Liszt: Transzcendes etűdök

A mű első változatát a 15 éves Liszt írta meg 1826-ban, Párizsban (Op. 1.). Ekkor még 48
darabos sorozatot tervezett, de csak tizenkettővel készült el. (Az első változat címe: Étude en
48 exercices dans tous les tons majeurs et mineurs), azaz Etűd 48 gyakorlatban, minden dúr
és moll hangnemben. A sorozat stílusán még jelentős mértékben felfedezhető Carl
Czerny hatása, aki Bécsben másfél évig tanította a gyermek Lisztet, ennek ellenére már
megtalálható benne az a zenei anyag, az a szerkezet, ami a majdani végleges változatban is
meglesz. Hangnemi felépítése rendkívül átgondolt: a C-dúrtól a b-mollig a dúr és moll
hangnemek mindegyikében írt egy-egy etűdöt, de ezek úgy követik egymást, hogy egy-egy
dúr hangnemű darabot annak moll párja követi, a kvintkörön visszafelé haladva. Ezt a
felépítést a végső, harmadik változat is megőrzi.

Legközelebb 1837-ben vette elő a sorozatot Liszt. Erre az késztette, hogy

megismerte Paganini hegedű- és Chopin zongorajátékát. Előbbi arra döbbentette rá, hogy a
zongorajátékban még rengeteg lehetőség van, a Paganini-féle virtuozitást a zongorán is meg
lehet valósítani, és az új zene szolgálatába lehet állítani. Chopin játékában viszont a líraiság,
a poétikus stílus ragadta meg. A darabok olyan nehezek, hogy korában csak Liszt Ferenc
volt képes eljátszani, majd csak a Liszt-növendékek feltűnésével kezdték mások is játszani.
Hangversenyeken a mai napig is ritkaság, hogy valaki egyvégtében eljátssza, inkább
részleteket adnak elő a ciklusból.

Ligeti: Musica ricercata

Ligeti György 11 rövid darabból álló zongoraciklusa. Egyfajta zeneszerzői tanulmány:

hogyan lehet különféle redukált hangkészleteket használni? Az első tétel ugyanis
csak a hangokból áll, kivéve az utolsó hangot, ami d. A második tétel első fele kétféle hangot
használ, a második fele hozzávesz még egyet. A harmadik tétel hangkészlete négy hang, a
negyediké öt, és így tovább a tizenegyedikig, ami a kromatikus skála mind a tizenkét hangját
tartalmazza.
Az első tételek szükségszerűen parodisztikus hatásúak; később egyre természetesebbek (és
egyre erősebben Bartókosak – a 8. tétel tánc bolgár ritmusban, a 9. tétel "Béla Bartók in
memoriam"). Lezárásképp az utolsó tétel ("Omaggio a Girolamo Frescobaldi") megint
paródiaízű: a teljes hangkészletet kizárólag hosszú kromatikus tölcsérmenetekben használja.
Hat tételt (3., 5., 7., 8., 9., 10.) Ligeti átírt fúvósötösre, ez a Hat bagatell. A 11. tétel
a Ricercar zongoraátirata.
Liszt Ferenc: Szerelmi álmok No. 3 (Elemzés) (Németh Zoltán BA II. zeneszerzés)
Ez a mű három 3 noktürnből (notturno) álló zongoraciklus, mely 1850-ben jelent meg. A
legismertebbet választottam elemzésre, a harmadik noktürnt. A darabot számos szempont
szerint fogom megvizsgálni: strukturális, ritmikai, motívumhasználati, tonalitási
szempontokból. Szerkezete: „A” (1-12 ü.) „B” (13-25. ü.) átvezetés (23-25. ü.) „Av” (26-37.
ü.) „Bv” (37-49. ü.) „C” (50-60. ü.) visszavezetés (58-60. ü.) „Avv” (61-70. ü.) coda (69-85.
ü.) A darab érdekessége, hogy nehezen megfejthető, hogy hány ütemes egységekben
gondolkodik a szerző, mivel többféleképpen lehet értelmezni. Igazából a motivikus
gondolkodás a domináns; meghatározza, hogy mely ütemek tartoznak egybe. Ráadásul az
egyes részek kapcsolódásakor számos kérdés merült föl, melyeket részletezek a
későbbiekben. Három jellemző ritmikai dologból építkezik a darab, melyek a következők:
pontozott félkották, nyújtott ritmusok, negyedmozgások. Ezek variációiból alakulnak ki a
főbb motívumok. Az 1-2 ütemben a 3. ütem felütését leszámítva a dallam csak pontozott
félkottákból áll. A 3. ütem nyújtott ritmusokból, a 4. ütem az előző ritmusfajtákat egyesíti, az
5-6. ütem összegzi az eddigieket, negyedmozgással kiegészítve. Ezek mind, az egész darabot
végigkísérik, leszámítva a „Bv-C” indulatoktól bővelkedő részeit, melyeknek alapjai szintén e
három ritmusképlet, de romantikus értelemben vett „figurációkat” használva, sokkal jobban
eltávolodik tőlük, ezáltal eredményezve kissé szabadabb, improvizációs hatást. Az „A” rész
két hatütemes (4+2) egységből áll. Ezt megbontja a „B” rész eleji 13-16. ütem, tehát fellazítja
az eddigi szerkezetet, hisz ez a négy ütem leválik a többitől, így létrejön egy újabb építőköve
a darabnak. A 17-22. ütemet követően jön egy kis „megnyugvás”, egy recitativós rész.
Kizökkenti a hallgatót az eddigi lüktetésből, ráadásul nagy feszültséget is teremt. Ezeket
követően a darabban ritmikailag az 52-55. ütemben történik változás – szerintem Chopin
noktürnjeit idézi meg – továbbá a codában egy méltóságteljes igazi megnyugvás történik –
ezek szintén utalhatnak Chopinre, ebben az esetben az etűdjeiben találhatóak hasonlóak, pl. az
Op. 25 Nr. 1-es Ász-dúr etűd vége, további érdekesség, hogy a hangnem is ugyanaz.
Fakturális szempontból is érdemes elemezni: A dallam, csellószerű hatást kelt, mivel szorosan
köré fonódott a kíséret, kialakítva egy dúsabb hangzást, és regisztere is a cselló legszebb
éneklő hangjaira esik. Tehát a kíséret, ebben az esetben a dallam fölé is megy. Változás a
„Av” résztől, hogy a dallam kvázi a „hagyományos” módon legfelülre került. Hogy
megőrizze az darab eleji dús hangzást, a nyolcadmozgás mindkét kézben van, így kitölti a
dallam felülre helyezése miatt kialakuló üres teret. A csúcspont felrakási szempontból a 36.
ütemtől van jelen, ahol előkészíti a jobbkéz még dúsabb akkordikus játékát oktávval. A 37.
ütem az a hely, ahol a jobbkéz még az előző rész végét, a balkéz viszont már az új rész
kezdetét játssza. Ennek köszönhetően a zenei folyamat egyáltalán nem szakad meg.(Ez a
„játék” más résznél is jellemző – pl. 82-83. ütemben a dallam lezárul, a középszólamok
viszont szextmenettel egy újabb végső „sóhajt” indítanak. Néhol a dallamban is számomra
nem egyértelmű, hogy a 16-17. ütemben hol lehetne előadásbeli cezúrát csinálni, nem tudni,
hol van frázis vége, és a másik eleje, ha egyáltalán van. Az is lehet, hogy egy nagyobb mondat
része. Ezen a helyen, mintha a barokk félütemes felütésbe térne át, mivel a 16. ütem második
felének a „E” hangja felütése lehet a 17. ütemnek. Viszont ezt a felvetést semmilyen kötőív,
vagy dinamika nem igazolja. Értelmezés kérdése.) A 37. ütemtől a darab nagyobb teret
használ ki, a kíséret hullámzása, a dallam és a basszus párhuzamos mozgása (41. ütemtől),
aztán a ritmikai sűrítés mind torkollanak a darab csúcspontjába (58.ü.). A visszatéésben
lényegi változás nem történik. Inkáb coda utolsó része (77. ütemtől) sokkal nyugodtabbá,
homofónná válik, ellenmozgásokkal. Tonalítás szempontjából, az Ász-dúrt járja körül. Az
alábbi ábrán megfigyelhetőek a tercrokonságok. A főbb harmóniai kapcsolatokat ábrázoltam.
Dohnányi: Ruralia hungarica

Dohnányi legtöbbet játszott művei között tartjuk számon a Ruralia hungaricá-t. Az

édesanyjának ajánlott művel valószínűleg maga Dohnányi is elégedett lehetett, mivel az
eredetileg hét darabból álló zongorás változatból (op. 32/a) több átiratot is készített: ötöt
zenekarra (op. 32/ b), hármat hegedűre és zongorára (op.32/c) és egy tételt pedig gordonkára
és zongorára (op. 32/d) írt át. A művet mind a szakma, mind a közönség egyöntetű
elismeréssel fogadta. A Pécsen 1924. szeptember 24-én a szerző által bemutatott mű a
zongoraművész repertoárjának egyik legnépszerűbb darabjává vált, rendszeresen játszotta,
illetve vezényelte külföldön és belföldön egyaránt. A Filharmóniai Táraság egy 1928-as
londoni turnéján például a Morning Postkritikája (1928. június 16.) szerint olyan sikerrel
fogadta az angol közönség a mű zenekari változatát, hogy az utolsó tételt meg kellett
ismételni.
A kompozícióban mélységes hazaszeretetéről vall a zeneszerző. A pozsonyi születésű
Dohnányit közelről érintette Trianon, szeretett városának elszakítottságát élete végéig nem
tudta elfogadni. A londoni British Library Dohnányi-gyűjteményében található egy 1944-es
rádióműsor fogalmazványa, melyben Dohnányi gyermekéveire emlékezik. Szülővárosára
utalva fájdalmasan tör ki belőle a kérdés: „Vajha még a miénk lesz ez a város?” Talán nem
véletlen, hogy ebben az opuszban Nagy-Magyarország területéről, javarészt Erdélyből
válogatta össze a feldolgozott népdalokat. A sorozat 2. darabja — Presto, ma non tanto —
nem is egy, hanem mindjárt négy erdélyi népdalt (Én Istenem, add megérnem; Verd meg Isten
azt az anyát; A kaposi kanális; Kolozsváros olyan város) dolgoz fel virtuóz módon. A
zeneszerző halmozza és zökkenőmentesen kapcsolja össze a népdalok különböző karaktereit
és eltérő színeit. A 4. darabban (Vivace) a komponista által oly kedvelt ötös metrumot, az
utána következőben (no. 5, Allegro graziozo) gyermekkorát idézi fel a Kis kacsa
fürdik dallamával. E rövid, intermezzónak is felfogható darab után következik a sorozat
legmegrendítőbb tétele (no. 6, Adagio non troppo), melynek alapját a Maros-Torda megyében
gyűjtött „Árva vagyok, apa nélkül, mint gerlice párja nélkül” kezdetű népdal képezi.
Dohnányi gyemekkorától rendkívül fegyelmezett, s egyben szemérmes ember volt, aki belső,
személyes érzelmeit soha nem tárta nyilvánosság elé — még kompozícióban is csak ritkán.
Kevés azoknak a műveknek a sora, melyben kimutatható a párhuzam élete egy adott
eseménye és valamely kompozíciója között. Ez a mű azonban kétségtelenül e ritka személyes
megnyilatkozások egyike, melyet a sorozat többi darabjától eltérően a II. világháborút követő
hangversenyein továbbra is műsorán tartott Argentínában és az Egyesült Államokban. Az
utolsó tétel (no.7) „A bolond német így jár táncot” dallamával próbálja feledtetni az előbbi
tételben megfestett fájdalmat, a sötét színeket és szilaj jókedvvel, zongoratechnikai
bravúrokkal fűszerezve fejezi be zenés utazásunkat Magyarország gyönyörűséges tájain.