TEMA 1: LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE

1. El arte como expresión del espíritu.

No es fácil definir la naturaleza del arte. Todos tenemos la experiencia personal del
sentimiento estético y suponemos, con muchos antropólogos, la potencialidad de
ese sentimiento en todas las sociedades humanas.

El hecho artístico, en su misma esencia, es algo específicamente humano y que

trasciende lo meramente utilitario, aunque puede incluirlo. Implica la capacidad de
manejar conceptos abstractos, la necesidad de expresarlos y la posibilidad de
plasmarlos. También designa una categoría de objetos materiales que, como señaló
A. Malreaux en 1947, pueden ser artísticos por “destino” (si sus cualidades estéticas
son explícitas) o por “metamorfosis” (si es el contexto el que les confiere la categoría
de arte: jerarquía, rareza, etc)

El arte es exclusivo de nuestro género Homo, aunque no sabemos si también de

nuestra especie sapiens sapiens. Los orígenes del arte se ligan tradicionalmente a
la aparición del hombre anatómicamente moderno, concediendo sólo el beneficio de
la duda a los neandertales. Pero el concepto de arte, tal como se entiende en
nuestra sociedad actual, ¿es aplicable a las sociedades prehistóricas?

El arte prehistórico ha de estudiarse desde dos tipos de informaciones

complementarias: el registro arqueológico (los objetos artísticos en sí mismos) y las
aportaciones de la etnología, es decir, el estudio de los pueblos actuales con
condiciones económicas y sociales similares a las de los pueblos prehistóricos. En
muchas de estas sociedades ágrafas no existe un término específico para designar
lo que nosotros llamamos arte, que se asocia de manera natural a otras actividades.
Fueron los colonizadores los que atribuyeron a sus pinturas, esculturas, máscaras,
etc. la cualidad artística. Por ello, algunos autores como Lorblanchet prefieren hablar
simplemente de pinturas, grabados o esculturas paleolíticas, reservando el término
“arte” para manifestaciones posteriores.

2. Las primeras manifestaciones materiales del mundo de los conceptos.

El arte prehistórico es de tan larga duración que hay que acotarlo y dividirlo para que
pueda ser abarcable. Debemos preguntarlos cuál es su principio y su final; por qué
aparece y qué criterios usar para su ordenamiento.

Debemos tener en cuenta que el registro arqueológico es el resultado de la

conservación diferencial: sólo conservamos una pequeña parte de las obras
artísticas de la Prehistoria, especialmente del Paleolítico. Todas las expresiones no-
plásticas (danzas, música) o realizadas sobre soportes perecederos (madera, cuero,
cuerpos humanos) han desaparecido.

● El Paleolítico Inferior (desde el origen del hombre hasta 130.000 BP).

Tradicionalmente se ha negado la posibilidad del arte y de cualquier otro tipo
de manifestaciones espirituales a los tipos humanos del Paleolítico Inferior
 (que se suelen designar como Homo erectus1). Solamente se aprecia un
cierto sentimiento estético en los grupos del achelense final, que en la
fabricación de algunas bifaces ponen de manifiesto la búsqueda de la belleza
y simetría de las piezas, más allá de la operatividad del útil. Incluso a veces
se respetan irregularidades o fósiles que confieren a la pieza una
personalidad propia. Un fragmento de tufo volcánico hallado en el yacimiento
israelí de Berekhat Ram (achelense con una antigüedad superior a los
233.000 años) tiene un parecido natural con un cuerpo femenino que pudo
acentuarse artificialmente, según A. Marshac. Igualmente dudosos son los
fragmentos de hueso con incisiones como los hallados en Pech de l'Aze o
Bilzingsleben, yacimientos achelenses datados hace unos 300.000 años.
También los enterramientos de los muertos indican la existencia de un
mundo espiritual, pues suponen un ritual más o menos complejo
(manipulaciones del cadáver, ofrendas funerarias, etc.). Hasta hace poco
tiempo se afirmaba tajantemente la inexistencia de estas manifestaciones en
los grupos del Paleolítico Inferior e incluso se dudaba de su existencia en el
Paleolítico Medio. Sin embargo el hallazgo de treinta individuos en el
yacimiento de la Sima de los Huesos (Atapuerca) parece corroborar que hace
300.000 años se produjo una inhumación deliberada.

● Paleolítico Medio (130.000 – 40.000 BP). Durante esta época el tipo

humano predominante en Europa es el neandertal, cuya cultura material se
denomina musteriense. Se dan prácticas funerarias que muestran una clara
intencionalidad conceptual. Algunos individuos, adultos o niños, son
enterrados junto con restos de comida, útiles líticos o animales. Estos
enterramientos pueden responder a creencias animistas o mágicas (evitar
que el difunto cause problemas a los vivos). En la misma línea algunas
prácticas zoolátricas, a veces dudosas, como el “culto al oso de las
cavernas”, revelan la capacidad de realizar abstracciones mentales. Sin
embargo no existen pruebas materiales de desarrollo artístico. Algunos restos
de colorantes sugieren que quizá se practicaba el adorno corporal, y tal vez
se realizaron objetos artísticos sobre soportes perecederos. Es frecuente
concederles el beneficio de la duda.
En el yacimiento de Blombos (Sudáfrica) han aparecido dos
fragmentos de ocre con un dibujo geométrico claramente intencionado.
Aunque la datación es de 77.000 años y se corresponde con el Paleolítico
Medio africano, debe tratarse de una obra de los primeros hombres
anatómicamente modernos, que aparecieron en África antes de emigrar a
Europa hacia 40.000 BP.

● Paleolítico Superior (40.000 – 10.000 BP). El paralelismo tradicional

Paleolítico Superior – hombre anatómicamente moderno – arte es
básicamente correcto, pero hay que matizar un poco, ya que el hombre
anatómicamente moderno surgió hace alrededor de 100.000 años en África y

1 Homo erectus es un cajón de sastre donde se han incluido fósiles que tenían muy poco que ver
entre sí, salvo el hecho de ser cronológicamente anteriores a neandertales y cromañones. Una
parte de ellos, el erectus clásico, hallado en África y Asia, pertenece aún al mundo pitecino. En
cambio, los mal llamados erectus que aparecen en África hace aproximadamente medio millón de
años, que crean la técnica levallois y el achelense final, dominan el fuego y ocupan las cuevas son
plenamente humanos y deben llamarse Homo sapiens arcaico. Una parte de ellos emigra a
Europa, donde acabarán dando lugar a los neandertales; otra parte se queda en África y da lugar al
hombre anatómicamente moderno (cromañón), que posteriormente se extiende por todo el mundo.
 durante milenios no tuvo nada parecido a una expresión artística y usó la
misma tecnología que los neandertales.
Desde los postulados de la Arqueología de la Mente, Mithen (1998) ha
propuesto que el arte surge como consecuencia de la fluidez cognitiva entre
las distintas inteligencias humanas (técnica, natural, social y lingüística). Para
Müller-Karpe, se debe a una “intensificación de la conciencia”, entendida no
como un fenómeno natural sino como un hecho cultural, histórico. Nuestros
antepasados paleolíticos poseían ciertamente la capacidad psíquica de
reflexión; ahora bien, por alguna razón empezaron a hacer uso de esa
potencialidad antes dormida. Según G. H. Luquet, el comienzo estuvo
marcado por la observación de trazos naturales que evocaban formas
concretas. Para S. Giedion, es el deseo de expresar las experiencias o
emociones internas del artista. Leroi-Gourhan lo achaca a la esencia del
mundo en su dualidad estructural (?). El nacimiento del arte pudo ser también
más utilitario y responder a la ansiedad y el miedo (la “angustia cósmica” de
W. Worringer) con la magia de la caza o de la fecundidad. Pero no hay
contradicción entre los fines utilitarios y los estéticos.
En cualquier caso, fueron los cromañones los verdaderos creadores
del arte, y la aparición de éste en cualquier parte del mundo coincide con la
colonización de los territorios por parte de aquéllos.
Hacia 40.000 BP, los hombres anatómicamente modernos entraron en
Europa, territorio neandertal por excelencia. Los neandertales fueron
desapareciendo progresivamente; huyendo de la presión de los recién
llegados se refugiaron en los territorios más occidentales y meridionales de la
Península Ibérica, donde se extinguieron definitivamente. No obstante,
durante cierto tiempo hubo interacción cultural entre ambas especies 1 y los
neandertales “copiaron” algo de los cromañones, produciendo industrias
aculturadas (chatelperroniense en Francia meridional y la cornisa cantábrica,
ulluziense en el norte de Italia, szeletiense en Europa oriental y ocheviense
en Croacia-Eslovenia)2.
Es en este momento donde aparece el arte paleolítico en sus dos
campos fundamentales: el arte rupestre y el arte mueble. Mientras el arte
rupestre más antiguo es anicónico, simples trazos sobre las paredes que
parecen marcas de presencia o propiedad (“marcas del espíritu sobre la
naturaleza”), el primer arte mobiliar es zoomorfo y en tres dimensiones:
esculturas de bulto redondo cuya complejidad técnica y temática sugiere una
tradición anterior desconocida. En ambos campos pronto se manifestarán
tanto el naturalismo como la abstracción.
Kozlowski (1992) ha secuenciado la evolución del primer arte europeo,
el Auriñaciense:
-Antes de 35.000 BP, adornos personales de incisivos perforados y conchas.
-De 35.000 a 32.000 BP, piezas de arte portátil de estilo figurativo-realista,
como las esculturillas de Vogelherd y Stadel.
-Entre 32.000 y 28.000 BP, inicio del arte rupestre.

1 No hay un acuerdo definitivo sobre si neandertales y cromañones son dos especies distintas o dos
subespecies de la especie Homo sapiens. Los partidarios de la primera opinión los denominan
respectivamente Homo neanderthalis y Homo sapiens; los partidarios de la segunda opinión, Homo
sapiens neanderthalis y Homo sapiens sapiens.
2 Hay autores que critican la supuesta “aculturación” neandertal y consideran el chatelperroniense
como un desarrollo propio del musteriense; cfr. el artículo de ERRICO, ZILHAO, JULIEN, BAFFIER
y PELEGRIN en “Current Anthropology” Volume 39, Supplement, June 1998.
 En palabras de Conkey y Soffer (1997), desde 100.000 BP el sapiens
sapiens tiene la capacidad de crear imágenes, pero no la ejercita hasta que el
contexto cultural y social es el adecuado (incremento demográfico, nueva
tecnología en sílex y hueso, tendencia a la planificación y especialización
económica, lenguaje verbal y visual, estructura social más cohesionada...)

3. Arte Prehistórico y Etnografía.

Del estudio de los mal llamados pueblos primitivos actuales, los arqueólogos han
inferido aspectos del comportamiento y los valores de los pueblos prehistóricos.
Desde la publicación en 1890 de The Golden Bough, del antropólogo británico sir
James Frazer, estas analogías fueron frecuentes en la interpretación del arte
prehistórico por parte de los prehistoriadores de la época (Breuil, Obermaier, etc.)
Predominaba el paradigma evolucionista según el cual todos los pueblos pasaban
por determinados estadios evolutivos: salvajismo – barbarie – civilización, con
idénticos comportamientos en cada uno de ellos.

Las analogías etnográficas fueron severamente criticadas por A. Leroi-Gourhan, que

propuso un acercamiento de índole estructuralista al arte paleolítico. Sin embargo,
los representantes de la Nueva Arqueología volverán a la interpretación etnográfica,
aunque rechazando el método comparativo directo y exigiendo que las hipótesis se
basen en el registro arqueológico. En los últimos años, el uso de la Etnología como
vía de interpretación del arte paleolítico ha sido retomada por las teorías del
chamanismo (Lewis-Williams, J. Clottes), que la consideran aceptable si se compara
lo comparable, los universales, sin intentar hacer un calco servil.

● Arte prehistórico y arte primitivo. Las divisiones académicas tradicionales

colocaron el límite entre Prehistoria e Historia en la aparición de la escritura.
En este contexto, el arte prehistórico sería una forma de expresión simbólica
en las sociedades ágrafas, una forma primitiva de narración. La Etnología
atribuyó el mismo contenido narrativo y simbólico al arte de los pueblos
primitivos actuales (pueblos ágrafos de África y Oceanía). Este arte (también
llamado negro, indígenea, tribal, étnico, etc.) se define principalmente por su
antinaturalismo. Como vimos, no existe en estos pueblos un concepto de
“arte”. Todos los objetos son utilitarios y los elementos estéticos refuerzan la
operatividad del objeto.

● La interpretación del arte primitivo. La categoría de arte primitivo, acuñada

a finales del s. XIX y principios del XX, es el resultado de las colecciones de
objetos exóticos traídos por viajeros románticos y geógrafos aficionados. No
siendo concebidos como obras de arte en su origen, se metamorfosearon en
tales y muchos pasaron a museos. Influyeron mucho en el nacimiento de las
vanguardias de principios del s. XX.
El etnólogo alemán L. Frobenius será el primero en alertar sobre la
“descontextualización” de estas piezas, que carecen de sentido fuera de su
ambiente cultural. F. Boas, fundador del relativismo cultural en la antropología
americana, analizó estos objetos en su obra clásica El arte primitivo (1927),
confiriendo una especial relevancia al simbolismo que encierran. Este
carácter eminentemente simbólico es lo que le confiere su antinaturalismo.
 ● La influencia del arte prehistórico del arte primitivo. De las diversas
manifestaciones del arte primitivo (pintura, cestería, vestido, decoración
corporal, etc.) la que tendrá más influencia en el arte occidental será la
escultura, especialmente de figuras humanas o antropomorfas. Las primeras
obras llegan procedentes de la cuenca del río Congo y llaman la atención por
su vigor y espontaneidad. Con las obras del arte prehistórico sucede algo
parecido: tanto unas como otras se alejan del formalismo y del rigor
academicista. Por ello tendrán tanta influencia en las vanguardias: Gauguin,
Pissarro, Cézanne, Matisse, los fauvistas, Kandinski, Picasso...

4. Las grandes divisiones de la Prehistoria y los diferentes tipos de arte.

La división de la Prehistoria que se propuso en el siglo XIX se basó en los distintos

tipos de herramientas que aparecen y en las materias primas con que fueron
fabricadas: Paleolítico (piedra antigua), Neolítico (piedra nueva – pulimentada),
Edad de los Metales (Bronce y Hierro). Otras divisiones se basan en la estructura
social de los grupos prehistóricos, como la de E. Service: banda, tribu, jefatura y
estado.
En esta asignatura combinaremos el criterio tradicional con otros más
modernos de tipo económico y social. Agruparemos el arte prehistórico en tres
grandes conjuntos:

1) El arte de los grupos no productores. Arte desarrollado durante el

Paleolítico Superior y vinculado a la presencia del hombre anatómicamente
moderno. Tiene carácter universal, auinque prestaremos especial atención a
las manifestaciones del Occidente europeo. A él debe añadirse el escaso arte
que conocemos el Epipaleolítico-Mesolítico.

2) El arte de los productores primarios. Manifestaciones artísticas de los

primeros productores de alimentos, las sociedades neolíticas hasta la
metalurgia. En esta fase se produce una gran diversificación cultural en la
prehistoria europea: arte macroesquemático, vinculado a la cerámica cardial
del Neolítico antiguo; arte esquemático y megalitismo, que trascienden el
límite neolítico y perviven durante una parte de las edades metalúrgicas.

3) El arte de las sociedades complejas. Corresponde las sociedades

jerarquizadas de la Edad del Bronce y la Edad del Hierro. Se diversifica
extraordinariamente en sus manifestaciones; además, debido a la cercanía
temporal, aumenta exponencialmente el número de restos conocidos.

5. Otras manifestaciones artísticas: música, danza, adorno corporal.

Resulta difícil cuantificar estas manifestaciones, pues han dejado escasos restos
materiales que permitan su valoración. Sin embargo, el recurso a la Etnología nos
permite suponer su existencia.

● Música y danza. La música consiste en la emisión y modulación de un

sonido de forma rítmica. La danza añade imágenes a tales mensajes.
Algunos autores han intentado relacionar las decoraciones rupestres
 con las propiedades sonoras de las salas donde se realizaron. Así se ha
propuesto que en las salas de mayor amplificación sonora se habrían
representado los herbívoros, y en ellas se habría escenificado la presencia de
estos animales, repitiendo sus sonidos.
Tenemos constancia de instrumentos musicales durante el Paleolítico,
aunque la mayoría debió fabricarse en soportes perecederos. Incluso en el
Paleolítico medio, en el yacimiento esloveno de Divje Babe I, ha aparecido
una flauta dudosa (pues sus agujeros podrían se robra de los dientes de un
carnívoro). Desde los comienzos del Paleolítico Superior hay documentados
flautas y silbatos hechos con huesos de ave, así como huesos de grandes
mamíferos usados como instrumentos de percusión. Los rodetes o discos
perforados a veces se han interpretado como parte de sonajas. Algunas
representaciones rupestres de antropomorfos los muestran con instrumentos
de cuerda. En las épocas posteriores los restos se multiplican.

● Adorno corporal. Las pinturas y tatuajes del cuerpo se han practicado a lo

largo de toda la historia, con finalidad decorativa, protectora, ritual o
identitaria. En numerosos yacimientos paleolíticos existen restos de
colorantes, algunos incluso con huellas de haber sido frotados contra otros
objetos, como los llamados “lapiceros de ocre”. También aparecen en
muchos enterramientos. Sin embargo, el ocre tiene numerosos usos aparte
del artístico (antiséptico, desinfectante, para curtir pieles...)
En cuanto a los tatuajes, sabemos que eran práctica común y en ese
sentido se interpretan al gunas decoraciones sobre figuras humanas
calcolíticas. El cuerpo congelado hallado en Similaun, en los Alpes italianos,
de finales del Neolítico o principios del Calcolitico, tenía tatuada la espalda,
manos, pies y rodillas con líneas y cruces de color azul. Tal vez estos dibujos
eran un referente de tribu o indicativos de su origen social.

Bibliografía: Guía Didáctica de la asignatura; SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte

Prehistórico”; MÜLLER-KARPE, H.: “Historia de la Edad de Piedra”.

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 1 (cuadro general del Cuaternario) y 2 (primeros

ejemplos, algunos dudosos, de arte prehistórico).
TEMA 2: HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN

1. Primeros datos

Antes del siglo XIX conocemos varios casos de percepción del arte rupestre
paleolítico, que no de su identificación como tal:

● F. de Belleforest, en su obra Cosmogonie Universelle (1575), hace referencia

a la gran cueva de Rouffignac, en el sur de Francia, que contiene un
imponente conjunto de arte parietal paleolítico, pero, al parecer, sólo se
refiere a la enorme magnitud de la caverna.

● Lope de Vega, en su obra Las Batuecas del Duque de Alba (1597) habla de
uno de los complejos más importantes hoy en día de abrigos y canchales de
arte prehistórico esquemático, situado en Salamanca. Lope habla de casa
trogloditas pintadas de bermellón, pero en realidad parece que se refería a
las casas modernas y no a las figuras rojas prehistóricas de los abrigos.

● Fernando José López de Cárdenas, “el cura de Montoro”, descubrió en 1783

en el municipio de Fuencaliente (Ciudad Real) los motivos esquemáticos de
los abrigos de Peña Escrita. Cárdenas copió los pictogramas, pero interpretó
los paneles como inscripciones fenicias, egipcias o púnicas.

2. Siglo XIX: batalla por la autenticidad

El comienzo de los estudios sobre las obras de arte prehistóricas se cifra alrededor
de la segunda mitad del siglo XIX. La primera pieza de arte paleolítico descubierta
fue un bastón perforado con una representación muy parca de una probable ave,
exhumado en la cueva suiza de Veyrier por F. Mayor entre 1833 y 1838. En torno a
1845, en la excavaciones de A. Brouillet en la cueva Chaffaud, aparece un hueso
con dos ciervas grabadas en hilera, que es atribuido a la cultura céltica.

Entre 1860 y 1870 la curiosidad coleccionista lleva al saqueo del arte mobiliar de las
cuevas del Perigord y Pirineos, pero también se empieza a enfocar el tema con más
precisión científica, pues junto a las piezas artísticas aparecen útiles de sílex y
restos de animales extintos, lo que lleva a catalogarlas en la prehistoria, sin más
precisiones.

El hito historiográfico fundamental respecto al arte rupestre prehistórico es el libro

Antigüedades prehistóricas de Andalucía (1868), de Manuel de Góngora y Martínez,
quien se hace eco de los dibujos de Fuencaliente dando a conocer un yacimiento
rupestre muy similar, la Cueva de los Letreros de Almería. Su mayor aportación es
la atribución prehistórca de las pinturas parietales.

Desde los años setenta del siglo XIX hay detectado arte mueble paleolítico de
España a Rusia. Comienzan las sistematizaciones científicas. E. Lartet y H. Christy
recogen en Reliquiae Aquitaniae (1865-1875) el corpus de las piezas muebles
documentadas en la época, y E. Piette confecciona la primera clasificación formal y
cronológica.
En 1878, se localizaron en las paredes de la cueva Chabot unos grabados que
representaban animales; sin embargo, no se tuvieron en cuenta por la cerrazón
dogmática de los prehistoriadores franceses. Un año después, en 1879, se produjo
el auténtico descubrimiento científico del arte rupestre del Pleistoceno: la cueva de
Altamira. Marcelino Sanz de Sautuola, erudito y mecenas de Santillana del Mar,
llevaba varios años excavando la cueva cuando una mañana le acompañó su hija de
cinco años, María, que vagando aburrida entró en una sala de techo muy bajo y
contempló estupefacta en la bóveda el espectacular panel de los polícromos, repleto
de grandes bisontes. “¡Papá, papá, toros!”

Cuando Sanz de Sautuola publicó los vestigios de Altamira y una reproducción de

las pinturas rupestres, afirmando su contemporaneidad con los objetos de piedra y
hueso, los prehistoriadores franceses no aceptaron la autenticidad de los bisontes.
G. Mortillet, E. Harlé y G. Cartailhac acusaron al investigador español de falsificador,
aduciendo la incapacidad intelectual y artística del hombre de la edad de hielo.
Sautuola murió sin ver reconocido su mérito científico.

Pero el decisivo hallazgo por el joven investigador abate Breuil en 1896 de los
grabados de Pair-non-Pair, que aparecieron “sellados” por estratos de habitación del
Paleolitico Superior posteriores y verificaban por tanto incuestionablemente la
existencia de un arte rupestre paleolítico que representaba animales, condujo al
reconocimiento de Altamira. En 1902 Cartailhac escribió el artículo La cueva de
Altamira: mea culpa de un escéptico, en desagravio a Sautuola, y junto con Breuil
estudió la cueva dando lugar a un trabajo publicado en 1906 que terminó con
cualquier duda sobre su autenticidad.

3. Primera mitad del siglo XX: el “reinado” de Breuil

La recién inaugurada línea de investigación consiguió enseguida otros

descubrimientos en el área francocantábrica, como las cuevas de Niaux o El
Castillo. Pero también en otras regiones peninsulares había interés por la
investigación prehistórica. En 1903, J. Cabré Aguiló descubrió en el abrigo rocoso
de Calapatá (Teruel) varios ciervos naturalistas pintados. Hoy sabemos que se
trataba de un nuevo arte rupestre de cronología postpaleolítica: el arte levantino. En
aquel momento prevaleció la opinión de Breuil de que se traba de un arte paleolítico
meridional.

Entre 1909 y 1914 se dio un fuerte impulso a la investigación. El Institut de

Paleontologie Humaine, creado por el príncipe Alberto I de Mónaco, financió las
expediciones de Breuil y sus colaboradores y la publicación de sus trabajos. Vieron
la luz obras tan clásicas e insuperadas como las dedicadas a Font de Gaume
(1910), La Pasiega (1913), La Pileta (1915), así como el corpus Les cavernes de la
region cantabrique (1911). En 1912 se produjo uno de los descubrimientos más
inusuales del arte paleolítico: los dos bisontes modelados en arcilla de la cueva de
Tuc d'Audoubert. Aunque los esfuerzos seguían centrándose en la zona
francocantábrica, también se tiene constancia de arte paleolítico en el extremo más
meridional de la Península, concretamente en la cueva de La Pileta, en plena
serranía rondeña (Málaga).
En 1915, el libro de J. Cabré El arte rupestre en España defiende, frente a los
postulados breuilianos, que el arte levantino es postpleistoceno.

El periodo de entreguerras está marcado por una avalancha de excavaciones,

descubrimientos y publicaciones. En Francia se encuantran las cuevas de Pech-
Merle, Mostepan y Les Combarelles, con arte rupestre pleistoceno. En España
aumentan las localizaciones de arte levantino (Minateda, Remigia, La Araña) y de
arte esquemático en Andalucía y Extremadura. En cuanto a los hallazgos de arte
paleolítico, Cabré publica las cuevas de Casares y La Hoz (1934), en la Meseta
castellana, y L. Pericot excava la cueva de Parpalló en Valencia, donde exhuma
miles de tabletas decoradas.

Durante la guerra civil española y la segunda guerra mundial las investigaciones

sufren un notable freno, aunque destaca el descubrimiento de la cueva de Lascaux
en 1940.

4. Segunda mitad del siglo XX: crisis de los paradigmas breuilianos

En 1942 Pericot publicó el arte de Parpalló, que ponía en evidencia un arte

Solutrense de un vigor inesperado que contradecía los esquemas cronoculturales de
Breuil.

Entre 1945 y 1960, gracias a la incorporación de una nueva generación de

prehistoriadores (Ripoll, González Echegaray, Jordá, Almagro), los descubrimientos
y estudios se suceden sin interrupción tanto en Francia como en España. También
prosiguen los hallazgos artísticos del Pleistoceno fuera del foco tradicional
(Maltravieso en Cáceres, Nerja, Escoural en Portugal).

Entre las obras más importantes de la producción científica podemos destacar:

● Quatre cents siécles d'art parietal, de H. Breuil (1952). En ella el abate

sintetiza sus posiciones sobre arte paleolítico, aceptando implícitamente la
edad postpleistocena del arte levantino.

● L'arte dell'antica etá della pietra, de P.Graziosi (1956). Intenta encajar el arte
mueble de Italia en el universo del arte paleolítico hispano-francés,
estableciendo dos provincias: la francocantábrica, más naturalista, y la
mediterránea, con tendencia a la geometrización.

● The eternal present: the beginnings of art, de S. Gideion (1962). Intenta

analizar y otorgar un sentido al arte paleolítico desde la metodología de la
Historia del Arte.

● La signification de l'art rupestre paleolithique, de A. Laming-Emperaire (1962).

La autora rompe con el significado tradicional de las cuevas decoradas,
demostrando que las manifestaciones rupestres subterráneas no eran la
adición diacrónica de actividades y ritos relacionados con la magia de la caza,
sino que los elementos artísticos se hallaban estructurados en función de una
dicotomía básica a través de la dualidad caballo-bisonte.
 ● Prehistoire de l'art occidentale, de A. Leroi-Gourhan (1965). En este libro el
autor plasma todos sus argumentos y conclusiones sobre el arte paleolítico,
definiendo el concepto de “santuario” y desarrollando un análisis comparativo
con las piezas muebles bien fechadas, que le lleva a formular la secuencia
cronocultural de las representaciones rupestres, los famosos “cuatro estilos”
(cfr. infra).

● Arte rupestre levantino, de A. Beltrán, y La pintura rupestre esquemática en

España, de P. Acosta (1968 ambas). Son dos obras emblemáticas en
relación al arte postpaleolítico hispano.

● Dos obras de recapitulación y síntesis de las piezas muebles cantábricas son

las de I. Barandiarán (1973) y M. S. Corchón (1986).

● La Historia del Arte Hispánico, de F. Jordá (1978) aglutina y ordena todas las
manifestaciones artísticas prehistóricas de la Península Ibérica, tanto
muebles como rupestres.

5. Los últimos descubrimientos

En los últimos tiempos estamos viviendo una etapa de renovación, con

descubrimientos sorprendentes y la aplicación de nuevas teorías, métodos y
técnicas que cimentan corrientes interpretativas. En la década de los ochenta
podemos hablar del descubrimiento de un nuevo tipo de arte prehistórico, el
macroesquemático, presentado a la comunidad científica en 1982. Ha aumentado
también el número de estaciones de arte paleolítico alejadas de las áreas clásicas, y
las nuevas técnicas de datación de los pigmentos de origen orgánico están
produciendo una cronología que a veces apoya y otras veces altera los
planteamientos de base estilística.

Hay que señalar que los últimos descubrimientos se han producido en sistemas
cársticos que habían permanecido cerrados desde finales del Pleistoceno, lo que ha
permitido a veces una conservación excepcionalmente buena, tanto del arte
rupestre como de su contexto y de las condiciones naturales del medio subterráneo,
entre estas cabe destacar Tito Bustillo (Asturias) donde las pinturas no fueron vistas
hasta 1968.

En el primer lustro de los noventa tiene lugar el hallazgo de tres grandes “sitios
mayores” de arte rupestre paleolítico, las “Tres Cs” como las denomina Clottes:

● la Grotte Cosquer (1991) en las cercanías de Marsella, cuya boca permanece

sumergida a 37 metros bajo el nivel del mar (debido al aumento de éste en el
Holoceno), Tras una compleja operación de buceo se pudo acceder a la parte
superior de las galerías que conservan paneles pintados y grabados de
extraordinaria espectacularidad.

● la Cueva Chauvet (1994) en Francia, que han sido calificada como el "Nuevo
Lascaux" por mostrar un nutrido catálogo de figuras muy originales y de alta
calidad estética. Sus paredes albergan gran realismo y profusión de manadas
de rinocerontes, caballos y grupos de carnívoros junto a bisontes en visión
 frontal. Estos grabados han sido datados hace 32.000 años lo que ha
provocado una discusión sobre los paradigmas cronoestilísticos manejados
hasta ahora.

● el excepcional conjunto de Foz Coa (Portugal), de grabados en superficies a

la intemperie a lo largo de varios kilómetros, que tras haber movilizado a la
comunidad científica para evitar su destrucción se ha convertido en el primer
parque arqueológico del país vecino.

Otro hallazgo es el complejo descubierto en La Garma (Cantabria) en 1995, donde

se han hallado in situ varios niveles de ocupación, arte parietal y magníficas piezas
de arte mueble, todo en un contexto intacto cuyo estudio aún permanece abierto.

6. La universalización del arte prehistórico: África, América y Australia.

Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico”.

TEMA 3: HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO

1. Arte Prehistórico y Teoría Arqueológica.

La característica principal de las sociedades prehistóricas y primitivas es la carencia

de fuentes escritas. El estudio de estas sociedades sin escritura se ha ido
consolidando desde el s. XIX y de él han surgido diversas disciplinas que son
fundamentalmente la arqueología, la prehistoria y la antropología (que es una
ciencia auxiliar que ayuda tanto a una como a otra).

Empezamos por definir etimológicamente:

● Arqueología: arqueos (antiguo) logos (tratado sobre algo), es decir tratado

sobre lo antiguo.)

● Prehistoria: pre (antes), anterior a la historia. Si la historia es la escritura,

prehistoria es igual a la ausencia de escritura.

● Antropología: anthropos (ser humano) logos (ídem) tratado sobre el ser

humano, que puede ser antropología física, estudio del esqueleto o de los
seres vivos, que tuvo su momento de furor a finales del siglo XIX cuando se
comienza a comparar razas, y antropología cultural o social que es la que
luego más se ha extendido; a su vez se subdivide en dos disciplinas
auxiliares que son la etnografía y la etnología.

-Etnografía: es el estudio y descripción de culturas primitivas vivas

individuales. Tambien se puede hacer de culturas no primitivas, como la
nuestra pero con relación a la arqueología siempre la enfocaremos sobre la
base de ellas.
-Etnología: estudio y elaboración de principios generales sobre culturas
contemporáneas.

¿Para que sirven estas dos últimas ? Para hacer analogías, comparar
sociedades actuales primitivas contemporáneas con hipotéticas sociedades
primitivas.

El estudio de estas manifestaciones de culturas primitivas surge en el contexto del

positivismo y del marxismo. ¿Por qué? Porque es el momento de la aparición de los
conflictos de los estados y de las naciones y para cimentar ideológicamente esta
discusión se va hacia atrás porque la concepción de las naciones predominante en
occidente es una concepción historicista. Es decir, una nación es si se demuestra
que ha sido. Y si encontramos elementos que puedan legitimar la existencia de una
nación en la prehistoria (el caso vasco es clarísimo) mucho mejor. Porque por
mucho que se discuta, el problema de las naciones sin estado es que quieren un
estado. La teoría francesa es justamente la contraria, es una teoría voluntarista, es
decir, una nación es si queremos que sea, por tanto, alega que es el estado el que
crea una nación y no la nación la que crea un estado.

Vamos a pasar por las principales corrientes del siglo XX:

● El Evolucionismo. Esta doctrina parte de la idea de la evolución que en ese
momento estaba en boga. La idea de que ha habido una evolución en las
sociedades humanas y la zona en la que está trabajando la prehistoria es la
zona que separa la barbarie de la civilización. Estamos justo en el límite de
las civilizaciones. Pero en cualquier caso hay una perspectiva evolucionista
de menos a más.

● El Difusionismo. Teoría defendida por Gordon Childe que en vez de hacer

una correlación de tipo cronológico histórico sucesivo, hace un planteamiento
espacial. Estudia culturas que se van expandiendo y que van contaminando a
otras culturas.

● El Materialismo Histórico:

-El Marxismo: que aduce que se corresponde a modos de producción e

intercambio muy primitivos.

-El Funcionalismo: que apunta a lo que luego va a ser el estructuralismo. Es

el estudio de las culturas un poco ahistoricamente. Se toma una cultura
prehistórica y lo que se intenta es determinar que tipos de funciones cumplen
los diferentes aspectos o personajes o dentro de la ubicación de la aldea, los
diferentes establecimientos y a partir de ahí se intenta obtener un modelo
que se pueda aplicar a otras investigaciones. Pero hay una idea fundamental
y es que se trata de un funcionalismo muy elemental. Y es que cualquier cosa
que encontremos tiene sentido, tiene una función.

-La Etnoarqueología que es una mezcla de etnología y arqueología que es el

estudio de los pueblos primitivos actuales. Es una teoría muy reciente. Hasta
ese momento estabamos hablando de pueblos primitivos desaparecidos o
pueblos cuya primitividad ha desaparecido pero ¿qué pasa cuando
analizamos pueblos primitivos actualmente existentes? Es una vía nueva que
nos va a permitir después hacer analogías entre los pueblos primitivos
actuales y los ya desaparecidos.
No debemos perder de vista que, así como los primeros estudios
etnoarqueológicos surgen en la polémica de las naciones de finales del siglo
XIX, la etnoarqueología y todas las ciencias aproximativas a los pueblos
primitivos actuales surgen en el contexto del colonialismo. Pero aun así es
muy interesante y va a dar lugar a obras como el libro “La rama dorada” de
Fraser con muchos datos y muy bien escrito.

● El estructuralismo. Es una de las cumbres de la antropología y, por tanto,

una de las cumbres en los estudios prehistóricos. Ello se debe a varias
razones:

1ª Es una teoría innovadora en el aspecto teórico ya que las disposiciones

espaciales, los ritmos de trabajo, los gestos, la decoración de las casas, la
propia autodecoración de los sujetos, diríamos son significantes y ese
problema que tenían la arqueología y la prehistoria de que no podían leer
nada en parte desaparece, porque pueden leer aunque no sea escritura.

2ª Es muy importante porque el estructuralismo trabaja con culturas primitivas

 vivas y ya en un momento que son los años 60 donde el peso del
colonialismo es mucho menor y por tanto los antropólogos son mas libres y
les da más oportunidad de no tener que ceñirse a las directrices políticas.

3º La publicación y la comunicación, no solamente en el ámbito científico sino

con carácter general en la sociedad, de los estudios de estas sociedades
primitivas, basados en la observación, detección e interpretación de
elementos no lingüísticos, permite hacer magníficas analogías con la
sociedad actual, mucho mejores que entre la historia antigua y la historia
medieval, de donde las noticias fundamentales que tenemos son a través de
la escritura y la escritura siempre va a ser un elemento secundarizado puesto
que no todo se escribe ni se escribe sobre todo lo que pasa. Los máximos
representantes del estructuralismo son Levi-Strauss y A. Leroi-Gourhan.

● Nueva Arqueología o Arqueología Procesual. Trata de comprender el

pasado prehistórico a través de los procesos de transformación que ha ido
experimentando el hombre desde sus orígenes. Tiene un concepto de cultura
como adaptación; elementos de esta teoría son la importancia del medio
ambiente; cientifización; defensa de la explicación, la precisión y la resolución
de los problemas. El más destacado representante de esta teoría es L. R.
BINFORD (1968 Y 1972). Más próximo a Leslie White y al neopositivismo
lógico: la explicación de los fenómenos procesuales y de funcionamiento, solo
podría alcanzarse mediante leyes de carácter general convenientemente
comprobadas. Según él, la arqueología tiene que acceder al pasado desde el
presente y para ello necesita una ciencia del registro arqueológico que
enfoque problemas especiales que, surgen al tratar de utilizarlo. Ni el método
histórico ni el de las ciencias sociales resuelven el problema. Su solución son
las ciencias naturales. Su preocupación ( la de las ciencias naturales )es dar
sentido a sus observaciones para posteriormente evaluar en la práctica hasta
que punto es útil la interpretación propuesta. Por eso la arqueología debería
adoptar los métodos de las ciencias naturales ya que sólo sus técnicas le
pueden ayudar en su problema: el trabajar con observaciones actuales sobre
materiales cuya génesis es inasequible a través de la observación. Las
excavaciones arqueológicas deberían ir estrechamente relacionadas con la
metodología necesaria que permita interpretar lo observado, no se puede
estudiar directamente el pasado, ni limitarse al simple descubrimiento, sino
que todo depende de las inferencias que se hagan sobre el pasado a partir
de cosas encontradas actualmente, los datos arqueológicos no son evidentes
por si mismos.

● Corrientes actuales:

-Arqueología post-procesual: Plantea la necesidad de una revisión ideológica

de la arqueología que manifiesta la no-neutralidad de la disciplina.

-Necesidad de una Teoría Arqueológica, Matthew Johnson nos habla de

diferentes rutas alternativas, que variarían según las preferencias del autor:
Hay que confiar en que las preferencias no sean caprichosas. La teoría es
absolutamente necesaria pero en cada caso debe aportar ideas
fundamentales, sin olvidar la necesaria autocrítica.
2. Historiografía del Arte Prehistórico

● Antes de la Guerra Civil. La historia de la investigación del arte prehistórico

en España se remontan a Marcelino Sanz de Sautuola, si bien ya con
anterioridad se menciona la existencia de pinturas rupestres: López de Vega
menciona en su comedia Las Batuecas las pinturas del Canchal de las
Cabras Pintás, cita que se reproduce en el Diccionario Geográfico de Pascual
Madoz y en el Viaje de España de Ponz. Igualmente los petroglifos gallegos
son mencionados en el S. XVIII por Fray Martín Sarmiento.
En un principio el descubrimiento de Altamira fue considerado una
falsificación pero en 1902 la publicación por Cartailhac en la revista
L¨Anthropologie del artículo "Les cavernes ornées des dessins; Mea cupla d
´une sceptique" supuso un giro de la sociedad y de la ciencia ante la
humanidad prehistórica.
Fallecido Sautuola tomarán el relevo Hermilio Alcalde del Rio, Lorenzo
Sierra y a partir de 1902 H. Breuil y el propio Cartailhac. En esta época
( 1902 - 1908 )se descubrirán cuevas como las Cuevas del Castillo,
Covalanas, Hornos de la Peña, Mazaculos y el Pindal entre otras, todas ellas
en la cornisa cantábrica. que fue donde los investigadores citados realizaron
una intensa labor.
Su cronología quedará atestiguada por la datación estratigráfica de
alguna cueva francesa como la de Pair-non-Pair, donde varios grabados
aparecieron cubiertos por niveles intactos del Paleolítico Superior, y
puntualmente por analogía con objetos muebles (representaciones de ciervas
similares a los grabados, aparecidas en omoplatos en la cueva de Altamira).
Entre 1903 se descubrirán abrigos pintados en Teruel (Barranco de
Calapatá) por Santiago Vidiella y en 1908 en Lérida, (pinturas de Cogull por
Ceferino Rocafor), en ese mismo año J. Cabré descubrirá otros nueve abrigos
en Teruel y varios kilómetros de grabados en Roca Escrita de Peñalba. Todos
estos hallazgos se atribuirán en un principio a la época paleolítica.
Hasta la segunda década del siglo la mayor parte de estudios
estuvieron en manos de aficionados, pero surgirán las figuras del príncipe
Alberto I de Monaco y del Marques de Cerralbo cuyo apoyo y mecenazgo
contribuirá a profesionalizar estos estudios. El príncipe de Monaco patrocinó
en 1906 la publicación de la obra "La caverne d´Altamira á Santillane, pres
Santander" como primer volumen del Corpus de arte prehistórico. y en 1908
suscribió los contratos con Alcalde del Río para financiar sus investigaciones.
Por su parte el marqués de Cerralbo respaldaba los trabajos de J. Cabré.
En 1911 se descubrirá la cueva de la Pileta por el coronel Verner y la
primera plaqueta grabada en la cueva del Parpalló en 1913, continuándose
con la creencia en adscribirlas al periodo paleolítico.
En 1910 el príncipe de Monaco fundó en París el Institut de
Paleontologie Humaine bajo la dirección de M. Boule y en el cual se
integrarán dos figuras de capital importancia para el estudio del arte de la
Prehistoria en España: Hugo Obermaier y Henri Breuil, la labor de este
instituto en España se centrará en la cueva del Castillo publicándose en 1913
la obra " La Pasiega à Puente Viesgo " en la misma línea que la obra
publicada en 1911 "Les cavernes de la región cantabrique". La presencia de
Breuil en los años siguientes llegará hasta Almeria, Jaén, Ciudad Real,
Extremadura, Burgos, Soria tomando contacto con otros yacimientos del
Levante y sur de la península.
Además de H. Breuil y fuera del ámbito cantábrico hay que destacar la
participación de Obermaier, Werner y J. Cabré procediendo de aquellos años
la amplia documentación sobre pinturas esquemáticas de España,
documentación que, tras el fallecimiento del príncipe de Monaco pudo ser
publicada en 1933 con el título " Las peintures rupestres schematiques de la
Penínsule Iberique ", atribuyéndose por el autor estas pinturas al periodo
neolítico o Calcolítico.
En 1912 se crea la Comisión de Exploraciones Espeleológicas,
convertida en 1913 en Comisión de Investigaciones Paleontólogicas y
Prehistóricas ( CIPP ) con sede en el Museo Nacional de Ciencias Naturales
impulsado por el marqués de Cerralbo que fue nombrado director,
incorporando como jefe de trabajos a E. Hernandez Pacheco y a J. Cabré
como comisario. Hasta el comienzo de la guerra civil las actuaciones del IPH
se centrarán en Cantabria, en tanto que las actuaciones del CIPP se
orientarán hacia Asturias y el resto de la orografía peninsular, descubriendo la
cueva de la Peña de Candamo y el ídolo de Peña Tú, languideciendo la
actividad del CIPP al fallecimiento del marques de Cerralbo en 1922.
La principal labor en esta época del IPH y del CIPP en el campo del
arte prehistórico será la de documentación de yacimientos y puesta en valor
en los medios científicos e internacionales. El esquema de las actuaciones
era en cierta forma similar. 1) Búsqueda, 2) Estudio, casi siempre descriptivo
de evidencias parietales y 3) publicación de los resultados. Estos trabajos
darán lugar a un buen número de publicaciones, muchas de ellas
constituyeron y constituyen impecables puntos de referencia para la
investigación actual.
Dentro de la labor editorial del CIPP hay que señalar la serie de
monografías publicadas entre 1913 y 1923, comenzando por la obra " El arte
rupestre en España " de Cabré Aguiló en 1915 que fue muy maltratada por la
crítica. Otras obras son " El Hombre Fósil " de Obermaier - 1916-. En esta
misma colección destacar: Las pinturas rupestres de Peña Tú, La cueva de la
Peña de Candamo, de Hernández Pacheco, Las pinturas de Aldeaquemada
de J. Cabré, o La Cueva del Buxu de Obermaier y el conde de Vega del Sella.
Por otra parte también hay que señalar la labor de J.M. de Barandiarán
en el País Vasco y de Sobrino Buhigas y otros que estudiaron el arte
rupestre al aire libre del grupo galaico. y fruto de cuya labor será la
publicación en 1935 del Corpus Petroglyphorum Gallaeciae.

La diversidad del arte extracantábrico: las pinturas y grabados

esquemáticos y la provincia oriental.

En su monografía "El arte rupestre en España" de 1913 J.Cabré

subraya las diferencias entre el mundo cantábrico y el mediterráneo, sin
embargo argumentará que ambas eran obras de un mismo pueblo,
intentando el mismo autor establecer un modelo evolucionista de este arte en
cuatro etapas, desde el realismo hasta la estilización presente en las figuras
humanas y culminando en el esquematismo neolítico.
H.Obermaier mantendrá la teoría de dos vías de llegada de los grupos
del Paleolítico Superior a la península: una continental, portadora de las
industrias Auriñacienses y otra meridional de filiación africana.
Sin embargo el incremento de documentación vino a atestiguar vino a
demostrar la variabilidad del arte de la vertiente oriental, además del arte
paleolítico "extracantábrico" ya aceptado había otras cosas: representaciones
en perspectiva torcida, esquematizaciones de personas y animales, signos.
 Ya en 1933 hará un esbozo cronológico que concluyo la edad "neo-eneolítica"
de las mismas, pero no será hasta la publicación del capítulo correspondiente
de la Historia de España de Menéndez Pidal que M. Almagro Basch (1947)
segregará el arte levantino del mundo paleolítico, a cuyo estudio se sumaron
en la década siguiente A. Beltrán y E. Ripoll Perelló.

● El periodo posterior a la guerra civil. El periodo desde el final de la guerra

civil hasta los años 60 está caracterizado por la escasez de profesionales
vinculados a la Universidad o a los museos, al haber partido muchos de ellos
al exilio y al haber sido desmantelado el CIPP.
En los años 60 el estudio del arte prehistórico se irá consolidando con
figuras como Antonio Beltrán Martinez, Eduardo Ripoll Perelló, Pilar Acosta y
Martín Almagro Basch, fundadores de otras tantas escuelas de investigación
que desarrollarán su labor en las décadas siguientes. En aquella época se
distinguía entre:

-Arte paleolítico, que seguía las directrices del arte paleolítico

occidental (interpretación, cronología, conservación).
-Arte postpaleolitico (pinturas levantinas, pinturas esquemáticas,
petroglifos, pinturas y grabados en megalitos...) en donde las
discusiones se centrarán hacia problemas de filiación y cronología.

La participación en congresos como el simposio de Burg Wartenstein

(1964 Pericot y Ripoll Perelló), el Simposio internacional de Barcelona de Arte
Rupestre ( 1968 ) o el Santander Symposium de 1972, permitirán a nuestros
investigadores ponerse en contacto con colegas extranjeros y abordar temas
hasta entonces poco considerados como la conservación del arte prehistórico
o su relación con el contexto arqueológico próximo.
El III Plan de Desarrollo facilitará en los años 70 la expansión de las
Universidades y la implantación de cátedras de Prehistoria lo que condujo a
un aumento de los recursos humanos dedicados a la docencia y a la
investigación. En cuanto a los museos, aunque eran y siguen siendo en su
mayor parte museos no especializados, destacar las aportaciones al
descubrimiento, estudio y puesta en valor del Museo Arqueológico de
Barcelona, o del Museo de Prehistoria de Santander.
En el Consejo Superior de Investigaciones Científicas el Instituto
Español de Prehistoria, creado en 1958, consiguió poner en marcha dos
publicaciones : las monografías de la Biblioteca Prehistórica Hispana y la
revista Trabajos de Prehistoria, y construir asociada al Museo Arqueológico
Nacional la que hoy es la mayor biblioteca especializada del país.
Desde finales de los años 70 se ha producido un incremento del
número de sitios decorados y de nuevos tipos de evidencia parietales
( grabados al aire libre en la meseta central), y ello es consecuencia de que
cuando la investigación es selectiva se encuentra lo que se busca, con ello
podemos decir que, en la práctica todas las cavidades accesibles han sido
exploradas o, al menos, visitadas. Por ello los nuevos descubrimientos
proceden de dos tipos de situaciones: localización de figuras en cuevas ya
conocidas o aperturas de nuevos accesos a sistemas cársticos cerrados.
Ejemplo del primer caso es la "caverna de los cien mamuts" de Rouffinac
(Dordoña) conocida y visitada desde hace siglos, de la cueva del Pendo en
Camargo (Cantabria), también conocida desde tiempo inmemorial. En cuanto
al segundo caso, mucho más abundantes señalar la cueva de Tito Bustillo, La
 Garma o Covaciella. o en Francia la Grotte Cosquer.
También es obligado mencionar por su carácter innovador dentro del
arte rupestre peninsular el descubrimiento de los primeros conjuntos de
grabados al aire libre, Domingo García en Segovia, los tres caballos grabados
de Mazouco (Portugal) o el conjunto de varios centenares de figuras en el
curso medio del río Agueda.

3. La Difusión del Arte.

● Publicaciones periódicas.

● Dibujo y fotografía. Técnicas de trabajo y recuperación. Los métodos de

reproducción de las pinturas rupestres han ido en paralelo a la evolución
tecnológica, en un principio y debido a su elevado coste la reproducción
fotográfica en blanco y negro se reservaba para los exteriores y para las
figuras rupestres más espectaculares o más visibles. Los grabados y pinturas
menos evidentes debieron ser documentados mediante traducciones a las
técnicas pictóricas entonces disponibles. Desde el punto de vista técnico hay
diferencias sensibles entre los trabajos del IPH y del CIPP.
El IPH llevó las reproducciones a cabo mediante dibujos a mano
alzada, ejecutados la mayor parte de las veces por el propio Breuil a partir de
apuntes y mediciones sobre el terreno. Era un sistema con la ventaja de
evitar todo contacto con el panel, reduciendo así el riesgo de deterioros. y
utilizando una perspectiva teóricamente adecuada a la distorsión producida
por las irregularidades de las paredes. No obstante al reproducirse las figuras
de modo aislado adolecían de toda contextualización interna y externa, amén
de falta de resolución.
Por su parte el CIPP desarrolló a lo largo de los años 20 un
procedimiento más laborioso y más fidedigno que debe ser atribuido a
Francisco Benítez Mellado, bajo la orientación de J. Cabré, las publicaciones
sobre arte cantábrico y sobre todo arte oriental, meridional e interior
pretendían la documentación del estado actual de los paneles utilizando una
versión perfeccionada del calco directo de las figuras trasladado a un fono
que imitaba la roca soporte. A pesar de el riesgo que suponía el contacto
directo con las paredes la profesionalidad de los miembros del CIPP supo
anteponer la conservación de las figuras a la obtención de los calcos.
Ambas técnicas compartían el interés por documentar el estado
presente o actual de las representaciones parietales, en el momento de su
estudio, las diferencias consistían en el toque artístico y en la existencia o no
de propósito de reconstrucción compositiva.
La viabilidad de utilizar procedimientos de registro y tratamiento gráfico
de las imágenes con fines de investigación, como el conocimiento de la
tecnología de los artistas o la restitución del aspecto original no ha llegado
hasta la década de los setenta con la incorporación de sistemas
especializados de iluminación y fotografía, a lo que hay que añadir las
posibilidades que la manipulación informática, a partir de los años noventa,
proporciona en esta labor.

● Las reproducciones. La degradación que se ha podido constatar en las

últimas décadas en determinadas cuevas con pinturas rupestres, ocasionada
 por la afluencia masiva de turistas a las mismas ha planteado como una de
las opciones posibles para hacer compatible la conservación de las cuevas
con su conocimiento público el de la construcción de facsimiles de las cuevas
o parte de ellas.
Ejemplo de ello es Lascaux, cerrada al público desde 1963, pero de la
cual se han construido dos réplicas. La primera de ellas fue obtenida
mediante procedimientos y material fotográfico altamente especializado y se
inauguró en 1980 . Está instalada en la actualidad en el Musee des Antiquites
Nationales de Saint Germaine-en-Laye donde ha podido ser visitada hasta su
retirada. Sin embargo el proyecto más espectacular es el denominado
Lascaux II, que comprende una reproducción de la parte principal de la
cueva decorada (sala de los toros y divertículo axial) y que tiene su
complemento en el Centro Mundial de Arte Prehistórico de Le Thot, complejo
museístico y lúdico situado a cinco kms. de las cuevas. y que comprende un
área de acogida con audiovisuales, explicación sobre el proceso de
construcción del facsímil y documentación sobre las formas de vida y cultura
en el Paleolítico Superior.
En España hay que destacar la puesta en marcha de la neocueva de
Altamira que incluye aspectos de divulgación, conservación e investigación y
que supone una alternativa a la visita a la cueva original sometida a
restricciones y aun periodos de cierre a las visitas para garantizar su
conservación. La neocueva supone una reconstrucción, prácticamente total,
punto por punto del original.
También hay que señalar, si bien no se pueden considerar
reproducciones las instalaciones de acogida en la cueva de Tito Bustillo, la
sala de interpretación de la cueva de Ardales y los parques arqueológicos
como son las experiencias pioneras en Albarracín y La Valltorta, así como el
de Foz del Coa en Portugal

● La novela y el cine

● La conservación del arte prehistórico. El arte rupestre que conocemos es

sólo el que se ha conservado, que a su vez es un porcentaje mínimo de las
figuraciones realizadas a lo largo de la Prehistoria, si excluimos las obras
realizadas en materiales perecederos ya perdidas hay que añadir también
que el arte parietal tiene un buen componente perecedero, y en especial la
pintura que en buena parte esta compuesta por pigmentos de tipo orgánico.
El catálogo de arte prehistórico peninsular presenta diferentes estados
de conservación, igualmente cuando se utilizan técnicas de registro
avanzadas es posible detectar cosas no visibles a simple vista, no es por
tanto difícil deducir que en muchos yacimientos hubo más representaciones
de las que hoy vemos.
Está claro por tanto que el principal enemigo de la conservación del
arte es su propia antigüedad, favorecida por agentes naturales a los cuales
hay que añadir recientemente los factores de origen humano (contaminación
atmosférica y del agua). A lo largo del tiempo los agentes naturales han
afectado a la conservación del arte. La propia formación de las cuevas es
buen ejemplo de ello; tras su utilización por los grupos cuaternarios, en su
evolución han predominado los fenómenos clásticos y las neoformaciones, en
tanto que en los lugares al aire libre la acción de agentes de origen climático y
biológico es predominante.
 Sin embargo , sea cual sea el tipo de soporte, el principal agente
agresor sigue siendo el hombre, bien sea por actos vandálicos, por
alteraciones del entorno inmediato que suponen alteraciones microclimáticas
o la simple presencia humana que contribuye a alterar temperaturas, nivel de
humedad y de anhídridos carbónicos..., o también obras de
acondicionamiento mal planificadas, para facilitar el acceso de visitantes a
las cuevas. Este último fenómeno se ha acentuado a partir de los años 70 por
el hecho social del turismo "cultural". La protección del arte ante este tipo de
turismo masivo ha llevado a poner en marcha soluciones como las ya
mencionadas en Lascaux y Altamira o la limitación del número de visitantes
en otras cuevas.
En cuanto a los lugares al aire libre la protección es más complicada
debido a la mayor incidencia de factores de tipo atmosférico como a las
dificultades que presenta su protección física ante daños propiciados por el
hombre, debido a su dispersión, elevado número y alejamiento de núcleos
habitados.
El debate sobre la conservación del arte rupestre continua tanto en
España como en los circuitos internacionales ; entre otras reuniones
internacionales pueden destacarse las de Colombres en 1993, Perigueux,
1989 y Foix-Le Mas dÁzil en 1990.
Para finalizar hay que hacer referencia a la Ley del Patrimonio Histórico
Español de 1985, que en su art- 40.2 declara Bien de Interés Cultural y por
tanto garantiza su protección a cualquier lugar, sea de la índole que sea, que
mantenga algún vestigio de arte rupestre prehistórico, correspondiendo la
competencia para efectuar esta declaración de BIC así como la gestión y
protección del mismo a las Comunidades Autónomas.

Bibliografía: Apuntes procedentes de la página web no oficial de Uned Historia.

TEMA 4: EL ARTE MOBILIAR PALEOLÍTICO

Introducción

La enorme y variada cantidad de manifestaciones de arte prehistórico ha obligado a

establecer clasificaciones y divisiones para poder estudiarlo. La primera y más
elemental es la que distingue entre arte rupestre o parietal, realizado sobre paredes
de cuevas, abrigos o afloramientos rocosos, y arte mueble o mobiliar, realizado
sobre pequeños soportes, manejables y portátiles. Sin embargo, ambos tipos
comparten múltiples elementos, como reflejo de la misma sociedad que los creó.

La división del arte paleolítico entre rupestre y mobiliar es menos operativa de lo que
parece. En efecto:

● Algunas obras parietales se convirtieron en mobiliares, de forma accidental o

intencionada (decoraciones que se desprendieron de la pared y aparecen
como objetos transportables en los niveles de ocupación, como en la cueva
del Buxu o las esculturas de Angles-sur-l'Aglin; la famosa Venus de Laussel,
que fue arrancada de la pared).
● Algunas obras mobiliares son “parietales por vocación”, como las
Magdalenienses de la cueva de La Marche, que se suponían dispuestas
sobre las paredes.
● Además existe un arte “intermedio”, realizado sobre bloques no parietales
pero cuyo tamaño y peso hace imposible su transporte. Es el caso de la
máscara del Juyo en Cantabria, o de los bloques esculpidos con figuras
animales en Roc de Sers.

El arte mueble paleolítico, aunque se descubrió y aceptó como auténtico por la

arqueología oficial antes que el rupestre, fue tradicionalmente considerado como
una especie de “hermano menor” del gran arte paleolítico, que sería el parietal.
Incluso su valoración se estableció en relación con aquél, ya que al aparecer las
obras mobiliares en contextos arqueológicos definidos servían para establecer
paralelos cronológicos con las figuras de las paredes. Actualmente esta visión
esteticista está felizmente superada y el arte mueble se valora por sí mismo, como
un testimonio precioso e insustituible del mundo conceptual y simbólico de las
sociedades paleolíticas.

1. Concepto y división.

El arte mueble paleolítico está constituido por el conjunto de objetos transportables,

utilitarios o no, que aparecen generalmente asociados a los niveles de ocupación de
un yacimiento y que contienen huellas de acción humana susceptible de calificarse
como “artística”. Como el carácter artístico es algo subjetivo, hay una convención
sobre qué motivos se consideran artísticos y cuáles meramente funcionales. El
repertorio artístico mobiliar abarca así desde simples incisiones hasta las esculturas
de bulto redondo, pasando incluso por objetos naturales curiosos por su brillo,
textura o forma, que fueron “coleccionados” por el hombre paleolítico.

El arte mobiliar participa de todas los aspectos del arte prehistórico en general,
incluidos los dos campos en que se realiza: el figurativo y el abstracto. Su variedad y
riqueza obliga a estructurar de algún modo el estudio de las numerosísimas piezas.

Se han propuesto diferentes divisiones o formas de ordenamiento. La primera de la

que tenemos noticia, en 1910, es de G. Chauvet, y mezcla criterios estilísticos y
funcionales. Pocos años después, S. Reinach se basa en los temas representados.
H. Breuil y R. Lantier propusieron en 1959 una clasificación en nueve grupos, que
resulta poco práctica por la mezcla de criterios (estilísticos, temáticos, técnicos...).
La clasificación de A. Marshck se centra en los temas y su interpretación. Para la
Península Ibérica, las clasificaciones realizadas por I. Barandiarán y S. Corchón se
basan, respectivamente, en el agrupamiento por yacimientos o por cronología.

Sin embargo, la clasificación más operativa del arte mueble, y la que seguiremos
aquí, es la que utilizó A. Leroi-Gourhan en su obra Prehistoire de l'Art Occidental
(1965). El prehistoriador francés divide el arte mueble paleolítico en tres grupos,
según los soportes en que fueron realizadas las obras y el uso previsto para éstas.
Ambos criterios están en relación, pues naturalmente la inversión de tiempo y
energía que realiza el artista paleolítico es proporcional a la duración probable de la
pieza y a su carácter práctico, decorativo o religioso. Los tres grupos son:

● El arte de los útiles y de las armas.

-De uso precario: azagayas y arpones.

-De uso prolongado: bastones perforados, propulsores, espátulas y varillas
semicilíndricas.

● Objetos para colgar: colgantes, contornos recortados y rodetes.

● Objetos religiosos: esculturas (femeninas, masculinas, animales) y plaquetas

decoradas.

Esta clasificación implica una asignación de significados: funcional a los objetos del
primer grupo, decorativa (y probablemente de referente étnico) a los del segundo, y
sagrada a los del tercero.

2. Historia de la investigación: los comienzos.

El descubrimiento del arte mobiliar paleolítico es anterior al del arte rupestre. Su

reconocimiento como arte paleolítico encontró dos tipos de dificultades; por un lado
la interpretación literal del Génesis que se oponía a la antigüedad del hombre; por
otro, las teorías evolucionistas entonces en boga que negaban cualidades
espirituales al hombre paleolítico. Por ello las primeras obras se atribuyeron a la
cultura celta.

La primera obra de la que tenemos constancia es un bastón perforado grabado con

motivos geométricos y un extraño animal que se ha interpretado como un ave,
aparecido en la cueva de Veyrier (Etrembières, Haute-Savoie, Suiza) entre 1833 y
1838. Poco después se documenta una placa de hueso con dos ciervas grabadas
procedente de Chaffaud, ya atribuida por E. Lartet al paleolítico.
Este último autor da un gran impulso al reconocimiento científico del arte con
numerosos descubrimientos y un artículo emblemático publicado en la Revue
Archéologique en 1864. El último tercio del s. XIX la figura de E. Piette domina los
estudios prehistóricos franceses y los descubrimientos se extienden por Bélgica,
Centroeuropa, Italia y España (con los trabajos de Sanz de Sautuola sobre
Altamira).

E. Riviere inaugura las comparaciones entre el arte rupestre y el mobiliar a finales

del s. XIX, paralelizando una cabra grabada en una lámpara de piedra de La Mouthe
con otra similar que aparece en la pared de la cueva. Estas comparaciones recibirán
su espaldarazo definitivo con el trabajo de Breuil y Cartailhac sobre Altamira en
1906. Desde entonces el estudio de ambos tipos de arte discurre paralelamente,
con convergencias ocasionales en evidentes coincidencias estilísticas.

3. Las materias primas empleadas.

La adaptación de las sociedades de cazadores-recolectores al medio del

Pleistoceno implica un profundo conocimiento de los recursos naturales. También
en el arte mueble se debió usar una gran variedad de materias primas, de las cuales
sólo se ha conservado una mínima parte. Unas tienen naturaleza orgánica, como los
huesos o astas de animales; otras inorgánica, como la piedra y excepcionalmente la
cerámica.

● Soportes orgánicos. Los principales tipos son hueso, asta, marfil, dientes
animales, conchas de moluscos y ámbar. El mayor o menor uso de cada uno
depende de las disponibilidades de cada zona: en la Europa occidental y
mediterránea abundan los materiales procedentes de ungulados (caballo,
ciervo, bisonte, reno); en la Europa central y del este es muy corriente el uso
de marfil de paquidermos o ámbar del Báltico. En la Península Ibérica hay
grandes diferencias según las zonas: en el Cantábrico, Barandiarán ha
calculado el uso de asta de cérvido en un 70% de los casos, el hueso en un
21% y la piedra en un 9%. En cambio, en el Mediterráneo son más
abundantes las plaquetas grabadas (aunque el enorme número de ellas de la
cueva de Parpalló introduce un sesgo en la estadística).
En función del objeto que se desee fabricar o decorar se seleccionan
los distintos tipos de hueso. Las piezas recortadas se hacen sobre huesos
delgados como escápulas; los silbatos, sobre falanges; las flautas y estuches
sobre huesos finos y largos de ave; los colgantes sobre hioides; las espátulas
sobre costillas, etc.
Las armas de caza y pesca (azagayas, puntas, arpones, varillas) se
hacen en gran parte con asta de cérvido, materia más fácil de trabajar por
abrasión. También obras más elaboradas, como bastones perforados y
propulsores. En marfil se han fabricado puntas y hasta lanzas, sobre todo en
Europa del Este, pero sobre todo se emplea para objetos de adorno y
estatuillas de probable uso religioso. Igual utilidad se ha dado al ámbar de las
costas polacas. Los dientes fueron a menudo usados como colgantes
mediante entalles o perforaciones. Los más frecuentes son los caninos
atrofiados de ciervo, cuya curiosa forma quizá sugirió algún efecto protector
como amuleto. También las conchas perforadas tienen un uso decorativo.
Los objetos hechos con materiales orgánicos permiten obtener datos
 paleontológicos y cronológicos, al ser susceptibles de datación absoluta
mediante el método del carbono-14.

● Soportes inorgánicos. Son los diferentes tipos de piedra, desde los simples
cantos rodados a las plaquetas de caliza, esquistos o pizarra. Las superficies
planas son muy aptas para el grabado y la pintura. Recordemos como casos
emblemáticos las numerosas plaquetas grabadas con figuras femeninas de
Gönnersdorf o las grabadas y pintadas de la valenciana cueva del Parpalló.
Otros minerales se usaron para hacer esculturas como la arenisca o
las piedras semipreciosas. Hay que citar finalmente la existencia de algunas
figuras de cerámica (arcilla cocida), aunque son absolutamente
excepcionales, en los yacimientos checos de Dolni, Vestonice y Pavlov, en el
yacimiento austriaco de Krems-Wachtberg y un fragmento de venus adornada
con brazaletes hallada en Kostienki (Rusia). Sin embargo, la cerámica no se
usó en Europa ni en Próximo Oriente para hacer recipientes hasta el
Neolítico, quizá por su fragilidad para unas gentes nómadas. Sí hay
testimonio de recipientes cerámicos decorados con impresiones de cuerda en
el final del paleolítico japonés y en el mesolítico del Sáhara y del Nilo medio.

4. Los soportes materiales y objetos utilizados.

Según el esquema de Leroi-Gourhan, los principales objetos de arte mueble son los
siguientes:

● Útiles y armas. Aparecen frecuentemente decorados con motivos figurativos

o abstractos, por lo que se consideran objetos “artísticos” aparte de su
utilidad funcional. Los de uso precario o para los que se supone una corta
vida, como los arpones y azagayas, fabricados en asta, tienen decoraciones
más sencillas. En general se trata de trazos individualizados o en serie, o
surcos profundos, que pudieran ser indicativos de propiedad o quizá sirvieran
para colocar veneno, facilitar el desangrado del animal o simplemente facilitar
la adherencia del astil.
En cambio, los objetos de uso más prolongado reciben decoraciones
mucho más elaboradas. Son los siguientes:

-Bastones perforados. Fabricados sobre fragmentos de asta de cérvido,

presentan una perforación en uno de sus extremos, generalmente coincidente
con la zona de bifurcación de las cuernas (percha). Se les denominó
“bastones de mando” por entender que eran símbolos de autoridad, pero son
herramientas destinadas a enderezar o doblar asta o madera con ayuda dle
fuego, fabricar cordajes, apoyar la jabalina, etc. Reciben decoraciones
geométricas o con figuras animales talladas o esculpidas.

-Propulsores. Fabricados generalmente en asta (rara vez en hueso).

Consisten en una varilla larga rematada en su extremo por una pestaña o
figura en relieve, que sirve de apoyo a un arma arrojadiza. Se utilizan para
imprimir más fuerza al lanzamiento, y uso está documentado entre los
pueblos americanos prehispánicos y los aborígenes australianos. A veces se
decoran con bellas esculturas animales en posturas inverosímiles.
 -Espátulas. Fabricadas en hueso; debieron utilizarse en labores domésticas
(cocina, preparado de pieles). Algunas se recortan dándoles forma de cola de
pez.

-Varillas semicilíndricas. Largas varillas de hueso o asta con una cara

convexa y otra plana. A veces reciben complicada decoraciones en su cara
redondeada. Se supone que se usaban pareadas, unidas por las caras
planas, para mayor elasticidad y más dificultad de rotura.

-Flautas y tubos. Fabricados sobre huesos largos de ave (más huecos y finos
que los de otros animales) Las flautas tienen una o más perforaciones. Los
estuches servían, se supone, para guardar agujas de hueso, colorante, etc.
Suelen decorarse con trazos en paralelo o formando retícula.

-Otros. Objetos como lámparas de piedra, bastones de asta, cinceles, cuñas,

“lapiceros” de ocre, etc., pueden presentar decoraciones más o menos
elaboradas.

● Objetos para colgar. Se incluyen aquí todos aquellos elementos que

presentan perforaciones, rebajes o protuberancias que permiten sustentarlos
mediante un hilo. Su utilidad decorativa no impide otras de tipo religioso o
funcional.

-Colgantes. Son muy variados y se realizan sobre dientes, piedra, concha,

hueso, etc. Los más frecuentes son los citados caninos atrofiados de cérvido,
pero también aparecen colmillos de osos de las cavernas o de otros
animales, tallados en forma de ave u otro animal, incisiones o perforaciones.
Pudieron usarse de forma individual o como piezas de collares. También se
han documentado cuentas de marfil y hueso cosidas a la ropa en gran
número de enterramientos del este de Europa.

-Contornos recortados. Son fragmentos de huesos planos en forma de

cabeza de animal (cierva, caballo, íbice, etc.). Presentan una o dos
perforaciones, por lo que se supone que iban cosidos a la ropa.

-Rodetes. Discos de hueso con una perforación en el centro y decoraciones

geométricas o animales. Se han interpretado como botones, o bien piezas de
sonaja. Una función similar tendrían las bramaderas, que emiten un sordo
zumbido al hacerlas girar en el extremo de un hilo.

● Objetos religiosos. Son los más elaborados. Se les atribuye esa función por
lo respetado de sus convenciones y su hallazgo en “lugares especiales”,
aunque también por exclusión, si no es posible asignarles una utilidad
práctica inmediata.

-Esculturas. Son piezas de bulto redondo, trabajadas en las tres dimensiones.

Pueden estar realizadas en piedra, marfil, hueso, asta, ámbar y hasta arcilla
cocida. Las más conocidas representan mujeres desnudas con formas
prominentes (“venus paleolíticas”). Otras, muy escasas, parecen representar
varones, aunque sólo se talla la cabeza. También hay esculturas animales y
 antropomorfos o híbridos animal-humano. Todos los temas se han tratado
desde el naturalismo hasta la abstracción. Incluso algunas son tan
esquemáticas que se discute su atribución.

-Plaquetas y cantos. Piedras o fragmentos en que se ha pintado o grabado

algún motivo humano, animal o abstracto. Posiblemente la pintura fue
porcentualmente más abundante de lo que se conserva.

-Huesos grabados. Son representaciones de todo tipo grabadas sobr elos

huesos animales más diversos (escápulas, tibias, costillas, etc.). A veces el
grabado se combina con el recorte del hueso o el aprovechamiento de sus
formas naturales para resaltar una figura. Estas piezas han sido a menudo
paralelizadas con el arte rupestre, con el que mantienen a veces
soprendentes coincidencias.

5. Técnicas de realización.

El estudio técnico del arte mueble debe comenzar por indagar los modos de
obtención y preparación de la materia prima. La decisión del artista de qué soporte
utilizar está en relación con su diseño mental previo. De éste hasta que la obra llega
a manos de un arqueólogo hay toda una cadena operativa que debe desentrañarse
y que incluye la elaboración, el uso, el desecho, los procesos post-deposicionales, la
recuperación y la consolidación de la pieza en cuestión.

La materia prima suele proceder de recursos cercanos al yacimiento, si bien a veces

proviene de sitios más alejados. Las superficies o campos decorativos pueden ser
cilíndricas (huesos largos, cuernas), aplanadas (costillas, escápulas, plaquetas de
piedra...) o volumétricas (cantos con diferentes caras o algunos huesos como el
extremo distal de la tibia de los ciervos). Sobre esta superficie decorativa se realizan
los procesos técnicos de elaboración, que suelen ser bastante sencillos: grabar,
pintar, recortar, pulir, perforar, desgastar, modelar...

Sin duda, la técnica más utilizada es el grabado. Se realiza con un buril

directamente sobre el objeto. Los tipos fundamentales de grabado son los simples y
los múltiples. Los primeros pueden ser más o menos profundos y presentar
diferentes secciones (en U, en V, simétrico o disimétrico, acanalado...). El múltiple o
estriado es más superficial y suele dar la sensación de sombreado o volumen.

La pintura es más escasa, porque se utilizó menos o porque su conservación es

más difícil. Una excepción es la cueva del Parpalló, donde Luis Pericot encontró
más de un millar de plaquetas de piedra pintadas con animales y signos.

El pulimento, técnica generalmente asociada con el Neolítico, se conoce y se

emplea durante el Paleolítico Superior sobre hueso, asta y marfil (excepcionalmente,
también sobre algunas piedras blandas como arenisca u ocre).

La perforación puede ser directa o mediante un vástago que gira en un arco de

cuerda, y puede ser bipolar o hacerse sólo por una cara.

El recortado de huesos y asta suele llevar aparejado el pulimento de los bordes.

El modelado de arcilla pudo ser más común, pero sólo hemos conservado algunos
ejemplos extraordinarios: las veus de Dolni Vestonice y Pavlov, o los bisontes fijados
al suelo de la cueva de Tuc d'Audoubert.

Bibliografía: Guía Didáctica de la asignatura; SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte

Prehistórico” (capítulos 6, 7 y 8; pp. 61-103); CREMADES, M:: “L'Art Mobilier
Paleolithique”, en Complutum 5, pp. 369-384.

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 7 (colgantes), 8 (cantos y bloques), 9 (azagayas),

10 (arpones), 11 (varillas), 12 (propulsores), 13 (bastones perforados), 15 (aguja y
flautas), 16 (rodetes), 17 (contornos recortados), 18 (bramadera, espátulas,
brazaletes), 20 (lámparas), 26 (hueso de ave decorado de Torre), 27 (placa de
Villalba), 28 (adaptaciones al soporte), 29 (plaquetas).
TEMA 5: LA TEMÁTICA DEL ARTE MOBILIAR

Introducción

Al analizar la temática del arte paleolítico suele caerse en la generalización de tratar

este largo periodo de más de 30.000 años como un todo homogéneo, y más cuando
se trata de áreas geográficas tan distantes. Una de las causas que ha validado esta
abusiva visión generalizadora es la interpretación estructuralista que se impuso en
los años sesenta.

Los temas tratados en el arte mueble pueden resumirse en tres grandes grupos:
figuras animales, figuras humanas y signos (lo mismo que en el arte rupestre). No
aparecen referencias al paisaje, vegetación, suelo, etc. La distinción entre los
grupos no es tan clara a veces, pues algunas figuras están a medio camino entre la
representación naturalista y el signo, y quizá muchas representen conceptos más
que objetos.

El arte mobiliar ocupa un territorio mucho más extenso que el rupestre (que parece
concentrarse en algunas zonas). Hay cierta homogeneidad en cada una de las
grandes unidades geográficas, como veremos a continuación. Pero también existen
diferencias, no siempre en sentido evolutivo, a lo largo de un periodo de tiempo tan
dilatado como el Paleolítico superior.

1. Representaciones animales.

Las representaciones animales son las más vistosas y conocidas del arte mueble
paleolítico, aunque no las más frecuentes. Por ejemplo, en el paleolítico cantábrico,
el 80 % de las representaciones lo constituyen los signos, y una cuarta parte de las
representaciones animales se acompañan de signos.

El bestiario es muy numeroso pero no refleja la biodiversidad animal de aquel

tiempo. La mayoría de los animales representados son aquéllos que tienen interés
económico, como parte de la dieta (ciervo, reno, caballo, bisonte, cabra). Otros
aparecen seguramente por su carácter temible (mamuts, rinocerontes, carnívoros).
Finalmente tenemos animales curiosos (insectos), irreales o partes de animales
(patas, cornamentas...)

El repertorio de la fauna representada varía según las áreas geográficas y los

diferentes momentos. H. Delporte ha clasificado la fauna europea del arte mueble
en cinco grupos (lo mismo que las representaciones humanas):

● Grupo cántabro-aquitano. Ocupa toda la cornisa cantábrica hasta el centro

de Asturias y la parte central y suroccidental de Francia. Es una zona
cárstica, con abundantes cuevas y relieves abruptos, muy adecuada para la
conservación de restos arqueológicos. Por ello, o porque realmente hubo aquí
un mayor desarrollo demográfico y cultural, encontramos en esta área la
mayor y más espectacular cantidad de restos artísticos.
Hay una evidente unidad de estilo en este grupo, que se acentúa en
determinados momentos como el Magdaleniense medio (en que los
 contornos recortados y los rodetes son muy parecidos como ha puesto de
manifiesto J. Fortea). Los animales más representados son los ungulados.
Sin embargo también existen diferencias entre los yacimientos franceses y los
españoles.

-en Francia, predominan las representaciones del caballo, reno y bisonte, por
este orden, con escasa presencia porcentual de los ciervos. La
representación suele ser naturalista. El arte mueble francés es más dado a la
elaboración escultórica (excelentes figuras animales sueltas o formando parte
de propulsores o bastones perforados).

-en el Cantábrico, las ciervas, caballo y cápridos son los más numerosos, y
hay muy pocos bisontes. Hay una tendencia a la representación esquemática
o simplificada (especialmente de las cabras en visión frontal). En el
Cantábrico hay menos escultura, aunque pueden citarse una cabeza de cabra
en Tito Bustillo y las aves (por otra parte casi ausentes del bestiario español)
de Buxu y La Viña.

Leroi-Gourhan ha llamado la atención sobre la mayor presencia

porcentual de caballos, cabras y cérvidos sobre determinados soportes que él
considera “masculinos” (azagayas, arpones, propulsores, bastones
perforados), mientras que las plaquetas reciben representaciones de renos,
bisontes y caballos mayoritariamente.
El ámbito cantábrico ofrece una gran cantidad de representaciones de
cierva sobre hueso, según unos rígidos patrones. Los caballos también son
frecuentes y a veces aparece la convención del “despiece” de su interior (Tito
Bustillo). Otras especies, raras en el arte rupestre (mamut, rinoceronte, reno)
estaban prácticamente ausentes del mobiliar, pero las plaquetas grabadas
aparecidas en Las Caldas (Asturias) incorporan estos animales al bestiario
cantábrico, según S. Corchón debido a un momento frío, de paisaje estépico,
del Magdaleniense medio.

● Grupo mediterráneo. Incluye la franja mediterránea de la Península Ibérica,

el Bajo Ródano y el Languedoc francés, Italia y los Balcanes. Son regiones
calcáreas, con menos cuevas y grandes llanuras aluviales. En general se
puede afirmar que el bestiario es más reducido y las representaciones
animales están más simplificadas. La zona más rica corresponde al Levante
español, donde un solo yacimiento, la cueva de Parpalló (Valencia), ha
proporcionado más restos mobiliares que el resto de estaciones. Esta área
presenta importantes paralelos con la cantábrica.
Aunque en Cataluña encontramos algunas piezas de ciervas, bóvido y
caballo (Sant Gregori de Falset), es el la zona central y meridional del
Mediterráneo español donde se localiza el mayor número de piezas
mobiliares. La fauna se restringe a cérvidos, bóvidos, caballos, cápridos y
algún pisciforme. La cueva de Parpalló es un yacimiento excepcional, con una
colección de 5.034 plaquetas decoradas, muchas con temas zoomorfos, que
permiten estudiar la evolución de temas y estilos en el Paleolítico Superior.
Los animales más representados en esta cueva son ciervas, caballos y
cápridos, mientras que los bóvidos y el ciervo tienen menor número de
ejemplares.
En el interior de la Península, entre el grupo mediterráneo y el
cantábrico, merecen destacarse algunos hallazgos mobiliares: la placa de
 Villaba (Soria) y las plaquetas de cueva de la Hoz (Guadalajara), una y otras
con cabras y caballos como animales más representados; escultura en marfil
de un glotón del yacimiento Jarama II (Madrid). Esta última representación de
un mustélido es excepcional en el arte mueble y muy rara en el parietal. En
cualquier caso, el arte mueble del interior peninsular muestra una ausencia de
representación de fauna fría.

● Grupo renano-danubiano. Formado por los valles de Rhin y el Danubio. Son

llanuras loéssicas sin cuevas, con hábitats al aire libre y, por tanto, sin arte
rupestre. En este grupo predomina la escultura sobre el grabado, salvo en el
caso del yacimiento alemán de Gonnersdorf, con numerosas plaquetas
grabadas donde aparecen mamuts, renos, caballos, rinocerontes, bóvidos y
peces (aunque la mayor parte de las representaciones corresponde a
antropomorfos).
En otros yacimientos encontramos piezas animales talladas en marfil,
ámbar, hueso o asta, o incluso modeladas en cerámica. El repertorio animal
varía respecto de lo visto hasta ahora: predominan los mamuts, rinocerontes,
osos, lobos y felinos, y en menor medida aparecen bisontes, caballos, renos y
alguna ave.

● Grupo ruso-ucraniano. Constituido por las extensas terrazas loéssicas de

los ríos Dniester, Don, Dnieper, Volga, etc. Se trata de campamentos al aire
libre de cazadores de mamuts y, como en el caso anterior, la escultura es la
manifestación fundamental, sobre marfil o calizas margosas. Los animales
más representados son, además de los mamuts, los osos, lobos, leones de
las cavernas y aves. En el yacimiento ucraniano de Mezine estas últimas son
muy numerosas, aunque su carácter estilizado hace que se interpreten
también como cuerpos femeninos esquematizados.

● Grupo siberiano. Este extenso territorio abarca desde los Urales hasta el
pacífico. Es muy poco conocido, pero destaca el yacimiento de Malta, en
Irkutsk, en cuyas cabañas M. Guerassimov encontró numerosas estatuillas de
ave realizadas en marfil, estilizadas o naturalistas. Lo más destacable es que
estas figuras aparecían a la derecha de los hogares, junto a objetos de
atribución masculina (armas de caza), mientras que las numerosas figuras
femeninas (“venus”) aparecían al otro lado con otro tipo de industrias
(raspadores, agujas, cuchillos). Esto aporta datos interesantes para la
interpretación del arte mueble.

2. Representaciones humanas.

Lo mismo que en el arte rupestre, las representaciones de figuras humanas no son

muy abundantes en el arte mueble. Sin embargo, una mejor lectura de los soportes
en los últimos años ha aumentado significativamente el repertorio. Suelen dividirse
en masculinas, femeninas y antropomorfos (mixtas, humanos con rasgos animales).
Su tratamiento es más o menos realista dependiendo de zonas y de épocas.

Se pueden establecer algunas características generales, aunque siempre hay

excepciones. Así, las figuras masculinas y femeninas aparecen desnudas, con
mención explícita del sexo; en ocasiones la parte representa al todo y se
representan los géneros por órganos sexuales; los vientres femeninos dan la
impresión de gravidez; los rasgos faciales están desdibujados o son inexistentes.
Suelen ser representaciones individuales; sólo durante el Magdaleniense -final del
Paleolítico Superior- aparecen algunas escenas. Las esculturas femeninas tienen
un carácter vertical y estático, mientras que los grabados y relieves no participan de
esta simetría y verticalidad, sino que son mucho más dinámicos.

● Grupo cántabro-aquitano. Mientras en Francia se documenta un amplio

repertorio de figuras, en la cornisa cantábrica hasta hace poco se aceptaba la
inexistencia de figuras femeninas y sólo la presencia de una cabeza
masculina con una pluma (hueso de Torre). Pero las excavaciones de los
últimos años han proporcionado algunas otras piezas en contextos
Magdalenienses de Asturias: una cabeza en un canto rodado del abrigo de
Entrefoces, la colección de plaquetas de la cueva de Las Caldas (en las que
destacan los acéfalos y las mujeres de vientre abultado) y el bajorrelieve de
esta misma cueva -único inequívoco de la Península Ibérica-, con una figura
femenina animalizada tallada sobre el asta de un posible propulsor. En El
Pendo y Tito Bustillo hay unos contronos femeninos menos explícitos.
En Francia, sin embargo, el repertorio es rico y variado, con algunas
figuras excepcionales. Las figuras masculinas son pocas, se identifican por la
explícita representación del pene (itifalia) o de la barba y suelen ser muy
toscas y simples (con excepciones individualizadoras que se acercan al
retrato, como en la plaqueta de La Marche). Otras veces aparecen
bestializadas, como híbridos de humano y animal. Las de cronología segura
se adscriben al Magdaleniense.
Las representaciones femeninas son más numerosas y variadas y
reciben más atención por parte del artista. Las llamadas “venus”, estatuillas
femeninas, responden a un modelo bien establecido y generalizado durante
el Gravetiense. Tienen pequeño tamaño y un diseño de rígida simetría y
concepción vertical. Están desnudas y presentan un volumen romboidal, con
caderas y glúteos exagerados que han sido calificados como esteatopígicos,
y rasgos femeninos marcados: pechos, triángulo público, vientre de
embarazada.
Con anterioridad a estas “venus”, durante el Auriñaciense, las
imágenes femeninas quedaban reducidas a la representación de vulvas. Y en
el Magdaleniense las figuraciones femeninas se diversifican: vuelven a
aparecer estatuillas pero con un canon distinto, más esquemático, y grabados
en huesos y plaquetas con siluetas femeninas vistas de perfil, sin pies ni
cabeza, donde a veces se representan el pecho y los brazos. Otras figuras
son más explícitas, portan brazaletes y collares, forman escenas y su vientre
abultado sugiere el embarazo.

● Grupo mediterráneo. En este ámbito geográfico no existe un desarrollo de la

temática humana comparable al anterior. En la Península Ibérica apenas
pueden citarse algunas plaquetas poco características de Parpalló.
En Italia, el conjunto de cuevas de Grimaldi (norte de la península) ha
proporcionado un grupo de figuritas femeninas en esteatita, con claros
paralelos con las venus francesas. Suelen asignarse al Gravetiense. En el sur
de la península, en la Cueva de las Venus próxima a Romanelli se hallaron
tres figuras femeninas esculpidas en hueso, con diseño intermedio entre las
 esculturas europeas y las rusas.

● Grupo renano-danubiano. Las representaciones pueden agruparse en dos

grandes conjuntos. El primero, de tradición Gravetiense, mantiene la esencia
de las estatuillas femeninas, con piezas tan emblemáticas como la Venus de
Willendorf (Austria) y otras tan originales como la de Dolni Vestonice
(Chequia), realizada en barro cocido. El segundo conjunto, asociado a
ocupaciones Magdalenienses, aporta imágenes femeninas del tipo
esquemático vistas de perfil, tanto grabadas en plaquetas como en pequeñas
esculturas. unas y otras aparecen por centenares en el yacimiento alemán de
Gonnersdorf. En las plaquetas las figuras suelen aparecer en grupos,
formando escenas, tal vez grupos de danza (Bosinski). En algún caso el
interior del cuerpo está rayado, lo que se ha interpretado como un vestido.
Las representaciones masculinas son escasas. Destacan los
antropomorfos hombre-felino tallados en marfil de mamut de las cuevas de
Geissenklosterle y de Hohlenstein-Stadel (Alemania), ambos en niveles
Auriñacienses. También algunas esquematizaciones de órganos sexuales
masculinos de Brno o Dolni Vestonice, Gravetienses.
En este último yacimiento se ha encontrado un rostro tallado en marfil
de cara distorsionada, depositado en el enterramiento de una mujer que
mostraba una alteración similar en el rostro. Se ha interpretado como el
primer retrato conocido, tal vez de una sacerdotisa.

● Grupo ruso-ucraniano. Entre este grupo y el anterior media un vacío de

obras artísticas de unos 1.000 km. En los campamentos al aire libre de
cazadores de mamuts, pertenecientes a una cultura local paralela al
Gravetiense centroeuropeo (Kostienki-Avdeevo) aparecen diversas figuras
femeninas que se adaptan, con peculiaridades, al patrón común. Los
poblados de Kostienki y Gagarino aportan las estatuillas más significativas.
Por el contrario Mezine ofreció numerosas figuritas del tipo esquemático.

● Grupo siberiano. La distancia con el grupo anterior es ahora de 5.000 km. A

pesar de ello permanecen algunas regularidades, si bien este grupo presenta
una fuerte personalidad. Las figuras femeninas de tradición Gravetiense (p.
ej. las del yacimiento de Malta cerca de Irkutsk) son más estilizadas, recogen
sus brazos sobre un vientre liso y presentan más detalles anatómicos,
incluidos rostro y vestimenta. Las estatuillas más esquematizadas se
confunden, como ya vimos, con las estilizaciones de aves.

3. Signos.

Lo cierto es que a este apartado vienen a parar todas las representaciones que no
tienen cabida en los dos epígrafes anteriores. Por ello existe una evidente confusión
en su tratamiento. Además no es fácil determinar qué es un signo y qué no lo es.
Los signos pueden entenderse como una abstracción o como la esquematización de
un objeto figurativo.

● Como una abstracción el signo constituye un proceso convencional que

combina una forma material de expresión ( significante ) con un contenido
( significado ). A veces para cumplir su función de comunicación se articulan
 en un sistema, con lo que adquieren una mayor complejidad. La comprensión
de tales sistemas implicaría conocer sus códigos, lo cual no parece fácil para
el arte paleolítico.

● También pueden ser simplemente un objeto figurativo esquematizado,

aunque no necesariamente carente de significado. En este sentido se han
definido como ramiformes, tectiformes, escutiformes, serpentiformes,
retiformes, escaleriformes..

Los signos constituyen el tema más frecuente representado en el arte mueble.

Suelen ser menos elaborados que los de arte rupestre y muy variados: un punto,
una raya, solos o en series, hasta representaciones naturalistas esquematizadas,
como los citados tectiformes. También pueden aparecer asociados a figuras
animales.

Los signos se han clasificado en diversas tipologías para su estudio: Breuil,

Barandirán, Corchón, Leroi-Gourhan. Las clasificaciones más sencillas y operativas
parten de una división dual en signos rectilíneos y signos curvos, como ha hecho
Corchón, con numerosas divisiones internas en cada grupo, o bien en signos
abiertos y signos cerrados (masculinos / femeninos), como hizo Leroi-Gourhan.

También hay que tener en cuenta que la complejidad de los signos está asociada a
los tipos de soportes sobre los que se realizan. Aquellos de uso más precario, como
azagayas o arpones, suelen recibir decoraciones más simples que los útiles de
mayor duración, incluso en el primer caso la decoración podría tener una motivación
funcional, como mejorar la adherencia a sus soportes, poder introducir venenos, etc.
También se observa en algunos signos una tendencia a agruparse por zonas
geográficas lo que pudiera ser indicativo de un contenido étnico, como referente
cultural en el significado de los mismos.

4. Asociaciones y escenas.

En el arte paleolítico existen numerosas asociaciones de figuras y de figuras y

signos, representadas en un mismo campo decorativo. No sabemos hasta que
punto son una yuxtaposición independiente de motivos o configuran una escena con
sentido propio. Incluso la escena puede proceder de campos decorativos distintos,
por ejemplo colgantes planos opuestos entre sí, o campos decorativos cilíndricos
que no pueden apreciarse en su conjunto. También pudo existir en la asociación de
diferentes piezas que se han dispersado o perdido en parte. Es decir, la
consideración o no de una escena es una apreciación subjetiva.

Las asociaciones de signos y animales han sido estudiadas por Barandiarán. Los
signos que aparecen asociados a los hocicos, se interpretan como representación
del aliento, lengua.. Otros que aparecen por el cuerpo pueden ser armas clavadas o
heridas o quizá tengan un significado más profundo o que forme parte de ritos
mágicos propiciatorios o que pudieran ser convenciones que tratan de representar
una característica específica del animal.

Las asociaciones entre figuras animales y de éstas con figuras humanas también
son frecuentes. Delporte ha establecido distintos tipos de asociación, sin llegar todas
ellas a la categoría de escena: así ha hablado de asociaciones aleatorias y
superposiciones cuando en una misma pieza se localizan varias figuras que no
presentan una relación temática evidente. Pueden ser verdaderos palimpsestos o
superposiciones de animales, signos, humanos cuyas líneas se cortan o entrelazan
ignorándose unas figuras a otras (algunas plaquetas de Las Caldas). A veces
incluso están recubiertos de " trazos parásitos" aparentemente sin sentido que
dificultan enormemente la lectura de las figuras. Otras veces aparecen formando
autenticas escenas cuyo contenido narrativo e incluso dramático se hace patente:
representaciones de caza, acoplamiento sexual ...

Sin embargo la mayoría de las representaciones que intuimos como escenas son
difíciles de encuadrar en un género concreto. Se trata de figurillas en fila,
afrontadas, asociaciones de figuras diversas que respetan sus espacios respectivos,
grupos de figuras esquemáticas femeninas...

En resumen los tres temas que configuran el arte mobiliar, ofrecen todas las
posibles combinaciones interpretativas. De este modo el arte mobiliar paleolítico se
nos muestra en toda su riqueza y complejidad, resistiéndose a ser encasillado en
criterios lineales y simplificadores.

Bibliografía: Guía Didáctica de la asignatura; SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte

Prehistórico” (capítulo 9; pp. 105-115).

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 30 (antropomorfos masculinos), 31

(antropomorfos femeninos: presuntos retratos y siluetas estilizadas), 32
(antropomorfos femeninos: “venus” Gravetienses), 33 (zoomorfos) y 34
(ideomorfos).
TEMA 6: LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES EUROPEOS

Introducción

Después de más de un siglo de investigación, el número de piezas de arte mueble

de que disponemos se cifra en unas 25.000. Su distribución no es uniforme ni
geográfica ni temporalmente, ya que en algunas regiones como los Pirineos, la
Dordoña y el Cantábrico se ha conservado una mayor cantidad de piezas (también
es cierto que han sido más exploradas por los prehistoriadores) y, por otro lado, hay
horizontes culturales mucho más prolijos en la producción mobiliar, como es el caso
del Magdaleniense medio, que despunta por la profusión y perfección de obras.

Desde una perspectiva diacrónica, el arte mueble europeo no presenta las mismas
características de evolución en todo el continente europeo a lo largo de sus varias
decenas de miles de años de vigencia. Para estudiar este largo periodo es
necesario subdividir el tiempo, aun cuando esta división sea artificial, estableciendo
las convergencias y divergencias acaecidas durante estas horquilla temporales entre
núcleos geográficos afines, aunque a veces hayan desarrollado sistemas
socioeconómicos distintos en ambientes paleotecnológicos dispares.

1. Zona de Europa Oriental-Central1.

Esta acotación geográfica abarcaría desde Alemania hasta Rusia; más del 50 % del
territorio europeo. Nos centraremos en los yacimientos y colecciones más
importantes.

● Arte mueble Auriñaciense (35.000 – 30.000 BP). Los inicios del

poblamiento de Europa por el Homo sapiens sapiens ofrecen, en torno a
40.000 BP, una infinidad de ejemplares de adorno, presentes incluso en
algunos horizontes de neandertales aculturados, pero para contemplar un
arte figurativo hay que esperar hasta 35.000 BP.
Paradójicamente, las primeras manifestaciones artísticas conocidas (c.
34.000) reflejan obras maestras plenas, evolucionadas y en material noble, en
lugar de torpes balbuceos y esbozos. Las piezas de mayor antigüedad
proceden de tres yacimientos muy próximos del suroeste de Alemania, donde
los objetos descubiertos habrían sido depositados de manera intencionada.

-el emplazamiento cárstico de Hohlenstein-Stadel se excavó en la década de

los treinta. En él se halló la estatuilla del hombre-león de Stadel, una figura de
bulto redondo de unos 30 cm de altura confeccionada en marfil, que
representa un personaje masculino de pie con la cabeza de una leona.

-la cueva de Vogelherd, a sólo 3 km de la anterior, ha proporcionado también

elementos mobiliares de excepcional factura, más de una decena de
esculturillas de marfil representando carnívoros (felinos), mamuts, bisontes,
un caballo, quizá un oso, un rinoceronte y una posible silueta humana. Salvo

1 Aunque no profundicemos en ello, hay que dejar constancia de que también hay elementos
mobiliares, básicamente ornamentales, en países de la Europa suroriental, como Eslovenia,
Croacia, Grecia continental y sobre todo Rumanía.
 el caballo, están perfectamente proporcionados y repletos de detalles
corporales y signos por el cuerpo.

-Geissenklosterle está algo más alejada, a unos 40 km. Allí se recogieron

ejemplares muy similares: una escultura de mamut muy completa, otra de oso
más fragmentada, un bisonte y en una pequeña porción cuadrangular de
marfil el bajorrelieve de un hombre con los brazos levantados.

Finalmente tenemos en esta cronología la figurilla humana de Stratzing

(Austria), tallada en pizarra y con una protuberancia lateral que quizá indica
un pecho, con lo que sería una de las más antiguas figuraciones femeninas.

● Arte mueble Gravetiense (30.000 – 20.000 BP). El Gravetiense supone

quizá una unidad cultural paneuropea, con un arte mobiliar figurativo
naturalista y prácticas simbólicas muy complejas. La mayor parte de los
yacimientos son campamentos al aire libre con cabañas.

-aparecen las primeras manufacturas de cerámica1. Tanto en Dolni-Vestonice

como en Pavlov han aparecido numerosísimas figuras, el 98 % zoomorfos
(oso, león, mamut, caballo, zorro, lobo, bisonte, rinoceronte), entre los que
predominan los carnívoros. Su acabado se realizaba mediante un proceso
aditivo, ensamblando los distintos elementos anatómicos.

-Dolni-Vestonice y Pavlov han aportado además espléndidas producciones en

marfil (ornamentales, estilizaciones femeninas, objetos funcionales como
cucharas).

-Los yacimientos de esta época cuentan con sepulturas que nos informan de
su mundo metafísico, ideológico, artístico y hasta de su moda. En Dolni-
Vestonice hay un enterramiento triple de jóvenes, una mujer (con un feto
entre las piernas) y dos hombres con un brazo sobre ella como “protección”,
ambos con claras señales de muerte violenta. Los tres cadáveres estaban
vestidos y adornados con diademas de cuentas de marfil y dientes de
carnívoro. Igualmente está aquí la sepultura de la mujer de cara deformada.
En el emplazamiento ruso de Sungir hallamos otras inhumaciones
espectaculares. Un hombre de unos 60 años fue enterrado con una camisola
y un casquete adornados con 3.500 perlas de marfil. Un niño y una niña
fueron enterrados cabeza contra cabeza (la misma posición que aparece en
una esculturilla de Gagarino); 7.500 perlas de marfil decoraban sus trajes,
llevaban brazaletes y estaban rodeados de multitud de ofrendas.

-entran ahora en escena las figurillas femeninas de bulto redondo. Es preciso

distinguir entre las occidentales y las orientales, con el límite aproximado en el
meridiano de Moscú. Las primeras son las llamadas “venus esteatopigias”:
mujeres desnudas, sin rostro, con hipertrofia de vientre, senos y glúteos y con
una pautas losángicas e isométricas comunes (venus de Willendorf, Dolni-
Vestonice, Gargarino, Kostienki). Por el contrario las estatuillas siberianas
(Malta, Buret) poseen cara, pueden ir vestidas y sus proporciones son
diferentes, destacando la voluminosa cabeza.
1 Aunque la aparición de la cerámica se vincula tradicionalmente al Neolítico, ese esquema simplista
no se sostiene. En el Paleolítico la cerámica se conocía, pero no se modelaron “cacharros” con ella
porque hubieran sido un tremendo engorro para el modo de vida nomádico.
 Quizá sus usos eran también diferentes: las siberianas presentan un
orificio para colgarlas boca abajo mientras que las occidentales pudieron ser
clavadas en el suelo o embutidas en un astil.

● Arte mueble Epigravetiense (20.000 – 14.000 BP). Este momento se

corresponde con un recrudecimiento de la glaciación, con el consiguiente
desplazamiento de los contingentes humanos a zonas más meridionales. En
las manifestaciones artísticas aparece una acusada regionalización y
localismo. El arte pasa de ser naturalista a más abstracto y geométrico. Los
principales ejemplos son los yacimientos ucranianos al aire libre de Meziritchi,
Mézine y Dobranitchevca.
La gran novedad de estos asentamientos es la aparición de la
arquitectura. Si antes sólo había paravientos o tiendas-cabañas de madera y
pieles, ahora aparecen cabañas de cierta envergadura construidas con
huesos de mamut (entre 20 y 50 especímenes de mamut eran necesarios
para cada una): espacios circulares de 6-8 m de diámetro, con un zócalo
formado con las mandíbulas de los proboscidios, huesos largos como
contrafuertes y una bóveda hecha con los colmillos arqueados. El conjunto se
reforzaba con huesos más pequeños y se cubría de pieles.
Estas construcciones evidencian una planificación “comunal” del
trabajo y quizá una utilización “ideológica” (¿primeros templos?). En efecto,
por su naturaleza no pueden ser desmontadas y trasladadas, luego serían
enclaves perdurables, y además en algunas hay evidencias de actividades
alejadas de las tareas cotidianas (huesos de mamut decorados).

● Arte mueble Magdaleniense (14.000 – 11.000 BP). Volvemos ahora a

contemplar unas constantes artísticas en toda Europa. En las regiones que
ahora tratamos se trataría de una cultura intrusiva procedente de Occidente.

-instrumental óseo similar al occidental, aunque en menor cantidad:

propulsores, bastones perforados, arpones, azagayas... Destacan los de
Kesslerloch en Suiza y Pekárna en Chequia.

-el tema femenino tiene ahora la convención estilística del esquematismo:

siluetas femeninas muy estilizadas y sintéticas, realizadas en variados
soportes: hueso, marfil, minerales, grabados en placa, etc. El yacimiento de
mayor importancia es el de Gonnersdorf (Alemania) junto con su vecino de
Andernach. Ambos son campamentos Magdalenienses al aire libre sobre
ambas orillas del Rhin, de cabañas circulares de unos 20 m de diámetro. El
suelo de éstas fue enlosado con centenares de plaquetas que se grabaron
reutilizándose una y otra vez.
Los perfiles femeninos de estos yacimientos presentan una alta
variedad formal, con todas las fases intermedias entre el dibujo más
evolucionado (con piernas, brazos, senos y nalgas) hasta la simple
esquematización (trazo vertical y curva de los glúteos). Nunca aparece la
cabeza. Las figuras suelen estar asociadas en parejas o hileras, como en una
especie de danza, y una de ellas aparece cargando un niño a la espalda. Este
tema se realizó también en soporte exento: esculturillas de marfil y asta.

-Gonnersdorf-Andernach atesoran también un importante elenco de

arquetipos geométricos y animalísticos grabados en piedra. El repertorio de
 los zoomorfos incluye cuadrúpedos de ambiente frío (caballo, mamut,
rinoceronte lanudo, reno) y especies templadas (cérvidos, cápridos, uros,
carnívoros). Todos están diseñados con un acentuado realismo de
proporciones correctas y multitud de detalles anatómicos.

2. Zona franco-cantábrica.

Es la región clásica del arte paleolítico. Tradicionalmente abarca la mitad sur de

Francia y la cornisa cantábrica (Asturias, Cantabria, País Vasco), pero hoy día se
tiende a ampliar el área incluyendo también el oriente de Galicia, Navarra y el norte
Aragón y Cataluña, con el límite meridional en el Ebro. Italia sintoniza en ciertos
momentos con el mundo franco-cantábrico, pero en otros demuestra influencias
centroeuropeas y hasta una evolución propia.

● Arte mueble Auriñaciense (35.000 – 30.000 BP). Al contrario que en la zona

antes estudiada, las primeras manifestaciones artísticas mobiliares franco-
cantábricas son muy escasas y nada elocuentes. Tenemos signos, motivos
sexuales parciales y cuadrúpedos de difícil clasificación taxonómica por su
imprecisión anatómica.
Además se constatan tecnocomplejos industriales como el
Chatelperroniense, adscritos a grupos de neandertales que interactúan con
los hombres modernos, con elementos perforados y para la suspensión.
Los soportes óseos apenas materializan otra cosa que adornos y
colgantes, y fragmentos con líneas sueltas. Pueden destacarse dos piezas
con puntiformes y rayas (calendarios lunares) y un objeto en forma de falo,
todo del yacimiento de Blanchard, y un hueso con unos cuartos traseros de
caballo grabados (Hornos de la Peña).
En cuanto a los soportes pétreos, parece existir un estilo común en
enclaves próximos de Dordoña: La Ferrasie (20 bloques con vulvas en
bajorrelieve), Abrigo de Blanchard (otros tantos, incluido un ejemplar que usa
la técnica del piqueteado), Abrigo Cellier (los consabidos bloques de vulvas y
un prótomo grabado que evoca a un équido), Abrigo del Reno de Belcayre
(cuadrúpedo asimilable a un cáprido).

● Arte mueble Gravetiense (30.000 – 20.000 BP). Tampoco es excesivamente

rico comparado con el de otras regiones de Europa. Al margen de las “venus
esteatopigias” y los recurrentes prototipos ornamentales sólo tenemos
representaciones de caballos, mamuts, bisontes, cabras y ciervos, de
ejecución parca aunque la identificación de la especie es factible (équidos
sobre plaqueta y hueso de Istúritz, plaqueta con caballo y mamut de Laraux,
plaqueta con cáprido de Paglicci, Italia).

Pero el arte de este periodo se caracteriza, como vimos, por las

figurillas femeninas. En esta zona, han aparecido en Francia y hasta en Italia,
pero no en la Península Ibérica. Son de formato pequeño, unos 10 cm de
promedio, con los peculiares caracteres anatómicos que ya describimos. Las
hay de marfil (Lespugue, Brassempouy), limonita (Monpazier), esteatita
amarilla (venus amarilla de Grimaldi) o verde (“El polichinela”, “El rombo” y “El
hermafrodita” también de Grimaldi). El mismo tema aparece en grabado y
bajorrelieve (Laussel).
 Las piezas exentas de Seruil y Tursac se distancian algo de los
modelos habituales; la primera está de rodillas con los brazos bajo unos
pechos rígidos, “de muchacha”; la segunda flexiona una pierna.
El grupo de Laussel merece una mención aparte. Al parecer, en este
abrigo se dispusieron, en un espacio de 12 x 6 m, una serie de personajes
humanos y animales esculpidos y grabados. El centro estaba presidido por la
“venus del cuerno”, un bajorrelieve de 42 cm de altura con los esquemas
figurativos habituales de las venus Gravetienses, sobre un bloque de unos 4
m³ que le confiere el carácter de arte rupestre. La mujer, en origen toda
pintada de rojo, levanta hasta el cuello un cuerno de bisonte.
Cerca de la anterior estaba la “mujer de la cabeza cuadrada”, esculpida
sobre una losa y de características similares, sujetando un objeto
inidentificado y con un tocado o peinado reticular que aparecen también en
los ejemplares de Willendorf o Brassempuy.
Próxima a las dos precedentes se descubrió la llamada “Venus de
Berlín” (hoy desaparecida), de análogos componentes figurativos y técnicos.
Otra pieza, conocida como “el naipe” contiene el diseño de dos
mujeres opuestas por la cintura, como una cartta de la baraja francesa.
El último bloque esculpido con seres humanos, que se denomina “El
cazador” difiere de los otros por estar de perfil. Se interpretó como una figura
masculina, pero resulta comprometido deducir su sexo. También se
descubrieron bloques con grabados de zoomorfos.
En resumen, estaríamos ante el conjunto escultórico de mayor
antigüedad, en una organización espacial compleja que acota un “espacio
sagrado” con figuras de una calidad artística inusual.

● Arte mueble Solutrense (20.000 – 16.000 BP). Durante este periodo el arte
mobiliar es relativamente escaso. Hay plaquetas y cantos decorados con
diseños faunísticos poco naturalistas, industria ósea y adornos con simples
dibujos lineales. Cabe destacar:

-el inicio del trabajo de huesos recortados: ave esculpida en un colmillo de

oso en El Buxu (Asturias). Esta técnica tendrá luego una amplia repercusión.

-las esculturas de bloques movibles, que enlazan con los bajorrelieves de

Laussel, en los yacimientos de Roc de Sers y de Fourneau-du-Diable.
En Roc de Sers se documentó a principios de siglo un auténtico friso
esculpido con bajorrelieves y una figura humana. son 11 bloques; cinco en su
posición más o menos original y los otros movidos a causa de deslizamientos.
En general la fauna es bastante realista, aunque con desproporciones que le
otorgan un carácter arcaico.
Entre los hallazgos de Fourneau destaca un bloque con cuatro uros,
dos de los cuales se disponen en un ocultamiento parcial de uno sobre otro,
ofreciendo un acusado sentido de la perspectiva.

● Arte mueble Magdaleniense (16.000 – 11.000 BP). En este horizonte

tecnocultural hay que establecer al menos dos subdivisiones temporales:
Magdaleniense antiguo (Arcaico, Inferior) y Magdaleniense superior (Medio,
Superior y Final).

-Magdaleniense antiguo (c. 16.000 – 14.000 BP). Durante el principio del

Magdaleniense no se vislumbra una ruptura drástica con los cánones
figurativos de la sépocas precedentes. Es con el Magdaleniense III cantábrico
-facies Juyo (≈ 14.480 BP) cuando aparece un tipo de manifestación mobiliar
muy peculiar, con extrapolación al ámbito rupestre: la representación
animalística (por lo general ciervas) con la técnica de grabado estriado, que
también se llama claroscuro o modelado de trazo múltiple, pues al resolver de
este modo algunas parte anatómicas del animal se le confiere cierto volumen
(pecho, abdomen o sobre todo la zona inferior de la mandíbula y el cuello).
Los soportes más usuales para este sistema son los huesos planos:
escápulas y costillas.
La técnica de grabado estriado tiene una amplitud geográfica y
cronológica mayor de la aquí expuesta, y a veces abarca la silueta entera del
animal. Sin embargo, los modelos de la costa septentrional de la Península
Ibérica (El Castillo, Altamira, El Cierro, Lascaño, Juyo, etc.) presentan una
gran homogeneidad que los individualiza del resto.
Además hay que citar el instrumental óseo de uso venatorio y
cotidiano, decorado tanto con motivos lineales no figurativos como con
motivos geométricos y tectiformes y figurativos (compresor de Bolinkoba
[Vizcaya], placa de Balmori [Asturias]).

-Magdaleniense superior (c. 14.000 – 11.000 BP). Coincide con la explosión

artística por excelencia, con prototipos que merecen la calificación
inexcusable de obras de arte y que utilizan prácticamente todos los soportes
imaginables. Se alcanzan las máximas cotas de perfección técnica y estética,
desarrollando en las imágenes faunísticas lo que se ha dado en llamar
“realismo fotográfico”.
Los yacimientos se cuentan por cientos y las piezas mobiliares por
miles. El arte transportable se explaya en toda su variedad, confeccionando
un sinfín de útiles en hueso, asta o marfil, grabando en plaquetas, cantos o
bloques, esculpiendo en arenisca y hasta modelando en arcilla. Por eso sólo
haremos mención de las colecciones principales:

*Elementos de uso venatorio o de presumible carácter arrrojadizo.

Destacan por su decoración las varillas cilíndricas y plano-convexas. Se
utilizan por lo general motivos geométricos (de manera longitudinal al eje en
el Magdaleniense medio y en registros transversales en el Magdaleniense
superior). Hay un lote de varillas del Magdaleniense medio con una
ornamentación específica muy compleja y barroca: meandros, volutas,
espirales, círculos concéntricos, llevadas a cabo con incisiones muy
profundas y/o excisiones. Este grupo regional se centra en los Pirineos
occidentales: Isturitz, Lespugue, Les Espelugues, Arudy y Arancou.
También son destacables los múltiples arpones y azagayas.

*Instrumental de uso cotidiano. Bramaderas de El Pendo y La Roche, tubos

de Torre y Valle, espátulas de El Pendo, Les Eyzies, Laugerie-Basse...
Destaca la recién descubierta en el complejo cárstico santanderino de La
Garma: un extraordinario especimen de cabra esculpido sobre una costilla de
bovino, en bajorrelieve pericircular.

*Propulsores y bastones perforados. Merecen mención aparte por la

extremada y sutil capacidad artística que ponen de manifiesto.
 La colección de propulsores mejor acabados y más complejos que
conocemos proviene de los enclaves pirenaicos. Como ejemplo tenemos dos
obras maestras que además están propiciando inferencias de orden
socioeconómico: los ejemplares de Mas-d'Azil y de Bedeilhac. Ambos
expresan el mismo tema con atributos formales casi exactos, lo que hace
plantearse su autoría por una misma mano.
La pieza de Mas-d'Azil está entera; tiene tres perforaciones en la zona
de prensión y el fuste está decorado con zig-zag y dobles ángulos. En el
extremo distal, el genial escultor, adaptándose al soporte natural (asta de
cérvido), ha plasmado una cierva pariendo, en el momento en que empiezan
a surgir las patas del cervato1. El estudio anatómico es depurado (músculos
en tensión del cuello, rugosidades de la piel). Las cuencas de los ojos están
vacías, pero sin duda tenían alguna incrustación mineral.
La pieza de Bedeilhac está peor acabada y conservada. El diseño es
similar, salvo que las extremidades están flexionadas. En origen estaría
pintado de rojo, y aún conserva incrustaciones en los ojos.
Otros propulsores destacados son los de Bruniquel, con una
espléndida escultura de caballo saltando, Enléne (dos machos cabríos
acéfalos enfrentándose) y otra pieza de Mas-d'Azil que representa tres
cabezas de caballo de acuerdo con los candiles del asta: uno relinchando,
otro muerto y otro descarnado.
En cuanto a los bastones perforados, son más abundantes. Como
ejemplo, presentamos dos piezas de parecidas hechuras, exhumadas de los
niveles del Magdaleniense superior en las cuevas de El Castillo y Cualventi
(Cantabria). Figuran ciervos machos adaptados al soporte (asta de ciervo
curvada). También sobresalen los llamados “bastones machos”, con un
extremo en forma de glande (El Pendo, Valle).

*Elementos perforados para suspensión o adornos. Hay innumerables

ejemplares. Los contornos recortados se encuentran en toda el área franco-
cantábrica, aunque las máximas concentraciones están en el sector pirenaico
(Isturitz). La gran mayoría son prótomos de caballo, aunque la colección de
Labastide consta de 18 cápridos y un bisonte, todos obra de una misma
mano, lo que sugiere un pectoral o collar con gamuzas a ambos lados y el
bisonte en el centro.
La dispersión territorial de los rodetes es similar a la de los contornos
recortados. Los motivos más habituales son geométricos, pero también hay
zoomorfos, como en Enléne (bisonte) o en Mas-d'Azil (reno, vaca y becerro),
o inluso humanos, conmo en un fragmento de Mas-d'Azil en que un individuo
masculino ataca a un oso (?) por una cara, y en la otra cara es atacado por él.

*Plaquetas y fragmentos de hueso. Es impresionante la cantidad de estos

objetos sin funcionalidad aparente y decorados con espléndidas imágenes.
Nombraremos las colecciones peninsulares de Las Caldas, La Paloma, El
Pendo, y los grandes sitios franceses de Enléne, Mas-d'Azil, Isturitz,
Laugerie-Basse, La Magdelaine y, especialmente, La Marche (que presenta
como singularidad la profusión del tema antropomorfo).

*Otros objetos artísticos. Sería el caso de las esculturas de bulto redondo

1 Otras interpretaciones menos poéticas creen que se trata de un bambi defecando, con un pájaro
posado sobre el excremento.
 del Magdaleniense medio de Duruthy (caballo completo muy realista, en
postura de reposo), Les Espelugues (esculturilla en marfil de caballo entero),
Mas d-'Azil (cabeza de caballo relinchando) e Isturitz (“taller” con alrededor de
180 figurillas en arenisca que representan sobre todo caballos y bisontes).
Además citaremos un par de esculturillas con modelos femeninos: la
llamada “Venus de Las Caldas” (probable fragmento de propulsor en asta,
que muestra un cuerpo femenino con cabeza y pezuñas de cabra) y el
incisivo de caballo de Mas-d'Azil, en el que se grabó con gran destreza
técnica una figura de mujer, auténtica miniatura del Magdaleniense medio.
Pero las estrellas de este lote de objetos con trasfondo “ideológico” son
los bisontes de arcilla de Tuc d'Audoubert, únicos en el arte prehistórico.
Aunque en esencia son movibles, fueron realizados en y para un espacio
subterráneo acorde con el concepto parietal. Están modeladas en barro de la
propia cueva, con un acabado perfecto y detalles sorprendentes. Apoyados
sobre un bloque cárstico hay un bisonte de unos 63 cm, quizá macho y otro
de unos 60 cm, quizá hembra. Sobre el piso hay otro bisonte mucho más
pequeño (12 cm) y hasta otro grabado en el suelo (50 cm).

Por tanto, el repertorio de temas del final del Magdaleniense es muy

diversificado. A la fauna mayoritaria (caballos, ciervos, renos, cápridos, uros,
bisontes, carnívoros) se suman ahora aves, peces y mamíferos marinos.
También aparecen aquí (Murat, la Roche, Las Caldas) las siluetas femeninas
estilizadas que encontramos en los yacimientos de Europa central y oriental.
Un fenómeno muy extendido en el Magdaleniense tardío e sl
aplasmación convencional en perspectiva frontal muy esquematizante de
cabezas de cabra y, en menor medida, ciervos. Las encontramos en objetos
transportables en muchos sitios (El Pendo, La Paloma, Gourdan, la Vache) y
tienen paralelos parietales. La esquematización del motivo converge en
simples series de signos en V.
Los caracteres de los conjuntos ponen de relieve la dinámica cultural
de ambos lados de los Pirineos, y que el área francocantábrica de influencia
abarca el territorio entre los Pirineos y el Ebro. La industria ósea de la cueva
de Abauntz (Navarra) tiene modelos en sintonía con el Magdaleniense medio-
superior de Asturias y de los Pirineos franceses (Duruthy e Isturitz). También
las cuevas de Chaves (Huesca) y Parco (Lérida).
En cambio, en Italia se fabrican en este tiempo obras transportables
insertas en una tradición tecnocultural diferente, concretada en los complejos
tardíos del denominado Epigravetiense. La Cueva Romanelli (11.800 BP)
otorgó unos 110 objetos pétreos grabados con signos y animales (bóvidos)
poco naturalistas. También la Cueva Pollesini se ejecutaron grabados de
estilo “romanelliense” sobre cantos fluviales y huesos planos.

3. Zona al sur del Ebro.

Hasta hace muy poco, este epígrafe hubiera podido denominarse “zona
mediterránea”. Pero los nuevos descubrimientos en el interior de la Península
convierten en impropio el término.
La cueva del Parpalló (Gandía, Valencia) es uno de los yacimientos
paradigmáticos del Paleolítico europeo. Sus 6.245 superficies decoradas (sin contar
el soporte óseo) la hacen destacar del resto de colecciones muebles. Pero el valor
fundamental de Parpalló es su extraordinaria secuencia cronoestratigráfica, que
recorre casi todo el Paleolítico Superior y permite observar con datos objetivos la
evolución estilística de la zona.
Los soportes son mayoritariamente pétreos, aunque también se aprovechan
el hueso y el asta. Los temas son sobre todo signos y animales, aunque se echa en
falta la fauna fría (bisonte, reno, mamut) en beneficio de caballos, uros, ciervas,
ciervos y cabras, algún carnívoro, aves y un antropomorfo. En cuanto a la técnica, lo
más significativo es la incorporación desde el inicio de la pintura, e incluso de la
conjunción de pintura-grabado.
El fenómeno Parpalló no es un hito aislado sino que obedece a una
organización consecuente del territorio, donde quedan articulados emplazamientos
de contextos industriales y parietales diseminados por las provincias y regiones
costeras meridionales y otras limítrofes interiores. El arte parpallense puede
sistematizarse, siguiendo a V. Villaverde, de la siguiente manera:

● Arte mueble Auriñaciense (c. 30.000 BP). Al parecer el Auriñaciense

antiguo de la cuenca mediterránea se circunscribe a latitudes por encima del
Ebro (La Arbreda, Gerona), mientras que en las zonas meridionales
perdurarían los neandertales y sus industrias musterienses, replegándose
progresivamente hacia el sur ante el avance de los hombres modernos
(parece que hubo hibridaciones entre ellos, aunque no están suficientemente
atestiguadas, a tenor de hallazgos como el enterramiento infantil de Lagar
Velho, Portugal).
El Auriñaciense evolucionado o tardío se atestigua en las cuevas
levantinas de Beneito, Mallaetes y Ratlla del Bulbo, y en la malagueña de
Bajondillo. Las manifestaciones artísticas se ciñen a elementos ornamentales
(conchas marinas taladradas, colgante de colmillo de lince) y algún hueso con
incisiones simples.

● Arte mueble Gravetiense (30.000 – 21.000 BP). Es con la implantación del

Gravetiense cuando comienza el arte propiamente dicho. Contamos con
relativamente pocas plaquetas: 7 en Parpalló y 1 en la cercana cueva de las
Maelletes. No expresan un arte balbuceante sino plenamente desarrollado,
repleto de fórmulas iconográficas y conceptuales específicas.
A nivel estilístico, el artista presta mayor atención a la mitad superior
del cuerpo de los animales, y bosqueja la mitad inferior (extremidades sin
finalizar). La parte dorsal de los cuadrúpedos suele marcar ua S no muy
pronunciada. Las cabezas son pequeñas en relación al resto de la anatomía y
los cuellos demasiado robustos. Hay dos convenciones figurativas muy
habituales: la perspectiva torcida de las cornamentas y el estereotipo de
“patas en arco”.
Entre los aspectos técnicos, destaca como vimos la utilización de la
pintura y el grabado, a veces conjuntamente.

● Arte mueble Solutrense (21.000 – 16.500 BP). Esta etapa representa la

máxima explosión y originalidad plástica de la región, por lo que la
estudiaremos en función de las subdivisiones de sus complejos industriales.

-Solutrense inferior (≈21.000 BP). Sólo se documenta a nivel figurativo en

Parpalló, con un repertorio de más de 150 plaquetas. Perduran ciertos
atributos de la fase Gravetiense, como la desproporción cabeza-cuerpo, la
línea dorsal ondulada o las patas en arco. Pero también aparece un cúmulo
de innovaciones: algunos ejemplos que presentan un mayor equilibrio de
proporciones y una mayor perfección en la articulación de las extremidades,
y, sobre todo, la ejecución de prótomos de cierva con el sistema “de triple
trazo” o “trilineal”, que consiste en dibujar las cabezas a base de tres líneas
(una la zona fronto-nasal y una oreja, otra el arranque del cuello y mandíbula,
y otra la parte superior del cuello y la otra oreja), de manera que los morros y
la inserción de las orejas resultan abiertos. Esta convención es propia de la
zona mediterránea peninsular y, al restringirse al periodo Solutrense, sirve en
bastantes casos para datar obras parietales.
Además se da como gran novedad la pictografía (factores de
animación como una pata curvada o replegada hacia dentro, escenas,
detalles anatómicos naturalistas...), aspectos que estamos acostumbrados a
ver en periodos más recientes del Pleistoceno.

-Solutrense medio (20.000 – 19.000 BP). En este periodo el soporte mobiliar

adquiere connotaciones parietales al aumentar las dimensiones de las
plaquetas, que llegan a ser auténticos bloques de dimensiones cercanas a
medio metro. En total, 855 objetos pétreos decorados.
La iconografía reproduce el sustrato anterior (patas en arco, cabezas
trilineales) pero hay innovaciones como el ajuste a la realidad de las
proporciones de la fauna, aunque los vientres siguen siendo muy abultados y
los cuellos y cabeza alargados, dando al cuerpo una forma fusiforme. Los
cuartos traseros se rematan por dos líneas curvadas convergentes (lo que les
da un aspecto masivo). Además los équidos presentan ciertas convenciones
en las cabezas, como mandíbulas convexas o crineras en escalón.
La mayor aportación del Solutrense medio es el notable desarrollo de
los factores pictográficos, aunque coexistiendo con pautas más
conservadoras. El fenómeno de animación queda expresado tanto en la
modalidad segmentaria (una parte del animal) como en la coordinada (toda
la anatomía del animal). En la primera continúa la convención de curvar una
extremidad, a la que se suma el desplazamiento de cabezas o de rabos. La
segunda ofrece excelentes ejemplares a la carrera o saltando, con todas las
partes del zoomorfo armonizadas para lograr esa sensación.
Los detalles y rellenos anteriores experimentan una proliferación: boca,
orejas, trazos cortos y pareados que imitan el moteado del cervato o del
lince..., versiones del grabado estriado y tintas planas rojas o negras.
No faltan las escenas: un enfrentamiento de un lince y un cáprido, una
extraordinaria composición de una cierva amamantando a su cría.
A nivel temático destaca el engrose del repertorio de signos con
potente estructura geométrica (trianguliformes, círculos y sobre todo
cuadrangulares) así como la presencia puntual de elementos más lineales.

-Solutrense evolucionado (19.000 – 16.500 BP). Se disocia sucesivamente

en Solutrense superior (915 piezas) y solútreo-Gravetiense (558).
El Solutrense superior comporta una reducción en las dimensiones
de las plaquetas y también de los elementos pictográficos. Continúa la
tradición, si bien con más hincapié en lo figurativo. Los prótomos equinos
mantienen la crinera escalonada, pero el perfil se ciñe más al natural y
algunos detalle como las orejas y el pelaje de la crin son realistas. En las
cabezas de las ciervas prevalece el triple trazo, y entre los signos predominan
 los rectangulares. En cuanto a la técnica, esta es la etapa más álgida del
grabado estriado con numerosas variantes.
Por el contrario, en el solútreo-Gravetiense decae de manera
drástica el trazo estriado, desarrollándose el trazo múltiple y la pintura a tinta
plana, con casos de bicromía y coloración amarilla. De nuevo toman
relevancia los elementos pictográficos: se atestiguan nuevas clases de
despieces de los animales (rellenos escapulares, de crinera...) y se
incrementan los detalles corporales (ojos, ollares, orejas, etc.). La animación
obtiene magníficos ejemplos y las escenas muestran un derroche de
imaginación: ocultaciones parciales, bastantes preacoplamientos y cuidados
de crías...
Aunque permanecen viejos convencionalismos (perpectiva torcida,
cabezas de cierva trilineales) hay novedades como belfos redondeados y
quijadas menos convexas en los caballos, añadidos anatómicos (orejas),
suavización de las curvaturas abdominales y predominio de los morros
cerrados. En cambio las cantidades de signos son mínimas.
Además de Parpalló, hay muestras del arte del Solutrense tardío en la
cueva alicantina de Beneito (cantos manchados de ocre rojo) y en las cuevas
malagueñas de Nerja y Bajondillo (fragmentos de plaquetas con incisiones).

● Arte mueble Magdaleniense (16.500 – 11.000 BP).

-Magdaleniense inferior (c. 16.000 – 14.000 BP). Parpalló es el único sitio

de la fachada mediterránea que tiene documentados de forma nítida niveles
del Magdaleniense inferior. Dividimos éste en Magdaleniense antiguo A y
Magdaleniense antiguo B. El Magdaleniense antiguo A mantiene más
relación con las etapas finiSolutrenses; es una etapa de transición en que la
producción se empobrece tanto cuantitativa (323 plaquetas) como
cualitativamente. Vuelven tradiciones arcaicas como los cuartos traseros
masivos, la desproporción cuerpo-cabeza, los alargamientos... Los factores
pictográficos, sin extinguirse, disminuyen de forma espectacular.

Decaen totalmente la pintura y la convención del triple trazo, surgiendo

en cambio una nueva convención típica del Magdaleniense como son las
orejas en V, tanto simples como naturalistas.
También los temas cambian. Comienzan de nuevo a adquirir
predominio los cérvidos, bóvidos y équidos, y a disminiuir los cápridos. En
cuanto a los signos, desaparecen los cuadrangulares y se incorporan nuevos
tipos: bandas quebradas y onduladas, escaleriformes, dentados...
En el Magdaleniense antiguo B, aun con algunos rasgos similares a
los Solutrenses (morros y patas abiertas), vemos los elementos
característicos de los momentos tardíos del arte pleistoceno en Europa:
mayor atención a la proporción de las anatomías, más realistas y con
múltiples detalles, y la representación veraz de las articulaciones en las
extremidades.
Las piezas duplican su número (671 en total) y aparece un trazado
muy especial: el trazo “en alambre de espino”. Las ciervas son menos
frecuentes y aumentan los uros y los caballos; los ideomorfos explayan
formas lineales complejas, con diseños ondulados muy variados,
escaleriformes quebrados y en meandros, zigzags, arboriformes....
 -Magdaleniense superior (c. 14.000 – 11.000 BP). Estos estratos han
otorgado 440 plaquetas, más útiles óseos, y en ellos continúa el proceso
iconográfico iniciado en el Magdaleniense antiguo B. Hay una relativa
ausencia de interés por los detalles anatómicos de la fauna y el realismo, al
contrario de lo que ocurre en el resto de Europa, aunque esta tendencia al
naturalismo sí existe, aunque matizada, en la secuencia de Parpalló.
Las actitudes de animación y escenas se reducen a casos
testimoniales. Los temas ideomorfos repiten las categorías ya expresadas,
incorporando sólo algunos elementos lineales como los reticulados con
divisiones internas. El conjunto faunístico provoca la diferenciación de dos
corrientes estilísticas: una naturalista estática y otra más esquemática
cargada de mayor animación, en todo caso en los últimos momentos de la
evolución artística de Parpalló, predomina un tratamiento más depurado, en
definitiva mayor verismo y corporeidad.
En cuanto a los aspectos técnicos, prosigue el sistema de grabado en
alambre de espinos para las siluetas de algunos animales, esta fórmula
también será utilizada en objetos del Magdaleniense medio y superior
francés, lo que nos proporciona parámetros tecnocronológicos.
En esta etapa final del Pleistoceno encontramos otros ejemplos
además de Parpalló como son, en el País Valenciano, Cueva Matutano,
Tossal de la Roca, Cova del Blaus entre otros, en tanto que en Murcia
resultan muy parcos los objetos muebles, (algunas conchas perforadas y
líneas sueltas en instrumental óseo en las cuevas de Caballo, Mejillones y
Algarrobo).
En Andalucia, hay que señalar los soportes óseos decorados de los
yacimientos malagueños de Nerja, Hoyo de la Mina, Victoria y el cordobés
Pirulejo. En cuanto a los pétreos, destacan Nerja (azagayas decoradas con
motivos en V, prótomo de cuadrúpedo) y Pirulejo y Cueva Ambrosio en
Almeria. En esta útima se encontró, fuera de contexto arqueológico, un canto
con un équido (?).

En el interior, la Meseta castellana ofrece piezas de arte mobiliar

adscritas a este periodo. Así, en Guadajara tenemos las piezas de las cuevas
de la Hoz (más de 30 plaquetas de pizarra con équidos, bovinos y cérvidos) y
Jarama II (un mustélido ¿glotón? en esculturilla de marfil); en Burgos, la
Cueva del Caballón (bastón perforado) y en Soria, Villalba (una formidable
placa de pizarra grabada por ambas caras con más de una veintena de
animales).

Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 10; pp.

118-172).

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 35 y 36 (Auriñaciense de Europa centro-oriental),

37 a 40 (Gravetiense de Europa centro-oriental), 41 (Epigravetiense de Europa
centro-oriental), 42 (Magdaleniense de Europa centro-oriental), 43 (Auriñaciense
franco-cantábrico), 44 y 45 (Gravetiense franco-cantábrico), 46 (Solutrense franco-
cantábrico), 47 a 54 (Magdaleniense franco-cantábrico), 55 (Epigravetiense
italiano), 56 (Gravetiense de la zona al sur del Ebro), 57 a 63 (Solutrense de la
zona al sur del Ebro) y 64 a 68 (Magdaleniense de la zona al sur del Ebro).
TEMA 7: LAS CONVENCIONES DEL ARTE MUEBLE

En el arte mueble existen determinadas convenciones, o formas de representación

formalmente aceptadas y generalizadas, que se repiten a lo largo de un tiempo más
a menos dilatado. En ocasiones estas formas son exclusivas de un determinado
periodo, por lo que adquieren un valor cronológico, y que han servido para datar el
arte parietal, como las ciervas con trazo estriado.

1) Representaciones animales

- Solutrense de la franja mediterránea de la Península Ibérica. Expresan

un número considerable de arquetipos formales que les llevan incluso a ser
monótonas, apareciendo tanto en paredes rocosas como en soportes mobiliares
(Parpalló). A título de ejemplo mencionar el descuadre que los caballos muestran
entre la línea naso-frontal y la crin, lo que se conoce como crinera escalonada, así
mismo las mandíbulas ofrecen un aspecto muy arqueado y morros planos. Las
ciervas se construyen con la regla del triple trazo y los cuellos están muy
proyectados hacia adelante. (Pág. 243 Sanchidrián)

- Inicios del Magdaleniense cantábrico. Las ciervas con grabados

estriados, sobre todo en la parte baja de la cara y pecho.

- Etapas intermedias del Magdaleniense franco-cantábrico. Las

convenciones se explayan con mayor cantidad y variedad, en un intento de otorgar a
las figuras mayor volumen y verosimilitud. Ello conduce a estereotipos muy
extendidos en los modos de representar las figuras, dotadas de numerosos detalles
anatómicos y líneas de despieces internas para conseguir estos propósitos:

● Dibujo de los cuernos de crecimiento en los cuernos de las cabras (anillos),

señalados por lo común a base de trazos transversales al desarrollo
longitudinal de la cuerna.
● En los caballos son muy numerosas las convenciones y despieces,
manifestándose diversas variantes:
-Cebraduras y distinta coloración de la piel del cuello-dorso y patas se
plasman con bandas pintadas.
-Despieces que descomponen la cabeza-cuello del resto del cuerpo,
que están resueltos por medio de trazos o líneas transversales o bien
rellenando de tinta plana el tercio delantero del animal desde la vertical
a la cruz, e incluso con bandas cruciales y manchas escapulares que
en ocasiones se integran en la crinera también detallada.
● En bisontes y renos, posiblemente con intención de disociar la crinera y el
flanco o acentuar distintas regiones de masas pilosas se usaron los zigzags
extendidos horizontalmente o alineaciones de puntos en el flanco, que casi
son exclusivos de estas especies.
● Pero, sin duda la línea o modo de despiece más popular es la denominada M
tumbada (Leroi-Gourhan 1965) que se emplea indistintamente en cualquier
especie de cuadrúpedo y consiste en marcar una separación neta entre el
vientre y la parte superior del animal, con un trazado que parte de la pata
delantera para curvarse en la zona abdominal y tras otra inflexión conectar
con los cuartos traseros. De esta manera se destaca la diferencia de pelaje
de las dos mitades longitudinales del cuerpo del espécimen. Se cubre de tinta
 plana la zona superior reservando de color la inferior con la forma en
cuestión. ( Made in Magdaleniense Medio )

2) Representaciones humanas

Las convenciones en los antropomorfos son mas escasas que en los zoomorfos.
Una de ellas es la forma de representar las figuras esquematizadas femeninas
durante el Paleolítico Superior Final, que aparecen tanto en el Arte parietal como en
el Arte mobiliar. Se trata de siluetas femeninas estilizadas grabadas o talladas en
azabache. Son figuras acéfalas y apodas con indicación de pechos, cintura y la
curva de los glúteos muy señalada. Las encontramos desde la Cornisa Cantábrica a
Siberia.
Otra convención son las Venus en bulto redondo. Confeccionadas en piedra,
marfil y cerámica propias del Paleolítico Superior Inicial (Gravetiense). Las
occidentales y parte de las rusas figurarían a mujeres desnudas y sin rostros con
senos y caderas enormes, grandes glúteos, y con piernas y brazos insinuados. Las
figurilas orientales presentan en ocasiones adornos, como cinturones, collares y
brazaletes. Las figurillas siberianas son mas estilizadas, con melena, con
indicaciones de ojos y boca, y suelen estar vestidas. Durante el Gravetiense existió
en Europa una gran unidad cultural.

3) Las asociaciones

En bastantes casos, cada soporte mobiliar acoge un solo tema, sea figura o signo.
En otros casos se produce una asociación de figuras, que pueden ser similares o
no, sobre el mismo soporte y sobre un solo campo (cada una de sus caras).
En algunos casos un tema se reitera sobre la misma cara del soporte
(caballos de una espátula de Tito Bustillo). En otros casos existen combinaciones de
temas distintos a veces en una sola cara o en las dos caras del soporte. Estas
combinaciones suelen ser: uro + caballo; ciervo + caballo; ciervo +caballo + pez etc.
Hay otras combinaciones, con distintas figuras, y en algunos casos signos (En
las dos caras de un omoplato del Castillo, se han grabado 2 caballos, y 1cierva, una
cabeza de cierva y un dudoso pez). En la “venus” de Las Caldas (asta de unos
20cm.) del Magdaleniense Medio, aparecen, en grabado y relieve, figuras de
interpretación discutida. S. Corchón, aprecia una figura humana bestializada, con
rasgos en la cabeza y en las patas de cabra, y humanos en el cuerpo, hombros,
vulva y piernas, mientras que en la otra cara, muy deteriorada, restos de una
representación de difícil definición.
El tubo de La Torre, del Magdaleniense Final, ofrece la combinación temática
más compleja del arte mobiliar cantábrico. En él se encuentran figuras muy
detalladas (solo cabeza y parte anterior del tronco) y algunos signos en hileras.

4) Distribución del espacio y sentido del tiempo

El orden de relleno del soporte mueble nos acerca los esquemas espaciales de
los/as autores/as. Barandiarán al estudiar “el Tubo de La Torre” pudo determinar,
gracias a las superposiciones de los motivos, tres fases en el proceso. El cual no
seguía un esquema “normal” desde nuestra óptica de ir grabando. No se realizó,
pongamos por caso de izda a dcha., sino que se realizo “por saltos”, reservando
huecos intermedios donde al final fueron encajados los diseños más complejos.
Esto mismo ha sido comprobado en diversas obras mobiliares.
 Debemos tener en cuenta que las composiciones se llevaban a cabo sin
esbozos previos o trazos para el encuadre. Esta técnica es casi desconocida en el
arte mueble.
La decoración de las piezas mobiliares se encuentra condicionada por el
soporte y sus dimensiones. Existen tres tipos de soportes básicos: alargados, planos
y cilíndricos. Estos soportes tienen espacios disponibles (susceptibles de decorar)
que originan el campo visual (área abarcada mentalmente por el grabador
prehistórico sobre la que distribuye de modo racional los elementos de la
composición). Ante el campo del soporte el/la autor/a puede reaccionar de varias
maneras, bien intenta acaparar todo el campo físico disponible encuadrando la
figura, o bien trata de acomodar el motivo forzando su disposición con distintas
soluciones, a veces acertadas (cabezas vueltas hacia atrás, patas replegadas, en
otras ocasiones conllevan deformaciones como grabar la cuerna de natural hacia
atrás de los cápridos hacia delante.

5) La composición artística

Barandiarán define una tipologia de los campos mobiliares y las tendencias

de su ornamentación; tendríamos asi los campos cilíndricos, los aplanados y los
volumétricos.
En los cilíndricos, huesos largos y astas de cérvidos, el soporte permite dos
posibilidades: decorar lo que podría ser una sola cara, con lo que se trabajaría solo
sobre un campo semicilíndrico, o grabar toda la superficie. A esto, Delporte, lo ha
definido como una hazaña artística, ya que implica un gran dominio técnico y un
gran esfuerzo intelectual, ya que el autor nunca percibe la obra completa, y hace
falta girar el objeto para su contemplación total. Este sistema es conocido como
decoración pericircular, y con el se representan zoomorfos, signos y a veces
antropomorfos.
Cuando el soporte, aun siendo cilíndrico, mantiene un ligero aplanamiento la
decoración global queda acotada por dos campos laterales delimitadas por
pequeñas bandas de signos, relieves naturales etc. como el bastón perforado de El
Pendo (Pág. 101).
Los soportes aplanados (plaquetas pétreas, huesos planos o placas óseas)
permiten la posibilidad de utilizar dos caras. En general solo se decora una cara y, a
menudo, cuando se decoran las dos, los motivos figurativos tienden a ser
complementarios (Por Ej. macho-hembra)
Los soportes óseos volumétricos, que poseen más de tres caras. Como las
azagayas de secciones triangulares, lo común es hallar diseños simples o
combinaciones de signos dispuestas en series repetitivas. En cuanto a las plaquetas
suelen encerrar figuras enmarañadas, división difícil y complicada por el
entrecruzamiento de líneas que requieren una paciente lectura. Muchas de las
superficies han sido reutilizadas, seria pues, un arte pasajero. Podemos decir que
en los soportes pétreos existe una decoración sin orden contra la organización de
los orgánicos.
Bibliografía: Apuntes del Grupo de Trabajo UNED.
TEMA 8: CRONOLOGÍA E INTERPRETACIÓN DEL ARTE MUEBLE

1. La datación del arte mueble. Cronología absoluta y relativa.

Tradicionalmente se ha afirmado que el arte mueble tiene una ventaja respecto al

parietal a la hora de datarlo y establecer su secuencia evolutiva. Se trata de que al
aparecer en contextos de hábitat paleolíticos su datación está asegurada por el
conjunto de restos materiales que lo acompañan. Evidentemente esto es cierto, pero
la realidad es que una gran parte de las obras mobiliares han sido halladas fuera de
un contexto arqueológico definido, por lo que existen algunas dudas y diferentes
opiniones respecto a la cronología de determinados temas o técnicas desarrollados
durante el Paleolítico superior.

En el caso de la Península Ibérica, la aparición en los últimos años de excelentes

colecciones mobiliares en excavaciones arqueológicas plenamente fiables y de
secuencias culturales bien establecidas, ha disipado algunas dudas tradicionales.

Además, la posibilidad de datar de forma absoluta los soportes orgánicos, como

hueso o asta, mediante la técnica AMS de C14 ha confirmado o variado algunas
cronologías tradicionales. Otras piezas, técnicas o temas decorativos constituyen en
sí mismas referencias cronológicas al ser exclusivas de un momento concreto del
Paleolítico superior, como se ha visto en el tema anterior.

La determinación específica de cronologías absolutas para el arte mobiliar ofrece la

inmediata posibilidad de tratar de paralelizar tales obras con el arte rupestre, como
se verá con más detalle en el Tema IX. Ello aboca inevitablemente
a abordar los aspectos interpretativos del arte mobiliar.

2. La interpretación del arte mueble.

Es una idea generalizada que los objetos de arte o decorados forman parte de la
cultura que los creó, con un sentido y funcionalidad propia para las sociedades a las
que iban dirigidos; o lo que es lo mismo, existe la idea generalizada que el arte
mueble lleva consigo parte del saber y de las creencias de la sociedad a la que
pertenece.

Los objetos muebles paleolíticos nos permiten múltiples posibilidades interpretativas,

que nos permiten aproximarnos a la historia de aquellas sociedades1 de cazadores-
recolectores nómadas. El enfoque teórico de su organización social propone redes
que comunican a grupos autosuficientes de unos 25 individuos, en un ideal de seis.
Con 175 individuos se minimizan los riesgos de la endogamia, más cuando este
grupo mayor se relaciona con otros seis (500 individuos). De aquí que surja
necesariamente el fenómeno de fusión-fisión: congregación annual de comunidades
que viven separadas. Los lugares de reunión se han querido vincular con las
grandes cuevas decoradas de Europa occidental.

1 Para hacer ver las dificultades de semejante tarea, Sanchidrián pone ejemplos de nuestra cultura
contemporánea: una insignia de un club de fútbol, las figurillas de un Belén, una lata de cocacola...
sólo quien conozca los códigos de esta cultura podrá comprender esos objetos completamente.
Desde la escuela anglosajona de antropología social se ha intentado otorgar
explicaciones a las obras mobiliares pleistocenas, con más o menos acierto. Pero la
mayoría de las deducciones sobre el significado de estos objetos deben todavía ser
contrastadas y sólo resultan, hoy por hoy, plausibles a nivel de hipótesis de trabajo.
Ello es debido a la limitación del registro arqueológico, que será siempre parcial y
por la dificultad de establecer la contemporaneidad de los materiales que se
comparan y relacionan.

No obstante lo anterior veamos algunos planteamientos teóricos:

● Las figurillas de bulto redondo del Paleolítico Superior Inicial. Las

figurillas de los yacimientos alemanes (Vogelherd: leonas, bisontes, caballo y
Stadel: un personaje, posiblemente masculino, con cabeza de carnívoro)
conservan en sus cuerpos una serie de signos lineales a base de aspas y
haces rectos paralelos, que podrían ser una manera de remarcar la anatomía
interna, aunque para otros autores son señales de reutilización. En todo caso
la existencia de estos signos implica la existencia de un código convencional,
conocido por los miembros de esa sociedad, y no ya de imágenes fácilmente
identificables, sino de elementos abstractos.
En cuanto a las denominadas "Venus paleolíticas", mujeres gruesas,
desnudas, sin rostro, que parecen estar embarazadas, se ha elucubrado
demasiado. Desde principios de siglo ha habido numerosas interpretativas
sobre las mismas.
En un principio se pensó que representaban personajes reales
(retratos) y su motivación sería el arte por el arte. Los estudios antropológicos
rechazaron esta idea, ya que sería como "deducir caracteres antropológicos
de las mujeres del siglo XX, a partir de las obras cubistas de Picasso". Las
Venus están repletas de convencionalismos, lo que indican que son
representación de algo, no de alguien.
Relacionada con la anterior está la idea de que representarían el canon
de belleza Gravetiense, el ideal erótico del momento.
La imagen más popular las convierte en diosas, símbolos de la
fertilidad o encarnación de algún tipo de divinidad vinculada a la fecundidad
humana y animal (Diosa Madre o Madre Tierra). Pero las Venus esteatopigias
nunca van acompañadas de niños como cabría esperar para el arquetipo de
la fecundidad.
Partiendo de los relieves de Laussel se ha argumentado a favor de
sacerdotisas pues mantienen una posición orante al portar un cuerno en la
mano para intervenir en algún tipo de ritual. No obstante hay que tener en
cuenta que el conjunto de Laussel es único y el resto de figuras (hieráticas),
muchas de ellas aparecidas en entornos domésticos, nos hacen preguntarnos
si esta interpretación es correcta.
Finalmente, análisis desde el punto de vista médico ginecológico
diagnostican que las esculturas Gravetienses de Europa Occidental figuran a
mujeres embarazadas o multíparas, si bien críticas recientes ponen de relieve
que las mismas morfologías son aplicables actualmente a mujeres que no son
madres ni están embarazadas.
Existen otras teoría orientadas, no hacia el significado, sino hacia la
funcionalidad de estas figuras: mecanismo en los ritos de iniciación. Teoría
que también ha sido muy criticada.
Para la corriente interpretativa del género estas Venus nos hablarían
de un clan matriarcal, o al menos de supremacía del sexo femenino, pues lo
 que domina en la iconografía son las imágenes femeninas. Yendo más allá se
quieren ver en ellas a las antepasadas, personajes legendarios, fetiches, la
materialización de una línea maternal ancestral.
En los últimos tiempos, basándose en ejemplares más orientales
(Siberia), White (1997) ha identificado algunas esculturillas con amuletos
implicados en el parto, al poseer una perforación en los pies lo que permite
que puedan ir suspendidas o prendidas en la ropa. Podrían ser amuletos
personales para prevenir problemas y propiciar el alumbramiento.
En fin, sea como fuere, lo único constatable es que son piezas que
definen una unidad cultural Gravetiense en Europa a lo largo de 3.000 km,
desde Brassempouy hasta Kostienki (al margen de las siberianas). Es una
época de rigor climático que obligaba a ampliar el territorio para aumentar la
posibilidad de compartir recursos lo que facilita los intercambios y que se
produzca una homogeneización cultural, evidenciada por estas figuras y por
una uniformidad tecnológica.
Tras el Paleolítico Superior Inicial estas figuras sufren un proceso de
esquematización: reducción de las figuras a siluetas estilizadas. Este
fenómeno atestigua la restricción en la información y por ende, un incremento
de la complejidad social. La estilización conlleva una reducción de los
caracteres reales, y por tanto su mensaje visual es más restrictivo, por lo que
sólo los miembros del grupo a quienes pertenecen conocen la clave del
código, lo cual conlleva el control del conocimiento y por supuesto la
existencia de personas que asuman el papel de "decodificadores". Ello
conduce a plantear el aumento de la complejidad social en torno a 20-18 ka.
cuando se entraría en una dinámica de regionalización cultural en ciertas
partes de Europa Occidental.

● Adornos, colgantes y elementos perforados. A casi todos los elementos

perforados se les supone una función ornamental, parece que sirvieron para
ser llevados encima (suspendidos, engarzados...) luego esta piezas encierran
un mensaje. Según quien sea el espectador podrán ejercer como factor
diferenciador personal entre un mismo grupo, o señal de integración en el
grupo y por tanto de distinción intergrupal entre distintas comunidades. No
obstante hoy en día no podemos llegar más allá en esta interpretación.
Los adornos personales (cuentas de marfil, concha...) son las primeras
manifestaciones "artísticas" conocidas; surgen en el Auriñaciense,
acompañando al homo sapiens sapiens, y su fabricación implica
lógicamente:

-Obtención y elección de la materia prima, que será diferente según el lugar.

-Conocimiento y transmisión de la técnica de manufactura.
-Tiempo disponible para invertir en su realización.
-Diseño de las mismas ( en ocasiones común en un extenso espacio ).
-Destino de los abalorios
-Significado y valor simbólico.
-Hasta la representación de una identidad personal y social.

Quizá la profusión de adornos personales en las primeras culturas formaba

parte de un sistema de integración social, tal vez entre ellos y frente a los
otros (neandertales), posiblemente en la sustitución humana en el continente
europeo, pacífica o violenta jugó un papel importante las innovaciones
 tecnológicas (talla laminar y ósea) y la cohesión grupal (adornos, música) de
los sapiens sapiens.
También nos sirven para intentar cambiar la imagen nefasta y primitiva
que popularmente se tiene de nuestros antepasados "cavernícolas". Desde el
Paleolítico Superior los grupos humanos cuidaban su manera de vestir
(tumbas, con ricas vestimentas, utilización de la costura. diademas,
brazaletes, tocados....). Este gusto por la elegancia proseguirá hasta el
Tardiglaciar.
Dentro de estos adornos uno de los elementos más significativos son
los contornos recortados del Magdaleniense medio en Europa Occidental,
desde la costa cantábrica hasta la costa mediterránea francesa, que ponen
de relieve los contactos a largas distancias.
Por su parte la circulación de conchas marinas como piezas
ornamentales siguen también el eje antes señalado, funcionando los Pirineos
como columna vertebral.

● Los útiles y los signos. La tecnología lítica y, sobre todo la ósea también
facilitan la posibilidad de extraer conclusiones sobre territorialidades e
intercambios de información; por ejemplo, los propulsores vuelven a estar
distribuidos entre los Pirineos y la Dordoña, lo que puede ser indicativo de un
cierre de redes sociales o regionalización cultural.
Algunos útiles óseos muestran signos complejos grabados, que
aparecen al mismo tiempo en múltiples lugares y soportes, ello podría ser una
especie de " distintivo étnico " y servir como demarcador territorial del radio de
acción del grupo en cuestión.
Por otra parte las combinaciones de ideomorfos mantienen encerrado
un mensaje que todavía no sabemos leer. Al margen de esto algunas series
monótonas de signos, de incisiones profundas en objetos alargados y
cilíndricos, recurrentes sobre un mismo territorio, podría haber sido usados
como sellos de impresión para decorar el cuero.

● Notaciones y calendarios. Varios objetos de arte mueble, poco vistosos

pues albergan sólo puntitos y rayitas, se han explicado como sistemas de
notación: calendarios solares y lunares, cómputos... Resulta lógico pensar
que una comunidad que depende del medio del cual se aprovecha necesita
saber con seguridad cuándo se aproxima el desove de los salmones o los
desplazamientos estacionales de los herbívoros. Casos emblemáticos son el
“calendario lunar” del Abrigo Blanchard, el de Taï y el “mapa” del
campamento de Meziritchi.

● Plaquetas y cantos. En general las plaquetas, cantos y bloques decorados

manifiestan un arte no utilitario. Es cierto que en muchos cantos con motivos
grabados o pintados es posible deducir su funcionalidad (retocadores,
machacadores...), pero en muchos casos su uso parece limitarse a soportar
los diseños artísticos, como ocurre con las plaquetas y bloques.
La interpretación de estos objetos, por tanto, se vuelve problemática. A
ello se añade que la gran mayoría de plaquetas conservan los motivos
finamente trazados, lo cual conlleva que la visualización de los mismos
resulte muy complicada, requiriendo unas condiciones de iluminación
adecuadas, además en muchas piezas las imágenes se superponen y
enmarañan dificultando la contemplación directa de su contenido.
 En cuanto al contexto la mayor parte de las plaquetas suele
descubrirse en los niveles de habitación de las cavidades. En los
asentamientos al aire libre ( Gonnersdorf )sabemos que estaban en el piso de
las cabañas y que fueron usadas como pizarrines e incluso excepcionalmente
guardan señales de haber estado colgadas. Otras pocas veces están
vinculadas a obras rupestres subterráneas, al haber sido halladas en las
profundidades de las cuevas ornadas.
Lorblanchet ha insistido en la circunstancia de que en los sitios con
mucho arte mobiliar escasea el arte parietal y al revés. En esas estaciones
(Parpalló) las plaquetas decoradas jugarían el mismo papel que el arte
parietal, sería algo similar a la "pared movible ".
Sin embargo, en otras ocasiones (El Castillo, Altamira) el arte portátil
se deposita en las antesalas de las grandes cavidades decoradas, como en
una especie de ritual. Por otro lado, en contados casos, localizamos arte
mobiliar asociado a los paneles parietales.
Pero a la vez, el amplio conjunto de piezas de arte mueble, calificadas
como no utilitarias, aparecen en ambientes domésticos, (dentro de cabañas,
en hogares..) si bien suelen aparecer rotas, como si sólo hubieran servido
para una única ceremonia o ritual, con su consecuente abandono posterior.
En resumen, las plaquetas y cantos pueden estar en hábitat-hogares o
ámbitos cotidianos de actividad diaria, acumuladas en grandes cantidades en
las entradas de las cuevas sin arte parietal, en los accesos de las cuevas
decoradas e incluso dentro de ellas. Ello permite atisbar una funcionalidad
muy diversificada de esta modalidad de objetos artísticos.
Davidson manejando las cantidades de plaquetas, su cronología y
distribución territorial vuelve a apoyar el fenómeno de mayor control de
acceso a la información a partir de la desaparición de las figuras naturalistas
del Gravetiense, ya que los soportes pétreos están restringidos a unos
contextos particulares y a unos entornos restrictivos. Según su análisis a lo
largo del Paleolítico Superior Inicial las redes de comunicación permanecían
abiertas y el acceso a la información liberalizado,; pero con posterioridad
surgen limitaciones en el uso del espacio y control de acceso a la
información, integrado por una ideología colectiva a algún nivel.

● El carácter narrativo-iniciático: mitos, cuentos y leyendas. Es indudable

que en las comunidades de cazadores-recolectores del Pleistoceno debió
existir un fuerte componente de tradición oral. Quizás cuentos y leyendas
puedan estar encerrados en los soportes mobiliares.
En esta línea hay piezas muebles con "escenas" muy complicadas y
recurrentes, a veces con personajes fantásticos, que harían entrever que
estamos ante la expresión sintética de un mito, y por tanto la funcionalidad
del objeto sería materializar esa fórmula narrativa o mitográfica o hasta
iniciatica, si bien hay que tener en cuenta que es bastante problemático para
nosotros alcanzar su conocimiento pleno, al ignorar los significados de la
conjugación de los motivos que formarían parte del universo ideológico de
sus creadores.
Un ejemplo de lo anterior es el candil de cérvido de la Vache "el
espectro" en el que aparecen talladas en la misma pieza y acopladas las
cabezas de distintos animales que han sido interpretados como símbolos ( el
pájaro- aire, el salmón- agua...) o la reiteración de temas como el de la
conjugación de un carnívoro atacando, en casi todos los casos, a un cérvido.
La constancia del tema y lo parecido de su composición ha llevado a los
 estudiosos a interpretar la escena como la plasmación de un acontecimiento
mítico o narrativo (El lobo feroz).
También tenemos objetos con sujetos de apariencia humana que
tienden a perseguir, acosar o rodear a animales, en el que si bien es difícil
distinguir si son antropomorfos hay autores que utilizan estas piezas para
establecer la división sexual del trabajo y los roles paleolíticos ( los hombres
actuarían de manera violenta y las mujeres de manera pacífica ).

El "mito de los cazadores de bovinos" está desarrollado en un lote de

piezas en las que sobresale la figura de un bisonte/uro relacionado con
siluetas humanoides muy simples, que en numerosas ocasiones portarían al
hombro una especie de instrumento alargado.

Bibliografía: Guía Didáctica de la asignatura; Revista “Complutum” vol. 5, 1994;

SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 10; pp. 173-193).

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 69 (cadena operativa simplificada), 70 (útiles y

signos), 71 (notaciones y calendarios), 72 a 74 (mitos, cuentos y leyendas)
TEMA 9: ARTE RUPESTRE Y SOPORTE MATERIAL

1. Introducción.

Desde hace 40.000 años, el Homo sapiens sapiens, el tipo humano actual, habita
las regiones del suroeste de Europa. La cueva como lugar de habitación se
convierte en centro de la vida social de los grupos paleolíticos. La situación
estratégica de muchas de estas cavernas les permitía controlar el paso de los
animales y tener acceso a las materias primas necesarias para la fabricación de
instrumentos. La boca de las cuevas permite contar con lugares abrigados donde
vivir. El interior de las cuevas, que nunca fue lugar de habitación, se va convirtiendo
en el área preferida para colocar figuras e imágenes.

2. Técnicas y materiales empleados.

Las técnicas que se utilizan en el arte rupestre paleolítico son casi las mismas que
se utilizan actualmente; sólo el soporte, la pared de las cuevas, es específico. El
arte paleolítico es enormemente rico y variado. Resulta sorprendente la calidad
artística y la perfección técnica alcanzada por los artistas del Pleistoceno.

Podemos clasificar las técnicas en tres grandes categorías:

A) Técnicas aditivas (dibujo y pintura):

● En el dibujo (sea con carbón, ocre o pincel) se plasma un sujeto por medio
de líneas simples y finas que lo contornean. En algunos casos sólo se
presenta el esbozo; en otros, el carboncillo permite más detalle. El dibujo es
una técnica casi exclusiva del arte rupestre. Se usaban carbones de pino o
enebro. Hay tres modalidades de trazo en los dibujos:

-trazo baboso, punteado o tamponado. Está realizado por la sucesión de

puntos de color.

-trazo único o continuo. Trazado continuo y uniforme que despeja la silueta

del motivo. Es el más habitual en los espacios subterráneos.

-trazo modelado, modelante o caligráfico. Se presenta continuo pero con

diferentes grosores de línea a lo largo de su trayecto, para delimitar
volúmenes y despieces anatómicos en las figuras animales.

● La pintura utiliza preferentemente los colores rojo y negro, con pocos

ejemplos de amarillo; todos con un acusado gradiente tonal. Los elementos
básicos son pigmentos naturales, muy abundantes en los alrededores de las
cuevas: óxidos de hierro para el rojo y amarillo y óxido de manganeso para el
negro. Se presentan generalmente en forma de rocas, que se reducen a
polvo (aunque a veces se usan enteras, a modo de “tizas” o “lápices”). El
pigmento suele usarse humedecido con agua1. El análisis de los

1 Antiguamente se pensaba que los pigmentos se mezclaban con aglutinante graso o sangre, pero
los modernos snálisis han demostrado que no era así.
 componentes del colorante puede servir para discriminar entre diseños
estilísticamente similares pero realizados por distintas manos y en momentos
diferentes. Los colorantes, en concreto el ocre, fueron además usados en el
Paleolítico Superior para otros fines no artísticos, como el curtido de pieles o
la protección contra los insectos.
Los modos de aplique del color sobre los soportes son muy variados:
impresión directa con la yema de los dedos, espátulas, pinceles (de cerdas o
ramitas desflecadas), muñequillas de cuero o tubos aerográficos.
La superficie coloreada puede obtenerse mediante tamponado o
punteado, enlucido, soplado o aerografía y estarcido (cuando se interpone un
objeto ante el soplado, como una mano).
En virtud de la densidad del color hablaremos de tinta plana o tinta
modelada, y según los colores manipulados podemos hablar de motivos
monocromos o bícromos. No hay ningún caso claro en que se hayan
encontrado más de dos colores en una misma figura.

B) Técnicas sustractivas (grabado, relieve y escultura):

● El grabado destruye una porción de la superficie rocosa dejando un hueco

hecho con un objeto o incluso con la mano. La técnica del grabado, como
sucede hoy en día, exige al artista una gran soltura en la concepción, ya que
no permite la rectificación del trazo. El grabado es una de las técnicas más
utilizadas en la prehistoria, y se usa tanto en soporte rupestre como mobiliar,
lo que permite comparar las imágenes. Puede servir para delimitar figuras o
para destacar detalles como el pelaje. Con largas líneas esgrafiadas sobre el
lomo y la cabeza del animal se le da mayor realismo.
Algunas técnicas son importantes por estar integradas en un horizonte
cultural determinado, como sucede con el trazo estriado hecho por repetición
de líneas que sombrea el cuello y la cara, sobre todo la mandíbula, formando
a veces dos triángulos isósceles unidos por el trazo más corto. Este se
encuentra en el Magdaleniense inferior cantábrico, vinculado especialmente a
las representaciones de ciervas (El Castillo, Altamira).
Las principales formas documentadas de grabado son:

-el trazo digital, realizado sobre un soporte blando al deslizar uno o más
dedos de una mano (los llamados “macarrones”). La mayor parte de las
imágenes son signos lineales serpentiformes o meandriformes, aunque
también hay motivos figurativos de buena factura (figura femenina de Pech-
Merle, équido y lechuza de Chauvet, uro de doña Clotilde...)

-Piqueteado. Ahuecado causado por la sucesión de impactos de un útil agudo

más o menos juntos. Esta técnica está documentada sobre todo en los
yacimientos rupestres a cielo abierto.

-Incisiones en V, U y en pila. Son los tipos más corrientes en el arte parietal.

Cuando la superficie opone resistencia a ser arañada, hay que utilizar un
instrumento: habitualmente el buril de sílex, pero también simples piedras
aguzadas de forma natural. El trazo generará una sección en V, en U (fondo
plano) o en pila (igual pero con el fondo cóncavo). A su vez las incisiones
pueden ejecutar diversos tipos de trazo:
 =Trazo continuo monolineal.

=Trazo discontinuo, dispuestos de manera subparalela y encadenados

con una clara voluntad direccional; también se llaman trazos
plumeados.

=Trazo múltiple. La silueta del motivo se traza con una serie de cortos
trazos consecutivos, subparalelos, encadenados y poco densos, de
modo que parte de la superficie del soporte queda intacta.

=Trazo estriado o claro-oscuro. Llega a eliminar gran parte o toda la

superficie rocosa.

=Trazo frotado o raspado. Más bien un recurso complementario que

una técnica de perfilar. Consiste en eliminar u homogeneizar mediante
el raspado una amplia área del soporte, que así tendrá una tonalidad y
un volumen distintos; “grabado pictórico” (ej. los renos de Trois-Frères).

● La escultura y el bajorrelieve merecen un capítulo aparte. Ya durante el

perigordiense1 y el Auriñaciense encontramos en la Dordoña yacimientos en
los que aparecen grabados con un trazo profundo. Progresivamente, el trazo
se hace más intenso, llegando al auténtico bajorrelieve (friso de Laussel).
Durante el Solutrense y el Magdaleniense la técnica del bajorrelieve se
desarrolla, dando lugar a obras como los frisos de Fourneau du Diable, Roc
de Sers o Cap Blanc, donde destacan las figuras animales, muchas de
tamaño natural, y Angles-sur-Anglin o La Magdelaine, donde los animales se
complementan con representaciones femeninas gráciles y tendentes al
naturalismo. Los relieves rupestres suelen aparecer en cavidades donde
alcanza la luz diurna, quizá por lo ímprobo y laborioso del trabajo.
La escultura es una técnica habitual del arte mueble (figurillas), pero
además tenemos una auténtica escultura, descubierta en el abrigo de
Duruthy, una figura de caballo de 26 cm de largo, tallada en caliza, y
encontrada en el nivel Magdaleniense medio pirenaico.
Otra variedad es el trabajo sobre las rocas o estalagmitas, bien
aprovechando su relieve natural, completándola con pintura o grabado (El
Castillo, Altamira), bien trabajándola cuando está fresca, modelando las
figuras de animales, como un caballo en la misma cueva.
Para el desbastado de los frisos escultóricos, además de los utensilios
de sílex, fue preciso el uso de “picos” pétreos y abrasivos, seguramente de
arenisca, que le otorgaran su acabado.

C) Técnicas de modificación (modelado). La diferencia con la escultura radica en

la materia trabajada: arcilla o cualquier sustancia plástica. Ya mencionamos los
bisontes de Tuc d'Audoubert que, aunque en esencia son mobiliares, nunca se
movieron del lugar donde fueron hechos, un ambiente rupestre muy al interior de la
cueva. El grupo principal son dos bisontes de bulto redondo, junto a los que
aparecen otras figuras grabadas en el barro del suelo. Este tipo de técnica,
1 Perigordiense: término empleado a veces para designar las industrias del Paleolítico Superior en
Europa occidental anteriores al Solutrense. El perigordiense inferior equivaldría al
chatelperroniense, el perigordiense medio sería coetáneo del Auriñaciense (con el que no se
identifica) y el perigordiense superior sería lo mismo que el Gravetiense. Es un término algo
pasado de moda.
intermedia entre el modelado y el grabado digital, es habitual en los Pirineos
(Bedeilhac, Niaux... y Altamira, donde las excesivas visitas han destruido las
imágenes).

D) Técnicas mixtas o politécnicas. Los maestros del Pleistoceno explotaron de

manera increíble todos los recursos de que disponían. Las representaciones en
muchos casos unen diferentes técnicas. A veces se delimitan las figuras con
grabado y se completan con dibujo y pintura. Otras veces se pinta una parte y se
graba otra, dando la impresión de que las figuras están incompletas. Otras, los
bajorrelieves se pintan para resaltar los detalles. A menudo se usan los relieves
naturales de las cuevas para pintar o grabar un animal con volumen.

En cuanto al equipamiento vinculado a los quehaceres artísticos, en algunas

cuevas (Lascaux) ha podido constatarse el uso de andamios para acceder a las
superficies decoradas. Y naturalmente, la luz fue una herramienta imprescindible
para la realización del arte parietal profundo. Junto a las lámparas, de las que el
registro arqueológico ha donado muchos ejemplares, sabemos que se usaron
también simples hogueras superficiales.

Poseemos varios casos en que la superficie pétrea sufrió un tratamiento previo a la

plasmación de imágenes: raspado y estriado (Altxerri), homogeneización y
aplastamiento de una capa de barro para grabar encima (Montespan), borrado
“iconoclasta” de dibujos preexistentes y enlucido con colorante de la pared
(Chauvet, Tito Bustillo).

3. El soporte material.

Hasta hace apenas una década, el arte rupestre sólo se conocía en cavidades,
generalmente en su interior, y en algunos abrigos, especialmente en el suroeste de
Francia. Pero en las dos últimas décadas se han ido descubriendo numerosos
santuarios al aire libre (Foz Coa, Siega Verde, Domingo García) y en lugares donde
alcanza la luz del sol, como la boca de las cuevas o abrigos sin desarrollo interno.
Lorblanchet (1995) concluye que de las más de trescientas estaciones de arte
parietal paleolítico catalogadas en la actualidad tenemos siete al aire libre, alrededor
de una treintena en abrigos bien iluminados, en torno a una veintena próximas a las
entradas y el resto en cavidades profundas.

● Los soportes al aire libre manifiestan diversas morfologías en función de la

roca base en la que se insertan. En general abarcan todas las litologías:
calizas, areniscas, esquistos, cuarcitas, granitos, etc. Casi todas las
localizaciones artísticas pleistocenas al aire libre se han detectado en la
última década del siglo XX: Fornols-Haut en pleno Pirineo, Siega Verde
(cuenca del Duero española), Mazauco y Fôz-Coa (cuenca del Duero
portuguesa), Ocreza (Portugal, junto al río Tajo), Domingo García (Meseta
segoviana) y Piedras Blancas (Almería).
Estos emplazamientos tienen en común su localización en peñas y
lajas que reciben de manera directa la insolación diurna, y el uso
prácticamente exclusivo de las técnicas sustractivas, especialmente el
grabado piqueteado, el simple lineal y el múltiple.
 ● Las obras situadas a la entrada de las cuevas (que solían llamarse
“santuarios exteriores” antes del reconocimiento del arte rupestre pleistoceno
al aire libre) se caracterizan por frisos figurativos concebidos en relieve o en
grabado muy profundo.

-los conjuntos en bajorrelieve se restringen a la parte meridional de Francia,

como Angles-sur-l'Anglin, La Magdelaine, Cap Blanc... a los que habría que
añadir los abrigos de Poisson y Pataud y los bloques de Roc de Sers y
Laussel, aunque los consideremos piezas mobiliares.

-los paneles llevados a cabo con grabados en surco tienen excelentes

muestras en la cuenca asturiana del Nalón (Lluera, Viña, Entrefoces...),
Cantabría (cueva de Chufín), cuenca del Ródano (cueva Chavot), Italia
(Romito) e incluso la cueva del Moro en Cádiz.

● Los soportes subterráneos, por definición, sólo aparecen en rocas con

capacidad de carstificación (crecimientos de vacíos subterráneos): calizas,
lavas y yesos. El carst es el genérico con el que se denomina a los macizos
de caliza. Cuando llueve sobre ellos, el agua atmosférica, al mezclarse con el
anhídrido carbónico del suelo vegetal, produce ácido carbónico, que
transforma el carbonato cálcico de la roca en bicarbonato, soluble en agua.
De esta manera se producen cavidades.
La máxima producción parietal pleistocena se preserva en la oscuridad
de estas cuevas profundas. Se encuentran por toda la geografía del arte
rupestre paleolítico, de Andalucía a los Urales, si bien las principales
concentraciones ocurren en la mitad meridional de Francia (Niaux, Trois-
Fréres, Bedeilhac...) y en la Península Ibérica (Altamira, El Castillo...).
Se utilizan aquí casi todos los recursos técnicos posibles, salvo quizá el
relieve explícito.

Bibliografía: Guía Didáctica de la asignatura; SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte

Prehistórico” (capítulo 13; pp. 203-218; capítulo 5, pp. 51-56 y capítulo 12, pp. 199-
202).

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 22 (distintos trazos conseguidos con un buril), 23

(tipos de grabados), 75 (técnicas aditivas), 76 (técnicas sustractivas), 77 (técnicas
mixtas).
TEMA 10: LAS REPRESENTACIONES ANIMALES EN EL ARTE RUPESTRE

1. Los animales y el mundo de los cazadores.

La vida de los grupos paleolíticos es una vida llena de imágenes de animales. El

exacto conocimiento de las actitudes y del estado físico de sus presas son aspectos
que el cazador debe poder valorar. La forma como el artista lo plasma es el reflejo
de su experiencia como cazador. Por esto no resulta extraño que su mundo anímico
se exprese a través de animales, de los que muestran tener un gran conocimiento.

A la hora de analizar las representaciones de las figuras naturalistas animales, se

podrán considerar una serie de variables:

● las manifestaciones responden a la fauna que se encuentra en los biomas de

estos grupos.
● ciertas especies representadas abundantemente aparecen también en los
yacimientos como restos de fauna capturada con fines económicos.
● pero en algunos casos (osos, félidos...) las especies no se vinculan
claramente con actividades humanas, por lo que pueden considerarse como
símbolos de idiosincrasia individual o de grupo.

2. Animales representados

El bestiario parietal paleolítico (plasticocenosis en terminología de Poplin) es, como

en el caso del arte mobiliar, muy reducido, en comparación con la enorme
biocenosis, entre fauna y flora, que rodeaba a las comunidades del final del
Pleistoceno.

Leroi-Gourhan (1965) formuló una jerarquización de los animales rupestres en razón

de su frecuencia numérica, estableciendo grupos faunísticos a nivel cuantitativo:

-bisonte/uro/caballo
-cérvido/cáprido
-mamut/rinoceronte
-oso/carnívoro/pez/ave/híbrido.

Sauvet y Wlodarczyk (1995) ampliaron las categorías faunísticas a 14 prototipos y

tabularon los índices de frecuencia porcentualmente: caballo, 28,7%, bisonte,
22,2%, cabra, 9,5%... Si los sintetizamos en cuatro grupos, caballo-bisonte
consiguen el 50 % de la producción, y si añadimos las cabras, el 60%; uro-ciervo-
cierva-mamut llegan al 7%, antropomorfos-renos alrededor del 4% y con porcentajes
mínimos, entre el 1 y el 2%, oso-león-pez-rinoceronte-diverso1.

Por tanto, el bestiario está seleccionado y el artista no dispondría de plena libertad

para representar lo que se le antojara, sino que los temas animalísticos obedecían a
un repertorio de especies muy limitado y quizá ortodoxo. Las especies se reparten
entre fauna de clima frío (bisonte, mamut, rinoceronte, reno) y de clima más cálido o
ubicuos (caballo, ciervo, cabra, uro). Hay animales que copian la realidad, pero
también seres imaginarios e híbridos.

1 ...Contad si son catorce y está hecho.

En el grupo de representaciones figurativas tanto del arte mueble como del rupestre
encontramos un claro predominio de los mamíferos entre las especies
representadas.

Desde una perspectiva diacrónica, se observa que algunas especies se representan

mayoritariamente en épocas determinadas. Por ejemplo, la fauna piscícola se
concentra en los momentos epigonales del Tardiglaciar (Magdaleniense). En mismo
este periodo se asiste además a una unificación temática resultado de una probable
unificación cultural. La temática faunística no es económica sino cultural.

Clottes, tras el descubrimiento y datación del arte de la cueva de Chauvet1,

dictaminó sobre el elenco animalístico de los tiempos arcaicos. En la mencionada
cavidad, alrededor de 32.000 años BP (Auriñaciense) se pintaron y grabaron 53
rinocerontes, 37 mamuts, 36 leones, 35 caballos, 20 bisontes, 15 osos... Es decir,
predominan los animales “peligrosos”, igual que en el bestiario de las esculturillas
Auriñacienses del sur de Alemania.

El cambio temático acontece en el Gravetiense, donde aparece la fauna “tradicional”

de uro-bisonte-caballo-cabra-cérvidos.

Los bisontes recorren todo el arco cronológico del arte parietal paleolítico, aunque
decantados hacia los episodios más modernos. Su radio de influencia, no obstante,
queda acotado por el eje Pirineos-cornisa cantábrica, al sur del cual no se ha
hallado ningún ejemplar. Están construidos en prácticamente todas las técnicas y
son fáciles de identificar por la acumulación adiposa del lomo y la cornamenta
sinuosa. En bastante ocasiones la parte delantera del animal se representa con más
volumen, incluso exagerando desproporcionadamente la curva cérvico-dorsal.

Por el contrario, los uros son propios de zonas meridionales en todas las épocas, y
están presentes en las áreas septentrionales al comienzo de la evolución artística.
Realizados en un sinfín de recursos técnicos, destacan por su grandes cuernas en
forma de lira o proyectadas hacia adelante.

Los caballos son casi omnipresentes en todas las etapas y lugares. Es el animal
más número de veces plasmado. Se identifican por la forma de la cabeza y la
crinera, y presentan convenciones regionales y cronológicas notables (ej. los
équidos de crines escalonadas, mandíbulas arqueadas y morros planos de algunos
yacimientos Solutrenses mediterráneos)

Los cápridos disfrutan igualmente de una acusada dispersión geográfica y temporal.

Según la curvatura de sus cuernas se distinguen básicamente dos especies: la
cabra alpina (curva semicircular) y la pirenaica (doble arco). Durante el
Magdaleniense es normal que los nudos de crecimiento de la cornamenta
aparezcan bien marcados; al final de este tecnocomplejo surge la trasposición
parietal de los arquetípicos prótomos frontales que vimos en el arte mueble.
También contamos con unos pocos ejemplares de rebecos, cuyo rasgo definidor
son los cuernos en forma de gancho, limitados al Cantábrico y los Pirineos.

1 La cueva de Chauvet se descubrió en 1994 en Ardèche, Francia. La gran calidad de su arte hizo
que se atribuyera al Magdaleniense, pero las dataciones con C-14 ofrecieron fechas de 32.000
años: ¡Auriñaciense!. Es por tanto el arte rupestre más antiguo que se conserva.
Entre los cérvidos distinguimos el ciervo, el reno y el megáceros. En los ciervos es
cómodo discriminar entre macho y hembra, pues aquéllos presentan cuernas y
éstas no. Las ciervas son muy frecuentes en el Cantábrico y en el Mediterráneo
durante el Solutrense e inicio del Magdaleniense. Destaca la presencia de las
hembras que detentan un número importante de representaciones. En bastantes
casos la atribución es segura, aunque ciertas figuras podrían representar a ciervos
durante la estación de desmogue de las astas. El reno se reconoce por la curvatura
de sus astas y la pilosidad del pecho, sin evidencias nítidas de su descenso por
debajo del eje cornisa cantábrica-Pirineos. Los megáceros son muy poco
frecuentes: Chauvet y la región de Quercy; de ellos sobresale su giba y sus amplias
y palmeadas astas.

Entre los proboscidios rupestres, hay que disociar el mamut del elefante, lo que se
hace con facilidad gracias al cúmulo de grasa de la corcova y al pelaje del primero;
pero si el artista olvidó esa última particularidad resulta complicado. Hay ejemplares
naturalistas y otros muy esquemáticos y convencionales, donde sólo se aprecia la
línea cérvico-dorsal y de la cabeza-trompa. Aunque aparece sobre todo en latitudes
septentrionales, lo hemos encontrado en la meseta castellana (Los Casares) y en el
sector mediterráneo francés (Chabot, Le Figuier, Chauvet).

Los rinocerontes figuran en contados lugares. Tampoco sobrerpasan la línea de los

Pirineos. Se caracterizan por sus anatomías macizas y sus cornamentas nasales y
son dignos de citar los especímenes de Lascaux, Font-de-Gaume, Trois-Frères,
Combarelle y las fantásticas colecciones de Rouffignac y Chauvet.

Los carnívoros tienen poca incidencia en las representaciones parietales; hay sin
embargo varias especies: osos (Combarelles, Trois-Frères, Chauvet... y modelado
en arcilla en Montespan; permanecen al norte de los Pirineos), leones o mejor dicho
leonas (con el mismo límite geográfico, su anatomía es inconfundible y su dentadura
ostentosa; Gabillou, Trois-Frères y las impresionantes manadas de Chauvet) y
cánidos (lobo de Font-de-Gaume, zorro de Altxerri).

Los peces y animales acuáticos son muy poco abundantes pero tiene una gran
dispersión geográfica, ya que aparecen en todas las zonas con concentraciones de
cavidades decoradas. Hay peces de río y de mar, entre los que destacan los
salmónidos (truchas y salmones) en Niaux, Mas d'Azil, etc.; focas (seis pintadas en
rojo en Nerja, ocho grabadas en Cosquer) y hasta medusas (únicamente en
Cosquer).

Las aves son extremadamente raras en el arte parietal (hay más en el arte mueble).
La determinación de las especies representadas es muy problemática, aunque se
pueden distinguir algunas anátidas (Escabasses y Labastide) y lechuzas/búhos
(Trois-Frères, Le Portel, Chauvet). Los únicos casos de aves marinas son los
pingüinos de Cosquer.

Tenemos un grupo no despreciable de animales no identificados y de híbridos,

figuras que combinan rasgos de especies dispares (renos con patas palmeadas y
osos con rabo de bisonte en Trois-Frères; caballo con cuernos de bisonte en
Combarelles). También hay animales fantásticos (el llamado unicornio de Lascaux) y
muchos cuadrúpdos acéfalos, a los que voluntariamente no se les ha representado
la cabeza. En cambio es corriente encontrar representaciones de cabezas sin sus
correspondientes cuerpos.

Lo normal en el arte parietal son los animales de perfil; también los hay de frente,
sobre todo las cabezas. A veces el cuerpo se pone de perfil y la cabeza de frente.

Finalmente hay un repertorio de imágenes que Leroi-Gourhan calificó como “figuras

abreviadas”: el mínimo de trazos indispensables para asegurar la identificación del
animal. En Niaux aparecen un kilómetro en el interior de la cueva; por eso L-G lo
justifica como ahorro de colorante, luz y tiempo.

Existe una serie de convencionalismos gráficos, fórmulas ortodoxas contenidas en el

universo icónico de los artistas del Pleistoceno, que suelen obedecer a normas de
índole regional y que a veces, en combinación con ciertos recursos técnicos
encierran una concreción cronológica:

● Solutrense de la franja mediterránea de la Península Ibérica: expresan un

número considerable de arquetipos formales que les llevan incluso a ser
monótonas, apareciendo tanto en paredes rocosas como en soportes
mobiliares (Parpallo). A título de ejemplo mencionar el descuadre que los
caballos muestran entre la línea naso-frontal y la crin, lo que se conoce como
crinera escalonada, así mismo las mandíbulas ofrecen un aspecto muy
arqueado y morros planos. Las ciervas se construyen con la regla del triple
trazo y los cuellos están muy proyectados hacia adelante.
En esta época en el Cantábrico contamos con los animales realizados
con la “técnica de tamponado” de la célebre “Escuela de Ramales”.

● Inicios del Magdaleniense cantábrico: Grabados estriados, modelando la

parte inferior del cuello y mandíbula.

● Etapas intermedias del Magdaleniense franco-cantábrico: Los

convencionalismos se explayan con mayor cantidad y variedad, en un intento
de otorgar a las figuras mayor volumen y verosimilitud. Ello conduce a
estereotipos muy extendidos en los modos de representar las figuras,
dotadas de numerosos detalles anatómicos y líneas de despieces internas
para conseguir estos propósitos:

-Dibujo de los cuernos de crecimiento en los cuernos de las cabras,

señalados por lo común a base de trazos transversales al desarrollo
longitudinal de la cuerna.

-En los caballos son muy numerosas las convenciones y despieces,

manifestándose diversas variantes:

=Cebraduras y distinta coloración de la piel del cuello-dorso y patas se

plasman con bandas pintadas.

=Despieces que descomponen la cabeza-cuello del resto del cuerpo,

que están resueltos por medio de trazos o líneas transversales o bien
rellenando de tinta plana el tercio delantero del animal desde la vertical
a la cruz, e incluso con bandas cruciales y manchas escapulares que
en ocasiones se integran en la crinera también detallada.
 -En bisontes y renos, posiblemente con intención de disociar la crinera y el
flanco o acentuar distintas regiones de masas pilosas se usaron los zigzags
extendidos horizontalmente o alineaciones de puntos en el flanco, que casí
son exclusivos de estas especies.

-Pero, sin duda la línea o modo de despiece más popular es la denominada M

tumbada ( Leroi-Gourhan 1965 ) que se emplea indistintamente en cualquier
especie de cuadrúpedo y consiste en marcar una separación neta entre el
vientre y la parte superior del animal, con un trazado que parte de la pata
delantera para curvarse en la zona abdominal y tras otra inflexión conectar
con los cuartos traseros. De esta manera se destaca la diferencia de pelaje
de las dos mitades longitudinales del cuerpo del espécimen. Se cubre de tinta
plana la zona superior reservando de color la inferior con la forma en cuestión
(regla mnemotécnica: Made in Magdaleniense Medio).

Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 14, pp.

231-246); Guía Didáctica de la asignatura.

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 86 (bisontes), 87 (uros), 88 (équidos), 89

(cápridos), 90 (cérvidos), 91 (proboscidios), 92 (rinocerontes), 93 (carnívoros), 94
(fauna acuática), 95 (aves), 96 (fauna irreal), 97 (abreviación) y 98 (convenciones)
TEMA 11: LAS REPRESENTACIONES HUMANAS EN EL ARTE RUPESTRE

En el arte parietal el tema antropomorfo no se prodiga en exceso. Podemos dividirlo

en tres subtemas: dos en virtud de los géneros masculino y femenino y uno que
incluye las improntas de manos. También distinguiremos entre las figuras totales y
parciales. En el arte parietal, como en el mobiliar, los elementos antropomórficos
parciales son una especie de sinécdoque donde una parte del individuo representa
al todo, volviendo a recaer esta función sobre los atributos sexuales más notorios.
No tenemos documentada ninguna imagen que pueda catalogarse como “retrato”.

1. Figuras masculinas

Son bastante escasas. En relación con las representaciones parciales, resulta difícil
encontrar falos aislados; por lo general están adosados a sus propietarios. Podemos
citar un pene y testículos grabados en Cosquer y una probable figuración fálica
exenta, modelada en arcilla, en Bedeilhac. Además, aprovechando el relieve natural
en forma de pene, se siluetearon personajes en Le Portel.

Es en los motivos totales donde los hombres hallan más predicamento. Se

identifican como varones por presentar pene o carecer de mamas. Prácticamente no
contamos con un sujeto masculino tal cual: aparecen bestializados
(antropozoomorfos), itifálicos con la cabeza de animal; a veces con cornamenta y
rabo como si estuvieran cubiertos por la piel de un cuadrúpedo. En general las
cabezas son de bisontes o uros; en menor medida de pájaros o ciervos.

Un famoso ejemplo de la cueva de Trois-Frères (brujo con cuerpo humano de perfil

y cabeza de ciervo frontal) se ha usado para argumentar que estas figuras serían
representaciones de los rujos de la comunidad, para lo que se apoyan en
comparaciones etnográficas.

Hay además figuras no bestializadas, pero cuyas cabezas están ausentes o son
poco precisas: Sous-Grand-Lac (enorme falo y brazos extendidos) o los ya citados
hombres de Le Portel.

En el repertorio parietal existen también una serie de manifestaciones humanoides

que se consideran masculinas aunque también podrían ser femeninas y que se han
denominado máscaras, caras, caricaturas, etc... Son cabezas aisladas en la que se
atisban formas humanas; varias son prógnatas o apenas humanizadas. Las hay de
perfil y frontales. En Altamira y El Castillo, unos salientes rocosos en forma de
diedro “tomaron vida” cuando se les añadieron ojos y cejas.

Siempre ha llamado la atención la parquedad y tosquedad de las representaciones

humanas, especialmente de las masculinas, en comparación con la cualidad
artística impresionante que denotan las de los animales. No sabemos si se trata de
una especie de tabú en la plasmación de lo humano.

Entre lo que podríamos considerar “escenas” se dan tres temas recurrentes:

● escenas de coito. Sólo contamos con dos casos. En Les Combarelles dos
 seres antropomorfos de similar hechura componen quizá una pareja en los
momentos previos al acoplamiento. En Los Casares dos personajes mal
definidos están en pleno acto; el masculino gira su vista hacia dos mamuts.
Jordá interpretó esa conjunción de motivos como una hierogamia.

● hombre como víctima. Ofrece dos variantes: una donde se le vincula con
bovinos y otra en la que aparece asaeteado. La primera podría ponerse en
relación con los “mitos” de cazadores de bisontes-caballos. La segunda se
trata quizá de una variante regional, pues los mejores ejemplos se ubican en
cavidades muy próximas: Pech-Merle y Cougnac.

● hombre con caballo. Tanto en Los Casares como en La Griega se han

documentado figuras antropomorfas superpuestas a siluetas de caballos. La
coincidencia va más allá de la casualidad y parece señalar a otro tema
regional.

2. Figuras femeninas

Lo habitual de las figuras femeninas es que se trate de representaciones parciales;

las totales no son nada cuantiosas. Generalmente se materializan las vulvas,
resueltas como un triángulo con el vértice hacia abajo y una línea transversal. A
veces son tan simples que se confunden con signos triangulares, pero también
contamos con ejemplares muy elocuentes, como el Camarín de las Vulvas de la
cueva de Tito Bustillo, donde se pintaron en rojo cuatro diseños, o las vulvas de
Bedeilhac, en relieve, modeladas en barro de la propia cueva y tan naturalistas que
una de ellas indica el clítoris con un fragmento de estalactita.

En las representaciones femeninas se utilizan, igual que en las masculinas,

elementos del relieve (gritas para las vulvas, protuberancias para el seno, etc.)

En cuanto a los diseños femeninos totales, tenemos por un lado la trasposición

parietal de las siluetas estilizadas del arte mueble en las etapas tardías del
Magdaleniense. Las de Pech-Merle destacan por escenificar un proceso de
“metamorfosis” de mujer a bisonte (Leroi-Gourhan) o a mamut (Lorblanchet), donde
los senos acaban convertidos en patas delanteras y el trasero en la giba de grasa
del herbívoro.

Por otro lado tenemos unas cuantas figuras como la llamada “Parturienta” de
Gabillou y sobre todo los impresionantes relieves de La Magdelaine y la Roca de los
Brujos de Angles-sur-l'Anglin. Las figuras de Angles constan de bajorrelieves que
representan en dimensiones reales a cuatro mujeres desde los muslos a mitad del
torso, asociadas a dos bisontes completos. Las de La Magdelaine son dos mujeres
reclinadas con las piernas apoyadas, respectivamente sobre un caballo y un bisonte,
en la postura típica que puede rastrearse del mundo clásico a nuestros días.

Las figuras de Laussel, también relieves, se vieron al tratar del arte mobiliar.
3. Improntas de manos

Las manos se incluyen dentro del estudio de la temática antropomorfa, por su

evidente connotación humana, ya que exhiben las huellas mas vivas de los
auténticos hombres y mujeres del Paleolítico Superior. No corresponden a
representaciones humanas realizadas por los artistas, sino a ellos mismos.

Las manos, sin embargo, no son tampoco un tema demasiado explotado; no

exceden de 20 el número de cavidades que las poseen, y además su repartición
numérica es bastante desigual, de manera que unas pocas atesoran la mayor parte
de la producción, (Gargas y Tibiran suman 231, Maltravieso 70, El Castillo 56 son
las que más improntas de manos exhiben).

Las improntas de manos se han clasificado tradicionalmente en función de su

técnica de plasmación en positivas y negativas:

● Manos positivas: Se consigue con el tamponado directo de la superficie

inferior (palma y dedos) impregnada en colorante sobre la pared. Son tan
escasas que pueden considerarse algo anecdótico en el arte rupestre
paleolítico (las cinco rojas de Chauvet y alguna otra en Fuente de Salín)

● Manos negativas: Serían el área reservada de pintura que queda al utilizar la

mano como plantilla en un proceso de estarcido, comúnmente a través de
técnicas aerográficas. Son mas abundantes que las anteriores.

Respecto a su coloración alternan entre el rojo (siempre dominante) y el negro.

Suelen estar en grupos homogéneos, solitarias o acompañadas de signos
(generalmente puntuaciones ) e incluso de animales.

Fluctúan los tamaños, de modo que pueden pertenecer a adultos o a individuos

infantiles. En cuanto a la orientación ocurre lo mismo (izquierdas y derechas, en
sentido vertical hacia arriba o hacia abajo, inclinadas, horizontales...) y en ocasiones
con parte del antebrazo. También aparecen dedos sueltos y otras a las que les
faltan uno/varios dedos: las conocidas manos amputadas. Estas últimas han dado
lugar a todo tipo de interpretaciones( amputaciones rituales, dedos gangrenados,
símbolos de posesión...). Señalar además que son muy raras las cuevas que
conservan improntas de manos con dedos amputados ( Gargas, Maltravieso..). Para
Leroi-Gourhan las diversas categorías de formulas dactilares, en función del dedo
eliminado, podrían estar poniendo de relieve un código de comunicación, algo
similar al lenguaje visual a partir de las posturas de las manos.

Junto a las improntas de las manos hay que hacer también referencia a otros
motivos digitales, confeccionados con igual técnica y que aparecen en las grandes
composiciones de manos. Se trata de la huella de la última falange doblada de un
dedo que suele aparecer en series paralelas, sólo se han documentado en Gargas y
Pech-Merle. Este motivo decorativo reúne la peculiaridad de ser indicativo de la
actividad en el interior de las cuevas de mujeres y niños, por tratarse de un gesto
físico imposible de realizar por hombres adultos.

Para terminar, y en lo que a la cronología de las manos paleolíticas se refiere, hay

que señalar que todos los síntomas conducen a que únicamente se realizaron
durante el Gravetiense, entre 27.000 y 21.000 años BP, siendo uno de los pocos
motivos particulares figurados en las paredes subterráneas que acumulan más
datos sobre su concreción cronológica, tanto por métodos de datación indirecta
(contexto arqueológico) como directa (AMS).
Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 14, pp.
220-231); Guía Didáctica de la asignatura.

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 80 y 81 (antropomorfos masculinos), 82

(antropomorfos en escenas), 83 y 84 (antropomorfos femeninos) y 85 (improntas
de manos).
TEMA 12: LOS SIGNOS EN EL ARTE RUPESTRE

Se consideran como ideomorfos o signos a todas las figuras geométricas o

abstractas que no obtienen una concordancia con un sujeto real. Son el tema más
abundante del arte paleolítico; en ciertas cuevas llegan a ser incluso poco menos
que exclusivos. Cuantitativamente, el arte parietal paleolítico es un arte de signos.

Como características generales de los signos podríamos señalar:

1) Las técnicas empleadas: siempre grabados o pintados, nunca en bajorrelieve.

2) Su distribución, pues siempre están formando conjuntos aislados o se
presentan asociados a grupos de animales en los mismos paneles.
3) Carecen de superposiciones entre ellos (lo que es frecuente en paneles con
representaciones naturalistas) o sobre animales. Casos excepcionales lo
forman los signos en forma de pluma que se asocian a algunos animales. En
estos casos se han interpretado como anomalías (Leroi-Gourhan) que
pudieran relacionarse con heridas causadas a determinado animal, para su
captura.
4) Gran variedad de signos, más complejos y numerosos según avanzamos
hacia el sur, como es el caso de los santuarios españoles.
5) Se aplican una multitud de nombres diversos para los diferentes signos, ello
deriva de una interpretación simbólica de objetos como chozas, mazas,
escudos,etc... Hubo un tiempo en que se consideraba que cada signo se
correspondía con la representación de un objeto material y así se distinguía
entre escutiformes, escaleriformes, laciformes, tectiformes, claviformes o
aviformes, persistiendo aun en la bibliografía estos calificativos.

Leroi-Gourhan realizó varios intentos de tipologías de los signos, y así distinguió:

● Líneas abiertas: Motivos finos. Comprenderían todos los elementos de

diseño lineal: trazos rectos, meandros, puntos.... A éstos les otorgó un
sentido masculino.
● Líneas cerradas: Motivos gruesos que delimitan áreas. Comprenderían las
figuras geométricas, que deslindan superficies cerradas: círculos, cuadrados,
triángulos. A estos signos les otorgó un sentido femenino.
● Posteriormente amplió los bloques con un tercer tipo de signos, capitaneado
por las diferentes posibilidades combinatorias de los puntos.

De esta manera tendríamos:

(S1): formas circulares, ovales, cuadrangulares, pentagonales/tectiformes,

triangulares, y los modelos que simulan parte o toda la figura femenina
( claviformes, punta de flecha ).
(S2): Ideomorfos alargados o concebidos a partir de trazos rectos aislados o
agrupados, que, de alguna manera vendría a figurar elementos fálicos.
(S3) : Aglutinaría las modalidades formales, elaboradas utilizando las
puntuaciones como grafía, tanto un punto solitario como pares asociados,
alineaciones o nubes de ellos.

Prácticamente todas las sistematizaciones que se han realizado del signario

paleolítico parten en esencia de esta clasificación, si bien se ha tendido a establecer
los tipos en función de las morfologías y su variabilidad regional, más que dejarse
llevar por su presumible significado.

P. Casado acomete un estudio exhaustivo de los signos rupestres de la Península

Ibérica dividiéndolos en dos categorías fundamentales:

● Categoría A: Los que definen figuras geométricas cerradas. Dentro de esta se

definirían cinco categorías primarias distintas ( A I - V ); triángulo, cuadrado,
ovalo o elipsoides, circular o pseudocircular y formas intermedias.
● Categoría B: Los que definen figuras lineales abiertas. Establece dos
categorías ( B I-II ); signos confeccionados con líneas rectas y curvas abiertas
y trazos más o menos rectilíneos. Dentro de éstos a su vez establece unos
subtipos ( BI.1 , BI,2...).

Sauvet y Wlodarczyk por su parte analizando la disparidad formal de los signos

pleistocenos, despejan doce prototipos ( grafías o claves ) con sus correspondientes
variables, todo acorde con un estricto criterio de morfología teórica y expresando su
repercusión en cuatro regiones clásicas: España, Pirineos, Dordoña y otras zonas,
advirtiendo la ausencia de determinados elementos en ciertas zonas geográficas.
B. y G. Delluc han asimilado contados tipos de signos ( rupestres y muebles )
sobre todo los de épocas arcaicas a las improntas de huellas, pisadas y pistas de
animales. y así por ejemplo el dibujo real de una pata anterior de oso estaría
simbolizado en las paredes como un círculo central y varios círculos satélites.
Últimamente se tiende a enjuiciar la variabilidad formal de los signos desde
un enfoque cronológico restringido, o al menos de órbitas territoriales más ceñidas,
puesto que los tipos particulares de una región distorsionan la perspectiva de las
tipologías generales, así como a veces una forma especial no tiene cabida en los
esquemas globales o su encuadre resulta muy forzado y por tanto los criterios dejan
de ser objetivos.
Por otra parte hay unos pocos signos que merecen un análisis más detallado,
por ser muy emblemáticos para la historiografía y para evitar errores de clasificación
y por las cuestiones de índole cronológica que pueden acarrear:

A) Tectiformes y Cuadrangulares: En primer lugar hay que señalar que el

término " tectiforme " ha de ser utilizado cautelosamente para evitar los
abusos que se han cometido. Los tectiformes parietales típicos (Tipo VI de
Sauvet ) son característicos de unos pocos sitios del Perigord: Font de
Gaume, Les Combarelles, Rouffignac, cuevas relativamente cercanas. Están
pintados, grabados y dibujados por medio de tamponados y asociados a
animales de estilo tardío ( Magd. Medio ).
Existen por otro lado en el Cantábrico unos seudotectiformes, que en
realidad son más o menos cuadrangulares con decoración interna o
particiones interiores, y a veces con un apéndice (triangular o circular)
llamado también "arco conopial" en un lateral mayor.
En el arte mueble los trapecios rellenos de trazos imitando a los
tectiformes típicos provienen de los niveles del Magdaleniense Reciente, sin
embargo los signos parietales rectangulares y conopiales se reparten entre
los momentos finales del Solutrense e inicio del Magdaleniense.

B) Claviformes. Bajo este nombre se acogen dos morfotipos dispares:

 -Los claviformes triangulares clásicos: Altamira, Tito Bustillo, La Pileta. Suelen
estar pintados de rojo a tinta plana y manifiestan una forma global triangular y
orientación o horizontal. Se entienden propios de la primera mitad del
Magdaleniense.
-Los claviformes lineales: El Pindal, Cullalvera, Niaux... Consisten en un
vástago central con una protuberancia o abultamiento lateral, por lo común
circular, surgiendo habitualmente del tercio superior. Estos fueron
comparados por Leroi-Gourhan con los perfiles femeninos esquemáticos de
las colecciones mobiliares del Magdaleniense Superior.

C) Aviformes o tipo Placard: Se denominan así por asemejarse a la

simplificación de un pájaro. Los ejemplares descubiertos en el yacimiento de
Placard permiten su encuadre preciso en el Solutrense ( 20 k.a. ). Están
diseñados a partir de un eje horizontal ( trazo o rectangular alargado ) cuyos
extremos inflexionan en ángulo recto y con un saliente superior en la parte
media. Aparecen tanto pintados como grabados en muy contadas cavidades.

D) Tortugas: Vocablo acuñado por Breuil, si bien advierte que es totalmente

convencional. Jorda los califica como recintos o sacos y Casado los clasificó
como formas circulares con decoración externa-interna.
En síntesis serían elementos circulares o semicirculares con distintos
grados de complicación decorativa: circunferencias simples, rellenas de
cortos trazos dobles, con apéndices externos.. En la actualidad sólo se han
localizado en La Pileta y Navarro, pintados en rojo en ambas cavidades, en
fechas alrededor del Solutrense avanzado.

Ya Leroi-Gourhan, Laming-Emperaire, Jordá y Sauvet apreciaron la distribución

regional de ciertas categorías de signos rupestres, cuestión que los primeros
interpretaron como marcadores étnicos, emblemas, señales de pactos y alianzas. Lo
que sí está claro es que varias imágenes abstractas complejas encuentran un área
geográfica y cronológica muy restringida: los tectiformes parietales y los
rectangulares simples quedan limitados a la zona del Perigord, en tanto que los
cuadrangulares con decoración o partición interna serían característicos del
Cantábrico.
Pero en definitiva, hay que retener que el temario de signos, en sus múltiples
modalidades, consigue una vigencia plena y significativa durante el Pleistoceno, o
sea recorre toda la horquilla temporal, desde el Auriñaciense hasta el
Magdaleniense Superior, igualmente hay signos plasmados en todas las regiones y
con todas las técnicas conocidas (salvo el bajorrelieve) aunque hay zonas con más
abundancia que en otras.
Para terminar, citaremos unos elementos gráficos que en esencia no
pertenecerían al capítulo de signos pero que se revelan bastante indescifrables. Han
sido calificados como arabescos, trazos parásitos o líneas indeterminadas. Son
marañas de trazos pintados o grabados entre los que podemos citar los contornos
inacabados (líneas que recuerdan a la cérvico-dorsal de animales, o motivos
faunísticos inconclusos) y auténticos lienzos que materializan trazados
aparentemente anárquicos e incoherentes (Doña Trinidad de Ardales, Lascaux, en
rojo en Carriot).
Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 14, pp.
246-254); Guía Didáctica de la asignatura.

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 99 (tipología de Leroi-Gourhan), 100 (tipologías

de Casado y Sauvet), 101 (tipología regional) y 102 (tipos especiales de signos).
TEMA 13: LOS GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES DE LA PENÍNSULA
IBÉRICA. LA ZONA CANTÁBRICA.

I. Introducción: arte y espacio

Cuando visitamos un sitio de arte rupestre del Pleistoceno, sobre todo una cueva,
nos llama la atención el amasijo de animales, con ausencia total de elementos del
paisaje, en desorden, produciendo una sensación de caos. Pero esto es sólo una
impresión, puesto que el arte rupestre paleolítico mantiene un orden y sigue unas
reglas que hoy comenzamos a despejar. Los soportes, las técnicas y los temas se
conjugan entre sí para ofrecernos un monumental espectáculo.

1. Articulación de las figuras.

De acuerdo con las aportaciones, sobre todo de Barrière y Leroi-Gourhan, podemos

hacer ciertas definiciones correspondiente a unidades gráficas y parámetros
compositivos:

● Panel. Agrupamiento de figuras aisladas del resto de la decoración. Hay tres

tipos: amplios, cortos (restringidos a un soporte estrecho como un pliegue
parietal) y nichos (pequeñas concavidades naturales de la roca).

● Friso. Acumulación de figuras o “escenas” sobre una superficie por lo general

más larga que ancha, con los mismos caracteres técnicos o estilísticos. El
friso puede homogéneo (si está formado por figuras de la misma especie),
heterogéneo (de especies diferentes) o complejo (figuras con direcciones
diferentes, pero todas en el mismo nivel).

● Afrontamiento. Afrontar dos animales cara a cara. Para que sea un

verdadero afrontamiento ha de darse la misma técnica, estilo y cronología.
Hya cuatro tipos fundamentales: homogéneo (figuras de la misma especie),
heterogéneo (especies diferentes), complejo (con un tercer elemento
intercalado: un relieve natural, otra figura, etc.) o múltiple (cuando se afronta
una hilera vertical de figuras a otra).

● Campo manual. Ámbito espacial abarcado por una persona sin cambiar de
posición, sólo con movimiento de pie y rodillas pero no laterales. L-G confirmó
la validez de este concepto al comprobar que el 70 % de los animales
rupestres tienen medidas de eje longitudinal entre 25 y 80 cm, y el radio del
campo manual es de 30-40 cm. A raíz del campo manual el autor citado
propone tres tipos de organización de las figuras en un mismo panel:

-yuxtaposición amplia (figuras separadas por una distancia mayor que la

longitud media de los animales plasmados).

-yuxtaposición estrecha (la separación es inferior a esa longitud media)

-figuras superpuestas (en el mismo momento, no añadidos sucesivos). Las

superposiciones sincrónicas son un recurso plástico del paleolítico que no se
explica por razones de espacio (el artista podría haber reducido el tamaño de
 las figuras). L-G plantea dos hipótesis: 1ª) el arte paleolítico no es narrativo,
pues para que una escena de caza se entienda las figuras han de estar
yuxtapuestas, no supepuestas; 2ª) necesidad imperiosa de agrupar las
figuras de acuerdo con los esquemas compositivos de los artistas.

● Encuadre. En ocasiones los autores delimitan el espacio y enmarcan la

primera figura en un panel, abarcando el área natural, pero también, sobre
todo cuando representan pocos animales, procuran enmarcarlos en base al
espacio disponible del soporte, viéndose por ejemplo obligados a poner los
animales en vertical para aprovechar un pliegue de calcita.

● Simetría. L-G establece tres ejemplos de simetría: de espejo, en las

composiciones de afrontamiento; de masas, que equilibran un conjunto de
animales heterogéneos pero de similar masa corporal; y oblicua, grandes
composiciones que se colocan según líneas oblicuas paralelas estando el eje
en la mitad.

● Figuración del suelo. Aunque creemos que los animales están flotando
sobre un universo de roca, hemos visto que sí se busca el enmarque y la
integración en el soporte. Además, con bastante asiduidad se dejan ver las
líneas del suelo donde se apoya el animal, nunca materializado por el artista
de modo explícito, pero sí en dos versiones: líneas ficticia y natural. La
primera la determinan las alineaciones de animales; la segunda un accidente
natural de la roca (pliegue, grieta, arista) que puede ser horizontal o en otro
sentido, en cuyo caso los animales adoptan posturas extrañas.

● Animales en posición insólita. En general los animales están horizontales,

pero en ocasiones los encontramos verticales y de los que están en los
techos resulta difícil deducir su orientación. Los especímenes verticales
responden a veces a necesidades del soporte, pero también hay ejemplos sin
explicación aparente.

● Perspectiva. Técnica gráfica geométrica que trata de representar en un

plano bidimensional la visión tridimensional de un objeto en el espacio. En el
arte paleolítico es un recurso muy usado. Aunque a nosotros nos parezca
irreal y forzada, eso obedece a que el artista paleolítico no trata de
representar la realidad sino que en la mayoría de los casos su arte está
sujeto a normas convencionales (animales de perfil y en muy contados casos
representación frontal de las cabezas). Podemos distinguir:

-Perspectiva individual. Según Breuil tendríamos: perfil absoluto (silueta con

una sola extremidad por par), perspectiva normal (la figura de perfil ofrece
cuernos y patas con implantación anatómica correcta), perspectiva torcida
(cuerpo/cabeza de perfil y cuernas de frente) y perspectiva semitorcida
(cabeza de perfil y uno de los cuernos también, pero el otro está de frente).

Pero hoy día resultan más objetivos los módulos establecidos por L-G:

*Perfil absoluto. Grado cero de perspectiva.

*Perspectiva bi o pluriangular opuesta (realismo intelectual). Las partes del
sujeto se ven desde cuatro lados a la vez. hasta ahora está ausente del arte
 paleolítico europeo.
*Perspectiva biangular recta. La figura es vista alternativamente de frente y de
perfil. Las distintas partes presentan una proyección de 90º. Es la perspectiva
torcida de Breuil y corresponde al trazado más explícito: cada parte del
animal se figura desde el ángulo más fácil para su identificación.
*Perspectiva biangular oblicua. Proyección de unos 45º; se asimila a la
perspectiva semitorcida de Breuil. El cuerpo sigue de perfil pero la
cornamenta se tuerce de manera que es posible apreciar el par de astas.
*Perspectiva uniangular. Un solo punto de vista ligeramente hacia delante o
detrás del individuo, de modo que se aprecia toda la anatomía del animal de
forma real. Sería la perspectiva veraz o “realismo fotográfico”.

-Perspectiva colectiva. La composición de diversas figuras puede ayudar a la

búsqueda de la perspectiva:

*Ocultamiento parcial o recubrimiento reservado. Una figura incompleta por

encima de una plena, dando la sensación de dos o más planos.
*Orientaciones convergentes. Varios cuadrúpedos dispuestos en distintos
sentidos pero orientados hacia un eje o punto común, formando una
“escena”.
*Diferencias de formato de los animales sugieriendo alejamiento en diferentes
planos.

En relación con la perspectiva, hay que señalar la existencia de varios

ejemplos notables de anamorfosis (corrección óptica de proporciones, como
las del Partenón de Atenas). El más espectacular se encuentra en el
divertículo axial de Lascaux, donde un uro se pintó deformado a tres metros y
medio del suelo, para que el espectador lo viera con las proporciones
correctas.

● Animación. Son los rasgos que hacen alusión al movimiento de la fauna. Se

revelan en bastantes lienzos rupestres e incluso se utilizan en ocasiones
como mecanismos compositivos. L-G propuso tres factores básicos de
animación: animación nula (especímenes estáticos), animación segmentaria
(cuando los animales mueven una parte de su anatomía; p. ej. vuelven la
cabeza) y animación coordinada (cuando todas las partes del animal están
armonizadas como consecuencia de la expresión del movimiento). Cremades
distingue entre:

-representación del movimiento por la animación de algunos elementos

anatómicos: patas (al trote, al galope, replegadas), cabezas (bebiendo o
pastando, mirando hacia atrás), rabo o actitudes particulares como el bisonte
tumbado y con la cabeza vuelta de Altamira.

-animación sugerida. Se pone de relieve mediante contornos múltiples

(incluyendo el dibujo de la cabeza dos veces en una secuencia gestual,
escenas narrativas (enfrentamiento, cópula o preacoplamiento,
desplazamiento en manada) o expresión de funciones vitales (vómitos, orina,
fluidos...)
2. El concepto de santuario según Leroi-Gourhan.

L-G estableció (1965, 1983) una tabulación y clasificación de los temas parietales a
partir de un conjunto importante de cuevas decoradas de Francia y España. En
primer lugar agrupó y designó los componentes figurativos:

● Grupo A: sólo lo constituye el caballo. Suma el 30 % de los zoomorfos

rupestres. Presente prácticamente en todas las cuevas o sitios.
● Grupo B: Bovinos (otro 30 %). B1 sería el bisonte, B2 el uro. Están también
presentes en todas las cuevas.
● Grupo C: con frecuencias de 9 al 5 % incluye estas especies: C1 (cérvidos,
distinguiendo entre C1a, machos y C1b, hembras), C2 (mamut), C3
(cápridos) y C4 (reno).
● Grupo D: apenas llegan al 2 %. D1 (osos), D2 (carnívoros), D3 (rinocerontes).
● El resto de la fauna, con presencia inferior a 0,5 %, serían E (monstruos
como antropomorfos bestializados, animales fantásticos, etc.), O (aves) y P
(peces).

Lo mismo hizo después con los signos (cfr. supra), clasificándolos en S1 (signos
finos), S2 (signos plenos) y S3 (puntuaciones). [En el tema 12, S1 y S2 al revés].

Finalmente, examinó el espacio subterráneo, para después intentar poner en

relación el continente con el contenido. Así, compartimentó toda cavidad en una
serie de hitos morfológicos mínimos (entrada, fondo -donde termina para el acceso
humano-, paneles...). Su conclusión fue que existen unas reglas temáticas en la
distribución espacial de los diferentes motivos, que conforman una composición
general o “santuario”. Las imágenes de las cuevas no estaban allí de forma
arbitraria.

Las entradas están señaladas por signos (puntos, trazos rectos, líneas alargadas) y
animales del grupo C, sobre todo cérvidos. Los grandes conjuntos de imágenes,
paneles centrales, están compuestos por variaciones de la fórmula A – B + C, es
decir la combinación caballo con bisonte o uro acompañada a veces de fauna del
grupo C que la complementa. Los camarines y divertículos están reservados a los
signos plenos. En los estrechamientos o pasos que separan los grandes paneles
encontramos los mismos temas que en la entrada. Y los fondos de las cuevas
albergan a los animales peligrosos (grupo D) y las figuras masculinas.

3. Ejemplos de composiciones.

● El Friso Negro de Pech-Merle. Lorblanchet aisló aquí las fases sucesivas de

la confección del panel, de 7 m de largo por 2 m de alto, donde se
acumularon 25 animales. La etapa I es una primera fase mal conservada de
figuras pintadas en rojo de atribución Solutrense. En la etapa II se comenzó el
relleno del lienzo con animales pintados en negro, comenzando por unos
esbozos de encuadre y un caballo en el centro de la pared. Superpuesto al
équido y rodeándolo se perfilaron tres bisontes (etapa III). En la etapa IV se
pintaron diez mamuts, rodeando los motivos anteriores. El conjunto se acabó
con el añadido de cuatro uros encajados entre los animales de la mitad
izquierda del friso (etapa V).
 ● El Gran Techo de Rouffignac. El aparente desorden de caballos, mamuts,
cabras, bisontes y rinocerontes (un total de 63 animales) ha sido objeto de
intentos de sistematización (L-G, Nougier, Barrière). Los animales adoptan
una disposición de semicírculos en torno a la boca de una sima natural. El
gran círculo que orla el pozo está formado por dos semicírculos: uno de
caballos y otro de cabras. Dentro de este círculo, los mamuts se asocian a los
caballos y los bisontes a las cabras. Además, dos rinocerontes se pintaron
con igual orientación para ambos semicírculos. El círculo se complementa
con otros dos grupos de animales.

● Cueva de Navarro y sector de Los Órganos de la cueva de Nerja. En

estas dos cuevas malagueñas detectamos ciertas normas gráficas en un
dispositivo figurativo que combina fauna y signos. En ambas el tema más
abundante son los signos (99 %), pero un animal aparece en las zonas
centrales de una pequeña sala (uro en Navarro, cierva en Nerja) rodeados de
una pléyade de ideomorfos similares.

● Cueva de La Pileta (también en la provincia de Málaga). Aquí los signos son

mayoritarios y resulta factible ir deduciendo algunas reglas combinatorias o
pautas que rigen la asociación constante de ideomorfos simples.

4. Contexto arqueológico interno, visitas y rituales.

La reutilización de las cuevas a lo largo de la historia es una circunstancia

sobradamente demostrada. Pero, ¿qué eran los lugares decorados? ¿Funcionaban
las cuevas como una especie de “catedrales” que albergaban periódicamente
rituales masificados? ¿Qué repercusión tenían en el orden socioeconómico del
grupo? Lamentablemente gran parte de la información arqueológica se ha perdido.

Se han establecido de forma teórica unos grandes ámbitos espaciales para deducir
la organización del medio subterráneo: áreas de estancia, de tránsito y de
decoración, cada una con indicios arqueológicos particulares.

Las áreas de estancia son las de tareas domésticas.

Las áreas de tránsito, espacios comprendidos desde la entrada de la cueva hasta

los paneles artísticos, o que separan éstos, incluyen evidencias arqueológicas como
huellas de desplazamientos. Se han encontrado pisadas en Pech-Merle o Niaux,
todas de pies descalzos y de individuos muy jóvenes, lo que ha dado lugar a
conjeturas sobre “rituales de iniciación” para la adolescencia. También está
constatado el balizado del itinerario con mojones, roturas de estalactitas, etc.

En cuanto a las áreas de decoración, las hay tanto espaciosas como reducidas. El
acceso a los lienzos rocosos podía ser directo o mediante andamiajes (como los
conocemos en Lascaux). Debajo de los paneles se encuentran fragmentos y
esquirlas óseas que en otro tiempo se interpretaron como ofrendas pero hoy día se
consideran “basura” del almuerzo de los artistas.
II. Arte rupestre de la cornisa cantábrica1

1. Arte parietal Auriñaciense-Gravetiense.

Los elementos parietales de mayor antigüedad corresponden con un horizonte

rupestre no figurativo compuesto por líneas más o menos verticales realizadas con
grabados muy profundos (yacimiento de La Viña, Oviedo; Cueva del Conde, Tuñón,
Asturias) en el Auriñaciense (36.000 BP).

Un segundo horizonte gráfico de La Viña muestra figuras grabadas con un surco

profundo de menor intensidad, que Fortea atribuye al Gravetiense o como mucho a
los primeros momentos del Solutrense. Los enclaves de este horizonte figurativo
están sobre todo en la cuenca del río Nalón (Viña, Lluera I y II...) pero también
forman parte de él las cuevas santanderinas de Chufín, Micolón y Hornos de la
Peña.

Los lugares mencionados pertenecen todos a los llamados santuarios exteriores

(abrigos rocosos o entradas de las cuevas). La iconografía muestra básicamente
animales y pocos signos: siluetas de ciervas de “cabeza plana”, uros y caballos de
“cabeza rectangular”, con acusada desproporción entre el tren delantero y el trasero
y una línea cérvico-dorsal muy arqueada. Además, en Lluera y Micolón se grabaron
varias vulvas.

De estas etapas iniciales del Paleolítico Superior proceden los yacimientos con
composiciones de manos: El Castillo, La Garma, Fuente del Salín (en Santander) y
escasos ejemplos en Altamira y Tito Bustillo. En la primera fase artística de Llunín
se pintaron en rojo numerosos signos puntiformes, un gran meandriforme y una
silueta femenina de perfil.

2. Arte parietal Solutrense.

A momentos avanzados del Solutrense se corresponden una serie de cavidades

aglutinadas bajo el nombre “Escuela de Ramales” por estar dos de ellas (La Haza,
Covalanas) cerca de esta localidad santanderina, pero sus características están
también presentes en Arenaza, Pendo, Pasiega... Su peculiaridad radica en el uso
generalizado de la técnica de pintura roja tamponada para el perfilado de los
animales o a veces el relleno del tren delantero. El tema clásico es la cierva de
cuello alargado y orejas en V, pero también figuran caballos y hasta un probable
reno.

Tradicionalmente se encuadran en el Solutrense algunos yacimientos que carecen

de otros criterios que favorezcan su clasificación cronocultural: Peña da Candamo
(Asturias), con animales en perfil absoluto sin apenas detalles internos; Pasiega, Las
Chimeneas, los signos de El Castillo, la serie roja de Altamira, grabados de la Peña
del Cuco, etc.

3. Arte parietal Magdaleniense.

1 Cfr. continuamente el Tema 17: La cronología del arte rupestre: evolución estilística, y, en
concreto, el cuadro crono-estilístico de Leroi-Gourhan (fig. 115 del Sanchidrián)
De las etapas Magdalenienses contamos con un elevado número de documentos
localizados en su mayoría en las profundidades de complejos cársticos.

En el Magdaleniense inferior cantábrico sobresale otro grupo regional muy

homogéneo: el “horizonte de los estriados”, en el que la fauna se construye con
trazos múltiples para los contornos y estriados modelantes para el cuello y
mandíbula. Los ejemplares de Llonín, Tito Bustillo, Altamira, La Pasiega y Peña da
Candamo están superpuestos a fases antiguas e infrapuestos -en las tres primeras-
a animales Magdalenienses. Los de Peña da Candamo muestran un gran
dinamismo. Los de Castillo y Altamira tienen un correlato mobiliar en los niveles
arqueológicos del Magdaleniense inferior.

En la segunda mitad del Magdaleniense se realizan figuras de animales muy

realistas que a veces combinan el grabado y la pintura en la representación de
zoomorfos; en general los grabados contornean los perfiles y los cuerpos se cubren
de tinta plana o se perfilan con pintura. Así sucede en la 4ª fase de Llonín (atribuida
al Magdaleniense medio en espera de su datación por AMS) y en algunos bícromos
de Tito Bustillo y Altxerri.

En el genérico Estilo IV 1(Magdaleniense medio-superior) se han encasillado los

contingentes figurativos de muchas cavidades cantábricas, por conservar animales
naturalistas y bien acabados ejecutados en grabado y pintura. Las cuevas con
imágenes negras están siendo muestreadas con el fin de obtener fechas con el
método AMS. Las estaciones más sobresalientes son:

● Cueva de El Bosque (Asturias): pinturas negras con signos, uro y sobre todo
24 cabras encajadas en los relieves naturales de la roca, que aludirían a un
“escenario montañoso”.
● Cueva de Coímbre (Asturias): en su sector interno se grabaron con incisiones
finas y a veces estriadas algunos uros, caballo, cérvidos y cápridos.
● Cueva del Pindal (Asturias): una de las cavidades clásicas del Cantábrico. Su
decoración ha pasado por varias etapas, con una primera cercana al Estilo III
(Magdaleniense inferior) con especímenes animales y signos en rojo, y otra
más tardía del Estilo IV (Magdaleniense medio-superior) con fauna grabada
naturalista, que de vez en cuando se asocia con la pintura. El bestiario
incluye 13 bisontes, 8 caballos con cérvidos, un proboscidio y un pez.
● Cueva de Cullalvera (Cantabria): su caso resulta llamativo no por la cantidad
y calidad de las figuras sino por la ubicación, pues los pocos paneles están
salpicados a lo largo de más de un kilómetro de galería. Aunos 200 m de la
boca hay varios signos simples, en torno a los 700 m aparece un grupo de
claviformes rectilíneos, cerca de los 1000 m un par de caballos negros, y al
fondo, más de 100 m después, más signos simples.
● Monte de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria): elevación cárstica de forma
cónica que incluye las cuevas de El Castillo, La Pasiega, Las Monedas y Las
Chimeneas. Las dos primeras atesoran figuras (respectivamente 300 y 700
motivos) de diferentes fases. Al margen de los polícromos caben en el
Magdaleniense unos dibujos negros de El Castillo y unos grabados de La
Pasiega. Las obras pintadas en negro en Las Monedas (más de una docena
de caballos, 4 renos y cápridos, dos bisontes, 1 ciervo y 1 oso) se han puesto

1 v. cuadro cronoestilístico de Leroi-Gourhan en el tema 17.

 como ejemplo típico del Estilo IV (AMS en torno a 12.000 BP). En Las
Chimeneas la mayoría de las imágenes armonizarían bien con el Estilo III
(Magdaleniense inferior-Solutrense superior) pero las dataciones AMS de un
prótomo de ciervo (15.000 BP) y de trazos asociados a signos
cuadrangulares (13.900 BP) los sitúan en el Magdaleniense medio.
● Complejo cárstico de La Garma: algunos animales pintados en negro, entre
los que destaca un équido colocado en vertical luciendo un espléndido
despiece en M tumbada.
● Santimamiñe (Vizcaya, País Vasco): figuras negras de trazo lineal y tintas
planas (3 caballos, 20 bisontes, 2 cápridos y 1 oso).
● Altxerri (Guipúzcoa, País Vasco): uno de los grandes sitios del sector
cantábrico oriental. Conserva más de cien figuras donde domina el bisonte
(53), junto con renos, ciervos, cabras, caballos, uros, peces, carnívoro, ave...,
todo grabado con diversas modalidades y en ocasiones acompañado de
pintura negra.

En cuanto a los polícromos o bícromos tenemos:

● Tito Bustillo (Cantabria). Su Panel Principal consigue un desarrollo

longitudinal de 20 m, y en él se han catalogado unas 100 figuras. Los
bícromos representan, en gran formato y realismo, varios caballos y renos,
cerrando a techo prácticamente las superposiciones y por ende las fases
figurativas detectadas.
● Altamira (Cantabria). El famoso Techo de los Polícromos tiene una secuencia
muy similar a la del yacimiento anterior, contabilizándose en la cavidad al
menos 150 figuras entre las que sobresale el bisonte (unos 40), seguido de
más de una treintena de cérvidos y caballos, bastantes cápridos, algunos
uros y carnívoros y cuantiosos signos. Las fechas AMS para los bisontes
bícromos oscilan alrededor de 14.000 BP, y entre 13.700 – 13.100 BP para
un individuo más pequeño en negro encajado con posterioridad entre las
patas de otro mayor polícromo.
● El Castillo (Cantabria): sus bisontes bícromos, según la misma analítica,
plasmaron idénticos convencionalismos y pautas técnicas que Altamira unos
mil años después (c. 13.000 BP).
● Ekain (País Vasco): contiene unas 70 imágenes con predominio de caballos
(33) y bisontes (10), pero asimismo pintaron en negro y con despieces
anatómicos ejemplares de cérvidos, cabras, osos y peces. La bicromía es
escasa pero de excelente calidad técnica y estética, utilizando el negro para
los detalles y el perfilado del animal y el rojo para el relleno convencional en
forma de M del abdomen.
● Algunas composiciones subterráneas que pueden haber sido hechas a finales
del Magdaleniense o se adscriben al Estilo IV reciente son las de La Loja
(Asturias), donde encontramos un panel de 6 uros que se ha interpretado
como un “rebaño”, grabado en trazo fino; Sovilla (Cantabria), con grabados
de bisontes, ciervos, renos y caballos; o la 5ª fase de Llonín, superpuesta a
todas las demás, con bisonte, caballos y cabras en grabado muy fino y
detallista.
Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 15, pp.
255-284 y capítulo 17, pp. 313-323); Guía Didáctica de la asignatura.

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 103 (perspectivas), 104 (ejemplo de

anamorfosis), 105 (animación), 106 (Altamira, salón negro de Niaux, El Castillo),
107 (modelo topo-iconográfico de Leroi-Gourhan), 108 (topo-iconografía de Las
Monedas según Leroi-Gourhan, esquemas básicos de varias cavidades), 109
(fases de composición del friso negro de Pech-Merle), 110 (gran techo de
Rouffignac), 111 (croquis comparativo de Navarro y Nerja), 112 (sintaxis de los
signos de La Pileta), 113 (galerías de Niaux), 114 (galerías de Les Trois-Frères y
Tuc d'Audoubert), 129 (La Luera, Chufín), 130 (Covalana, La Pasiega), 131 (Peña
da Candamo), 132 (Llonín, El Castillo), 133 (Tito Bustillo), 134 (El Castillo, El
Pindal, La Loja), 135 (Altxerri, Santimamiñe, Ekain), 136 (cuadro).

Anexo: La Cueva de Altamira 1

La cueva, con una longitud de 300 m, se distribuye en varios espacios principales:

1) La Gran Sala de los Polícromos, con su espectacular techo pintado con

bisontes (27), ciervas (4), 1 ciervo y 2 caballos. Aparecen machos y hembras

1 Según el artículo de F. Bernaldo de Quirós reproducido en las pp. 64-84 de la Guía Didáctica.
 y están en todas las posturas: parados, a la carrera, mugiendo... Los tamaños
son inferiores al natural (unos 2 m) salvo la gran cierva, de tamaño natural
(2,25 m). Cada animal está tratado por separado, sin atención a los demás,
pero no se prodcen superposiciones, salvo en un caso. Se utiliza el relieve
natural para dar realismo a los cuerpos de los bisontes. A la derecha de la
sala hay otras pinturas más antiguas y de diferente estilo: figuras rojas de
caballos panzudos y de patas cortas, 2 manos “positivas” en rojo y 4
“negativas” en violeta y multitud de signos rojos (claviformes en su mayoría).
Sobrepuesta a las figuras rojas hay una colección de pinturas negras (5
caballos, 3 cérvidos, 2 cápridos, 3 bisonte sy 1 bóvido). En todo el gran techo
hay grabados finos realizados con buril, entre los que destaca un magnífico
ciervo.
2) La segunda sala presenta varias representaciones principalmente grabadas:
“macarrones” y una hermosa cabeza de bisonte grabada con los dedos;
bellos grabados, algunos muy esquemáticos, un interesante conjunto de
signos pintados, un friso con una cierva grabada completa de trazo múltiple e
interior estriado, y otro friso enfrente con una buena colección de grabados,
entre ellos dos ciervas completas de gran calidad.
3) Una galería en la que destacan un bello toro grabado completo y algunas
pinturas.
4) La tercera sala, a cuya izquierda se encuentra la denominada “Hoya”, tiene
una figura negra de bisonte a la entrada y una cabeza de cierva también
negra rodeada de cabras, con gran paralelo a la cierva del gran panel,
especialmente en el uso de los relieves naturales.

5) el fondo de la cueva, una estrecha galería llamada la “Cola de Caballo”,

donde aparecen las representaciones más antiguas de la cueva: bisonte
grabado, caballo y bóvido en negro, grabados de ciervas y “máscaras”
(simples rocas en que breves trazos completan el parecido natural con caras
humanas o animales), situadas de forma que aparecen al espectador cuando
sale de la galería, nunca cuando entra.

La decoración de la cueva parece seguir un esquema prefijado: ciervas en posición

terminal, uso de relieves naturales, paralelos formales entre las distintas partes.

La primera ocupación de la cueva se debe a grupos Solutrenses (18.540 BP, según

el C-14 de un hueso de ese nivel). Hay las características puntas líticas de muesca y
base cóncava y las conocidas como “hojas de laurel” o romboidales, exclusivas del
Solutrense superior cantábrico.

El nivel Magdaleniense se sitúa casi separación del Solutrense. Ha sido datado

varias veces, proporcionando fechas de 15.550 BP y, durante las excavaciones de
1980-81, de 15.919 BP. Hay que tener en cuenta que un nivel arqueológico
representa un uso recurrente del yacimiento, no una única ocupación. La industria
lítica es poco definitoria y la ósea está muy elaborada (azagayas de asta).

Breuil consideraba que en Altamira había manifestaciones artísticas desde el

Auriñaciense al Magdaleniense superior (a pesar de que el yacimiento arqueológico
sólo presenta materiales del Solutrense superior y del Magdaleniense inferior
cantábrico). Por su parte, Leroi-Gourhan dividía las representaciones en dos grupos:
el de las pinturas negras, que atribuyó al Estilo III: Solutrense-Magdaleniense
antiguo (anterior al Magdaleniense inferior cantábrico) y el del Gran Panel y los
grabados, que corresponderían al Estilo IV antiguo (Magdaleniense medio).

Sin embargo, para el profesor Bernaldo de Quirós el arte rupestre de Altamira debe
equipararse al momento de ocupación de la cueva y fundamentalmente al
Magdaleniense inferior cantábrico1. La fecha de un omoplato con grabado de cierva
hallado en el nivel Magdaleniense da 14.500 BP, confirmando su pertenencia al
Magdaleniense inferior cantábrico. La semejanza formal entre las diversas figuras
permite proponer una cronología similar para todas las representaciones artísticas
de Altamira. Y en efecto, las dataciones AMS de los bisontes dan una media de
14.000 BP y los tectiformes de la “Cola de Caballo” 15.500 BP.

Dentro de este nivel Magdaleniense inferior se pueden considerar varias etapas. Las
figuras de la “serie negra”, al menos las de la “Cola de Caballo”, se podrían situar
dentro de los primeros momentos de ocupación, mientras que el “Gran Panel” se
situaría en un momento posterior.

1 En la cornisa cantábrica, según el profesor Bernaldo de Quirós, no hay distinción entre el

Magdaleniense inferior y el medio: “Creemos que ambos periodos se deben hacer iguales en la
región Cantábrica. La distinción entre un Magdaleniense inferior y un Magdaleniense medio es
terminológica y proviene de una diferente concepción historiográfica. Mientras que en la Región
Cantábrica el Magdaleniense III se hizo igual al Magdaleniense inferior, en los Pirineos el
Magdaleniense III-IV se asimiló al Magdaleniense medio, reservando el término de Magdaleniense
inferior para las fases I-II de Breuil.” (p. 82 de la Guía Didáctica).
TEMA 14: LOS GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES DE LA PENÍNSULA
IBÉRICA. LA ZONA EXTRACANTÁBRICA.

1. Interior peninsular.

Este territorio es muy amplio y resulta difícil definir límites o paquetes homogéneos,
más aún cuando existen estaciones artísticas de diversos tipos (cuevas, peñas al
aire libre) y de amplias cronologías.

En la cabecera del Ebro se hallan las cuevas de Penches, Ojo Guareña y Atapuerca
(donde hay un prótomo indeterminado muy cuestionado).

La cuenca del Duero incluye las estaciones de Foz Côa y Mazauco en Portugal, y
Siega Verde en Salamanca.

En la cuenca del Tajo insertamos la estación de Ocreza (Portugal), Maltravieso y

Mina de Ibor (Cáceres) y las cuevas de Los Casares, La Hoz, Reguerillo, El Reno y
Turismo (Guadalajara).

En el sistema Central está el complejo al aire libre de Domingo García (Segovia-

Ávila) y la cueva de La Griega (Segovia).

En la cuenca del Guadiana encontramos la cueva de Escoural (Portugal) y la del

Niño (Albacete).

A) Arte rupestre Gravetiense. Las manifestaciones rupestres de mayor antigüedad

en esta zona se hallan en diferentes paneles al aire libre de los conjuntos de Foz
Côa y sobre todo en la cueva de Maltravieso, donde se han localizado más de 70
improntas de manos negativas junto con puntuaciones, signos y algunos zoomorfos
muy escuetos.

B) Arte rupestre Solutrense-Magdaleniense. En nuestro actual estado de

conocimientos el arte meseteño tiene caracteres que se corresponderían con una
especie de transición entre el Estilo III y el Estilo IV Antiguo, aunque en algunos
lugares pueden diferenciarse ambas fases.
En esta zona se concentran todos los yacimientos rupestres al aire libre que
conocemos (menos Piedras Blancas y Fernols), de modo que ésta podría ser una
característica del interior peninsular.

● La estación de Mazauco, a cielo abierrto y sobre soportes verticales, muestra

al menos tres caballos, uno de ellos completo, grabados con técnica
piqueteada e incisiones continuas. El équido completa presenta rasgos del
Estilo III (curva cérvico-dorsal sinuosa, estilo macizo) y del IV antiguo
(despiece ventral, detalle de pezuñas).
● Siega Verde consiste mayoritariamente en soportes esquistosos verticales,
que tienden a situarse en la orilla izquierda del río; las rocas decoradas se
extienden 1300 m y hay unos 500 motivos figurativos, algunos signos y
bastantes animales (caballos, uros, ciervos, ciervas, cápridos). Se presenta
de nuevo la dualidad entre el Estilo III y el Estilo IV antiguo, es decir, por un
lado son animales pesados y a veces desproporcionados, pero por otro
 contienen detalles internos que los dotan de corporeidad. Todo el conjunto
fue plasmado coetáneamente con la técnica de piqueteado e incisiones
continuas simples, lo que ha llevado a suponer una intención compositiva de
“monumentalidad” en los paneles: la pareja uro-caballo ocuparía las zonas
centrales de las lajas y otros herbívoros en grabado fino los laterales.
● Foz Côa1 es sin duda el complejo al aire libre de mayor entidad de los que
conocemos. El río Côa es afluente del Duero y en sus márgenes surgen
afloramientos de esquistos que fueron utilizados por los artistas a lo largo de
17 km. Los lienzos están casi todos en la vertiente izquierda y son verticales.
Los temas figurados, centenares, insisten en la fauna meridional (uros,
caballos, cápridos y cérvidos, con predominio de los dos primeros). Apenas
hay signos. El formato del bestiario es muy variable, desde pocos centímetros
hasta los 2 m de longitud. La práctica totalidad usa técnicas sustractivas:
grabados piqueteados, simples continuos de aspecto estriado y algunos
raspados. Cuando se combinan las técnicas, el piqueteado está infrapuesto
al estriado, materializando al mismo tiempo respectivamente caracteres más
arcaicos y recientes. Con ello (y con los paralelismos morfológicos con la
secuencia de Parpalló) se ha podido establecer una diacronía de los paneles
que va desde una fase graveto-Solutrense hasta el Magdaleniense.
● Domingo García. Este complejo, a diferencia de los anteriores, no se
encuentra vinculado a un cauce fluvial; sin embargo está íntimamente
relacionado con ellos a nivel temático, técnico, morfológico y cronológico:
más de cien figuras grabadas (caballos, uros, cérvidos y cabras) repartidas
entre un horizonte Solutrense y otro Magdaleniense.
● Ocreza. Hace poco se ha localizado aquí un panel grabado al aire libr econ
un caballo acéfalo, lo que extiende aún más el territorio ocupado por el arte
rupestre al aire libre.

En cuanto a las cuevas decoradas, las más septentrionales serían Penches y

Ojo Guareña, con motivos figurativos problemáticos, en un estilo “torpe” y simple
que ha hecho dudar de su afiliación paleolítica; no obstante, el AMS ha dado
dataciones de alrededor de 11.000 BP (magdaleno-Aziliense).
Continuando de norte a sur tenemos:

● Los Casares, el gran sitio de la cuenca del Tajo por la envergadura y cantidad
de sus motivos así como su diversidad técnica (pinturas rojas y negras,
diferentes tipos de grabados). Se han identificado al menos dos etapas, una
del Estilo III avanzado y otra con detalles más naturalistas semejantes al
Estilo IV antiguo, con los que se ejecutaron caballos, uros, cérvidos,cápridos
y los inusuales antropomorfos, pisciformes, rinoceronte y carnívoros.
● Las manifestaciones de las cuevas de La Hoz, El Reguerillo y la recién
descubierta de El Reno parecen en sintonía con Los Casares, con dos fases
de análoga cronología y temática. Si queremos matizar más, las figuras
grabadas y pintadas de El Reno se orientan únicamente hacia el Solutrense o
el Estilo III.

● La Griega. En ella se han contabilizado 90 diseños figurativos y 29 signos (al

margen de pictografías postpaleolíticas y hasta históricas). La técnica
dominante es el grabado y los temas el caballo (silueteados, con crinera
escalonada) y el ciervo. Ciervas y uros están presentes pero en escaso

1 Descubierto en 1989 al hacer prospecciones con vistas a la construcción de un embalse.

 número. Además reúne un importante cúmulo de especies “raras”:
pisciformes, jabalís, felinos... y antropomorfos asociados a équidos, muy
similar a un panel de Los Casares. La producción se desglosa en cuatro
fases, en que el tamaño de los cuadrúpedos aumenta desde 40 cm hasta 1
m, con dos horizontes figurativos: uno al inicio del Magdaleniense clásico y
otro tardío, desarrollado en la segunda mitad de este complejo industrial.
● Escoural tiene cerca de 100 imágenes confeccionadas en grabado y algo de
pintura: caballos, uros, signos simples y seres indeterminados, adscritas
cronoculturalmente a un Solutrense avanzado y Magdaleniense inferior.
● El Niño muestra dos fases en pinturas: una arcaica próxima al Estilo III
(caballos y ciervas) infrapuesta a otras figuras más realistas (ciervos, cabras,
serpentiforme) con despieces ventrales y proporciones del Estilo IV antiguo.

2. Litoral mediterráneo.

Comprende las provincias de la franja mediterránea hispana al sur del Ebro y

Andalucía, es decir, desde Tarragona hasta Cádiz.

A) Arte parietal “arcaico” y Solutrense.

● Cuenca del Ebro. La Cueva de la Taverna (Tarragona) tiene un grabado de

un prótomo de ciervo. La Cueva del Tendo o Moleta de Cartagena, una figura
de uro silueteada en negro y colocada en vertical.
● Provincia de Alicante. Registramos dos cavidades: Reinós (un cáprido en
negro muy simple, inclinado respecto al piso, en un lugar donde llega la luz
diurna) y Fosca (cueva profunda que alberga unos cuantos paneles con
motivos grabados, de forma muy parca y convencional, con aspecto arcaico:
caballos, ciervas, signos...
● Comunidad de Murcia. Se han publicado tres estaciones: Abrigo de Jorge,
Cabras y Conjunto Ar I, todas ellas en el municipio de Cieza. La primera
contiene un espléndido caballo en rojo. La segunda tiene cuatro figuras rojas,
entre ellas un prótomo de uro. Ar I, también en rojo, cuenta con dos cabezas
de équido, una cierva completa y signos.
● Andalucía. Es la comunidad mediterránea que mayor cantidad de yacimientos
rupestres paleolíticos atesora.
En Almería encontramos los emplazamientos de Cueva Ambrosio
(obras grabadas y pintadas en rojo y negro, entre las que destaca un caballo
en rojo), Cueva de Almaceta (dos paneles pintados en rojo) y Piedras Blancas
(al aire libre, sólo posee una figura contorneada en grabado ancho de un
caballo).
Jaén sólo dispone de la Cueva Morrón, donde, aparte de varios signos
lineales, sobresalen dos cabras completas, una roja y otra negra.
En Granada, la Cueva Malalmuerzo dispone de un repertorio de 41
elementos entre signos y zoomorfos. Sólo aparecen dos animales: caballo y
uro. El resto son puntuaciones y haces rectilíneos y circulares.
La provincia de Málaga es la que contabiliza mayor número de cuevas
con arte paleolítico. Tenemos estas cavidades:
-Cueva de Nerja: una de las grandes cuevas paleolíticas, con 583 motivos
pintados en rojo y negro. De ellos el 95% son signos (haces rectilíneos,
puntuaciones combinadas, curvilíneos, circulares, cuadrangulares, etc.). El
 bestiario tiene cérvidos (machos y hembras), caballos y cabras. La datación
AMS ha dado cerca de 20.000 BP.
-Cuevas de Higuerón, Victoria, Navarro y Toro, orlando la bahía de la capital.
El número de obras de las cuatro es muy reducido, pero repiten dispositivos
topoiconográficos equiparables. Victoria y Toro casi son dos calcos, además
de los signos, pintaron en rojo sendos contornos de uro acéfalos.
-Cueva de la Trinidad, en el interior de la provincia, con más de 400 imágenes
ejecutadas con gran variedad técnica (pintura roja, negra y amarilla, grabados
en surco y simples). Sus cuadrúpedos están realizados mediante
convenciones y estereotipos, como las cabezas de cierva trilineales.
También hay caballos, cápridos y un sinfín de signos.
-Cueva de la Pileta: el gran sitio del mediodía peninsular por su desmesurada
riqueza, que se explaya a lo largo de 2 km de galerías. Los motivos
pleistocenos se elevan a 872, realizados en pigmentos rojos, amarillos y
negros y grabados. Se han realizado en varias fases; la más antigua (AMS
20.100 BP) cuenta con animales y pocos signos en amarillo y negro: uros,
caballos, cabras y ciervos, con paralelos morfológicos a las plaquetas de los
primeros tramos Solutrenses de Parpalló. Superpuestas a las anteriores
aparecen las fases recientes del Solutrense, con dominio numérico de los
signos sobre los diseños faunísticos: de 355 elementos, todo son signos salvo
3 uros, 2 caballos y 2 cabras.
La provincia de Cádiz está aportando cada vez más datos. Destaca la
Cueva de Las Motillas, muy próxima a La Pileta, con pinturas en rojo de
caballos y signos, y grabados de cérvidos, équidos y otra tanda de
ideomorfos. En la Cueva del Moro tenemos 7 caballos y 1 cérvido con signos
en grabados bastante profundos, en una cavidad donde la luz diurna penetra
sin dificultad.

B) Arte parietal Magdaleniense.

● La Pileta. El techo de las superposiciones, es decir, el horizonte figurativo que

cubre los motivos arriba comentados, revelan reglas semejantes a las de las
plaquetas de Parpalló en sus niveles Magdalenienses. Las pinturas adquieren
los colores amarillo y negro, con uros, caballos, ciervos y cabras (la tendencia
es naturalista, ajena a los estereotipos precedentes: despieces internos,
detalles anatómicos, proporciones correctas), así como líneas onduladas
paralelas o meandros múltiples dentro de los signos.
● Nerja. La Capilla de los Pisciformes es una composición sin parangón en todo
el registro parietal paleolítico. En una perfecta adecuación al soporte se
pintaron en rojo tres paneles de pinnípedos.
● Complejo Ar-II (Murcia). Dos cabezas de cabra rojas en visión frontal,
convencionales y típicas de las etapas epigonales del Magdaleniense.

Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 17, pp.

323-335); Guía Didáctica de la asignatura.
IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 137 (Siega Verde y Foz Côa), 138 (Domingo
García y Ojo Guareña), 139 (Los Casares y El Reno), 140 (La Griega y Escoural),
141 (Niño, Taverna y Moleta de Cartagena), 142 (Reinos y Fosca), 143 (Cabras,
Jorge, Ambrosio, Piedras Blancas, Morrón y Malalmuerzo), 144 (Nerja, Toro y Doña
Trinidad), 145 (Doña Trinidad, Moro, Motillas y La Pileta) y 146 (La Pileta y Ar-II).
TEMA 15: LOS GRANDES SANTUARIOS EN FRANCIA.

1. Cuenca del Ródano – Mediterráneo.

A) Arte parietal Auriñaciense-Gravetiense.

● Cueva Chauvet. Esta cavidad destaca por la cantidad, calidad, originalidad y

espectacularidad de sus representaciones, así como por las dataciones AMS
de las figuras, que las sitúan como las obras rupestres figurativas más
antiguas de Europa, entre el 32.000 y el 30.000 BP (Auriñaciense). Los
paneles, compuestos por uros, bisontes, caballos, rinocerontes, mamut, osos
y felinos, están realizados con unos convencionalismos gráficos y técnicos
muy avanzados en vvirtud de los esquemas crono-estilísticos clásicos
(detalles anatómicos naturalistas, despieces, difuminado de los pigmentos
para conseguir volumen corporal, animación y escenas). La cavidad
permanece en estudio, pero el recuento provisional sobrepasa las 300
figuras.
● Cueva Cosquer. Los motivos de la Fase I de esta cueva son un poco más
tardíos que los de Chauvet. Se trata de una cavidad parcialmente inundada,
cuya boca está a 37 metros de profundidad en la costa próxima a Marsella.
En la Fase I hay bastantes elementos en trazado digital y un conjunto de
manos negativas, una de ellas datada en 27.000 BP.
● Otras cavidades. Sin tener dataciones directas, se atribuyen a esta época por
sus rasgos constructivos (Estilo II-III: graveto-Solutrense antiguo) las cuevas
de Figuier y Ebbou en Ardèche y la de Chabot en Gard, con un horizonte
figurativo muy homogéneo, caracterizado por representar mamuts y bisontes,
algún caballo y cápridos, silueteados muy profundos a la entrada de las
cuevas o más finos en los interiores, a veces en paneles muy enmarañados
que evocan los exteriores de la cuenca del Nalón o los de Aquitania.

B) Arte parietal Solutrense.

● Cueva Cosquer. En la Fase II (AMS 18.500 – 19.000 BP) se utilizó pintura y

grabados para representar animales con similares convenciones gráficas,
concretadas en detalles anatómicos. Hay bisontes, uros, caballos, cabras,
cérvidos, un felino y animales acuáticos (focas, pingüinos y medusas?) y
signos (cuadrangulares con particiones internas, zigzags, equis, meandros
múltiples, etc.)
● Cueva de Tête-du-Lion (Ardèche), datada en 21.000 BP por
convencionalismos estilísticos y por contexto arqueológico. En sus paredes
encontramos pinturas de un uro, cabezas de cápridos y puntuaciones en rojo
y amarillo.
● Cueva de Baume Latrone (Gard). Presenta, además de grabados, un techo
cubierto de figuras confeccionadas con pintura amarillenta pero aplicada
directamente con los dedos, y unos modelos animales muy esquemáticos,
entre ellos carnívoros y mamuts. Estas obras tan singulares se atribuyen al
Solutrense pero podrían ser más antiguas.

C) Arte parietal Magdaleniense. Del Estilo IV en este territorio tenemos el complejo

cárstico de Colombier I y II (Ardèche), con grabados finos entre los que destaca el
panel de las cabras en marcha (animación mediante varias extremidades), y la
cueva de Gazel (Aude) con análoga técnica empleada en caballos, bisontes y
cabras, paralelizados con figuras mobiliares de la misma cueva de c. 15.000 BP.

2. Aquitania y periferia.

Es la zona de Francia mejor explorada y con mayor número de yacimientos.

A) Arte parietal Auriñaciense-Gravetiense. En Aquitania parece existir un estilo

local arcaico, sin la perfección técnica de los yacimientos coetáneo de otras
regiones, pues se adscribe a los Estilos I y II.
Ya vimos al tratar del arte mueble que esta comarca y esta época son ricas
en soportes pétreos figurativos que aunque evidenciaban matiz parietal se
clasificaron como portátiles en razón de su movilidad. Ahora trataremos de las
representaciones parietales desprendidas que aún permanecen in situ.

● Cueva de La Croze à Gontran. Repertorio grabado figurativo (mamuts,

caballos y cápridos) y signos (haces de trazos paralelos).
● Cavidad de Pair-non-Pair (Gironda). El mismo bestiario con el añadido de uro,
cabra y cérvidos (destacando un megáceros), realizado en distintas
modalidades de grabado, subrayando el piqueteado.
● Tres abrigos de la Dordoña: Labattut, Poisson y Vignaud. El primero reune
una iconografía grabada, esculpida y pintada (mamut, bisonte, caballo, ciervo
y una mano negativa) en bloques que probablemente cayeron de las paredes.
El segundo tiene otra mano negativa y una famosa figura de pez (salmónido)
en bajorrelieve en el techo. En Vignaud un clasto con un prótomo de ciervo a
tinta plana negra se soltó de la pared y se alojó en un nivel arqueológico
Gravetiense.

Además, en estas fases primigenias hay que incluir las composiciones de manos
negativas impresas en estas cavidades de Lot: Merveilles, Roucadour (con animales
intermedios entre los Estilos II y III), Pech-Merle y Fieux.
En Pech-Merle las dataciones ofrecen una cifra de 24.000 BP para el panel
de manos-caballos moteados, y en Cougnac, los megáceros dan entre 25.000 y
22.000 BP.

B) Arte parietal Solutrense. En esta región son pocas las cavidades adscritas al
Estilo III antiguo. Podemos destacar las estaciones de Travers de Janoye (animales
muy escuetos y signos simples, pintados básicamente en rojo y encuadrados en
relieves naturales) y de Villars (donde además de la monótona temática de bisontes,
caballos, cápridos y cérvidos, sobresale una “escena” con un bisonte atacando a un
personaje humano).

C) Arte parietal Magdaleniense. Tenemos recogido un grupo de cavidades con

paneles importantes, cuyo encuadre cronológico exacto se duda entre el Solutrense
final y las primeras etapas del Magdaleniense.

En esas circunstancias dudosas está el Friso Negro de Pech-Merle, donde

un trozo de carbón a sus pies con problemas de contaminación dio una fecha de
11.000 BP. En cambio, para el conjunto de grabados de Gabillou, parece haber
consenso entre los especialistas para adjudicarlo al Magdaleniense inferior. Sería un
ejemplo claro del sincretismo entre los Estilos II y III.
El arte de Lascaux se piensa que es la manifestación de artistas del
Magdaleniense inferior1. La cavidad encierra un número considerable de obras
parietales, que supera las 1500 entre paredes y bóvedas. El elenco faunístico es el
clásico: uros, caballos, cabras, ciervos, bisontes; y ejemplos puntuales de
rinoceronte, figura humana y felinos. Algunos motivos tienen tamaños
descomunales (hasta 5,15 m) y un acabado depurado, lo que les otorga la
calificación de obras mayores. El número de técnicas em,pleado es bastante
completo: tenemos grabados en distintos sistemas, pintura asociada a métodos
sustractivos, tintas planas parciales o totales que modelan los cuadrúpedos,
bícromos que combinan rojo y negro o negro y amarillo, etc. En cuanto a las
escenas y composiciones, hay que destacar la espectacularidad de la Sala de los
Toros (uros, caballos, cérvidos y “unicornio” en gran formato y polícromos) y del
Dívertículo Axial (similar) y la famosa escena del Pozo donde un bisonte herido
ataca a una figura masculina con cabeza de pájaro.
El Estilo IV antiguo y reciente (Magdaleniense medio y superior) está muy
bien representado en la zona, con ejemplares animalísticos proporcionados y
sobrados de detalles corporales concebidos con variados recursos técnicos:

● Cueva de Escabasses. Sus paneles están muy erosionados, pero se pueden

distinguir en negro y rojo caballos y signos simples con atributos antiguos,
aunque un caso con despiece abdominal lo haría más moderno.
● Cueva Sainte-Eulalie. Hay varios paneles grabados, algunos con trazos
enmarañados, donde se entrevén 5 caballos, 2 renos, una cabra y otros
animale sindeterminados, todos de factura excelente.
● Cueva Moulin, con un bisonte en pintura negra modelada de más de un metro
de longitud.
● Cueva de Bigourdane. Sobresale por conservar la única miniatura del arte
parietal: una escena de amamantamiento entre un reno hembra y su cría,
cuya cabeza, perfectamente detallada, mide sólo 2 cm.
● Cuevas de Combarelles, La Mouthe y Teyjat. Sus numerosos grabados
denotan los rasgos constructivos más clásicos del realismo Magdaleniense.
En Teyjat destaca la hilera de uros.
● Cueva de Font-de-Gaume: el bestiario es clásico (bisontes, caballos, renos,
mamuts, cabras) pero los artistas explayaron su potencial con toda clase de
sistemas técnicos: polícromos adaptados al volumen rocoso, como en
Altamira, grabados finos imbricados o espectaculares conjuntos de pintura
modelada.
● Cueva de Bernifal. Sus motivos recuerdan a los de Font-de-Gaume, pero los
bisontes, caballos, mamuts y signos tectiformes aparecen grabados y
pintados en rojo a base de pequeñas puntuaciones.
● la gran cueva de Rouffignac es el santuario de los mamuts por excelencia
(153 ejemplares, mientras que la siguiente especie, el bisonte, sólo cuenta
con 26), en manadas y en hileras, grabados con trazo fino y digital, pintados
en negro, etc. De este yacimiento destacan también sus expresivos
rinocerontes y la composición del Gran Techo, con figuras de gran formato
pintadas en negro (cfr. Tema 13).

1 “Otro ejemplo [del Estilo III] es Lascaux. En números redondos la fecha de Lascaux es el 15.000, o
sea del Magdaleniense antiguo, pero la cueva fue frecuentada durante algunos siglos.”
(Artehistoria.com)
Finalmente hemos de destacar un grupo de enclaves que, aunque no todos
pertenecen a esta horquilla cronológica, tienen en común la escultura como vehículo
de manifestación gráfica. En su mayoría son frisos escultóricos realizados en
bajorrelieves en abrigos o entradas de cavidades, donde llega la luz solar.

● Roc de Sers. Sus bloques desprendidos se han considerado arte mueble (cfr.
supra, Tema 6).
● Chaire-à-Calvin. Estos ejemplares permanecen en el sitio donde fueron
modelados. Muestran animales de talla media de alrededor de 1,20 m. un
bisonte incompleto y varios caballos, varios de ellos en posición de cópula.
Aunque tradicionalmente se consideraban un episodio transicional entre losn
Estilos III y IV, en la actualidad se tiende a clasificarlos en el Magdaleniense
medio [o sea, Estilo IV antiguo, según el cuadro cronoestilístico de L-G].
● Roc-aux-Sorciers de Angles-sur-l'Anglin. En un inusual friso de más de 15 m
contemplamos bastantes animales de gran formato (bisontes, cabras,
caballo, cérvido, un probable felino) y sobre todo, en su centro, tres figuras
femeninas de tamaño natural (llamadas “las tres gracias”), todo en estilo
naturalista, a vece sen altorrelieve, que estuvo pintado de rojo y negro.
● Cap Blanc. El lienzo alcanza 13 m de longitud, con figuras en altorrelieve
como el caballo central, que mide 2,20 m. Se han documentado restos de
coloración roja.
● Comarque. Se semiesculpió un caballo gigante, de unos 2,30 m de longitud.
● La Magdelaine. Hemos visto sus relieves femeninos en el Tema 11.

3. Pirineos.

A) Arte parietal graveto-Solutrense. El arte del Paleolítico Superior Inicial en los

Pirineos está definido principalmente por las cuevas de Gargas y Tibirian, en
Hautes-Pyrénées. Ambas son famosas por sus amplias colecciones de improntas de
manos negativas, además de animales arcaicos grabados.
En la fachada meridional de la cordillera, ya en España, la cueva de Fuente
del Trucho (Huesca) presenta también varias improntas de manos, algunas con
dedos recortados, asociadas a extensas bandas de puntuaciones. También
aparecen algunos caballos de estilos antiguos (II-III).
El arte Solutrense, o mejor dicho el Estilo III, aparece además en otros
lugares de los Pirineos como precedente de las posteriores composiciones
Magdalenienses, por ejemplo en Marsoulas.

B) Arte parietal Magdaleniense. Los mejores y más abundantes yacimientos de la

zona pirenaica corresponden al genérico Estilo IV, es decir, al Magdaleniense medio
y superior.
En el extremo oriental de la cordillera (Hautes-Pyrénées) tenemos la estación
al aire libre de Fornols-Haut (Campôme), con grabados muy finos sobre todo de
cápridos. Las estaciones paleolíticas al aire libre son un fenómeno casi propio de la
Península Ibérica. También se pueden destacar en esta región las cavidades de
Marsoulas, Labastide (bisontes y caballos en grabado múltiple contorneante; caballo
detallado con grabado y despiece interno en rojo con la famosa M ventral) y
Montespan (oso de tres dimensiones, cfr. Tema 10).
En Ariège se concentra un importante núcleo de cavidades:
 ● Niaux. Esta cavidad, como de unos 2 km de recorrido, es uno de los grandes
sitios del arte rupestre. Destaca su Salón Negro, con docenas de animales
naturalistas de gran formato, donde dominan los bisontes seguidos de los
caballos, cabras y ciervo. Las fechas AMS acotan la confección del conjunto
entre el Magdaleniense medio y superior (13.800 – 12.800 BP). También
resultan significativas las figuras faunísticas y signos grabados sobre arcilla;
en el suelo hay una trucha, bisontes, caballos, cápridos, uro...
● Les Trois-Frères. Su arte es muy similar al de Teyjat y Combarelles, con
paneles grabados a veces muy finos, que acumulan animales naturalistas en
un mismo lugar: bisontes, caballos, cabras, renos, mamut... y los poco
habituales osos, lechuzas, felinos (frontales) y “brujo” (figura humana con
cabeza de ciervo)
● Tuc d'Audobert. Ya hablamos de sus famosos bisontes modelados (Tema 6).
● Masd'Azil. Es importante por su colección mobiliar, pero también hay
vestigios parietales: bisontes y caballos en grabado múltiple, varios peces
planos en línea simple.
● Bédeilhac. Al menos un gran caballo (2,25 m) y un bisonte perfilados de
negro y rellenados de rojo. También hay elementos modelados en arcilla
(vulva, bisonte...)
● Le Portel. Bisontes, figuras masculinas (aprovechando relieves en forma de
pene), aves.

Finalmente en los Pirineos Atlánticos hay algunas cavidades que no llegan a

ser tan espectaculares pero que testimonian el continuismo en la ocupación del
terriotrio pirenaico: Etxeberri (animales pintados en negro, muy escuetos pero
perfectamente construidos) y el complejo cárstico de Isturitz (tres niveles de galerías
decoradas; en el superior destacan los bajorrelieves de un pilar central, donde se
distinguen renos, cabras y caballos; el nivel medio es la cueva de Oxocelhaya, con
caballos grabados en trazo múltiple y un bisonte vertical pintado en negro que usa la
arista de la roca como dorso; el nivel inferior es la cueva Erberua con figuras
grabadas y grabadas-pintadas entre las que destaca un caballo de unos 2 m).

4. Europa Centro-Oriental.

El arte rupestre paleolítico, a diferencia del arte mueble que se extiende de

Andalucía a Siberia, sigue siendo un fenómeno del occidente europeo. Por el
momento, los lugares más orientales con arte rupestre pleistoceno están al sur de
los Urales en Rusia: son las cuevas de Ignatiev y Kapova.

● Kapova posee una ocupación Epigravetiense (14.000 – 13.000 BP) en el atrio

de la cavidad, y un dispositivo artístico a unos 300 m de la entrada, que
consiste en pinturas rojas y negras, separadas en dos conjuntos que suman
una cincuentena de figuras. Entre los zoomorfos destacan 7 mamuts, 2
caballos, 1 rinoceronte y 1 probable bisonte. El estilo encajaría con el III de
Leroi-Gourhan. Los signos son formas geométricas: triángulos y
cuadrangulares con particiones internas.
● La fauna de Ignatiev también encajaría en un Estilo III global, quizá con
demasiada desproporción. La técnica sigue siendo la pintura. Los signos
repiten las categorías de Kapova.
En la zona centro-oriental de Europa se citan varias cavidades con vestigios
rupestres paleolíticos: Jeno Hillebrand (Hungría), Cueva de Cuciulat (Rumania),
Cueva Antalia (sur de Anatolia, Turquía) o Geissenklösterle (Alemania). Pero
tenemos que llegar a Italia para encontrar un mayor número de cavidades y
manifestaciones más expresivas.

● La Cueva del Caviglione corresponde al Paleolítico Superior Inicial y forma

parte del conocido complejo cárstico de Grimaldi, muy cerca de la frontera
con Francia. En ella está grabada la figura d eun caballo muy parco (Estilo II),
asociado a incisiones verticales profundas que recuerdan a la primera fase de
La Viña.
● La Cueva Paglicci en Apulia puede datarse en el Gravetiense. Próximas a la
entrada se pintaron cinco manos tanto positivas como negativas, en un par de
casos con los pulgares eliminados, y relacionados con ellas tres caballos, uno
de ellos en posición vertical, del Estilo II-III (perfil absoluto sin detalles
internos, curva cérvico-dorsal arqueada, cuerpo masivo y desproporcionado
respecto de la cabeza y extremidades apenas indicadas). Son las únicas
pinturas documentadas en Italia, pues las demás imágenes rupestres están
confeccionadas con diversas técnicas de grabado.
● Del Epigravetiense antiguo y evolucionado y sus paralelos al final del
Solutrense e inicios del Magdaleniense no hay testimonios en Italia. Al
Epigravetiense final (14.500 BP) pertenecen diversas cavidades del sur, que
muestran figuras animales y humanas bien diseñadas, aunque al mismo
tiempo aparecen cuadrúpedos que tienden a la geometrización y
esquematización, más simples y menos detallados. Como ejemplos, el uro de
la cueva de Romito (Calabria), la cueva de Addaura (Sicilia), con un magnífico
panel de uros y cérvidos junto con figuras humanas muy dinámicas, y la
cueva de Levanzo (archipiélago de Egadi, Trapani) con figuras de uro, caballo
y ciervo.

Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 17, pp.

291-312); Guía Didáctica de la asignatura.

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 116 (Kapova, Ignatiev, Caviglione, Levanzo), 117

(Chauvet), 118 (Chabot, Figuier, Ebbou), 119 (Pair-non-Pair, Labattut, Vignaud,
Travers de Janoye, Gabillou), 120 (Lascaux), 121 (Lascaux), 122 (Escabasses,
Sainte-Eulalie, Moulin, Bigourdane), 123 (Chaire à Calvin, Angles sur l'Anglin), 124
(La Mouthe, Teyjat, Font-de-Gaume, Bernifal), 125 (Rouffignac), 126 (Les Trois
Frères, Bédeilhac), 127 (Le Porte, Marsoulas), 128 (Etxeberri, Oxocelhaya, Fuente
del Trucho).
TEMA 16: LA CRONOLOGÍA DEL ARTE RUPESTRE. TÉCNICAS DE DATACIÓN

A diferencia del arte mueble, que suele ser recuperado en una capa arqueológica y
puede datarse perfectamente por medios cronoestratigráficos, el arte rupestre, en la
gran mayoría de las ocasiones, permanece totalmente aislado de cualquier contexto
arqueológico; por ello su datación resulta problemática. Para solventar esa
deficiencia se emplean diversos métodos y técnicas analíticas, que pueden
subdividirse en procedimientos indirectos y directos. Los primeros se llaman también
de datación relativa, y los segundos de datación absoluta. Siempre es deseable la
conjunción y contrastación de varios de estos métodos.

1. Dataciones indirectas.

● Datación estratigráfica por cubrición. Depende en cierta medida de la

casualidad: que estratos arqueológicos hayan cubierto total o parcialmente, a
través de los procesos sedimentarios, un lienzo rocoso grabado o pintado. En
tal caso, la realización del motivo artístico es anterior a esas capas
arqueológicas. Sólo marcan una fecha “antes que”. Así se han datado
yacimientos como la cueva de Pair-non-Pair, Isturitz, La Viña, algunas rocas
de Foz Coa, etc.

● Datación estratigráfica por desprendimiento. Es también una situación

circunstancial: que de los lienzos o bóvedas rocosas decorados se
desprendan bloques o lajas, incorporándose al piso y posteriormente al
estrato arqueológico. Los estratos posteriores al derrumbe marcarán
igualmente una fecha “antes que”. Este fenómeno se ha documentado en el
abrigo Colombier, Lascaux, Vignaud... así como en los paneles de Laussel,
los bloques grabados de La Ferrasie o los bloques pintados del abrigo de
Labatut.

● Restos del contexto arqueológico artístico. Se trataría de interrelacionar

las representaciones rupestres con aquellos vestigios localizados en sus
proximidades y que podrían corresponder a las tareas efectuadas en el
interior de la cueva: restos de colorante, lámparas, hogares de iluminación...
Por ejemplo, en la cueva de Tête-du-Lion fue posible delimitar el piso desde
donde el artista trabajó, ratificado por la altura y el campo manual. En ese
nivel se encontraron pequeños trozos de ocre y carbón vegetal; éste fue
datado por C-14 y dio una fecha acorde con la atribución cronoestilística de
los motivos pintados.
Otras veces, las bocas de las cavidades han sido colmatadas poco
después de la confección de las figuras, de modo que resulta factible
descubrir prácticamente todo el depósito arqueológico intacto, favoreciendo
no sólo la aproximación cronológica de las imágenes sino ayudando a su
interpretación. Algunos ejemplos emblemáticos son Altamira (cerrada
después del Magdaleniense inferior cantábrico), Tuc-d'Audoubert, Chauvet y
La Garma.

● Análisis morfológico comparado. Es uno de los sistemas más utilizados

 desde el principio de la investigación sobre el arte rupestre y dio lugar a los
grandes esquemas cronoestilísticos clásicos, tanto de Breuil como de Leroi-
Gourhan. Consiste en comparar los caracteres formales de obras muebles
bien datadas (por proceder de un nivel arqueológico preciso) con los mismos
elementos de las representaciones parietales.
Para que la conclusión sea fehaciente, en la comparación deben
conjugarse factores muy singulares y específicos de un área geográfica y
momento particular, y no sólo intuir un "aire estilístico común".
Las aportaciones positivas del sistema parten del examen de detalles,
convenciones gráficas y técnicas concretas. Por ejemplo: los animales del
Cantábrico, sobre todo las ciervas confeccionados con el trazo estriado o
yuxtaposición muy agrupada de líneas que modelan los cuellos y las
mandíbulas, con estas peculiaridades se grabaron escápulas exhumadas en
los niveles del Magdaleniense inferior de Altamira y El Castillo, pero también
se plasmaron sobre las paredes de la misma cueva del Castillo.

● Superposiciones técnicas. Cuando un mismo lienzo rocoso ha sido

reutilizado por distintas sociedades como soporte artístico o por una sola
cubriendo el espacio con una amplia composición es relativamente normal
que varios trazos se toquen o solapen, obteniendo como resultado una
especie de estratigrafía que nos manifiesta el proceso de producción gráfica
secuenciado en el tiempo, de forma que en buena lógica el trazo o motivo
infrapuesto será de mayor antigüedad que el superpuesto.
En estos casos el problema es determinar el tiempo que media entre
los dos motivos que se topan, problema que se agrava si se interconectan
pigmentos en deficiente estado de conservación o si se han producido
reacciones físico-químicas entre ellos, lo que obliga a la realización de
estudios microestratigráficos de una mínima porción de los colorantes en
juego. Por todo siempre es conveniente combinar las conclusiones con otros
sistemas de datación.
Igualmente habrá que discriminar entre las superposiciones
diacrónicas (las que distan cierto tiempo) y las sincrónicas (realizadas casi
simultáneamente).
Las superposiciones han sido uno de los sistemas más empleados
desde los orígenes de la investigación, sobre el que se ha sustentado la
evolución estilística y cronológica de no pocos horizontes figurativos y ciclos
artísticos, a veces con encarnizadas polémicas que llegan hasta hoy en día.

● Análisis de pigmentos y de recetas. Consiste en la determinación físico-

química de los pigmentos y sus componentes, analizando las proporciones de
las sustancias mezcladas y desvelando las "recetas" de los colorantes. Ello
es debido a que parece ser que determinadas recetas son características de
un momento y una zona; o sea un elemento cultural de una región.
Ello puede permitir, por ejemplo, atribuir a una única época obras
hechas con las mismas recetas o fijar la contemporaneidad de figuras
dispersas por las paredes de una cueva.

● Marco tecnoestilístico. Estos sistemas han estado en vigor hasta hace poco
tiempo. Para su confección se parte del auxilio de determinadas
superposiciones y del presupuesto de que un ciclo artístico pasa por distintas
fases de progresión estética en función del tiempo, dentro de un esquema
 global de lo simple a lo complejo; asimismo algunos recursos técnicos serían
propios de ciertos contextos y por ello podrían ser utilizados como
marcadores cronológicos (p.ej: la utilización de la pluma como instrumento de
aplicación de pintura exclusivo del arte levantino).
Ejemplos clásicos son los cuadros secuenciales de Breuil, Jordá y
Leroi-Gourhan y la evolución cromática del primero en figuras amarillas, rojas,
negras y bícromas. No obstante las técnicas pueden ser recurrentes tanto en
el espacio como en el tiempo, y, en cuanto a los estilos, los hallazgos de las
cuevas de Cosquer y Chauvet en los años noventa dieron la voz de alarma,
ya que desde una óptica estilística corresponderían a episodios tardíos,
mientras que las dataciones numéricas los hacen muy antiguos. Así pues los
marcos tecnoartísticos están siendo cuestionados o matizados, básicamente
debido a su rigidez y simplicidad.

2. Dataciones directas.

● Espectrografía de masa por acelerador (AMS). Es el método que está

revolucionando la visión diacrónica del arte paleolítico rupestre (y mueble). Es
una variación del método de datación absoluta con carbono 14 (C-14)1.
Desde su puesta en marcha se han reducido las relativamente elevadas
cantidades (varios gramos) de sustancias orgánicas que eran necesarias para
la muestra, circunstancia ésta que impedía la utilización de este método de
datación en el arte rupestre.
Afortunadamente, el desarrollo del C-14 por acelerador (AMS) sólo
precisa de porciones mínimas (miligramos) para obtener una datación fiel, lo
que ha llevado a su empleo en el arte rupestre mundial, teniendo en cuenta
que es efectivo en pinturas de origen orgánico.
Ha sido aplicado ya en algunas de las más emblemáticas obras del
arte rupestre (Chauvet, Pech-Merle, Altamira, El Castillo...). Este sistema esta
en continuo perfeccionamiento; por ejemplo, las nuevas técnicas pretenden
que las muestras se extraigan de forma indirecta, sobre todo a través del
plasma de oxígeno y fotooxidación inducida por láser, y no de manera
mecánica como hasta ahora.
No obstante, aún son muy pocos los resultados de que disponemos en
relación con el elevado número de yacimientos. Además, hay todavía una
serie de deficiencias (contaminación por ácidos húmicos, el que la extracción
de la muestra por mínima que sea, puede ser lesiva para las pinturas...)

● Datación de las concreciones de calcita. El arte rupestre de las cavidades

cársticas puede sufrir el recubrimiento total o parcial por espeleotemas
(concreciones de calcita o aragonito), como consecuencia de la propia
dinámica del medio donde se encuentra. Esta circunstancia era interpretada
como síntoma de autenticidad, sin embargo hoy sabemos que en

1 El método de datación radiocarbónica con carbono 14 es la técnica más fiable para conocer la
edad de muestras orgánicas de menos de 60.000 años. El carbono 14 es un isótopo del carbono
que se encuentra en la atmósfera en muy pequeñas proporciones (pues el más abundante es el
carbono 12) y es fijado por todos los tejidos vivos. Cuando un organismo muere el carbono 14
comienza a desintegrarse junto a todo el resto, pero a diferencia de otros elementos, éste lo hace
de manera predecible, teniendo una vida medible promedio de 5730 años. Ésto significa que el
tiempo necesario para que la cantidad de isótopos originales se reduzca a la mitad es de 5730
años. .Estimando cuánto se ha desintegrado se pueden datar la muerte del organismo.
 determinadas zonas de Europa los procesos litoquímicos pueden ser muy
rápidos.
No obstante, estos depósitos de carbonato cálcico permiten su
datación por medio de los isótopos de la serie de uranio, si bien suelen
ofrecer una fuerte imprecisión cronológica o un rango amplio, dificultando el
uso de los resultados con un enfoque preciso, de ahí que se este utilizando
como complemento de otras técnicas de datación.

● Datación de microorganismos fosilizados. Utilizado principalmente en

grabados al aire libre. En los pequeños surcos artificiales de los grabados
pueden acumularse por sedimentación, o arrastrados por la lluvia una serie
de elementos orgánicos del ambiente (bacterias, hongos, algas...)
susceptibles de ser datados por AMS, de manera que, en el mejor de los
casos, hasta crean una microestratigrafía "fosilizada".

● Datación de los barnices rocosos. También se emplea en grabados al aire

libre; los soportes rocosos expuestos a las inclemencias se descomponen y
forman un barniz, casi siempre de óxidos de hierro y manganeso que,
ocasionalmente cubren los grabados. Si esto es así los componentes
inorgánicos de los barnices son susceptibles de datación (método proporción
de cationes), otorgando cifras de parecida problemática al del las dadas por
las series de uranio en la calcita.

En resumen, todos los métodos directos señalados, más o menos sofisticados, se

basan en la existencia de algún tipo de sustancia orgánica relacionada en mayor o
menor medida con las obras figuradas, ya que los sistemas para datar las
concreciones de calcita y barnices, sólo sirven, por ahora, como complemento
dadas sus notables bandas de desviación temporal.

Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 4, pp. 44-

49; capítulo 16, pp. 289-292); Guía Didáctica de la asignatura.

IMÁGENES: Sanchidrián, figura 3 (datación por cubrición, por desprendimiento, por

restos del contexto arqueológico artístico y por análisis morfológico comparado).
TEMA 17: LA CRONOLOGÍA DEL ARTE RUPESTRE. EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA

El arte rupestre paleolítico, hasta hace muy poco, permanecía en las paredes de las
cavidades totalmente descontextualizado; no existía posibilidad alguna de datación
directa.

Breuil (1952) había formulado un esquema crono-cultural, sobre la evolución tecno-

morfológica de las manifestaciones parietales. Estableció una evolución en 4
etapas, partiendo de representaciones primitivas simples y terminando en figuras
más detalladas y complejas.

Sus argumentos estaban fundamentados en las superposiciones de las distintas

técnicas observadas al menos en cuevas del Cantábrico y Andalucía. Relaciona
estas superposiciones y su estratigrafía y las equipara con las subdivisiones
mayores del Paleolítico Superior, establecidas por el mismo, desde el Auriñaciense
hasta el Magdaleniense, siguiendo un esquema unilineal de lo más simple a lo más
complejo y que reproduce su propio esquema de subdivisión de las industrias,
haciendo corresponder a cada periodo industrial un momento artístico.

Este esquema será modificado en 1954, sugiriendo una evolución más compleja,
centrada en dos ciclos: El Auriñaco-perigordiense y el Solutreo-Magdaleniense.

● El ciclo auriñaco-perigordiense comienza con las figuras de manos,

obtenidas por aerografía, las líneas de puntos y líneas, y los "macarronis"
(trazos digitales). Con ellas se encuentran siluetas simples de animales, bien
sin patas o con las mismas de formas lineales, y con los cuernos y las orejas
en perspectiva torcida.
Las pinturas más primitivas son formalistas, sólo se representan las
dos patas correspondientes al perfil. Sin embargo los cuernos, orejas y
pezuñas se pueden representar de frente, creando la denominada
"perspectiva torcida".
A esta época se atribuirían también figuras en tinta plana y trazos
"babosos". Su culmen serán las figuras bícromas de la Cueva de Lascaux.

● El ciclo solutreo-Magdaleniense comienza con dibujos a carboncillo,

seguidos por animales de líneas desdibujadas y lavadas en negro. Así las
figuras comienzan a tener una cierta bicromía, en las que el dibujo comienza
marcando y luego delimitando completamente la figura. A este periodo se
atribuyen los bajorrelieves, cuyo intento de relieve será sustituido después por
el grabado de trazo estriado, que contribuye a dar relieve de sombreado a las
figuras planas, concluyendo en la policromía y perfección de Altamira.

Este sistema fue criticado por la propia validez de los conceptos presentados. Las
superposiciones no responden de igual a igual a los periodos culturales, sino que
incluso pueden representar periodos muy cortos de realización. Por otra parte la
división en dos grupos es netamente arbitraria. (Lascaux, incluida en el auriñaco-
periogordiense, se sitúa cronológicamente en el Magdaleniense).

Jordá (1988) atendiendo también a las superposiciones clásicas y a la colección

mobiliar de Parpalló, desarrolla un cuadro evolutivo general para el arte parietal de
la cornisa cantábrica, en el que las técnicas juegan también un papel
preponderante, pero otorga más imprtancia a los conjuntos Solutrenses, que apenas
tenían incidencia en el esquema breuiliano. Distingue varios ciclos artísticos en
sintonía con las fases culturales:

● Auriñaco-Gravetiense. Manos impresas y signos lineales de surco profundo

(fusiformes) de Castillo y Conde, respectivamente.

● Solutrense. Santuarios exteriores de grabado en surco de la cuenca del

Nalón (Lluera, Viña), Chufín, figuras negras de Chimeneas, rectangulares y
rojas de Peña da Candamo.

● Magdaleniense. Tiene a su vez una división tripartita:

-Magdaleniense inferior, que explaya la técnica de grabado estriado (Altamira,

Castillo, Llonín, Tito Bustillo, Buxu, etc.) y las figuras rojas de las series de
Altamira, Pasiega, Castillo, Tito Bustillo, Covalanas...

-Magdaleniense medio, en el que dominan los animales bícromos (Ekain,

Altamira, Castillo), las combinaciones de técnicas y un horizonte de figuras
grabadas (La Loja, Chimeneas, Doña Clotilde...)

-Magdaleniense superior, realismo y corporeidad de los animales plasmados

en pintura negra (Llonín, Pasiega, Monedas...) y negro + grabados de
Candamo, Buxu, Altxerri...

Sin embargo, Leroi-Gourhan (1965, 1983) criticó el sistema de Breuil y propuso un

cuadro crono-estilístico basado en las figuras datadas por los métodos citados así
como por las comparaciones con el arte mobiliar, que se sitúa normalmente dentro
de niveles arqueológicos atribuibles a periodos culturales. También considerará las
superposiciones como elemento para establecer la cronología. Su esquema también
es lineal, aunque a diferencia de Breuil ve un único ciclo evolutivo. Así se partiría de
formas simples hasta alcanzar el apogeo de formas seguras y detalladas. Su
esquema se apoya fundamentalmente en criterios estilísticos, buscando semejanzas
entre las figuras y sus técnicas de ejecución. Se estructura en cinco periodos:

● Periodo Prefigurativo: se corresponde con el Musteriense, presencia de

manchas de color y restos de colorantes en los yacimientos. También incluye
el perigordiense inferior o chatelperroniense, donde aparecen las primeras
 placas y huesos con incisiones, aunque se desconoce la representación
naturalista. [Se trata de artefactos neandertales, pues].

● Periodo Primitivo: incluye los Estilos I y II. El Estilo I se corresponde con el

Auriñaciense, al que pertenecen algunos bajorrelieves (Laussel) así como
figuras de trazo profundo que representan órganos sexuales femeninos (La
Ferrasie) o figuras de animales incompletas (Isturitz), así como las primeras
pinturas (Labatut). El Estilo II se sitúa cronológicamente en el perigordiense
superior y el Solutrense inferior. Las representaciones de animales se
caracterizan por una curva cérvico-dorsal muy marcada en forma de S. Las
figuras presentan una fuerte desproporción entre cuerpos muy grandes y las
cabezas y las extremidades pequeñas. Comienzan a surgir los primeros
"santuarios": Pair-non-Pair, Gargas, Hornos de la Peña...

● Periodo Arcaico (Estilo III): cronológicamente situado entre el Solutrense

medio y el superior. Presenta ya grandes conjuntos artísticos. Su canon
artístico es semejante al del Estilo II, con animales de cuellos largos y
cuerpos gruesos, que presentan un vientre marcado y prominente. Sin
embargo adquieren una mayor corporeidad. La curva cérvico-dorsal tiende a
ser menos pronunciada y aparecen un mayor número de detalles internos en
los animales, así como el relleno corporal a tinta plana, sobre todo de los
trenes delanteros. Como ejemplo, los especímenes de las cuevas de Pech-
Merle (panel de los caballos moteados) y La Pasiega.

● Periodo Clásico (Estilo IV Antiguo): situado en el Magdaleniense inferior y

medio. En el se alcanza el culmen del realismo y el naturalismo. Las
anatomías están equilibradas y los cuadrúpedos reciben numerosos detalles
suplementarios muy convencionales (crinera, ojo, orejas, pelaje, pezuñas...),
sombreados buscando el volumen corporal y la típica convención en M
tumbada modelando la región abdominal (Made in Magdaleniense Medio). En
este periodo también se incluyen los bajorrelieves en caliza o barro. A este
momento se atribuyen los grandes conjuntos artísticos como Font de Gaume,
Combarelles, Niaux, Trois-Freres en Francia y Castillo y Altamira en España.

● Periodo Tardío (Estilo IV Reciente): En este estilo asistimos a una

tendencia a agrupar los animales y el término de esa búsqueda de la realidad
óptica, donde los detalles y despieces anatómicos no parecen tener tanta
importancia como en el estilo anterior, pero el verismo en la estructura de los
cuadrúpedos es definitivo, casi fotográfico, dotándolos a la vez de un gran
movimiento; en síntesis es un horizonte estilístico realista y dinámico.
No obstante, debido precisamente a ese realismo de la fauna en
ocasiones resulta problemático discernir si un determinado animal pertenece
al estilo IV antiguo o reciente.

En líneas generales el sistema de Leroi-Gourhan ha venido funcionando desde su

instauración. Incluso en la actualidad es una herramienta muy usada entre los
prehistoriadores cuando no tienen otro recurso analítico para acercarse a la datación
de una obra o para hacerse una primera composición de lugar a la vista de la
cronología de un nuevo hallazgo.
Obviamente el esquema crono-estilístico de Leroi-Gourhan es demasiado simplista y
su error básico reside en plantear una evolución lineal y progresiva de los estilos
hacia la perfección en un marcado sentido globalizador, sin tener en cuenta
especificidades locales o regionales, que tomaron distintos caminos o llegaron a
conclusiones formales y técnicas antes de lo previsto (p.ej: las plaquetas de
Parpalló).

Fueron Lorblanchet y Bahn quienes, después de los descubrimientos y las

dataciones absolutas por AMS de las cuevas Cosquer y Chauvet, iniciaron la crítica
razonada de la ortodoxia de la evolución estilística. En efecto, las pinturas y
grabados de esas cuevas, desde un punto de vista cronoestilístico, corresponderían
al Estilo IV antiguo, o sea al Magdaleniense Medio, pero sometidas al AMS dieron
fechas de alrededor de 32.000 años para Chauvet y de 28.000 para Cosquer. Así se
evidenciaba que las obras rupestres más antiguas de Francia eran figurativas y muy
realistas (frente a lo postulado para los estilos I y II), además con convencionalismos
y cualidades técnicas insospechadas en un esquema lineal.

Hoy por hoy, lo inusual de la cueva Chauvet se explica como la expresión de un arte
regional vinculado a nivel temático y formal con el arte mueble Auriñaciense del sur
de Alemania (por ejemplo las figurillas de Stadel y Vogelherd), aunque todavía se
escuchan voces que ponen en duda las dataciones de Chauvet, aduciendo que son
los materiales carbonosos los que tienen esa edad, y no las pinturas realizadas con
ellos.

Las innovaciones tecnológicas y documentales están consolidando la idea de que

no se puede tratar como un único bloque un arte con una duración de 20.000 años
en un territorio tan extenso como el subcontinente europeo. Las evidencias, cada
vez más numerosas, del arte mueble ofrecen una enorme diversidad dentro de
formas y tipos de representaciones, en conjuntos que sabemos cronológicamente
contemporáneos. No obstante, la mayor parte de las dataciones directas que se van
obteniendo entroncan más o menos bien con el esquema clásico de Leroi-Gourhan,
no con la evolución estilística global y lineal sino con el panorama general.

Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 16, pp.

285-289); Guía Didáctica de la asignatura.

IMÁGENES: Sanchidrián, figura 115 (cuadro estilístico de Leroi-Gourhan).

V. p. siguiente.
TEMA 18: LA INTERPRETACIÓN DEL ARTE RUPESTRE

1. Intentos de interpretación.

Desde los primeros momentos de la admisión como auténticas de las obras de arte
plasmadas en el interior de las cavidades, comenzaron a surgir preguntas sobre el
porqué de ese arte tan escondido y espectacular. Después de un siglo de
investigación varias han sido las respuestas ofrecidas por los estudiosos, la gran
mayoría ya desechadas o superadas y otras que van siendo matizadas, pero casi
todas ellas van dejando un poso del que nos vamos enriqueciendo día a día. En
esta evolución de las teorías sobre la interpretación del arte rupestre merecen
destacarse las siguientes hipótesis, que son las que más éxito han tenido a lo largo
del siglo XX y que aportaron mayor nivel al debate.

A) Arte por el Arte. Esta teoría tuvo gran aceptación durante los momentos finales
del siglo XIX y fue defendida por estudiosos como S. Reinach y M.Boule que creían
en la tendencia innata del hombre a expresarse libremente; no consideraban que los
autores del arte rupestre tuvieran otra motivación que no fuera la propia libertad de
pensamiento y comunicación, no se entiende un arte tan magistral sin el amor a lo
bello.
Esta idea fue abandonada relativamente pronto por sus valedores, pero
además podrían ofrecerse argumentos para su refutación, como la repetición casi
constante de los temas, lo que sería el exponente de un universo "ideológico"
colectivo al cual los artistas sirven.

B) Totemismo. Surge esta teoría como consecuencia de la influencia de la

etnología comparada. A partir de los trabajos de J.G. Frazer que describirá el
totemismo se intenta encajar de forma más o menos velada esta teoría al arte
parietal paleolítico, si bien no se llegará a desarrollar una aplicación teórica.
El tótem consiste en un animal considerado como el antepasado de una
comunidad y venerado por esta circunstancia; así pues el totemismo es un indicativo
social en cuanto que el tótem distingue a la comunidad. Según sus principios en las
cuevas debería haber representadas numerosas especies de animales, tantas como
grupos humanos, clanes, familias o individuos que adoptaran un tótem, sin
embargo, sabemos que en las cavidades existen plasmadas unas pocas especies
faunísticas y además unas cuantas, casi siempre las mismas, dominan el repertorio
animalístico, de modo que prácticamente todos los hombre y mujeres del momento
estarían afiliados a unos pocos animales. Por otra parte el tema más frecuente en la
decoración rupestre, los signos, se escapa a la explicación.

C) Magia simpática de caza y fecundidad.

Esta teoría también surgirá de la intervención de la etnografía comparada y fue

formulada por Reinach en 1903, tras abandonar las propuestas del "arte por el arte".
Parte del hecho de que el arte paleolítico es un arte de manifestaciones
animalísticas de sociedades con economía cazadora-recolectora, y a partir de aquí
introduce dos variables:

-Que el bestiario representado ( bisontes, renos, ciervos, caballos..) forma

parte de la dieta de las comunidades cazadoras como elemento fundamental
para la subsistencia.
-Por otro lado, dado que la actividad artística se desenvuelve en la oscuridad,
en el interior de los antros subterráneos, la práctica de pintar y grabar los
animales tenía que estar impregnada de un cariz mítico-mágico oculto.

Reinach imagina unos rituales en los que sólo participarían los adultos, en los
lugares más ocultos de las cavernas, lugares que estarían prohibidos a los no
iniciados. Los rituales tendrían como fin asegurar el éxito de la caza.
También en este caso el compendio de signos tiende a ser despreciado,
atendiéndose exclusivamente a las imágenes más espectaculares de los conjuntos
parietales y tampoco queda resuelta la presencia de animales peligrosos o
indeseables no cazados como leones, osos, rinocerontes....
H. Breuil ampliará esta propuesta y le dará la coherencia total que le faltaba
respecto al significado de cada uno de los temas. Justifica la presencia de animales
peligrosos aduciendo que ellos también son elementos del ritual, estos animales
eran pintados con el fin de que no perjudicaran a los hombres.
Añadirá también el matiz de la fecundidad, o sea, el objetivo de las figuras
artísticas y de las ceremonias era multiplicar la caza y la fertilidad de las especies
para poder saciar el hambre y reforzar la abundancia de recursos para poder
mantener al grupo. Breuil creía que los actos que se llevaban a cabo en los rituales
simulaban la actividad de la caza, disparando contra los animales figurados para
que fueran abatidos con mayor facilidad mediante los influjos de la magia simpática.
Para apoyar esta teorías había elementos materiales convincentes como las
Venus esteatopigias (figurillas de mujeres desnudas) que serían sacerdotisas o
diosas de la fertilidad, o las representaciones en algunos paneles de animales en
actitud de preacoplamiento o en plena cópula, además la mayoría de las hembras
de los herbívoros muestra un vientre muy prominente, como si estuvieran grávidas y
aparecen bastantes animales heridos con flechas y venablos.
Al mismo tiempo los signos quedan perfectamente integrados en la teoría y
dotados de significación: los alargados y simples corresponderían con venablos o
armas arrojadizas, los haces rectilíneos verticales serían empalizadas para acorralar
a los animales y los ideomorfos complejos (círculos y cuadrados) representarían
trampas para favorecer la caída y posterior captura de las presas. Los animales
figurados en silueta escueta, sin apenas detalles anatómicos, los acéfalos y
prótomos aislados son recreaciones de actos mágicos: decapitación y muerte del
animal, o la eliminación de los sentidos de la presa para facilitar su captura.
Las figuras humanas son explicadas en la misma línea; las manos
relacionadas con cuadrúpedos indicarían el deseo de apropiación del animal, los
modelos masculinos van siempre tocados con una cabeza de animal, luego serían
máscaras o pieles que portan los cazadores para poder acercarse a las presas,
aunque también podría ser héroes míticos o brujos disfrazados como bestias para
poder absorber sus cualidades vitales y físicas.
Estos razonamientos serán criticados por Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire
a partir de argumentos científicos. Sus argumentos eran bastante simples y
contundentes. Se preguntaban porqué, si el arte parietal era una manifestación
propiciatoria de caza, no existía una sola escena de caza en las numerosas cuevas
estudiadas (sólo existe un panel que asemejaría una escena de caza en Lascaux, si
bien junto a la escena aparecen un pájaro, un rinoceronte y puntos que nos hacen
preguntarnos sobre su significado), los animales "heridos" son sólo una pequeña
minoría y los animales figurados están representados vivos; no tenemos ni uno
muerto. Igualmente los signos con forma de flecha que aparecen sobre los
cuadrúpedos también aparecen sobre el lomo de las mujeres....
En cualquier caso, si los artistas representaban los animales
consumidos/cazados en los yacimientos arqueológicos contemporáneos debería
haber un registro paleontológico correlacionado exactamente con la fauna figurada,
pero sorprendentemente cuando se excavan depósitos paleolíticos de los atrios de
las cuevas y se examinan las trazas dejadas por los productos alimenticios en las
piezas dentarias humanas, se descubre por un lado el alto componente vegetal de
la dieta de los hombres paleolíticos y por otro el desequilibrio entre lo consumido y lo
figurado. Así es, no aparece en todo el arte rupestre un diseño que se pueda
asimilar claramente con una planta y por otro lado habría que pensar que la magia
de caza no tuvo ningún efecto y a pesar de ello continuaron pintando
desesperadamente durante milenios los mismos animales sin resultado alguno.
A título de ejemplo señalar que en el complejo de Lascaux los habitantes de
las cuevas consumían en abundancia renos, sin embargo de las cientos de
imágenes plasmadas en las paredes tan sólo estaba representado un ejemplar de
esta especie frente a 88 de ciervo. En síntesis, los análisis entre la fauna culinaria y
el bestiario figurado son concluyentes para rechazar las interpretaciones a partir de
los postulados sobre la magia de caza y fecundidad.

D) Estructuralismo y dicotomía sexual. El concepto de arte paleolítico como

magia de caza entra en crisis en los años 50 con A. Laming-Emperaire y A. Leroi-
Gourhan, ambos notaron que faltaba un estudio sistemático (número de figuras, su
localización, su posición...) Leroi-Gourhan, usando métodos matemáticos, hizo un
catálogo sistemático de las figuras, valorando a qué se asocian y en qué parte de la
cueva se encuentran situadas.
Comprobó que los animales y los signos parietales expresan una ordenación,
una estructura de base compositiva donde las figuras se organizan en asociaciones
binarias, con la dualidad caballo-bisonte/uro como fundamento. Pero quedaba el
siguiente paso, había que dar sentido a esas estructuras y responder a la motivación
y al significado.
Ambos autores comprueban que aparte del binomio caballo-bisonte en
muchos sitios la paridad se resuelve con la modalidad mujer-bisonte, es decir los
bisontes y las figuras femeninas o algunos de sus atributos parciales aparecen
íntimamente relacionados en numerosas ocasiones (Venus de Laussel portando un
cuerno, en el Castillo una vulva cubre un bisonte...). Esta vinculación parece poner
de relieve la equivalencia entre la mujer y el bisonte, como si tuviera un sentido de
diferenciación sexual.

-Según Laming-Emperaire si la mujer es por antonomasia el símbolo de lo

femenino, su compañero el bisonte sería de lo masculino, por tanto en la
asociación caballo-bisonte, el équido sería el símbolo de lo femenino.
-Sin embargo, Leroi-Gourhan llegará a la conclusión contraria con las mismas
pruebas documentales: el bisonte tendría un significado femenino, puesto
que la relación con la mujer es evidente, mientras que el caballo en
consecuencia representaría lo masculino.

En todo caso, y discrepancias aparte, lo importante fue despejar esa asociación

binaria o dicotomía sexual que marca el principio de las composiciones parietales
entre los animales.
Pero entonces se plantea la pregunta de cuál es el papel del resto de la fauna
y de los signos. Los signos deberían expresar algo similar, ya que las asociaciones
binarias entre ideomorfos son palpables. Leroi-Gourhan observa que muchas
formas femeninas parciales, sobre todo vulvas, simplificadas a veces como círculos
o triángulos con trazos rectos o alargados se hallan en vecindad con trazos rectos o
alargados, de ahí deduce que:

-Los signos plenos, elementos B (círculos, triángulos, quizás cuadrados)

representarían lo femenino, y
-Los signos simples, elementos A, rectilíneos podrían representar falos y
tomar el rol de lo masculino.

Por lo tanto:

-Femenino: bisonte/uro, signo pleno.

-Masculino: caballo, signo simple.
Así pues, la fórmula base de la composición de los santuarios o sea A-B+C, no es
otra cosa que el simbolismo contrapuesto y emparejado de lo femenino y lo
masculino, acompañado en el caso de la fauna, a veces, por un animal
complementario (C) de la norma.
Esta teoría a pesar de sus indudables elementos positivos, tenía sus puntos
débiles, como eran las deducciones algo forzadas como la equiparación de los
cuadrados y las vulvas, o el pretender aplicar este esquema a todas las cavidades a
lo largo de decenas de miles de años, sin que se produjeran cambios sustanciales y
el mismo Leroi-Gourhan será consciente de ello e intentará solventar dichos puntos
débiles.
Leroi-Gourhan planteara como hipótesis que si la estructura de los santuarios
se cimenta en el antagonismo, alternancia y complementariedad de los factores
masculinos y femeninos, esta dualidad básica dominaría el mundo de las
comunidades paleolíticas como opuestos (luz-oscuridad, vida-muerte, bien-mal...) y
su concepción estaría estructurada en función de esa bipolaridad, quizás con un
trasfondo de fecundidad.
En síntesis, el logro primordial del estructuralismo fue el demostrar la
organización del arte parietal, las críticas provienen del marco de su interpretación,
es decir, del significado final de esa ordenación.
Hoy en día se tiende a examinar conjuntos de cuevas de idéntica cronología
y/o en un ámbito territorial cercano, con el propósito de analizar sus semejanzas y
diferencias, en este orden de cosas están las aportaciones de, entre otros: Vialou,
Delluc y Sauvet.

● Vialou (1986) tras un estudio exhaustivo de las cueva Magdaleniense del

Ariège, afirma que no existe un sistema global de composición, al contrario,
cada cueva materializa un modelo único estructurado según el espacio
subterráneo.

● Sauvet (1993) expone que la decoración parietal no obedece a una

acumulación anárquica de los motivos, sino que serían el exponente de
reglas en la construcción. Ello lleva a pensar que la decoración parietal posee
los principales elementos estructurales, es decir, semántica (asociación de
signos o motivos) y sintaxis (disposición especial de los signos o motivos).
Toda imagen paleolítica está codificada y constituye un mensaje sujeto a
reglas semiológicas, siendo los temas figurativos las "grafías" y los paneles
las "frases" del discurso.

En conclusión se continua afirmando, en cierto modo, la existencia de una

estructura en las manifestaciones subterráneas pero no se avanza en el significado.
De todo lo dicho hasta ahora nos queda la idea de que el arte está estructurado,
organizado u ordenado según reglas o normas simbólicas; es decir, las figuraciones
se rigen por asociaciones de los temas, con diferencias geográficas y cronológicas.

E) Neuropsicología y chamanismo. En las últimas fechas ha surgido una nueva

postura respecto a las motivaciones del arte parietal, se trata del método etno-
neuropsicológico, sustentado otra vez por la etnografía comparada y desarrollado
por Lewis-Williams, a partir del arte rupestre de los San en el sur de Africa y luego
extrapolado al arte paleolítico europeo.
Parten del hecho de que todos pertenecemos al Homo sapiens sapiens, por
lo que todos compartiremos el funcionamiento del sistema nervioso en estados
alterados de la consciencia que son inducidos por otros agentes (p.ej: drogas
psicotrópicas) y además los tipos de alucinaciones experimentadas en esas
condiciones son uniformes, en un primer momento, independientemente de los
factores culturales.
Por otra parte tenemos el fenómeno del chamanismo. Estas prácticas han
sido descritas en bastantes lugares. Básicamente consisten en que el chamán en
estado de conciencia alterado actúa como intermediario entre el mundo real y el
sobrenatural, o el mundo de los espíritus, dirige la ceremonia, entra en trance y
penetra así en el mundo de los espíritus de los animales y consigue un cierto poder
sobre el grupo: puede profetizar, curar a los enfermos...
En el sur de Africa existe una etnia actual, los San, cuyos chamanes
confeccionan arte rupestre durante sus prácticas, al comprobar este arte rupestre se
comprueba ciertas semejanzas con el conservado en las cuevas europeas. Los
temas básicos del arte paleolítico parecen coincidir con los motivos de los estados
alterados de conciencia, luego sería normal pensar que parte del arte del
pleistoceno fuera una transposición del universo de las alucinaciones.
Es posible rastrear en las paredes paleolíticas algunas formas de
chamanismo, pero este no explica todo el arte parietal. Los autores que defienden
esta teoría reconocen que no es plausible reducir todo el arte paleolítico sólo a
sensaciones neurológicas, ni pretenden una explicación global a las manifestaciones
artísticas europeas.

2. Conclusión.

En definitiva, no parece posible que en un futuro próximo se vaya a encontrar una

respuesta global sobre el significado real del arte parietal paleolítico.
Toda obra de arte es, en última instancia, la obra de un ser humano, de un
artista, pero este no es un ser mecánico que reproduzca un modelo de manera fría y
repetitiva, tiene sus recuerdos, prejuicios, sensaciones.. que se plasman en la obra
artística, de tal manera que la misma es el resultado de la interpretación personal
del modelo ideológico-social.
Como quiera que las personas no son iguales y que la habilidad es variable
nos encontraremos con un amplio margen de posibilidades, desde individuos
geniales a otros más chapuzas. Pero todos tendrán sus rasgos, sus gustos,
preferencias y técnicas
En el análisis de los elementos de la "cultura" humana debe primar la
búsqueda de la individualidad dentro de la variedad, aunque esta sea siempre
subjetiva. Uno de los aspectos clave en la comprensión de la cueva como todo, es la
reconstrucción de sus fases de realización y así poder conocer mejor las actitudes
de los artistas y de los grupos humanos a los que pertenecían.

Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 18, pp.

337-350); Guía Didáctica de la asignatura.
IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 147 (elementos gráficos de las varillas de La
Madeleine y de Massat, y de una pegatina actual), 148 (asociación de signos
“masculinos” y “femeninos” según Leroi-Gourhan) y 149 (estados alterados de
conciencia).
TEMA 19: ARTE RUPESTRE Y ARTE MUEBLE. RELACIONES

Artículo de M. Menéndez, Arte rupestre y arte mueble paleolítico: relaciones.

Complutum vol. 5 (1994), pp. 343-355. Editorial Complutense. Madrid.
TEMA 20: ARTE PREHISTÓRICO Y SOCIEDAD PALEOLÍTICA

Artículo de A. Moure, Arte paleolítico y geografías sociales. Asentamiento, movilidad

y agregación en el final del Paleolítico cantábrico. Complutum vol. 5 (1994), pp. 313-
330. Editorial Complutense. Madrid.
TEMA 21: EL ARTE RUPESTRE DE LOS CAZADORES-RECOLECTORES
AFRICANOS

La Biología y la Arqueología coinciden: el ser humano moderno, el Homo sapiens,

procede de África. Sin embargo, la arqueología prehistórica africana no es un tema
frecuente en nuestros manuales.

Los europeos hemos exportado a África las denominaciones de nuestra prehistoria y

nuestros esquemas de interpretación; sin embargo, se trata de un mundo con
personalidad propia. Hay muchos temas en la prehistoria africana completamente
distintos de la prehistoria europea, entre ellos el del origen del hombre, que se
produjo en África y las sucesivas oleadas colonizadoras que de allí partieron, la
última, hace unos 200.000 – 100.000 años, la del Homo sapiens.

Las últimas investigaciones han permitido establecer una cronología de la dispersión

humana y del tipo de industrias asociadas. Las industrias más modernas del Viejo
Mundo1, hechas en láminas, con tamaños pequeños, cuyo origen se creía europeo,
proceden también de África.

El arte paleolítico, dividido en mueble y rupestre, se da con gran riqueza en África y

con unas dataciones muy tempranas. La conducta del ser humano moderno, el
Homo sapiens, se distingue de la de grupos humanos anteriores en su
comportamiento simbólico, manifestado especialmente en el arte. En Suráfrica, en la
cueva de Blombos, ha aparecido arte mueble, concretamente incisiones
geométricas en un trozo de ocre, que tiene en torno a 80.000 años. En Europa no se
conoce nada tan antiguo.

Sin embargo, en África no hay las cuevas profundas, calcáreas, que hay en Europa,
que han protegido durante muchos milenios pinturas rupestres antiquísimas. El arte
africano está en la mayor parte de los casos al aire libre, lo cual ha hecho que se
conserve peor. Pero el que se conserva es más reciente, lo que ha permitido
conocer el significado de ese arte, casi casi hablando con sus autores. Es el caso
del arte de los bosquimanos, de los kalahari, de los sanghi (?), que en algunas
zonas se practicó hasta el siglo XIX. En cambio del arte paleolítico europeo, que se
dejó de practicar hace 10.000 años, hemos perdido totalmente la memoria.

Sin embargo, el esquema mental de los cazadores-recolectores es el mismo y los

temas también: animalísticos, escenas de caza, figuración muy rica con gran
colorido. Se ha descubierto que los bosquimanos pintaban esos animales en estado
de trance: chamanes que alcanzaban estados extáticos y mentales, mediante
drogas o mediante bailes rítmicos. En ese estado de trance, ellos se convierten en
animales, porque quieren coger el poder de los animales, no sólo para cazarlos, sino
para tener su fuerza. Así que no pintan animales, sino a ellos mismos convertidos en
animales. De ahí que ahora los investigadores comiencen a aceptar que el arte
paleolítico europeo de hace 15.000 ó 20.000 años era un arte chamánico, realizado
en estados mentales extáticos.

Arte rupestre africano.

1 O sea, las del paleolítico superior.

Rock paintings and engravings are Africa's oldest continuously practiced art form.
Depictions of elegant human figures, richly hued animals, and figures combining
human and animal features—called therianthropes and associated with shamanism
—continue to inspire admiration for their sophistication, energy, and direct, powerful
forms. The apparent universality of these images is deceptive; content and style
range widely over the African continent. Nevertheless, African rock art can be divided
into three broad geographical zones—southern, central, and northern. The art of
each of these zones is distinctive and easily recognizable, even to an untrained eye.

Illustration 1: The Linton Panel (Cape Town)

Not all rock art in these three zones is prehistoric; in some areas these arts
flourished into the late nineteenth century, while in other areas rock art continues to
be made today. In the Drakensberg Mountains of South Africa, a number of rock
paintings depict clashes between San (Bushmen) people and European colonists
mounted on horses and armed with rifles. Many of the Drakensberg works use subtle
polychrome shading that gives their subjects a hint of three-dimensional presence.
The product of many authors, time periods, and cultures, the flowing naturalism and
lively sense of movement of the best rock art attests to the conviction of masterful
hands and trained eyes.

A) Northern Zone:

The art of the Sahara is diverse and still not

well understood. Conventionally, the art is
believed to broadly fit into one of four stylistic
and chronological categories. The earliest of
these, known as the Bubaline Period,
comprises engravings only, and there are
many images of wild animals and theri-
anthropic (part-human, part-animal) figures.
The three later periods (Bovidian, Caballine,
and Camelline) include both paintings and
engravings and are marked bythe appea-
rance of specific domestic animals in the art.
In spite of an initial breakthrough in the understanding of the symbolism of these
images in terms of the beliefs and practices of specific extant Saharan peoples in
1966, little further work has been done in using this approach to investigate the
meaning of the images. Many new discoveries have been made in recent years;
scholars are hopeful that among these a clue to the meaning of some of the images
will be found.

Tassili-n-Ajjer in Algeria is one of the most famous North African sites of rock
painting. Its imagery documents a verdant Sahara teeming with life that stands in
stark contrast to the arid desert the region has since become. Tassili paintings and
engravings, like those of other rock art areas in the Sahara, are commonly divided
into at least four chronological periods based on style and content. These are: an
archaic tradition depicting wild animals whose antiquity is unknown but certainly goes
back well before 4500 B.C.; a so-called bovidian tradition, which corresponds to the
arrival of cattle in North Africa between 4500 and 4000 B.C.; a "horse" tradition,
which corresponds to the appearance of horses in the North African archaeological
record from about 2000 B.C. onward; and a "camel" tradition, which emerges around
the time of Christ when these animals first appear in North Africa. Engravings of
animals such as the extinct giant buffalo are among the earliest works, followed later
by paintings in which color is used to depict humans and animals with striking
naturalism. In the last period, chariots, shields, and camels appear in the rock
paintings. Although close to the Iberian Peninsula, it is currently believed that the
rock art of Algeria and Tassili developed independently of that in Europe.

While these traditions are successive, it does appear that earlier ones continued on
for varying lengths of time after the appearance of later ones. Two important
qualifiers need to be made. First, many scholars have recently questioned a pan-
Saharan chronology and there is a move away from grandiose chronological
schemes to concentrating more on understanding regional chronological variability.
Second, the Sahara, given its vast size and various political complications, is still an
inadequately researched area in terms of rock art and very few dates exist. As more
work is done and techniques for dating advance, it is likely that this four-period dating
scheme will be modified in particular regions and that more will be learned about the
origins and demise of Saharan rock art.

B) Central Zone:

Of the three zones, the art of Central Africa is the least studied and least well
understood. This zone stretches from the Zambezi River to below the Sahara Desert.
The art differs significantly from that to the south and to the north in that images of
animals and human beings do not predominate. Instead, the art is principally
comprised of finger-painted, monochromatic geometric images. Because of the
finger-painted geometric images, some scholars are investigating the link between
the central zone and the Khoi art of the southern zone.

There is one anomaly in the central zone—the art of the Kondoa region in central
Tanzania. Although very faded with age, the art in this region is not finger painted
but, like the fine-line southern African images, is also brush painted. In subject
matter and style, it is more closely related to southern African San painting—and, in
particular, that of Zimbabwe—than to any of the images in the central zone. It is
believed that this enigmatic body of art is closely related to the Hadza and Sandawe
people who, until recently, were still involved in hunting and gathering.

C) Southern Zone:

This zone stretches from the South African Cape to the border between Zimbabwe
and Zambia formed by the Zambezi River. The rock painting of this region is
characterized by exquisitely minute detail and complex techniques of shading.
Engravings are also found in this zone, generally on boulders and rocks in the
interior plateau of southern Africa, while paintings are found in the mountainous
regions that fringe the plateau. There are only a few places where paintings and
engravings are found in the same shelter. Aboriginal San hunter-gatherers made
most of these paintings and engravings.

While the rock art of southern Africa is different from that of the central and northern
zones, it is not homogenous. There is, for example, great diversity between the art of
the Matopo Hills in Zimbabwe, the Brandberg in Namibia, and the Drakensberg
Mountains in South Africa. Nevertheless, scholars have suggested that a great deal
of San art throughout southern Africa may be explicitly and implicitly linked to San
shamanic religion. Principally, a great deal of San art depicts their central most
important ritual, the healing or trance dance, the complex somatic experiences of
dancers, and various metaphors, such as death, that are intimately related to this
dance.

In addition to San rock art, there are also rock paintings and engravings made by
closely related Khoi pastoralists. These people acquired domestic stock through
close interaction with Bantu-speaking people some 2,000 years or more ago.
Although there is some evidence that they also made engravings, Bantu-speakers'
rock art is characterized by finger painting in a thick, white pigment. Often found
superimposed over San or Khoi paintings, this art is implicated in initiation rituals and
in political protest and is not a shamanistic art.

The earliest history of rock painting and engraving arts in Africa is uncertain.
Increasing archaeological research in Africa demonstrates that many sites remain to
be discovered. In addition, artworks on exposed rock walls are vulnerable to
damaging weather and harsh climates, and although many do survive, only tentative
steps have been made toward direct dating techniques.

Much more easily datable are painted and engraved rocks that have been buried
deliberately, or that have fallen off the wall and become submerged in soil. Radio-
carbon dating provides an estimate of when these rocks were buried, although it is
still not possible to determine how old the images were before burial.

The seven slabs of rock with traces of animal figures that were found in the Apollo 11
Cave in the Huns Mountains of southwestern Namibia have been dated with unusual
precision for ancient rock art. Originally brought to the site from elsewhere, the
stones were painted in charcoal, ocher, and white. Until recently, the Apollo 11
stones were the oldest known artwork of any kind from the African continent. More
recent discoveries of incised ocher date back almost as far as 100,000 B.C., making
Africa home to the oldest images in the world.

Incised stones found at the Wonderwerk Cave in the Northern Cape province of
South Africa suggest that rock engraving has also had a long history on the
continent. The stones, engraved with geometric line designs and representations of
animals, have been dated to circa 8200 B.C. and are among the earliest recorded
African stone engravings.

This small polychrome stone, found buried with a human skeleton near the
 Lottering River in the southern part of the
Western Cape province of South Africa, is
famous not only for its great age but also its
beautiful and unusually well-preserved
imagery. Three figures with white faces and
vibrantly elongated ocher bodies stride across
this round stone's surface.

Documentations of South African Khoisan religious

and trance practices recorded in the late nineteenth and early twentieth centuries
have been used to interpret not only more recent rock art but also rock paintings and
engravings thousands of years old. Southern African rock paintings and engravings
often combine geometric forms with images of humans and animals, in what some
scholars have argued represents hallucinatory trance imagery. Although the
Coldstream Stone itself does not contain references to animals or geometric
patterns, some scholars have interpreted it in terms of Khoisan trance practices
because of the nasal hemorrhaging of some of the figures.

High in a secluded valley in the Drakensberg Mountains is the spectacular site of

Game Pass. Here, on the walls of a narrow sandstone shelter, are painted a great
many images of eland (the largest of all antelopes). For a shelter so open to the
elements, the paintings are miraculously well preserved and in some places the
brush marks can still be seen. Situated among the many images of eland are smaller
human figures in running postures. This site, however, is most famous for a cluster
of images tucked away on one side of the shelter. It was extensive analysis of these
images that first led scholars to the realization that the art was a system of
metaphors closely associated with San shamanistic religion.

This cluster of images is comprised of an eland with closely associated

anthropomorphic figures. The eland's head is lowered, turned toward the viewer with
staring hollow eyes. Its one front leg bends under its weight, while its two back legs
are crossed over as it stumbles, and the hair on its neck and dewlap is erect. This
sort of behavior is characteristic of eland when they have been wounded by one of
the poisoned arrows that the San use to hunt. They stumble about, their heads sway
loosely from side to side, they sweat profusely and even bleed from the mouth and
nose, and the hair along their neck and back stands erect. This image, then, is of an
eland in its final death throes.

Behind the eland, a human figure holds the tail of the animal; this figure's legs are
also crossed, mimicking those of the eland's back legs. This human figure's legs
continue all the way underneath the rock shelf, and close inspection reveals that the
figure does not have feet but antelope hooves. Next to this figure are two more in
similar pigment. The first is of a human figure bending forward with one arm
stretched out behind its back. It apparently has no head—although the pigment may
have worn away—and a short skin-cloak, known as a kaross, falls from the chest.
Just above and to the right of this figure is one with an animal head, wearing a full
kaross. To the right, in an orange pigment, is another human figure with an arm
behind its back. This figure too, like the one clutching the eland's tail, has antelope
hooves instead of feet and its hairs are erect like those on the eland itself. The arms-
back posture—adopted by contemporary San at dances in the Kalahari Desert of
Namibia and Botswana when they ask God to infuse them with supernatural energy
—is frequently depicted in San art. Bending forward is closely related to the arms-
back position and is adopted by dancers when the supernatural energy begins to
"boil" in their stomachs. These three human-animal figures suggest a close
association between the dying eland and the ecstatic experience of dancers.

Indeed, in the Kalahari, the San often like to perform a trance dance around or near
the carcass of a freshly killed eland in order to harness supernatural energy (known
as n/om) from the animal. When they have harnessed this energy, they enter an
altered state of consciousness in which they stumble about, sweat profusely, and the
hair on their bodies stands on end. So closely are the experiences of trance and the
death of eland in their physical manifestation that the San talk about trance as "the
death that kills us all." They speak of their experience metaphorically; for them, there
is no difference between death and trance.

The link between the dying eland and the human figure clutching its tail in this cluster
of images is a graphic metaphor—an allusion to the close parallels between death
and trance. Once this metaphor was identified at this site, a new vista opened up for
scholars, and many other religious metaphors and symbols were identified in San
art. It is for this reason that the site is often referred to as the Rosetta Stone of
southern African rock art.

In a remote area of South Africa lies one of the last places San people painted.
Situated just south and east of Lesotho, Nomansland was so called by the colonial
authorities because virtually no settlers and very few Bantu-speaking people lived
there. From a colonial perspective, the many San people who lived there were
propertyless nomads because they lived by hunting and gathering and followed the
movements of the game. Despite the presence of San people, then, the area was, in
a colonial mindset, effectively a No Man's Land. Ironically, because the area was
settled so late in colonial history, the San managed to sustain their way of life in the
face of increasing hostility before they were, as all over South Africa, slain or forced
to amalgamate with their more powerful Bantu-speaking neighbors.

Some of the last paintings made by the San come from this area. These include
many intriguing images of grotesque figures, enigmatic thin red lines fringed by white
dots, and numerous, complexly shaded eland. None of the images, however, are
more intriguing than those with large heads. At many sites, scholars have discovered
anthropomorphic images with heads that are exaggerated in size. Typically, these
heads are greatly detailed; they are painted in profile with chin, upper and lower lips,
nose, eye, and ear. Moreover, the images often have a characteristic headdress.
Below the head, less detail is evident—figures have no legs, or they have arms
without hands; in some sites, there are heads without any bodies whatsoever. Each
head is unique to a particular site, making them especially significant.
Their uniqueness raises interesting questions about what they represent. Many of
the figures have features, such as blood from the nose or divining switches, that
indicate they are depictions of San shamans. It is possible that these images are
portraits of individual, powerful shamans. If so, they are not portraits in the Western
sense of the word; many of them have unrealistic features that point to their
transformation into animal form. If these are portraits of San shamans, then they
represent what those shamans look like in the spirit world.

For most of the twentieth century, people followed a "gaze and guess" approach to
interpreting southern African San rock art. They would simply look at the art and feel
confident enough to pronounce on its meaning. Of course, such pronouncements
made by missionaries, explorers, and colonialists were heavily prejudiced against
San people. The San were seen to be simple and crude and therefore their art was
simple and crude. At best, the art was seen as a sort of menu—they painted and
engraved what they ate. During the 1960s, scholars began to approach the art more
systematically, in order to get away from the earlier, obviously simplistic, attempts to
understand the art. In particular, they undertook quantitative studies of the images.
This revealed a marked patterning in certain parts of southern Africa. The eland, the
largest of all antelope, was the most commonly depicted animal in most areas, in
stark contrast to archaeological evidence that San people ate mainly small antelope
and wildebeest, which were rarely depicted. Clearly, the San were not painting a
menu; they were choosing to paint eland for other reasons.

To understand what these reasons might be, scholars began to read about San
beliefs and practices. They were fortunate in that a German linguist, Wilhelm Bleek,
and his sister-in-law Lucy Lloyd had collected some 12,000 pages of /Xam San
beliefs, folklore, and ritual practices in the 1870s. These were written down in the
/Xam language in the orthography developed by Bleek and translated verbatim.
Today these notebooks are stored in the Jagger Library at the University of Cape
Town, where one can see the San text on one side of a notebook and the English
translation, line for line, on the opposite page. In addition to this invaluable resource,
anthropologists living among San groups of the Kalahari Desert of Namibia and
Botswana from the 1950s onward provided detailed material on San practices and
beliefs. These San did not paint or engrave on stone but still practiced the rituals that
were integral to the art.

Central to these rituals is an invisible energy, said by the San to be found in almost
all animals but in great quantities in the eland. San shamans harness this
supernatural energy in order to undertake the dangerous journey to the world of
spirits, where they must perform various tasks such as rainmaking, fighting off evil
spirits, and curing the sick. This potent energy was to be found, particularly, in the
eland's blood, fat, and sweat. Oral testimony from a man who painted with San
people in the nineteenth century as well as chemical tests show that many of the
images of eland are made with blood; the art itself is redolent with this supernatural
energy.

As scholars came to understand San beliefs in greater detail, more and more of the
art could be related to San religious beliefs concerning the world of the spirits and
the ritual by means of which they contacted that world—the healing or trance dance.
This dance was, and still is in the Kalahari, the central mechanism for harnessing the
supernatural power residing in eland and other animals. Often performed around the
carcass of a recently killed animal, the trance dance is circular in movement; men
and older women shamans dance in a circle, while young women sit, clap, and sing
songs (themselves thought to carry supernatural energy). The rhythmic singing and
clapping and the intense dancing for hours on end produce altered states of
consciousness in which the shamans experience, first, visual imagery, and later,
more complex multisensory hallucinations.

To call these experiences "hallucinations" is, of course, to look at them from a

detached Western academic perspective; for the San, these experiences are deeply
moving and profound revelations of a religious reality beyond this world. In order to
experience these revelations, they believe that one must harness the supernatural
energy from the dead animal. This energy enters the body, where it "boils" in the
stomach, forcing it to rise into the heads of the dancers, where it explodes,
catapulting them into the other world.

Alongside the numerous images of eland are ubiquitous depictions of healing or

trance dances and the various experiences that the shaman-dancers have when
they enter the other world, such as transformation into animal form. These images
often interact with the rock surface; they appear to enter or leave cracks, steps, and
other openings in the rock surface. For this reason, it is believed by scholars that, for
the San, the rock surface functioned as a veil between this world and the spiritual
one. Filled with supernatural energy, the images are depicted on this veil, on the very
liminal space between two worlds. It is now thought by some scholars that, for the
San, these images were more than just representational—they were the actual
inhabitants of the spirit world.

Bibliografía: Radio UNED: Arqueología y arte prehistórico en África. Mario

Menéndez (UNED) Víctor Fernández (UCM). Geoffrey Blundell. Origins Centre,
University of the Witwatersrand, Johannesburg, South Africa.
http://www.metmuseum.org/toah/hd/rock/hd_rock.htm.
TEMA 22: ARTE RUPESTRE DE LOS CAZADORES-RECOLECTORES EN
AMÉRICA Y AUSTRALIA

1. América del Norte.

Comprendidas como América del Norte se incluyen las tierras del Canadá, Estados
Unidos y el Norte de Méjico, hacia el paralelo 28.

El arte rupestre de América del Norte se caracteriza por una dicotomía en la

distribución de las técnicas. Los pictogramas se agrupan en las áreas más áridas del
Suroeste del continente, a menudo combinadas con petroglifos. Este hecho puede
deberse a un factor de conservación por una menor resistencia al clima dado que
aquellos que sobreviven en climas más húmedos y fríos son más recientes. Los
petroglifos sobrepasan, así, en número a los pictogramas en los climas del Norte.

El objeto más antiguo que se conoce con un dibujo intencional es un cráneo de

bisonte del horizonte de Folsom en Oklahoma, lo que nos lleva a unos 10.000 años
B.P. Algunos petroglifos pueden ser más antiguos, situándonos al final del
Pleistoceno. Los dibujos geométricos o abstractos son los que se encuentran más
ampliamente distribuidos. Cada región tiene un estilo geométrico o abstracto
definido o bien un componente básico de signos y símbolos mezclados con una
iconografía más identificable.

Este arte se interpreta como un arte nacido de estados alterados de la consciencia,

es decir engendrado en estado de trance, común a muchas religiones, por ello esta
formando un puente entre el arte y la creencia religiosa, elevándose de simple
manifestación artística al status de comunicación ritual. Este arte chamanístico
alcanza su máxima expresión en las pinturas murales de Baja California, el estilo de
Barrier Canyon en el Suroeste y el estilo de Pecos River de la frontera méjico-tejana.
Las figuras centrales en los tres estilos son composiciones de color alargadas, de
características animales, humanas y sobrenaturales. A menudo se encuentran
asociados o adyacentes a estas figuras chamanísticas motivos abstractos o
geométricos.

Otra manifestación del arte de América del Norte es el que frecuentemente se

describe como realista, naturalista o representativo porque las figuras y su contexto
pueden ser claramente identificadas. Los estilos realistas a menudo ofrecen datos
sobre la vida cotidiana que pueden faltar en el registro arqueológico, como son
armas, útiles, vestidos, peinados y casas, así como escenas de la vida diaria como
la caza, la guerra y el ritual. En este apartado se incluyen estilos diversos como los
animales y seres humanos del Red Monochrome del Occidente de Tejas, los relatos
de la vida cotidiana de los Algonquinos en la frontera canadiense con los Estados
Unidos y el estilo Biográfico de Late Plains. Constituye pues una gran diversidad de
estilos y manifestaciones a lo largo y ancho de esta diversidad de regiones que
hemos agrupado como América del Norte.
2. América del Sur.

a) Las llanuras bajas. Esta amplia región incluye parte de Perú, Bolivia y Ecuador,
está representada por la región norte de Amazonas-Guyana del sur de Venezuela,
sureste de Colombia, norte de Brasil, Guyana, Suriname y la Guayana francesa.
También está relacionado el arte rupestre del área del Caribe especialmente con
Venezuela en cuanto a sus influencias iconográficas antiguas.
Los pictogramas se encuentran tanto en los enclaves en cuevas, abrigos
como en roquedales y acantilados. Pueden ser figurativos o geométricos y se
presentan en colores numerosos: rojos, naranjas, amarillos, marrones, negro y
blanco. Las pinturas pudieran estar relacionadas con otro tipo de iconografía pintada
tradicional como puede ser la reflejada en cestería o pintura decorativa corporal.
Ofrecen los pictogramas una gran secuencia cronológica cubriendo varios milenios
de estilos superpuestos que van cambiando con el tiempo en todos los aspectos,
tecnológicamente hablando, tanto desde la forma de aplicación como en el
contenido.
Los petroglifos pueden ser repiqueteados o grabados, conteniendo a menudo
pigmentos colorantes. La mayoría se sitúan en grandes bloques y rocas a lo largo
de los cursos fluviales, particularmente de los grandes ríos. Durante la estación seca
es cuando generalmente son visibles, al bajar el nivel del agua. También es cuando
los peces se ven forzados a sumergirse en canales y pozas más profundas, por lo
que este tipo de manifestaciones se ha puesto en correlación con la pesca. Algunos
petroglifos son gigantes y se sitúan en las laderas graníticas del área de los rápidos
Atures en el Orinoco. Representan figuras enormes, como anacondas de 30 a 50
metros, pájaros,seres humanos, caimanes... que se pueden observar desde grandes
distancias. Parecen ser una expresión local. La edad es incierta pero se pueden
situar por analogía con pinturas de las cuevas alrededor del 1200 al 1400.
El arte de las cuevas subterráneas ofrece técnicas variadas: pintura, grabado
y varias formas de escultura. La mayoría se han identificado en Brasil y constituyen
composiciones desde muy simples a muy complejas. En las cuevas calizas del
Caribe son también frecuentes particularmente en Cuba. La pintura es la técnica
más extendida tanto en la boca como en el interior más recóndito de las cavidades.
A veces las formaciones naturales están modeladas en tres dimensiones, en
muchos casos en antropomorfos.

b) Las altas planicies y zona andina. Toda Suramérica es muy rica en enclaves de
arte rupestre correspondiente a diferentes épocas y culturas. Las concentraciones
más antiguas se han identificado en Patagonia, en el centro y Norte de Brasil (Minas
Gerais) y en el extremo Noreste de Brasil, datándose estos conjuntos entre el
11.000 y el 6000 B.P. Otro conjunto se encuentra en la altiplanicie de Brasil oriental,
aunque su edad no exceda probablemente de los 9000 B.P. La cuarta concentración
corresponde a los cazadores-recolectores que se movieron por las altiplanicies de
los Andes durante el Holoceno antiguo. Esta amplia área cultural se distribuye entre
Perú, Bolivia, Norte y Centro de Chile y el Noroeste y centro occidental de Argentina.

3. Australia

Los aborígenes australianos y sus antecesores han estado transformando los

paisajes naturales en espacios culturalmente significativos por lo menos desde hace
60000 años. En la actualidad se conocen cien mil enclaves de arte rupestre
distribuidos por todo el continente; si bien hay zonas de Australia que presentan
mayor riqueza, continuamente se producen nuevos descubrimientos en todas las
regiones.

Hay más de cien mil yacimientos en Australia, agrupados en 30 regiones mayores.

Sólo en Arnhemland hay cerca de 15000 estaciones. El arte más antiguo consiste
en unas marcas llamadas «cúpulas» en rocas, paredes y plataformas de piedra.
Estas depresiones circulares piqueteadas oscilan de tamaño entre 2-3 cm a 6-7 cm.
Una pieza de arenisca con dos cúpulas, desprendida de la pared, se encontró en un
depósito datado por Termoluminiscencia, en Jinmim en el Northern Territory que
pudiera tener una edad mínima de 50000 años. Es decir que este hallazgo y otros
fragmentarios más nos hacen suponer que algún tipo de arte se desarrolló después
de la colonización inicial.

A partir de las cúpulas se desarrollan una serie de estilos sucesivos. El siguiente

cronológicamente que se sitúa alrededor de 40000 años en Australia del Sur (Olary),
viene representado por los grabados «Panaramitee» que consisten en puntos,
cúpulas, círculos, círculos concéntricos y rastros de animales. A partir de ahí
empezarían las huellas dejadas por presión con pintura en Arnhemland, alrededor
del 30 al 20000: principalmente manos pero también hierbas. Las manos impresas
están muy extendidas por toda Australia rompiendo el esquema cronológico-
estilístico, siendo algunas veces dominantes temáticamente como en Carnavon
Ranges en Queensland.

Las figuras naturalistas comienzan en una primera fase con representaciones de

animales en la que la figura humana es muy rara, como en el periodo estilístico de
Animales Naturalistas de Chaloupka en Arnhemland o en el Kimberleys’ Irregular
Infill Animal . A partir de la siguiente fase los grupos humanos de cada región se
pintaron a sí mismos, constituyendo la figura humana a partir de entonces el
elemento predominante, siendo los animales muy raros o representados siempre en
asociación con los humanos. A partir de aquí el arte se regionaliza cada vez más,
formando los paneles a veces auténticos tapices que se han pintado y repintado
sucesivas veces hasta nuestros días por los aborígenes.

Bibliografía: Guía Didáctica de la asignatura.

TEMA 23: EL EPIPALEOLÍTICO-MESOLÍTICO. UN ARTE DE TRANSICIÓN

Las industrias postglaciares ocupan la transición entre el sistema de vida cazador-

recolector del Paleolítico y el productor del Neolítico. Se dividen en dos grandes
grupos: Epipaleolítico (el modo de vida cazador-recolector perdurando
“residualmente” en el Holoceno) y Mesolítico (comunidades en vías de
transformación hacia la economía productora).

1. Arte Aziliense (c. 11.000 – 9.000 BP)

El Aziliense es una industria de filiación Magdaleniense; sería la evolución y

adaptación de la tecnología del Magdaleniense superior a la explotación de los
nuevos recursos. Comienza al final del Tardiglaciar y prosigue hasta tiempos
pospleistocenos e inicios del Holoceno, es decir, se encuentra a caballo entre las
dos etapas geológicas del Cuaternario.

La industria Aziliense es una de tantas encuadradas en el Epipaleolítico, fruto de la

regionalización cultural que se produce a fines de la glaciación Würm. Por ello, su
distribución territorial es mucho más restringida que la de la etapa anterior, limitada
a unos pocos sitios del Cantábrico, Pirineos, la mitad sur de Francia y la Liguria
italiana. Podemos diferenciar el Aziliense en dos episodios a tenor de las
seriaciones estratigráficas: Aziliense antiguo o magdaleno-Aziliense y Aziliense
clásico o reciente.

A) Aziliense antiguo. El Aziliense antiguo enraiza con el Magdaleniense superior

final, tanto que algunas dataciones radiométricas se solapan. El útil óseo propio de
Aziliense continúa siendo el arpón, que difiere de sus precedentes en el
aplanamiento del fueste y en las etapas avanzadas por una perforación basal en
forma de ojal.
De igual manera, las primeras expresiones figurativas Azilienses serán reflejo
de algunas tendencias del Magdaleniense tardío, concretamente de la propensión al
esquematismo o mejor dicho simplificación geométrica de las formas que se rastrea
en algunos yacimientos conviviendo con el gran naturalismo propio del tardiglaciar.
Efectivamente, varios niveles arqueológicos de yacimientos franceses
adscritos al magdaleno-Aziliense / Aziliense arcaico presentan en las piezas
mobiliares dos facies estilísticas: una naturalista (Abrigo Murat) y otra de zoomorfos
esquemáticos rellenos internamente de motivos geométricos (Pont d'Ambon, Morín,
La Borie-del-Rey, Pégourié). Esta segunda facies sirvió a Roussot (1990) para
hablar de un “Estilo V”, pero no hay que olvidar que entronca con el Magdaleniense,
en base a la variabilidad formal de éste.
Según E. Guy (1993) hay cinco criterios que rigen la creación figurativa
animalística del periodo epipaleolítico:

1) La estructura de base. En general, el cuerpo es de forma trapezoidal: líneas

paralelas para dorso y vientre, y convergentes oblicuas en las partes
delantera y posterior del animal.

2) El tratamiento del contorno. aunque muchos están realizados con incisiones

simples de trazo continuo, en otros la silueta se remarca con “alambre de
 espino” o un doble trazo relleno de líneas cruzadas.
3) El tratamiento de las patas. La gran mayoría de figuras presentan una
acusada atrofia de las patas, y es frecuente la forzada perspectiva biangular
recta en los miembros delanteros.
4) El relleno de las cabezas y cuerpo. En lugar del naturalismo precedente, que
buscaba el detalle anatómico, ahora los rellenos interiores son muy
convencionales y recurren a motivos geométricos: bandas de líneas
onduladas, escaliformes, haces de tracitos cortos, zigzags paralelos, amplios
listados. Las cabezas reciben un tratamiento específico diferente del resto del
cuerpo: reticulado o bandas rectas paralelas.
5) Las figuras ciegas. No se detallan los ojos, la nariz o la boca, pero en los
rellenos interiores la zona del ojo queda sin rayar. En cambio otros detalles
anatómicos como orejas, crines o cornamentas sí aparecen.

Las obras comentadas son de arte mueble, cantos rodados rodados calizos o de
esquisto y algunas porciones de hueso. Vuelven a ser mayoritarios los caballos y los
bovinos, aunque a veces debido al esquematismo la especie es difícil de identificar.
La técnica constante es el grabado, a veces con finas incisiones rellenas de rojo.
De la fachada mediterránea de la Península Ibérica proceden dos piezas,
desgraciadamente sin contexto arqueológico exacto, que estilísticamente enlazan
con ese continuismo figurativo esquematizante. Son dos plaquetas del abrigo de
Sant Gregori de Falset (Tarragona). Una representa una cierva con contorno de
“alambre de espino” y el cuerpo relleno con series geométricas de trazos cortos; la
otra, un tren delantero de uro con relleno interior listado y una probable cierva.
También es posible hallar en estas fechas unos pocos objetos utilitarios
decorados en la tradición Magdaleniense. Los arpones de las cuevas de Lluera-I y
Los Azules presentan una decoración geométrica a base de series de dos líneas
paralelas cubiertas de líneas cortas. Es curioso que el ejemplar de Los Azules había
recibido antes trazos en “alambre de espino”, sufriendo posteriormente una especie
de revalorización simbólica. La misma decoración se da en algunos colgantes sobre
hueso procedentes de las cuevas de El Piélago, Morín, etc.
Con el advenimiento del Aziliense asistimos a la drástica hecatombe del
fenómeno rupestre paleolítico. Los estertores finales de la expresión parietal pueden
hallarse en la cueva francesa de Gouy (zoomorfos de llamado “Estilo V”) así como
las figuras del complejo cárstico de Ojo Guareña (cfr. Tema 14).

B) Aziliense reciente. Las expresiones gráficas de estos momentos tardíos están

materializadas exclusivamente sobre soportes mobiliares orgánicos (hueso) o
minerales, con gran predominio de los cantos. En el yacimiento epónimo de Mas-
d'Azil se contabilizan más de 1400 cantos decorados. La procedencia suele ser de
los ríos cercanos al yacimiento.
Aunque en general se identifican los cantos Azilienses con motivos pintados,
también los hay grabados y ejemplares mixtos.
En los cantos pintados la coloración fundamental es la roja, con algunos
negros (Los Azules). El pigmento, óxido de hierro, se aplica en estado líquido, con la
yema del dedo o un “pincel”. Parece ser que se tendía a buscar los cantos más
apropiados para la decoración pintada; los mnás abundantes son ovales u oblongos.
Los temas son todos abstractos, signos o ideomorfos. Couraud (1985)
distingue dos tipos de motivos: simples (puntos, trazos rectos transversales) y
complejos, que comprenden cinco categorías:
 a) Lineales: trazo longitudinal, línea ondulada, zigzags, grecas.
b) Perpendiculares: cruz, retícula, perpendicular no cruzado.
c) curvas: oval, arco, oval-arco con línea transversal.
d) geométrico complejo: trazos con figuras asociadas.
e) coloreados, en parte o totalmente.

Tanto el soporte como sus motivos parecen tener un sentido simbólico, no aleatorio.
Se decoran las caras, no el volumen. Los signos simples se asocian entre sí o con
complejos, pero no los complejos entre sí. Los signos simples suelen colocarse en
cantos alargados, los complejos en cantos redondeados, cuadrangulares o
informes. El número 2 es casi constante entre los puntos, y el tres en los trazos
rectos transversales. Por lo general, los motivos se orientan respecto al eje mayor
del canto.
En cuanto a los cantos grabados, según el estudio de D'Errico (1994), se
decoraron con útiles líticos, presumiblemente buriles, y en acciones rápidas de
trazos yuxtapuestos con movimiento de vaivén. Los temas, aunque presentan
variabilidad, repiten con asiduidad los grupos de líneas rectas contrapuestas, y a
veces las líneas exteriores de esos haces rectilíneos. Los cantos grabados difieren
en su uso de los pintados, pues se utilizaron muchas veces como retocadores.
Las piezas óseas están decoradas con diversas modalidades de grabado.
Los soportes, aparte de algunos fragmentos óseos, son instrumentos como
punzones, azagayas o espátulas en los que se trazan temas geométricos simples.
Como ejemplos podemos citar la espátula de Los Azules (cuyas dos superficies
están rellenas con alineaciones de puntos) y el colgante de Moulin-à-Troubat.
Sobre la función y el significado de todo este conjunto de piezas aún no existe
una conclusión definitiva, aunque sí sabemos lo que no son. Lamentablemente, la
mayoría proceden de excavaciones antiguas y su contexto arqueológico no está
claro. En un primer momento, a finales del siglo XIX, los cantos pintados se
interpretaron como expresión de un arte pobre y decadente, comparado con el
clasicismo naturalista Magdaleniense, aunque también hubo quien veía en ellos un
arte más complicado y conceptual, por sus motivos abstractos.
Sabemos que las culturas epipaleolíticas obedecen a cambios
socioeconómicos de los grupos humanos posglaciares, que conducen a la búsqueda
de otras vías de expresión gráfica, una vez que los conceptos heredados de épocas
anteriores han perdido su vigencia. Couraud ha confirmado que los cantos pintados
demostraban un lenguaje complejo, con un reducido número de signos y
combinaciones estandarizadas. D'Errico desechó la hipótesis de que los cantos
grabados fueran sistemas de notación como calendarios (las líneas se
confeccionaron en el mismo momento, no espaciadamente en el tiempo).
Excavaciones recientes han revelado la relación de algunos cantos pintados
con enterramientos humanos (Los Azules). Y la repartición territorial de los motivos
nos indica un sistema de comunicación visual, aunque desconozcamos lo que
querían transmitir. D'Errico defiende que la gran mayoría de las imágenes tenidas
como abstractas en el tránsito del Pleistoceno al Holoceno pueden ser resultado de
la esquematización máxima de figuras animales y humanas.

C) El arte de los contemporáneos. Al final del tardiglaciar, las regionalizaciones

culturales son un fenómeno muy extendido en Europa occidental. Los complejos
industriales contemporáneos de Aziliense se adaptan a la explotación de los
recursos locales, pero comparten un trasfondo común: pérdida del naturalismo,
tendencia a la esquematización en las imágenes figurativas de animales y dominio
de los elementos abstractos sobre cantos.
En Italia, la sucesión francocantábrica Magdaleniense superior-Aziliense entre
12.000 y 10.000 BP se corresponde con el tránsito industrial del Epigravetiense final
al romanilliense. Sobre el 10.000 BP tenemos ya animales de cuerpos cuadrados y
rellenos geométricos, como el ejemplar de la cueva de Romanelli, junto con cantos
pintados de diseño abstracto que llegan hasta el 9.000 BP.
En la fachada mediterránea de la Península Ibérica la misma sucesión queda
definida por la evolución Magdaleniense superior-epipaleolítico microlaminar. El
límite de la influencia Aziliense es el Ebro, en la provincia de Tarragona: plaquetas
de Sant Gregori (v. antes), loseta pintada con trazos rectos rojos en el Abrigo de
Picamoixons y canto rodado pintado con seis líneas rojas paralelas en el Abrigo
Filador.

2. Arte lineal-geométrico (9.000 – 7.000 BP)

Al sur del Ebro, los primeros episodios del Holoceno conllevan un vacío total de
representaciones gráficas. Las gentes del epipaleolítico laminar mediterráneo no
produjeron nada relacionado con el arte.

En los milenios siguientes (9.000 – 7.000 BP) la regionalización cultural de los

cazadores - recolectores epipaleoñiticos es tan elevada que la enumeración de
facies industriales regionales es una pesadilla para todo estudiante de Prehistoria.:
epipaleolítico geométrico, sauveterriense, tardenoisiense, castelnoviense,
asturiense... El denominador común sería la casi ausencia de insustria ósea y la
tendencia a fabricar útiles de sílex de pequeño tamaño (microlitos) con morfología
geométrica (trapecios, triángulos, medias lunas...)
En la Península Ibérica sólo encontramos arte de este periodo en un escueto
lote de piezas mobiliares de un yacimiento concreto: la cueva de La Cocina
(Valencia). En ella hay dos bloques estratigráficos fundamentales: los niveles con
industrias epipaleolíticas (Cocina I y II) y los que manifiestan una presencia neolítica
(Cocina III y IV). Los epipaleolíticos geométricos de Cocina I se caracterizan por
fabricar armaduras de sílex en forma de trapecios. En Cocina II, horizonte
preneolítico, hallamos las únicas expresiones del arte llamado lineal-geométrico:
unas 35 plaquetas de pequeñas dimensiones y formas irregulares (aunque muchas
son trapezoidales u ovales), decoradas por una sola cara con técnicas de grabado,
si bien algunas superficies están coloreadas de rojo. Los temas son puros
geometrismos o abstracciones: haces de trazos rectilíneos de forma radial o en
bandas, que se expanden por todo el campo disponible sin dejar ningún hueco.
Aunque el arte de La Cocina no parezca gran cosa, son las únicas
representaciones gráficas de este periodo en la zona y tienen importantes
implicaciones para establecer la secuenciación artística de las comunidades ágrafas
del Holoceno.
3. El Natufiense.

En el Próximo Oriente, sobre un sustrato epipaleolítico de cazadores-recolectores,

aparece un complejo claramente mesolítico. La principal cultura del mesolítico
palestino es el Natufiense. Su cronología absoluta va desde el X Milenio a. de C.
hasta el VIII Milenio, es decir los mismos comienzos del Holoceno, enlazando sin
solución de cotinuidad con el Neolítico Precerámico A de Jericó.
Su etapa más antigua (Natufiense I) es la “clásica” y las posteriores suponen un
empobrecimiento. El Natufiense I es una cultura enormemente rica y variada, con
dos elementos característicos: los microlitos geométricos de retoque Helwan y las
hojas de hoz. Además aparecen recipientes, morteros, arpones y mangos de hoz,
muchas veces con decoración grabada o esculpida (ejemplo: cervatillo de El-Wad
en el extremo de un mango de hoz).

También se da en el Natufiense la escultura exenta que representa animales

(gacela de Umm-Zouetina) o figuras humanas, por lo general femeninas (Natal
Oren, cabeza humana de Ain Mallha/Eyran).

Bibliografía: SANCHIDRIÁN, J.L.: “Manual de Arte Prehistórico” (capítulo 19, pp.

353-366); Guía Didáctica de la asignatura; A. MOURE: “Las industrias
postglaciares: Epipaleolítico y Mesolítico”, en CANO HERRERA & AL.: “Prehistoria”
(Ed. Nájera).

IMÁGENES: Sanchidrián, figuras 150 (mapa de distribución de Aziliense), 151

(Murat, Pont d'Ambon, Morín, La Borie-del-Rey, Pégourié), 152 (criterios de la
figuración animalística en el Aziliense antiguo), 153 (ciervas y uro de Sant Gregori,
arpones de Los Azules y Lluera), 154 (cantos pintados y grabados de Mas d'Azil,
Rochedante, Pagès y Moulin-à-Troubat), 155 (clasificación de los motivos pintados
Azilienses) y 156 (plaquetas de la cueva de La Cocina).