pintura. En otras palabras, Velásquez, aparentemente, quiso
proclamar que su declaración de la nobleza de su arte estaba específicamente avalada por el
rey. Como veremos al final de presente estudio, existen otros detalles que contribuyen a
confirmar tal idea.
Sea o no sea el lienzo grande Las Meninas, parece que no hay duda de que la intención del
cuadro era hacer una contribución a la batalla por la nobleza de la pintura y los pintores. Para
estudiosos del arte italiano, tal idea puede parecer anacrónica. En 1656, la fecha probable de
Las Meninas, ninguna persona culta en Italia habría considerado la pintura como un oficio
manual. Pero en España el tema seguía siendo de plena actualidad porque la Hacienda Real
mantenía tal opinión y gravaba con un impuesto los pagos hechos a pintores por sus obras.
Este infame impuesto denominado alcabala, pesaba sobre cualquier mercancía
manufacturada, tal como ropa, zapatos, barriles, etc. Los pintores se sentían insultados y
degradados al verse clasificados junto a los sastres, zapateros y toneleros, y desde principios
del siglo XVII no cejaron en sus intentos legales por quedar exentos de dicha contribución. No
deja de ser significativo que, con frecuencia la batalla jurídica la sostuvieran pintores que
habían vivido en Italia, El primer combate lo planteó hacia 1607 El Greco, quien pleiteó para
que los pagos que había recibido de la Cofradía de la Caridad de Illescas fuesen exentos de
alcabala. Pero aunque el juez le dio la razón, hacienda se mantuvo aferrada a sus principios.
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(…)
Velázquez como es lógico, debió ser conciente del prejuicio oficial contra la pintura, pero
también podría pensarse que su situación como pintor del rey le habría protegido de sus
excesos. No fue tal el caso. Aún en fecha tan tardía como 1637 se le demandaba el pago de
la alcabala por obras que había pintado. Para un pintor que había alcanzado ya una posición
en el servicio real –el 28 de julio de 1636 se le había nombrado ayuda de guardarropa- tal
imposición debía ser degradante, pero para un pintor que poseía ambiciones cortesanas tenía
que ser intolerable.”
(BROWN, J- Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII. Ed. Alianza Forma- Pág. 92)

CLASICISMO O BARROCO FRANCÉS- “Le grand siècle”

El arte como asunto de Estado en la época de Luis XIV-
Las instituciones-

1648- Se crea la Academia Real de Pintura y Escultura.

1661- El Ministro Colbert reorganiza la Manufactura Real de Gobelinos bajo dirección de Le
Brun.
1664- Colbert es Superintendant des Bâtiments du roi
1665- Claude Perrault diseña el frente oriental del Louvre.
1665- Colbert instala Manufactura de espejos en Faubourg Saint Antoine.
1666- Luis XIV establece el Prix de Rome y se funda la Real Academia de Francesa en Roma.
Colbert nombra Arquitecto del rey a Louis Le Vau (1612- 1570), arquitecto real a Jules
Hardouin Mansart (1646- 1708), pintor del rey a Charles Le Brun (1619-1690). André Le
Nôtre (1613- 1700)
1667 Manufacture Royale des Meubles de la Couronne
1671- Se crea la Real Academia de Arquitectura dirigida por Francois Blondel (1618-1686)-
La Academia “busca la única y perfecta belleza, que pueda ser seguida por todos
los ejecutores y aceptada por todo el público.”

Los jardines- Versalles.

“El Rey quiere que las fuentes corran siempre en el siguiente orden, a la llegada de su Majestad a
Versalles, y cuando Ella lo desee, lo hará. Cuando Su Majestad llegue por el camino del estanque, el
maestro de las fuentes cuidará de que haya agua
en la Pirámide
en el Paseo del Agua
en el Dragón
y tomará las medidas oportunas para que estas fuentes alcancen su perfección cuando Su
Majestad alcance el punto de vista del extremo del camino. Sea cual fuere el sitio por el que
vaya, Su Majestad desea que las fuentes del Patio, de la Terraza y de la Sirena, estén en
funcionamiento a su llegada ... Puesto que la fuente del Pabellón no puede funcionar si no es
cerrando la Pirámide, el sirviente encargado de estas dos fuentes cuidará de no cerrar la
Pirmámide hasta que Su Majestad está enfilando la pequeña avenida del Pabellón y ya no
pueda ver la Pirámide, e inmediatamente hará surgir el agua en el Pabellón, para que
funcione antes de que Su Majestad alcance a verla. Cuando Su Majestad haya abandonado el
pequeño parque, se interrumpirá todo. Cuando Su Majestad se encuentre en el canal, la
fuente de Apolo funcionará continuamente, pero los surtidores que están a los pies de los
caballos, permanecerán cerrados hasta que Su Majestad regrese al pequeño parque. El rey
quiere que todo lo que ha mandado respecto a su persona, se cumpla con las personas de
relieve que vayan al parque o con aquellas a las que Su Majestad haya ordenado enseñar las
fuentes.” Ordenanza de 1672
(Leonardo Benevolo- Historia de la arquitectura del Renacimiento. T. II Pág. 972
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Una fiesta en los jardines de Versalles según un contemporáneo:
"El primer día, en la Cour de Marbre, bajo el cielo nocturno, iluminada festivamente y
adornada con naranjos y flores, y tras una comida en el Bosquet du Marais, se pasa a
disfrutar de Alcestis, con texto de Quinault y música de Lully y con bailes de Benserade.
Luego tiene lugar una cena de medianoche en el palacio y, a continuación, baile hasta el
amanecer.
Al otro día, en el jardín de Trianon, se dispone un Salon de Verdure, una arquitectura
exclusivamente de nada más que de ramaje, octogonal, a cielo raso y con vista a la alameda.
Se interpreta la Eglogue de Versalles, un intermezzo de Lully y Quinault. Luego un banquete
sobre una isla flotante en el Gran Canal, con veintitrés chorros de agua que la aislaban como
si fuese una verja. Se come a la luz de las antorchas que aumentaba mil veces los reflejos de
la vajilla de plata mientras se oía el rumor del agua que subía y volvía a caer. En la tercera
noche un paseo en barco por el Canal con luces y música seguía a la comida en la Menagerie.
Luego en un grotesco marco de grutas, era representado el Enfermo imaginario de Moliere.
En la cuarta noche, la comida se tomó en el teatro acuático. Sobre tres gradas que lo
rodeaban, estaban expuestos 169 árboles frutales, 120 cestos con dulces y confites, 400
recipientes con helado, 1000 jarras de licores. Además se sentía el rumor del agua. En otro
lugar del parque se había erigido un teatro, donde se representaba, se cantaba y bailaba La
fiesta de Amor y Baco. Tras esto se dio una vuelta por el Gran Canal alrededor del parque
nocturno con antorchas y fuegos artificiales y luego, para concluir, de nuevo una Medianoche
en el Patio de Mármol. La mesa era una maravilla de comidas, flores y piedras.
El quinto día siguió a la representación en la Orangerie de la obra Ifigenia de Racine, la
maravillosa iluminación del Gran Canal, realizada por el pintor de la corte Le Brun. Del agua,
se elevó, asido por ganchos de oro, un obelisco de luz. En su punta resplandecía un sol. A sus
pies, un dragón sacudía majestuosamente sus alas. Se veían presos humillados y al rey
triunfante. De repente, estallaron 1500 morteros. Las orillas del Canal y las gradas
resplandecían, el dragón arrojaba chorros de fuego y humo azul y rojo de su boca, ojos y
narices; la superficie del agua relampagueaba por los destellos; por fin ascendieron al mismo
tiempo 5000 cohetes hacia el cielo nocturno, formando, por unos momentos, una catedral de
luz sobre el canal, descendiendo luego como una lluvia de estrellas sobre la tierra.
En la última noche, -una de las más oscuras y serenas de todo el verano- a la una todo el
parque resplandece lleno de luz: las terrazas, las balaustradas, los estanques, el canal; todo
está circundado de cadenas de perlas, los surtidores centellean misteriosamente, el canal
parece un monstruoso espejo cristalino. Al final de todo esto, se ilumina la fachada de un
palacio de ensueño. Todo el patio se llena de góndolas. Sobre el agua sale Neptuno, tirado
por siete caballos marinos, al encuentro de los invitados. El palacio contiene figuras que,
conforme se acerca la música, comienzan a cantar y a danzar suavemente bajo el bochorno y
los pesados olores de la noche de julio. Así concluye la última de las grandes fiestas de
Versalles".
(Torsten Olaf Enge- Carl Friedrich Schröeder- Arquitectura de jardines en Europa. 1450-1800. Ed. Taschen)
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