EL SECRET^E^NOCKANDO

^ <•! En 1898 en una pequeña

vnla de las Highiands
cocesas. naco ¡a destilería
KNOCKANDO.

KNOCKANDO de la diáingwda
firma de JUSTERINI &BRO0KS
LTD , proveedores de m Casa Real
Británica desde el siglf XVIII

La fecha de destilación
siempre viene impresa
en cada botella de
KhOCKANDO Siendo Tras la destilación se
el resultado de un deía descansar durante
gran proceso en el que largos años en barricas
intervienen unas de roble. Y nunca se
condiciones embotella sin antes
climatológicas ideales, alcanzar el sabor y el
una higrometría color que hacen de
incomparable v una MOCKANDOel whiskv
temperatura perfecta puro de malta con
carácter único.

PURÉ SINGLE
SCOTCHWHIS]
DISTILLED & BOTTLED IN SCOTLA^

terini&Brooks KNOCKANDO posee

una sene de cualidades
le brindan lasmatenas
61 ST.JAMES'S STREET HONDOS* SW pnmascon iasquese
elabora La ahumada
fragancia de la turba, la
ligera riqueza déla malta
Sobre una frondosa coíir Via suavdad inigualable
e agua aura de manantial
domina una amplia paño
del rio Spey, donde abun
PROPRIETORS dai como 'esuitado el
truchas y salmones, sef is puro whisky de malta
situada la destilería KNOi KNOCKANDO.

'Cnoc an dhu pequen

colina negra Sena casi

visitar esta famosa desiil

 Año VI - Extra Diciembre, 1991 - 900 pías.

I. EL HOMBRE
- Prólogo a una biografía, Domingo del Campo Castel ó
- Mozart: un adolescente eterno, Amoldo iibermon 13
- Consideraciones diagnósticas sobre la enfermedad final de Mozort,
Mory Wbeater 20
Edita
SCHERZO EDIÍORIAl, S A.
C/Morqués de Mondéjar, 1 1 - 2 . ' D
28028-Madrid.
TeléF. [ 9 l | 3 5 ó 7 ó 2 2
. SU TIEMPO
Fax(91|25ó 1864
La época de Mozart, Manuel Martin Galán 32
Presidente de honor
Gerardo Gjeipo de Llano La ciudad, el emperador y el compositor, Rolí Rettberg 58
Mozart o el clasicismo musical, luis Racionero 76
Presiden fe.
José María Queipo de Lio no La masonería en la época de Mozart, José A. Ferrer Benimeli., 79
Director
Amonio Moral
Directa Adjunto I. SU MÚSICA
Javier Alfaya
Redactor je(e La relación con Haydn, JosepM. Vilar i Torrens 88
Enrique Martínez MiU'a El gran teatro de Mozart, Giovanni Carli Bailóla 95
Edición y maqueta' Las Sinfonías y los Conciertos, Enrique Igoa Mateos 101
Arantza Quintanilla Las fronteras del tiempo, José Luis Téllez 107
Consep de Redacción Lo obra para piano, Eva y Paul Badura-Skodo I 17
Javier Alfaya. Roberto Andrade Malde, Domingo
del Campo Castel, Santiago Martin Bermúdez,
Antonio Moral, José luis Pérez de Arteoga, Arturo
Reverter, José Luis Téllez IV. LOS MEDIOS
Coordina este númeio especial'
Enrique Mortinez Miura - Una aproximación al teatro del siglo XVIII o Mozart entre
Díjeno deportada- bambalinas, Víctor Pagan 140
Arquetipo - Los instrumentos de tecla de Mozart, Beryl Kenyon de Poscual 150
Administración: - Mozart y el clarinete, Erich Hoeprich 157
Cnsióbal Andújar [Conrabilidod], Crislino Millel
Idistiibución], Cristina Puerta (suscripciones!
Publicidad:
Doble Espacio V. FAMA Y POSTERIDAD
General Yogue, 10 - 28020-Madrid
Teléis. (91)555 67 6 7 - 5 0 7 11 83 - Este usuario de talentos nos enseña el evangelio: Mozart en los
Fox [911 556 13 07 Países Bajos, Clemens Romijn 164
Imprime- MARTE. SA - Mozarl e Italia, Aliilio Piovano 172
Teléf (91} 472 84 00 - La recepción ibérica de Mozart, Xoan M. Carreira 180
fotocomposición: IUMIMAR, S.A. - Mozarl y la escena musical americana, 17861 850, Jeffrey C. Smilh.. 187
Albosonz, 48-50- 28037-Madnd. - Los comienzos de Mozart en Francia, Marc Vignal 397
Teléf. |91 ] 304 3 0 0 1 - Fax [91 ] 304 95 48
- Mozort en Gran Bretaña, Kenneth Loveland 202
Depósito legal M-41B22 1985 - La interpretación y algunos de sus problemas, Arturo Reverter 209
IS5N-O213-4802
SCHERZO es una publicación de carácter plural y
no pertenece ni esló adscrito o ningún organisrno
público ni privado Lo dirección respeto la libertad
de expresión de sus colaboradores, los tentos fir
VI. APÉNDICES
mados son de exclusiva responsabilidad de los Fir-
mantes, no siendo por tanto opinión oficial de ia - Bibliografía mozartíana, Víctor Pliego de Andrés 220
revista. - Di scografía, Pedro Elias 2 27
N o hubo en ningún momento necesidad de plantearse si SCHERZO dedi-
caba o no algo a Mozari en el año del bicentenario de su fallecimiento.
Fetiches numéricos aparte, esta publicación ha venido ocupándose del
compositor desde su primer número, como por otra parte es obligado no ya
para una empresa editorial, sino pora cualquier aficionado que se interese
mínimamente por la gran música. Recordemos también que SCHERZO organi-
za un Festival Mozart, ya de cierta ¡radición en la vida musical madrileña, y en
otro plano, esta vez de dimensión humana, no se puede olvidar esa Bramo
musical que durante años firmaba un Wolfgang Amadeus tan socarrón como
espantado ante la realidad musical del presente. Su autor, Gerardo Queipo de
Llano, gran amante de lo música de Mozart, no ha podido ver esta edición
especial. Poro él nuestro recuerdo.
Cuando nos dimos cuenta de que un Dosier no bastaba para la figura de
Mozart, nos adentramos en este proyecto, en la confianza de que a pesor de
los miles de libros escritos sobre el músico, aún quedaban caminas, sobre todo
con destino a un público de habla española, que podían ser transitados con
provecho. Hemos pretendido obtener un todo orgánico, y esperamos que lo
conseguido suministre, al menos, información y armas críticas. En concreto,
algunos de los objetivos primordiales consistían en dibu|ar un fondo histórico
nítido, aportarse de la mitologío fácil y atender varios casos de los problemas
de recepción de la música de Mozart.

Enrique Martínez Miura

Coordinador y editor
. EL HOMBRE
 ora bien o para mal se conocen muchas
PROLOGO A
P
cosas sobre Mozart, quizá demasiadas. No
es difícil pergeñar una biografía y a poco

UNA BIOGRAFÍA que se acierle puede ser omena y hasla apa-

sionante. Basta prácticamente con transcribir
los documenlos existentes sin que sea necesario pro-
nunciarse sobre la veracidad de su contenido, ni aña-
dir o insinuar posibles soluciones a sus enigmos o
insuficiencias. Es tal a saturación informativa que
Otio Erich Deutsch ha podido escribir una extensa
biografía documental de cerca de 700 páginas en la
que ha sabido reflejar en un espejo de gran objetivi-
dad a Mozart, su familia, amigos y conocidos, su
vida en Salzburgo y Viena, sus viajes y el mundo de
las décadas finales del siglo XVIII.
Y eso que por razones metodológicas ha excluido
sus cartas, documenlos imprescindibles para diseñar
su personalidad, ejemplos de agudeza, acre y des-
piadada, robehisiana se ha dicho con acierto, paro
describir situaciones y personajes, enlazando ideas
con la misma feliz intuición con la que dispone y
ordena los lemas musicales. Constituyen la mejor refu-
tación a eso concepción angélica, empeñada en
reducir su singularidad exclusivamente al terreno musi-
cal aislándolo tajantemente de su contexto vital. Pues
esas cartas son reveladoras no sólo cuando Mozart
se vuelco con apasionamiento y sale a relucir su yo
más profundo en comentarios implacables, o veces
injustos, sobre colegas, cantantes y personajes con
los que se topa, sino también cuando enmoscora sus
senlimientos acudiendo a los giros retóricos extraídos
de los libretos de ópera, seria o bufa.
Es de destacar que esta correspondencia plantea
no pocos problemas interpretativos por lo profusión
de equívocos, juegos de palabras, alusiones indesci-
frables, nombres tachados y lagunas probablemente
provocadas que contiene, sin contar con la presencia
de apócrifos; así califican olgunos la famosa corto a
Da Ponte, en lo que Mozart se declara obsesionado
por la imagen del desconocido que le ha Iransmihdo
el encargo de escribir un Réquiem y que le exige con
insistencia el cumplimiento de lo pactado, en lo que
parece un mensaje del más allá.
La tentación de responder a esos interrogantes es
demasiado grande para resistirla y así se ha acudido
a las más variadas interpretaciones psicologistas,
ideológicas, estéticas, etc. Las falsificaciones y las
más absurdas especulaciones han provocado la sana
reacción de ceñirse a los hechos probados o irrefuta-
bles y el mismo Deutsch se vio obligado a escribir un
ensayo titulado Algunos hlocias en ta biografío de
Mozart, éste breve, pero que desde que se publicó
ya hace cerca de 30 anos, podría muy bien haber
sido completado por nuevos capítulos.
El exceso de información puede ser un método de
ocultación u oscurecimiento de los hechos que son
degradados y atomizados hosta el punto de hacer
ilusoria una visión global. El todo se diluye en lo
anecdólico y las contradicciones resultantes tratan de
salvarse merced a un fácil maniqueísmo No es extra-
ño así que hayan proliferado detractores y defensores
de Leopold Mozart, de Constonze, de Colloredo y
razones no faltan seguramente a unos y otros. Hasta
personajes secundarios del drama -Salieri, el Empe-
rador José II-, se tornan en sus relaciones con Mozart
tan nebulosos como el fantasma del padre de Hamlet
cuyos parlamentos, por cierto, no gustaban a nuestro
músico por excesivamente dilatados. Se ha formado
incluso toda una disciplino destinada o dilucidar la
naíuralezo médica y causas de la última enfermedad,
abrumándose can espantable ¡erga al curioso profo-
no que se acerca al temo.
De todos modos hoy que ser indulgente con tales
excesos que algunos veces lindan con la charlatane-
ría y que han rodeado siempre a Mozart, práctico-
mente desde su muerte Pues pocos personajes históri-
cos, y menos músicos, se han visto involucrados, al
margen de su aportación artística profesional en senti-
do estricto, en tan apasionantes realidades vitales.
Parece mentira que hayon concurrido en un solo suje-
to: infancia precoz, padre absorbente pero decisivo
para su formación, viajes muy tempranos par media
Europa como niño prodigio, sumisión al yugo de un
amo implacable y tiránico con posterior liberación,
vida galante y sentimental agitada con omor frustro-
do, matrimonio sobresaltado, amistades libertinas,
masonería y sus secretos, muerte prematura rodeada
de toda clase de rumores y medias verdades, en la
que no falta el adorno musical de un Réquiem escrito
en circunstancias conocidas sólo en parte y abiertos
o toda clase de conjeturas.
Por momentos, Mozart parece un personaje de fic-
ción, escapado de las páginas sentimentales y mora-
lizantes de El viaje de Sofía desde Memel a Sajonia,
de las perversos sutilezas de Les liaisons dangereu-
ses, del escalofrío de algún relata de E.T.A. Hoff-
mann, incluso del lealismo de carne y hueso centrado
en el dinero y las relaciones sentimentales, eje central
hasta hoy mismo de lo narración burguesa, sobre
todo novelístico pero también de sus secuelas, teatral,
cinematográfico y televisiva.
Mozart puede adoptar la más variada imaginería.
Una cumplida estampa del rococó elegante, despreo-
cupado, cínico, amoral, respetuoso con lo ley y el
oraen externo a cuyo amparo puede desarrollar
me|or la transgresión o el romántico demoníaco, hi-
perestésíco y mórbido, angustiado por la muerte.
Puede aparecer revestido con los símbolos del masón
de ideas ilustradas, en busca de una humanidad redi-
mida de su brutalidad por la educación y ol mismo
tiempo con los del conformista ocrítico que acepta la
moralidad estrecho y gazmoño del catolicismo aus-
tríaco de la época. Esta rica y abigarrada esceno-
grafío se presta a múltiples simplificaciones y de
hecho ha gravitado sobre la valoración de su música,
paro unos delicia y hedonismo en estado puro de
inmediatez, para otros el último y más alto grado de
trascendencia.
Grandes esperanzas
O e ha afirmado muchas veces que el acontecimiento
fundamental de la biografío de Mozart, desde una
perspectiva puramente histórico, es la decisión de
dejar el servicio musical de una corle para mantener-
se como profesional libre vendiendo su música direc-
tamente al público de una gran ciudad. Esto ocurre
en 1781 cuando abandona su empleo en lo Corte
arzobispal de Saizburgo y se establece de forma per-
manente en Viena, haciendo de la capital imperial su
lugar de residencia, de la que sólo se alejara en via-
es esporádicos a Praga, Berlín, Leipzig, Francfort.
le:
lo fue Mozart el primero en abandonar el puesto
Ñ ciente para hacernos olvidar un sitio tal y borrarlo para
seguro en una capillo para ejercer la profesión en lo
ciudod; otros lo habían hecho, sin ir más lejos Johann
7
Christian Bach, por no hablar del coso otípico de
Gluck o de las actividades empresariales de un
Haendel. Pero el coso de Mozart es ejemplar por la
violencia de lo ruptura y también porque el éxito ini-
cial de lo aventura va seguido
g del fracaso.
YY entonces se pone en marcha h todad una lectura
ideológico desde una óptica moderna. Mozart inició
lo rebelión de forma correcto, las circunstancias ha-
bían madurado; un camino desde el anclen régime,
que se califica de feudal con gran ligereza y escasa
precisión conceptual, hacia la libertad. Pero par ser
el primero en tamaña empresa, ya hemos visto que
esto es discutible, cual Moisés, no llegó o pisar la tie-
rra prometida y tuvo que pagar el alto precio del fra-
caso económico y por tanto social. Su sacrificio no
fue sin embargo vano, sino que abrió el surco en el
que fructificarían iniciativas posteriores, etc., etc. His-
toria con ribetes de cuento moral que, ol hilo de un
enfoque parcial del desarrollo histórico, los apologis-
tas de lo modernidad frente o la oscuridad del régi-
men anterior, han repelido una y mil veces en los más
diversos tonos y a propósito de los más variodos con-
textos.
Ante tal euforia progresista todas las reservas son
pocas, pues del modelo sólo se quieren ver las bon-
dades, pasando por alto sus limites y miserias. No
cabe dudar ciertamente del sentimiento de liberación
que había alimeníado Mozart durante años y que
ahora siente plenamente realizado. "Hoy empieza mí
felicidad" escribe en la tarde del 9 de moyo de
1781, tras una ruplura de hecho, pues la dimisión
nunca llegó a ser aceptada formalmente. Se ha com-
parado su abandono con el de Schiller que en
1782, un año después, se fugó muy teatralmente de
los dominios del duque de Württenberg. Pero tales
actitudes respondían a unas ideas y sentimientos aue
flotaban en el ambiente. Nadie mejor para resumirlas
y conformarlas que un filósofo.
Kant, en un opúsculo publicado en 1784, titulado
Contestación a la pregunta ¿qué es la Ilustración?,
afirmaba:
Lo Ilustración es el término de la minoría de edad del
hambre debido a su propio culpa. Llamamos minorio de
edad a la incapacidad para serviise del propio entendi-
miento, sin ayuda de otro. Y esta minoria de edad se debe
o la propia culpa del hombre si su causa no reside en (o
folto de entendimiento, sino en la falla de decisión y de
valentía para servirse de él, sin necesidad de oyuda de
nadie. Sapere aude! Ten el valor de servirle de tu propia
inteligencia: tal es por tanto el lema de la Ilustración.
Mozort se atrevió como laníos otros artistas, e inle-
lecluales. Con lodo, en sus cartas se aprecia una
inquina hacia Saizburgo que tal vez vo más allá de
unos deseos de liberación profesional para afectar a
esirotos más profundos. La ciudod hobía sido una
secuela de la reconstrucción barroca de Romo; tres
grandes arzobispos, Wolf Dietrích, Marcus Sitticus y
París Lodron, habían transformado una ciudad medie-
val en la imagen arquitectónica que en cierta medida
ha perdurado hasta hoy Para Mozart nada hay en
Solzburgo que se salve:
Usted queridísimo amigo sobe muy bien cómo yo detes-
to a Saizburgo y no sólo pof la injusticia con que se ho tra-
tado a mi querido padre y a mi, que por si misma es sufi-
siempre de nueslro memoria., tengo mucha mayor esperan-
za de vivir placentera y felizmente en cualquier otro sitio gO
Mozón niño, Oleo atribuido a Pietro Antonio Lorenzoni, hacia
1763,
cree tal vez Usled que quiero darle a entender que Salzbur-
go es demasiado pequeño para mi? En ese coso estona
muy equivocado Ya expliqué las rozones a mi padre.
Mientras lanío conténtese con mi convicción de que Salz-
burgo no es un lugar adecuado para mi talento. Ante todo,
no se estima mucno a ios músicos profesionales, además
uno no iiene ocasión de oír algo, pues no existe aquí ni un
teatro ni una ópera, y si quisieran lener una ¿quién hoy
aqui que sepo cuntar? Durante los últimos cinco o seis años
la orquesta de Salzburgo fue siempre nca en cosos fútiles y
superfluas pero muy pobre en las necesarias y careció en
absoluto de lo indispensable y esto es lo que ocurre en el
momento presente... ¿Por qué fueron tan descuidados que
dejaron escapar a Wyslivecek? jY lo tenían ton cereal
Habría sido un bocado sabroso para ellos. No sería fácil
encontrar a uno como él...
(Carta de 7 de agosto de 1778 al abate Builinger]
En corta de 26 de mayo de 1781 clama retros-
pectivamente contra el provincianismo de su ciudad
natal:
Confieso que el trabajo en Salzburgo fue para mi una
cargo y que nunca pude acostumbrarme a él. Pero, ¿por
que? Porque nunca ero feliz. Usted mismo debe convenir
ue en Solzburgo, por lo menos para rni gusto, no existe
3iversión que valga la pena. Me niego a relacionarme con
una buena parte de la gente de aquí y la mayorío de los
demás no me consideran bastante bueno. Además no existe
aquí ningún estimulo para mi talento. Cuando toco o cuan-
do se e|ecuta alguna de mis composiciones es como si el
auditorio se compusiese sólo de mesas y sillas [Si por lo
menas hubiera en Salzburgo un teatro medianamente
bueno! Pues en Viena mi única diversión es el teatro.
Mozarl ero consciente de que su capacidad crea-
dora y su afán de ampliar horizontes chocaban con
su situación de empleado, de músico dependiente.
En 1772 habió muerto el príncipe arzobispo Sigis-
mond von Schratlenbach, que hablo reinado I 8
años con espíritu paternalista y había favorecido a
os Mozort, como lo prueba la facilidad con que
emprendían viajes, algunos muy prolongados, sin
especiales dificultades. El 14 de marzo de 1772,
tras reñida votación del cabildo, es elegido príncipe
arzobispo el conde Hyeronimus Colloredo j 1732-
1812] miembro de una conocida fomilio de la noble-
za austríaca, hijo de Rudolph Joseph Colloredo, vice-
canciller del Imperio ba|o Francisco I.
El nuevo arzobispo es todavía un hombre ¡oven,
cuyo carácter es muy distinto al de su antecesor, sin
sus tentaciones a la autoridad arbitraria y patriarcal.
Por el contrario y frente a la tesis progresista que veía
en él un típico representante del reaccionarismo más
conspicuo, Colloredo estaba adornado de virtudes
burguesas que suscribiría cualquier empresario o
empleador modélico de hoy. Riguroso en exigir de
los demás y de sí mismo, perteneció a una familia
siempre en los aledaños del poder que conocía los
entresijos de los grandes asuntos de Estado, conscien-
te por tanto de los movimientos externos y subterráne-
os de la historia, lo política y la cultura. Partidario de
a filosofía de las luces, de la Aufklárung; se dice que
en las paredes de su despacho colgaban los retratos
de Rousseau y Vollaire. Así se explica tal vez la sali-
da de tono de Mozart en su carta desde París de 3
de julio de 1778 en la que daba cuenta de la muer-
te de Voltaire: "... ese impío archibribón de Voltaire
ho muerto como un perro, ¡como una bestia! Tiene su
merecido."
Colloredo apoyó los proyectos reformistas de José
II aun en sus Fricciones con la Sania Sede y las Orde-
nes religiosas, promoviendo una serie de reformas
judiciales y administrativas. Condenado por la histo-
ria por haberse enfrentado a Mozart, tuvo también
diferencias con sus subditos que veían en su política
un peligro para su independencia frente al poder
absorbente de Viena. Además, Colloredo, como
buen ilustrado, estaba obsesionado por los presu-
puestos y la economia, cuyas leyes le exigían medi-
das impopulares, tales como la de suprimir añas más
larde el Teatro de la Corle; al mismo tiempo se alienó
la simpatía de aquellos que basaban su subsistencia
en pensiones y subsidios a cargo del erario público y
también de los que se sentian identificados con el fas-
tuoso aparato de la Corte anterior.
Colloredo en temas estéticos se mostró esnobista,
seguidor de la moda y sus gustos se volcaron hacía
el estilo galante. Pera dentro de su política de austeri-
dad hay que situar las medidas tendentes a abolir
todo fasto eclesiástico inútil. También en esto coinci-
dió con la política imperial, que cristalizó en el Edicto
de José II de 1783, restringiendo la música religiosa
llamada figuialiter, es decir con orquesta, en las igle-
sias. La misa orquestal como género languideció.
Mozart no podía sino deplorar tal política que si litúr-
gica y desde el punto de vista de una austeridad cris-
tiana era irreprochable, coarlaba su impulso creador.
Así en una carta al Padre Martini de ó de septiembre
de 1 776 se vierten conceptos que dejan traslucir una
queja:
... nuestro música de iglesia es totalmente diferente de
la italiano, va que una misa con el Kyne completo, el Glo-
rio, el Credo, la sonata pora después de lo Epístola, el
Ofertorio o Motete, el Sanctus y el Agnus Dei, incluso en los
fiestas más solemnes cuando oficia el Arzobispo, no debe
durar más de tres cuartos de hora como mucho.
Posición ciertamente poco grata par quien tiene
que poner música o textos, por otra parte tan exten-
sos.
Los paradojas de la libertad
Lo situación de músico libre durará diez años, los
últimos de su vida. Al principio, el éxito le sonríe,
conciertos públicos, clases privadas, negocios con
los editores. Las listas de suscriplores para Tos concier-
tos von creciendo. El mismo ingreso en la Masonería
pudo obedecer a la sensación de pertenecer ya a la
élite de la ciudad. Pudo incluso alcanzar la gran
satisfacción de que su padre palpase directamente el
triunfo. Sin embargo, éste no es duradero; hacia
1786 se produce una inflexión que ya había vatici-
nado el Conde Arco, el de la sacrilega palada,
3uien según cuenta Mozart, en carta de 2 de junio
e 1781, le habría dicho:
Creedme, no os dejéis deslumhrar. Aqui en Viena la
reputación de un hombre dura muy poco. Al principio se
cosechan todos los elogios y se gana mucho dinero, ésa es
la verdad, pero, ¿cuánto tiempo dura? Al cabo de algunos
meses los vieneses quieren algo nuevo.
Mozort no fue menos profético en su contestación:
Los vieneses son capaces de cambiar en sus gustos.
pero sólo en el teolro y mi especialidad eslá suficientemente
dentro de lo comente de aquí pata que no pueda sostener-
me por mí mismo. Este es verdaderamente el país del piano
y aun concediendo que los vieneses se cansasen de mí,
esto sucederá no antes de algunos años. Mientras lanío
habré ganado tantos honores como dinero. Habrá entonces
otros lugares a donde ir. Y quién sabe qué oportunidades
pueden presentarse hasta entonces.
Extraordinaria lucidez sobre su futuro inmediato
aunque con error de cálculo sobre honores y dinero.
En 1784 la lista de suscriplores de uno de sus con-
ciertos comprende lo más granado de la Viena Josefi-
na; la patética lista de suscriptores para un ciclo de
conciertos de 1789 solamente contiene un nombre,
el barón van Swieten. El declive es un hecho y hay
explicaciones para todos los gusios desde el carácter
veleidoso de los vieneses, siempre en busca de ¡a últi-
ma novedod, hasta la intranquilidad de la música de
Mozart con su continuo suspiro cromático y el exceso
de notas que deploraba José II, frente a la limpia
melodía sin complicaciones de Sartí, Paisiello o Mar-
tin y Soler.
Robbins Landon cree que el decaimiento gradual
de los conciertos de Mozart por susaipción hay que
explicarlo en términos más realistas y menos románti-
cos que la creciente folla de contacto y por lo tanto
de éxito del compositor con el público vienes. La que-
rro contra el imperio turco estaba desangrando a
Austria, consumía presupuestos astronómicos. Muchos
de las familias aristocráticas abandonaron sus pala-
cios vieneses marchándose a sus fincas en el campo.
Las grandes orquestas de la nobleza empezaron a
desaparecer. El dinero escaseaba y no hay duda de
que aquí está uno de los principales motivos de que
fracasaran los conciertos por suscripción de Mozart.
Todas estas explicaciones encierran seguramente
algo de verdad pero no puede olvidarse que lo
nueva situación exigía unas dotes de tocto y habili-
dad ante una competencia feroz, al principio ni
siquiera templada por el gremialismo, y unas condi-
ciones para ofrecer el producto de modo especia -
mente atractivo, que Mozort no tenia, o los tenia en
menor grado que algunos de sus competidores. A
partir de ese momento el qué iba a ser insuficiente y
cada vez iba a necesitar más del cómo.
Mozarl no tuvo más remedio oue buscar seguri-
dad y consiguió que el Emperador le nombrase Com-
positor de Corte en 1787, sustituyendo o Gluck que
había fallecido ese año, aunque con unos ingresos
de 8 0 0 florines anuales frente a los 2 . 0 0 0 que
cobraba aquél. Desde este cargo sólo tuvo que oten-
der a la composición de piezas de baile que prodigó
el último año de su vida. También solicitó el puesto
de adjunto al Kapellmeister de la Catedral de San
Esteban con la esperanza de suceder al titular Leo-
pold Hofmann, que sin embargo le sobrevivió, can lo
que la iniciativa terminó en naaa.
Es muy ilustrativo esto afanosa búsqueda por artis-
tas libres de un puesto estable que garantízase ingre-
sos fijos, una cuestión que no es una curiosidad del
pasado sino que tiene obsoluta vigencia en una
época como la actual de ayudas, subvenciones,
encargos y en la que la burocracia musical suple
muchas veces las graves deficiencias de un mercado,
distorsionado una y mil veces por razones de simple
supervivencia. Estas contradicciones se dieron no
sólo en Mozart sino en el mismo Beethoven, quien
ante los dificultades económicas quiso dejar Vieno en
10
1 808 poro trasladarse a Kassel como maestro de
capilla de Jerónimo Bonoparte, lo que le hubiese can-
vertido en un asalariado en la linea del antiguo régi-
men Varios nobles austríacos le acordaron una pen-
sión anual de 4.000 florines con la única condición
de permanecer en Viena escribiendo lo músico que le
pareciese bien' de este modo pudo mantenerse
como profesional libre, lo que no es pequeña para-
doja.
En el fondo, este mecenazgo, tanto el privado
como el institucional ho venido hasta hoy tratando de
dinamizar un mercado siempre languideciente e insu-
ficiente, insuflándole vido por medio de la creación
de una demanda artificial justificada con grandes
palabras y apelación a valores supremos. Pero osí la
imagen del músico libre que ofrece los frutos de su
inspiración y trabajo a la Humanidad en abstracto y
con mayúscula queda un tonto desdibujada cuando
no devoluada. Pues en último término el proceso, al
menos en su impulso inicial y creativo, el más impor-
tante sin duda, sigue dependiendo de una voluntad
ajena, a veces caprichosa, sea la del mecenas no
siempre circunscrita o movida por fines artísticos, sea
la del funcionario que tiene la llave de los presupues-
tos públicos. £1 fenómeno perturba las supuestas con-
diciones de un trato libre y equitativo y el músico
corre el riesgo de caer en el burocratismo cuondo no
en el simple parasitismo.
No diremos que este fenómeno se inicia con
Mozart pero sí se incuba en el periodo llamado clási-
co en el que le tocó vivir. Y en lodo caso la peripecia
mozortiana tiene algo de ejemplar por cuanto lo resu-
me con vivos colores y hasta con detalles pintorescos
y llamativos. En la época del barroco había existido
una clase de músicos más o menos independientes,
toles los virtuosos viajeros o los compositores de
ópera que aceptaban encorgos de los lugares más
dispares. Pero lo común era el asalariado Tiio. El cír-
culo social que le rodeaba formaba una unidad en la
que él mismo se hallaba inserto, cumpliendo una fun-
ción asignada y perfectamente definida.
Al romperse eso unidad, el artista gana indepen-
dencia social y autorresponsabilidad moral pero le es
necesario afirmarse diariamente. Esto es lo que no
pudo hacer Mozarl y Otros muchos que han venido
iras él confrontados a un destinatario amorfo de reac-
ciones imprevisibles. Pues en esta época se dan tam-
bién los primeros síntomas de un divorcio que se hará
imparable en las modernas sociedades industrióles y
que hoy esló más vigente que nunca, y es la ruptura
entre la músico y los grandes masas. Insignificantes
minorías de mentes elevadas frente a multitudes a las
que se distribuyen productos de consumo de bajo
coste y calidad ínfima; división radical entre música
sena y ligera. Las previsiones de la Ilustración, el
armonioso unísono del arte más elevado y la más
cumplida y pura humanidad, se derrumbaron, el
sueño de un lenguaje universal se había desvanecido.
Cousa asombra la perspicacia de muchos ilustro-
dos que yo desde el primer momento fueron conscien-
tes de lo ruptura, propugnando paro ata|arla progra-
mas de educación del pueblo, así Pestalozzi, y en
esa línea insistieron Schiller, Goethe y Wilhelm von
Humboldt. E incluso trasplantando el lema político y
social de lo nación dividida al ámbito de la música,
muchos pensadores y teóricos de los últimos años del
siglo XvlH abogaron por una educación musical
popular, llegando en algunos casos -J.A.P. Schu'z y
C.F. Zelter- a la idea de una música patrocinada por
el Estado.
Y aquí hay que insistir, frente a comentarios más o
menos interesados, en los limites y en los aspectos
negativos de la liberación cuyo protagonista más
conocido fue Mozart. En el momento histórico en que
música y pueblo parecían caminar juntos, dice Frie-
drich Blume, la música experimentó su más prolunda
crisis social cuyos efectos continúan, padeciéndose
hoy, incluso acentuados. Como abanderado del
Constanze Mozart, litografío de un óleo de Josepf) Lange, 1789.
movimiento, Mozori no salió muy bien parado. Cuan-
do murió en los primeras horas del 5 de diciembre
de 1791, recuerda AlFred Einstein, su haber se cifra-
ba en una suma de 200 florines, más o menos, en
efectivo, un mísero mobiliario y uno pequeño bibliote-
ca cuyo valor se tasó en 23 florines y 4 ) kreutzer.
Este fue el balance material burgués de la vida de
Mozart.
Domingo del Campo
Mozan. a la edad de se/s años.

12
 Yo es un Olio
MOZART: UN Arihur Rimbaud

ADOLESCENTE Porque hay un complejo de Edipo, algo no se puede

terminar de decir, y poique algo no se puede terminar de

ETERNO decir, hay ijn complejo de Edipo

Jaime Szpilka

¡Mozartl

[último palabra de Gustav Mahler en el momento de

morir, el 1 8 de mayo de 191 1]

uedo confesarlo abiertamente: cuando Enrique

P me llamó paro colaborar en esie número de

SCHERZO dedicado a Mozart tuve una gran
alegría. Alegría reduplicada porque me permi-
tióTiacerlo según mis propias inclinaciones:
desde un bosquejo de reflexión más o menos psicoló-
gico, más o menos cienlífico (ciencia es una palabra
que o veces confundo con los ojos de la Medusa,
paralizándolo todo con su mirado},y, como cabe a
un médico psicoanalista que quiso ser músico y ha
finalizado siendo un melómano insaciable -no un
musicólogo sino un músicoloco- incluir en esto refle-
xión mis propias emociones mi propia subjetividad.
Cosa que le agradezco mucho.
Y no menciono lo de psicoanalista casualmente,
porque irataré de referirme también a algunos aspec-
tos fundamentales de la personalidad de Wolfgana,
Amadeus Mozort, perfil psicológico que me atreveré
a inientat dibujar, dentro de esta breve búsqueda,
consciente que toda aproximación es anémica frente
a la realidad alucinante de su genio. Es como sí e
Olimpo dejara de ser una mansión celestial paro
transformarse en una vulgar colina o el Cielo posara
de ser la inquietante fascinación poética del Absoluto
para transformarse en un remolino de oxigeno y
helio. Por suerte, desde Immanuel Kant, estas aproxi-
maciones son sólo intuiciones más o menas legitimas
pero la cosa en si (perdónenme este desliz terminoló-
gico kantiano] seguirá estando más allá de cualquier
diagrama, invocando la reivindicación continua de lo
plural, de lo diverso y, en el caso de Mozart, de lo
grávido de un personaje que supera todas las intui-
ciones y refracta todos los supuestos saberes. Alguna
vez Paul Celan deió escrito que el ser ínconsiste:
nunca mejor aplicado que a este genio múltiple, ina-
barcable y deslumbrante que fue nuestro músico. Por-
que, ¿cuáles pueden ser los criterios para medir la
conducta y la grandeza de un genio como Mozart?
¿En qué espacio especulativo hay que moverse para
arrimar algo de creíble a la interpretación de su per-
sonalidad? Es fácil y, en algún aspecto seguramente
egitimo, hablar de dos Mozart, de una personalidad
disociado, de una compleja escisión de su mundo
personal, del hombre Mozart paia el que todo fue
humano, demasiado humano, y del músico Mozort,
capaz de llevar su expresión a las cimas más altas
de la creación. De un hombre que a diferencia de
Beethoven, de Wogner o de Mahler, no hizo de su
omnipotencia creadora un verbalismo explícito, cons-
ciente de lo que los siglos venideros deberion o su
genio, sino (¿qué sucede de verdad en el mundo
interno de Mozart?) un prolongado aporte epistolar y
 biográfico lleno de contradicciones, de estrategias,
de minuciosos precauciones, de juegos infantiles, de
exabruptos coprolálicos, de escatologia erótico per-
versa, de búsqueda insaciable de afecto. ¿Es posi-
ble, pues, separar al hombre del genio? ¿Es necesa-
rio arrojar al hombre Mozart en los límites paupérri-
mos del sentido común para resaltar su obra inimita-
ble, aun a costa de callar sobre su propia vida,
como se ha hecho muchos veces? ¿Es necesario sal-
var a Mozart de si mismo, conservándolo inmacula-
do y puro, como si de no contaminar su música se
tratara? ¿O lo mejor es intentar buscar lo inalcanza-
ble: a ese genio único que usó del lenguaje de los
sonidos para decirnos de una mtravida honda, singu-
lar, intransferible, densa, que él no podía expresar de
otra manera y que hizo de su vida anecdótica -salvo
en ciertos puntuales momentos y al final de su existen-
cia- una revelación siempre silenciosa, un estremeci-
miento mudo, una historia sin grandeza aparente,
una esquizoídio lúcidamente intencionada? Es un
tema ciertamente complicado y las pobres armas de
la reflexión y lo investigación musicológicas y científi-
cas son meros instrumentos de conjeturas más o
menos potables. Permítanme decirlo de esta otra
manera, como una metáfora caprichosa montado en
este interrogante narf, quizó sin respuesta: ges posible
que convivan en un creador el autor de Aufs Maul
Scheissen ¡K. 560, 1788) -verso que traducido se
lee como "defecar en la boca"- o el Leck mich im
Arsch ("Hazte dar por el culo, K 382c, 1782], con
el autor de la Misa de la Coronación o con el auto;
de los Andantes más con moved ora mente románticos
que dio su época? Más aún: ¿conviven dentro de
Mozarl el autor de Lo broma musical K 522 (su pri-
mera obra compuesta inmediatamente a la muerte de
su padre], los cartas a su primita Basle (auténticos
shows escatológicos que hicieron las delicias profe-
sionales de Sigmund Freud cuando Stefan Zweig,
conociendo las inquietudes del descubridor del psico-
análisis, se las envió en 1931]; los reprimidos cáno-
nes -por la censura, ¡ay, que todo lo cuida!- cuyos
títulos y letras aparecen pudorosamente reemplaza-
dos en los ediciones oficiales (en un intento de poner
una hoja de parra vaticana como aquella puesta al
Dovid de Miguel Ángel en sus parles viriles] con la
finalidad de ocultarlas fuertes expresiones fecales
(fecaI-inmanenies las llamo Hildesheimer) de los origi-
nales?
¿Conviven, repito, estos aspectos infantiles de
Mozart con el aulor de uno de los más estremecidos
Réquiems de toda la historia del hombre (inconcluso,
coagulado en un momento excepcional de su fiebre
creadora, ejercicio patético del ser y no ser que
Mozart llevaba en sus espaldas) o el autor de esa
ceremonia fundacional del pensamiento masónico lle-
vado a la música que es La flauta mágica? Pues si.
Fáclicamente conviven. Todo es Mozart, pero
Mozart, ¿es o no es ese todo?.
Por eso quiero hacer algunas reflexiones sobre la
génesis de su persona I idaabasándome en lo que se
desprende de sus cartas -sin sobrecargarlos a uste-
des con excesivas citas-, de algunas referencias más
o menos aceptadas universa I mente y de olgunos indi-
cios de su carácter y temperamento.
Como todos ustedes saben bien, el psicoanálisis
octual centra muchas de sus búsquedas en la signifi-
cación que la Palabra del Padre tiene para un hijo,
de la palabra ausente o presente, de lo función pater-
14
na ejercida o negada, de la significación erótica
Eras igual a creación) que suele involucrar dicho
¡gomen sublimado y reparatorio. No voy a entrar en
detalles -hoy absolutamente prescindibles- pero es
necesario partir de esta premisa: pocas veces como
en el caso de Mozart la presencia poterna ha forja-
do, eslructurado y diagramado un perfil psicológico
filial con tanto comparecencia. Por el contrario, la
presencia de su madre Anne-Mane es significativa
desde otros aspectos psicológicamente complementa-
rios que trataremos también de señalar brevemente.
Pasemos, pues, a nueslra búsqueda, incierta (se trata,
repito, de un genio], pero quizá válida, al fin, como
inducción reflexiva.
Un tópico es, según nueslro diccionario, un lugar
común, una vulgaridad o una frase hecha. La historia
de la música eslá preñada de tópicos pero esa
misma historia parece estarlo más aún en el sentido
de los tópicos folsos, de historietas ficticias, de impos-
turas deliberadas. Este año 1991 -bicentenano
mozortiano- nos ha permitido asistir a un verdadero
derroche en este aspecto. Los que escriben esa histo-
ria desde siempre (y podriamos mencionar a varios
de sus biógrafos] -los falsarios de epopeyas fantásti-
cas con rumores de historia de Dickens, donde siem-
pre terminan Iriunfando los buenos puros y castigados
los malos infieles- han hecho su agosto de enero a
diciembre. Resulto siempre llamativa la necesidad del
hombre por dividir la vida en compartimentos estan-
cos, espacios para sentir el bien y espacios para
denostar el mol, porque en esa batalla (donde siem-
pre, ¿casualmente?, representamos lo mejor] se juega
nuestra propia y esquemática visión de la existencia.
Nueslra propia y esquemática visión de la existencia
- d i g o - porque nueslro miedo a lo desconocida o
nuestra imperiosa urgencia por evitar interrogantes
más hondos son los que establecen el sislema de
valores que supuestamente nos ordeno y nos protege.
Con Mozart las cosas no son ni fueron diferentes.
Es siempre mejor visto un ángel niño regordete de
ojos ozul pálido, a veces empalagosamenle rococó,
con corcheas que caen de sus manos tumultuosa men-
te, que un confuso y confundida adolescente -y siem-
pre genial artista, claro- alucinado por su propia
música y por las vicisitudes exislenciales de uno per-
sonalidad versátil y dependiente. Es cierto que esta-
mos mencionando al músico que hizo decir a Rossini:
"Beelhoven es el primero, pero Mozart es único. El
único que poseyó tanto arte como ciencia" o que
haria exclamar a Wagner -no siempre generoso en
sus palabras- "En la (listona de todas Tas orles no
hay ejemplo más noble y digno de admiración que el
de Mozart". O -como nos recuerda Carlos Gómez
Amal- el mismísimo Don Pío Baroja, de profesión
lacónico, decía: "Ver un paisaje admirable, escuchar
a una mujer encantadora, oír algo de lo que más me
gusta de Mozart, no me da ganas de dedicarme a la
retórico, sino más bien de callarme". Pero justamente
es en ese pentagrama mozortiano, no siempre galan-
te o eufórico sino muchas veces delicadamente patéti-
co, nostálgico, depresivo, donde se han dibujado
muchas corcheas espúreas y muchos semifusas ama-
ñadas. Y en el tema de la relación de Wolfgang
Amadeus Mozart con su padre Leopold los intrigas y
as torpezas llegan a su paroxismo y convierten un
vínculo complejo, hondo, misterioso y dialécticamente
grávido, en una película de buenos y malos, en el
escóndalo del filicidio, donde un padre energúmeno
 y dictatorial habría convertido a su débil hijo en un
inslrumento de sus ambiciones y en un apéndice de
• su esquema corporal y psicopático. De esto mañero
-se supone- algunos biógrafos y musicólogos habrí-
an vengado a Mozart ajusticiando al padre, confun-
diendo sin escrúpulos a Leopold Mozart con un capa-
taz de estancia o un coronel de caballería.
Todos los trabajos de investigación -sean o no
musicológicos- se basan en el acopio de informacio-
nes y reconstrucción de escenas. Pero, es muy impor-
tante pora mí -dado que con el pasado no se telefo-
nea, como dijo Albert Einstein- referirme desde nues-
tra mirada fines siglo XX a ciertas estructuras psicoló-
gicas elementales que se repiten -una vez más- de
una manera singular, claro, en el caso de Mozart y
su vínculo como hijo. Un padre que se afirmo a ira-
vés de la ley que él dicta, creyendo en su propia
omnipotencia, declamando ser propietario de la ver-
dad, es un padre frecuente en nueslras vidas y no es
justamente España la que desconoce este tipo de per-
sonalidad. Pero lo que realme1 'e importa es que
dicho padre muchos veces no e|erce la función pater-
na (que es iniciar en el conocimiento, germinar en la
vida, educar y pautar normas de crecimiento, ense-
ñar a enfrentar el infortunio]: cuando eso función
paterna no es asumida se trata de un podre a secas,
montado sólo en su autoritarismo o en el rol que le
otorga su privilegiado lugar en el engranaje familiar y
social.
Cuando un padre ejerce la función paterna, esta-
mos ante un padre verdadero: Leopold Mozart lo fue.
GuÍ2á quiso inculcar en sus hi|os leyes a sangre y
fuego, siempre intentando ser coherente con sus pro-
pias convicciones, pero no fue tiránico ni absurdo ni
esperpéntico. Vivió en la encrucijada entre dos rutas
del corazón y sufrió en razón ae ello, tanto o más
que el mismo Mozarl. En eso encruci|oda entre e
camino de los bellos utopias y el camino de los
pedestres insomnios, Leopold hizo lo que pudo, con
su meditación sobria, su áspera experiencia provin
d l , i i dp d p l f
W p dó
ciana yy su miiedo la inseguridad. Wolfgang quedó
sujeto a ese padre y nunca pudo crecer -¿debo decir
psicológicamente?- lo suficiente como para que el
ejercicio de su derecho a la autonomía fuera muestra
de adultez y ponderación. Es cierto que en algunas
ocasiones se rebeló -musitó sus desacuerdos o, en
otras ocasiones, verbigracia el affaire con el arzobis-
po Colloredo, desaló sus rebeldias adolescentes, aun
contra lo opinión de su padre- pero en lo esencia
fue siempre un hio que aceptó la Ley Paterna, que
obedeció esencia mente, que trató de ser valorada y
elogiado por Leopold usando de lodos las estrategias
psicológicas posibles [algunas de sus cortos hacen
verdaderamente sonreír por lo obvio de su infanli
manipulación] y que vivió gran porte de su vida
mirando down-up, observando al gran padre, con-
templando con su mirada, implorando sus consenti-
mientos y aceptando aceptar mucho más de lo que
realmente aceptaba.
Soy consciente que tonto Nannerl (su hermano]
como Aloysa o Constanze Weber como Basle (su pri-
mita) como Joseph o Mtchoel Hoydn o como Johann
Christian Boch o Ignaz von Born o Schikaneder o
muchos más (algunos de los cuales fueron padres
sustitutivos) son todas importantes presencias en la
vida de nuestro músico pero razones de espacio obli-
gan a referirme exclusivamente a sus primeros posos,
sus sustantivas idealizaciones y sus inevitables desilu-
siones -biológica y psicológicamente tan esenciales-
como son los de su relación filial.
Hablarnos -como la hacen algunos biógrafos- de
un Mozarl que habitado de buenos sentimientos y de
una capacidad lúdrico fuero de serie se contagió del
clima del Sturm und diang propio de la época es
aceptable (y soy de los que creen que su música
siguió en muchos momentos ese proceso histórico-cuI-
lural que habitó la segunda mitad del siglo XVIII y que
anunció el cambio trascendental en el que iba a
verse involucrada Europa) pera querer convencernos
que las actitudes rebeldes y aisconformislas de
Mozart caracterizan a un pensador adulto liberal que
se olzaba continuamente contra la autoridad (ecle-
siástica, paterna o imperial) porque no aceptaba fal-
sas jerarquías es, para mí demasiado. He conocido
de cerca algunos niveles de vinculación con el pensa-
miento liberal de la ideología masónica (Mozarl y
Leopold fueron masones aestacadosi como paro
poder afirmar que la pertenencia a la masonería no
implica de por sí adultez psicológico ni un diagrama
sólido de ideas aperturistas sino solamente, en
muchos casos, el mismo nivel de ingenuidad e ino-
cencia que se testimonia perteneciendo a cualquier
organización humanisla y, naturalmente, bienintencio-
nada. Derivar de la pertenencia de Mozart a la logia
de Víena un especial cuestíonamiento de la vida
social y política de la época es -pese a la moda
insistente con que esto liende a reafirmarse- una pura
falacia. Es cierto que Mozarl vive en el clima euro-
peo que gestará la Revolución Francesa en 1 789,
que los ideales de ésta coincidían con los ideales
masónicos y con el liberalismo europeo, que la bur-
guesía comienza su proceso de ascensión al poder
en sustitución de las aristocracias caducas, que
Mozart testimonia en su música [esencialmente en sus
óperas) este fluir novedoso de un mundo que nace
frente a otro que muere, que Mozart desenmascara
con irónico desenfado las debilidades humanas y
con despiadada franqueza los estereotipos sociológi-
cos que sobreviven a toda costa, que las alusiones a
un nuevo orden social en libertad, igualdad y fraterni-
dad se deslizan elocuente y sutilmente en sus obras,
pero de allí a dibu|ornos un Mozarl emparentado
con la fiereza de los enciclopedistas o con la capaci-
dad critica de los filósofos, escritores y políticos de lo
época es, insisto, excesivo.
Aquí sí es evidente que hay dos Mozart: el músico
que convoca en sus corcheas todo el siglo XVIII y e
hombre aún adolescente que trata de lograr el afecto
de sus seres queridos y en ciertos momentos, cuando
esa aprobación es vacilante o es negada, se irrita y
enfada, siempre de una manera juvenil, es decir, en
su caso, esquiva, vulnerable, esquemática, muchas
veces fariseo, donde Mozarl es un muchacho daña-
do, es decir, un narcisisla herido. Vean un fragmento
de lo carta que envía a Leopold cuando esle se
opone a su vínculo con los Weber:
•Yo le quiero a Usted mucho, como se puede ver
por el hecno de que, por este cariño, renuncie a
todos mis deseos y anhelos, porque sí no fuera por
Usted, se lo aseguro por mi honor, sin pensar en ello
ni un solo momento, dejaria enseguida mi empleo,
daría un gran concierto, lomaria cuatro discípulos y
con toda seguridad, al año de estar en Viena, llega-
ría o ganarme mil táleros anuales. Le aseguro que
muchas veces me apena bastante tener que renunciar
a mi propia felicidad».
 Leopoldo Mozart, haoa 1765

Visión idealizada de Mozón niño.

16
 A lo que agregará cuando Leopold se opone a su
ruptura con el Arzobispo:
•No puedo ni podré nunca volver de mi asombro
si continua Usted pensando y escribiendo así. Confíe-
so que ni por una sola línea de su carta hubiera reco-
nocido que el autor fuera mi propio podre. Pudo
haber escrito la carta un padre cualquiera, mos no e
padre bueno, cariñoso, que cuida de su propio
honor y el de sus hijos, en una palabra, no mi podre
Mi buen padre querido, pídame lo que quiera, pída-
me todo menos esto: sólo con pensar en ello tiemblo
de rabia*.
Estas lineas son realmente elocuentes respecto de
las tendencias dependientes y de las candas estraté-
gicas (a brocha gorda] que Mozart usaba con su
podre. Llego incluso a señalar un par psicológico que
es elemental de cualquier tratado del género: depen-
dencia-rabia. Y la muestra es paradigmático de lodo
el vínculo, donde la necesidad de ser avalado por
Leapold transforma a Mozari en un hijo perenne,
quiero decir, claro, en un adolescente menesteroso.
Orgulloso y precario, Mozart aparece en dicho texto
tal como se vive o sí mismo: onsioso de oprobacíón
paterna. En muchos momentos Mozart se dibujo en
esla conflicliva: no sólo a través de lo que un psicoa-
nalista llamaría el lenguaje del inconsciente y sus
represiones, sino más bien en aquellos momentos que
denotan un conocimiento tácito de sus objetivos que
podemos copiar en toda su simplicidad o profundi-
dad, cuando surgen a la superficie en los llamadas
crisis normales de la vida o en las confrontaciones
significativas con una persona o con un sistema. Por
eso es sólo en su pentagrama donde Mozart trascien-
de las limitaciones propias de su ser: allí es mucho
más que un demandante, es un generoso y deslum-
brante surtidor de belleza.
Es cierta. Mozari fue un enorme creador, pero
-permítanme esta digresión necesaria- gqué es, de
verdad la creación? ¿Manifiesta alguna vez la ple-
nitud de una vido entregada al orle o sólo es la
fugaz certeza de "brujulear a lo lejos de un imposi-
ble", como enfotizaba Calderón? Raramente es lo
primero: siempre lo segundo. Lo creación, se diga lo
que se diga, no es hija de lo felicidad sino de la
ausencia de ella, de esa carencia esencia!, de ese
espacio vacío y óvido que los psicoanalistas de boy
se obstinan en delinear Se crea para neutralizar una
angustia, no para testimoniar una euforia, aunque en
el momento de crear estemos puntualmente satisfe-
chos o apasionados. Del amor se dice hoy lo
mismo: Aíain Fínkielkraut lo define como sentirse
rehén de una ausencia. Quiero dar una imagen
módica y válida de esta reflexión: una sonata es la
báscula de una ansiedad irreprimible y se inscribe
en ese terrible vacio que hay que llenar can nuestros
deseos, muchos de elfos imposibles. Mozart arde en
deseos de poner sus manos sobre los escotes de
aquella soprano. Si lo intenta y lo consigue, si lo
dama es condescendiente, esa dama y éf harán e
amor, aunque nunca consigan entregarse del lodo o
arrebatarse muluomente lo que soñaron encontrar en
el otro. "El amor es la única posesión en la que no
se posee nodo", escribió Paul Valéry. Pero sí ese
goce deseado se frustro (o porque la dama se niega
o porque Mozart no se animo a completar el ade-
man), entonces pondrá las manos sobre el piano y
escribirá una sonata. En esencia, toda creación par-
ticipa de este diagrama uterino. Por eso un creador
17
es disonante, porque cuestiona el sistema de valores
conocido y aceptado a troves del penar sublimado
de una frustración. Juan David García Bacca lo dice
así: "las contradicciones musicales son perfectamen-
te audibles, son audibles como desafinos. Oír una
contradicción sonora, producirlo, agravarlo, son for-
mas de desafino. Y más aún cultivarlos y hacerlas
sonar a un tiempo". Ese desafino, esa conlradicción
que el músico debe expresar en semicorcheas y tresi-
llos de fusas, esa disanoncio que el artista lleva
adentro de sí (arrojando al cesto de los desperdicios
esas muletas de impotencia que reposan en lo trilla-
do o conocido, como hubiera escrito Romain
Rolland], esa disonancia, digo, lo hace sufrir por lo
que tiene de objelivo siempre inalcanzable, de
pasión siempre penúltima, pera o su vez lo empuja a
modelar la vida de acuerdo o sus necesidades ele-
mentales y psicológicas. El creador crea, valga la
redundancia, un nuevo fondo mediante la formo de
su respuesta. Por eso son ellos, los creadores, los
que nos colocan frente a un mundo originalmente
imaginario pero sustancia I mente frente a uno nueva
legislación de la vida en si misma. La vida de un
creador es, lo mayor parte de las veces, un auténti-
co contrapunto donde e¡ sueño que quiere corpori-
zarse y la realidad que se opone juegan un verda-
dero ajedrez melafísico
Regreso a Mozart más concretamente. Es cierto
que en el dibujo psicológico que Leopold inscribe en
su hijo hoy de todo, como es natural. Hay egoísmo,
posesividad, egocentrismo, cálculo, desconfianza.
Detrás del desprendimiento y el sacrificio de un
padre (que Leopold se encarga repetidamente de
nacerlo sober| noy una finalidad de cumplimiento
propio, uno ambición personal exclusivo. Justamente,
en esa conlradicción entre el padre que se entrega a
la vida paro darle o su hijo lodo lo que necesita y el
padre que padece de ese afán de posesión se
juego lo sustancial de dicho vínculo siempre conflicti-
vo. ¿Debían Mozart y Leopold escopar de él? Toda
la vida de Mozart está signada por ía presencia
paterna, que educo, controla, prevé, exige, manipu-
la, ordena. Pero ese mismo padre, oculto detrás de
una puerta, oyendo a su querido hijo desgranar su
música, llora de emoción. Sabe decididamente que
su hijo es un iluminado. Ese mismo padre -conserva-
dor y críticísta- es quien cree más que nadie en e
deslino memorable de su hijo. Ese mismo padre, aus-
tero y muchas veces ramplonamente previsor, es
quien entrega su vida para que hoy podamos saber
que su hijo nos marcono para siempre con su música
inmortal. ¿Se trata de dos podres distintos? Natural-
mente que no. Mozart podría haber escrito estas
palabras: "Sí, tengo un padre vanidoso, controlador
y autoritario, pero sustituye maravillosamente bien a
cualquier dotado maestro, me ayuda a descubrir el
mundo, me vincula con los músicos más importantes
de mi época, se empecina en mostrarme ante reyes y
mecenas, busca el aplauso en todas las ciudades del
mundo para su niño prodigio, me aplica a una disci-
plina de estudio que me permite ordenar mis tenden-
cias anárquicas, pero, llegado el momento, me incita
a componer, me estimula como músico, pone su total
confianza en mi capacidad creadora y en mi obra,
me quiere mucho -yo siempre quise y pedí que me
quisieran mucho- y trabaja duramente para que no
me falle nada. ¿Puedo dejar de venerar o semejante
padre?"
 Mozart sufrió de empadramiento porque la perso-
nalidad de Leopold era fuerte, poderoso. Y en cierto
momento necesitó despedrarse, se rebeló, lonzó su
proclama libertaria, decidió vivir su vida y crear sólo
de acuerdo a los diclados de su genio: en esos
momentos ieopold comenzaba a morir. En ese des-
padromienlo lo sugestivo es que Mozart en ningún
momento deja de buscar un padre (siempre el adoles-
cente necesitado] y surgen los podres sustitutivos
{papó Haydn, Johann Christion Bach, Ignoz von
Born, sus hermanos masones que lo alimentan y pro-
legen) y surgen, además, aquellos personajes que
desde el Comendador a Sarastro nos dicen qué
podre añora siempre Mozart. En cualquier momento
de su vido es Leopold su imagen de referencia, su
fantasma incanjeable.
A sus tres años Mozart compone una canción que
se titula Oragnio hgatola, que cania lodos las noches
subido a una silla. El texto d i c e : " O r a g n i a
figatafa..iigatafa levita...cerámica
cerémica.. attic, attic, attic. ah, después de Dios
viene papó".
En diversas oportunidades, durante su diálogo
epistolar, Leopold y Mozart recordarán esta anécdota
y las palabras que el niño le decía antes de acostar-
se: "Cuando seas viejo te protegeré eternamente del
viento dentro de un bote, para tenerte siempre cerca
de mi y continuar venerándote*.
Una sola reflexión más: cuando Mozart comienza
a componer, Leopold, que es compositor conocido,
deja de hacerlo. Cuando el hijo comienza a hablar,
el podre calla. Leopold es consciente -se diga lo que
se diga, insisto- que es su hijo el auténtico aulor de
una música con la que él ho soñado siempre pero
nunca ha podido brotar. No es poco mérito que un
padre se maneje en estos altos niveles de lucidez.
Esa misma lucidez fue la que le permitió advertir a
tiempo la necesidad de su|etor a su hijo en el marco
de un exigente profesorado pora evitar su desborda-
miento natural y torrentoso y que hizo todo lo posible
por encuadrar dentro de la austeridad aquel corazón
savaje y fogoso expuesto a todas las seducciones y
que se llamó Wolfgang Amadeus Mozart.
Brion dice que Mozort es el semitono de uno infi-
nita delicadeza. Es cierto. Pero en ella se oculta un
adolescente tempestuoso un temerario de la sugeren-
cia, un romántico avant la tettre que sabe que el sen-
timiento de la grandeza humana, para hacerse rea-
mente oír, se fia más de la confidencia en voz baja
que de la pólvora arrebolado. Existe uno palabra en
alemán -sehnsucht-, palabra esencialmente románti-
ca, que define este sentimiento: asir lo inasible, aspi-
rar a la plenitud más saturada, llegar al limite de lo
inefable y saber, allí mismo, que Tiernos frocosodo,
que lo absoluto es inaprensible, que el objeto es
imposible, que sólo lo fugacidad de un instante nos
hoce creer que se puede lograr lo inalcanzable.
Como lo decía Rilke: "si hemos osado volar como los
pájaros, una sola cosa más debemos saber: caer".
Ese pájaro inmortal que fue Mozart encerró en si
mismo un acorde último, siempre misterioso y fugaz,
que nos permite, como dice el poeta, encender el
fuego de lo ilusión todas las mañanas. Paro ello tuvo
18
que ser dueño de sí mismo. Un artista, dijo Friedrich
Nietzsche, no puede danzar encadenado. Mozart
liberó su pájaro de aquellas dependencias y aquellos
miedos mencionados entregándonos uno música
-con el alma apaciguada, como escribió Romain
Rolland- que le permitió a él y a nosotros vivir desve-
lados
Un pequeño párrafo respecto de su madre: lo
opuesto al podre, Anne-Marie supo crear con su hijo
un espacio de juego, de infantilismo juguetón, de
permisividad incondicional. Sería largo nablar de
p
ll pero quiero
ella i f
enfatizar ell llenguaje
g j procaz
p li
yy licen-
cioso de las cartas que se cruzaban, b dd
donde ell ¡¡oven
Mozarl podía expresar sus más infinitas locuras e
imaginerías, donde la fijación anal (en el lenguaje
freudiano) y la retórica excrementicia eran una cons-
tante [cuando Mozarl habla con la madre desciende
a sus primeros etapas infantiles] y donde en ningún
momento surge la posibilidad de un diálogo denso o
de un vínculo psicológicamente alimenticio. Anne-
Marie es la contrafigura de Leopold: el espacio de la
libertad irresponsable, del juego por el juego mismo,
de la nostalgia de una infancia siempre presente, de
la imaginación al servicio del humor, la gracia y e
desparpajo, del duende que no teme decir. Aquel
adolescente dependiente y versátil también necesita-
ba esa mujer: poco protagonista y depositario fiel.
Aunque nunca supo valorarla realmente y a la que
abandonó incluso en los momentos de enfermedad
final, omnipotentemente negador y narcicista fascina-
do por un París inaccesiole que mientras frustra a
hijo, mata a la madre.
Pero es la Palabra del Padre la que siembra hon-
damente en su singular sensibilidad Cuando Mozort
puede asumir que su podre no es un dios ni un
demiurgo; que es tratado con rudeza, desprecio e
injusticia por la corte de Salzburgo; que necesita que-
rerlo pero no sabe cómo; puede, desde esa acepta-
ción, repito, frente a un padre maltratado y temeroso,
comenzar su propio camino y alejarse - a través de
padres sustitutivos- de esa imogen que teme como
predicción de su propio futuro. Cuando a Papageno
le preguntan quién es, responde, "a Mensch , es
decir, un hombre. Mozart no pudo llegar a hombre
pero su música inmortal no es más quela compensa-
ción de esa carencia: fue uno de los creadores más
estremecidos y enormes que ha dado el género
humano. Y -pese a que esta aseveración despertará
su prurito- quiero decir que detrás de la música de
Mozart yo siento que algo familiar resuena, en mur-
murllo, en sordina, como un violonchelo demasiado
sigiloso, una especie de lamento desconsolado, esa
especie de insondable secreto que la música de
Mozart oculta en sí, pero que nunca lermma de reve-
lar. Esa música que no se revela totalmente nunca es
la que nos pone en comunicación con nuestras pro-
pias y esenciales emociones y con el universo mismo,
ensenándonos o vivir, en el sentido más hondo y
metafísico de la palabra. Kierkegaard lo di|O de
Mozart: "a él se lo debo lodo". Deudas como ésta
nos justifican ante nueslro propio espejo
Amoldo Liberman
en sus cuatro plantas espec¡¿izadas
desde un diapasón hasla e
sintgttzgdor.

Todowt másic«

- Arco y cuerao

- Percusión

-^Sonido profesional

- Libros, .pommras

- Material escolar

CDs. discos, cosseltes, videos. ._

Plaza de Isabel II,

00/'0'
28013 Madrid

CONSIDERACIONES
DIAGNOSTICAS
SOBRE LA
ENFERMEDAD
FINAL
DE MOZART*
* Lo versión original de este artículo |«Mozorfs las) ¡II-
ness. A medical diagnosis») apareció en lo revista británica
Journal of the Roya! Sociely oí Medicine [vol. 83. Sept
1990, págs 586-589[. El trabajo habia recibido el pre-
mio Fronck Kermode de Cambridge al mejor ensayo pre-
sentado al examen final de licenciatura de medicina en
1988 Obviamente el texto está destinado a médicos, por
la que da por sabidas muchas cosas desconocidas para el
ptorano. En la medida de lo posible he intentado evilar los
términos técnicos y aclarar con nolos al pie olgunos aspec-
tos para que el texto no sea demasiado abstruso para el
lector medio, las notas de la autora corresponden a referen-
cias bibliográficos y figuran al fcna! del texto. (Nota del fra-
ductor]
Aadenbrookes Hospital, Cambridge. Dirección para la
correspondencia: Dr. M. Wheaier, 56 Beectiwood Avenue,
Boltisham, Cambridge CB5 9BG, Reino Unido.
ohannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus
J
Mozart nació en Solzburgo el 2 / de enero de
1756. Incluso pora los cánones de su época
fue un compositor prolífico: su producción pasa
de 6 0 0 obras catalogadas que incluyen 41 sin-
fonías, 27 conciertos para piano, 21 óperas e infini-
dad de composiciones religiosos y camerísticas.
Mozarl posó los diez últimos años de su vida en
Viena, donde falleció el 5 de diciembre de 1791, a
la edad de treinta y cinco años.
En aquella época la esperanzo de vida al nacer
para la población vienesa era de diecisiete años. De
codo tres nacidos, sólo dos llegaban a cumplir un
año. Sin embargo, la esperanza de vida a la edad
de veinticinco años era de veintiséis años mós, de
manera que es razonable considerar prematura lo
muerte de Mozart
No se ha llegado a determinar lo enfermedad
final y la causo de muerte de Mozart. No hay regis-
tros médicos de su enfermedad, ni dotas posl mortem.
El certificado de defunción indicó 5calenlurón miliar»,
un término vago indicativo de fiebre con una erup-
ción miliar.
En cartas de la época se han conservado informa-
ciones relativas a la solud de Moza;!, pero algunos
síntomas y datos de interés sólo se registraron muchos
años después. Sin embargo, es posible reconstruir
una historia clínica incompleta (véase el apéndice].
Los antecedentes médicos de Mozort son impor-
tantes para decidir si lo enfermedad final fue una fie-
bre epidémica aguda, ¡al como pensaban sus médi-
cos, o si se trató del episodio final de una enferme-
dad crónica.
Wolfgang y su hermana Mario Anna Nannerl)
fueron exhibidos como niños prodigio por as cortes
de toda Europa. Los detalles contenidos en cartas de
su padre, Leopold Mozart, llevaron a Clem ; a con-
cluir que el prodigio era un niño enclenque y enfermi-
zo, apenas capaz de soportar los rigores de los via-
jes de aquel tiempo. Sin embargo, la moyor parte de
sus primeras enfermedades parecen no haber sido
otra coso que infecciones de las vias respiratorias
altas*.
Hubo también dos enfermedades importantes.
Cuando tenia poco menos de diez años, Mozart
sufrió una enfermedod que puso en peligro su vida;
pudo ser una fiebre tifoidea"1" complicada con un sín-
drome de Stevens-Johnson**. Dos oños después tuvo
viruela. No es probable que ninguna de estas dos
enfermedades afectara la salud posterior del composi-
tor.
Cuando tenía seis años, dos o tres semanas des-
pués de un «catarro' tuvo fiebre, y sobre las espini-
llas, los codos y las nalgas aparecieron manchas
rojas sensibles, algo dolorosos, un poco sobreeleva-
das, "del tamaño de una moneda de un kreutzer*
' Es decir, lo que en el lenguaje corriente se denomina
catorro, resfriado, angina, enfriamiento de garganta, ele.
* * En este síndrome aparecen repentinamente zonas
de enrojecimiento, ampollas y vesículas distribuidas mós o
menos simétricamente en cora, cuello, antebrazos, piemos,
dorso de monos y pies y mucosas de los orificios naturales
(boca, nariz, ojos y región anogenital). Suele bober fiebre y
sensación de enfermedad grave y puede ser mortal. Su
cousa parece ser una infección previa o uno 'eacción alér-
gica.
(unos 2-3 cm|. Le atendió el doctor Bernhard, profe-
sor de medicina de lo Universidad de Viera, que
diagnosticó «una especie de escarlatina*^. Con los
conocimientos actuóles podemos decir que se trotaba
de un eritema nudoso.
El eritema nudoso se asocia con hipersensibilidad
alérgica y ocurre en tuberculosis, sarcoidosis, infec-
ciones estreptococias y alergia medicamentosa.
Actualmente, en Gran Bretaña la causa más ¡recuente
es la sarcoidosis, rara en niños. En vista del catarro
previo, la couso más probable parece una infección
estreptococia, pera tampoco cabe descartar la posi-
bilidad de una tuberculosis que podrió haber genera-
do complicaciones posteriores6.
Poco antes de cumplir siete años y de nuevo o los
diez, el pequeño Mozarl padeció enfermedades
febriles en las que sus pies y rodillas le dolían tanto y
estaban ton sensibles que era incapaz de caminar. El
segundo episodio duró alrededor de diez días. El pri-
mero parece que también fue pasajero, ya que Leo-
pold lo mencionó sólo cuando el segundo se lo recor-
dó5. El diagnóstico correspondiente a estos episodios
ha sido fiebre reumática" ' c .
Para el diagnóstico de fiebre reumática actualmen-
te se usan los llamados criterios de Jones. Las manifes-
taciones posibles de lo fiebre reumática se dividen en
mayores y menores, y para realizar el diagnóstico de
la enfermedad se requieren dos manifestaciones
mayores (carditis, poliartritis, corea, eritema margina-
do o nodulos subcutáneos], o una mayor y dos meno-
res (fiebre reumática previa, dolor articular, fiebre,
velocidad de eritrosedimentación elevada o proteína
C reactivo positiva, intervalo electrocardiografico P-R
prolongado), combinados con olgún indicio de inlec-
ción estreptocócica reciente por estreptococo del
grupo A10. En el caso de Mozart sólo hay constancia
de fiebre y dolor articular dos manifestaciones meno-
res. Quiza se hubieron delectado otras manifestacio-
nes si hubiera sido posible practicar las pruebas de
laboratorio pertinentes pero de todas formas no es
posible mantener un diagnóstico firme de fiebre reu-
mática, porque lo enfermedad duró sólo diez dios
mientras que los casos de fiebre reumática no tratados
habitualmente duran de seis semanas a seis meses.
Más probable parece que los dolores adiculares de
Mozarl tuvieran que ver con una enfermedad vírica
como la rubéola o una infección por odenovirus.
La otra enfermedad conocida de la ¡uvenlud de
Mozart que pudo haber tenido secuelas posteriores
fue una «dolencia grave* a su retomo de Italia, cuan-
do tenia dieciséis años. Su hermana aludió a esa
enfermedad en una carta, cuarenta y siete años des-
pués. Refiriéndose a un retrato, escribió: «Parece
enfermo y muy amarillo, como si se hubiera puesto
de nuevo como aquello otra vez»'1. Davies ha indica-
do que esta enfermedad pudo ser hepatitis virica (tipo
A], pero la fiebre amarilla también era endémica en
la Italia de aquel tiempo'1 '. No es posible un diag-
nóstico seguro de hepatitis, pero la referencia plantea
la posibilidad de uno afección hepática posterior.
Mozart no sufrió ninguna otra enfermedad de con-
sideración hasta septiembre de 1784, a los veintio-
cho años. Durante cuatro días seguidos, a la misma
hora, tuvo sudoración profuso y accesos de 'cólico
fulminóme» que acabaron cada vez en vómitos vio-
lentos. Su medico diagnosticó 'enfriamiento renal*1'.
Estos síntomas son compatibles con un cólico nefríti-
co. Esta enfermedad breve, pero molesto, no porece
que tuviera un efecto duradero y así las actividades
musicales de Mozart siguieron adelante. Entre 1780
y 17V0 Mozart completó un promedio de 27 com-
posiciones por año. Franken estima que ¡a mera
labor de escribir los partituras corresponde a una ¡or-
nada laboral de ocho horas durante todo este perío-
d o " . Mozart daba además muchos conciertos y lec-
ciones. Asi no sorprende que a menudo escribiera
hasta los dos de la madrugada y se levantara de
nuevo a las cuatro1"'. Estos hábitos de trabajo sugie-
ren una constitución fuerte, no concuerdan con una
enfermedad crónica debilitante.
Sin embargo, en julio de 1789, a los treinta y tres
años, Mozart comenzó a quejarse en sus cortos de
depresión intermitente, dolores de cabeza y de mue-
asy malestar1. Su productividad musical declinó.
Hubo un nuevo aumento de actividad musical en
1791, el año de su muerte. Mozart visitó Praga para
el estreno de La clemenzo di Tito (compuesta en ¡die-
ciocho días!]. Niemetscheck, que le vio en eso oca-
sión, indicó que él músico 'se sentía enfermo y no
paraba de tomar medicinas; estaba pálido y su
aspecto era triste, aunque su sentido del humor a
menudo le hacía gastar bromas o sus amistades*J. A
su vuelta a Viena, a mediados de septiembre, com-
pletó Lo flauta mágica. «Durante su composición, a
menudo quedaba traspuesto y lardaba varios minutos
en recobrar el conocimiento1 '. No obstante, tomó
parte en los ensayos, dirigió lo primera representa-
ción y escribió cartas animosas a su esposo Constan-
ze, que estaba en el balneario de Badén.
En octubre de 1791, cuando Mozart trabajaba
en el Réquiem anónimamente encargado, Constanze
se alarmo por ía palidez, debilidad y adelgazamien-
to progresivo de su marido13, tanto más cuando éste
le confió su convencimiento de que estaba escribien-
do la músico para su propio funeral y su temor a que
le estuvieran envenenando. Mozart se quejaba de
•un gran lumbago y una postración cada vez
mayor*' ! . Echándole la culpa ol exceso de trabajo
provocado por el Réquiem, Constanze le apartó de
este trabajo, y durante algún tiempo su salud pareció
mejorar. Compuso una cantata para los masones y
dirigió su estreno. Sintiéndose mejor, Mozort pidió
continuar el trabajo de composición del Réquiem,
pero en pocos días sucumbió a la enfermedad fino!.
Tuvo que guardar cama a partir de finales de
noviembre de 1791. Nissen, el segundo marido de
Constanze, dijo que los síntomas eran 'hinchazón de
manos y pies e impedimento de sus movimientos" Pos-
teriormente *le dieron de pronto muchos vómitos y fie-
bre, y tuvo diarrea*1'1 Tal era «su incapacidad casi
absoluta para moverse» que había que ayudarle cada
vez que quería sentarse Se puso tan hinchado que
su cuñada Sophie Haibel le hizo un camisón para
dormir que podia ponerse por delante, pora ahorrarle
los sufrimientos de moverse '. En un recuerdo no
Fechado, Cari Thomas Mozart, el hijo mayor que tenía
en aquel entonces siete años, indicó que «pocos dias
antes de que mi padre muriese todo su cuerpo se hin-
chó tanto que era incapaz de hacer el más pequeño
movimiento; además habia un hedor propio de des-
composición interna que después del fallecimiento fue
tal que hizo imposible lo autopsia*'1. A pesar de su
debilidad, el día de su muerte cantó lo porte de con-
tralto en un ensayo de las secciones finalizadas del
Réquiem, y luego dio instrucciones a su alumno Süss-
mayr sobre cómo terminar la obra Estuvo consciente
Oleo inacabado realizado par]aseph Lange en V:ena, en / 789.

22
hasta dos horas antes de morir Por la noche le subió
la fiebre y el doctor Ciosset le practicó uno sanaría y
pidió a Sophie Haibel que aplicara una toalla fría en
su frente. Eslo provocó «un ligero temblor». Mozort
perdió el conocimiento y murió dos horas después
En resumen, un varón de Ireinta y cinco años que
muere tras una enfermedad aguda de dos semanas
de duración, caracterizada en piincipio por manos y
pies hinchados y dolorosos. El paciente había estado
febril y luego presentó hinchazón generalizada, debi-
lidad importante, vómitos y diarrea. Puede que tuvie-
ra una erupción. No tenía dificultad respiratoria, ya
que podía canlar, y se manluvo con plena conscien-
cia hasta muy poco anles de su muerte.
Desde dos o tres meses antes del fallecimiento
había estado pálido y se habió quejado de lumba-
go. Durante uno o dos años había sufrido dolores de
cabeza intermitentes y depresión.
Tenía antecedentes de posible pielonefritis o cóli-
co nefrítico, y en la infancia había tenido un ataque
de eritema nudoso y, posiblemente, infecciones
estreptocócicas, fiebre tifoidea y viruela. Puede haber
tenido fiebre reumática olípica y quizás hepatitis.
La descomposición post mottem fue mucho más
rápida de lo habitual.
Hipótesis diagnósticas
r \ pesar de la descripción incompleta de los sínto-
mas y de la falta absoluta de signos o resultados de
pruebas diagnósticas, se han publicado muchos
intentos de identificación de la enfermedad final. En
casi todos se habla de infección general, enferme-
dad cardíaco, enfermedad renal o envenenamiento.
Las infecciones incluyen "fiebre inflamatoria reumá-
tica»''", tuberculosis'5, tifus", fiebre reumática agudo"
!0
, septicemia complicada por insuficiencia renal
aguda3 y endocarditis bacteriana*.
Tres semanas después de su muerte una nota
necrológica indicó que -Mozort murió de hidropesia
cardíaca». Posteriormente se sugirió una enfermedad
cardíaca' e insuficiencia cardíaca congestiva combi-
nada con enfermedad renal2'.
Autores más recientes han sugerido insuficiencia
renal crónica de distintas causas; por e|emplo, alo-
merulonefritis postestreptocócica' •'-" y pielonefrítis
crónica''. Rapoport pensaba que Mozart tenía poli-
quistosis renal y que murió tras lo ruptura de un aneu-
risma ¡ntracerebral?\ En varias publicaciones recien-
tes, Davies defiende con mucho detalle la existencia
de un síndrome de Henoch-Schonlein4 J •!B31*.
Los rumores de envenenamiento del compositor
comenzaron a circular poco después de su muerte.
Una publicación musical de la época decía que
•como su cuerpo se hinchó después de su muerte,
alguna gente pensó que había sido envenenado» .
El mismo Mozart pensaba que le estaban dando
agua lofano, un veneno lento compuesto principal-
mente de arsénico y óxido de plomo. Salieri, un com-
positor popular rival, asi lo confesó en su vejez, pero
luego se retractó. También se ha sugerido el envene-
namiento mercurial por aulomedicación para la sífi-
lis ;: : '.
El doctor Closset, médico que atendía a Mozart,
diagnosticó *un depósito cefálico1, cuya interpreta-
ción es muy dudosa. Bar consideró que la sangría
excesiva contribuyó al desenlace mortal .
23
¿Un proceso infeccioso?
La afirmación de que Mozarl fue una víctima más de
una epidemia va a favor de una enfermedad aguda.
Von Lobes escribió que «esta misma enfermedad
atacó por aquello época a gran número de víeneses,
y para no pocos tuvo el mismo resultado mortal y los
mismos síntomas que en el caso de Mozart 1 ' . No
obstante, incluso con una gran experiencia clínica
como la que tenían los médicos de su tiempo, en
muchas enfermedades febriles es muy difícil hacer un
diagnóstico firme sin determinar el microorganismo
causal. Mozart padeció un proceso agudo en invier-
no, época en la que se incrementan las defunciones
por causas tanto infecciosas como no infecciosas.
Además, Von Lobes basó su afirmación sobre Mozart
en información de segunda mano y escribió su infor-
me veintisiete años después. Las pruebas de que
Mozart sucumbió a una infección epidémico no son
abrumadoras. Además, una infección aguda no da
explicación de la depresión y del estado de malestar
de 1790.
De las infecciones sugeridas, el tifus y la septice-
mia son improbables, porque Mozarl permaneció
lúcido casi hasta su muerte La meningitis bacteriana,
una posible explicación del -depósito cefálico», se
excluye por la misma razón.
La fiebre reumática aguda tiene su máxima inci-
dencia en la infancia, pero también puede darse de
forma primaria o recurrente en adultos. Cuando el sín-
toma de presentación es poliartritis aguda, el comien-
zo suele ser brusco con fiebre alta y alteración del
sensorio33. Igual que en el coso de la fiebre con dolo-
res articulares que padeció en lo niñez, los criterios
de Jones no se satisfacen, pero la fiebre reumática
aguda podría explicar la hinchazón y el dolor de
manos y pies, así como la cefalea y la debilidad. La
miocarditis, cuyos efectos pueden incluir insuficiencia
cardiaca con el consiguiente edema pulmonar y sisté-
mico, puede ser mortal en su fase aguda. Bar mantu-
vo que el «depósito cefálico» era un nodulo reumático
en el cuero cabelludo, lo cual iría a favor de su diag-
nóstico de fiebre reumática'. De todas formas, los
vómitos y la diarrea no son típicos de fiebre reumáti-
ca y lo más probable es que el edema de Mozart no
fuera debido a insuficiencia cardíaca, yo que no
tenía dificultad respiratoria. Al menos nadie habló de
* La insuficiencia renal crónica es la incapacidod más
o menos total de los riñones para llevar a cobo su función.
Su único tratamiento es la diálisis o el trasplante renal Es
siempre resultado o lorqo plazo de enfermedades -como
i i £ ir i ' j
glomerulonetriiis, pielonetrüís, pohquistosis o purpura de
Henocti-Schoenlein- que lesionan progresivamente el tejido
renal. La glomeculoneffitis poslestreptocócica es una enfer-
medad aguda inflamatoria de los glomérulos renales debi-
da -gtosso modo- al depósito en los capilares renoies de
sustancias -inmunocompleios- generadas por el organismo
en su lucha contra uno infección previo por estreptococos
La pielonefritis crónica es una infección crónica de lo orino.
La poliquistosis renal es uno anomalía hereditaria de los
ríñones, que están llenos de quistes; a menudo hoy otras
anomalías congénitas, como aneurismas cerebrales. La púr-
pura de Henoch-Schoenlein es un síndrome inflamatorio
vascular en el que suele aparecer uno erupción rojoviolá-
cea con urticaria y dolor orlicular y abdominal. Puede alte-
rar la función renal Este síndrome también parece debido
a ¡nmunocomple[os resultantes de una infección estreptocó-
cica o de otra tipo, o un tratamiento farmacológico
su existencia y el hecho de que el enfermo fuera
capaz de coniar la porte de contralto del Réquiem e
mismo día de su muerte índica que su existencia es
muy poco probable. La fiebre reumático merece un
lugar en el diagnóstico diferencial, pero no debe
encabezar la lista.
Del 10 ai 20 % de los casos de endocordilis bac-
teriana se dan en personas que no tienen lesiones
cardíacas previas" Esta posibilidad merece conside-
ración lanío si Mozari habió tenido antecedentes de
fiebre reumática como sí no. El comienzo insidioso
de esta entidad -con molestar y anorexia, palidez, fie-
bre intermitente no muy alta, escalofríos, sudorocíón
nocturna y cefaleas y dolores articulares frecuentes-
podría justificar el periodo prolongado de mala salud
previo a la quincena final. Si no se iraía, lo endocar-
dilis bacteriana es siempre mortal, con una mediana
de supervivencia de seis meses y uno variación indivi-
dual amplia, compatible con el curso temporal de la
enfermedad de Mozart. No obstante, en este caso lo
cousa de edema sería también insuficiencia cardía-
ca, a lo cual hay que hacer las objeciones yo cita-
das. Además, Mozart presumía de sus manos,
pequeñas y bien formadas, y es probable que é
mismo -o Constanze- hubiera comentado alqo si
hubiera notado la aparición de dedos en polillo de
tambor1. La posibilidad de endocarditis bacteriana
es real y no se puede excluir del diagnóstico diferen-
cial.
La tuberculosis ero corriente en los tiempos de
Mozari. La posibilidad de tuberculosis pulmonar se
ha descartado por la ausencia de tos, expectoración
sanguinolenta o sintamos generales al menos hasta
1790. Sin embargo, podno trotarse de un caso de
tuberculosis renal, peritoneal o de ambas localizacio-
nes. Las vias urinarias consliluyen el segundo lugar
más común de reactivación (tras el pulmón] y los sín-
tomas aparecen de cinco a veinte oños tras la infec-
ción °. Á los veintiocho años, Mozart presentó sínto-
mas compatibles con cólico ureleral causado por
tuberculosis renal. Esto fue veintiún años después del
ataque de eritema nudoso que pudo haber señalado
la infección primaria. En la tuberculosis renal a veces
fallan los síntomas generales de tuberculosis, pero
puede desarrollarse insuficiencia renal crónico con
uremia. Muchos de los sintamos del último o los dos
últimos anos de vida de Mozart son compatibles con
uremia, la tuberculosis renal no suele producir «hin-
chazón1, pero la peritonitis tuberculosa es causa de
ascitis no doloroso. La artritis tuberculoso afecta cade-
ras y rodillas más comúnmente que manos y pies, y
lo típico es que sea crónica y monoarticular, a dife-
rencia de la poliartritis aguda simétrica que Mozart
parece haber tenido. Es poco verosímil que el -depó-
sito cefálico* fuero un tuberculomo, que podrió produ-
cir convulsiones y defecto neurológico focal La enfer-
medad final tampoco puede haber sido meningitis
tuberculosa, dada su corta duración y el manteni-
miento del sensorio del enfermo casi hasta el final.
Por lo tanto, la tuberculosis renal y peritoneo! podria
explicar muchas de las características de la enferme-
dad final de Mozart, aunque no todos los datos del
cuadro clínico
* O sea, engrosados en los extremos; son típicos de
enfermedades crónicos cardiacas o respiratorias.
24
¿Enfermedad renal?
La aparición insidioso de palidez, dolores de cabe-
za, pérdidas momentáneas del conocimiento, depre-
sión, preocupación por lo muerte y delirios de enve-
nenamiento (suponiendo que realmente no estuviera
siendo envenenado], asi como dolor abdominal,
vómitos, diarrea y pérdida de peso podría atribuirse
a enfermedad renal generadora de hipertensión arte-
rial y agravamiento de la uremia durante 1790-
1791 * . í l lumbago que Mozart sufrió también apun-
la la posibilidad de un trastorno renal. Actualmente la
pielonefritís crónico, la ajomerulonefritis y la poiiquis-
tosis son las causas mas comunes de insuficiencia
renal crónica.
Fluker atribuyó la lesión renal de Mozart a pieo-
nefrilis crónica resultante de una pielitis aguda a los
veintiocho años"'1 Hoy se considera que la pielonefri-
tis crónica se produce a partir de infección y reflujo
ves i cou rete ral en lo infancia -de los que difícilmente
quedaría Constancio en este caso-, no de ataques
agudos en lo edad adulto.
El depósito de inmunocomplejos es la causa más
hobilual de glomerulonefrirís. Es muy fácil que Mozart
hubiera sufrido una infección por una cepa nefrítogé-
nica de estreptococo. En niños la glomerulonefritis
postestreptocócica suele causar síntomas sólo durante
unos pocos días, y el 95 % de los veces no genera
afectación renal permanente. La incidencia de afecta-
ción permanente y progresiva es mucho más frecuen-
te en adultos. Como solo unos pocos serotipos M de
estreptococos son nefrilogénicos, los ataques repeti-
dos de glomerulonefritis postestreptocócica son
raros ". Por lo tanto, si se tratara de una glomerulone-
frilis posle5trepiocócico es poco probable que su
causa fuera la infección estreptococia que pudo
causar el eritema nudoso en la infancia y más lógico
parece que tuviera relación con una infección en la
edod adulta. Una glomerulonefritis postestreptocócica
puede dar lugar a un síndrome nefrótico que explica-
ría la hinchazón generalizada de Mozart. El síndro-
me nefrótico también induce gran susceptibilidad a la
infección, lo cual puede ser mortal. La g I orne rulo nefri-
tis poslestreptocócico explica bien las ca ráete r i st i cas
de la enfermedad de Mozart, pero suele cursar con
pérdida de sangre en orina |hematuria], de la que no
hay constancia.
La púrpura de Henoch-Schoenlein es una vasculitis
multisistémica por inmunocomplejos igA A veces afee-
la aisladamente o los ríñones. Da hematurio en el
90% de los casos y pfoduce normalmente uno erup-
ción purpúrica -especialmente en pies, piernas y nal-
gas-, artritis y dolor abdominal con hemorragias diges-
tivas Los niños se recuperan completamente nueve de
cada diez veces. Es rara en adultos, pero cuando
ocurre, en la mitad de ios pacientes evoluciona o insu-
ficiencia renal crónica, hipertensión arterial o ambas
en un plazo de cinco a diez años . Según Davies,
Mozart tuvo su primer ataque de púrpura de Henoch-
* Las enfermedades renales a menudo generan hiper-
tensión arterial porque e! riñon cumple una imporlante fun-
ción reguladora de ía presión en el sistema vascular. La ure-
mia es el exceso de sustancias nitrogenadas -principalmente
urea- en lo sangre debido o I fallo de la función renal. Ure-
mio es prácticamente sinónimo de insuficiencia renal.
Schoenleín postestreptocócica a los veintiocho años.
Los ataques subsiguientes cursaron con síntomas
vagos: fiebre, dolor articular y dolores de cabeza a
comienzos de 1790. La depresión y los delirios de
1791 habrían sido resultado de la uremia. El compo-
sitor habría contraído una nueva infección estreptocó-
cica el 1 8 de diciembre de 1791, cuando dirigió su
caniata masónica. En los ataques recurrentes ae púr-
pura de Henoch-Schoenlein el intervalo entre la infec-
ción y los síntomas se acorta hasta un período de uno
a siete días. La enfermedad final de Mozart comenzó
precisamente tres días después del estreno de la can-
tata. Las sangrías agravaron la insuficiencia rena .
Después de uno semana de enfermedad la hiperten-
sión produjo una hemiparesia; dos horas antes de
fallecer, el enfermo tuvo convulsiones y entró en coma.
La fiebre olía final se debió a bronconeumonía, que
fue la causa inmediata de muerteJ ;e ^ 3 .
Esta reloción parece una interpretación excesiva
de los hechos conocidos. En los años 1790 y 1791
Mozart tenía problemas financieros constantes y su
popularidad como compositor y como intérprete
había decaído. Su mujer a menudo se hallaba indis-
puesto e iba o un balneario. En 1 789 Constonze dio
a luz a uno niña que murió el mismo mes de noviem-
bre, inmediatamente después de nacer. Los dos hijos
anteriores habían muerto iguolmente ol poco de
nacer La desgracio parece una explicación de la
depresión de Mozart tan buena com la uremia. Su
estado mental pocas semanas antes de su muerte,
con ¡deas de envenenamiento y de estar escribiendo
su propio réquiem parece exigir una explicación. De
hecho, Mozort tenia uno personalidad peculiar con
tendencias obsesivas e hipomaníacas 3 \ Quizá su
paranoia reflejaba un vaivén exagerado de un esta-
do de ánimo típico de una personalidad ciclotimica.
No parece que sea muy razonable atribuir «su
incapacidad casi absoluta para moverse1 a una
hemiparesia. El lenguaje y lo música están lateralizo-
dos en lados opuestos del cerebro, y, para dar a
Süssmayr indicaciones de cómo completar el
Réquiem, Mozart debió hacer uso de ambos capaci-
dades. Es posible que una hemiparesia coexista con
normalidad del habla (o sentido musical), pero en la
fase aguda lo más común es que estén afectados a
lo vez el habla y la motricídaa. Por último, el 'tem-
blor» que siguió a la aplicación de toallas frías pare-
ce una tiritera o un escalofrío más que convulsiones.
En cuanto a la erupción petequial típica del síndrome
de Henoch-Schonlein, no hay constancia de que se
produjera.
Estas críticas no descartan por completo la posibi-
lidad de este síndrome, que tiene la virtud de explicar
todos los síntomas conocidos de los últimos años de
vido del compositor. El síndrome de Henoch-Schoen-
lein es secuela de infección eslreptocócica mucho
más raramente que la glomerulonefritis. De todas for-
mas, hay que considerarlo una entidad importante en
el diagnóstico diferencial.
Rappoport mantiene que Mozart padeció políquis-
tosís renal porque su oreja izquierda tenía una defor-
midad congénjia, y a veces las malformaciones de la
oreja se osocion a anomalías de las vías urinarios^7.
Sin embargo, no hay asociación demostrada entre la
oreja tipo Mozart y la poliquistosís renal''1, ni antece-
dentes a favor de políquistosis en la familia del músi-
co. Su hiio menor heredó la malformación ouricular
de su padre, pero murió de carcinoma gástrico a los
25
cincuenta y tres años. No hay razón para supone
que Mozart tenía poliquistosis renal o aneurismas
cerebrales. No parece verosímil que tuviera alguna
otra malformación congénila urogenital".
¿Intoxicación?
La intoxicación por metales pesados -mercurio 0
plomo- puede causar síndrome nefrótico y la consi-
guiente «hinchazón*. Sin embargo, la intoxicación cró-
nica por mercurio genera un temblor muy morcado* y
as partituras y firmas de Mozarl no muestran signo
alguno de temblor ni siquiera a finales de 1791, por
o que la intoxicación mercurial parece poco
probable''. Tampoco hay constancia de que Mozart
presentara parálisis de la extremidad superior, con
mano en cuello de cisne, o de la inferior, con píe pén-
dulo, como cabría esperar en caso de intoxicación
por plomo. La intoxicación crónica por arsénico pro-
duce pigmentación irregular de la piel y engrasamien-
to de los uñas, mientras que la intoxicación aguda
genera quemazón doloroso en la boca o en la gar-
ganta y sensación de ardor lagrimal. La enfermedad
de Mozort no tenía estas características. Los antece-
dentes médicos no van a favor de esto hipótesis.
Otros diagnósticos
La 'hinchazón» del cuerpo pudo ser una ascitis masi-
va, cuya causa es cirrosis, neoplasia, insuficiencia
cardíaca congestiva o tuberculosis en el 9 0 % de los
casos".
El único dato o favor de cirrosis es el dudoso ata-
que de hepatitis del joven Mozart. No hay indicios
de encefalopatía**. Una enfermedad hepática
parece improbable.
En cambio, una leucemia explicaría un período
de varios meses de palidez progresiva con dolores
de cabeza y fatigo. El dolor espontáneo o provoca-
do y la hinchazón articular son comunes en la leuce-
mia y el edema es posible Incluso el dudoso eritema
de lo «fiebre miliar» pudo referirse o un exantema
petequial leucémico. La susceptibilidad a la infección
es una característica fundamental de la leucemia,
compatible con una fiebre terminal «epidémica* y
también con una septicemia masiva que podría expli-
car lo rápida hinchazón del cuerpo tras el óbito. Sin
embargo, una leucemia es rara en una persona de
treinta y cinco años.
Conclusión
Cn vista de estos datos imprecisos e inciertos, el
diagnóstico de la enfermedad mortal de Mozart sólo
puede ser especulativo. Para simplificar al evaluar las
posibilidades diagnósticas, podría suponerse que se
* De ahí el refrán castellano «temblor como un azoga-
do», referida a los intoxicodos por azogue, o sea, mercu-
rio.
* * En la cirrosis hepática el híqado deia de cumplir
su5 funciones depuradoras y las sustancias toxicas que se
acumulan en la sangre cousan trastornos de lo función
encefálica. Estos constituyen lo llamada encefalopatía hepá-
tica.
 Mazarí
componiendo el
Réquiem en sus
Últimos días

La víspera de su
muerte Mazan
interpreta con unos
amigos algunos
fragmentos del
Réquiem. Oleo de
Thomas W. Shields.

26
trató de un proceso relativamente común con uno pre-
sentación más o menos habitual. Pero Mozart era un
individuo, no uno población. Las características
importantes de su enfermedad parecen haber sido
palidez progresiva durante algunos meses, lumbago
al menos de algunas semanas de duración y fiebre,
con hinchazón de manos y pies y luego de todo e
cuerpo, y mantenimiento del sensorio y de la función
respiratoria.
Desde mi punto de vista, el diagnóstico diferencial
de la causa de muerte ha de incluir las siguientes enti-
dades en orden de probabilidad decreciente1
- glomerulonefritis poste st re ptocócica,
- púrpura de Henoch-Schoenlein,
- tuberculosis renal y periloneal,
- leucemia,
- fiebre reumática, y
- endocarditis bacteriana.
En los cuatro primeros casos la causa inmediata
de muerte probablemente habría sido bronconeumo-
nía.
Mary Wheater
Traducción: José A. Tapia
Publicado con la amable autorización
<M Journal of the Royo! Society o l Medicine.
1. Black W . An arithmeticai and medical analysis o! ¡be
diseases and morlolity of the human species, 1789. Reim-
preso con uno introducción de Glass D V. Farnborough,
Hanls: Gregg International, 1973.
2. Clem GP Mozari o study ¡n renal palhology. King's
College Hospital Gazette, 1959, 37-45.
3. Shopiro SI. Medical history of Wdígang Amadeus
Mozart. Eye car Nose and Throat Monlhly, f9ó"8; 4 7 : 17-
20.
4 Davies PJ. Mozart's ¡llnesses and death. j R Soc Med,
1983: 76:770-785.
5. Anderson E. The letters ol Mozart and his famity, 3rd
edn. Londres: Macrnílbn, 1985.
Ó. Rolhman S. Eryihema nodosum ¡n the eighteenth cen-
tury: the case of the child Mozart. Arch Detm Syph Chic
1945; 52' 33-34.
7. Bar C. Mozarl: Kronkheit, Tod, Begrobmss. Schriflen-
reihe der Interno (ion alen Sliftunq Mozarteurrr Kassel 1966,
rev. 2 / 1 9 7 2
8. Sakula A. «Amcdeus*: was Mozart poisoned? His-
tory ol Medicine, ! 9 8 0 ; 8: 6-9.
9. Davies PJ. Mozart's ¡lineases and deoth-1. The illnes-
ses 1756-1790. Música/ Times, 1984; 125.437-442.
10. Wetherall DJ, Ledingham J G G , Worrell DA,
eds. Oxtotd lextbook oí medicine Oxford: Oxford Univer-
sity Press, 1987.
27
1 1 . KupFerberg H. Amadeus, a Mozort mosaic. Lon-
dres: Robson Books, 1987.
1 2. Franken FH. Mozarl's Todeskrankheit. forlschr A^ed,
1980; 98 301-302.
1 3. Medici N, Hughes R. eds. A Mozarl pilgrimage,
The travel diaries of Vincenl and Maiy Novelío ¡n tne year
¡829, 3rdedn Londres: Eulenbera, 1975.
14. Niemetscheck F. Life of Mozorf, 1798 (traducción
de Mautner H, introducción de Hyolt King A| Londres1 Leo-
nard Hyman, 1956.
15. Holmes E. Ufe of Mazarí Londres: Chapman &
Hall, 1845.
16. Nissen G. Biographie W. A. Mozarl;s nach Origi-
nalhriefen. Leipzig: Breilkopf, 1828
17. Deutsch OE. Mozart a documenlary biography
(translaled by Blom E, Branscombe P, Noble J|. Londres:
Adam & Charles Black, 1965.
18. Robbins Landon HC. Mozarl's last year. Londres:
Thames & Hudson, 1988.
19. Gehrinq F. Wolfgang Amadeus Mozart. Londres:
Sampson Low, 1883.
20. Katner W, Pothogrophy of W. A. Mozort. Boehnn-
ger Ingelheim Informo, 1969; 19: 1-28.
2 1 . BokoyJ. Tarcza: Mozart halalan ak oka. O'v Helil,
1906; 1: 233-234.
22. RoeC. Quaini Linle Wollqang. Med J Aust, 1 9 7 1 ;
¡i: 1317-1322.
23. Borroud J. A quelle maladíe a succombé Mozart?
Chronique Medicóle, 1905; 1 2 : 7 3 7 . . .
24. Greither AM. Mozorl und die Arzte, sein Krankhei-
ten und sein Tod. Deut Med Wschr, 1956; 8 1 : 121-124,
165-169.
25. Scarlett EP. The ¡llnesses and deoth of Mozart. Arch
IniemMed. 1964; 144' 311-317.
26. FlukerJL. Mozart his heallh and death. Practitioner,
1972; 209: 841-845.
27. Rappoport AE. Mozart's primary disease and couse
of death: a múltiple congenital malformalion syndrome
bosed on o genetic, clinicol ond paíhologicol study. Abs-
tractsXVI IntCongrAcad PatholG 476, 1986.
28. Dovies P|. AAo£art'í ¡llness and death-2. The last
year and the fotaí illness. Musical Times, 1984; 1 2 5 : 5 5 4 -
561.
29. Davies PJ Letier. Musical Times 1985; 126: 390-
391.
30. Dovies PJ. Mozart's manic depressive Pendencies.
Musical Times, 1987; 128: 123-126, 191-196.
31 Davies PJ. Mozart's left ear, nephropalhy ond death.
MedJAust, 1987; 147- 581-585.
32. Kerne' D Mozarts Tod bei Alexander Pushkin. Deut
Med I 1969; 20: 743-747.
33. Wyngaarden JB, Smith LH. Cecit textbook o! medi-
cine, 1 8 th edn. Fibdelfia, W B Sounders, 1988.
34. Berslrom L. In: Bergsma D, Liss AR, eds. Birlh delecte
compendium 2nd edn. Londres: Macmillan, 1979
35. Greüher AM. Die Leqende von Mozarts Veigiftung.
Deut Med Wschr, 1957, 82: 928-932.
 APÉNDICE: «HISTORIA CLÍNICA» DE W.A. MOZART
Enfermedad final

Edad Síntomas y Fuente Diagnóstico Diagnóstico

A. M. duración con lempo raneo moderno

35 Fiebre, sudoroción, íeutsch, Ca enturan mi iar,

dolor ol movimiento, 1965 depósito cefálico, fie-
hinchazón de manos bre inflamatoria reu-
y pies, hinchazón mática.
generalizada, debili- CTMzt
dad, hedor carta no
echado]
Ultimo El gusto de la muerte Haibel,
dia en mi lengua, temblo- 1825
res y como (dos
horas]

Antecedentes médicos

ó 9 «Catarro» L Mzt, carta Catarro ¿Infección respirato-

16-10-1762 ria alta, infección
estreptococia 2

ó 9 Lesiones cutáneas de L Mzt, carta Escarlatina Eritema nudoso

coloración roiza, en 3O-1Q-17Ó2
relieve, de unos 2
cm. de diámetro, en
las espinillas, codos
y nalgas, fiebre de
I I días

ó II Fiebre, pies dolori- L Mzt, carta ¿Fiebre reumática,

dos 15-11-1766 artritis por adenovi-
rus, rubéola, sarcoi-
dosis?

7 I Fiebre, dolor de gar- L Mzt, corta Infección respiratoria

ganta, peligro de 22-2-1764 alta, amigdalitis,
atrogantamiento. 4 anginas
dias

9 II Fiebre, pérdida de L Mzt, carta Fiebre tifoidea, tifus,

peso, sequedad 12-12-1765 infección eslreptocó-
bucal, descamación cica y síndíome de
y ennegrecí miento de Stevens-johnson
los labios, ó sema-
nas.

10 10 Fiebre, dolor de pies L Mzt, carta ¿Fiebre reumática,

y rodillas, insomnio 15-11-1766 infección fodeno) víri-
I Odias ca sarcoidasis?

II 10 Fiebre, delirio. LMzt, carta Viruelas Viruela

Pústulas los días 3- 10-1 1-1767
15. 15 días

ló Aspecto celrino MAMzl, «Enfermedad severa» Hepatitis A/B, fiebre

(¿ictericia?) 1819 amarilla

28
 28 Fiebre, cólico, vómi- L Mzt, corta Fiebre inflamatoria Cálculo reno!, pielo-
tos, 4 dios 14-9-1784 reumática nefritis, púrpura de
Henoch-Schoenlein,
gastroenteritis

33 «Enfermo*, depresión W. A. Mzt, Personalidad ciclotí-

carta mica, problemas
12-7-1789 económicos, uremia

34 Depresión intermiten- W. A. Mzt, Lo anterior e hiperten-

te, cefoleo, dolor de cartas abril- sión arierial (?] pro-
muelas, malestar agosto ducida por la enfer-
genera 1790 medad renal

Antecedentes farmacológicos

Uso frecuente de Pulvus Epitepticvs Niger, Polvo de Margrave y otros preparados de botica de composición
desconocida.
No fumador.
Alcohol: bebedor moderado (cerveza, vino, ponche).

Antecedentes familiares

Madre fallecido a los 57 años (enfermedad cardiaca/infección aguda).

Padre fallecido a los 70 (¿enfermedad cardiaca? ¿Consunción?).
5 hermanos fallecidos en la infancia.
Hermana fallecida a los 79 años, «de viejo».

Antecedentes civiles

Casado.
Problemas económicos ++
Hijos: 2 le sobreviven, 4 fallecen en la infancia.

Interrogatorio funcional

Imposible, por supuesto.

Exploración

Varón de estatura baja, poco más de 1,50 m.

Cabezón.
Ojos saltones, narigudo.
Oreio tipo Mozart en el lado izquierdo.
Lobilidad emocional
Pirético.
Pálido.
Hinchado |¿edema? ¿Ascitis?].

Clove
CTMzt Cari Thomas Mozort
LMzt Leopold Mozart
MAMzt Mario Anno Mozart
WAMzt Wolfgong Amadeus Mozart

29
 té**'•Sí-'
1
'», •

&'•
fe '"i til'1..'" 1
* T
ri -
í -

i * '

íi
•'i
-é
f

1
A ^ ' " ?•«••:

,;;v/,7,-:--'í.V'
j^"'¡;*:>
-ÍJIÍ;

m
m
?,**• ••>'.'.;

:ii
'*•

" •
•r.i:?'
• « •
'si*'

/ ' •

*»f* •"ff
Si i.
1
§:
*/';•
:
m
:•,•-*,
- . *.
v
- ^ ^ ^
.r *
?:?I
.*.•-:•'

•c.s

KLAUS TENN
por primera vez en España
en el Festival de Canarias
SU TIEMPO

31
 756-179]. Los casi treinta y seis años de la
LA ÉPOCA
1
vida de W.A. Mozart transcurren en una de
as épocas que, en líneas generales gozan

DE MOZART de una valoración historiográfica global más

positiva. Y, ciertamente, no faltan razones
pora ello: la prosperidad económica que se observa
en Europa durante buena parle de la centuria, el
desarrollo y progreso que se vive en los más diversos
aspectos, el pensamiento ilustrado, sus manifestacio-
nes culturales -entre as que ocupa un pnmensimo
lugar la obra del propio Mozart-, las reformas
emprendidas desde los gobiernos en muchos países,
pueden contarse como algunos de los rasgos más
destacados que intervienen en la caracterización
positiva del Siglo de las Luces, de la Ilustración o de
la Rozón, como normalmente es denominado en la
mayoría de los manuales y libros de historia. Pero es,
sobre todo, la proyección en el futuro de todo ello, e
hecho de que pueda ser considerado como pórtico
del mundo contemporáneo lo que confiere al siglo
XVIII lo que podríamos llamar su auténlica buena
reputación hisioriográfico.
En los páginas que siguen trazaremos un cuadro,
necesariamente apretado y simplificado, de la época
de Mozart. Pero antes queremos hacer dos precisio-
nes. En primer lugar, señalar que en más de un
aspecto por tratarse de procesos que se dan en el
tiempo largo habremos de referirnos a lodo el siglo
XVIII, y no sólo a su segunda mitad. Y, por otra parte,
recordar la imposibilidad de encontrar una época sin
supervivencias -a veces, mayores de lo que aparente-
mente pueda parecer- del pasado. Y aunque, por
rozones obvias, se tienda o insistir en los aspectos
que más repercusiones tendrán en el futuro, en e
Setecientos coexisten elementos contrarios y contra-
dictorios, ontícipos lúcidos ¡unto a supervivencias
pesadas, cambios profundos junto a permanencias
no menos profundas, transformaciones y reformas
junto a inercias y continuidades.

El mapa político de Europa en lo época de Mozart

Lo configuración del mapa político europeo del Sete-

cientos -en el que no están todavía firmemente asenta-
das las fronteras entre muchos países- parte, básica-
mente, de tres grupos de trotados internacionales que
liquidan otros laníos enfrenamientos bélicos con los
que se inicia el siglo. Son los tratados de Ulrechl-Ras-
tadt |1713-14], con los que finalizaba la Guerra de
Sucesión Española; los de Karlowitz (1699) y Posso-
rowítz (1718|, que concluyen la guerra austro-turca,
y, finalmente, los de Estocolmo-KTystadt (1719-21),
que ponen fin a la gran guerra del Norte en la que
estaba en juego el dominio del Báltico.
El resultado, en líneos generales, fue como sigue.
Inglaterra -en rigor, Gran Bretaña, desde que en
1 / 0 7 se produjera la anexión de Escocia- fue la
aran beneficiada. Además de ve' reconocida la
dinastía Hannover por Francia -hasta entonces princi-
pal valedora de los pretendientes Estuardo-, adquiría
Gibroltar y Menorca, entregados por España -por lo
que reforzaba notablemente su posición en el medite-
rráneo- y territorios de Acadia, bahia de Hudson y
Terronova (de gran importancia pesquera], cedidos
por Francia. Y, sobre todo, conseguía importantes
ventajas comerciales en la América nispana Francia
conseguía ver aceptada la presencia de un miembro

32
de lo dinastía borbónica en España y apenas sufrió
mermas territoriales, peto quedaba profundamente
agotada por el esfuerzo a que le habió sometido Luis
XIV -poco después, los intenios de soldar la gran
deuda dejada por el monarca darán lugar a la expe-
riencia y crisis de Law- y con la derroto final veía per-
dida su condición de potencio hegemónica, aunque
sin pasar a un segundo plano, en el conlinenle.
Hacia ya mucho tiempo que no cabio hablar del
Imperio como unidad política operativo. Aunque con-
tinúa existiendo formalmente o lo largo de todo e
siglo XVIII, en la práctica no es más que una superes-
tructura totalmente vacío de contenido. El emperador,
un Hobsburgo desde mucho liempo atrás, ejerce de
hecho su poder sólo sobre un amplio y heterogéneo
conjunto de territorios -la simplificado denominoción
Austria que se les suele aplicar procede de las más
importantes de las provincias patrimoniales-, buena
porte de los cuoles caen fuera de los límites del Impe-
rio -Hungría, por ejemplo- y que ahora va a ampliar,
incorporándose las posesiones europeas cíe la
Monarquía Hispánica (Países Bajos y territorios italia-
nos, salvo Siciíia, lo que aumentaba la heterogenei-
dad] por el Sudeste, a costa de la decadente Tur-
quía. El resto del Imperio estaba integrada por un
abigarrada conjunto de estados prácticamente inde-
pendientes, principados eclesiásticos -ése era el
carácter de Solzburgo natal de Mozarl1-, ciudades
libres imperiales... Solo unos pocos de entre ellos -
Sajonia, Baviera, por ejemplo- tenian cierta fuerza,
pero ninguno era capaz de discutir el poder de Aus-
tria .. por el momento: en Utrechi se reconocía a
Brandenburgo-Prusia como nuevo reino y su creci-
miento y consiguiente rivalidad con los emperadores -
el denominado dualismo alemán- será uno de los
fenómenos políticos más importantes del siglo. La
Monarquía Hispánica yo habia perdido su hegemo-
nía en Europa en el siglo XVII. Ahora, ademas de
cambiar de dinastía, pierde sus territorios europeos,
quedando circunscrita a España -ligeramente dismi-
nuida geográficamente por las cesiones a Inglaterra-
y sus posesiones ultramarinas, prácticamente intactas.
Holanda ve garantizada su seguridad frente a las vie-
jas pretensiones de Francia con el establecimiento de
una barrera militar al Sur de los antiguos Países Bajos
españoles. En Utrecht se reconocía también como
reino al Ducado de Sabaya, que se incorporaba Sici-
lia -la cambiará pronto por Cerdeña y se denominará
reino de Cerdeña-: Italia veía asi nacer el reino que
dirigirá, en un futuro aún lejano, el proceso de su uni-
dad. Pero todavía continúa su desmembración políti-
ca, y su carácter de objeto más que de sujeto de la
política internacional; serán los intereses de otras
potencias los que determinarán, por e|emplo, el cam-
bio de manos de algunos de sus estados Y en e
Este, el Imperio Turco comienza su retroceso territorio
y Rusia, la Rusia de Pedro el Grande, emerge con
fuerza en el panorama europeo
En definitiva, se ha tratado de llevar o la práctica
la política de equilibrio cuya filosofia habia apareci-
do ya en Westfalia (1648) y fue entonces desbarato-
da por la ausencia de una potencia que pudiera ser-
vir de contrapeso a Francia. Las relaciones internacio-
nales se van a basar en lo sucesivo no en la hegemo-
nía de un solo país, sino en el equilibrio de fuerzas.
Francia y Austria (Rusia en el Este] serían los platos de
la balanza en el continente. De esta forma, Inglate-
rra, la gran inspiradora de esta política de equilibrio,
33
tendria las manos libres para afirmar su hegemonía
en los mares y consolidar sus posesiones coloniales.
Pero equilibrio de fuerzas no significó paz. Había
muchos motivos para las fricciones. El rechazo de las
disposiciones de Utrecht por parle de algunos de los
estados afectados; la eterna pugna entre Austrias y
Borbones; los complejos y contrapuestos intereses
económicos, entremezclados o encubiertos en más
de una ocasión con cuestiones dinásticas; la mayor
implicación inglesa (derivada, en parte, de los pro-
pios acuerdos de Utrecht, pero también por ser sus
monarcas electores de Hannover y éste, una avanza-
dilla de su comercio en el norte| y de los problemas
del Este (expansión ruso sobre todo) en los asuntos
generales europeos y, finalmente, la pugna por el
predominio colonial constituyen un catálogo -y no
exhaustivo- de las causas que provocaron conflictos
bélicos
Los Guerras de Sucesión de Polonia (173338),
Sucesión de Austria (1740-48) y de los Siete Años
[175Ó-Ó3J fueron los tres conflictos armados más
importantes, además de muchos otros, anteriores y
posteriores, de menor trascendencia, y de una situa-
ción de guerra casi permanente en el centro-este, con
una Rusia que busca con tesón salidas al mar, tanto
por el Báltico como por el Sur -mor Negro- y donde
la debilidad de Polonia lo convierte en objeto de
diversos ambiciones exponsionístas. Al no haber un
país claramente hegemonico, se suele luchar en coa-
liciones, que, naturalmente, cambian de componentes
y se modifican -a veces, durante el transcurso de una
contienda- en función de los intereses concretos de
cada momento. Asi, por ejemplo, Inglaterra y Auslria
constituyen la base del bloque que se enfrenta al de
Francia y Prusia -viejos aliados tradicionales-en la
Guerra de Sucesión Austríaca, pero Prusia no tendrá
inconveniente en abandonar la lucha apenas hubo
conseguido asegurar el control de Silesia, que le arre-
bataba a Austria. En la Guerra de los Siete Años, por
el contrario, Auslria y Francia, rivales desde siglos
atrás, se unirán frente a Inglaterra y Prusia. Necesi-
dad por parte de Auslria de un apoyo frente a Prusia
y recelo frenle a su anterior aliado -Inglaterra-, que no
se habia esforzado por asegurarle Silesia, íniereses
británicos en Hannover, necesidades financieras por
parte de Federico II, la precipitación de éste ol lanzar
un ataque preventivo fueron, entre otras, las razones
de esta espectacular inversión de alianzas.
Pero -entiéndase lo que sigue en su justa medida-
las guerras en este siglo, aun con su correspondiente
carga mortífera y de crueldades cometidas por las
tropas, no van a tener consecuencias tan funestas
para el conjunto de la sociedad como habían tenido
en algún momento del pasado -la Guerra de los Trein-
ta Años en Alemania, por ejemplo-. Eran, ante todo,
contiendas entre soberanos, sin que las masas se
identificaran apasionadamente con las causas de sus
monarcas y los enfrenamientos se solían limitar a los
ejércitos profesionales; el aumento de la disciplina y
la mejora del abastecimiento, como consecuencia de
lo evolución de las técnicas y organización militares,
tendieron a reducir los desmanes y el pillaje de las
tropas. Y la mayor potencia de fuego y capacidad
destructiva del armamento hacía que los enfrenta-
miento5 fueran, en cierta manera, calculados y medi-
dos: se buscaba la superioridad sin plantear batallas
definitivas que pudieran resultar, a la postre, desastro-
sas para el propio ejército. No obstante, la supera-
Lo emperatriz María Teresa con su familia en el Palacio de Schijnbnjnn,

34
ción de las destrucciones que lo Guerra de los Siete
Años originó en diversas zonas de Prusia, Sajorno,
Bohemia y las Provincias Renanas tardará tiempo y
exigió un esfuerzo especial por parle de sus dirigen-
tes.
Asi pues, los primeros años de la vida de Mozart
transcurren durante la Guerra de los Siete Años. Preci-
samente, su padre esperará al final de los hostilida-
des para emprender su periplo europeo con sus hi|os.
Tras la paz de París (1763) con que terminó esta
guerra, lo Inglaterra de Jorge III (1760-1820) se afir-
ma como la primero potencia mundial y a las impor-
tantes cesiones coloniales que consigue de Francia
añadirá su expansión en la India y la exploración del
Pacilico. Los problemas con las trece colonias ameri-
canas marcarán, no obstante, también el periodo.
Francia (reinados de Luis XV, 1715-74, y Luis XVI,
1774-92), por el contrario, ha solido derrotada y ve
prácticamente liquidadas sus colonias, aunque conti-
núa en un primer plano y su influencia cultural en
Europa no admite paragón. Y comienzan a desarro-
llarse las tensiones ponMco-soc¡ales que terminarán
provocando el estallido de la revolución. En Austria
se suceden los reinados de la emperatriz María Tere-
sa (1740-801, José II [asociado al trono desde 1765,
reinará en solitario durante la década (1780-90) y
Leopoldo II (1790-92] Es una época de aplicación
de medidos reformistas de corle ¡lustrado, mucho más
decididas durante el reinado en solitario de José II.
Pero, sobre todo, es una etapa marcada por lo rivali-
dd l P i , d F d i p II l G dp (¡740
dad con a Prusia de Federico II el Grande ((¡740-
1786) y Federico
d Guillermo
Gll IIII 11786-97],
178697] bajo
b cuyo
reinado proseguirá el espectacular crecimiento -ejerci-
ta poderoso, aplicación de medidas de tipo mercanti-
lista y una férrea concepción de la sociedad al servi-
cio del Estado- que culminará un siglo más tarde con
la unificación alemana. Ahora su permanente tensión
con Austria se explícilará, entre otros momentos, en la
Guerra de Sucesión de Baviero (1778-79): respuesta
de Prusia, invadiendo la Bohemio de los emperado-
res, a los intentos de José II de anexionarse territorios
de Baviera en un intercambio con el heredero de
dicho estado, Carlos Teodoro del Palalinado. Un
nuevo y posterior intento de anexión de Baviera -inter-
cambiándolo esta vez por Bélgica- provocará la for-
mación de la Liga de los Príncipes Alemanes, bajo lo
dirección prusiana, frente al emperador: la infuencia
de Prusia era ya evidente. La Rusia de Catalina II
(1762-96] lleva a cabo la fijación de su modelo polí-
tico-social interno. En el exterior, su política estará
marcada por el deseo de control de Polonia y lo
expansión por el Sur o costa de Turquía, lo que se lle-
vará mediante acercamientos alternativos a Austria y
Prusia. Holanda, aliada permanente de Inglaterra en
el plano internacional -salvo en algún momento en
torno a 1783- vive un dorado declive. La España de
Carlos III (1759-1788), siempre aliado con Francia
mediante los Pactos de Familia -propiciados más por
a necesidad de ofrecer un frente común de defensa
de sus colonias frente a Inglaterra que por razones
exclusivamente dinásticas- continúa en un ligero
segundo plano y un tanto apartada de los circuitos
culturales de la época. Y comenzará, como país exó-
tico a interesar culturolmente a los europeos. En Ita-
lia ha habido algunos retoques, con lo llegada de
Borbones de origen hispano a Ñapóles y Parma; el
Gran Ducado de Toscana pasó a estar bajo control
Habsburgo, como ya lo estaba Lombardía. Pero el
papel de Italia en Europa será todavia, ante todo,
cultural. El Imperio Turco, ante el empuje ruso, se bate
en retirada. Ahora que ya no ofrece peligro, suscita
cierta curiosidad cultural y no es raro que Tos sultanes
aparezcan en las obras de ficción tocados de la
magnanimidad que se esperaba de los gobernontes
ideales .. Y Europa asistirá sin pestañear al brutal
reparto de Polonia, víctima de sus vecinos más pode-
rosos, Austria, Prusia y Rusia, ahora si, puestos de
acuerdo...
Pero hay oigo más. Europa no se circunscribe úni-
camente al continente, sino que domina, controla y
explota en beneficio propio territorios de todas las
partes del mundo. La pugna entre los estados europe-
os se trasladó también almundo colonial. Es más, fue
este mundo colonial el que estuvo frecuentemente en
el origen de alianzas y guerras. Boste recordar la
importancia tanto en las colonias, orientales y occi-
dentales, como sobre el viejo suelo europeo (podría
decirse que, desde este punto de vista, tuvo una
dimensión mundial]. Y en el ámbito colonial va a ser
donde se dará la gran novedad: las Trece coionios
inglesas de Norteamérica se sublevan Contra su
metrópoli (1775] y, apoyadas por Francia y España -
una vez más, juntas para intentar debilitar a Gran
Bretaña-, consequirán finalmente la independencia
(1783)
Poco después, la Revolución Francesa vendrá a
trastocar planteamientos, alianzas y bloques; se desa-
tarán los nacionalismos y la guerra adquirirá un
nuevo sentido... Pero eso, sin duda, pertenece ya a
otra época.
Los inicios del cambio demográfico
Uesde el punto de vista demográfico, es uno época
de crecimiento de la población (primer balance posi-
tivo de una serie ininterrumpida ya hasta nuestro días)
y en la que, sobre lodo, se están produciendo modifi-
caciones que no son sino el inicio de la transición del
ciclo demográfico antiguo al moderno.
Aunque podríamos introducir algunos matices y
modelos de comportamientos ligeramente distintos, e
denominado ciclo demográfico antiguo se caracteri-
zo, en líneas generales, por una natalidad muy eleva-
da (en torno al 4 0 por mil), una mortalidad también
alta (con unas tasas variables y difíciles de medir, que
se pueden cifrar entre 25 y 38 por mil)', que periódi-
camente aún se elevaba más por la aparición, bajo
diversas formas, de la mortalidad calaslrófica. El cre-
cimiento vegetativo de la población era, por lo tanto,
débil y discontinuo.
La notalídad era muy elevado, pero no se vivía en
un régimen de fecundidad natural. Una serie de fac-
tores -sociales unos, naturales otros- la limitaban efi-
cazmente Ante todo, hay que tener en cuenta que la
natalidad se producía casi siempre en el seno de
familias legítimamente constituidas -la natalidad ilegíti-
ma era, en general, muy reducida- y el acceso al
matrimonio no era, ni mucho menos, universal: no era
raro que proporciones comprendidas entre un 10 y
un 20 % (incluso más) de mujeres permanecieran céli-
bes durante toda su vida. Por otra parte, el matrimo-
nio entre adolescentes era una excepción. Normal-
mente, se solía contraer matrimonio a una edad más
bien tardía: 25 anos, y aún más, como edad media
de acceso de la mujer al primer matrimonio. Es ¡mpo-
 B Papa Clemente XIV

Et Arzobispo Hieronymous Colloredo. Oleo dejohann Michael Gre/ter.

36
sible calcular el Final biológico del periodo de fertili-
dad, pero la edad medio femenina en el nacimiento
del último hijo rara vez superaba los 4 0 años. El peri-
odo fértil efectivo, por lo tanto, auedabo reducido
sensiblemente. A ello hay que añadir que, si bien era
frecuente tener el primer hijo muy pronto -en más de
la mitad de los casos nacía antes de cumplirse un
aña del matrimonio-, luego los períodos inlergenési-
cos -tiempo transcurrido entre dos nacimientos sucesi-
vos- se ampliaba notablemente -de 1 8 a 24 meses
por término medio-. Y, por último, eran muchos los
matrimonios rotos por fallecimiento de alguno de los
dos cónyuges antes de concluir el período de fertili-
dad biológico -naturalmente, afectaba a ambos cón-
yuges, pero hay que subrayar el terrible azote que
pora las mujeres suponían las complicaciones deriva-
das del porto-, aunque era éste un factor en parte
compensado por la relativa frecuencia con que los
viudos -los varones más que los mujeres- contraían
nuevas nupcias.
Las familias eran en su mayoría de estructura
nucíeat, es decir; compuestas sólo por padres e hijos
que ol contraer matrimonio fundan su propio hogar;
las familias troncales, en las que los hijos casodos
continúan en el hogar paterno formando una gran
unidad económico-familiar, se encontraban reducidas
a áreas muy concretas y limitadas y en el conjunto
eran minoritarias. Y de lo dicho hasta ahora se dedu-
ce que su tamaño no solía ser excesivamente grande.
Los veinte hijos de Juan Sebastián Bach -aun teniendo
en cuenta que nocieron de dos esposas- constituían
más una excepción que la regla. La cifra media de
hijos tenidos, teniendo en cuenta muy diversos facto-
res, era de 5 (e incluso menos
que añadir otra elemento que a 7. Y todavía hay
hecho, la descendencia familiar: mitaba aún más, de•
las elevodísimas
aunque variables, en función de diversos factores
geográficos, socioeconómicos, etc.- tasas de lo mor-
talidad infantil. Podemos troer a este respecto una
frase tremenda escrita por Ana Magdalena Bach en
su Pequeña crónica: "bondadosas mujeres de la
vecindad trataban de consolarme [tros la muerte de
algún hijo] diciéndome que el destino de todas los
madres es traer hijos a este mundo paro perderlos
luego y que podía considerarme feliz si llegaba o
criar la mitad de los que hubiese dado a luz". Por
Otro parte, incluimos en el cuadro adjunto la recons-
trucción de las familias de Leopoldo y Wolfgang A.
Mozart. Aunque no tienen por qué darse en todos los
casos particulares los comportamientos generales y
cifras medias, sí pueden observarse en ambas fami-
lias muchos de los aspectos enunciados hasta aquí,
desde el tardío matrimonio de Ana María hasta el
matrimonio deshecho por la temprana muerte de
Wolfgang. Y son notables en ambos casos, por enci-
ma de todo, ¡os terribles efectos de la mortalidad
infantil.
Mortalidad infantil que se unia a la también eleva-
da mortalidad de odulios, causada básicamente por
la permanente subalimentación a que se encontraba
sometida gran parle de la población [lógicamente, la
diferencia entre los grupos sociales era grande en
este ospecto), por la falta general de higiene tonto
privada como público, y por la ausencia ae una
medicina lo suficientemente desarrollada como para
plantear eficazmente la lucha contra la enfermedad y
la muerte.
Y periódicamente hacían su aparición las mortali-
37
dades catastróficas que en un corto espacio de tiem-
po -a veces, sólo unas semanas- podían anular el cre-
cimiento acumulado incluso durante años. Tres eran
las grandes causas de estas crisis de mortalidad: gue-
rras, más por sus efectos secundarios y de desarticu-
lación de la vida económica ordinaria que por los
muertos en el campo de batalla; crisis de subsisten-
cias, provocadas por lo efectos de los caprichos cli-
máticos en una agricultura de escaso desarrollo técni-
co (aunque quiza la muerte por hambre no fue fre-
cuente, sí se acentuaban los efectos de la malnutri-
ción y la vulnerabilidad frente a la enfermedad), y,
finalmente, enfermedades epidémicas y, entre ellas,
de forma especial, lo peste y el tifus, de ios que ape-
nas se conocía más que sus terribles efectos.
No es extraño que en tales condiciones la espe-
ranza de vida al nacimiento fuero muy reducida -30
años, e incluso inferior; téngase en cuenta que en su
calcula juega un importante papel la mortalidad
infantil- y que aquellos hombres se consideraran
ancianos antes que en nuestros días: un historiador
francés escribe que una persona-tipo de unos cin-
cuenta años habría conocido a lo largo de su vida
"dos o tres períodos de hambre y tres o cuatro de
carestía y, además, dos o tres epidemias, más el
sarampión la escarlatina, la difteria y, probablemen-
te, la viruela, que eran males endémicos".
Y este es el panorama que empieza a cambiar -
aunque, ciertamente, no en todos los países europeos
al mismo tiempo ni con el mismo ritmo- en el siglo
XVIII. En primer lugar, comienzo a producirse un des-
censo de la mortalidad catastrófica. Yo hemos indica-
do que las guerras serían menos delructoras de lo que
habían sido hasta entonces. Los progresos que se
están realizando en la agricultura harán que las crisis
de subsistencia, sin desaparecer, sean menos agudas,
al mismo tiempo que mejora lo alimentación -hay que
hacer referencia, por ejemplo, al lento y polémico pro-
greso del cultivo de la patota, que se ira afianzando,
sobre todo en épocas de dificultades, en la mesa de
los pobres-. La peste dejará de hacer sus mortíferas
apariciones periódicas par causas no bien conocidas,
entre los que quizá hay que incluir la sustitución de la
rata negra como parásito doméstico por la ralo gris y,
sin lugar a dudas, y en lugar destacado, la aplicación
sistemática de medidas preventivas (el gigantesco cor-
dón militar-sanitario establecido durante esle sigla -
decretos de 1728, 1737 y 1770- en la frontera
habsburgo-olomana, por e|emplo, tendrá gran impor-
tancia en este sentido]. La última epidemia de peste
en Europa occidental fue la de Marsella de 1720; tra-
ída desde Siria por el velero Grand Saint Antoine, sus
efectos fueron terribles, pero se consiguió frenar su
expansión. Y, en general, la lucha contra la enferme-
dad empieza a plantearse más eficazmente, como
consecuencia de los adelantos de la medicina y las
mejoras higiénicas. A título de ejemplo, desde la ter-
cera década del siglo se está practicando, eso sí, en
medio de una gran polémica, la inoculación antivarió-
ica y en 1796, Jenner pondrá a punto el auténtico
remedio, la vacuna. Y por cierto, no estará de más
recordar que Leopoldo Mozarr se negó a someter a
sus hijos a la inoculación cuando se lo propusieran en
París, en 1 7Ó4 ("Aquí es la moda general -escribía,
exagerando, sin duaa, Leopoldo-, Yo prefiero poner-
me en monos de Dios"). Más tarde, Wolfgang contra-
jo lo enfermedad en Viena, en 1767, aunque, por for-
tuna, sin graves consecuencias.
 1.- Familia de Leopoldo y Ana María MOZART:
Nacimiento Matrimonio Edad Defunción Edad
Podre
Leopoldc MOZART 14-11-1719 28 a. 18-5-1787 67 a.
0 1 1 1111 /VAV
Zll ¿1/
Madre.
Ana Moría Pertl 25-1 2-1 720 26 a. 11 m. 3-7-1778 57 a
HijOS:
Edad Interge-
N9 madre nésica Nombre Fecha nacim Defunción Edad
!. 27 a 8m.' JJ. Leopold 18-8-1748 2-2-1749 5m.
2. 28 a lOm Mario Ana K 18-&1749 24-6-1749 6d
3. 29 o. lOm * María Ana N.W 13-5-1750 29-7-1750 2m.
4. 30 o 14m. María Ana W.l. 30-7-1751 29-10-1829 78 a.
5 31 a 15m J.K. Amadeus 4 11 1 752 2-2-1753 2m
ó 33 a. 18m. Fea de Paula 8-5-1754 27-6-1754 1m
7. 35 a. 20 m. J.C. Wolfgang Am. 27-1-1756 5-12-1791 35 a.

II.- Familia de Wolgang A y Constanza Mozart:

Nacimiento Matrimonio Edad Deturoón Edad
Padre
W.A. MOZART 27-1-1756 26o. 5/12/1791 35 a
4-8-1782
Madre
Constanza Weber 5-1-1762 20 a 6 m " 1842 80 o,
H|)OS:
Edad Inlerge-
Ns madre nésico Nombre Fecha nacim. Defunción Edad
I 21 a. lOm. Raímund Leopold 17-6-1783 19-8-1783 2 m.
2 22 a. lOm. Korl Thamas 21-9-1784 31-10-1858 74 a,
3 24 a. 24 m. Johann Thomas L. 16-10-1786 15-1 1-1786 30 d
4 25 a 14 m. Tíieresía 27-12-1787 29-6-1788 ó m.
5 27 a. 22 m. Anna A. 16-1 1-1789 16-11-1789 í.n.
ó 29 a, 21 m. Franz X. Wolfgang 26-7-1791 29-7-1844 53 a,
" Meses cumplidos En todos los casos faltan muy pocos dias para cumplirse un mes más En negnla, hijos que llegan a adultos).

No falta en algunos países cierto descenso de los
tosas de natalidad -los prácticas anticonceptivas, len-
tamente, estaban empezando a dejar de ser cosa de
uno minoría-, pero aun se mantiene en cotas muy ele-
vadas. Por lo tanto, la población europea crece noto-
blemente. Aunque es una de variables de mas
difícil medición, se puede estimar que pasa de 1 10-
120 millones de habitantes en 1700 a 1 9 0 en
1 800- Nunca basta entonces había crecido tanto en
Ion poco tiempo. Inglaterra pasaba, aproximadamen-
te, de cinco o nueve millones de habitantes. Francia
se situaba en torno a los veintiséis millones o finales
del siglo...
Y prosigue el proceso de urbanización. Las ciuda-
des continúan absorbiendo excedentes de la pobla-
ción rural y crecen hasta alcanzar cifras, hacia
1 800, como los 850 000 habitantes de Londres, los
580 0 0 0 de París, los 4 2 0 . 0 0 0 de Ñapóles, los
230.000 de Vieno o los 215.000 de Amsterdom. Y
otras 1 3 ciudades de la Europa occidental (entre las
que se encuentran Madrid y Barcelona) superan los
100.000 habitantes. ¡Salzburgo era entonces uno
pequeña ciudad de poco más de 10 000 habitantes
en la que el peso de la corte del príncipe-arzobispo
era determinante en lodos los aspectos.
Pero lo más importante es la proyección hacia e
futuro de esa situación. El crecimiento global de la
población ya no se vería truncado por épocas des-
graciadas, como había ocurrido durante el siglo XVII.
tos comportamientos demográficos se estobon modifi-
cando estructuralmente. Después vendrán, ya en el
siglo XIX, lo aceleración del descenso de la mortali-
dad ordinaria, el descenso de la fecundidad... La
revolución demográfica, lo transición al ciclo demo-
gráfico moderno estaba en marcha.
Las transformaciones económicos
L/esde el ounio de visto económico, el siqlo XVIII
que, en general, es de expansión, va a ser testigo de
una serie de transformaciones cualitativos -la llamada
revolución agraria, los primeros posos de la revolu-
ción industrial- que tendrán hondas repercusiones en
el futuro, acelerándose el proceso por el que Europa
se sílúo a la cabeza del mundo.
En el ámbito comercial, los intercambios entre los
diversos países europeos, pero sobre lodo, de Euro-
pa con el resto del mundo se amplían e intensifican
notablemente. Es sin duda el área atlántico la de
mayor importancia. Y en ella se habia establecido un
comercio triangular que relacionaba Europa, África y
América. África aporta básicamente (además de
diversos productos con destino a Europa} esclavos
destinados al Nuevo Mundo. El comercio negrero, el
más brutal capítulo del desarrollo del capitalismo
europeo, experimentará durante este siglo un conside-

38
rabie incremento alcanzando las cotas más olios en
sus décadas fina es. De América proceden, en primer
lugar, los metales preciosos (oro brasileño y plata
mexicana) que en su segunda oleada sobre Europa
tendrán un importante efecto dinamizador, aunque no
sin sobresaltos crisis de la 5outh Sea Company ingle-
sa, por ejempo), de la economía y servirán, ade-
más, para financiar la expansión en Asia y el déficit
comercial con este continente. Diversidad de produc-
tos alimenticios, coloniales y materias primas -azúcar,
café, cocoo, atroz, Índigo, tabaco, madera, algo-
dón...- completan la aportación americana. Y Europa
corresponde con productos elaborados de todo tipo,
algunos a partir de las materias primos americanos.
En el Otro extremo del mundo, el comercio con Asia •
citemos entre los productos más destacados de allí
procedentes el té y los textiles de seda y algodón- se
muestro también crecientemente activo.
Aunque este auge del comercio afectará práctica-
mente a ¡odos los países occidentales, será Inglaterra
quien termine alzándose con el liderazgo mundial. A
su posición destacado en la América Ibérica (basada
en el tratado de Melhuen firmodo a principios de
siglo con Portugal, que le permite un acceso privile-
giado al oro brasileño, y en las cláusulas comerciales
de Utrecht, que le aseguraban el monopolio de la
introducción de esclavos en las colonias españolas y
la participación en el comercio con ellas), une sus
propios colonias, en constante expansión demográfi-
co y obligados por diversas disposiciones de upo
proteccionista o abastecerse en la metrópoli. Cuenta
con una tupida y sólida red comercial en Europa y
está intensifica nao su presencia colonial en Asia, Y
sus instituciones financieras, en constante desarrollo,
permitían articular y potenciar ese comercio, así
como, naturalmente, las demás actividades económi-
cas. Londres terminará siendo también el principal
centro financiero de Europa, desplazando a Amster-
dam (aunque esta capital, junto con París o Hambur-
go, por ejemplo, serán también centros destacados).
Pero el siglo XVIII llevará a cabo otras aportacio-
nes trascendentales. La agricultura tradicional impe-
rante en Europa absorbió elevadísimas proporciones
de la mano de obra (hasta superiores al 85 por cien-
to en determinados países) y, sin embargo, no conse-
guía sino reducidos excedentes sobre el propio con-
sumo destinados a lo comercialización. Había, ade-
más, fuertes fluctuaciones anuales en los cosechas,
provocados por variaciones climáticos y otros facto-
res. Lo aparición periódica de las crisis de subsisten-
cia era, pues, inevitable y su resultado, una estela de
enfermedad y muerte y la yugulación de cualquier
posibilidad de desarrollo económico sostenido. Y
éste fue el panorama que empezó a cambiar can la
denominada revolución agraria. La práctica de una
agricultura intensiva de altos rendimientos en los Paí-
ses Bajos era ya antiguo. Al aplicar sus métodos, que
se venían estudiando yo desde el siglo XVII, a un país
como Inglaterra, mucno menos densamente poblado
y con moyor disponibilidad de tierras, se conseguirá
aumentar notablemente lo productividad. Los métodos
y técnicas empleados, sucintamente enumerados, fue-
ron, básicamente, la gradual eliminación del barbe-
cho pasándose de los cultivos de rotación b¡ o tria-
nua a una rotación mucho más lorga y compleja en
la que se alternaban cereales, plantas forrajeros y
legumbres (de paso, se introducían o desarrollaban
nuevos cultivos); se mejoraba también el utillaje (aun-
39
que las grandes innovaciones mecánicas en este
campo vendrán más tarde), se atendía o una mejor
selección del ganado (más tarde se hora lo mismo
con los semillas) que, por otra parte, se beneficiaba
del cultivo de plantas forrajeras y proporcionaba
mayor cantidad de obono natural para la tierra, más
materia prima pora la industria y mayor abundancia
y diversificación de alimento humano... Lo explota-
ción agropecuaria terminaba resultando rentable.
Afluyeron capitales hacia la tierra, se ampliaron y
mejoraron las tierras cultivadas y el proceso se acom-
pañó de un amplio movimiento de enclosut&s (cerca-
mientos) que permitía innovaciones y experimentacio-
nes y una mayor integración de lo explotación agro-
pecuaria. Se favorecía también lo gran propiedad y
se eliminaban los aprovechamientos comunitarios de
la lierro: las capas más bajas de la sociedad rural
vieron empeorar sus condiciones de vida, terminaron
siendo expulsadas y hubieron de buscar otros recur-
sos para subsistir.
Aumentaba y se diversificaba notablemente la pro-
ducción, con lo que mejoraba la alimentación en
general y las crisis de subsistencia, sin llegar a desa-
parecer, disminuían sus dramáticos efectos Y se libe-
raba una mano de obra -aunque no sin traumas- que
podía ser destinada a otras actividades económicas.
Se habían puesto las bases para el desarrollo econó-
mico sostenido.
El proceso, como ya hemos señalado, se inicia en
Inglaterra, a principios del siglo XVIII y se va asentan-
do en las décadas siguientes. De allí pasará a Fran-
cia en torno a mediados de siglo: poco después
empezará a arraigar en las Trece colonias de Norte-
américa; llegará a Suiza en los oños ochenta; en Ale-
mania y Dinamarca estará asentado en la última
década del siglo; en Austria y Norte de Italia, hacia
1820...
Los cambios afectarán también al mundo indus-
trial. Talleres dispersos y outónomos con escasa capa-
cidad productiva, aplicación cosi exclusiva de ener-
gía animal e hidráulica, gremios dominando y contro-
lando el proceso de producción eran las principóles
características de la industria tradicional. No era, sin
embargo, un panorama completamente uniforme. En
determinados circunstancias se daban concentracio-
nes de trabajadores, empleo de determinados
medios tecnológicos y cierta división y especializa-
ción del trabajo (en ocasiones, porque las propias
características de la empresa -lo minería, por ejem-
plo- así lo exigían); pero no ero lo habitual. Por otra
parte, el capital comercial hacía tiempo que habió
penetrodo en la esfera de la producción, burlando la
acción de los gremios, por medio del verlagssystem,
por el que un mercader proporcionaba molerías pri-
mas y pagaba un salario a los artesanos -casi siem-
pre dispersos- para luego comercializar él mismo el
producto acabado.
La transformación estará en la concentración y
especialización de la mano de obra (e implantación
de una fuerte disciplina), la aplicación de adelantos
tecnológicos, y, como consecuencia el desarrollo de
la producción. Será nuevamente Ingaterra quien pro-
tagonice estos inicios de la revolución industrial. ¿Los
causas? Como es de esperar, múltiples y compfeia-
mente interrelacionadas. Inglaterra tiene una conside-
rable demonda interna que se desarrolla o lo largo
del siglo (crecimiento demográfico y económico¡y
con una agricultura que puede soportar ese creci-
Franz Xaver Wolfgang y Cari TTwmos, hijos de Mozari Oleo de Hons Hansea

40
miento (aunque en las últimas décadas del siglo se
observe cierto desajuste entre población y recursos|.
Está prácticamente libre de aduanas internas y las
comunicaciones han mejorado sensiblemente, con lo
que se tiende o un mercado nacional integrado. Hay
que añadir la presión de una demanda exterior, pro-
cedente de las colonias y de otros mercados europe-
os. Hace tiempo que los gremios de|aron de existir,
por lo que no se nacen sentir sus trabas. Existe un
Fuerte y difundido espíritu capitalista de empresa, al
que una organización social mucho más flexible que
la del continente no le pone cortapisas. En este con-
texto, la búsaueda de innovaciones tecnolóqicos
i i i • '
clero- y en un rercer estada, estado llano o como
quiera que pueda denominarse, en el que se encua-
draba la inmenso moyoria de la población, que no
gozaba de privilegios. No obstante, desde mucho
tiempo atrás, al compás del desarrollo de una econo-
mía capitalista, consideraciones de tipo económico -
la posesión de riqueza, en definitiva- fueron cobran-
do mayor importancia, imbricándose de forma com-
pleja en el sistemo estamental y resquebrajando de
hecho sus bases. Pero, en general, no se habían
efectuado modificaciones jurídicas.
Se nocía noble o plebeyo. Se había tratado de
justificar esta sociedad del nacimiento de mil formas
i

como medio de aumentar a producción y, por lo
tanto, el beneficio era lógica (entre los múltiples meio-
ras que se desarrollan en este campo a lo largo del
siglo destacamos por su trascendencia, entre otras
que afectan a la fabricación de textiles, el perfeccio-
namiento de la máquina de vapor por Watt, entre
1765 y 177Ó). Por otra parle, interviene la agilidad
de la financiación bancaria -por mucho que en algún
momento no fuera del lodo efectiva- y esa mano de
obro abundante liberada de la agricultura a que
antes nos referíamos y que no puede plantear exigen-
cias en cuanto a los salarios...
Después, el incremento de la producción exigiría
el aumento de los materias primas, el creciente consu-
mo de carbón coma fuente de energía paro alimentar
las máquinas de vapor, el desarrollo de la industria
siderúrgica, entre otros razones, paro mejorar las
máquinas... Pero lendrá su caro amarga en los
lamentables condiciones de trabajo y de vida, en
general, que se irán imponiendo a este proletariado
que ahora empiezo su formación.
Se estoba sólo en los primeros pasos de la revolu-
ción industrial, de la sustitución del capital comercial
por el capital induslrial como motor de la vida econó-
mica. Pero el cambio que anunciaba ero de tal
alcance, que sus consecuencias llegan hasta nuestros
días.
En cuanto a las doctrinas económicas, seguían
vigentes muchas prácticas mercantílistos, sobre todo
as de tipo proteccionista |recordemos en este sentí-
do, por ejemplo, la regulación de las relaciones
comerciales entre Inglaterra y sus colonias). Pero o
mediados del siglo -la relación con las transformacio-
nes agrarios es evidente- se formulaba la fisiocracia
(por Quesnay, en su Tobleau economique), que consi-
deraba a la agricultura como única fuente de riqueza
y propugnaba una mayor liberalizoción de la vida
económica ('aissez folie, ¡aissez passer). Y en 1776
Adam Smílh publicaba lo riqueza de las naciones,
donde se hablaba del trabajo como base universal
de la riqueza y se formulaba el liberalismo económi-
co, rompiendo los lazos con las concepciones hasta
entonces imperantes.
Los cambios sociales
L D sociedad europea del siglo XVIII ero extremada-
mente variado pero podemos afirmar que era prácti-
camente universal la vigencia de la ordenación esto-
menlal, al menos como telón de fondo sobre el que
se proyecta una realidad más compleja. Criterios,
pues, funcionales o abstractos, cuyo origen se remon-
taba a la Edad Media, dividían al cuerpo social en
dos estamentos superiores y privilegiados -nobleza y
distintas, entre otras, recurriendo a criterios raciales:
la nobleza, se había dicho, descenderlo de las anti-
guos conquistadores bárbaros -Vollaíre ironizaría
sobre el asunto- y era el nacimiento, en principio, lo
que determinaba el derecho a disfrutar los privilegios
pertinentes (fiscales, |urídicos, políticos| que, aunque
se habían visto disminuidos can el transcurso del tiem-
po -sobre todo, los fiscales- estaban lejos de haber
desaparecido. Pero la noblezo no fue nunca un esta-
mento totalmente cerrado. Los monarcas siempre
podían ennoblecer o los individuos para premiar ser-
vicios eminentes de diverso tipo. Y quedaban, ade-
más, muchas vías abiertas, más o menos sinuosas,
para el ennoblecimiento, dependiendo siempre de
los países considerados: desde la compra de tierras,
títulos o cargos que conferían la condición de noble
hasta los matrimonios mixtos entre nobleza y burque-
sia en los que cada una de las partes aportaba (san-
gre clara y noble, dorado y vil metal] lo que necesita-
ba lo otra.
Siempre fueron una minoría. Si exceptuamos
casos como Polonia o España donde la proporción
era mayor, rara vez sobrepasaban el 2 par ciento de
la población total. Era un estamento heterogéneo
desde muchos puntos de vista, incluyendo el econó-
mico. Se pueden encontrar cosos que llegan incluso
hasta la pobreza -y en algunos países, como España,
no era del todo roro el noble pobre-. Pera en su con-
|unto disponían de una enorme riqueza. Tópicos
como el que atribuye en determinados países como
Francia y España el 9 0 por ciento de la propiedad
de la tierra a la nobleza y el clero son radicalmente
falsos, pero eso no impide que muchos de los nobles
(sobre lodo, la alta nobleza} controlaran grandes can-
tidades de tierra (control feudo-señorial, en muchos
casos!, protegidas, además por determinados institu-
ciones o Figuras legales, [ocurre, por ejemplo, en
sociedades tan distintas como Inglaterra, España y
los estados alemanes] que tienden a impedir su frag-
mentación y dispersión. Están también en los circuios
del poder, con cargos lucrativos de muy diversa índo-
le en régimen de sem i monopolio. Es más, en Prusia,
por ejemplo, ¡a nobleza estaba vinculada al servicio
del Estado en sus caraos públicos. Tierra, derechos
señoriales y cargos públicos constituyen el núcleo de
lo que se consideraban ingresos típicamente nobilia-
rios. Teóricamente, decían despreciar las actividades
de la vil burguesía (únicamente en Inglaterra los pre-
juicios de este tipo eran prácticamente inexistentes.
Pero directa o indirectamente, muchos de ellos no
vacilaban en participar en el comercio y llevar a
cabo experimentos industríales. Aunque lambién, ante
el avance de la burguesía y los. efectos de la infla-
ción, cerraron filas trotando de preservar sus privile-
gios y exigieron un mayor cumplimiento de determina-
dos privilegios y una actualización de los derechos
señoriales...
No hubo ninguna intención por parte de los
monarcas, ni siquiera de los más reformistas, de elimi-
nar lo nobleza. Tampoco los ilustrados, en lineas
generales, la atacaron fiontalmente. Aunque solían
oponerse teóricamente a las divisiones artificiales de
la sociedad, centraron sus ataques en los aspectos
más abusivos y prefirieron pedir que se convirtiera en
un grupo verdaderamente útil af Estado. El peligro
venará de otro frente: de esa burguesía que estaba
creciendo en número y consiguiendo amasar fortunas
inmensos con sus negocios, que emulaba o la noble-
za en formas de vida, que tiene acceso a la cultura,
que tomaba conciencia de su importancia y que ter-
minará por no creer en otro criterio de ¡erarquización
social que el derivado de las riquezas. Es este fenó-
meno de la burguesía como clase ascendente el más
importante del siglo desde el punto de vista social.
Hubo países (Inglaterra, por ejemplo| donde se fue-
ron asimilando dichos criterios y la burguesía partici-
paba, a través del parlamento, en lo vida política y
¡ugaba un destocado papel en la vida social. Pero
en otros (Francia], la via de integración en el sistema,
del ennoblecimiento individual por medio de los
diversos cauces existentes, utilizado frecuentemente
con anterioridad para el ascenso, empezaba a
cerrarse (cese de ventas de cargos, reocción nobilia-
ria ..). La toma de conciencio de que eran los bur-
gueses quienes verdaderamente sostenían al Estado y
quienes generaban en gran medido el bienestar eco-
nómico general contrastaba con su relegación a un
segundo plano en la ¡erarquización social, con su
falta de participación en la dirección de la política
que, sin embargo, les afectaba muy directamente y
con el disfrute de los privilegios por parle de la noble-
za. Las pretensiones terminarían siendo maximalistas
y revolucionarias: suprimir los privilegios de la noble-
za y exigir que se reconociera en erplano jurídico y
político a esto clase que ya se había afirmado desde
tiempo atrás en el de los hechos.
Naturalmente, no todos los países contaban con
uno burguesía lo suficientemente desarrollado a fina-
les del siglo XVIII como para disputar su predominio a
lo nobleza Pero aunque tengan que transcurrir todo-
via largas décadas de vigor de la sociedad estamen-
tal, el camino histórico estaba trazado
Tampoco era homogéneo el estamento eclesiásti-
co. A la diversidad existente entre países protestantes
y católicos -era más numeroso, rico qlobalmenle y
variado en estos últimos- se anadia la derivada de la
fuerte jerarquización interna y desnivel de recursos
económicos con ello relacionado. Podríamos decir
que el estamento eclesiástico tenía su propio articula-
ción en aristocracia, capas medias y bajos. Y entre
la cúpula de lo jerarquía y un cura de aldea podio
haber, en ciertos aspectos, diferencias similares a las
existentes entre la aristocracia y un aldeano. En
parte, porque la jerarquía eclesiástica en los países
católicos -salvo en España e Italia- estaba casi tota-
mente vinculada a la aristocracia. Por ejemplo, en
vísperas de la revolución, la práctica totalidad de los
obispos franceses pertenecían a aquéllo y no habían
sido consideraciones precisamente religiosas las que
les habion llevado a disfrutar de sus cargos (se dice
que Luis XVI, refiriéndose o un candidato a la sede
parisina afirmó que "el arzobispo de París, por lo
menos, debe creer en Dios"). Pero no sólo en los paí-
42
ses católicos: los obispos ingleses tenían una nutrida
representación en la cámara de los lores. Y en Ale-
mania habió principes-obispos que eran gobernantes
temporales de sus territorios. Es casi obligatorio citar
aquí el caso de Salzburgo. Durante Ta vida de
Mozaft se suceden dos obispos igualmente aristócra-
tas el conde Siegmund von Schraitenbach y el conde
Hieronymus von Colloredo. Pora lo toma de posesión
de este último, en 1772, compuso Mozort // sogno di
Scipione. Aunque le recordemos principalmente por
sus tensas relaciones y su ruptura violenta con Wolf-
gong (quien, por cierto, le llamaba en sus cartas "el
gran Mufti"), conviene señalar que fue uno de esos
ejemplos de gobernante ilustrado, sumomente imbui-
do de su autoridad, que se esforzó por introducir
diversas reformas, ounque no siempre bien acogidas,
en su principado. Preocupado por la formación de su
clero y la extensión del espíritu ilustrado, llegó o nom-
brar a un discípulo de Kant director del seminario.
Lo vida teológica fue relativamente tranquila -si
exceptuamos las secuelas de la disputa jansenista en
el mundo católico y el pietismo en el ámbito luterano-.
Pero se esfuerza la tendencia general por porte de
los poderes públicos a controlar codo vez más las
Iglesias. El control prácticamente total se daba en los
poíses protestantes desde la época de la Reforma.
Los países católicos -sin entrar en cuestiones dogmáti-
cas- acentúan también las prácticas regalistas sobre
su organización temporal. Se pretendía racionalizar
lo situación, corregir abusos, acentuar el servicio a la
sociedad y, ante todo, disponer de un eficaz instru-
mento de control ideológico y una vía de difusión de
la acción política: el pulpito era en muchos ámbitos •
sobre todo, en el mundo rural- el único medio de
comunicación de masas (si se nos permite la expre-
sión) existente
Aspectos relacionados con el nombramiento de
cargos, la formación del clero, la reducción de su
número (sobre lodo, de los que no tenían obligación
de cura de almas], la mejora de su situación econó-
mica (especialmente, lo de los más desfavorecidos] y
lo exigencia del cumplimiento de sus obligaciones
postorales fueron los mós frecuentemente atendidos
por los gobiernos de lo época.
Y se prestó uno especial atención a los órdenes,
as que más críticos atro|eron por parte de los ilustra-
dos, que no veían ninguna utilidad en lo vida contem-
plativa. También hubo reagrupación y cierre de con-
ventos leí ingreso en las órdenes contemplativas expe-
rimentaba un descenso a lo largo del siglo). Aunque
el acontecimiento de mayor importancia en este
campo fue la imposición al popa Clemente XIV por
parle de los monarcas borbónicos [católicos] de lo
disolución de la Compañía de Jesús (1773|.
No vamos o entrar en el análisis, que por fuerza
habría de ser complejo, del resto de la sociedad.
Simplemente queremos aludir, por una parte, a la
vitalidad de las ciudades, donde se suelen concentrar
los elementos sociales mós dinámicos y diversos. Y,
por otra, insistir en un aspecto que atañe al mundo
rural prácticamente en toda Europa: lo pervivencio
del régimen feudo-señorial. La variedad de sus con-
diciones concretas era grande, aun dentro de un
mismo país, pero, en líneas generales, puede supo-
ner (advertimos que no tienen por qué darse todos
estos elementos ¡untos) limitaciones a lo propiedad o
tenencia de lo tierra y sometimiento a diversas exac-
ciones económicas (su cuantía puede ser irimmo o,
por el contrario, muy elevada, según casos y luga-
res], disfrute de monopolios por parte del señor,
qjien, además, solia controlar directa o indirectamen-
te la vida municipal y administrar justicia en sus pro-
pios tribunales. Al este del Elbo hay que añadir, ade-
más, la pervivencia de la servidumbre que sólo en la
segunda mitad de este siglo comienza a ser limitada
o abolida.
Y, finalmente, recordar que se vivía en una socie-
dad en lo que una gran porte de lo población dispo-
nía de muy escasa capacidad adquisitiva, con lo
que podía aspirar a poco más que a cubrir las más
imperiosas necesidades vitales, y aludir o los numero-
sos pobfes, mendigos y desheredados que pululaban
por todas partes y tendían a concentrarse en las ciu-
dades. Leopoldo Mozart hará alusión a los de París,
donde le llamaban la atenciónpor su excesivo núme-
ro, en una de sus cartas de 1/63: "No encontraréis
fácilmente un lugar que esté ton lleno de miserables y
de lisiados como París. Apenas entráis en una igle-
sia, o dais algunos pasos por la calle, viene hacia
vosotros, con la mano tendida, un ciego, un paralíti-
co, un cojo o un hombre cubierto de harapos; o bien
veis a un desgraciado al que los cerdos le devoraron
la mano siendo niño. Las personas así son multitud, y
yo estoy asqueado..."
El absolutismo ¡lustrado
La expresión Despotismo Ilustrado es sonora y está
profundamente arraigada. Pero conviene ir desterrán-
dola. Nació en el siglo XIX, no sin carga de intención
ideológica y peyorativa, y el sentido estricto del térmi-
no despotismo -poder ilimitado, brutal y arbitrario- no
se puede aplicar con rigor, como normalmente se
hace, a lo mayoría de las Monarquías europeos -es
ésto lo forma más extendida- de la segunda mitad del
siglo XVIII. Debemos hablar más bien de Absolutismo
Ilustrado. Ciertamente, en su forma más pura -de
hecho, el poder efectivo de los diferentes monarcas
variaba mucho- el poder absoluto es un poder libre,
sin cargas o lazos que le sujeten u obliguen, y se
considera superior respecto a normas y leyes, respec
to al derecho, incluso al creado por el propio estado,
pero no significa en modo alguno que lo actuación
del monarca carezca de norma, sino que su sianífica-
do histórico es oue todo acto positivo de legislación,
jurisdicción y administración emana de ese poder y
se apoya en él. Se considera que nada puede cons-
treñirle desde fuera, pero en última instancia el poder
absoluto se encuentra sometido a la ley natural y sus
mismas características y finalidad le imponen ciertos
límites. Por otra porte, toda sociedad había desarro-
llado una serie de mecanismos diversos y de muy dis-
tinto signo que ponían trabas eficoces a la acción del
poder. Además, a lo largo del siglo XVIII los cauces
de manifestación de la opinión público han aumenta-
do y, al menos en determinados países y en condicio-
nes ordinarias, no se puede gobernar totalmente de
espaldas a ella. Y por supuesto, el hecho de que el
poder no pudiera ser arbitrario no quiere decir, en
modo alguno, que durante el siglo XVlll y en la inmen-
sa mayoría de los países se hoya debilitado el senti-
do de la autoridad -referido esto a todos las instan-
cias del poder que, en última instancia, emanan del
mismo estado- y su acatamiento y respeto por parte
jj • j j i r r r
de la sociedad.
43
Partiendo de esta concepción básica del poder, e
absolutismo ilustrado presenta diferencias con respec-
to al absolutismo clásico del siglo XVII. Por lo pronto,
se observa una tendencia o desprenderse de la teo-
ría del derecho divino como justificación del poder.
Se tiende, por otra parte, a una mayor racionaliza-
ción en la organización del estado y en el ejercicio
del poder Se busca el fortalecimiento del estado,
pero, al mismo tiempo, se tiende a un notable enri-
quecimiento de sus funciones, desde la perspectiva
de que es finalidad del estado procurar un mayor bie-
nestar y felicidad de los subditos -que, por otra parte,
repercutiría positivamente en la propia fortaleza del
estado-: en definitiva, estaríamos ante los primeros
pasos, aunque todavía tímidos, del esta do-pro viden-
cia.
Intentar llevar a la práctica esta idea general
requeriría atender a muchas cuestiones y actuar en
múltiples frentes. Era necesario, ante todo, una
amplia tarea de conocimiento de la realidad. Y se
llevó a cabo una impresionante labor -como nunca
hasta entonces se había realizado- de recogida de
dotos de los más diversos aspectos de la sociedad.
Asimismo, se requerió una importante toreo de refor-
ma de las instituciones y de la burocracia en aras de
la racionalización y el aumento de la eficacia de la
acción administrativa, frecuentemente perseguida
mediante un proceso de centralización. Se precisa-
ba, por otra parte, actuar sobre la misma sociedad,
tratando de impulsar lo educación general y de llevar
a cabo una serie de reformas en los planos adminis-
trativo, jurídico, económico y social que fomentaran
la riqueza nacional a base de fomentar la individual
y redujeran las desigualdades existentes.
Pero no existe ningún modelo universalmente váli-
do de absolutismo ilustrado. Es más, nadie llevó a
cobo ninguna formulación teórica del mismo. Lo que
encontraremos será monarcas que, más o menos
imbuidos de las ideas de su tiempo, y contando con
la colaboración de ministros igualmente ilustrados,
trataron de llevar a 'n práctica diversos aspectos de
las concepciones teóricas sobre la sociedad existen-
tes, impulsando en sus estados -no hay que insistir
demasiado en que éstas son reformas que se llevan a
cabo desde el poder- medidas que, partiendo de las
líneas generales enunciadas fueron muy diversas.
José II de Austria, Federico II de Prusia, Catalina II de
Rusia, Carlos III de España, José I de Portugal -aun-
que en este caso sea el marqués de Pombal, su favo-
rito, quien se tiendo a recordar- protagonizaron otros
tantos modelos nacionales, muy condicionados por la
realidad concreta de cada país y otros factores no
menos importantes a que luego nos referiremos-. No
es cuestión de ofrecer aquí un catálogo de lodos
ellos. Bástenos con recordar brevemente la acción de
José II de Austria, uno de los más destacados en este
aspecto. De sólida formación cultural, asociado por
su madre a las tareas de gobierno desde muy pronto,
sólo tras la muerte de la emperatriz (1780| pudo apli-
car su programa sin cortapisas, solamente durante un
decenio, pero de forma muy intenso. Reforma admi-
nistrativa, abolición de la servidumbre, ciertas limita-
ciones al poder de la nobleza, tolerancia religiosa,
limitación de la censuro de imprenta, control desde e
punto de vista temporal y reformo profunda de la igle-
sia nocional, incluyendo la supresión de diversas
órdenes religiosas y confiscación de sus bienes para
destinarlos al estado y a fines sociales -hasta el extre-
 En esto época siempre
estuvo presente el
Imperio turco. Grabado
coloreado de
Lóschenkohl.

£/ emperador Leopoldo II.

44
mo de que el propio popa Pío VI, en un gesto sin pre-
cedentes en la época, acudió a Viena para traía' de
frenar, sin conseguirlo, la acción del monarca en este
campo-, son algunos de los más destacados capítulos
de su actuación. Pero ésta no fue totalmente efectiva,
en paite, por los múltiples resistencias pasivas con
que topó y, en parte también por su propia concep-
ción absolutista a ultranza del poder, que le privó de
un apoyo social amplio, y terminó provocando inclu-
so la sublevación de alguno de sus territorios.
Hubo, pues, abundantes resistencias pasivos en
todos los países que impidieron que muchas de las
reformas emprendidas desde el poder se llevaran a
la práctico de una forma rápida y eficaz. No es difí-
cil imaginar de qué sectores sociales procedían (oun-
que, a veces, eí peso de la tradición haría que la
oposición y resistencia viniera de los sectores teórica-
mente beneficiados).
Pero, sobre todo, no hoy que olvidar que el pro-
pio absolutismo ilustrado parte de algunas conlradic-
ciones básicas. Se pretendía racionalizar el poder y
reformar lo sociedad sin afectar ni a la propia estruc-
tura del estado y del poder -sobre cuyo significado,
por otra porte, no se habió articulado ninguna justifi-
cación racional- ni a los fundamentos de la organiza-
ción social Así pues, el monarca continuaría siendo
la última encarnación del estado, por mucho que se
considerara, como afirmaba Federico II, su "primer
servidor", y en su beneficio se planteaban muchas de
las reformas ¡incluso se frenaron algunas cuando se
vio que podian tener efectos no deseados . Y se
fomentaba la riqueza de los subditos sin por elo que-
rer destruir la organización estamental de a socie-
dad. Se potenciaba el crecimiento de la burguesía,
pero se le continuaban negando derechos pofiticos y
los primeros puestos sociales: hacía ya mucno liempo
que el poder absoluto había negado los derechos
positivos del pueblo y no había intención de introdu-
cir reformas en este campo. No había, pues, para
una amplísimo copa de la sociedad, posibilidad de
participar orgánicamente en el gobierno.
Pero en Europa no todo era absolutismo. En Ingla-
terra se estaba practicando un modelo político distin-
to, con un parlamento consolidado, a través del cua
se participa en la dirección de los asuntos políticos.
Y ese modelo era conocido en Europa. Hubo muchos
ilustrados no comprometidos con los gobiernos esta-
blecidos y las críticas (también de signo y proceden-
cía diversa y sin estar exentas también de contradic-
ciones) no se hicieron esperar. Se difunden amplia-
mente las doctrinas que hablan de separación de
poderes y de pactos sociales... El germen de una
organización política de nuevo cuño, sin duda, en
marcho.
Lo Ilustración. El mundo de las ideas y de la culrura
Cn el ámbito del pensamiento el siglo XVIII fue de
gran vitalidad. Fue la época autodenominado des
lumiétes en Francia, Aufklótung por los alemanes,
Enlightenmenl en Inglaterra, i tumi por los italianos,
de fas luces o Ilustración en España. Y, sin embargo,
no produjo el siqlo XVIII un sistema filosófico oriainal.
i ii - • i
La Ilustración es un movimiento intelectua que recoge,
asimila, sistematiza, divulgo e intenta llevar a la prác-
tica -rasgo éste de gran importancia- una serie de
hallazgos que en los campos filosófico y científico se
45
habían producido en una época anterior y cuyo
punto de arranque podríamos situar en el Renacimien-
to. Muchas de sus raíces se gestaron en Inglaterra;
será, no obstante, en Francia donde se manifieste
con mayor vigor y desde allí, por el gran prestigio e
influencia de su cultura, se difundirá por los principa-
les países de Europa occidental.
Podemos afirmar, simplificando, que tiene dos
grandes puntos de apoyo. Por una parte, el raciona-
lismo de Descartes, que ve al hombre capaz de expli-
car los fenómenos mediante la aplicación del razona-
miento lógico. Por otra parte, el empirismo científico,
(Copérnico, Galileo, Bocón, Newton pueden ser sus
hitos fundamentales), capaz, partiendo de la observa-
ción y la experimentación, de formular las leyes que
rigen la naturaleza. Un tercer elemento que influirá es
efrelalívismo derivado del cada vez mayor conoci-
miento que se tiene de sociedades ajenas a las euro-
peas y organizadas sobre bases religiosas y políticas
distintos a éstas, lo que motivará una mayor reflexión
sobre la organización social.
Y así, los philosophes -como se autodenominaron
aquellos hombres- esgrimían la rozón como suprema
bandera y guia para encarar la realidad. Racionalismo
que llevará consigo un fuerte espíritu crítico frente o
entorno y. sobre todo, frente a las concepciones here-
deras del pasado La Enciclopedia definió al filósofo
como "Un hombre que desprecia la tradición, el con-
sentimiento universal, la autoridad y osa pensar por sí
mismo". Y lo primera y gran herencia de la tradición
que será atacada despiadadamente será la religión
revelada, y, sobre todo, la iglesia, como la gran sus-
tentadora del pasado y el dogmatismo. Sin embargo,
no es un movimiento ateo (aunque también hubo ateos,
como Helvetius o el barón d'Holbach]. Con frecuencia
se tenderá hacia una actitud deísta, admitiendo un Ser
Supremo creador y común a todas las religiones, crea-
dor y ordenador del universo según leyes eternas y que
después dejó de intervenir; no implicaba la existencia
de ninguna institución de lo felicidad terrenal, de filan-
tropía y humanitarismo. No falta, por otra parte, una
actitud cristiano que, sin aceptar las críticas a lo esen-
cia de la religión, comparte el horror contra la supersti-
ción y pretenderá suprimir abusos eclesiásticos y des-
pojar la práctica religiosa de adiciones de dudoso ori-
gen y significado.
Son nombres que, aun manteniendo actitudes poli-
ticas distintas -hay, por ejemplo, igualmente defenso-
res de un poder real fuerte y, por el contrario, de un
poder más limitado-, rechazan la tiranía y abogan
por la libertad (aunque sobre la concepción y alcan-
ce de ésta hayo entre ellos profundos diferencias). Su
creencia en la igualdad del hombre en el nacimiento
y el papel básico que la experiencia juega en su for-
mación y desarrollo, traerá la crítica a la artificial
organización social, así como la importancia que se
concede a la educación, o lo difusión de las luces,
en definitiva, -aunque no faltaron discusiones acerco
de cuál debía ser el grado de educación hasta e
que debía acceder el pueblo- en la consecución de
una mayor felicidad y progreso de la sociedad, idea
ésta del progreso que por primera vez se asienta fir-
memente Pero este optimismo no sólo no será com-
partido unánimemente por todos los ¡lustrados (Rous-
seau, por eiemplo, no lo aceptaba), sino que sufrió
un rudo golpe o raíz del terremoto de Lisboa de
1755 (recordemos las ironías de Voltaire al respecto
en sus obras posteriores al citado suceso).
 Con todo, conviene recordar que las actitudes ilus-
tradas distaron de conformar un sistema uniforme y
que de|aban un gran margen para el individualismo
y las propias convicciones. ¿Como encajar por ejem-
plo, en el cuadro arriba expuesto el naturalismo senti-
mental y espiritualista de Rousseau?
Los medios de difusión de la luces fueron varia-
dos. La imprenta juego un papel de primer orden,
mediante la publicación de libros, periódicos, folletos
y panfletos de todo tipo. No era raro el recurso a la
impresión en Amsterdam, donde se gozaba de un
alto grado de permisividad y la posterior distribución
clandestina de algunas publicaciones para burlar la
acción de la censura oficial. En cuanto a la prensa,
conviene recordar que a finales del siglo había cerca
de 280 títulos en Inglaterra y en Francia en vísperas
de la revolución, 1/0. En Austria la prenso estaba
bastante menos desarrollada, pero cabe citar, entre
otros periódicos, el Wienet Zeitung, donde, por cier-
to, se recogen abundantes noticias relacionadas con
las actividades públicas de Mozart. Los salones en
los que, bajo el patrocinio muchas veces de una
dama de la aristocracia, se reunión los filósofos y sus
seguidores tuvieron también importancia. Abundaron
en París y la costumbre, al igual que la celebración
de academias privadas y la creación de sociedades
literarias y filantrópicas, se extendió por las principa-
les ciudades de Europa. Igualmente, los cafes, surgi-
dos a finales del siglo XVII, conocieron un gran desa-
rrollo como centro de reunión y discusión. ¿Cómo
olvidar, por ejemplo, entre los cerco de ochocientos
cafés parisinos del siglo XVIII, eí Procope, entre cuyos
clientes se contaron Diderot, D'Alembert, Rousseau o
Voltaíre? La masonería (jes necesario aludir o la rela-
ción de Mozart con ella?] fue otro de los canales de
difusión. Incluso hubo países en que la Ilustración ero
fomentada desde la misma Corte. Las universidades -
con la excepción de algunas alemanas-, quedaron,
sin embargo, bastante ai margen de los ideas ilustra-
das.
La adopción de los Luces no fue, sin embargo,
mayorilaria, sino todo lo contraría. Será un fenómeno
minoritario -de él queda excluida, por lo pronto, la
mayoría ¡letrada-, eminentemente urbano -aunque
puedan encontrarse en ámbitos semiurbanos y aun
rurales algunos personas influidas en mayor o menor
grado- y no limitado o un solo grupo social: aunque
el núcleo de sus planteamientos, sobre todo, sociopo-
lílicos, se adapta bien al medio burgués, también
hubo entre los ilustrados destacados miembros de la
nobleza y del clero. Sus repercusiones en la práctica
dependerán del mayor o menor grado en que las
diversos gobiernos adopten medidas inspiradas por
los ilustrados. Pero, en cualquier caso, conviene tener
presente que los ¡lustrados, o personas de su círculo,
se sirven también de otros medios no citados en e
párrafo anterior para difundir, a veces en actitud cla-
ramente pedagógico, si no la esencia de su pensa-
miento, si determinadas actitudes frente a la sociedad
y a las costumbres heredadas En este sentido, hay
que añadir el teatro, hablado o contado, como otro
de los medios de difusión de, al menos, actitudes crí-
ticas. Es imposible calibrar su repercusión en el públi-
co en su exacta medida Pero que dicha repercusión
existia lo prueban hechos como que en 1 794 y
1795, entre las múltiples medidas preventivas adop-
tadas frente a lo posible extensión de la Revolución
Francesa, se difundieron en Víena folletos reinterpre-
46
tando La Flauta Mágica y procurando descargarla de
su simbolismo y contenido masónicos.
No es cuestión de ofrecer una larga lista de los
ilustrados más importantes. Destocamos, no obstan-
te, a Montesquíeu (1 6 9 3 1 755) -el monárquico y
reformista moderado que, sin embarga, ejercería
gran influencia revolucionaría con su concepción de
la separación de poderes-, Voltaíre (1694-1778),
los hombres de la Enciclopedia (1751-72) -ese
gran compendio divulgador del estado del conoci-
miento en la época impulsado fundamentalmente
por Diderat (1713-84) y D'Alembert (1717-83)-,
Rousseau (1712-78), el formulador del Contrato
social y precursor del romanticismo o Condorcet
(1743-94) firme defensor del progreso humano y
detractor de los trabas artificiales que se aponen a
él. Entre los ilustrados italianos destocamos a Cesa-
re de Beccarja por la influencia que su De las deli-
tas y de las peños (1764) ejerció sobre la conside-
ración del delito en la sociedad y la administración
de justicia (justicia geográfico y socialmente unifor-
me, abolición de la tortura, castigo proporcional ol
delito...). Y en Alemania, al deísta Christian Wolff
(1659-1754] sucede una evolución hacia el idealis-
mo, del que un representante destocado es Emanuel
Kant 11724-1804), divulgador de la Ilustración y
creador de un sistema que rompe con la vieja filoso-
fía. Es la époco que en Alemania y en e! ámbito
literario se corresponde con el sentimentalismo de la
corriente Stufm und Drang. Las anticipaciones de
Goethe, cuyo Wertber es de 1 774, y de Schiller
son destacadas aportaciones en este campo.
En el ámbito científico el siglo XVIII fue fecundo,
tonto en el campo de lo investigación, como en el de
a divulgación. Se difunden los principios de Newton
y el interés por las ciencias naturales, en cuyo ámbito
Linneo había llevado a cabo una primera clasifica-
ción cientifíca, se traducirá en la creación de parques
zoológicos y jardines botánicos. Por otra porte, se lle-
varon a cabo diversas expediciones científicas por
todo el mundo [lames Cook) y tanto las matemáticas
(trigonometría, cálculo diferencial; Euler y Lagrange
como figuras destacados], como la física (descubri-
mientos ópticos y calorímetros; experimentos básicos
sobre la electricidad; Celsius, Reamur, Musschenbro-
ek Franklin, Cavendish y Volta como nombres sobre
sa ientes) y la química (descubrimiento de determina-
dos elementos -nitrógeno por Rutherford, oxígeno por
Priestley- y puesta a punto de la nomenclatura científi-
ca por Lavoisier| experimentaron un desarrollo nota-
ble.
Más difícil resulta dar una visión resumida del
panorama existente en el campo de las Bellas Artes.
Bástenos recordar la evolución del barroco al neocla-
sicismo en la arquitectura y el gusto por los espacios
amplios y racionalmente ordenados. V en lo que a la
pintura se refiere, nos limitamos a citar a unos pocos
contemporáneos de Mozart (aunque él no llegara ni
siquiera a tener noticio de alguno o algunos de
ellos): los ingleses Sir Joshua Reynolds (1723-92) y
Thomas Gainsborough (1727-1788); J.B. Greuze
(1725-1805) y Jacques-Louis David (1748-1825) en
Francia o Francisco de Goyo [1746-1828) -sin lugar
a dudas, el más alto genio que en la pintura conoció
el siglo XVIII- en España.
¿Tendremos que insistir mucho en el desarrollo
experimentado por la música? No vamos ya a refe-
rirnos a las aportaciones de la primera mitad del
siglo, dominada por las figuras de J S. Bach 11685-
1750),. A. Vivoldi (1678-1741¡ y G.F. Haendel
(1685- 759 sino que nos centraremos, muy breve-
mente, en a gunas de los más significalivas de la
segunda. Fue una época de una aclividad extraordi-
naria, de la que no quedan excluidos los esludios de
historia de la músico (el padre Martini Burneyl. Por
su origen geográfico-cullural seguían dominando los
compositores de origen italiano. Pero los que han
dejado inscrito su nombre como représenlalivos de
esle período son alemanes. Limitándonos al mundo
de habla alemana, donde la música ocupó siempre
un lugar preeminente, se señala que a mediados de
lo década de los óchenlo eran cerca de 350 los
compositores que trabajaban en lo corte de alguno
de los múltiples estados o principados, en alguna
ciudad o bien al servicio de algún destacado miem-
bro de la aristocracia Ciertamente, muchos de ellos
eran poco más que hábiles artesanos capaces de
escribir ogradobles melodías dentro de unos cauces
perfectamente establecidos y trillados. Pero es tam-
bién en este ámbito donde, bajo la protección de
los príncipes electores del Polatinado, se desarrolla
lo brillante escuelo de Mannheim, clave en la evolu-
ción de la sinfonía y de lo propio orquesto (o lo que,
por otro porte, y aunque sea fuera de esle ámbito,
se estaban sumando nuevos y destacados instrumen-
tos, como el piano]; donde C.Ph.E. Bach lleva a
cabo toda su producción -aunque coartada duranle
buena parte de su vida por los conservadores gustos
de su potrón Federico II de Prusia-; o donde Roydn
escribió uno parte considerable de su obra al servi-
cio del principe Esterházy. Pero, sobre lodo, se va
imponiendo con fuerza una nueva forma de ejecu-
ción de lo música, el concierto público, que nos
habla de una recepción con una base social más
amplia. Aunque será en Londres donde mayor relie-
ve cobren los conciertos públicos, en vida de
Mozarl ya lo suficientemente asentados en las ciuda-
des más importantes de Europa. Lo ópera también
habió dejado de ser patrimonio casi exclusivo de las
corles principescos y, junio o los temas de carácter
casi heroico se cullivoban otros de signo burgués.
París habia vivido entre 1752 y 1754 la querelle
des buffons, la polémica originada por la representa-
ción de la que se considera el arranque de la opero
bufo. la serva padrono, y en lo que, por cierto, los
ilustrados tomaron partido por ello. Gluck iniciaba la
vía del neoclasicismo y emprendía la reforma de la
ópera .. Y Mozart al margen de su gran aportación
en el campo de a música instrumental, llevaba o
cabo contribuciones de primer orden en el campo
de la ópera, elevando el género a cotos desconoci-
das hasta entonces. Sin entrar en los aspectos eslric-
lamente musicales, conviene recordar la fijación del
género singspiel ¡El rapio en el serrallo, la flauta
mágica! por cuanto de contribución al desarrollo de
la culturo nacional alemana tiene; cómo supo, en
colaboración con el libretista Do Ponte, aprovechar
lo debilitación de lo censura durante el reinado de
José II y renovar los lemas llevados a esceno, plan-
47
teondo asuntos un tanto escabrosos que, pese a su
hondo raigombre cultural, hobríon chocado con e
ombienle reinante poco antes (Don Giovanni) o
abiertamente críticos con las costumbres sociales
imperantes fíe nozze di Fígaro}', dejaba con La flau-
ta mágica un argumento de fuerte contenido simbóli-
co-ideológico, y no precisamente de exaltación del
poder y de la organización social imperantes, como
frecuentemente fiabía ocurrido años atrás en lo
ópera de corte. Y en sus manos los personajes
cobraban fuerte individualidad, dejando de ser sim-
ples tipos o arquetipos y convirtiéndose en seres
humanos. Efectivamente, se estaban anunciando
nuevos tiempos.
Para terminar...
Cn 1789, muy poco antes de lo muerte de Mozart,
se iniciaba la Revolución Francesa. Aquellos hombres
arremetieron contra lo que denominaron Anden Régi-
me, una eslructura sociopolítica que podía caracteri-
zarse básicamente por tres elementos: monarquía
absoluta, sociedad estamental y permanencia del
régimen feudo-señorial. Eran tres elementos que se
repetían en la mayoría de los Estados de Europa
occidental y que terminarían también, antes o des-
pués, desapareciendo. La Revolución Francesa se ha
tomado durante mucho tiempo como fecha simbólico
del inicio de la llamado época contemporáneo. Estas
fechos pueden tener Ionio de verdad como de false-
dad al aplicarlas a la situación concreta de cada
faís. Pero tienen, precisamente, el valor del símbolo.
proceso histórico no es uniforme en todos los paí-
ses, pero lo cierto es que o finóles del siglo XVIII en
Europa se estoba yendo hacia un modelo de socie-
dad nuevo y dislinto que, larde o temprano, termino-
ría extendiéndose por todo el continente: se estaba,
efectivamente, en los albores de la contemporanei-
dad. El carácter de prólogo que en este senlido tiene
a segunda mitad del siglo XVlll, la época de Mozart,
es lo que hemos querido destacar en estas páginas
Manuel Martín Galán
1. Mozarl no puede ser considerado como austríaco
sino en tanto en cuanto Salzburgo se integró, yo después
de lo muerte de su madre, en lo entidod polílica que, tras
rjiuchos avalares, terminará dando lugar a lo actual Austria.
Él siempre se consideró alemán, es decir, perteneciente o la
nación alemana, fragmentada politicamente de hecho,
pero, a salvo diferencias como lo religiosa, con fuerte uni-
dad cultural. Salzburgo fue principado eclesiástico indepen-
díenle hasta I 802. En 1 803, en el contexto de las guerras
napoleónicos, pasó o depender del Gion Ducado de Tos-
cono. En 1605 se integrada por primera vez en Austria y
cualro años más tarde pasaría a Baviera. En 1816 se
incorporaba, como ducado de Salzburgo, definitivamente a
Austria
2. Ofrecemos, a lilulo comparalivo, las lasas españolas
de 1988: natalidad, 10,73 por mil; mortalidad, 8,22 por
mil.
 ENCYCLOPÉDm
ou
DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DES SCIENCES,
DES ARTS ET DES MÉTIERS.;
PA% VXE SOClt.TÉ DE CENS DE IETTRES. "

TOME PREMItft.

48
 CRONOLOGÍA
Año W.A. Mozart General

1756 - 27 enero. Nace en Salzburgo. Hijo (sépli-
mo nacido, segundo vivo) de Leopald Mozart
[1719-1787], entonces vicekapellmeister del
príncipe-arzobispo de Salzburgo, y de Anna
Mona Walburga (de soltera, Pertt] (17201778).
- Reversión de alianzas (o revolución diplo-
mática } e inicio de ¡a Guerra de los Siete Años.
- Marqués de Pombol (Ió99-17821, primer
ministro en Portugal (hasta 1779],
- Voltaire (1694-1778). Ensayo sobre las
costumbres y el espíritu de las naciones (revisión
en 1769).
- Primera exposición industrial en Londres.
- Fundoción de la fábrica de porcelana de
Sevres en París.
Música
- FJ. Gossec (1734-1 829) publica sus prime-
ras sinfonías.
- L Mozort: Ensayo de un método profundo
de violin, que será traducido a varias lenguas.
- Muere S. de Albero (1722-56)

1757 - Willíam Pitt el Viejo (1708-78), ministro

inglés del Exterior.
- Se inicia la conquista de la India por
Inglaterra.
Música
- Muere en Madrid D. Scarlotti ( 1 6 8 5 -
1757).
- MuereJ. Stamitz (1717-1757).
- Nace I.J. Pleyel (1757-1831). músico, edi-
tor y, desde 1807, fabricante de pianos.

1758 - Muere Benedicto XIV (papado: 1740-58).

Nuevo Papa: Clemente XIII (1758-6%
- Choiseul (1719-85), primer ministro de
Francia (hasta 1770).
- C Linneo (1707-78): Systema noturoe,
donde cataloga toda la flora y fauna conocidas.
- F. Quesnay (1694-17/4]: Tableou écono-
mique (fisiocracia).
Música
- G.B. Martini (1706-1784) empieza a
publicar la Storio della músico (vol.ll: 1770:
vol.lll 1781).
- MuereJ.F. fasch (1688-1758).

1759 - M. empieza a interesarse por la músico. - Muere Fernando VI de España (reinado:

174Ó-59J. Le sucede Carlos III (reinado: 1759-
1788).
- Expulsión de los jesuítas de Portuga .
- Libertad de imprenta en Francia
- Voltaire: Cándido, o el optimismo.
- Nace M. Wollstonecraft (1759-97], cuyo
Vindication of the Rigbts of Women [ 1792), será
el punto de orranque del movimiento feminista.
Música
- Muere G.F. Haendel (1685-1759).
- Muere C.H Graun (1701-1 759).
- J. Haydn (1732-1809] escribe su I 5 sinfo-
nía. Dos anos más tarde entrará al servicio del
principe Esterházy.

17Ó0 - Comienza a oprender a tocar el clave bajo - Muere Jorge II de Inglaterra (reinado:
la dirección de su padre. 1727-60). Sube al trono Jorge III (reinado: 1760-
1 820)
Música
- Nace L. Cherubini 11760-1842).
1761 - Inglaterra abandona la guerra en el conti-
nente.

49
 W.A. Mozari
1762 - Primeras composiciones (para clave] de M.
- L.Mozart lleva o sus hi|os Q Munich y
Víena, donde tocan ante Maximiliano III y
emperatriz M° Teresa, respectivamente.
1763 - Junto con sus podres y su hermana Maria
Anna ¡"NannerU, 1751-1829), inicia su primer
viaje por Europa, que durará hasta noviembre de
1766, y durante el que Leopold exhibirá a sus
hijos, entre otros ciudades en Mannheim, Bruse-
las, París, Londres, Amsterdam y la Haya.
- M.Haydn (1737-1806}. maestro de con-
ciertas de Salzburgo. Más tarde sucederá a
Mozart como organista de la catedral.
1764 - Primera música publicada (en Porís] de M.:
Sonatos pora clave y violín, K Ó y 7. \Oo. ñ v K
8 y 9 {Op. II).
- Estancia en Landres (23 ab. 17ó-4-3aq.
17Ó5).
- Conoce o J Ch. Boch ¡1735-82).
- Primera sinfonía |K 17).
1765 - En inglaterra es sometido • un test por D
Barrington (17271 800], según el que M. es,
psicológicamente, un niño real
50
General
- Tercer Poeto de Familia hispanofrancés.
- JJ. Rousseau (171 2-78]: ¿a nueva Eloísa.
- S. Tíssoi [ 1728-97) publica Aviso al pueblo
sobre su salud, divulgando diversos conceptos
sobre medicina e higiene. Otras obras: Lo salud
en las gentes de letras (1 769) y Ensayo sobre las
enfermedades en la gente de mundo ¡1770}.
Música
- G.Ph. Telemann [1681-1767]: El juicio final.
- Muere la zarina Isabel (reinado" 1741-62).
Paz ruso-prusiana de San Petersburgo. Rusia se reti-
ro de la Guerra de los Siete Años. El Zar Pedro III
(reinado : en -jul. 1786), asesinado. Le sucede su
esposa Catalina II lo Grande (reinado: 1762-96).
- Rousseau: Emilio y Contrato social.
- R. Mengs (1728-79): Pensamientos sobre
lo belleza.
- J.B. Tiepolo (1696-1770) viene a Madrid
(pinturas en el Palacio Real)
Músico
- C.W.Gluck (1714-87): Oríeoy Eurídice.
- Muere F.X. Geminiani 11687-1762).
- Fin de la Guerra de los Siete Años ¡Trota-
dos de Paris y Hubertsburgo).
- Voltaire: Trolado sobre la tolerancia.
- G. Parini ¡1729-99) comienza a publicar //
Giomo ¡sátira contra la vida maliciosa de los
nobles], que pervivirá hasta 1 8 0 1 . Autor de
diversas Odas, una de ellas {l'evirazione} contra
la costumbre de castrar a futuros cantantes.
- Creación de la Lotería Nacional en España
por el marqués de Esquilache.
Música
- Nace E. N.Méhul (1763-1817).
- Prohibición de los jesuítas en Francia.
- Hargreaves (1710-78) idea una máquina
de hilar {jenny). En 1770 pondrá a punto la hila-
dora mecánico de varios usos.
- Voltaire: Diccionario filosófico.
- C Beccaria 11738-94): De ios delitos y de
los penas.
- J.J. Winkelmann (1717-68)- Historia del
Alte en la Antigüedad) anteriormente. Pensamien-
tos sobre la imitación de las obras griegas en la
pintura y en la esculturo [ 1 755}.
Música
- MuereJ.Ph. Rameu ¡1683-1764).
- Muere P.A. Locatelli [1695-1764],
- MuereJ.M. Leclair (1697-1764],
- Se inician en Inglaterra los conciertos Bach-
Abel.
- José II, emperador. En los estados patrimo-
niales (Austria), corregente con su madre, M 9
Teresa.
- Creación del Banco de Berlín.
- Fundoción de la Sociedad Vascongada de
Amigos del Pais.
- Prohibición de los autos sacramentales en
España.
Música
- Muere el músico español J. Herrando (h.
1700-1765).
 W.A. Mozart
1766 - Galimathias mustcum K 32.
- Nueva estada en París.
- Regreso a Salzburgo.
1767 - la obligación del primer mandamiento, K
35.
- Grabmusik (Cántala de lo Pasión), K 4 2 .
- Apolo y Jacinto, K 38.
- Viaje a Viena. M. contrae la viruela.
1768 - La Finta Semplice, K 5 1 , sobre libreto de
C. Goldoni (1707-93], Escrita por encargo del
emperador, no llegó a representarse sino en Salz-
burgo el año siguiente.
- Bastión y Bastiana, K 50, estrenada quizá
en casa del médico F.A. Mesmer (1734-1815),
uno de los precursores de la moderna psiquiatría.
- Primera Misa, K1 3 9 , que dirigirá en
diciembre ante la corte imperial.
1769 - Regreso a Salzburgo (5 enero).
- Diversas composiciones religiosas e instru-
mentales.
- M., maestro de conciertos de la corte de
Salzburgo (cargo sin sueldo).
- Padre e Tiijo inician un viaje a Italia (13
dic. 1769-28 marz.1771], donde visitarán,
entre otras ciudades, Verona, Mantua, Milán,
Bolonia, Florencia, Roma, Ñápales y Venecia.
1770 - Comienza a llamarse Wolfgang Amadeus.
- Compone diversas anas, sinfonías, obras
religiosas, su primer cuarteto para cuerda (K
80) .
- M. es nombrado por el Papo Caballero de
a Espuela de Oro.
- M., miembro de la Academia Filarmónico
de Bolonia, patrocinado por el P. Mortini.
- Mitridate, Re di Ponto, K 87, estrenada en
Milán.
1771 - Yo en Salzburga, La Betulio libérala, K 1 18.
- Diversas sinfonías y obras religiosas.
- Sequndo viaie a Italia (Milán): 13 a a . 1 5
dic. 17T\.
- Ascanio ín Alba, K 1 1 I. Encargo de la
emperatriz M s Teresa para la boda de su hijo, el
Archiduque Fernando (1754-1806] con Mario
Beatrice d'Este (1750-1829), se estrenó en
Milán, el I7oct.
General
- Lorena es incorporada a Francia.
- Motines de Esquilache en Madrid y otras
ciudades españolas.
- H. Cavendísch (1731-1810] descubre el
hidrógeno. En 1783 realizará el análisis del aire
y en 1784, la síntesis del agua.
- Nace T. Malthus (1766-1834), autor del
Ensayo sobre la población (1798].
Música
- Nace F.X. Süssmayr (1766-1803), el discí-
pulo de M. que completaría el Réquiem.
- Expulsión de los jesuítas de España y sus
posesiones.
Música
- Muere G.Ph Teleman.
- Gluck, en el prefacio a la edición de Alces-
te, presenta su manifiesto sobre la relorma de la
ópera.
- Muere en París, envenenado por un plato
de setos, J. Schobert (1740-67).
- Rousseau: Diclionnaire de musique.
- Francia compra Córcega a la república de
Genova
- Catalina II seculariza los bienes de la igle-
sia rusa.
- james Cook ¡1728-79) inicia su primer
via|e a Australia.
Música
- Se establece en España L. Boccherini
(1743-1805).
- Muere F.M. Veracini (1690-1768).
- Muere N. Porpora [1686-1768].
- MuereJ.M. Nebro y Blasco (1702-68],
- Nuevo Popa: Clemente XIV (1769-74).
- J. Watt (1736-1819) patenta su máquina
de vapor y R. Arkwright (1732-92) su hiladora.
- Caída de Choiseul en Francia.
- Lord North, primer ministro en Inglaterra.
- Victorias rusas sobre los turcos.
Música
- Muere Ch. Avison [1709-70).
- Muere G. Tartini 1692-1770).
1
- Rousseau: Pygma ion i(-melodrama
] ]
Nacel.v. Béethoven (1770-1 827).
NaceA. Reicha (1770-1836).
- Disolución del Parlamento parisino.
- Crimea, conquistada por Rusia.
- Abolición de la servidumbre en Saboyo.
- F.G. Klopstock(1724-1803]: Odas.
- Real Academia Española: Gramática.
Música
- MuereJ. G. Graun (1703-71).
- Ch. Burney (1726-1814]: The Presen! State
oí Music in France and llaly.
 W.A. Mozart
- Muere S. Ch. von Schrattenbach (1698-
17711, arzobispo de Salzburgo.
1772 - H. von Colloredo (1732-1812), nuevo
arzobispo de Salzburgo. En las fiestas de cele-
bración se interpreto // sogno di Scipione, K
- Sinfonías ocho), divertí mentas...
- Tercer y útimo viaje a Italia [Verana -breve
estancia-, Milán); 2 4 oct. 1772-13 marz.
1773.
- íucto Silla, K 1 35, estrenada en Milán.
- Cuortetos milaneses, K 155-160.
1773 - Exultóte, ¡ubilale. K 165, para el castrado
V. Rauzzini (1746-1810]
- Vuelta a Salzburgo.
- Viaje a Víeno (14 ¡ul.-26 sep.].
- Díverlímentos, sinfonías, Cuartetos vieneses
¡K 168-173].
- Primer quinteto (K 174],
- Primer concierto pora piano |K 1 75).
XT7A - Se estreno Thamos, rey de Egipto, K 345,
cuya música revisaría más tarde.
- Música diversa para la corte de Salzbur-
go, concierto poro fagot {K 191]
- Viaie a Munich: 6 dic. 1774-7 marz.
1775].
1775 - En Munich, primeras sonatas para piano [K
279 a 283].
- Estreno en Munich de La Finio Giordiniera
K 196, con libreto de R. Calzabigi [1714-95).
- Estreno en Salzburgo de (í Re pastare, K
208.
- Conciertos pora violín, K 2 0 7 , 2 1 1 , 2 1 6 ,
218 y 2 1 9 .
52
General
- Primer reparto de Polonia, entre Rusia, Aus-
tria y Prusia.
- Se publica el vigésimoctavo y último volu-
men de la Encydopédie, comenzada en 1751 y
editada por D Diderot (171 3-84] y J. D'Alembert
(h.1717-83]. Seguirá un suplemento de ó vols.
(1776-77]. -Nuevo viaje d e j . Cook.
- G E . Lessing (1711 -76)- Emilia Golotti.
- J. Priestley [1 733-1804] descubre el oxíge-
no. En 1775, Lovoisier (1743-94] establecerá
sus propiedades.
Música
- J.G. Albrechtsberger 117361 809), organis-
ta déla corte de Vieno.
- MuereJJ.Quantz(1697-1773],
- Boston tea porty (motines contra impuestos
aduaneros] en las coionios inglesas de Nortea-
mérica.
- Sublevación de Pugachev en Rusia [aplas-
tada en 1 7 7 4 ; ejecución de Puqachev en
1775],
- Disolución de la Compañio de Jesús por
Clemente XIV.
- Fundación de San Francisco por Ft. Junípe-
ro Serró (1713-84).
Música
- Ch. Burney: The Presen! State oí Music in
Germany, in Netherlonds...
- J. ÍHaydn: Cuartetos 'del so/».
- Muere Luis XV de Francia (reinado: 1723-
7A\. Le sucede su nieto Luis XVI (reinado: 1774-
92; ajusticiado 1793).
- Turgot (1 7 2 7 - 8 1 | , inspector general de
finanzas en Francia.
- Congreso de Filadelfia [declaración de
derechos de las colonias norteamericanas de
Inglaterra).
- Continúa IQ expansión rusa a costa de Tur-
quía.
- J.W. Goethe (1749-1832]. que en repeti-
das ocasiones mostró su admiración por Mozart,
publica las desventuras de! ¡oven Werther.
Músico
- Muere N. Jommelli (1714-74],
- Muere F.L. Gassmann (1729-74).
- A. Eximeno (1729-1808]: Del origen y de
los regios de la música con la historia de su pro-
greso, decadencia y renovación.
- Se presenta en Madrid el prolifico tonadille-
ro B. Lasema [1751-1827],
- N a c e G , Spontini [1774-1 851].
- Comienzo de la Guerra de la Independen-
cia de las Trece Colonias. G. Washington (1732-
99), generalísimo de las trapas sublevadas.
- Experiencias eléctricas de A. Volta (1745-
1826).
- Nuevo Papa- Pío VI (1775-99],
Música
- J.A. Benda [1722-95] cultiva el melodrama
con Ariodne en Noxos y Medeo.
 W.A. Mozart
M76 - Salzburgo.
- Serenatas (entre ellas, la Haffner, K250
d¡vertímentos, conciertos poro piano, obras re
giosas...
\777 - Concierto pata piano «Jeunehomme1, K
271.
- Primera rupiura con Colloredo.
- M. inicia un vioie con su madre que le lle-
vará a Paris (23 sep. 1777-en. 1779).
- En Mannheim (donde también se detendrá
al oño siguiente, en el viaje de vuelta) se deja
seducir por la orquesta y los músicos de la corte
de KarI Tbeodor Se contaban entre ellos: IJ.
Holzbauer (171 1-1783], F.X. Richter (1709-
1789), CU. Cannabich (1731-17981, G.J.
Vogler (1749-1814]. K. Stamitz (1745-1801],
A. Slamitz (1750-1809) -estos últimos, hijos de
J. Stamilz (1717-57], considerado el fundador
de la escuela-... Le impresionan los melodramas
de Benda. Conoce, además, a la familia
Weber: destacamos entre sus miembros o Aloysa
¡1760-1839) y a la que después será su mujer,
Constanze( 1762-1842).
1778 - Sonatas, cuartetos, arias...
- En París, Sinfonía concertóme, K 297b.
- Conc. poro flauta y arpa, K 299.
- tes pelits riens, K 299 b.
- Sintonía de París, K 297.
- Diversas sonatas para piano,
- Muere (3 julio] en París la madre de M. Se
alojará después en casa de AAadame d'Bpinay
[ 1726-831 y Meichior von Grimm (1723-1 807),
influyentes personajes del mundo cultural parisi-
no. ¡Grimm ejerció también algunos cargos diplo-
máticos).
- Leopold M. consigue para su hijo nuevo
contrato en la corte de Salzburgo. M. inicia el
viaje de vuelta.
53
General
- Muere G. B Sammartini (1704-75).
- Nace A. Boieidieu (1775-1834],
- Declaración de independencia de las colo-
nias norteamericanas.
- j . Necker (1732-1804], inspector genera
de finanzas en Francia.
- A. Smith ¡1723-90]: La riquezo de los
naciones.
- Nace E.T.A. Hoffmann (1776-1822], quien,
por cierto, apreciaria mucho la música de M.
- E. Gibbon (1737-94] empieza a publicar
Historio de la decadencia y caída del Imperio
Romano (1776-1788],
- F.M. Klinger ¡ 1 7 5 2 - 1 8 3 1 ] : Sturm und
Drang ¡Tormenta y asaltoj. drama cuyo título
designará el movimiento I itera río-cu I tu rol alemán.
Música
- Ch. Burney: A general histoy of music. (4
vols.. 1776-89],
- J. Hawkins (1719-89): Genero/ History of
Music.
- Comienzan en Londres los Concerts of
Ancienl Music.
- El francés marqués de La Fayette se une a
las tropas de G. Washington.
- Muere José I de Fbrtugal (reinado: 1750-
77). Sube al trono Marta I (reinado: 1777-
1807). Caída de Pombal.
Músico
- Gluck: Armide, estrenada en Paris.
- S.Erard (1752-1831) funda en Paris su
casa de construcción de pianos.
- T. de Iriarte (1750-1791); La música.
- Alianza de Francia con Estados Unidos.
- Comienza la Guerra de Sucesión de Bavie-
ra (1778-79), por las pretensiones de José II sobre
determinados territorios bávaros. (También es
conocida como guerra de las patatas porque
durante las hostilidades se extendió su cultivo para
evitar la destrucción de cosechas por las tropas).
- Se decreta el libre comercio desde trece
puertos españoles con América.
- Muere J.J.Rousseau.
- Muere Voltaire.
Música
- Muere Th. A. Arne 11710-78).
- Se desata en Paris la querella entre piccinis-
tas (de N. Piccini, 1720-1 800) y gluckistas. M.,
pese a las presiones de Grimm, no quiso partici-
par en ella
- NaceF. Sor (1778-1839).
- Empezado a construir dos años antes, se
termina e inaugura el teatro de la Scala de
Milán.
 W.A. Mozart
\779 Salzburgo
Misa de la Coronación, K 3 17.
Retoco Thamos, K 345.
Serenata del postillón, K 320.
Sinfonía concertante, K 364.
1780 - Zaide, K 344 (1779-80].
- Vesperae solemnes de conlessore, K 339.
- Viaje a Munich |5 nov 1780-16 morz.
1781).
1781 - Estrena Idomeneo, Ré di Creía, K 3ÓÓ, en
Munich.
- Gran Pailita, K 3 Ó 1 .
- Marcha o Salzburgo, llamado por Collore-
do.
- 8 de junio. Violenta discusión y despedida
del servicio del arzobispo Colloredo por el
Conde Arco.
- M. Se establece en Viena.
- 24 dic. Competición ol piano con M. Cíe-
menti (1752-1 832) ante José II.
1782 - Estreno en Viena de El tapio en el Serrallo,
K384.
- Sinfonía Haffner, K 385 para la ceremo-
nia de ennoblecimiento del sazburgués S. Haff-
ner (1756-87).
- Matrimonio con Constanze Weber (4 de
agosto|.
- Inicia la Misa en do menor, K 427, que
nunca terminaría.
1783 - Primer hijo de M. (17 ¡un.; morirá muy
pronto].
- Conoce a L. da Ponte (1749-1838), libre-
tista.
54
General
- España se suma o la alianza franco-ameri-
cana. Infructuoso cerco (hasta 1783] de Gibrol-
tor.
- S. Crompton [1753-1827] invenía la hila-
dora Mule-Jenny.
- Muere J. Cook en Hawaií [descubrimiento:
dos años antes].
Música
- Gluck: Iphigénie en Tauride.
- MuereW. Boyes 11710-79).
- Muere T Troetta [1727-79],
- Muere lo emperatriz M 9 Teresa de Austria.
Su hijo el emperador José II, soberano único de
Austria 11780-90],
- Liga de la Neutralidad Armada contra la
práctica corsaria inglesa en (a guerra americana.
- Lavoisier descubre la composición del aire.
- Necker, depuesto tras presentar un informe
sobre la situación financiera de Francia.
- Se intensifican las reformas de José II en
Austria. Abolición de la servidumbre, edicto de
igualdad civil entre católicos y no católicos...
- España recupera Menorca.
- Victoria norteamericana de Yorktown.
- Kant (1724-18041 : Crítica de la razón
pura.
- JJ. Rousseau: Confesiones (postuma).
- Se estrena en Berlin Beimonl und
Konslanze, de Ch.F. Bretzner [1748-1807], base
del libreto de El rapto...
- Descubrimiento del planeta Urano por W.
Herschel (1738-1822]
Música
- Muere J. Myslivecek [1737-81), llamado il
divino boemo.
- Llega o París G.B. Viotti [1755-1824],
- Nace M. Giuliani (1718-1828).
- Secularización de los convenios austríacos
. Viaje (ineficaz] del papa Pío VI a Viena para
tratar de frenar la política anticlerical de José II.
- F. Schiller (1 759-1 805) : ¿os bandidos.
- Watt mejora la máquina de vapor.
- Muere D. Bernouílli (1700-82], autor de
estudios sobre fluidos y gases.
Música
- MuereJ.ChBach (1735-1782],
- Muere Metostosio (P. Trapassi] (1698-
1782], uno de los más importantes libretistas del
siglo. Algunos de sus libretos lambién fueron
puestos en música por M.
- Muere Cario Broschi, fonnelli ¡1705-
1782), uno de los más famosos castrati de la his-
toria. Residió en España, ol servicio de los reyes,
entre 1737 y 1759.
- G. Paisiello (1740-18161 estrena en San
Petersburqo /' Barbieie di Siviglia-
- NaceJ. Field |1 782-1S37).
- N a c e N Paganini (1782-1840],
- Independencia de los Estados Unidos de
América (Paz de París],
- W. Pitt el Joven (1759-1806), primer minis-
tro inglés.
 W.A. Mozart
- Sinfonía Linz, 425.
- L'Oca del Cairo, K422.
1784 - Nace su hijo Cari Thomas 11784-1 858),
uno de los dos que llegó a adulto.
- Varios conciertos para pio.no (K 4 4 9 o
4 5 1 , 4 5 3 , 456 459].
- ío sposo deluso, K 430.
- En Salzburgo contrae matrimonia la herma-
na de M.
- Ingresa (14 dio] en la logia masónica Die
Wohllaligkeit ¡La Beneficencia!.
1785 - Publicación de los Cuartetos Haydn |empe-
zados a escribir en dic. 1782 y que constituirán
un fracaso! dedicados o J. Haydn, quien había
dicho de él. "es el mayor compositor que conoz-
co en persona 0 de nombre*.
- Conciertos ¡K 4 6 6 , 4Ó7, 4 8 2 ] y otras
obras para piano, música masónica...
- Davidde penitente, K 469.
1786 - Estrena en Schónbrunn Der Schauspieldirek-
tor, K 486, junto con Prima la música e poi le
parole, de A. Salierí (1750-1825).
- Conciertos para piano K 4 8 8 , 4 9 1 y
503.
- Estrena en Viena te Nozze di Fígaro, K
492, con resultado cercano al fracaso; obtendrá
un éxito resonante cuando a finales de año se
represente en Praga.
- Sinfonía Praga, K 504.
1787 Corto viaje a Praga (enero-ppos. febrero).
Muere Leopold Mozart (28 de mayo],
M., compositor de cámara de José II, con
55
General
- Anexión de Crimea por Rusia.
- Campomanes (1723-1803), presidente del
Consejo de Castilla.
- Creación en España del Banco de San
Corlos (primer banco nacional).
- Hermanos Monigoífier primera ascensión
en globo por aire caliente.
Música
- MuereJ.A. Hasse 11699-83).
- Muere en El Escorial el P. A. Soler (1729-
83).
- Muere D. Diderot (1713-84).
- Beaumarchois (1732-99] estrena en París
te mariage de Fígaro ou La hite journée [será
prohibida pronto), base del libreto de Le nozze
de Figaro. Compone una trilogía con Le bafbier
de Seville (1775) y ío mere coupable (1792).
Música
- A. Grétry (1742-1813): Ricardo Corazón
de León.
- Muere el P. Martini.
- Muere W. F. Bach (1710-84).
- M. Gerberl (1720-93|: Scríptores ecclesias-
tici de Música sacra.
- Liga de los Príncipes Alemanes contra el
emperador.
- Tratado comercial entre Inglaterra y Estados
Unidos de América.
- En Rusia se publican los privilegios de la
nobleza (Carta de la Nobleza).
- Ch. A. Coulomb (173Ó-18OÓ): experimen-
tos; formulación de la ley de Coulomb.
Música
- J. Haydn: ios siete últimas palabras del Sal-
vador en la Cruz, por encargo del cabildo de la
catedral de Cádiz.
- Muere B. Galuppi (170Ó-85).
- J. N. Hummel (1778-1837], alumno de M.
(hasta 1787).
- Muere Federico II de Prusia. Federico Gui-
llermo II, nuevo rey de Prusia (1 786-97).
- Agobiante crisis financiera en Francia.
- Reorganización de las logias masónicas en
Viena por orden del emperador.
- Ch.M. Wieland (1733-1813]: Dschinnis-
tan.
Música
- K.D.v. Dittersdorf (1739-99): Doktor und
Apotbeker. Se dice que cierta vez interpretaron
un cuarteto en Viena J. Haydn (primer víolín), Dit-
tersdorf (2° violín), Mozart (viola) yJ.B. Vanhal
11739-1813] (violonchelo).
- Se estrena en Viena Una coso rara de V.
Martín y Soler (1754-1806).
- Muere el músico austríaco descendiente de
españoles Carlos Ordóñez (1734-86).
- Muere A Socchinj (1730-86).
- Muere M. Canales (1747-86).
- NaceK.M.v. Weber (1786-1 826).
- Promulgación de la Constitución de los
Estados Unidos.
- Asamblea de notables en Francia para
 W.A. Mozart
menor sueldo que Gluck, a quien sucedió. A
Mozart le sucederá el bohemio LA. Kozeluh
¡1747-1818]
- Una broma musical, K 522.
- Cuartetos, quinietos, serenatas {pequeña
serenata nocturna, K 574)...
- Nuevo viaje a Praga en otoño, pora e
estreno de Don Giovonni, K 527.
- Bella mia liamma. paraj. Duschek (1753-
1824|, esposa de F.X. Duschek [1731 -99)
1788 - Concierto para piano 'de la Coronación*,
K 537.
- Estreno en Viena de Don Giovonni, con un
resultado muy distante del éxito de Praga.
- Sinbnias n* 39, 40 y 41 (Júpiter}, K 543,
550 y 5 5 1 .
1789 - Viaje 8 abr.-4 ¡un.) a Berlín y otras ciuda-
des, entre elas Leipzig, donde estudiará la músi-
ca dej.S. Bach. En Postdom Federico Guillermo
II le encarga los que serán Cuartetos prusianos (K
575, 58<7y 590), escritos en 1789-90,
- Quinteto pora clarinete, K 581.
1790 - Esfreno de Cosí fon tutte, K 588.
- Viaje a Francfort (23 sep. -10 nov.l
- Quinteto para cuerdo, K 593.
1791 - Noce su último hijo, Franz Xaver Wolf-
anq, sequndo de los que lleqaria a adulio
f?
•791-1844). H
- Concierto para piano K 595.
y
- Ave verum corpus, K ó 18.
- ía (lauta mágica, K 620, con libreto de E.
Schikaneder|175T1812).
- [a clemenza de Tito, K 6 2 1 , para la coro-
nación de Leopoldo II como rey de Bohemia.
- Concierto paro clarinete, K 622.
- Reauiem, K 626.
- 5 dic. Muere Mozart Entierro en el cemen-
terio de S. Marx.
56
General
solucionar la crisis financiera. Petición de convo-
catoria de Estados Generales.
- Sublevación de los Países Bajos contra Aus-
tria.
Música
- Don Giovonni Tenorio de G. Gazzaniga
(1743-1818).
- Muere Gluck.
- Muere Cari Friedrich Abel (1723-87).
- Beethoven (1770-1827) acude a Viena en
abril con intención de asistir o cióse con Mozart.
- Muere A. Rodríquez de Hita (h. 1724-
1787)
- Muere Carlos III de España. Le sucede su
hijo Carlos IV [reinado: 17881808).
- Necker, nuevamente al Frente de las finan-
zas francesas.
- Convocatoria de los Estados Generales.
- Crisis de subsistencias en Francia.
- Primera colonia inglesa |de condenados) en
Australia.
- Fundación del periódico The Times en Lon-
dres.
- Kant: Crítica de la razón práctico.
Música
- Muere C.Ph.E. Bach (1714-88)
- Comienza la Revolución Francesa. El Tercer
Estado se declara único representante del pueblo
[Asamblea Nacional y juramento del Jeu de
Pomme). Toma de La Bastilla. Gran Miedo en el
campo. Abolición de los derechos feudales.
Declaración de los Derechos del Hombre y del
Cuidadano. Nacionalización de los bienes ecle-
siásticos...
- F. de Goyo (1746-1 828), pintor de cáma-
ra de Carlos IV.
Música
- Muere A. L. Couperin (1755-1789).
- Radicalización de la Revolución Francesa.
Abolición de la nobleza.
- Muere el emperador José II. Su hermano
Leopoldo II, nuevo emperador (1790-92).
- Muere B. Franklin (1706-90).
- Intento de huida de Luis XVI. Reconocido en
Varennes, es devuelto a Paris. Entra en vigor la
Constitución Francesa. Asamblea legislativa, con
mayoría republicana. Auge de los clubs.
Música
- J. Haydn en Inglaterra, invitado por e
empresario J.P. Salomón (1745-1815). Comien-
zo de los SinSonias londinenses.
- D. Cimorosa (1749-1801) llega a Viena,
tras cuatro años en S. Pelersburgo; íf matrimonio
segreto, 1792.
- Muere Ch.F.D. Schubart (1739-91), cuyas
Ideas para una estético del arte musical aparece-
rían impresasen 1806.
- Nace G. Meyerbeer (1791-1 864).
Manuel Martín Galán
PHILIPS COMPLETE MOZART EDITION

¡¡La Edición Mozart COMPLETA ya a la venta!!

El 5 de Diciembre se conmemora oficialmente

el bicentenario de la muerte de Wolfgang
Amadeus Mozart. En ese momento, la Edición
Mozart Completa, presentada por Philips
Classics, se encontrará disponible en su totali-
dad en los establecimientos especializados.

Esta Edición, que supone el proyecto discográ-

fico más ambicioso jamás presentado, se com-
pone de 180 CDs agrupados en 45 volúmenes,
en una atractiva y unitaria presentación que
incluye 2 atractivas cajas transportables que la
contienen en su totalidad.

Más de 674 obras del genial compositor de

Salzburgo se encuentran en esta Edición, que
incluye sus Sinfonías, Serenatas, Conciertos,
Música para Piano, Música de Cámara, Música
Sacra, Música Vocal y sus maravillosas
Operas... En el volumen 45, «Sorpresas y
Rarezas», se puede encontrar, entre otras curio-
sidades, la primera reconstrucción mundial del
Rondó para trompa K 371, la grabación del Por la compra de l i Coiwcldii C
Quinteto K 452a, cuyo manuscrito se encontró unlesdfl ll-Uiciembre-liMI. otHenta un
Úv ia: "Pequeña Serénala Noclunia" > un
en 1990 y la terminación por parte del musicó- Radlocraetle con ( ompact-Dtsc PfclB(» it
logo Erik Smith del pequeño fragmento K 33B Financiación preferente:
que Mozart niño escribió en una ocasión por la
parte de atrás de un anuncio para un concierto. Canco Mtspüno/lmepicano

Celebre con Philips Classics el bicentenario de Wolfgang Amadeus Mozart (1791-1991)

 n la noche del 4 al 5 de diciembre de 1791
LA CIUDAD, EL
E
morio Wolfgang Amodeus Mozart en el núme-
ro 970 de la Rouhensteingasse de Viena, en el

EMPERADOR Y EL primer piso de la llamada Kleines Koiserhaus.

Fiebre miliar agudo era lo denominación que
recibía en el siglo XVÍTÍ una afección cutánea conside-
COMPOSITOR rada por la medicina actual como inofensiva, cuyos
sintomas hablan sido producidos hasta ese momento
por su debilitado cuerpo debido a los sangrías y o la
Impresiones sobre la ingestión de vomitivos, bebidos soladas y sustancias
sudoríficas. En la investigación mozartiana más
reciente se tiende o la hipótesis de una enfermedad
Viena ¡osefinista de febril aguda, probablemente de tipo reumático, sin
descartar la posibilidad de que la terapia fuese todo-

Mozart vía más culpable de lo muerte del paciente que la

propia enfermedad. Los médicos que le trataban
extrajeron al moribundo de dos a tres litros de sangre
en sus últimos doce días de vida.
Partiendo de los datas que poseemos y del cono-
cimiento del ceremonial de exequias habitual en la
época de Mozort, prescrito legalmenle de forma
minuciosa, es posible reconstruir su funeral josefinista:
[El día 7 de diciembre) por la tarde, antes de las tres, el
cadáver fue retirado de la viviendo y conducido a lo cate-
dral de San Esteban pora los funerales. Un cruciferario
avanzaba al frente, al son de una campana; seguía des-
pués un sacerdote. El féretro, cubierlo con una mortaja, fue
llevado por cuatro portadores, vestidos con largos abrigos,
y flanqueado por cualro muchachos con hábito, cada uno
de los cuales sostenía una antorcha. Después, en la capilla
de la Sania Cruz de la catedral, ¡unto a la entrado princi-
pal, tuvieron lugar los honras fúnebres. Una vez terminadas,
el féretro fue sacado de la catedral y colocado en la capi-
lla del Crucifijo, accesible únicamente pof la parte exterior
y que constituye la entrada a la cripta. De esle modo se
puso término a lo habitual ceremonia de funerales. El féretro
sólo podía ser trasladado desde allí al cementerio después
de las seis de la tarde (en verano únicamenle a parlir de las
nueve). En el entierro propiamente dicho no había ya ningu-
na ceremonia ni se hallaba presente ningún sacerdote; sola-
mente el sepulturero con su ayudante. El cementerio de Si.
Marx -construido en 1787, después de haber sido cerrado
y explanado el que se encontraba hasta ese momento en la
actual plaza de San Esteban, una vez demolidas las peque-
ñas casas situadas alrededor de la lapia del mismo- eslaba
emplazodo en el distrito de Landstrasse, a una distancia
aproximada de cuatro kilómetros y medio de la catedral. El
paraje en lomo a Si. Marx estaba en aquella época casi
sin edificar, y el camino -una sencillo carretera- suponía
una hora larga de marcha más allá de las murallas. El trans-
porte de los muertos sólo podía realizarse por la larde, y en
esa época del oño ya había oscurecido después de las
seis Por eso el sepulturero efectuaba e! enterramiento a la
mañana siguiente. Entretanto los ataúdes eran depositados
en un lugar destinado al efecto (debían permanecer abier-
tos por temor a los casos de muerte aparente). Por estas
razones, a partir del traslada de los cementerios fuera de
las murallas los difuntos no eran ya acompañados hasta la
sepultura. El entierro en sí constituía un acto poco respetuo-
so, pues ordinariamente se sepultaba en losas comunes,
colocando |untos en una misma tumbo a cuatro adultos y
dos niños en el orden en que llegaban al cementerio.

Consideraciones de tipo económico y de política

sanitaria fueron los que indujeron al emperador José II
a firmar, el 23 de agosto de 1784, la nuevo regula-
ción legal de los entierros. Se trotaba con ello, por
un lado, de evitar la contaminación de las aguas sub-
terránea y potable de Viena (motivo para ei traslado
de los cementerios fuera de las puertas de la ciudad,
siguiendo el ejemplo francés) y, por otro, de no gra-

58
var sin necesidad el reducido presupuesto de ios vie-
neses medíante una excesiva ostentación en sus fuñe
rales, carente de sentido a juicio del emperador. Las
consecuencias de tipo económico - o ecológico,
como diríamos hoy- de la sepultura colectiva podrian
también haber sido una consideración del empera-
dor. Sin duda el entierro dai ataúd o la incineración
habría sido más higiénico. Sin embargo, esto habría
acarreado, en su opinión, un derroche disparatado
de madera y una irresponsable explotación exhausti-
va de su querido bosque vienes. La muerte como insti-
tución democrática: eí emperador, que exigía para si
mismo un sencillo féretro, sabía de esto más que los
vieneses que protestaban contra su Disposición. Cual-
quier ciudadano tenía derecho al entierro ¡osefinísta
de tercera clase, con independencia de que sus alle-
gados pudieran o no pagar de su propio bolsillo los
aaslos devengados por ello. El entierro de Mozart no
rúe un entierro de pobres. Fue el enlierro del 85% de
la población de Víena. La tumba de pobres tampoco
habría correspondido a su vida. Mozart no fue e
genio que vivía en la miseria en una buhardilla,
como de buen grado nos lo han presentado hasta
hoy los románticos |o enemigos de Víena], entre sus
admiradores. Es cierto que las deudas de juego, la
hospitalidad exagerada y el costoso y frecuente trola-
miento de Constanze con aguas sulfurosas de Badén,
le colocaron en apuros económicos. No obstante,
durante sus años vieneses nunca ganó, por término
medio, menos que un alto miembro de la burocracia
¡osefinista. Los estudios biográficos actuales sobre
Mozarl han calculado, para el año de su muerte,
unos ingresos mínimos de 4.000 gulden. Esto equi-
valdría a 160.000 marcos, aproximadamente. La
última residencia de Mozort en la Rauhensteingasse
poseía cuatro habitaciones, dos gabinetes cocina y
varías piezas contiguas, además de una habitación
separada para jugar ol billar. Era casi tan lu osa
coma la viviendo situada detrás de la cotedra de
San Esteban (Camesina-Haus] -decorada profusa-
mente con estuco-, en la que Mozar! compuso le
Nozze di Fígaro entre 1785 y 1786 (lugar conme-
morativo mozarlíano en la actualidad). Mozart era un
hombre bienhumorado, un sibarita como Giovanni,
su héroe hedonisla de Sevilla. "¡Desearía tener todo
lo que sea bueno, puro y bello!", declara en uno
ocasión en una carta a su amiga la baronesa von
Waldslátten. Lo consiguió. Cuando en alguna oca-
sión era inminente un verdadero desastre, siempre
estuvieron presentes para ayudarle Michael Puch-
berg, hermano masón de Mozart y destinatario de
sus lamosas y tristemente célebres carias de súplica
(en el momento de su muerte Mozart le quedó a
deber 1.000 gulden), y Gottfried van Swielen, pre-
fecto de la biblioteca del palacio del emperador José
y presidente de su comisión de esludios y censura,
uno de los más íntimos colaboradores y promotores
de su programa de reformas. Swieten era masón, al
igual que Mozart y Michael Puchberg. El emperador
apreciaba la ideología humanitaria y liberal de la
masonería y no veía con malos ojos el hecho de que
sus funcionarios participasen en los trabajos de orga-
nización de las logias del país. Evidentemente no se
mostró dispuesto a una colaboración personal. Su
racionalismo le impedía adherirse a una comunidad
que aspiraba a conseguir sus objetivos emancipado-
res mediante simbolismos ocultos y rituales inteligibles
sólo para iniciados No parece que demostrase
demasiada comprensión por ía flauta mágica de
Mozart. Es posible incluso que llegase a presenciar-
la. El sal del racionalismo en el vestido de Saraslro y
de sus misóginos vasallos: habría sido demasiado
para un emperador que estaba ocupado precisamen-
te en organizar las primeras clínicas ginecológicas en
suelo austriaco y que había prohibido a las mujeres
de su Imperio el uso del corsé por considerarlo perju-
dicial para la salud.
Mozar! trabó amistad con Gottfried van Swielen
poco tiempo después de su establecimiento definitivo
en Viena. El 20 de abril de 1782 escribe a su her-
mana, que continuaba viviendo en Salzburgo, en las
siguientes términos:
El barón van Suiten |s¡c|, a cuya casa voy todos los
domingos, me ha proporcionado todas las obras de Haen-
del y de Sebastian Boch, después de haberlas tocado para
él. Cuondo Konstanze escuchó los lugas, se quedó total-
mente prendada. No quiere escuchar nada más que fugas
de Haendel y de Bach. Como me ha escuchodo en repeti-
das ocasiones interpretar lugos de memoria, me ha pregun-
tado si yo no había escrito todavía alguno. A! responderle
que no, me riñó mucho por no haber escrito precisamente
lo que es más artístico y bello en la música; no me ha dado
tregua hasta conseguir que le presentara uno fuga {KV
3v4/388a - el autor), habiendo sido éste su origen. He
escrito expresamente un Andante Maesloso pora que no se
la interprete de prisa, pues si una lugo no es tocada despa-
cio puede ocurrir que el sujeto no sea presentado de forma
nítida y cloro y, por consiguiente, no produzca ningún efec-
to. Tengo la intención, con el tiempo y con circunstancias
favorables, de componer otros cinco para ofrecérselas al
barón van Suiten, quien, realmente, posee un tesoro musical
de gran valor, aunque sea pequeño por su número.
Gottfried van Swieten había llegado a conocer y
a ornar la música de Johann Sebastian Bach y de
Haendel en Berlín (Postdam), donde había sido,
hasta 1777, embajador de Austria en lo Corle de
Federico el Grande. Al regresar a Viena se dedicó al
fomento de la música autóctona. Al final de su vida
debía de estar esoecíalmente orgulloso por la traduc-
ción y revisión de los textos de Lo Creación y de tas
Estaciones dejoseph Haydn, a quien Mozart recono-
cía, con justicia, como único e igual o su lado entre
los contemporáneos musicales. En 1785 le dedicó
los seis famosos Cuartetos para cuerda con la hermo-
sa dedicatoria italiana "al mió coro Amíco Haydn".
Swieten también ayudó a Haydn económicamente:
además de diversos presentes monetarios, le rególo
el carruaje para su segunda viaje a Inglaterra. Se
conserva una noto de Swieten a íudwíg van Beelho-
ven que demuestra que el barón frecuentaba el trato
de sus músicos. Cita al joven y prometedoi músico en
su casa de Rennweg con las siguientes palabras: "A
las ocho y media de la tarde con el gorro de dormir
en el bolsillo". ¡Beethoven con el gorro de dormir en
la cabeza!: esto puede resultar totalmente inverosímil,
o incluso blasfemo, para los admiradores del genio,
como Mozarl con el taco de billar en la mono o
cabalgando a caballo a través de su amada Vieno.
El genio en estado puro sólo existe en la leyenda...
Gottfried van Swieten se mostró especialmente
interesado por el oratorio haendeliano y su ejecución
en reparto completo, es decir, con cantantes, cora y
orquesta, y no en la versión reducida a piano para la
Matinée dominical con Mozart como solista. Con tal
objeto fundó en 1786. |unto con algunos amigos
Viena en un grabado de la época.

60
aristócratas, la denominada Geseltschah der asso-
ciierten Cavaliers. La asociación se propuso el fin de
presentar un Oratorio al año como mínimo, bien ante
un público selecto en el Palois Palfy o en la biblioteca
del palacio de Swieten, o bien, con carácter gene-
ral, en el Teatro Nacional ¡antiguo Burglhealer en la
plaza de San Miguel) o en el establecimiento de
Jahn. En el número Ó de Himmelpfoitgasse (primer
distrito) se encuentra hoy el café Frauenhubei. La sala
de invitados, con su elegante bóveda barroca, fue en
otros tiempos el salón de fiestas de la casa del prove-
edor de palacio Ignozjahn. Es posible que Mozart,
en un dia de noviembre del año 1788, dirigiese allí
públicamente, en su propio beneficio (!), la Pastoiol
Aás y Galateo de Haendel en instrumentación origi-
nal (el Concentus Musicus y la práctico de interpreta-
ción histórico todavía no se consideraban en aquella
época como algo chic] y traducida por el propio
Gottfried \an Swieten. No fue esta la única vez que
Mozarl se ocupó del oratorio haendeliano. A instan-
cias de la Cavaliersgesetlschaft dirigió (de nuevo en
adaptación propial otras tres obras más del inglés
nacido en Halle: Messias (1789), Alexondeiiesl y
Caecilienode ¡1790}. Los honorarios por estos trába-
los resultaron muy positivos para Mozart en una
época marcada por la guerra de los turcos y la suble-
vación de los Países Bajos austríacos. La nobleza y la
alto burocracia -soportes de lo culturo popular- no
mostraron demasiada simpatia por los gastos para
las academias privadas de música o Fas veladas
musicales. También se fijaron límites, cada vez más
figurosos, al fomento de la cultura nacional, debido o
la economía de la guerra y a las sangrientas derrotas
(los rebeldes holandeses consiguieron arrebatar cerca
de tres millones de gulden al Tesoro Público austría-
co). El emperador llegó a pensar incluso en disolver
la ópera italiana. Sólo en la temporada 1 7 8 7 / 8 8 -
por consiguiente, todavía antes del comienzo de la
campaña de los turcos- tuvo que ser subvencionada
con 80 000 guíden. El emperador, que no llegó a
adoptar semejante medida y que, enfermo de asma y
hemoptisis, había regresado el 5 de diciembre de
1788 del escenario de la guerra, presenció Don
Giovanni el día 15 del mismo mes. Mozart podio
estar satisfecho de haber encontrado mecenas adine-
rados en Gottfried van Swieten y su Covaliersgesells-
chaft, El emperador José abandonó la representación
antes de tiempo. El público, cansado de la guerra, se
mostró muy frío y distante con él. Se desconoce la
reacción de Mozart ante esta descortesía de su
emperador. En cualquier caso, el respeto que se
había profesado en otro tiempo a un monarca, que,
al subir al trono, había renunciado a la herencia
paterna de 22 millones de gulden en favor del Tesoro
Público, se transformó, paradójicamente, en una frial-
dad hostil.
sólo el tiempo marca a ios hombres. También lo
hacen sus estructuras mentales y afectivas, sus espe-
ranzas y aspiraciones en la vida, el espacio en el
que se mueven: velocidad, movimiento, olores, clima
y arquitectura (en alguna ocasión alguien ha califica-
do a ¡as fachadas y balaustradas del Barroco como
música transformado en piedra y denominado a sus
ampulosas escalinatas triunfo de un ritmo petrificado.
¡Sería interesante seguir las huellas de esta dialéctica
de la arquitectura y de la músico (vienesas) en lo
obra de Mozart!]
Viena tiene en la actualidad un millón y medio de
habitantes, una superficie de 414 kilómetros cuadra-
dos y está dividida en 23 distritos administrativos.
Cuando Mozart -procedente de Munich, donde
había estrenado su Idomeneo en la Opera del Elec-
tor- llega el día 16 de marzo de 178 i a lo antigua
capítol del Imperio de María Teresa (la iron Lady de
su siglo y madre de José había muerto ton sólo pocos
meses antes) viven en Viena ("el mejor lugar del
mundo", según Mozort), aproximadamente,
200.000 personas en 5.500 edificios, de los que
casi uno cuarta parte (!) se levantan alrededor de la
catedral de San Esteban. Muchos de ellos eran edifi-
cios de reciente construcción. Durante el asedio de
os turcos de 1683 habían sido destruidos por com-
pleto los suburbios extramuros de las lanificaciones
(hoy Ringstrasse) y, en gran parte, el cosco urbano
(primer distrito). En los diez años posteriores o la
derrota de los turcos (en 1697, en Zenta, contra las
tropas de mercenarios franceses del príncipe Eugenio
de Saboyo|, y merced al botín que se había arreba-
tado al enemigo, se produjo en Viena una gran
boom constructivo. Bojo los auspicios de los dos
arquitectos más importantes del barroco austríaco, Fis-
cher von Erlach ¡iglesia de San Carlos, palacio de
Schónbrunn) y Hiloebrandt (palacio de Belvedere), se
levantaron numerosas iglesias y palacios nobiliarios.
Estos últimos o como residencias oficiales en el centro
de la ciudad (en las inmediaciones del palacio impe-
rial) o coma residencias veraniegos en los reconstruí-
dos suburbios. En su lugar surgió una capital moder-
na, que, con el comienzo del reinado de José II y
casi coincidiendo con los llamados años vieneses de
Mozart, llegaría a ser lo que en la actualidad deno-
minamos la Viena iosefinista: una organizada metró-
poli europea, moderna y liberal, cuyo aire libre se
encontraba fijado, del modo más eficaz, por la
actuación de sus fuerzas del orden El emperador
había movilizado 300 soldados de policía para la
seguridad de la población; y con el fin de que los
ciudadanos pudieran dirigirse a ellos en caso de
necesidad, les hobía impuesto la obligación de llevar
una placa de identificación. El emperador sabía que
la liberalidad y la tolerancia de un Estado se ponen
de manifiesto, esencialmente, en la conducta de su
poder ejecutivo. En este punto la Viena ¡osefinista era
ejemplar. A su libertad interior correspondía la exte-
rior. La amenaza de Europa Central por los turcos
pertenecía al pasado. El gigante del Bosforo se
había convertido en un hombre enfermo. Nunca más
volvería a acampar un ejército otomano ante las
puertas de la capital ni devastaría sus suburbios. La
compaña turca de 1788 será ofensivo, no defensiva.
Se tratará de la conquista de Belgrado, no de la
defensa de Viena. El enemigo de ayer es ahora la
figura ridicula de hoy. En los escenarios de los teatros
de Europa el turco se convierte en blanco preferido
de las burlas occidentales. Se le presenta -como hace
Mozort en su Ropto en el serrallo- como un salvaje
refinado (¡europeizado, naturalmente!]. Lo musicolo-
gía supone en la actualidad que el sorprendente final
de lo ópera, planteado de manera prudente, -por
decirlo asi, el cambio josefinísla: Bassa Selim perdo-
na a Belmonle, el hijo oe su mortal enemigo- procede
del propio Mozart, que queria colocar en la figura
del baja turco un símbolo musical destinado al empe-
radorjosé, el déspota ilustrado en el trono austríaco y
mandante de la opera. En defintiva, un bajá que, en
cualquier caso, se mostraba mucho más generoso
que sus colegas que se sentaban en los tronos de
Europa, incluido el emperador. Sea coma fuere, el
duetto de los borrachos entre Osmín y Pedrillo (Acto
II, escena 8: Viva! Bacchusi Bacchus vivol]] ofrece
ocasión suficiente para burlarse de las costumbres
extranjeras. En ¡ulio de 1782 Mozari estrenó la
ópera en lengua alemana, en el Burgthealer, produ-
ciendo una gran satisfacción a su nuevo público vie-
nes. Ello a pesar de tratarse de un público acostum-
brado a los espectáculos poco refinados de los tea-
tros de barrio, verbenas y cacerías de animales.
¿Cuáles eran los objetivos de este emperador a
que tanto le interesaba la vida de sus subditos, hasta
el extremo de preocuparse incluso por su muerte? Un
emperador que -al igual que Federico el Grande, su
compañero prusiano y apasionado músico de cáma-
ra-, nombró a Da Ponte como su dramaturgo oficial,
pora suceder o Pietro Melostasio, y a Mozart, en
1787, como compositor de la corte para suceder a
Christoph Willibald Gluck. Un emperador que esta-
bleció las primeras cátedras austríacas paro la higie-
ne y que, como Déspoto de la Razón, prohibió a sus
subditos el tradicional reqique de campanas en las
tempestades por considerarlo supersticioso.
En el Museo histórico de Viena se conserva un
grabado en cobre que documenta bs acciones del
emperador. En él figura escrito: "Depuración de bs
abusos religiosos", "Abolición de la esclavitud",
"Implantación de la tolerancia y de la libertad de
prensa". Todo esto no fue, por supuesto, en vísperas
de la Revolución Francesa. Muchos de estos logros
se frustraron con la muerte de José. En 1 794 una pre-
sunta conspiración jacobino en Viena acabó con la
imposición de drásticas penas de cárcel y sentencias
de muerte paro quienes habían tomado parte en ella.
A pesar de que las reformas del emperador no se
realizaron por completo, sin embargo hubo ¡deas
que, aunque nunca llegaron a materializarse, demos-
traron poseer independencia y energia suficientes
como para mantenerse vivas después de su muerte.
Entre ellas encontraron especial aprobación por parte
del pueblo la construcción del Allgemeines Kranken-
haus (Hospital público), la fundación del Josephinum,
institución aneja a la clínica destinada a la formación
de médicos militares, lo implantación de la vacuna-
ción antivariólica y de la enseñanza general obligato-
ria, b abolición de la tortura (lodavio bajo María
Teresa] y la apertura del Augarten y del Prater, efec-
tuada también en vida de la madre de José, como
zona pública de recreo. "Lugar de recreo destinado
a todos los hombres por su benefactor", rezaba la
inscripción que José había colocado sobre la puerta
de entrada del Augarten. A Mozart le gustaba mucho
ir a pasear allí con frecuencia, solo o acompañado
de Constanze y sus hijos. En alguna ocasión se ha
acusado o Conslanze de insensibilidad, hipocondrio
y comercialización de la memoria de su marida. ¡Un
mal bicho!, afirmarán de ella con especial agrado
los admiradores postumos de Mozart, los cuales,
como parle negativa de lo figura luminosa del Maes-
tro, necesitaban el clisé de la esposa ¡ncomprensiva
y derrochadora, así como el de la viuda insensible y
capitalista. ¿Por qué no declarar culpable a Constan-
62
ze? jS¡ no por la muerte de su marido, sí, al menos,
por su presunta vida mísera! ¡Si ni siquiera se la vio
en la catedral de San Esteban durante bs funerales!,
dicen sus detractores de forma velada. ¡Como si
fuera obligación de las viudas pasear su luto pública-
mente!
Con independencia de lo anterior, Mozart amaba
a Constanze sin duda alguna. Sus obras vienesas
nacieron en compañía de Constanze y no o pesar de
ella. Aparte de esto, Constanze tenío bs suficientes
dotes musicales como para convencer o su marido
sobre El Arte de la Fuga (ver más arriba). Su matrimo-
nio con Constanze se apoyaba en una mutua atrac-
ción erótica.
"Amadísima, bonisimo, queridísima", le escribe Mozart
a su mujer -que se había quedado en Viena- desde Berlín
durante su penúltimo viaje de conciertos, "...el jueves me
voy o Dresde, donde pernoctaré. £1 I de junio dormiré en
Praga y el 4 en coso de mi queridísima mujercita. Prepara
con todo esmero tu querido y hermoso nido, pues realmente
mi muchachito se lo merece; se ha portado bastante bien y
no hay nada que desee tanto como gozar de tu bellísimo
f . } Imagínate cómo el picaro, mientras te escribo esto, se
sube a hurtadillas a la mesa ( .. Pero yo, sin perder tiempo,
le doy un fuerte papirotazo en a nariz (...) Ahora el bribón
abrasa lodovía más y casi no se deja dominar..."
Sin duda alguna, ambos se entendían mutuamen-
te. Mozart sentía ardientemente la ausencia de Cons-
tanze, tanto cuando él estaba de via¡e como cuando
ella permanecía en Badén para tomar las aguas,
lugar en el que sometía su pierna ulcerada a un trata-
miento de baños sulfurosos. El marido vivía angustia-
do, temiendo que "el hueso pudiera resultar afecta-
do". Los temores de Mozart no carecían de funda-
mento. No debemos olvidar que la dolencia de
Conslanze era considerada en aauella época como
una enfermedad grave y de muy difícil curación. Ello
a pesar de la previsión médico-higiénico de la pobla-
ción, considerablemente mejorada en el reinado de
José II, que, además fue completada mediante refor-
mas esenciales en el campo de la asistencia social,
de las cuales deben citarse, en primer lugar, las medi-
das para la protección de los nijos ilegítimos contra
la discriminación.
¿Qué idea tenemos del aspecto urbano de la
Viena josefinista? Lo que veía Mozart en sus paseos
por la ciudad, a pie (en compensación por el mucho
tiempo que debía permanecer sentado por prescrip-
ción del Dr. Barísani| o a caballo, cuando iba de
camino a dar clase de piano a sus alumnos, en la
sala de conciertos en el iglesia, ante el emperador
o, incluso, cuando comía albóndigas de hígado
¡¡manjar predilecto de Mozart!) en b posada Zum
Weissen CWj?en, lugar en el que en una ocasión se
hospedó cuando era niño prodigio en compañía de
su padre y su hermana. En este lugar se encuentra en
la actualidad b Opera de cámara de Viena. La histo-
ria no sólo es artera, sino también sentimental. En e
caso del edificio en el que murió Mozatt situado en
a Rauhensteingasse, se presenta de modo prosaico.
Allí se encuentran hoy día bs grandes almacenes
Sleffl.
Sería un trabajo laborioso pretender dibujar el
aspecto urbano de la Viena de José II, aunque sólo
fuera de forma aproximada. La fotografía no existía
iodavía y las ilustraciones contemporáneas eran bas-
tante imperfectos. El extenso pasaje que se cita más
abajo, extraído de la biografía sobre Mozart de Volk-
mar Braunbehrens, recientemente editada en Munich,
puede resultar sólo uno primera impresión aproximada,
que -en otro lugar y en otro marco- podría completarse
mediante una historiografía que tuviera la Viena diario
como objeto de su investigación o como centro de gra-
vedad y no la Viena de las grandes figuras y los acon-
tecimientos de la época. Se insiste una vez más en que
por Viena debe entenderse aqui esencialmente, e
recinto urbano dentro de las murallas, es decir, el pri-
mer distrito ocrual, rodeado por la Ringstrasse (véase el
plano de la ciudad). Aquí se desarrolló la vida de la
Viena ¡osefinísta. Es un espacio abarcable con la vista.
Quien lo haya recorrido a pie en alguna ocasión com-
prenderá por qué entre las casi 35Ó cartas conserva-
das de Mozart no se encuentra ninguna (para disgusto
de biógrafos y musicólogos) dirigido, por ejemplo, a
Sallen", Da Ponte, Schikaneder a Gottfried van Swieten.
¿Para qué iba Mozarr a utilizar el correo paro sus ami-
gos y colegas vieneses? Al fin y al cabo se veían dia-
riamente en la calle, en el café, en el teatro o en la
sala de conciertos. Mozarl necesitaba la proximidad
de los seres humanos para trabajar. Era un hombre
sociable que temía a la soledad más que o la muerte.
Braunbehrens escribe lo siguiente:
Se vivía amontonado. En cada edificio vivían, por térmi-
no medio, cosí cincuenta personas A ello hay que añodir
las calles estrechas, por las que circulaban más de 4 0 0 0
carruajes y coches de todo tipo. Para los peatones debia
ser bastante peligroso caminar entre los coches de caballos
que ibón y venían, y, con mucho frecuencia, ocurrían acci-
dentes. Por lo demás, en los lugares más amplios y en el
Graben se amontonaba un gran número de pequeños pues-
'o y cáselas en los que se vendía limonado, helados, hor-
chata de almendra y dulces. Había, incluso, muchas barra-
cas de lealro. En medio de todo aquel gentío debia resultar
chocante para cualquier extranjero, en especial, la vesti-
menta multicolor de los diversos trajes regionales, proceden-
tes, sobre todo, de las naciones del sudeste europeo y de
Turquía los verdaderos vieneses iban siempre vestidos a la
última moda, dirigida más bien por Inglaterra que por el
gusto de París. En la planta baja de la mayoría de los edifi-
cios hobío tiendas, cofés, talleres de artesanos, o se encon-
traban allí las puertas de entrado a los numerosos establos.
Sin embargo, el paso libre no siempre estaba asegurado,
pues en los esquinas se sentaban con frecuencia vendedo-
ras que ofrecían toda clase de bógatelas. Junto a la entra-
das se partían las enormes contidades de leña que cada
vivienda necesitaba como combustible Son difíciles de ima-
ginar los olores de esta ciudad, los ruidos de lo vida calle-
jera, el traqueteo de las ruedas de los carruajes sobre el
empedrado, el ruido monótono de los cascos de los caba-
llos. Todos estos fenómenos constituían y a para los contem-
poráneos un desagradable problema De esta manera, las
viviendas situadas en la planta segundo eran siempre las
más coros, porque, por un lado, uno se seniia relativamente
libre del ruido y del mal olor de lo ciudad, y, por otro, no
tenía que subir tres o cuatro pisos cargado con las cosos de
importancia vital, incluyendo la leña. A veces, ante los
grandes palacios nobiliarios loda la calle se encontraba
recubierta con paja, con el fin de que se amortiguara un
poco el ruido cíe los carruajes por si acaso alguien estaba
enfermo, las calles, que se regaban dos veces ol día para
quitarles el polvo, estoban señalizadas y el alumbrado se
•pagaba o las dos de la madrugada. A ningún extranjero
se le podían escapar los rasgos especifica mente josefinistos
que conferian a la ciudad una fisonomía peculiar. La activi-
dad reformista del emperador marcó incluso el aspecto
urbano, de modo que nadie pudiera olvidar dónde se
63
encontraba. Asi, entre los numerosos trajes nacionales se
veían también muchos caftanes judíos, a pesar de que el
número de los |udios establecidos en Viena siempre había
sido reducido (a proxi moda mente 500]. Sin embargo, había
muchos que venían de fuera sólo para sus negocios. Real-
mente, el caftán no era ya una prenda de vestir prescrita
para los judíos, sino una antiguo indumentario que la mayor
parte de los judíos vieneses había desterrado hace tiempo,
las estrellas o los cintas amarillas que en otros tiempos de-
bion llevar los ludios también hobian sido suprimidas, igual
que otro lipo de discriminaciones, por las leyes de toleran-
cia. La supresión de la censura tenia, igualmente, su reper-
cusión manifiesto en cada esquina. Paro los sucesos y pro-
blemas de actualidad, imaginarios o reales, pequeños folle-
tos, hojas volantes, panfletos, revistas y libelos, recién sali-
dos de la imprenta, que ya entonces reflejaba al actual sen-
lido del humor vienes. Asi y todo, el tono sincero natural,
imperante en Viena, se revelaba en este punto con absoluta
libertad. Incluso lo reforma josefinisto de la Justicia lenía sus
repercusiones también en el aspecto urbano En efecto, se
habió creado una Justicia moderna, obligatoria incluso para
los nobles, aunque casi siempre tenía más fuerza la intimi-
dación que la sanción penal. Así, en Hohen Markt se po-
dían ver delincuentes puestos en la picota con un letrero en
el que se especificaba su delito. Realmente drástica era la
condena consistente en dar la vuelta por la calle con la
cabeza rapada, siempre encadenado a varios. Semejantes
castigos, que se hacían electivos públicamente, podían
alcanzar incluso a los nobles, dándose el caso de que con-
des, igual que prostitutas, fueran expuestos al sarcasmo de
la multitud con lo escoba en la mano. Difícilmente habría
podido el emperador demostrar con mayor fuerza la supre-
sión de los privilegios nobiliarios.
Lorenzo Do Ponte judío procedente del ghetto d e
Venecio, debió quedar fascinado. En sus Memoiren
recuerda su primer encuentro con José II con las
siguientes palabras:
A pesar de que todos me hobian dicho quejóse ero el
principe más humano y afable del mundo, no pude evitar
presentarme ante él con un devoto estremecimiento y algo
de timidez. Sin embargo, su rostro sonriente, su voz agrado-
ble y, sobre todo, la enorme sencillez de sus modales y de
su vestimenta -en definitiva todo aquello que yo nunca
hobía imaginado en un soberano-, no sólo me infundió
ánimo, sino que apenas me dejó tiempo para considerar
anle quién me encontraba. . Como persona deseosa de
saber aue era, me formuló muchas preguntas... Respondí a
todas de forma breve, mostrándose él satisfecho Por último,
me preguntó cuántos libretos hobia escrito, a lo cuol yo
declaré con toda franqueza: ninguno. Majestad'. 'Tanto
mejor -replicó sonriente-, así tendremos una musa virgen'.
¡Una decisión de consecuencias insospechadas!
Desembocó en el trio de óperas italianas Mozart-Da
Ponte, le nozze di Fiqoto, II dissoluto punilo ossio
n*
Don f*
Giovonni • Ji'iI
¡título I ±
completa I
de I
la " •opera de
J
as
óperas") y Co$¡ hn tulle.
El día 3 de febrero de 1785 debia estrenarse,
traducido al alemán, en el Theater an der Wíen de
Emanuel Schikaneder (más tarde coautor de la (lauto
mágica y su primer Papageno) le mariage de fígaro
deBeaumarcnais. El emperador prohibió lo represen-
tación (no el libro, que pudo ser publicado y vendi-
do) mediante una nota a propósito dirigida a su
ministro de policio. A diferencia de su hermana
Moría Antonieta, carente de instinto político, que en
abril de 1 784, ¡unto con su real esposo Luis, presen-
ció en la Comedie Francoise el estreno parisino del
discutido opuscule comiqve, José quiso evitar un
escándalo innecesario ante sus propios ojos, mostrán-
dose en este punto más déspota que ilustrado. El
El emperador José II.

64
motivo evidente se encuentra en un pasaje del texto
suprimido por Da Ponte en su adaptación operística.
En el acto V, escena tercera, Fígaro formula su oposi-
ción contra el medie va I-feudal &s primae noctis (ates-
tiguado sólo de forma a¡slada|, derecho, en suma,
ae Almaviva sobre Susonno (no debemos olvidar que
cuando los protagonistas del pasado esplendor de la
ópera y del teatro abrazaban fogosamente o toba-
ban besos no hacían otra cosa que ejercer violencia
sobre las damas de su corazón]:
No, señor conde, usted no lo poseerá. ¿Cree usted que
por ser un gran señor es iambién un gran espíritu? ¿Tan
arrogante le hacen la nobleza, la riqueza, el rango y la
dignidad? Pues, ¿qué ha hecho usted pora merecer lodo
esto? Únicamente se ha tomado la molestia de venir al
mundo. Por lo demás, usted es un hombre totalmente vulgar.
Mientras que yo, en lo más oscuro de la masa, luve que
emplear más celo e inteligencia para salir adelante, simple-
mente para poder existir, de lo que todo la aristocracia
españolo empleó en cien años. Y usted quieie conmigo
¡Un mensaje evidente! Mozart, que debido a la
prohibición de José reparó en el Fígaro de Beoumar-
chais, se sentirá identificado con él. El trato indigno
que hobia recibido del arjobispo Colloredo durante
sus "años de goleras" salzburgueses, asi como e
puntapié que le propinó el conde Arco, permanecían
imborrables en su memoria. En una carta a su padre
describe un banquete al que asistió el 17 de marzo
de 1781 -un día después de su llegada a Viena- en
a común residencia vienesa (Deutschordenshausl de
Colloredo y de "un servidor":
Al mediodía nos sentamos en la mesa. En ella comen
los dos ayudas de cámara del cuerpo y del alma, el señor
interventor, el señor Zetti, el pastelero, dos cocineros, Cec-
carelli, Brunetti y un servidor Los dos ayudas de cámara se
sientan a la cabecera de la mesa. Yo, por lo menos, tenqo
el honor de estar sentado delante de los cocineros. En fin,
pienso que estoy en Solzburgo. En la mesa se gastan bro-
mas necias y groseras, aunque a mi no me hacen ninguno
gracia. Yo no oigo nada, pero cuondo debo necesariamen-
te hablar lo hago siempre con la máxima seriedad, y, tan
pronto como he terminado de comer, me marcho.
Mozart, para quien durante loda su vida contó
más la aristocracia del corazón que la del nacimien-
to, habla aquí no como músico, sino como hombre
herido (la ironía de su forma de expresarse permite
ocultarlo sólo a duros penas] o como citoyen, perma-
neciendo así dentro del patbos revolucionario de
Fígaro.
En el otoño de 1785 obtuvo Da Ponte el permiso
del emperador para llevar a cabo la adaptación ope-
rística del Fígaro, que Mozart le había propuesto.
Con ello da comienzo una de las colaboraciones más
Fructíferas, conocida en la Historia de la Opera, entre
un autor dramático y un compositor, comparable sólo,
quizás, a la que tuvo cien años más tarde -también en
viena- entre Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal.
L/el Wiener Zeilung de 12 de marzo de 1791:
El señor Bahr, músico de cámara de Su Majestad Impe-
rial rusa oFreciá el 4 de marzo, en el salón de la casa del
señor john, un gran concierto, logrando el aplauso general
por su virtuosismo extraordinario con el clarinete onle el
auditorio integrado, en su moyor parte, por entendidos. El
65
señor director de orquesta Mozort tocó un concierto en el
pianoforte Todo el mundo admiró su orte, tanto en la com-
posición como en la ejecución. Madame tange completó la
sesión con diversas arias.
El concierto en el salón de fiestas de Jahn fue la
última aparición en público de Mo2arl como virtuoso
del piano. En aquello ocasión interpretó su Concierto
pata piano KV 595, terminado recién temen te y últi-
mo también de los que escribió. La cantante fue Aloy
sia Lange, nacida Weber, hermana de Constanze y
primera Dono Anna en el estreno vienes del Don Gio-
vanni. Mozart, que había conocido a Aloysio en
1777 -a la sazón de 17 años- en Mannheim, donde
trabajaba como cantante en la corte del elector pala-
tino, se enamoró de ella sin ser correspondido. Des-
pués de su matrimonio con Constonze -amor desen-
gañado no tiene por qué significar odio- se desarrolló
entre Mozarl y Aloysia una amistad y fecunda rela-
ción artística, duraderas hasta la muerte. Joseph
Lange, marido de Aloysia actor en el Burglheater y
primer Hamlet vienes, es el autor del famoso óleo ina-
cabado Mozarl al piano.
De los compañeros de Mozart, también músicos,
que se encontraban entre el "auditorio integrado, en
su mayor parte, por entendidos", figuraba, por ejem-
plo, Antonio Salíeri, quien nunca podría haber llego-
do o imaginar que algún día se le acusaría de la
muerte por envenenamiento de Mozart, a quien, por
el contrario, apreciaba en su ¡usto mérito. No obstan-
te, es algo que en la actualidad ya no se puede averi-
guar. De las amigos es probable que estuviera presen-
te María Wilhelmme von Thun. La condesa bohemia
raras veces pasaba por alto un concierto de Mozart.
Ya desde los primero días de su estancia en
Viena, Mozart había sido un huésped frecuente y
bien visto, en el palacio vienes del conde Thun, Aquí
se encontró de nuevo con Franz Antón Mesmer, médi-
co y físico llegado a Viena en 1759 desde Constan-
za y en cuya casa del suburbio vienes tuvo lugar, en
1768, el estreno del Singspíel Bastien and Bostienne
de Mozart, que en aquel momento contaba doce
años de edad. Thun, miembro de una logia naturalis-
ta vienesa con la que también Mozarl mantuvo estre-
chas relaciones, fue un buen amigo de Mesmer, doc-
torado en medicina bajo Gerhora van Swieten, médi-
co de cámara de María Teresa y padre de Gottíried,
protector de Mazart (véase más arriba]. Mesmer afir-
maba la existencia de un fluido vivificador para el
organismo, relacionado con el éter que impregno el
universo. Las enfermedades son otribuibles a los desa-
justes de esle fluido y podrían ser curadas mediante
magnetopatia valiéndose de líneas magnéticas. Es
imposible comprobar si Mozart fue partidario de
estas teorías. De todos modos, en Cosi Ion tutíe
(1790] se encuentran ciertas reminiscencias del mes-
merismo: Despino, disfrazoda de médico, toca ligera-
mente con la piedra mesmérica la cabeza y el cuer-
po de Ferrando y Guglielmo, aparentemente muertos,
y los resucito (Acto I, escena 16]. Burla escénica o
no, el caso es que Franz Antón Mesmer es considero-
do hoy como uno de los padres de la psiquiatría y su
magnetismo como precursor de la terapia hipnótica
El alma del palacio Thun, frecuentado también
con regularidad (algunas fuentes indican, incluso, que
todas Tas semanasfpor el emperador José hasta su
muerte, ocurrida el 20 de febrero de 1790, era la
propia condesa. Como antigua alumno de piano de
Joseph Hoydn, entendía bastante de música para ser
una inlerlocutora competente de Mozarl. Además de
haber puesto su bello pianoforte Stein a disposición
de Mozort para la competición que éste mantuvo con
-o mejor, conira- Muzío Clemenii el 24 de diciembre
de 1/81 en el palacio imperial, ante el emperador,
se ocupó también de realizar los trámites necesarios
para el estreno de la primera ópera vienesa de
Mozart: £1 rapto en el serrallo IBurqtheater, el 16 de
julio de 1782).
En agosto de 1781 Mozart escribe a su padre, que
se encontraba en Saizburgo, en los siguientes términos:
Ayer comí en casa de la condeso Thun y mañana volve-
ré a comer con ello. Ha escuchado lo último que he com-
puesto. Al final, me d i p que se atrevía a garantizarme que
lo que he escrito hasta lo lecha gustará con absoluta segun-
dad. No obstante, en este punto no me fio de las alaban-
zas ni de los críticas de ninguna persona antes de que
hayan visto y oido la obra en su con|jnto, sino que obedez-
co, más bien, a mis propios sentimientos. Sin embargo, de
todo esto puede usted deducir qué satisfecha debe estar
para decir algo asi
Contemporáneos ilustres frecuentaban el palacio
Thun. Casi todos ellos figuraban entre los conocidos
o, incluso, los amigos íntimos de Mozart Junto al ya
mencionado Dr. Mesmer se encontraban, entre otros,
Ignoz Edler von Born, científico y Fundador de la
ogia ZUÍ wabren Eintracht (Born es considerado
como modelo de Sarastro en La flauta mágica; en su
honor compuso Mozart, en 1785, la cantota Die
Mauíerfreude KV 471}; el conde Lchnowsky, último
mecenas de Ludwig van Beelhoven; el barón Otto
von Gemmingen, embajador de Badén en lo corte
de Viena y director de una revista sobre ciencia y
orle; y, finalmente Georg Forster, hombre cosmopolita
y naturalista, nacido en Danzig y muerto en París. A
los 1 8 años tomó parte en Ta segunda vuelta a
mundo de James Cook, escribiendo una crónica
sobre ello, que fue el inicio de una nueva formo litera-
ria, la descripción de un viaje cienlíf¡comente funda-
mentada. La estancia de Forster en Viena duró sólo
siete semanas. La hospitalidad que le ofreció la con-
desa Thun y que Forster aceptó de buen grado,
haciendo uso de ella casi diariamente, es una prue-
ba magnífico tanto de la fascinación de su personali-
dad como de la popularidad de sus salones Al igual
que Mozart, Forster también consideraba a Viena
como el "mejor lugar del mundo". Este protestante del
norte saboreó la atmósfera sensual de la metrópoli
¡osefinista, que, pese a la prohibición de las proce-
siones y a la supresión de numerosos dias festivos de
la Iglesia, no cometió el error de Lulero o de sus epí-
gonos iconoclastas de identificar Reforma con asceiis-
mo o dogmatismo. ¿Cómo habría reaccionado el
profesor de exégesis bíblica de Wiltenberg si alguien
le hubiera dicho que precisamente en Vieno, cenlro
de la Contrarreforma y de la Guerra de los Treinta
Años (1618-48), habría una vez un emperador ba¡o
cuyo reinado sería derribado un monasterio católico
en la vienesa Dorotheergasse, pora erigir, en su
lugar, una iglesia evongelica-reformada? Era una
sociedad tolerante que se daba cita en los salones,
teatros y salas de concierto de lo Viena ¡osefínisla,
quizás por última vez antes de que el Continente se
desmembrara en nacionalidades decididos a aniqui-
larse mutuamente. Da Ponte era italiano, van Swieten
holandés, la condesa Wilhelmine checa y el empero-
66
dor medio francés. El Sueño de Europa, la sociedad
cortesana del siglo XVIII se aproximó más a él que la
político-económica de nuestro época. Mozarl na
sobrevivió a su emperador ni siquiera en dos años,
tiempo suficiente, sin embargo, para utilizar en La
flauta mágica el vuelo de ensayo de Jean-Pierre Blan-
chard y su via|e en globo sobre Viena el ó de ¡ulío
de 1791 (Acto II, escena 18: aparición de los tres
muchachos en un globo cubierto de rosas). José -el
hijo del duque de Lorena y emperador del Sacro
Imperio romano-germánico, nacido en Nancy- segu-
ramente se habría mostrado muy complacido con
este invento aéreo.
"L muerte es vienesa", afirman sarcásticomente los
vieneses, regocijándose con cualquier entierro lujoso
que llega a sus cementerios. El entierro del emperador
les habría gustado con absoluta seguridad. El día 20
de febrero de 1790, dos días después del miércoles
de ceniza, murió José II. Este modesto monarca quiso
ser enlerradon sin pompa ni fanfarrias, en un sencillo
ataúd de modera. Sin embargo, los muertos no se
pertenecen a sí mismos, sino a los supervivientes. El
ceremonial de los Habsburgo fue mós fuerte que la
reformo ¡osefinista. El emperador fue colocado en su
suntuoso ataúd Ten uniforme de gran gala") y expues-
to durante tres días en la capilla del palacio. El Burgt-
heater, donde precisamente había lenído lugar e
estreno de Cos't fon tulle de Mozart, permaneció
cerrado. La Corte guardó luto y Ludwig van Beefhoven
compuso una Contato adecuada a taP efecto. Los pen-
samientos de Mozart giran en torno a la próxima
coronación -en el otoño, en Frankfurf- de Leopoldo,
sucesor de José: ie roí est morí, vive le Roi\ No tendrá
suerte con su nuevo patrón y ocaborá por contentarse
con haber conservado, por lo menos, el puesto de
compositor de cámara. Aunque Mozart, al final, se
mostrará escéplico frente a su mezquino emperador,
mientras José esloba agonizondo escribió danzas
para los bailes de carnaval de Viena: su Viena era la
viena dejóse, la Viena ¡osefinista. Ridiculizado y cari-
caturizado por sus subditos, el emperador muere
amargado. Al final le ocurrió como al aprendiz de
bru¡o de Goethe. Había despertado a los fantasmas
de la libertad y ahora ya no podio librarse de ellos.
Habia predicado la reforma y, de improviso, se que-
ría la revolución. Los periódicos divulgaban las consig-
nas de lo Revolución Francesa y de la Asamblea
Nocional: los campesinos, liberados recientemente de
la servidumbre, exigían radicales programas de
ayuda económica (que en los oídos de la nobleza
terrateniente debían sonar, como es lógica, a confis-
cación); por doquier se divulgaba el clamor por una
Constitución general. José se tapó los oídos. ¡En ver-
dad era ¡lustrado, pero, al mismo tiempo, era también
un déspota! Para conjurar a los fantasmas, y en contra
de su propia obro, acabó por reforzar el aparato poli-
cial y restablecer el espiona|e. Esto no podía resultar
del agrado de Mozart. "Si quiere bailar, señor conde-
sito, el guítarrico le tocaré", canta Fígaro |Acto I, esce-
na 2). ¡Esto es una amenaza! El 14 de julio de 1789
la Bastilla parisina había sido asaltada por una furiosa
multitud. El baile comienza...
RolfRetéerg
Traducción: Florentino Grada Utritlas
 SER;

CHS7Í16B8 I (8CD) CHS7 63T1S1 (2CD) CHS7 6368S 1 (2CD)

GRANDES GRABACIONES
—^-í !
HISTÓRICAS DE MDZART
R E C I O M E D

tDWIM HSCHER TUR SCHNABEL

CDH 7 «3708 2

Sir TMOMAS BEECHAW

CDH 7 63É97 2 CDH7 4 3 7 U 2 C H S 7 Í 3 Í « I (3CD)

ELISABE7H SCHW

CDH 7 63702 2 CHS T 43TO9 2 (2CD) CDH 7*3707 2

EMI Odeon 5A, Torrelaguna 64, 28043 Madrid

68
 I .CATEDRAL DE SAN ESTEBAN
APÉNDICE I Mozart y Constanze Weber se casaron aquí el
c
i—- / - > i i | / ~ I / ^ | / N '' a ^ c ' e a 9 o s t o de ' 7 8 2 . El 7 de diciembre de
IU L I U U U U 1791 se ceíebroron en este mismo lugar los funerales
por el compositor fallecido.

2.CASA DE LA ORDEN DE LOS CABALLEROS TEU-

TÓNICOS

Residencia de Mozart y del arzobispo Colloredo.

Cuando Mozort, el 10 de mayo de 1781, présenla
su dimisión ol conde Arco, jefe de cocina del arzo-
bispo, es despachado (según el reloto del propio
Mozarl) con un puntapié.

3.CASA DEL PROVEEDOR DE PALACIO IGNAZ

JAHN
(actualmente Himmelpfortgasse ó|

Entre 1788-90 Mozart dirige aquí, por encargo

de la Gesellschafr dei associierten Cavaiiets de Gott-
fried van Swielen, varios Oratorios de Haendel.
Lugar de la última actuación de Mozart el 4 de
marzo de 1791.

4.CAFE ZUM BLUMENSTÓCKL

(actualmente Ballgasse ó)

Punto de reunión de la Vieno ¡osefínisto y lugar

habitualmenle frecuentado por Beethoven. Aunque
Mozarl no menciona el nombre del café en ningún
lugar, es de suponer que frecuentase en más de una
ocasión este local subversivo, que se encontraba sólo
a pocos posos de su viviendo en la Rauhensleingas-
se.

5.KLEINES KAISERHAUS
(actualmente Rauhensteingasse 8]

Vivienda y lugar en el que murió Mozart. Casa

natal de su hijo Franz Xaver Wolfgang (1791-1844).

Ó.KAERNTNERTORTHEATER
(actualmente Café Mozori)

El día 3 de abril de 1781 se interpreta oquí la

Sinfonía París KV 297 de Mozarl, bajo lo dirección
de Giuseppe Bonno. A continuación Mozart toca un
concierto en el pianoforte. Es su primera actuación
público en Víena después de su establecimiento en
esta ciudad.

7. PALACIO PALFFY
(actualmenteOeslerreichhaus]
Lugar de e|ecución de varios concierios de la
GeseTíschab der associirten Covoliers.

8.IGLESIA EVANGELICA-iíEFORMADA
En otros liempos Convento de la Reina. José II per-
mitió la construcción de la iglesia en el solar y, como

69
emperador racional y práctico que era, una institu-
ción de préstamo y empeño, el llamado Dorotbeum.
9.BIBLIOTECA DEL PALACIO IMPERIAL
En el salón de gala de lo biblioteca nacional aus-
tríaca tuvieron lugar muchos conciertos de la Kova-
liers-Geselhckah de Swielen. En él Mozart actuó con
Frecuencia como pianista y cantante.
10.PALACIO IMPERIAL
Aquí tuvo lugar el 24 de diciembre de 1781, en
presencia del emperador José II, lo competición entre
Mozart y Clementi.
1 1 .PALACIO DE SCHOENBRUNN
1 2 IGLESIA DE LOS ESCOCESES
El dia 2 0 de agosto de 1 7 8 5 Franz Antón
Weber, tio de Consianze, contrajo matrimonio aquí
con Genoveva Brenner. joseph Lange, marido de
Aloysia Weber, fue el padrino. Hijo de esle matrimo-
nio será Corl-Maria von Weber (1786-1826). El
compositor del Freischülz es, por lanto, primo de
Mozart en segundo grado.
13.EDIFICIO ZUM ROTEN SABEL
(actualmente Wipplingerstrasse 25)
Viviendo de Mozart recién casodo.
14.VIVIENDA DE GOTTFRIED VAN SWIETEN
(octualmente Renngasse 3]
1 ¿.VIVIENDA DE MOZART
¡actualmente judenplatz 3]
Cosa natal de su primer hijo Raimund Leopold en
junio de 1783. En agosto del mismo año, mientras
sus padres estaban en Salzburgo, murió el niño en la
casa de un ama de cría donde se encontraba para
su cuidado.
ló.EDIFICIO ZUM AUGE GOTTES
(actualmente Petersplatz 6)
Después de su partida de la Caso de la Orden
de los Caballeros Teutónicos, ordenada por el arzo-
bispo Colloredo, Mozart se alojo, a principios de
mayo de 1781, en casa de la señora Maria Caeo-
lia Weber, enamorándose allí de su hija Constonze.
17.TRATTNERHOF
(actualmente Graben 29-29 A)
Vivienda de Mozart. Lugar de nacimiento de su
hijo Karl (1784-18581. Al haberse suprimido la cen-
sura, se tradujeron y reimprimieron en Viena los perió-
dicos más prestigiosos de Europa, lo mismo ocurrió
70
también con los libros. Es lo que en la actualidad
denominaríamos edición pirata. El impresor clandesti-
no más famoso de Viena fuejohann momas von Tratt-
ner. Se enriqueció tanto con este negocio que consi-
guió hacerse construir la casa más lu|osa de Viena,
admirada en aquellos momentos como monumento
de primer orden
18.HOHERMARK1"
Picota.
19. GRABEN
En época de Mozart se celebraba allí un merca-
da semanal de golosinas.
20.TOLERANZHAUS
Fleischmarkt 18. La casa recibe esta denomina-
ción por un poema (bastante molo) que se encuentra
escrito en una placa sobre las ventanas del tercer
piso. Dice lo siguiente, en honor a José II: "Esta caso
pasará, pero no la gloria de José. El nos dio toleran-
cia y ésta le dio inmortalidad".
21 .POSADA ZUM WEISSEN OCHSEN
Antiguo alojamiento de Mozart con su padre y su
hermana Actualmente sede de lo ópera de cámara
22.MINISTERIO DE CENSURA
Fleischmarkt 19. En su tiempo despacho de Gott-
fried van Swieten.
23.CAMESINA-HAUS
Aquí vivió Mozart entre septiembre de 1784 y
abril de 1787. En este lugar escribió íe nozze ai
Figa¡o. La casa está transformada hoy en día en
lugar conmemorativo. Su nombre se debe al primer
propietario, perteneciente a la famoso familia de estu-
quistas Camesino.
24.CEMENTERIO DE S I MARX
25 IGLESIA DEL ORFANATO.
Rennweg 9 1 . A los 12 años Mozart compuso una
misa solemne para la consagración de la iglesia.
26.BURGTHEATER
El teatro fue fundado en 1741. José II lo declaró
Teatro Nocional en 1776. Hasta 1888 se encontra-
ba en la plaza de San Miguel. Desde entonces en el
edificio concebido por G. Semper y K. Hasenauer en
el Ring (destruido por las llamas en 1944 y levantado
de nuevo en 1955).
 APÉNDICE II
Sinopsis (1781-1791)
Mozarf/Historia de la música Historia contemporánea

1781

29 de enero: estreno de Idomeneo en Munich. Reformas de José II; abolición de la esclavitud, liber-
tad religioso (Edicto de tolerancia!.
16 de marzo: Llegado de Mozart a Viena.
8 de ¡unió: Mozari es despedido del servi- George Washington vence o los ingleses en York-
cio del arzobispo Colloredo con lowníUSA].
un puntapié del conde Arco.
Joseph Haydn compone los llamados Cuartetos El organista Friedrich Herrschel, que mediante sus tra-
Rusos. bajos teó rico-mus i cal es desembocó en las matemáti-
cas y en la óptica, descubre el planeta Urono.

Immanuel Kant publica La critica de la razón pura.

1782
Se estreno en Mannheim ios bandidos de Schiller.
16 de julio: Se estrena El rapto en el serrallo
en el Burgtheater de Viena. Aparición postuma de ¿os Confesiones de Jean-jac-
4 de agosto: Boda con Cosntanze Weber en ques Rousseau.
San Estaban.
Muere Johonn Chrislian Boch en Londres.
Primer contacto con Lorenzo Da Ponte en Viena.
Nace Niccoló Paganini en Genova.

1783

19 de agosto: Muerte de Raimund Leopold, pri- Tiene lugar en París el primer vuelo libre, efectuado
mer hijo de Mozort y Constan- por el ser humano, de una aeronave al mando de
ze. Pilótre de Rozier.
Octubre: Ejecución de la Aliso en do
menor en la iglesia de Son En la Paz de Versalles Inglaterra reconoce la inde-
Pedro. pendencia americana.
Ludwig van Beethoven compone tres sonatas para Muerte de Voltaire.
piano.

1784

9 de febrero: Mozart comienza el catálogo Muere en París Denís Diderot, director de la Encyclo-
de su obra. pedie Francaise.

Agosto/septiembre: Mozari enferma; probablemente

cólicos renales.

21 de septiembre: Nacimiento de Cari Tfiomas,

segundo hijo de Mozart y Cons-
ta nze.

14 de diciembre: Ingreso en la logia masónica

Zur Wohlthatigkeit.

Composición de los denominados Cuartetos Haydn,

71
 1785

Visito de su podre leopold a Viena.
Comienzo a trabajar en íe nozze di Fígaro.
Thomas Altwood, más tarde Fundador y primer presi-
dente de la Phitharmonic Society de Londres, es admi-
tido como alumno de piano de Mozart
Mozart compone Mouensche Trauer musik y Das Veil-
chen (según un texto d e j . W. Goethe).
Noce en Milán el escritor romántico Alessandro Man-
zoni ( 1 8 2 4 / 2 5 / promessi sposíj; Giuseppe Verdi
compondrá el Réquiem con motivo de su muerte en
1873.
Invención del telar mecánico.
jean-Pierre Blanchard y J. Jeffries sobrevuelan en
globo, por primera vez, el Canal de la Mancha.
En el estreno de íe Mariage de Fígaro de Beaumar-
chais, en la Comédie-Francaise de París, se utilizan,
por primera vez, las lámparas de aceite como fuente
de luz. Un inconveniente era la frecuente ruptura del
tubo de cristal, debido al exceso de calor, sobre las
cabezas de los espectadores (en el año 1822 la
Opera de París utilizará el alumbrado de gas, estre-
nándolo ante el asombrado público en la representa-
ción de la ópera de Isonard la lámpara maravilloso
de Alodino {'.}.

1786

1 de mayo: Estreno de íe Noz2e di Fígaro Muere Federico el Grande en Berlín (Postdam).

en el Burgtheater.
18 de octubre: Nacimiento del tercer hijo, Balmat y Paccard escalan por primera vez el Mont-
Johann Thomas Leopold (el niño Blanc.
murió en noviembre del mismo
año]. Ayudo social para los músicos: fundación en Viena y
en Leipzig de cajas de jubilaciones, de viudas y de
17 de noviembre: Se estrena en el Burgtheater la huérfanos.
ópera Una cosa raro, escrita
por Vicente Martín y Soler con Goelhe comienza sus viajes italianos (hasta 1788).
libreto de Da Ponte (la ópera
constituye el mayor éxito de la
época y conquisto rápidamente
los escenarios europeos; Mozart
demuestro su aprecio por Soler
al incluir en Don Ciovanni, en
1787, ó ó composes de Uno
cosa raro: acto II, escena 1 3,
música del banquete)

Nace en Eutin el compositor Cari Mario von Weber.

1787

17 de enero: El Fígaro se representa en Praga Segunda guerra ruso-turca (hasta 1792): se ratifica la
con la asistencia personal de posesión de Crimea, conquistada para Rusia por
Moza 11 Potemkin en 1783.

22 de enero: Mozart dirige el Fígaro en Introducción de la máquina de vapor en la industria

Praga. textil.

4 de abril: Ultima carta conservada de Se redacta la Constitución americano.

Mozort a su padre.
28 de mayo: Muerte de Leopold Mozorl a los Goethe: Ifigenia en Jauride.

72
 68 años en Salzburgo. Schiller: Don Carlos.

29 de octubre: Estreno de Don Giovanni en

Praga (Do Ponte, que habia via-
jado a Praqa para los ensayos
en compañía de Mozart, recibe
la orden de regresar a Viena
antes del estreno, para ocupar-
se del ensayo de la ópera Áxur,
Re d'Ormus de Antonio Salierí,
escrita con libreto de Do Ponte;
es posible que Da Ponte pidiera
a su amigo Giacomo Casa no-
vo, que se encontraba entonces
en Praga, que efectuara, en su
lugar, algunas modificaciones
en el libreto de Don Giovanni;
en los obras postumas de Casa-
nova se han encontrado varian-
tes textuales del sexteto de Don
Giovanni Solo, sota ín bulo
loco (acto II, escena 7)
Para suceder a Christoph Willi-
7 de diciembre: bald Gluck, muerto en noviem-
bre, Mozart es nombrado por
José II como músico de cámara
de la corte (Karmermusicus).
Nacimiento de Theresia, cuorto
27 de diciembre: de los hijos de Mozart y Cons-
tanze |murió en ¡unío del año
siguiente).

1788

7 de mayo: Estreno de Don Giovanni en el La segunda guerra contra los turcos (llamada peque-
Burgtheater (versión de Viena). ña) obliga a lomar medidas económicas restrictivos
en la vida cultural. El Karnlnerlor-Theater permanece
En diciembre Catalina II de Rusia ordeno a Martín y cerrado casi todo el oño.
Soler que acuda a San Petersburga paro componer
óperas rusas (!|. Nacimiento de Schopenhouer.

Joseph Haydn compone la Sinfonía Oxford. Muere en Londres el pintor inglés Thomas Goinsbo-
lough.
Luigj Boccherini es nombrado compositor de la corte
enBerlin. Aparece La crítica de la razón práctica de Kant.

1789

Vio|e a Dresde, Leipzig, Postdam y Berlín Primera
temporada de baños de Constanze. Preocupaciones
pecuniarias en el verano. Durante el otoño y el invier-
no Mozart trabo|O en Cosi fon tutfe. En noviembre
nacimiento y muerte inmediata del quinto de los hijos,
Anna Moria.
El 14 de ¡ulio de 1789 una multitud enfurecida tomo
por asalto lo Bastilla de París (comienzo de la Revolu-
ción Francesa).
George Washington es nombrado primer presidente
de los Estados Unidos. Proclamación de los Derechos
Humanos.

Goyo es nombrado pintor de lo corte en Madrid.

1790

26 de enero: Estreno de Cosi fan (u/fe en el El 20 de febrero muere el emperador José I

Burgthealer.

73
Mayo, junio: Constanze en Badén. Mozart 9 de octubre: Coronación de Leopoldo II como
permanece algunas semanas emperador del Sacro Imperio en Frankfurt.
con Constanze, viojando en el
ínterin, probablemeníe algunos
días en Viena

23 de septiembre: Ultimo gran via|e de Mozart a

Frankfurl, acompañado por su
cuñado, Franz Hofer, y un cria-
do. Goethe: Fausto (un fragmento).

30 de septiembre: Cambio de domicilio de la fami-

lia de Mozart en ausencia de
Wolfgang. Nuevo y último alo-
jamiento: Rauhensleingasse
970, primer piso.

1 0 de noviembre: Regreso a Víena,

14 de diciembre: Comida de despedida ojoseph

Haydn antes de su partida para
Londres,

1791

4 de marzo: Ultima aparición en concierto de Francia se transforma en monarquía constitucional.

Mozart en el salón de fiestas de
Jahn
26 de ¡ulio; Nacimiento del sexto hijo, Franz Fundación de Washington, capital de los Estados
Xaver Wolfgang. Unidos.

Final de agosto: Mozart, en compañía de

tanze y de su discipulo Süssma-
yer, viaja a Praga para el ensa-
yo de Fito.
2 de septiembre: Mozart dirige en Praga la fun- El investigador científico Luigi Galvani descubre la
ción de gala de Don Giovanni. corriente galvánica.
ó de septiembre: Estreno de la ópera seria lo de-
menza di Tito como ópera de la
coronación en el Teatro Nacio-
nal de Praga, con la asistencia
personal del emperador Leopol-
do II y de su esposo. Mozart
dirige en persona.

30 de septiembre: Eslreno de Lo flauta mágica en

el Freihaus-Theater auf aer Wíe-
den de Víena, d i r i g i e n d o
Mozart.

Octubre: Nueva estancia de Constanze

en Badén para tomar las aguas.

18 de noviembre: Mozorl dirige su Pequeña Can-

lata Masónica para lo ¡nuagura-
ción del nuevo templo de la
logia Zur neugekrónten Hoff-
nung.

20 de noviembre: Mozorl cae enfermo.

5 de diciembre: Mozart muere hacia la una de

la madrugada.

74
 otra visión de la
ASTREE

I«*lj|. BAM ÍU-ÍKOD*

CU KNWÍ2
PAUL BADURA-SKODA

En el umbral del año

PA(L «ADL'Rt-SKOlM

..... C p . E « a ? . . ;;V:V;'V.V-VlV-V;''•••.'.
la integral de las sonatas
para piano-forte.
El admirable Schantz de
Paul Badura-Skíxia,
CD E8684

I . La versión más vienesa' • ^ ^ p # ^ x ^ ;

LES *iO>ATES
prnu
KORTKPUVI
de los pianistas actuales. 4 S P S S t f
La apasionada - - - - - ^ s —^--
CD E8*S5
BAUI RA-SKODA
de uno de los
mozartianos de nuestro
• " . • • ' • • "•••.•"""t- ' ''•'•'".-•'•ti-i'.'-vi'""'1"•"•"••'.•'•'•".'•••'.•••'.••'.*.'•*;;••'.'••• •'• • - ' • * • . • • ; ' . " '••. '
 , tricentenario de Mozart que se ha celebrada
MOZART
E
este año nos ha permitido acercarnos a su
genio por la multiplicación de conciertos y

O EL CLASICISMO programas de radio que propicia nuestro inlri-

gante culto al centenario. Somos una edad
retrospectiva, a pesar de la insistencia en la moderni-
MUSICAL dad y lo vanguardia. Quizás somos lodos esas cosas
a la vez porque aquella rolura que proponían los
vanguardias abstractos y alónales no na convencido
más que a quienes tienen dinero invenido en cuadros
/ a pocos más, muy pocos, capaces de disfrutar con
a música sin melodía ni armonía.
íc
El hecho es que los teatros se llenan para oír a
Wagner v Beethoven, pero no Schoenberg o Stock-
hausen. Por eso volvemos a Mozart. Hasla las ralas
prefieren Mozart, y no lo digo como metáfora, sino
en senlido literal, un psicólogo conduelista de esos
que aún lienen rotones para atormentarlos en prove-
cho de la ciencia, dispuso un pulsador por el cual las
ralas podian oir música dodecafónica y oiro por e
que sonaba Mozari. Parece que no se equivocaban:
querion oir Mozart.
Decía Furtwángler -por cierto gran intérprete de
Wagner y Beethoven, pero no de Mozart, al cual
conviene oír por Charles Münch y Bruno Walter- que
la música de Beethoven sube al cielo, pero la de
Mozart baja del cielo. Beelhoven es un titán, Mozart
es un ángel y no hay nada que hacer, como si una
deidad, que tiene sus motivos, repartiera ol genio a
su antojo. De hecho, la palabra genio, además de
aplicarse a! talante psicológico irritable, quere decir
mensajero de los dioses, ángel, espíritu, como e
genio de la lámpara de Aladino. Un hombre genia
es como un mensajero de los dioses, olguien que
habla con ellos y desciende del Olimpo paro traducir
a nuestro lenguaje y poner a nuestro nivel ciertos
necesarios detalles del esplendor del empireo inmor-
tal, manantial de lodo belleza más allá de las mura-
llas llameantes de este mundo.
Cuando Milos Forman realizó lo película Ama-
deus eludió por completo el tema central de Mozart:
por qué y cómo era genial. Asi como Salieri queda
perfectamente descrito y comprensible en su envidia,
su amor-odio, su laboriosidad mediocre, Mozort es
un tontillo juerguista con risa de imbécil, ocupado en
niñerías que, de repente, escribe música sublime por
un tubo, al parecer conectado con el gramófono de
Caliope, madre de Orfeo y retatarabueld suya.
Genio es el que genera una obra perfecta de
modo natural, como una madre engendra un hijo
-obra maestro de la biología- sin ser consciente de
cómo lo ha hecho. El genio crea la obra maestra
como respira sin interesarse; no puede hacerla de
otro modo. La me|or frase de la película es aquella
en que Mozarl intenta corregir una partitura a peti-
ción de Soiieri y arroja la pluma desesperado, excla-
mando: *No puedo, no puedo, es imposible añadir
nada a lo perfecto* Pero la pregunta sigue ahí: ¿Por
qué el genio?
Lagrange comentaba que Newton no fue sólo el
mayor genio sino el más afortunado 'porque no
podremos descubrir dos veces el sistema del mundo*.
Pora ser genial hay que nacer en el momento oportu-
no,en el centro de un ciclo cultural.
La evolución cultural, por tanto, determina al genio
y no es uniforme: hay fases iniciales de desorrollo,
periodos de crecimiento estable, cimas culminantes,
llanos de continuidod y repetición, desintegración y

76
decadencia. Lo mismo sucede en los ciclos artísticos.
La invención y el descubrimiento están en función
del medio cultural y de lo habilidad mental de ciertos
individuos, pero sí no surgen hombres geniales, e
ovonce del proceso culturaTpondrá a lo larga la posi-
bilidad de la invención a alcance de los hombres
menos capacitados. Y a la inversa, una vez culmina-
do el ciclo cultural, poi más que nazca un genio, no
tendrá ocasión de revelarse como tal; cuando se ha
trazado un círculo a compás, es imposible mejorarlo.
El genio es aquella persona en cuyo organismo se
produce una síntesis significativa de elementos cultu-
rales. ¿Cómo llega a producirse? ¿Mediante qué suti-
les mecanismos el creador olconzo una nueva síntesis
de elementos preexistentes pero nunca antes percibi-
dos ni conexos? Lo ignoramos: hoy por hoy, lo menos
descubierto por los investigadores es el acto de des-
cubrir; lo peor conocido es el acto de conocer. Se
diría que el cerebro se resiste a pensar acerca de sí
mismo.
Lo fundamental no puede expresarse en lenguaje
lógico, porque trasciende los principios de identidad,
tronsilivídad, causalidad y deducción. Donde los
opuestos se unen y sólo una voga sensación informu-
lable embargo la consciencia, en la soledad sonora
donde ser y no ser se llaman, sólo la música, que
está hecho de la materia del sueño, se adentra y es
capaz de explorar la emoción. Con ello !a investiga-
ción del individuo alcanza su penetración más sutil y
recóndita, reconoce los rincones de la psique infran-
queable al pensamiento lógico. Con la tipología de
lo emoción, el canon del individuo queda completo.
La músico marca la cumbre del círculo cultural
europeo, músico que pese a denominarse barroca
por errónea asimilación al arte plástico de la época,
es, en realidad, plenamente clásica y marca el cénit
del clasicismo europeo. Con Mozart el placer de lo
cultura europea pasa del ojo al oído; partiendo de lo
forma de Leonardo, que entraba, con la pintura, con
la vista, posando por la literatura de Shakespeare
que entraba con el teatro, a la imaginación por la
vista y el oído, se llega a Mozart que expresará la
emoción inefoble valiéndose de lo música, arte del
tiempo, que entra por el oído y en la cual fondo y
forma se confunden; así como se funden en ello cien-
cia y arte, par la base matemática, exacta y formali-
zabfe de las partituras musicales.
Lo emoción es la materia prima y el objetivo de la
música, la emoción es flor tardía en el jardín de la
evolución de las especies; si realmente existe progreso
biológico; si tiene algún sentido el devenir humano, la
aparición de la emoción -compuesta de instinto e inte-
ligencia, pasión evaluada por juicio, impulso matizo-
do por la sabidurio racional-, es el fenómeno más
avanzado que se ho desarrollado en el mundo. El
artista que intuye este parangón del fenómeno huma-
no, lo comunica a sus semejantes con la usion del
igía que descubre un nuevo mundo. Lo música es el
77
lenguaje de los emociones, y todo un mundo nuevo,
el de la sensibilidad romántica, se abre ante el incon-
tenible descubrimiento del ámbito de los emociones.
Mozart será su cartógrafo, como lo fuera para la
forma Leonardo y para el temperamento Shakesperae.
Parece como si Occidente, al ir cubriendo sus
necesidades materiales con la técnica, empezara a
volverse sobre sí mismo paro recrearse en la psicolo-
gía y la sensibilidad del hombre. Ese era el camino
prometedor, el uso civilizado de la técnica: tomada
como intendencia, como seguridad para dedicarse a
refinamiento del hombre interior, de los estados de la
mente y los matices de sensibilidad. Esta ero lo posi-
bilidad que abrió el clasicismo europeo y que no se
ha realizado todavía porque se ho lomado la técnica
como un fin, idealizándola en el materialismo de pro-
ducción y consumo.
Si la emoción es la expresión más distintiva de
cada personalidad individual y su lenguaje es la
música -incluyendo en ella la poesía y la danza-, y
sí el desarrollo material empuja en el cultivo de la
sensibilidad personal y emoción individual, entonces
es lógico que las arles -que nutren y cultivan lo sensi-
bilidad del hombre tiendan a la naturaleza de la
músico. Esto naturaleza de la música consiste en
fusionar fondo y forma, de modo que el medio es e
mensaje: la excitación sensorial -el medio o forma-
su impresión en el cerebro -mensaje o fondo- son
una solo cosa. No se usan palabras -forma- para
depositar significados en el cerebro, ni figuras pinta-
das, ni esculturas que representan símbolos; en la
música el sonido sóío se représenla a sí mismo y no
comunica ningún significado más allá de la emoción
alóaica que logra producir en el oyente.
Cuando Walter Pater formulaba esta famosa leo-
río, no podía imaginar que la tecnología cibernética
construiría instrumentos arlísticos capaces de modular
directamente las sinopsis cerebrales o de afectar sin
mediación de formas sensibles al sistema neurovege-
tativo en que surge la emoción. Todo esto parece aún
ejano, pero las sustancias psiquedélicas han dado
un primer atisbo de ello, y la ingeniería genética aca-
bará de completarlo.
Si lo cultura moderna persiste en el cultivo de lo
emoción como fuente más abundante y nueva de pla-
cer y estímulo cultural, entonces entre los bagajes que
transporta la tradición humana en su evolución, quizá
sea ahora la emoción el instrumento más preciado, el
más capaz y adecuado para empujar al hombre
hacia adelante, más allá, hacia un devenir donde lo
sutil, lo complejo y lo delicado, configurados en refi-
nado matiz, sean lo más deseable. En esta evolución
, el clasicismo europeo establecido por Leonardo,
Shakespeare y Mozart posa hacia la naturaleza de
la música, y más alió, en un devenir científico que
escasamente entrevemos, entre el átomo y el sueño.
Luis Racionero
Recepción de una logia masónica en Viena. Cuadro atribuido a Ignaz Unterberger.

78
 n la vido de Mozart el impacto de su genio
LA MASONERÍA EN
E
musical ha sido tan fuerte que ha hecno se
oculten o marginen otros aspectos ideológi-

LA ÉPOCA DE cos que ejercieron también una gran impor-

tancia, incluso en su creación musical, pera
que la historiografía tradicional hobitualmente ignora.
MOZART Me refiero a los lazos que unieron a Mozart con las
corrientes de pensamiento y con los acontecimientos
de su tiempo. Y entre las influencias que ejercieron
sobre Mozart hay una que normalmente se suele ocul-
tar pudorosamente pero que puede resultar interesan-
te conocer e incluso estudiar: lo de la Francmasone-
ría. Porque aunque Mozarl fue un ferviente masón
sólo durante los siete últimos años de su vida, sus
contactos con la Masonería se remontan a mucho
antes. Y si bien es cierto que no se conoce muy bien
lo que la Masonería representó para Mozart y el
papel que |ugó en su creación -pues toda su corres-
pondencia masónica fue destruida por su propia
mujer Conslanze tras su muerte- sin embargo si dispo-
nemos de suficientes datos paro intentarlo.
Por otro lado, Mozart fue testigo privilegiado de la
Revolución Francesa en sus años más decisivos que
coinciden además precisamente con los últimos de su
vido y con los de su pertenencia a la masonería.
Revolución que no pudo ver concluir pues la muerte
sobrevino a Mozart en 1791, un año antes de pro-
clomarse la República en Francia.
Las primeras noticias biográficas de Mozart los
debemos al diplomático danés George Nicolaus Nis-
sen (1761-1826) quien en 1828 publicó uno vida
de Mozart. Níssen se habió casado en 1 809 (a la
edad de 48 años), en segundas nupcias, con la
viuda de Mozart, Constanze Weber. Esto vida de
Mozart es muy rica en noticias sobre la familia, los
estudios, los viajes y la músico de Mozart. Pero la
biografía no dice prácticamente nada de las relacio-
nes masónicas del gran compositor. Las estudios suce-
sivos mantuvieron la misma tónica y manipulación.
Sólo en la segunda mitad del siglo XIX los biógrafos
comenzaron a indagar en este aspecto de la vida de
Mozart.
La primera sorpresa consiste en el hecho bastante
desconocido -incluso de los que se han ocupado de
los intereses mozartianos por la masonería especulati-
va- de que Mozart provenía de una familia estrecha-
mente ligada o la masonería operativa, es decir al
arte d é l a construcción verdadera y propiamente
hablando.
Su tatarabuelo, David Mozart, que vivió de 1620
a 1685, era albañil y maestro de obras en Augusta.
En 1669 construyó el campanario de lo parroquia
de Dilingen, residencia del obispo de Augusta. De
sus cuatro hijos, el mayor murió prematuramente; el
menor se hizo fraile; los otros dos siguieron los hue-
llas de! padre, haciéndose albañiles. Franz fue el
bisobuelo de Wolfgang (su hiiojohann Georg fue su
abuelo]. El otro hermano (1647-1719) alcanzó gran
fama como maestro de obras. Construyó la iglesia de
San Jorge en Augusta y participó en la construcción
de lo casa de los famosos banqueros Fugger (en la
época una de los más poderosas familias de Europa]
siendo elegido Prevoste de la Corporación de los
Constructores de Augusta. Hay que hacer observar
que en la familia de Mozart el oficio de albañil (¡unto
al de encuadernador de libros] se mantuvo hasta fina-
les del siglo XIX.
Pero viniendo a la masonería especulativa o filosófi-

79
ca del siglo XVIII, a la que perteneció Wolfgang
Amadeus Mozort, el primer biógrafo que insistió
sobre esta particularidad de su vida, tan interesante
como poco conocido, fue Otro Jahn en los tres volú-
menes de su Life oí Mozart, publicada en Londres en
1880. Claro está que este mismo silencio se daba y
se sigue dando con otros músicos célebres de su
época -e incluso posteriores- que también fueron
masones, como Haydn 1732-1809), quien fue ini-
ciado en la masonería e 1 1 de febrero de 1785, a
iniciativa del propio Mozart, en la logia de Viena
Zur Wahren Eintrachl (Lo Verdodero Concordia] y que
escribió nada menos que seis sinfonías para la logia
Olympique de la Parfaite Estime o Luigi Cherubini
(1/60-1842), quien figura con e grado de maestro
en el cuadro de 1784 de la logia parisina Saintjean
de Palesline- o Fronz Liszt [1811-1886) iniciado
como aprendiz en la logia Zur Einigkeit (La Concor-
dia] de Frankfurt, en 1841. También fue masón Jan
Sibelius (1865-19571 quien Fue miembro de la logia
Suomi de la ciudad finlandesa de Jarvenpaá, desde
1922 hasta su muerte en 1957.
A estos y otros menos conocidos -como Francois
Giroust (1738-1799), Friedrich -Heinrich Himmel
[1765-1814], y Henn-Joseph Taskin (1779-1852)-
habrío que añadir tantos otros tenidos como maso-
nes, y que en algunos casos compusieron músico
masónica, pero de los que no se tiene absoluta certe-
za de su pertenencia, como el segundo hijo de Juan
Sebastián Bach, Cari Philipp Emanuel Bach, quien
compuso música masónica; Beethoven, probablemen-
te iniciado en una logia de Bonn, y cuya Novena
Sinfonía está plenamente inspirada en los ideales de
la masonería; Berlioz, miembro de una organización
poramasóníca; Mendelssohn, quien para algunos
autores no hay duda de su pertenencia a la masone-
ría; Puccini, Salieri, que también compuso música
masónica; Wagner, que utiliza mucho el simbolismo
rosacruz; o más recientemente el trompelista y direc-
tor de orquesto Louis Armstrong.
Este querer ignorar a incluso ocultar la pertenen-
cia a lo masoneria de ciertos hombres ¡lustres,
como si esto fuera una lacra [y como todavía ocu-
rre, por ejemplo, con un coso tan próximo o
nosotros como el Nobel Santiago Ramón y Cajal,
iniciado en la Masonería en Zaragoza en la logia
Caballeros de lo Noche n° 68, en el año 1 877^ y
que adoptó el nombre simbólico de Averroes] ha
sido quizá fruto o resultado del concepto excesiva-
mente negativo de uno asociación que en su ver-
sión del siglo XVIII fue algo bastante diferente a la
imagen decimonónica o de la primera mitad del
siglo XX que algunos hístoríodores, políticos y ecle-
siásticos nos han querido dar.
Lo historio de lo masonería moderna se inicia con
la fundación de lo Gran Logia de Londres, el 24 de
junio de 1717 (fiesta de San Juan Bautista, o sí se
prefiere del solsticio de verano), cuando se unieron
cuatro logios que ya existían en Londres. Entonces se
dio el poso de la masonería medieval de los construc-
tores de catedrales (masonería operativo) a la maso-
nería moderna o especulativa verificándose un cam-
bio en la orientación de la hermandad masónica,
pues, aunque se conservó escrupulosamente el espíri-
tu de lo antigua cofradía, con sus principios y usos
tradicionales, se abandonó el arle de la construcción
a los trabajadores de oficio, si bien se mantuvieron
los términos técnicos y los signos usuales que simboli-
80
zan la arquitectura de los templos, aunque a tales
expresiones se les dio un sentido simbólico.
A partir de entonces ya no será la catedral un tem-
plo de piedra o construir, sino que el edificio que
habrá de levantarse en honor y glorio del Gran Arqui-
tecto del Universo será la catedral del Universo, es
decir, la misma Humanidad. El trabajo sobre la pie-
dra bruto destinada a convertirla en cúbica, es decir
apta a ías exigencias constructivas, será el hombre,
quien habrá de irse puliendo en contacto con sus
semejantes. Por eso cada útil o herramienta de los
canteros (la escuadro, el compás, el mollete, la plo-
mada, etc ) recibirá un sentido simbólico.
En adelante la masonería se convirtió en una aso-
ciación basada en una cierta mística ritualista, toma-
da en gran parte de sus tradiciones medievales, que
respetaba y armonizaba todas las religiones monote-
ístas -actitud que suponía la tolerancia religiosa, que
en aquello época era sinónimo de herejía-, y en la
que los masones se encontraban dentro de un
ambiente social en el que se borraban las diferencias
de clases, fortuna y religión, y en el que dentro de un
espíritu de fraternidad e igualdad podían dar cauce
de un modo especial a la filantropía.
El denominador común de la masonería del siglo
XVIII, en países tan dispares como Austria-Hungría,
Italia, Prusia, Portugal, Suizo, Francia, Holanda, Bél-
gica, Inglaterra... es el de una asociación admirado-
ra de lo armonio de la naturaleza, obra del Gran
Arquitecto del Universo, y propagadora de la amis-
'ad universal entre los hombres. Ideal vago y atrayen-
fe que llenaba o los espíritus prerrománticos, y que
permitió a cada uno encontrar en las logias su bie-
nestor, gracias a la tolerancia de los demás.
La masonería del siglo XVIII, la que conoció y vivió
Mozart y su amigo Haydn, dejando de lado las des-
viaciones y errores propios de iodo organización que
adquiere una gran difusión, aparece como uno reu-
nión -por encima de los divisiones políticas y religio-
sas del momento-, de hombres que creían en Dios,
que respetaban la moral natural, y que querían cono-
cerse y trabajar ¡untos a pesar de la diferencia de
rango social, y de la diversidad de sus creencias reli-
giosas, y de su filiación a confesiones o partidos más
o menos opuestos.
Además, el culto del secreto (que procedía de lo
necesidad de conservar cuidadosamente los fórmulas
arquitectónicas de la Edad Media), sus ceremonias
complicadas, su gusto por lo simbólico y litúrgico, la
dotaba de un incentivo místico que ejercía un pode-
roso atractivo en una era aún profundamente religio-
sa, y que hizo que la afluencia de católicos y ecle-
siásticos fuera masiva en las logias, tanto más que en
ellas se respetaba la reliqión y en íqual medida la
i' i i i i i ' i
fidelidad a los principios monárquicos, y a las autori-
dades constituidas. Así se explico que se compruebe
no sólo la existencia de logias integradas únicamente
por sacerdotes y religiosos, sino la presencio de
sacerdotes en la mayor parte de las logias europeos
del momento, en las que figurón obispos, abades,
canónigos, teólogos, y toda clase de sacerdotes y
religiosos. Precisamente la primera logia de Viena Zu
den drei Kononen fue fundada en 1742 ba|O e
patrocinio del canónigo y más tarde obispo-principe
de Breslau, conde Schaffgotsch.
Lo masonería se puede considerar, pues, desde su
nacimiento, como una escuda de formación humana,
como una asociación cosmopolita de hombres dife-
 rentes por su cultura, religión, ideologías políticas y
rangos sociales, pero que coincidían en el deseo
común de perfeccionarse por medio de una símbolo-
gía de naturaleza místico o racional, y de la ayuda a
los demás a Iravés de la filantropía y ía educación.
Las Constituciones de Anderson pretenden compro-
meter al francmasón en la construcción de un templo
de amor o fraternidad universal, basado en la sabidu-
ría, lo fuerza y la belleza, que cansliiuyen los tres
pilares o las tres luces de dicha organización. Sus
adeptos se consideran hermanos, practican una
democracia interna, mantienen un cierto secreto en
cuanto a las personas, y adoptan una particular sim-
bologia que llega o constituir un auténtico lenguaje
dirigido no sólo al entendimiento, sino también al
sentimiento y a la fantasía, comprometiéndose a
practicar la tolerancia, a luchar contra el fanatismo
religioso y contra la ignorancia. Y así lo expresaron
algunos filósofos contemporáneos de Mozart, como,
por ejemplo, Lessing (1 729-1 7 8 1 | , iniciado en Ham-
burgo e 4 de octubre de 1771 en la oaia Zu den
oVef Rosen, y que supo dar a lo masonería alemana
una ideología espiritualista centrada en especial en
la tolerancia religiosa, moral y social. Lessing, espe-
cialmente en sus Freimourergespróchen [Diálogos
masones] viene a hacer una verdadera exaltación de
la función que la masonería tiene en la formación del
hombre. En Ernst und Falk o los Diálogos masones,
Lessing utiliza lo forma, muy en boga en su época,
del diálogo. Ernst, francmasón, explica a Falk lo que
es esta Orden, sus fines, su razón de ser: compren-
sión, tolerancia, amor hacia el hombre... La masone
ría tiende a eliminar las barreras que dividen a los
hombres en razas, clases, religiones... La masonería
sabe cuándo el patriotismo cesa de ser virtud y la reli-
gión se degrada en fanatismo. De ahí que la maso-
nería traba|e por una sociedad mejor. En síntesis -dirá
Lessing- el deber de la masonería consiste en eliminar
todo lo que separa a los hombres.
Por su parte, Herder (1741-3 803], iniciado en la
agía A I'Epée, en Riga, ya en 1 7óó concibe la
masonería como una combinación de hombres que
reflexionan sobre el bien de lo humanidad y obran
en silencio.
Goelhe (1749-1832) perteneció o la masonería
durante 52 años, siendo iniciado el 23 de junio de
1780 en la logia Amollo zu den drei Rosen, de Wei-
mar. Para él, ser libre tenia mucha importancia; sin
embargo ^ . lo tenía mucho más e cammor hacia
perfección del hombre. Tarea, deber y arle difíciles -
dirá- el de la conducción de la humanidad. De ahí e
valor que tienen estos versos de Goethe:
Wiils du ttoss wir mit liinein Si quiera formar po^te
h des hbuj dich bouen De b cosa qje corairui
LossesdiígeWen, Sten, Es preciso, piedra, que aceptes
Dos wir oich t Que nosotros e ülemcs
La concepción masónica de Fichte (1762-1814] -
quien el ó de noviembre de 1794 se adhirió a la
logia Gunther zum stekenden íówen, de Rudolstadl-,
es de sobras conocida a iravés de su obra Filosofía
de la Masonería. Cartas a Constan!. Para Fichte, el
fin de la masonería es formar y educar al hombre. La
masonería debe elevar a los hombres por encima de
su estado, conviniéndoles en los miembros más útiles
y amables de la sociedad, a saber: sabios no engrei-
dos, comerciantes hábiles, jueces buenos, guerreros
8,
humanos, buenos padres de familia que saben ser
sabios educadores de sus hijos... Pues la masonería
al desarrollar al individuo desarrolla la humanidad.
En 5Íntensis, la masonería que vivió y conoció
Mozart, la masonería de la época de los luces o de
la Ilustración viene a ser una escuela de formación
humana basada en el simbolismo, la filantropía y la
educación; y constituye una asociación cosmopolita
que busca el bienestar y utilidad de la sociedad por
encima de las diferencias de lenguas, cultura, reli-
gión, raza o ideología política.
El fin de lo masonería, a la luz de sus Constitucio-
nes consiste en la construcción de un templo de amor
o fraternidad universal basado en la sabiduría, en la
fuerza, en la belleza, en la práctica de la tolerancia
religiosa, moral y política, en la lucha contra todo
upo de fanatismo y en el ejercicio de la libertad. Por
lo tanto, el francmasón de la Ilustración estará marca-
do por una doble finalidad: el perfeccionamiento del
hombre, y la construcción de (a Humanidad. Doble
objetivo que está intimamente ligado, pues al desa-
rrollarse e! individuo, se desarrolla la Humanidad, a
troves de un mutuo perfeccionamiento y de una conti-
nua interacción educativa, de la que, en muchas
cosos, no estaba ausente lo música. Pues ya en las
primitivas Constituciones de Anderson de 1723 se
recogen cuatro canciones masónicas con su música
a saber: íhe Mas'er's Song: or the Hislory ol
Masonry [Canción del Venerable Maestre: o la histo-
rio de la Masonería], íhe Warden's Song [Canto del
Vigilante], The FeliowCroHs'Song [Canción de recep-
ción de Aprendices].
A portir de entonces son muchos los libros del siglo
XVIII dedicados exclusivamente a la música ritual
masónica y a las canciones masónicas, que en
muchos casos eran adaptaciones de arias de ópera,
tales como ti Himno ol Sol del acto de los Incas de
los Indios Golonles deJean-Philippe Rameau, transfor-
mado por un masón anónimo en el Contó pora los
hermonos recién iniciados. Tema éste del Sol sobre el
que volverá Mozart en más de una ocasión.
Sin embargo, no eran tan frecuentes los cantos
colectivos en los trabajos de logia propiamente
dichos, utilizándose más bien en los llamados írafao-
¡os de meso o banquetes rituales que de forma tradi-
cional se celebraban o la salida de cada tenido o
reunión masónico. En las reuniones solemnes, en la
ogia, la interpretación musical se hacia generalmente
de forma instrumental, o a base de cantatas ejecuta-
dos por profesionales. Paro ello, en el siglo XVIII eran
muchas las loqias que disponian de lo que llamaban
Columna de Armonía, integrada por los músicos en
función de sus componentes. Así, en la misma época
en que Mozart escribía música masónica para su
logia de Viena, encontramos en París logias que dis-
ponian de siete, diez, once y hasta quince y dieciséis
instrumentos, entre los que predominan los clarinetes,
flautas, fagotes, controba|os, corni di bassetto,
encontrando en algunas logias -como en ía Concor-
dia establecida en la propia corte de Versoilles- la
trompeta y el timbal.
Aunque el encuentro definitivo de Mozart con lo
masonería fue relativamente tardío, al ingresar en ella
en 1784, a la edad de 28 años, y fue a partir de
entonces cuando escribió sus más célebres composi-
ciones musicales masónicos, sin embargo, hay otros
muchas obras de Mozarl que siendo de inspiración
masónico preceden a su propia iniciación. Pues ya
Los dos he/monos masones a la memoria de los cuales Mozart escribió La música fúnebre masónica.

Portada de la primera edición de la Cantata D¡e Maurerfreude,

82
desde su infancia tuvo ocasión de frecuentar no
pocos masones de la sociedad ausiriaca, y de tomar
conlóelo con textos literarios masónicos, a los que,
por diversas razones, puso música. El primero de
estos, un Lied en fa mayor, An die Freude [A lo ale-
gría] [K.53], fue compuesto en diciembre de 1767,
por un Mozort adolescente de apenas doce años de
edad, y está dedicado a la (140 del Dr. Joseph Wolff,
médico masón, que acababa de salvar a Mozarl de
a viruela
Sin embargo, e! encuentro personal y definitivo de
Mozarl con la masonería tuvo lugar en Viena apenas
siete anos antes de su muerte, siendo iniciado como
aprendiz masón el 14 de diciembre de 1784.
En Viena la primera logia había sido fundada e
17 de septiembre de 1742 por los miembros de la
ogia Aux Irois squelettes de Breslau, y tomó el nom-
bre de Aux Jrois canons. La masonería prosperó en
los países de la corona de Austria y en la Bonemia y
Hungría vecinas en parle debido al ejemplo dado
por el duque Francisco de Lorena, esposo de la archi-
duquesa (y futura emperatriz] María Teresa. Francisco
de Larena era máson desde 1731. Uno bula papa
de 1738, que condenaba la masoneria, no fue
publicada en Austria, pues el duque Francisco de
Lorena (futuro emperador) consiguió convencer a
emperador Carlos VI que no la tuviera en cuenla
negándole al exequátur- Sin embargo, la masonería
no conló nunca con la aprobación de María Teresa
ni con la de su hijo José II, que reinó conjunta mente
con ella desde 1/65 a 1780, es decir desde la
muerte de su padre Francisco de Lorena (1764] hasta
la de su madre, María Teresa (1780).
Las logias austríacas trabajaban en aquel entonces
bajo los auspicios de Grandes Logias extranjeras,
especialmente la de Zinzerdorf, en Berlín. Pero el 26
de marzo de 1781 -cuando José II empezó a reinor
ya solo- un decreto imperial prohibió lodo tipo de
órdenes o asociaciones tanto espirituales como secu-
lares que estuvieran sometidas a autoridades extranje-
ras y entregaran dinero a organizaciones externas a
la monarquía. Así nació, el 22 de abril de 1784, la
Grosse Landesloge von Osterreich (Gran Logia de
Austria). Esta nueva Gran Logia abarcaba siete pro-
vincias: Austria |con 17 logias]. Bohemia (7 logias],
Lemberg-Galizia (4 logias), Hungría (12 logias] y los
Países Bajos austríacos (17 logias).
En Austria, en los años 80, la masonería, además
de ser extraordinariamente popular, se convirtió en el
lugar de encuentro de la élite internacional. Así, por
ejemplo, la logia Zut wahren Eintracht (La Verdadera
Concordia], fundada en 1781, contaba en 1785,
cuando Mozart comenzó a Irecuentarla, unos dos-
cientos miembros, siendo su Venerable Ignaz von
Born, eminente hombre de ciencia, escritor y mínera-
lólogo.
Las listas que subsisten de las logias vienesas consti-
tuyen un impresionante testimonio de la importancia
de la mosoneria en esa época. Allí encontramos los
nombres de príncipes, condes y barones, numerosos
altos funcionarios, oficióles superiores, diplomáticos,
escritores, músicos, banqueros y comerciantes. En la
ogia de Mozart, pequeña, pero distinguida, se
encontraron hombres como el príncipe Cari Lich-
nowsky, que acompañó a Mozarl en su viaje a Berlín
en 1789 y que después se hizo Famoso al convertirse
en el protector del ¡oven Beethoven en Viena. Enlre
os escritores estaban Ignaz de Luco que publicó la
83
autobiografía de Haydn en 1776, el cronista de
Viena Jonann Pezzl, yjohann Caspar Riesbeck, cuyo
libro Bríefe eines reisenden Fronzosen (Cartas de un
francés en viaje), publicado en 1783, contenia viru-
lentas críticas sociales, sobre lodo de lo vida de los
campesinos de Eslerháza, en Hungría.
Por lo que respecta a la obra musical masónica de
Mozart, dejando de lado el simbolismo iniciálico
masónico de Tilomas, rey de Egipto, o de ía Flauta
Mágica -las dos obras de Mozori que pueden consi-
derarse masónicas por excelencia- podríamos Fijarnos
en los textos de algunas cantatas a las que Mozart
puso músico para los actos rituales de las logias vie-
nesas que frecuentaba Desde su primera cantata
masónica An die Freude (A lo alegría) [K5.3] -tema
sobre el que Mozart volvería más tarde con su Die
Maurerfreude (A la alegría masónico) [K.471]- hasta
su última cantata Lasst uns mil geschlungnen naneen
(Enlacemos nuestras manos) -escrita el \5 de noviem-
bre de 1791 es decir, apenas veinte días antes de
morir- se puede decir que Mozarl refleja en los textos
de sus composiciones masónicas un mensaje de
amor, de fraternidad y de sabiduría.
Asi, la titulado Dir, Seete des Weltalk (A ti alma del
Universo, oh Sol) [K.429] se puede identificar con la
fiesta del solsticio de verano o con la ceremonia de
iniciación del primer grado masónico, cuando el
aprendiz, después de haber sufrido las pruebas sim-
bólicas, recibe la luz. En un primer coro canta el
reconocimiento del masón hacia el sol, dispensador
de riquezas y de la luz. Después con un aria de tenor
solo se hace una invocación a la naturaleza.
Para la segunda iniciación masónica, cuando el 7
de enero de 1785 Mozort fue elevado al grado de
compañero, puso a un poema de joseph Ratschky
Die Gesellen Reise (El víae del compañero] [K.4Ó8]
en el que se evoca simbó icamente el viaje de la tra-
dición de los compañeros: una larga peregrinación
en la que el nuevo obrero se ponía en camino para
adquirir aquí y allá nuevos conocimientos Es el
grado de la búsqueda del saber y del descubrimiento
del mundo. El texto del ritual exige de los compañe-
ros firmeza para caminar por el sendero de lo pru-
dencia, y valor poro acercarse a la verdadera luz.
Para el ritual del tercer grado de la masonería, el
de maestro, Mozart compuso su célebre Maurerische
Trauermusik (Música fúnebre masónica] [K.477], Es
un grado centrado en la idea de la muerte y de la
resurrección. El compañero, que va a convertirse en
maestro, debe reproducir simbólicamente en su inicia-
ción la muerte y la resurrección espiritual de Híram,
constructor del templo de Salomón. Condenado a
muerte por la ignorancia, el fanaüsma y la ambición,
es devuelto a (a vida por el saber, la tolerancia y la
generosidad. Al mismo tiempo, golpeado fres veces
muere para los aspectos material, psiauico y mental
del nombre antiguo, y renoce a una vida nueva, espi-
riluolizada, divina El sentimiento que anima la obra
no es una banal resignación ante lo muerte, es la
voluntad de convertirse en un hambre nuevo para
ayudar a construir mejor el Templo; es decir, trabajar
para transformar la humanidad por la difusión de fas
luces.
Pasando por alto otras composiciones masónico-
mozartianas, hay una que resulta importante porque
en ella descubrimos un Mozarl comprometido, en
cierto sentido, con la libertad Se Irala de la peque-
ña cantata alemana Die ihr des Unermesslichen
 Weltalls (Vosolros los que honráis al Creadcx del
inmenso mundo) [K.ó 19], paro tenor y piano, escrita
en julio de 1 7 9 1 , y posteriormente editada en
1792 como apéndice a un libro publicado en Ham-
burgo, cuyo autor, Franz Heinrich Ziegenhogen, era
masón y negociante de dicha ciudad. Mozorl está
prestando aquí su colaboración no sólo a un libro,
sino a un proyecto, porque la obra de Ziegenhagen
estaba dirigido o preparar una colonia de jóvenes
que debía establecerse en Alsacia. Dicha coionio
pretendió preparar a los jóvenes para la democracia
política con un espíritu inspirado en la pedagogía
de Rousseau y en el sentimiento spinozista hostil o
todas las religiones dogmáticas. Hamburgo se había
convertido en la capital de la propaganda prorrevo-
lucionaria en la Alemania del Norte, y el texto del
libro de Ziegenhagen estaba muy próximo a eso
ideología. Por su parle, Alsacia, donde debía fun-
darse el establecimiento pedagógico, en 1791, no
era solamente tierra Francesa y revolucionaria, sino
el punto neurálgico de donde saldría lo guerra a los
pocos meses. Todo ello hace que tenga especial
interés la colaboración de Mozart en lo empresa de
Ziegenhagen ya que nos muestra la primera redac-
ción de la Flauta Mágica. Lo cantata empieza con
una llamada a escuchar la voz del "Creador del uni-
verso infinito llámese Jehová, o Dios, o Fu, o Brah-
ma". Un intermedio enlre el Gran Arquitecto del Uni-
verso y el "Deus, sive natura" de Spinoza Y a conti-
nuación transmite un mensaje de amor a Dios, a su
creación y a la paz eterna, mensaje con el que
Mozart se unía al grupo revolucionarlo de Hambur-
go para transmitirlo a lo juventud alemano en el
momento en que componía la ópera de la fraterni-
dad universal.
Las dos últimas composiciones que Mozart escribió
están dedicadas a sus hermanos los masones. Y
están fechados apenas tres semanas antes de morir.
Una de ellas es El Elogio de la amistad [K.623],
84
cuyo título ya es suficientemente expresivo, al igual
que su contenido en el que se pide que "lo envidia,
la codicio y la calumnia sean desterradas para siem-
pre de nuestro corazón de masones, y que la concor-
dia estreche el lazo que anuda un puro amor frater-
nal". Resulta emocionante ver a Mozart, en el umbral
de la muerte, olvidándose de sí y de su angustia lisi-
ca, cantando a la fraternidad unido en el trabajo, ya
la presencia de la luz en el ímpetu y en el calor de la
esperanza. Mozart presiente su cercana muerte y lo
vuelve o manifestar en su Lied fn/acemos nuestras
manos [K.623a], que curiosamente se convertiría en
el himno austríaco, y aue es el canto del adiós que el
scoutismo tomó de la masonería británica y que se
canta constituyendo la cadena de unión, cuando los
masones -al terminar la ceremonia de clausura de los
trabajos de logia, sujetándose mano a mano, según
el ritual, entonaban un breve canto de fraternidad Y
el adiós que Mozart hoce cantar o sus hermanos, el
que en secreto dirige sin duda o todos los que ama,
nos habla de amor, de trabajo y de fuluro paro termi-
nar con la palabra "luz":
"Hermanos, enlacemos nuestras manos ol terminar
este trabajo con el sonoro fulgor de nuestra alegría. Y
así como nuestra cadena roaea este lugar sagrado,
que estreche a todo el globo terráqueo, con nuestros
alegres cantos demos gracias al Creador todopode-
roso; la consagración se ha realizado; ¡debe termi-
nar también el trabajo al que eslán consogrados
nuestros corazones! Que venerar lo virtud y lo huma-
nidad y aprender el amor a uno mismo y a los demás
sea siempre nuestro primer deber Entonces, y no
solamente en Oriente y en Poniente, sino también al
Norte y al Sur, brillará la luz".
Wolfgang Ámadeus Mozarl fallecía. Con él desa-
poreceria el representante más importante de la músi-
ca masónica.
José A. Ferrer Benimeli
 MOZART
en
harmonía mundi
g t t WOLFGANG AMADEUS MOZART

RBKAR secónDO , La Finta Giardiniera, KV 196

^ ^ ^ ^ S ^^•ft Ugo BENEIXI

RTOCAR
I j ^ H k u Joanna KOZLOWSKA

"-•> ' •?*!

^^^H^l^^^^K ElzbieU SZMYTKA
ij^^^^^^^^^^E RussdSMYTHE

^ ^^'ORCHESTREDUTHEATRE
1 | / ROYAL DE LA MONNA1E
SeCONDO
uMil áÍÁ
J •

K?"í?
'1 ' T' • "«
Sylvain CAMBRELING

MHHUU
nnrlnn ¡n muiii
SGCORDO

RIC 066045.47 3CD

C 085Í43 3CD C 055832 2CD

Distribución
h a r m o n i a m u n d i i b é r i c a Avda. Pía del Vertt, 24. 08970 SANT JOAN DESPÍ. Barcelona.
 CONCIERTO SEXTO ANIVERSARIO
DE LAREVISTA SCHER2O

rO'O WKEL FÜAIl£

MARÍA BAYO, soprano

Juan Antonio Alvarez Parejo, piano
ARIAS Y LIKOFR DE

MOZART-BRAHMS-R. STRAUSS
Auditorio Nacional de Música. Sala sinfónica
Jueves. 23 de c-nuro de 1992. 19:30 horas

Precio de las localidades*1 Zona A: l.SOO pías. Zona II 1.20(1 pías. Zona C: ítfXJ pías. Zona 1): S0I1 pías.

Venia de localidades: taquilla* del Auditorio Nacional:

Su.seripiares: l ) d I? al 21 de diciembre1 1991
Público cu general a partir del H dt1 enero de 1992
!"> I J N ^ ^ u s ( ^ ^ p n i r c . I ! Í - *si - ln'r/<] j x ^ i r í n ; i [ l ( ] u i n r J n 1 ^ l<K.-jltd:Kk^ t k - h i i 7 J i n : i s A o B j l p r e c i o r t t l i i i i d c i ü t l.'HHi [tr.is L;itLi u n i i

Con e! patrocinio de: v la colaboración del:

FUNDACIÓN MINISTERIO DE CULTURA

nSHiiio M x x r a de Ds Anas esesneas y Se a U É m
 III. SU MÚSICA

fc£ £ &
TOW:
Brri
Ül BE
• -t.

L
 os nombres de Mozarl y Haydn han estado uni-
LA RELACIÓN
L
dos desde que. o comienzos de lo década de
1780, se conocieron personalmente y trabaron

CON HAYDN amistad. Tal vez lo estoban ya desde antes en

sus propias mentes - a través del conocimiento
aue cada uno de ellos lenia de una parte de la obra
del otro- y también por sus múltiples amigos comunes
como son van Swieten, inspirador de las reorquesla-
ciones de obras de Haendel a cargo de Mozart y
libretista de los últimos oratorios de Haydn, el herma-
no masón Puchberg, o el Abbé Maximilian Stadler.
Esta vinculación ha propiciado comparaciones -por
parte de críticos y público en general- que se inician
casi a la muerte de Haydn y que, sobre todo a lo
largo del siglo XIX pero también parcialmente en el
XX, han sido en detrimento de Haydn, opinión que
no era compartida ni por el mismo Mozarl. A la vez,
sus nombres quedon unidos en multitud de esludios
sobre el período clásico que se suele conocer como
la época de Haydn y Mozart (o veces se les suma
Ludwig van Beethoven], la obra de Rosen sería sola-
mente uno de los últimos ejemplos de esto tendencia.
Fue ésto una reloción de un tipo que -por diversos
motivos- cuento con pocos paralelos en la historia de
la música. Sin duda alguna, hoy que hocer notar que
se trata de una relación entre los dos compositores
que estaban considerados por sus contemporáneos,
casi de una formo unánime, como los más reputados,
consideración que ellos mismos compartían recípro-
camente. Además, afectó de formo considerable a
ambos, tanto en la esfera de las relaciones persona-
es como en el de la producción musical con las con-
siguientes repercusiones -no siempre positivos- en el
terrena estrictamente técnico y estilístico. En definitiva,
se podría considerar ésta como una interacción nor-
ma! enire dos grandes artistas, presidida por el deseo
de emular o superar a su congénere, en una relación
presidido par la admiración mutuo, hecho éste que,
lamentablemente, la diferencia de muchas otras rela-
ciones entre compositores. Finalmente, hay que seña-
lar que se Irala de una relación considerablemente
bien documentada y abusivamente tratada por la his-
toriografía .

Sí bien no hay noticias claras sobre el momento

exacto en que se realizó el primer encuentro entre
ambos, lodos los estudios parecen apuntar uno fecho
que en ningún caso serio anterior a 1781 y Landon:
cree que habría que pensar en algún momento de
1784. Sin embargo, la admiración que Mozart sen-
tía por Haydn serio anterior, incluso, o su traslado a
Víena en 1781. Cabe suponer que cuando Mozart
retoma la composición de obras de músico de cáma-
ra para cuerdos en 1782 después de cinco años de
no haberse dedicado a este género, lo hiciese influi-
do por dos lactores: lo aparición de los Cuartetos de
cuerda Op. 33 de Haydn y la amistad con él. No
obstante, parece poco probable que cuando el día
de San Silvestre de 1782 Mozort completó su Cuai-
teto K. 387, lo pensase ya como el primero de la
serie que posteriormente dedicaría a Haydn; segura-
mente que estas intenciones no tomaron cuerpo hasta
al cabo de un año. La publicación definitiva de esta
serie de seis cuartetos de cuerdo -que tal vez repre-
senten el punto máximo de concreción de esta rela-
ción humana y musical- tuvo luqor a finales de
1785

Mientras tonto, ambos compositores habían ahon-

dado relociones con lo masonería vienesa. Aun cuan-
do los primeros obras masónicas de Mozart se
remontan a 1772-74, es en 1783 cuando el barón
Otto von Gemmíngen establece su propio logia Zui
Wohlthátigkeit y le invito a formar parte de la misma.
Es definitivamente admitido en diciembre de 1784 y
el 1 3 de enero de 1785 consigue el grado de maes-
tro en la logia Zur Wahren Eintracht. Apenas un mes
más tarde ingresa en la misma Joseph Haydn (1 1 de
febrero), seguramente como fruto de sus conversacio-
nes con Mazart, haciéndolo, por su parte, el 16 de
abril, Leopold Mozorl\
A principios del mismo año -tol vez el primero en
lo que se refiere o la intensidad de su amistad-
Mozarl había terminado lo composición de sus seis
cuartetos dedicados a su músico más admirado. El
14 de enero, el mismo día en que daba por conclui-
do el último de ellos, organizó una velada musical en
a que el destinatario de los mismos los pudo oír por
primera vezJ. El 1 1 de febrero ofreció de nuevo los
¡res últimos a su nuevo hermano masón Joseph
Hoydn. Fue en esta ocasión cuando éste se dirigió a
Leopold Mozart en los conocidos términos:
«Os digo ante Dios, y como hombre honesto que
soy, que vuestro hijo es el más grande compositor
que conozco, ya sea personalmente o por su reputa-
ción. Tiene gusto y, aparte de esto, los más grandes
conocimientos de composición*"1.
Esto declaración no es sino lo primera de las
muchas documeniodas de Haydn con respecto a
Mozad -incluso mucho después de la muerte de
éste- y el vinculo que cierra el círculo entre su tiempo
y el nuestro.
Tal vez haya influencia de los Op. 17 y 20 que
habían impresionado a Mozort en los Cuartetos K.
168 a K. 173 (de 1773) a juzgar, por ejemplo, por
el primer movimiento del Cuarteto K. ¡70 o el Finóle
del K. }73. pero son los Cuartetos Op. 33 de
Haydn y los K. 387, K. 421, K. 428, K. 458, K.
464 y K. 465 de Mozart, con sus similitudes y para-
lelismos, los que constituyen una clara frontera por lo
que a su influencia mutua se refiere y dejan ya esta-
blecido que ésto será especialmente importante en el
terreno del cuarteto, menos en los de la sinfonía y
música vocal, e incluso negativa en el del concierto
para piano y en el de la ópera por lo que a Haydn
se refiere.
Parece fuera de dudas que Mozart con estas com-
posiciones pretendía emular el Op. 33 de Haydn
-escritos en un "estilo nuevo y diferente" según el pro-
pio autor- de quien gustaba repetir que había apren-
dido el arte de escribir para esto formación camerísti-
ca que, de hecho, puede ser considerada un invento
de Hoydn en sus primeras composiciones del género
entre ca 1757 y ca 1 759.
Las relaciones entre ambas seríes, que permiten
hablar de ínfluencios, aun habiendo cloras afinidades
como las de los Minuetos del Op. 33 n e 2 y K. 428
o os Finales del Op. 33 n9 5 y K. 42), se refieren
sobre todo a cuestiones formales típicas de Haydn
que Mozart incorporo: las relaciones motívicas deta-
lladas dentro y entre movimientos, los contrastes f-p
en el Minueto del K. 465 y el empleo del stile fuga-
to del motete y del ricercar, y de la fugo'' en la músi-
ca de cámara -Finales de los K 387 y K 464-
para producir un efecto de intensificación, un rasgo
casi nuevo en la producción mozartiana anterior a
este punto. Haydn había usado ya estas técnicas en
sus Cuartetos Op. 20, concretamente en los Finales
89
de los números 5, y 2 y 6 respectivamente. Fací -
mente se puede ver en este hecho no sólo el gusto y
las posibilidades de investigar nuevas soluciones que
Haydn a menudo puso en práctica -y que contagia
a Mozart en esta serie- sino también su intelectualis-
mo aplicado o la composición y su conocimiento de
los estilos elevado o aprendido (contrapunto esirictof
y medio o de la música instrumental, ¡unto con sus
posibilidades de combinación Sin duda sólo su
ejemplo puede ayudarnos a explicar la actitud de
Mozart en los Finales mencionados.
Al igual que sus modelos, los cuartetos de Mozart
se caracterizan "par texturas no meramente concebi-
das como armonía a cuatro voces sino como discurso
a cuatro voces en el que las ideas musicales se
encuentran, en sí mismas, ineluctablemente ligadas al
nuevo e integrado tratamiento del medio"8. "En cam-
bio, no creemos que se puedo considerar una influen-
cia haydmona -como se ha señalado en ocastones-
el hecho de escribir estas obras en cuatro movimien-
tos, puesto que de los 23 cuartetos de cuerda que
escribió Mazart, I 8 están estructurados en cuatro
movimientos. Los cinco restantes -en tres- pertenecen
al grupo de los conocidos como de Milán y fechados
en 1772-3.
Para su publicación en Artaria, el autor preparó
en septiembre de 1785 la conocida dedicatoria a
Haydn -en italiano en el original- en la que se refie-
re a él como "hombre renombrado y el mejor de los
amigos". Asimismo menciona el hecho de que estos
cuartetos "son el fruto de un esfuerzo largo y laborio-
so" (¡I frutto di una lunga, e laboriosa fótica). Esto se
manifiesta en los manuscritos autógrafos en que apa-
recen varios tipos de tinta y papel, así como en las
múltiples ideos posteriormente desestimadas; concre-
tamente amplías secciones del Finale del Cuarteto K.
387 tuvieron que ser rehechas y se han encontrado
diversos intentos fallidos de los últimos movimientos
de los K. 458 y K. 464. Por otro lado, estas dificulta-
des entran en frontal contradicción con la ideo mítica
de su divino facilidad para componer. Es difícil enten-
der que éste sea el mismo Mozart que, unos años
más larde, escribirlo sus tres últimas Sinfonías en
menos de tres meses. Un trabajo lento y arduo de
casi tres años que no debió hallarse exento de dudas
a juzgar por este fragmento de la dedicatoria: "Tú
mismo, el más querido de mis amigos, durante tu últi-
ma estancia en esta capital me expresaste tu satisfac-
ción por estas obras (...) tu aprobación me anima
más que cualquier otra cosa". Lo frase de despedida
no es menos sincera ni menos emotiva que todo lo
precedente: "Desde la más hondo de mí corazón
soy, mi querido amigo, tu más devoto amigo, W.A.
Mozart^.
De algún momento de 1784 data la noticia que
nos brinda el cantante irlandés Michael Kelly'" según
la cual Stephen Storace ofreció una velada de músi-
ca para cuarteto de cuerdo con la participación de
unos instrumentistas verdaderamente excepcionales:
Joseph Haydn como violín primero, Cari Ditters
-entonces ya Barón von Dittersdorf- como violín
segundo, wolfgang Amadeus Mozart a la viola, y
Jan Krlilel Vanhal -compositor de más de 1 30 Sinfo-
nías, a menudo en el estilo de Haydn- al violonche-
lo. A pesar de que en esta ocasión Haydn ocupara
el ugar de primer violín, es conocida su capacidad
para tocar casi la totalidad de los instrumentos
orquestales, así como su predilección por la viola.
 QKARTETTI
PER nrr. vtoLitn, VIOLAD

I
11J CJÍgnor

GIUSEFPE HAYDN

Q)a¿' ¿fucC&wcc
WAMOXART
X

¡oseph Haydn. Olso de Tbomas Hardy realizado en Londres en 1791-1792.

90
que compartió con Mozart juntos habian locado en
este instrumento algunos de los últimos quintetos
mozartianos con Abbé Stadler que es quien aporta la
noticia".
Precisamente uno de ellos -K. 6)4, compuesto en
abril de 1 7 9 1 - ha sido considerado Frecuentemente
como uno de los últimos tributos a su admirado maes-
tro a quien acostumbraba a Homar amistosamente
con este calificativo o simplemente "Popó" Desde su
inicio a cargo de las dos violas por terceras sin
acompañamiento, hasta el Finale -deudor del Cuar-
teto Op. 64, n e 6 de Haydn- pasondo por el movi-
miento lento emparentado con el de la Sinfonía ns
95, y por el trío del Minueto, posiblemente influido
por el de lo Sinfonía n9 88, son muchos los elementos
que nos traen a la mente una presencia implícita de
lo música de Haydn en esta obra.
Pero la influencio de la música del mayor de ellos
en su amigo más ¡oven no se limitó, ni mucho menos,
a estas composiciones de música de cámara.
Landon1'1 nos da una lista de obras de Mozait que
reflejan esla influencio, asi como de las suyas propias
que también influyeron en otras de Hoydn, al tiempo
que lanza bien fundadas conjeturas sobre cuáles son
las obras de cada uno de ellos que se supone debe-
rían haber sido conocidos por el otro. Entre las prime-
ras se encuentran los Finales de los actos II, III y IV de
te Nozze di Figaro con reminiscencias de los Finóles
de los dos primeros actos de la Fedeltó Premíala,
ópera que, podemos creer, Mozart habría estudiado
en profundidad; cinco años rnás tarde adopta su
estructura de tonalidades, básicamente en relaciones
de tercera -notablemente frecuentes en la globolidad
de la obra de Hoydn- en lugar de los más comunes
de quinta, en Cosí fon tutte. El Concierto n3 20 paia
piano y orquesto K. 466, compuesto en febrero de
1785, intensifica los aspectos más graves de la tono-
idad de re menor que Haydn pone en juego en su
Sinfonía n° 80, con la que Mozart iniciaba uno de
os conciertos de cuaresma que dirigió en la Tonküns-
ller Societát de Viena, según un programa elegido a
principios de aquel año.
Aún cobría añadir13 los cánones del Minuete y del
Trio del Quinteto K 406 (de 1788), menos deudores
de lo tradición barroca que de Hoydn, y los cosos en
que Mozarl parece aplicar fórmulas predilectas de
Haydn, como son los tiempos en forma sonata de
carácter monotemático -con un segundo tema derivo-
do del primero, para expresarlo con más exactitud-
que se presentan en la Sonata para piano K. 570, ei
Cuarteto K. 590, el Quinteto K. ó 14 o en la Sinfonía
Praga K. 504 (todos ellas compuestas entre 178Ó-
90¡, o la tendencia a dar más importancia al Finale,
lo que yo queda patente desde lo Sinfonía K. 130.
Sin embargo, no es menos cierto que ésta ero una
tradición en la que se encontraban inmersos un núme-
ro considerable de compositores, entre los que se
hallaban los dos hermanos Haydn.
De un modo similor, otros dos hechos pueden ser
considerados como resultado de esta Iradición
común: Por un lado, el abandono por parte de
ambas de la composición de música religiosa, lo que
ocurre hacia 178313, como consecuencia de las res-
tricciones quejóse II impone al uso de la Figuralmustk
en el templo. Por el otro, el hecho de que ^durante el
mismo periodo de tiempo- se observa en sus respecti-
vas producciones un aumento de las composiciones
instrumentóles culminadas con un rondó'\ Tal vez
91
estas simililudes nos conduzcan a poder hablar más
bien de interferencias constantes entre ellos que de
una paternidad o influencia.
Asimismo Landon acierta a ver algunas relaciones
entre las tres últimas Sinfonías de Mozart y las Sinfo-
nías de París de Haydn. En primer lugar, se Irata de
las tonalidades utilizadas: mi bemol poro la n° 39 y
sol menor y do mayor para las dos ultimas, en orden
inverso a las tres primeras de París fnes. 82, 83 y
84}. Aun haciendo referencia a abras de este perío-
do se señóla una coincidencia enire el compás de
3 / 4 de los primeros movimientos de la Sinfonía n g
39 de Mozart (¡unió de 1 788) y de la ne 85 de
Haydn (1785], así como entre el inicio de la Sinfo-
nía n~ 78 [1782) y el del Concierto paro piano y
orquesta n9 24 en do K. 491 (1786). También se
puso de relieve que en el Réquiem Mozart utiliza
algunos elementos que Michoel Haydn ya hobío utili-
zado en el suyo de 1771 para el arzobispo de Sch-
faltenbach. También son principalmente obras de este
periodo las que brindan a Levy"' algunos ejemplos de
similares tratamientos de la textura instrumental. Así
los solos excepcional mente lorgos en los rondas fina-
les del Concierto para piano K. 503 (de 178ó) o
del Trio Hob. XV n 15 (1785), los unísonos orquesta-
es como inicio del desarrollo de los primeros movi-
mientos de las Sinfonías n 5 92 (1789) y K 550
¡1788) o los inicios de los Cuartetos K. 478 (de
1785-861 y Op 50, ne 4 (1787). También se ha
señalado la presencia de elementos derivados de
Haydn en obras mozartianos anteriores o su primer
encuentro, como la de la obertura de L'incontro
improvisto (1775) en la de Die Entfübrung aus dem
Seroil f 1782), o la de la Sinfonía ns 39 de Haydn en
la K. 183 (1773), ambas en sol menor.
Finalmente hacemos notar el cambio temporal de
actitud que su encuentro con Haydn parece comportar
con respecto o su manera de planear los procesos
modulantes entre las dos áreas tonales en los movi-
mientos en forma sonala / . Con frecuencia Mozart
antecede sus segundos grupos temáticos con un acor-
de sobre V -a menudo seguido de pausa- que tanto
puede derivar en lo lanificación de e^te grado como
permanecer en la tonalidad inicial. Esta -que se ha
venido designando como conc'usíón bifocal- podía
resultar un sustituto simplificado, no exento de sutilezas,
de un verdadero proceso modulante. Mientras que
Haydn casi nunca lo utilizó, Mozart se habría familiari-
zado con él ya en sus primeros viajes a París donde
este procedimiento tenía gran aceptación y lo habrío
aplicado con frecuencia durante toda su vida, excepto
en el periodo 1783-86 en el cual dedicó más aten-
ción a los verdaderos procesos modulantes. Son ejem-
plo de ello el primer movimiento del Cuarteto K. 428,
en donde se establece la nueva tonalidad de un modo
totalmente polarizado, lo que es infrecuente en su músi-
ca anterior, así como en el primero del Cuarteto K.
464, en donde se suceden unos procesos cadencíales
como pequeños dramas armónicos difícilmente imagi-
nables sin el ejemplo de Hoydn.
Por su parte, Haydn retoma la composición de
cuartetos en 1785 con su Op. 42 -lo que probable-
mente respondía a un encargo procedente de Espa-
ña- y sobre todo con los seis que integran su Op.
50 que dota de 1786. Si bien Rosen1^ señala que
las 1 8 cuartetos que compuso entre 1785 y lo muer-
te de Mozart siguen de cerca los de su amigo más
¡oven e incorporan su variedad de registros armóni-
eos y su facilidad de fraseo, Landon " pone un énfa-
sis especial en lo bien que Haydn preserva su perso-
nalidad, pese a observar en su Op. 42 y Op. 55 nQ
) algunas derivaciones del K. 387, concretamente
en eT estilo fugado del último movimiento y en los
Minuetos, respectivamente. Esta es, también, la opi-
nión de Lowinsky en su análisis de algunos aspectos
rítmicos de la obra de ambos autores--: pese a obser-
var la influencia mozartiana en la construcción ríirnica
y Bfraseológica en obras como la Sonara para piano
n 59 en mi bemol mayoi que data de 1790, e
vigor e impulso característicos de Haydn se mantie-
nen intactos. En todo caso, hay que admitir que si
hubiese habido alguna influencia especial sobre
Haydn desde 1781 a 1790 ésta habría sido la de
Mozart, a quien amaba y admiraba, posiblemente
más que a ningún otro compositor ',
Si bien es difícil afirmar cuántas obras de Mozart
conocía Hoydn antes de partir para Londres, en esta
lista deberían figurar -además de los seis cuartetos a
él dedicados ylos últimos quintetos que compartió a
la viola con su autor- las últimas sinfonías y posible-
mente alguno de los conciertos para piano -aprecia-
ba en gran manera su forma de tocar-, además de
Cosí fon Míe al menos desde su asistencia, ¡unto con
el amigo común Puchberg, a uno de ios ensayos en
casa de Mozart |31 de diciembre de 1789). Tam-
bién le Nozze di Fígaro, Don Giovanni y algunas de
sus misas y moteles. Es igualmente probable que
ambos hubiesen intercambiado algunas de sus obras
anteriores aún inéditos o poco interpretadas. De cual-
quier modo, la presencia de Mozart en la vida de
Haydn debió de ser una conmoción considerable
-aparte del inmenso placer que la música del más
joven producía en é l - y motivó que abandonase la
composición de óperas -con una única excepción- y
conciertos para piano, terrenos en los que no podía
competir con el divino Mozart.
Cuando en septiembre del 1790 muere el princi-
pe Nicolous Esterházy, el nuevo príncipe no exige de
Haydn su servicio activo como Kopeiimeister por lo
que éste se dirige a Víena. El rey Fernando intenta
que acepte un puesto en su corte de Ñapóles, aun-
que aparece Jo non n Peler Salomón con la propuesta
de que Hoydn viaje a Londres en la temporada
179i-92, y que, posteriormente, lo haga Mozart. En
una comida con el empresario londinense los dos
compositores se vieron por última vez, circunstancia
que es narrada de forma más o menos emoiiva por
Griesinger, Dies y Neukomm"
Haydn recibe en Londres la noticia de o muerte
de Mozart. La impresión que ésta le causó debió de
ser honda, y la amistad y admiración que por él
había sentido, decididamente sinceras a juzgar por
os comentarios que siempre hizo de su amigo desa-
parecido: "La posteridad no verá en cien anos un
talento como éste"-". "La pérdida de Mozart es irre-
parable, jamás mientras viva olvidaré su lorma de
tocar". "Era realmente un gran músico. A menudo he
sido halaqado po' mis amiqos por ser qenial; pero él
era en mucho superior a mi . t n e e- mundo perdió
a un maestro de la armonía mucho más grande que
yo". "Mozarl es, verdaderamente, un músico eminen-
te". "Era un Días en música" "Donde esté Mozart,
Haydn no se puede mostrar" había manifestado yo
anteriormente para declinar el ofrecimiento de com-
poner para las ceremonias de la Coronación en
1791. En una caria enviada a Puchberg en enero
92
del 1792 también hoce mención de cuan impresio-
nado se enconiraba por esta pérdida11.
Casi simultáneamente, el hnale de la Sinfonía n°
95 constituye su última tentativa de configurar un
movimiento rugado al estilo de la Sinfonía Júpiter en
la que se inspira, y elementos de la n~ 98 -especial-
mente el Adagio- pueden ser igualmente considera-
dos como un tributo el admirado amigo desapareci-
do.
Incluso en 1798 cuando imagino la introducción
a su oratorio La Creación en do menor como descrip-
ción del Caos, en opinión de Choilley" no hace mas
que integrarse en una comente de utilización de esta
tonalidad para representar la oscuridad y el caos que
se remonta a Rebel (1737), y pasa por Israel en
Egipto de Haendel y, por supuesto, por el Adagio ini-
cial del Cuarteto "de tas disonancias" K. 465.
¿Debemos pensar en un tributo o en una simple coin-
cidencia? En todo caso, ambos resuelven el conflicto
armónico planteado en do mayor.
Niemetschek escribe en 1 798 una biografía de
Mozari ;: sobre la base de los testimonios de Cons-
lanze y otras fuentes originales, y se la dedica a
Haydn. En ella queda claro que Haydn mantuvo con-
tacto con la viudo de Mozarf después de la muerte
del compositor y abunda en el extremo de la sincera
admiración que Mozarl senlía por los Haydn, no sólo
por Joseph sino también por su hermano más ¡oven
Michael: "Siempre se emocionaba cuando hablaba
de los dos Hayan o de otros grandes maestros (...) Si
su esposa quería darle una so'preso especial en una
festividad familiar, secretamente preparaba una inter-
pretación de nueva música sacra de Michael o
Joseph Haydn"'". A pesar de que ocasionalmente en
sus carias Mozart realizo algunos observaciones gro-
seras sobre Michael, indudablemente estaba impre-
sionado por su trabajo y su influencia es palpable en
su Te Deum K. 141 o en la Clemenza di tito.
En 1 843 el Allgemeine Teatherzeitung^ publicaba
un escrito de Carolíne Pich!er'fi en el sentido de que
ni Mozart ni Haydn, en su contacto con los demás,
mostraban ningún tipo de capacidad intelectual extra-
ordinaria y apenas ningún tipo de formación inlelec-
lual, m de educación científica o superior. El comen-
tario continuaba preguntándose cómo de estas perso-
nas habían nacido músicas que "conmueven profun-
damente en lo más hondo del alma". Incluso en
aquellos rasgos negativos, que ningún otro comenta-
rista nos ha transmitido, se dio una estrecha interrela-
ción que favoreció la comparación entre ellos.
Finalmente cabe decir que sería temerario afirmar
aue el periodo que se obre en 1791 con la muerte
de Mozart es el de mayor influencia de su obra
sobre la de Haydn, asi como también hay que mani-
festar que la mulua influencia ho sido sobreañal izada
y enfatizada de forma abusiva hasta llegar a pensar
que cada frase de cinco composes en una obra
mozartiano reflejaba la influencia de Haydn y que
cada nota cromática de paso en una composición de
Haydn tenia su origen en Mozart.
Como se ha áicho ¡a influencia de Hoydn en
Mozart -tal vez su confluencia su interferencia- posi-
blemente fue sobre todo formal, especialmente impor-
tante en el cuarteto de cuerda, y estuvo al lado de un
cúmulo de técnicas y recursos estilísticos que pertene-
cían a un acervo común.
Josep M. Vilar i Torrens
 1 Rosen, Ch. El estilo clásico. Haydn Mazarí, Beetho-
verh.Madrid, 1986.
2. London, H.C. Robbins: Haydn. Chronicle and
Works, II, londresy Bloomingion, 1 9 / 8 , Póg. 509.
3. Autexier, Philippe A.: "Freemasonry" en The Mozart
Compendium, ed.: H.C.R. Landon. London, 1990. Páq.
131
4 . Carla de Leopold Mozart a SJ KILO en Si. Gilqen el
22.1.1785. ¡ 19. london- Haydn C&W.WI. Pág. 624 y ss,
5 Mozort Buele una Aulzeichnunge, Vol. III, Kassel
1963, p. 373.
6. Ratner, Leonard G. Classic Music. Expression Form
and Style. New York: Schirmet, 1980.
?'. Somlai, Laszlo: íe "style savant" de Haydn: les siraté-
gies thémaliques dons le quatuor "les Quintes". Analyse
Musicale 4e trimestre 1988, pp. 51-57,
8. Sadie, Stanley: Mozort. Barcelona: Muchnik, 1985.
Pág. 99.
9. Cortos de Wollgang Amadeus Mozorl. Selección y
prólogo de Jesús Dini. Traducción y noto; de Miguel Sáenz.
Barcelona: Muchnik, 1986, p. 220.
10. Kelly, Michael 1 Reminiscences. Londres, 1826.
Págs. 222-225, 227 y ss.
1 1. Sladler fue uno de los interlocutores de Vincent y
Mary Novello. Las noticias y opiniones por él aportadas
aparecen a menudo en Novello, Vincent: A Mozart ftlgn-
mage. Iondíes, 1829.
12. Landon, H.C. Robbins: Mozort. Los años dotados.
1781-1791. Barcelona: Deslino, 1990. Pág. 133 yss.
1 3. Sadie: Op. cit.
14, Rice, John A : "Vienna under joseph II and Leopold
II" en Zaslaw, Neal (ed}.: The Chssical Era London Mac-
millan, 1989.
15. Colé, Malcolm S.: The rondo finóle: evidence of
the Mozart-Haydn exchanqe? Mozort Jahrbuch. 1968 pp.
242-56.
i((
Cana de Mazan a Haydn.
93
16. Levy, Janet M.: Texture as a Sign in Classic and
Eorly Romantic Music. Journol oF ihe Arner^can Musicologi-
cal Sociely. Vol. XXXV. n5 3. Foll 1982 Pp. 482-531.
17. Winter, Robert S.: TíSe Biíocol Cióse and ihe Evolw
lion of the Viennese Classical Style. Journal of the American
Musicoloqicol Society, Vol. XLIÍ nE 2 Summer 1989. Pp.
275-337
18. Rosen Charles: Op cit Pág. lÓOyss.
20. Lowinsky Edwafd E., -On Mozart's rylhm» The
musical Quaderly, Vol. XLII n9 2 April, 1956. Pp. 192-
186.
2 1 . Landon: Haydn. C & W. III, Pág 5 0 5 .
22. Gnesinger, G.A,: Bnogrophische Notizen über
Joseph Haydn, Leipzig, 1810, reedición de Fronz Grasber-
ger, Viena, 1954. Dies, A.C : Biographische Nachrichten
yon Jospeh Haydn. Vierto, 1810; reedición ds Horst Seeger.
Berlín [ I 9 5 9 | . Neukomm, Sigmund vor1 Bemerkungen zu
den hioQí Nach'ichlen von Dies. Viena, 1959. Citado en
Landon: Haydn, C& W II, Págs 7 5 1 y s s , : 1791. El últi-
mo año de Mozart. Madrid: Siruela, 1988. Págs. 26-27.
23. Carla del 20.1 2.1 791 a María Anna von Genzin-
ger.
24. Landon: Haydn. C á W II, Pág, 7 5 2 . III, Páqs.
58, 113, 121 1 5 4 , 4 1 6 .
2 5 . Chailíey, Jacques: The Magic Flvle, Masonic
Opera. London: Gollancz, 1972. Pp. 84 y 160
26. Niemelscheck, F.X.: íeben der k k. Kapellmeisters
Wolfgang Goltlieb Mozart noch Originolquellen geschrie-
ben. Praga, 1798.
27 London H C Robbins. Mozait. Los ortos dorados.
1781-179} Barcelona: Deslino, 1990, Pág. 133.
28. Pichler, Caroline: Denkwürdigkeiten aus memem
¡eben. Viena 1 844. Ed. K.K. Biümml. Munich 1915 Cita-
do en Landon: Hoydn. C & W. II, Pág. 502, y 1791 El
último año de Mozart Pág. 49.
Escenografía para el Rapto en el serrallo de Julius K Lechner. Beriín. Í884.

F/gurfn de Ezio
Frigeno pora to
Condeso de Las
Bodas de Figaro.
París, 1973.

94
 domeneo, Die Entführung aus dem Serail, le
EL GRAN TEATRO nozze di Fígaro, Don Giovonní, Cosí fan tulle,
Die Zoubernóte: seis obras maestros |a las que

DE MOZART parece obligado añadir, al menos, un sépiimo títu-

lo, la Clemenza di Tilo, por su valor, no absoluto
pera si bastante relevante], y otras tontos etapas bien
diferenciadas de la experiencia de Mozart sumo
autoi de leatro. Hemos preferido tal definición en
lugor de aquélla, en muchos aspectos empobrecedo-
ra, de sumo autor de melodramas, incluso si después
resulta evidente que su genio de dramaturgo se desa-
rrolló en el ámbito históricamente determinable, de la
ópera italiana y alemana de finales del XVIII. Pero las
ideas, los fines, los medios que él llevó a la práctica
fueron tales, y tales los resultados obtenidos, que
sobrepasaron sin no obstante vaciar de contenido,
los limites de aquella ópera, trazados por manos
egregias como las de los grandes italianos contempo-
ráneos Uommelli Traetta, PÍccinni y Paisello, en primer
lugar] y de Gluck.
El resultado ya no podrá nunca consistir, simple-
mente, en la resurrección de un dato histórico por
una excepcional personalidad creativa (como sucede-
rá, decenios más tarde, en lo que respecta a Rossini
o Verdi], Las óperas mozarlianas abren interrogantes
ideales y estéticos, plantean problemáticas que pro-
yectan sus larguísimas sombras tanto en el pasado
como en el futuro, reclamando aquellos grandes con-
tenidos del teatro antiguo -el amor, la venganza, la
justicia, la muerte, el más allá; e incluso lo purifica-
ción esotérica por medio de los ritos misteriosos y el
anhelo de alcanzar un estado de inocencia premo-
ral- que el siglo XVIII había recubierto con muchas
manos de tranquilizadores revoques racionales y utó-
picos, y que Don Giovanni y Die Zouberftóte redescu-
bren en todo su perturbador, cotidiano valor mítico.
Además, en la gran trilogía formada por Die Ent-
führung, le nozze de Fígaro y Don Giovanni, que
ocupa en todos los sentidos una posición central en
su parábola de obras dramáticas, Mozart supera,
con mucho, todo lo que hasta ese momento se había
realizado en el teatro musical, en materia de intros-
pección psicológica y de estudio de caracteres. Por
primera vez en su historio casi bisecular, la ópera
conquista un puesto de igualdad, al lodo del máximo
teatro de todos los tiempos, imponiéndose a sí
misma, en lo sucesivo, modelos excelsos y todavía
hoy no superados.
El genio dramático de Mozart estalla en toda su
violencia en Idomeneo, una ópera seria representada
en Munich en enero de 1781 en circunstancias parti-
cularmente favorables (el compositor podía contar
con una de las mejores orquestas de Europa, además
de con una suntuosa puesta en escena y de, al
menos, con tres cantantes de primer orden). Idome-
neo es el punto terminal de una experiencia iniciada
una deceno de años antes en Italia, con éxitos insig-
nes, si se consideran, en especial, las escenas con
garra contenidas en Lucio Silla (Milán, 1772], Uno
experiencia italiana, a partir de ese momento enri-
quecida por la aportación del conocimiento del
drama musical gluckiano y, más en general, francés,
cuyas sugestiones están presentes en la partitura de
Munich, can sus danzos, sus coros y su imponente
grandiosidad.
Pero Idomeneo es también algo completamente
nuevo en el panorama de la ópera europea de aque-
llos años. Tan desconcertante novedad está constituí-

95
da, en primer lugar, por el flujo de energías sinfóni-
cas que recorre de principio a fin la partitura, abrien-
do en ella horizontes expresivos desconocidos en los
medios de comunicación usuales del melodrama del
tiempo, bosodos esencialmente en el elemento vocal.
Por el contrario lo poderosa orquesta de Idomeneo
reclamo un tipo de expresividad más complejo e
inquietante, el suscitado por b voz de los instrumen-
tos, como alternativa a la del canto, y copoz de des-
pertar, al escucharlo, emociones inefables es decir (
como indico lo etimología griega de la palabral,
incomunicables por lo sola voz humana. Es universal-
mente sabido que esta potenciación de las nuevas
expresividades inherentes al medio sinfónico, desde
el Beethaven de Fidelio, pasando por Weber, basta
Wagner, será, en ía sucesivo, la vía maestra por lo
que se adentrará la ópera alemana del período
romántico.
También Die Entführung ous dem Serait (Viene,
1782) parte inicialmente de un género teatral, e
Síngspiel, que se hobia hecho muy popular en aque-
llos años y que había sido favorecido par la político
cultural de José II, tendente a un teatro de inspiración
burguesa, abierto a lo reflexión ideológico y la crítico
de costumbres. Lo tradicional lurquerie del enredo
(derivado de una literatura teatral de origen francés,
de la que es modelo la afortunada ópera cómica de
Gluck ía reconlre imptévue, de I7Ó4J se empapa
aquí de contenidos ¡deoles gratos o lluminismo,
como la tolerancia, el respeto por lo persona humana
o por lo diferente, la magnánima comprensión, ade-
mas, se entiende, del elemento patético y novelesco,
típico de la nueva sensibilidad burguesa y del gusto
por el exótico divertissement.
El resultado será, también en este coso, el de un
producto dramático de extraordinaria novedad que
funde con la expresión cómica, lo elegiaca y a de
estilo sublime de la ópera serio, desde la cima de
una unidad de estilo musical basada en el perfecto
dominio de los medios tradicionales renovados desde
dentro por sorprendentes energías sinfónicas y sona-
tísticas. La identificación d é l a s más complejas y
variadas facetos del comportamiento humano con lo
moderna dialéctico sonatística es, ohora yo, en Die
Entführung, uno realidad que sólo espero o íe nozze
di Fígaro para manifestarse en toda su plenitud revo-
lucionaría, comparable a la de la mimesis realista y
al estudio de los caracteres de ¡a gran narrativa die-
ciochesca, desde Molí Flanders de De Foe al Tristam
Shandy de Sterne, desde la Manon lescaul de Pré-
vost al Werther goethiano. Lo "obnto coida del aeto»
como Goethe acertadamente la definirá, se abre, por
entero, o esta Sehnsucht -nostalgia, sueño, deseo
que consume-eternízada por la serenata de Pedríllo
ín Mohrenland y por las grandes arias patéticas de
Konstonze: ei más nuevo y, o lo vez, el más antiguo
(como el que se liberaba desde lo más profundo del
alma germánica] de sus mensajes espirituales.
Serán íe nozze di Figaio [Viena, 178ó| las que
encauzarán las sorprendentes novedades de esta dra-
maturgio musical hasta convertirlas en algo más que
uno de tantas obras maestras de las que consto el
legado creativo mozartiano. Fígaro es, en efecto,
uno de los arcos portantes de la plena madurez artís-
tica del compositor entendida en sentido global,
como b será lo Heroico para Beelhoven, o la Tetralo-
ia pora Wagner. Ya la elección del temo, b come-
§ ia de Beaumarchois que tanto alboroto habia susci-
96
tado en Europa por su mensoje contestatario del siste-
ma ético-social del antiguo régimen, es emblemática
de una búsqueda dramática que intenta alcanzar
altos niveles de contenido dentro de un género, como
era el de lo comedia musical que, justo en aquellos
años, había alcanzado la cima de su desarrollo histó-
rico gracias, en especial, a la aportación de libretis-
tas como Lorenzo Da Ponte, Giovanní Batlista Casti y
Giovanni Bertati y compositores como Gíovanni Pai-
siello, Domeníco Cimarosa, Pasquale Anfossi, Vicente
Martín y Soler, todos trabajando en aquel momento
en Viena y bien conocidos por Mozort.
Es precisamente Da Ponte el que transformará te
manage de fígaro de comedia política en comedia
humana de conflictos de sentimientos y de sutil análi-
sis psicológico. Adquiere forma así la indispensable
premiso sobre la que Mozan podrá experimentar su
exploración dramática en un juego dialéctico entre
comedia y drama y en una refracción continua de
modalidades expresivos, donde lo cómico se convier-
te en dramático y el drama exige uno participación
emotiva que jamás excluye una sonriso misteriosa y
iberadora.
A decir verdad (y he aquí la razón de la centrali-
dad creativa de íe nozze de Fígaro) esto ero lo que
ya estaba sucediendo con lo serie de odmirables
conciertos para piano y orquesto que, ¡usto en aque-
llos años, se suceden ininterrumpidamente y en los
que parece traducirse en términos de pura expresión
instrumental la puesta en escena y lo dialéctica del
gran teatro mozartiano coetáneo. Puente de esta
correlación, la dinámico forma-sonata que, en Le
nozze di Figoro justifico la estructura de los grandes
concertantes y de los finales de acto (de modo espe-
cial el que cierra el segundo acto, de excepcional
duración y articulación] identificándose no sólo con el
tiempo real de los acontecimientos escénicos ¡siguien-
do uno lección aprendida de los italianos], sino tam-
bié ld i p i l ó i d i Y
ién con el devenir psicológico de ios personajes. ¡Y
qué personajes! gQuién nunca, antes de Mozart,
había escudriñado o fondo la ambigüedad del amor,
en la languidez adolescente de Cherublno, en lo
doliente resignación de la Condesa, en el caballeres-
co orgullo frustrado del Conde, en la inocente sen-
sualidad de Susanna? Tanta tensión erótica parece
descargarse con la furia de una tempestad en Don
Ciovann: (Praga, 1787). Punto terminal de un milolo-
gema, el del Libertino castigado, nacido, como es
sabido, de los visceras profundas de lo España
barroca y que se divulgó posteriormente por toda
Europa a través de innumerables manifestaciones lea-
troles que conjugan la comedía del arte con la e|em-
plarídad del teatro religioso. Pero también esta vez,
Mozart hará borrón y cuenta nuevo, volviendo a
comenzar desde el principio. Como perfectamente lo
entendió Kierkegaord, desde aquel fatal 1787, lo
historia de Don Juan y de su mundo se identificará
irreversiblemente con la del anómalo «dramma gioco-
50» compuesto con la colaboración del nenia
ibretista Lorenzo Da Ponte, si bien está fuera de toda
duda que el drama mozartiano conservará de la anti-
guo matriz de Tirso de Molino, ol menos, las dos
constantes fundamentales que la cultura europea ha
reconocida siempre en el gran arle español: el senti-
do de la muerte y el de ía justicia, en este y en el
otro mundo.
El estudio de los caracteres, iniciado en Die Ent-
lührung y llevado a b perfección en Le nozze di Figo-
 Escenografía de Angelo Quaglio para la escena del cementerio de Don
Giovanni.

figurín de Dafíinger para Sarastro de La flauta mágica Viera / 822

97
ro, se tropieza esfa vez, en su shakespeariano talla-
do, con la inquietante, monolítica figura del protago-
nista: más que personaje, fuerza de la naturaleza,
encarnada en una devoradora y siempre inextinguido
voluntad de conquista erótica. Bajo su sombra ame-
nazadora, desde el criado Leporello (que mantiene
actualizado el catálogo de las conquistas de su
patrón] a ía amante despechada Donna Elvira; desde
lo orgulloso y doliente Donna Anna, víctima del últi-
mo intento de seducción que costó la vida a su
padre, al enamorado Don Ottavio, o la pareja de
jóvenes esposos campesinos Maselto y Zerlino.
Entretejida dialécticamente con el poder de un
Eros Ironsgresor de la dimensión heroica, en el curso
de lo ópera se va abriendo paso gradualmente una
demanda de justicia reparadora que, al Fino!, preva-
ece, pero sobre un mundo aue el Libertino, precipita-
do en los infiernos, hobrá dejado marcado por una
indeleble huello de azufre.
En Don Ciovonni, el ansia de comunicoción
expresiva que caracteriza la producción de los
espléndidos años ochenta, alcanza su cima al mismo
tiempo que el desarrollo y agotamiento del filón de
oro de los grandes conciertos paro piano y orquesta,
prodigiosa simbiosis de luminosa mundaneidad y de
¡ntimismo riguroso y no exento de momentos trágicos.
Los años que transcurren entre Don Giovanni y Cosí
fan lutte (Viena, 1790) ven marchitarse rápidamente
los éxitos profesionales de Mozart, obligado a bus-
cor en ótanosos y decepcionantes viajes a través de
Alemania del Norte y Francfort, los medios de susten-
to que le faltan en Viena, harto de, o más bien, coda
vez más desorientada por su desenfreno creativo.
En medio de esta crisis, Cosi fon tulle marca un
momento único, en la historia de la ópera bufa,
género al que formalmente pertenece, sino en la del
teatro moderno tout court. Es, una vez más, Da Ponte
el que nos narra la historia tierna y cruel de una
apuesta y de una tentación, de las aue es director
Don Alfonso, Filósofo empírico, y ayudante de direc-
tor la cínica criada Despino, y de las que son, a
tiempo, actores y víctimas dos parejas de enamora-
dos, Ferrando y Dorabella, Guglielmo y Fiordiligi. La
temática y el enredo de Cosi ían lulfe presentan afini-
dades con un libreto precedente del propio Da Ponte,
El árbol de Diona, escrito en 1788 paro Martín y
Soler. En ambos textos se ponen en tela de juicio los
Grandes Sentimientos del hombre: amor, fidelidad,
constancia, cuya inconsistencia viene demostrada por
el recurso a los vetustas y antirrealistas técnicas de la
comedio del Arte, basados en los disfraces y el inter-
cambio de parejas.
El juego de la destrucción de los sentimientos
demostrará, al final, que el amor no es más que rela-
tivismo sensorial, provocado por la volubilidad del
azor que mezcla y distribuye como quiere el palo de
corazones de la barajo. Sobre este espantoso vacio
la música del último Mozart se libera con acentos ya
de paradójica alegría, ya de infinita, desgarradora
ternura, casi como una sonrisa piadosa que descien-
do desde lo olto paro contradecir todo lo que se
desarrolla en escena, aludiendo, discretamente, a
una arcona tercera vía. Iras la gran comedia de
98
caracteres de los años ochenta y su devastadora fri-
volización.
La misma extraña pureza lírica es la esencia de
las mejores páginas de ía Clemenza di Tito, un poco
convencido regreso o la ópera seria tradicional, moti-
vado por una circunstancia oficial, la coronación
(acaecida en Praga en septiembre de 1791] del
nuevo emperador feopoldo ll como rey de Bohemio.
El viejo drama de Metostasio, impuesto por el aconte-
cimiento y retocado con el añadido de concertantes
y finales de acto (ahora ya indispensables en la eco-
nomía dramática del compositor] será la base pora
un ópera frágil y discutida, en la que la creación
mozartiona brilla con resplandores intermitentes pero,
o veces, como en el extraordinario primer final, inten-
sísimos.
Obro maestro indiscutible e inmediatamente reco-
nocida como tol será, por el contrario, Die Zauberño-
te (Viena, 1791] sobre texto de Emonuel Schikane-
der; la ópera cuyo éxito dará un vuelco o la suerte
de Mozart, ya próximo a su fin, colocándolo en e
centro de la atención de una élite musical internacio-
nal, que comienza a apreciar también su producción
instrumental y solicita la difusión de un teatro mayor.
Tras la imposibilidad de continuar más alió en el
camino de la comedia humana (imposibilidad yo evi-
dente en las abstractas estructuras de Cosí' fan Me y
reforzado en las todavía más enrarecidas del rifo)
esto tercero vio dejada ya entrever como el último
puerto salvador y de consuelo, encuentra finalmente
su resplandeciente realización en el ámbito, esto vez,
de la ópera alemana, revisada por la fábula de
Corlo Gozzi y de la alegoría masónica.
El antiguo ímpetu pasional llamea aquí, pero
encadenado como uno fiera impotente en las deliran-
tes arias de la Reina de la Noche, antagonista derro-
tada de Saraslro, el depositario de un patrimonio de
volares ético-ideológicos que se dan a conocer en la
sublime utopía dieciochesca de lo nuevo recreación
de la naturaleza humana, basada en los principios
universales de la hermandad, de la tolerancia, de la
virtud civil. Conocer y conquistar tales principios será
a tarea de una parejo de jóvenes enamorados, Tami-
no y Pamino, conducidos a uno especie de proceso
de iniciación que, ol tiempo que alude abiertamente
a los rituales de aquella masonería de la que Mozart
era un convencido adepto, se renueva, en el incons-
ciente de su imaginario mundo de Fábulas, en uno
especie de camino antropológico de iniciación ado-
escente.
Lo multiplicidad de formas de las modulaciones
del léxico (desde el Lied a lo polifonia bochiona,
desde la ópera italiana a la alemana, desde la
sacralidad austera a la cordialidad que imita los for-
mas populares) ratificadas además por una suprema
maestría estilística, fue yo indicoda, en su día, por
Beethoven como característica peculiar de la última
obra maestro del teolro mozartíano; y todavía hay,
más que nunca, subsiste como prueba impresiononte
de su insondable grandeza.
Giovanni Carli Bailóla
(Traducción: Paz Juan)
 ÍDlí A]] liN liSTADO PURO

Nuevos lectores de Compact Disc YAMAHA HI-FI

con tecnología S-BH PLUS
La nueva gama de lectores de Compact Disc YAMAHA
incluye la nueva tecnología exclusiva S-BH PLUS.
La filosofía de YAMAHA HI-FI Para ello tuvimos que desarrollar
como fabricante de equipos de audio nuevas tecnologías digitales así como los
siempre ha sido conseguir un sonido chips y microprocesadores necesarios
excepcional. Aunque el concepto es para que los aparatos de nuestra nueva
simple, lograrlo en la práctica no lo es gama consigan el sonido más puro
tanto, pero en YAMAHA somos alcanzado hasta la fecha por un Lector
especialistas en tecnologías de Compact Disc.
contemporáneas cuyos más recientes Nuestros nuevos Lectores de
ejemplos en el mundo de audio se Compact Disc son la máxima
denominan DSP e YST y hemos representación de lo que es YAMAHA
creado para nuestra gama de Lectores HI-FI actualmente Una marca clásica y
de Compact Disc un conjunto de prestigiosa de alta fidelidad en la que la
desarrollos técnicos denominados innovación ocupa un lugar
S-BH PLUS. preponderante.
YAMAHA HI-FI

CDX-450 CDX-550 CDX-750

Autógrafo aei comienzo de la Sinfonía Paris.

100
 ¿c
ómo puede el oyente actual -el hom-
LAS SINFONÍAS bre de la tecnología digital y de la
comunicación sin fronteras, el público

Y LOS del rock, del jazz, de la música serial,

electrónica o minimal- acercarse a la
obra de Mozart3 ¿No resulta en exceso arriesgado
CONCIERTOS acometer semejante salto estético y cultural sin inten-
tar al menos recordar las circunstancias que rodea-
ban la creación musical en aquella época? Pense-
mos que el compositor escribe su obra con uno con-
ciencia relativamente clara de la reacción que
puede suscitar en los oyentes de su tiempo, pero lo
que no puede imaginar es la recepción que tendrá
esa obra por parte de los siguientes generaciones.
En cuanto a los aspectos estéticas, funcionales o
sociológicos, las siguientes pinceladas pueden ayu-
dar a comprender mejor el mundo de Mozart, en
comparación con el nuestro:
Aspectos funcionóles: lo mayor parte de la música
compuesta con anterioridad al siglo XIX tiene una
finalidad claramente práctica (litúrgica o cortesana!,
su consumo es inmediato, su reposición -así como la
audición de músicas pretéritas- es infrecuente, y su
olvido suele producirse también en breve tiempo.
Hoy día la mayor parte de la música que se interpre-
ta, se graba, se analiza o se utilizo es anterior a
1950, y la música reciente se difunde más bien en
círculos especializados.
Aspectos estéticos: racionalismo iluminisla, Sturm
und Drang/estructuralismo, semántica y semiología,
muerte del arle.
Aspectos sociológicos, el acceso a la música en
tiempos de Mozart era muy limitado, mientras que en
nuestros días cuaíquier persona tiene la posibilidad
de oír música, lanío en vivo como grabada en disco
o difundida por la radio.
También la Historia ha puesto fronteras entre e
final del Antiguo Régimen, el tiempo anterior a la
Revolución Francesa ¡todavía perteneciente a la Histo-
ria Moderna), y las momentos actuales, que ya han
dejado atrás dos guerras mundiales, la llegada a la
Luna o la Guerra del Golfo Pérsico ¡hechos que figu-
ran en los últimos capítulos de la Historia Contempo-
ránea). Este espacio de tiempo puede resultar un
abismo insalvable, en el peor de los casos, pero tam-
bién puede, por el contrario, proporcionar un caudal
inmenso de información que permita una compren-
sión mucho más completa y equilibrada de las obras
musicales del pasado. Esta es nuestra ventaja..., y
también nuestra responsabilidad.

U n a vez establecida nuestra posición histórica,

enlremos de lleno en el mundo de las sinfonías y de
os conciertos de Mozart, y hagámoslo recorriendo
una especie de arco entre los fríos datos objetivos de
tipo histórico, analítico, instrumental, etc., hasta llegar
a algunas apreciaciones de orden estético o afectivo;
en fin, o la impresión subjetiva.
Como se puede comprobar en el cuadro que cie-
rra este trabajo, el conjunto de las sinfonías y los
conciertos pora instrumento solista se extiende en su
dotación a lo largo de lodo el período que compren-
de la actividad creadora de Mozart, que en su caso
resultó ser casi todo el tiempo que pasó en este
mundo, exceptuando sus primeros cinco años de
vida.

JO,
 La mayoría de las sinfonías presento la típica
estructura en cuatro movimientos (I Allegro; II Andante
o Adagio; III Minueto con Trío; IV Rnale: Allegro
molto o Presto], aunque también es posible la ausen-
cia del minueto, lo que produce estructuras simétricas
en tres tiempos: rápido - lento - rápido (Sinf. n.° 15-
17, Sinf. n.Q 38). No obstante, existen alteraciones
formales significativas, cuales son la unión de dos
movimientos mediante un pasaje de transición (Sinf
n.9 10: unión entre el I y el II mov.). El enlace puede
llegor a abarcar la sinfonía completa, lo que implico
la interpretación sin interrupción de sus movimientos
(como es el caso de los tres mov. de que constan los
Sinfonías n9 23 y n - 26). Algunas sinfonias presen-
tan además introducciones lentas antes del Allegro
inicial; los caso más famosos son, sin duda, los de
las Sinfonías n.- 36, 38 y 39, que tanto peso habrán
de tener en los introducciones lentas de algunas sinfo-
nías de Beethoven. La duronción de las simonías tam-
bién varía, desde los 10 minutos, aproximadamente,
que duran las primeras, hasta la casi medio hora
habitual en las últimas.
Los conciertos, por su parte, constan siempre de
tres movimientos: I Allegro; II Andante o Adagio; III
Finale: Allegro molió o Presto. Son múltiples, sin
embargo, las alteraciones estructurales que aparecen
en ellos La más frencuente es la inserción -una o
varias veces- de uno o más pasajes de variada lon-
gitud en el III mov., creando un contraste a veces muy
acusado con el lempo, el carácter, la tonalidad, el
compás, etc , de dicho tiempo ¡Conc. V. n.Q 3 KV
216, n*4KV218, nQ 5 KV 219; Conc. P. ne 9 KV
271, n.e 13 KV 387b n9 14 KV 449, n.Q 16 KV
451, n.p 22 KV 482 y n9 24 KV 491). También se
observo alguna introducción lenta precediendo a
Finale fConc. V n.9 4 KV 218), asi como un curioso
Adagio que precede a la entrada del solista en el I
mov. del Conc. V. n9 5 KV2I9.
Lo forma interna de cada movimiento responde
en general a los cánones clásicos, aunque también
en este aspecto se advierte una progresiva evolu-
ción, desde una cierta rigidez en las primeras sinfo-
nías y conciertas, hacia una libertad y riqueza cado
vez mayores en la utilización de los recursos eslruclu-
rales característicos de su época de madurez. Los
movimientos inicióles de las sinfonías muestran dos
temas que, si en las primeras tienen todavía un
carácter muy similar, no tardan en mostrar con el
tiempo una diferenciación cada vez más acusado.
Los desarrollos pasan de ser meras transiciones entre
la Exposición y la Reexposición, a cobrar uno impor-
tancia que les convierte cosí siempre en el punto
más alto del orco lensional en el primer movimiento.
Prácticamente lo mismo se puede decir de los movi-
mientos iniciales de los conciertos, aunque en este
caso se establece yo desde los primeros una estruc-
tura casi invariable que se abre con la introducción
orquestal, la entrada del solista, etc., hasta llegar a
lo cadencia previa al final del movimiento. Los movi-
mientos lentos en ambos géneros, y los minuelos en
las sinfonías, no aportan, por lo general, particulari-
dades dignos de mención en cuanto a su construc-
ción, salvo el mayor grado de contraste que se apre-
cia entre los temos, o entre el Minueto y el Trío en e
caso de las sinfonías. Es en los movimientos finales
en los que de nueva se manifiesta una notable varie-
dad formal: rondó, forma sonata, minueto y lema
con variaciones, son los moldes can los que se ela-
102
boran los movimientos conclusivos de sinfonias y
conciertos, en los que en las frecuentes alternativas
del tempo, e! compás o la tonalidad -ya menciona-
das más arriba-, ¡unto con la riqueza de la construc-
ción, proporciona a menudo acabados ejemplos de
la mejor música del genio de Salzburgo.
Las aporlacíones de lo producción sinfónica y
concertístíca mozartiana a la armonía san muy inte-
resantes, y en este sentido hay que comprobar una
enorme evolución desde la simplicidad galante
característica de sus primeras obras, hasta la gran
riqueza de los recursos armónicos utilizados en sus
obras posteriores Si bien es cierto que de todas las
sinfonías y conciertos sólo dos de cada eslán en
tono menor (Sinf. n° 25 y n.B 40, Conc. P n9 20 y
n 3 24) - y no otro cosa habría admitido el gusto
imperante -, también lo es que existen con frecuen-
cia técnicas armónicas que anticipan claramente
procedimientos propios de la músico romántica,
como las modulaciones en los desarrollos que con-
ducen a tonalidades muy leíanos (re b menor en el III
mov. del Conc. P n.Q 14 KV 449, h sostenido
mayor en el I mov. del Conc P n9 24 KV 491), si
II mov. de 9
mayor en e1 a Sin/, n 39 KV 9543, do
sostenido menor en e IV mov. de la Sinf. n 40 KV
550), ), el cicla modulatorio por terceras, en vez de
por auíntas || mov. del Conc. P. n9 23 KV 488), o
los abundantes contrastes armónicos entre secciones
como os que se producen en los movimientos fina-
es con cambios inlernos de los conciertos ya comen-
tados |
La instrumentación de las sinfonías y conciertos se
basa en una orquesta de cuerda, a la que se añaden
en las producciones más tempranas 2 oboes y 2
trompas. Hacia 1768 aparecen también las trompe-
tos y los timbales en algunas obras, y es frecuente la
sustitución de los oboes y las trompas por flautas y
fagotes en los movimientos lentos. Hay que esperar a
la Sinf. nQ2óKV 161 a II 84} de] 7 7 3 p a r a v e r jun-
tos a las flautas, oboes, fagotes, trompas y trompetas
en la orquestación incial, y será en 1778 ¡Sinf. n.9
31 KV 300o [297]} cuando se incorporen los clarine-
tes. De todas formas, el papel de los instrumentos de
viento se limita generalmente a apoyar a las cuerdas,
y solamente a partir de obras como el Conc. V. n9 3
KV21ÓO del Conc. 2P. KV 3 loa (3651 empiezan a
cobrar un cierto protagonismo, principalmente en los
lemas secundarios importancia que aumentará pro-
gresivamente en as obras de madurez (como se
puede comprobar, por ejemplo, en las cuatro últimas
sinfonías]. Como pervivencia del período barroco se
mantiene en algunos conciertos pianísticos tempranos
la práctica de nacer entrar al solista desde el comien-
zo de la obra realizando los acordes cifrados del
bajo continua
Los recursos instrumentales y el tratamiento idiomá-
lico de los instrumentos solistas en los conciertos
demuestra un dominio cada vez mayor de las posibi-
lidades técnicas, especialmente en el caso del violín
y del piano. Así, si los dos primeros conciertos para
violín se podrían transcribir con pocos cambios para
flauta u oboe, a partii del Conc. V n.9 3 se encuen-
tran ya figuraciones, arpegios y recursos propios del
violín. No se puede olvidar -aunque sea un poco
anecdótico- el empleo del arco col legno (coll arco
al roverscio) en el III mov. del Cofic. V. n.Q 5 KV 219
Los conciertos para piano, sin embargo, desarrollan
yo desde el comienzo una escritura perfectamente
 •'/ /V///.'/.'ri/:• iii.'trnt/iffi,'

;, A-A i ,\A A A'A A A l \ / A.Xl f .CQXAiVX

-«iw f/ffir -yfatv- -/'x.-for/n/•

/03
característica del teclado: escalas, arpegios, octavas
partidas, cruces de monos, acordes masivos, ele.,
cuya lógica continuación sólo llegará con las obras
pianísticas de Beelhoven. En el caso de los Conc. 2
P hay que verificar una sustancial evolución entre el
Conc. 2 P (ó 3P) KV 242 -en el que los pianos
suman sus fuerzas en busca de una mayor sonori-
d a d - y el Conc. 2P KV 3 l o o -que establece un
resuello ¡uego imitativo desde el primer momento Los
conciertos para instrumentos de viento abundan en
los procedimientos habituóles (escalos, arpegios,
etc.], y son más bien los procedimientos armónicos y
melódicos los que les imprimen su inconfundible per-
sonalidad mozartiana.
La melodía es precisamente uno de los fundamen-
tos del estilo mozartiano, y en la construcción temáti-
ca de sus obras, en los giros de sus figuraciones
escaiísticas, se pueden ver ya los antecedentes no
sólo de Beethoven, sino incluso de Chopin. El espíritu
que animo las frases de Mozart está presente hasta
en las analogías que se observan entre obras diver-
de la Sin!. n.e 38 KV 504, IV mov. de la Sinf. n.Q
39 KV 543, I mov. de la Sinf. n* 41 KV 55)},
música luguetona, intrascendente (III mov. del Conc.
P. n° 6 KV 238, II mov. de la Sinf. n g 5 KV 22, III
mov. del Conc. para Clarinete KV 622), músico
dramática (I mov. del Conc. P n.B 20 KV 466
-cuyo comienzo presagia ya la obertura de Don
Giovanni-\ y III mov. del Conc. P. n.Q 24 KV 491,
IV mov. de la Sinf. n.° 40 KV 550], pasajes reser-
vados, íntimos (c.150-165 del I. mov. del Conc.
para Fl. y Arpa KV 297c, e l - 2 7 del II mov. de lo
Sinf. n,° 39 KV 543), ejemplos de serenidad clási-
ca (II mov del Conc P. nB 21 KV 467 II mov. del
Conc. P nB 27 KV 595, II mov. del Conc. para
Clarinete KV 6221, pasajes sombríos (Introducción
del I mov. de la Sinf. n* 38 KV 504 el 2. a temo
del II mov. de lo Sinf. n.e 39 KV 543, multitud de
páginas de la Sinf. n.s 40 KV 550¡. etc.
Enrique Igoa Mateos

it'óKV 2J5[«*n> 1776)

n"«KV JS0(2S-7-l7«
Ui[ Ui U
Cinc P "'2JW1SS 0-5-178t) Í K f n ' i l -.- = r (11-5-17811
sas. Se puede comprobar este hecho en los siguien-
tes ejemplos:
*Dónde radica el secreto de la melodía mozartia-
n a f La dificultad pora responder a esto pregunta se
debe precisamente a que no es una complejidad o
una cuidada ornamentación lo que hay que buscar
en las motivos de sus obras, sino más bien una senci-
llez -rayana a veces en la simplicidad- en la que,
sin embargo, se dan cita todos los elementos necesa-
rios pora nacer de ellos permanentes modelos de la
construcción temática: el perfecto equilibrio entre sus
componentes, el cambio de dirección en el momento
oportuno, el apoyo ritmico adecuado al movimiento y
a la direccionolidad interválica, la alteración o la
ciomati2ación precisas para suavizar o paro desta-
car el paso de un sonido a otro, o la articulación que
unifica y da carácter a los sucesivos periodos de
notas que integran la frase.
Y si se trata, por último, de buscar expresión de
afectos, caracteres, emociones, no sería difícil reali-
zar un inventario completo recorriendo las páginas
de las sinfonías y conciertos: músico luminosa (I
mov. del Conc. para Fl. y Arpo KV 297c [299]), I
mov. del Conc. V n.° 1 KV 207, Conc. para Trom-
pa KV 4 ¡7¡, música vivaz, alegre ¡Conc V. n.B 2
KV 211, III mov. del Conc. para Trompa KV 447),
Sinf. KV I9a¡, música de carácter rítmico, incluso
marcial (I mov. del Conc. V! n.° 3 KV 216, I mov.
W • ' « « » ÍS0IÍS-7-I7I
DOCUMENTACIÓN
E INDICACIONES
Paro lo realización de este trabajo se ha recu-
rrido a las siguientes obras:
VARIOS' W.A. Mazarí: Neue Ausqabe Samlii-
cher Werke (Nueva Edición de las obras comple-
tas).
Kassel, Barenreiter, 1971
Dr. L. R. von Kóchel: Chronologiscb - themotis-
ches Verzeichnis samílicher Tonwerke Wolfgang
Amadé Mozarls (Catalogación cronológico y
temática de las obras de W. A. Mozartl. 8. un-
veránderte Auflage Wiesbaden, Breitkopf & Hdr-
tel, 1983.
1 . Los números entre paréntesis, en lo
numeración de las obras, indican numeraciones
dudosos.
2. KV = Kóchel - Verzeíchnis (Catalogación
realizado por Kóchel de la obra de Mozart).
Aquí los números entre paréntesis indican anti-
guas numeraciones. Anh. = Anhang (Apéndice
del catalogo),
3. Las tonalidades indicadas can mayúscula
son mayores, mientras que las menores se indican
con minúscula,
4. En la columna "Fecha" del cuadro, com. =
comienzos, med. = mediados, fin = finales.
5. Fl. = flauta, Ob = oboe. Ciar. = clarinete.
Fg. = fagot. Trans. = transcripción de uno obra
ajena.
ó. ® = recomendada. Obro considerada
imprescindible para tener una buena visión
general de las sinfonías y los conciertos de
Mozart.

104
 KV Tono Fecha Observaciones KV Tono Fecha Observaciones

SINFONÍAS CONCIERTOS

16 Mío 1764ó I76Í •. OüN

4 19 RE 1765com.
3 19o[Anh223¡ FA 1765 com. 1 207 SIb 14-4-1775
19b|Anh 222] DO 1765com Conocco sólo cam-en» 2 211 SE 14-61775
5 22 SIb Dic. 1765 3 216 sa 12-9-1775 ®
43 42 o ¡761 FA 1767 com. á 218 RE Oct '775
6 43 FA De 1767 5 219 LA 20-12-1775 ®
7 45 RE 161-1768 161 271. CE 16-7-1777 ®
4So|Ain.221| SOI 1768ccn. • Lamba: h» 166 E11901 DO 31-5-1774 2 V Concédeme
55 45tj|Ani. 214) Sb 17ó8com 320 o |364| Mlb 1779 VI. y Va. Sin", conce'lonle
8 43 RE 13-12-1768
9 73 DO 1769
VIENTO
ÍÁ 7311811 RE 25-4-1770
47 73 -197] fí Abril 1770
285c|3l3) SOL 1778 com, P 'Deiean'
45 73 r |95| ÍE Abril 1770
285 d [314) BE 1778com. OboFI ®
:i 73 q (84| ¡E Julio 1770
297 c [2991 DO Abril 1778 F' yAnpa®
;
0 74 SOL 1770Í*
622 ¡A Oes. 1791 Cbr
54 Anh. c. 11 03 SIb 1771 rr*á
186e|19¡) SIb 4-61774
42 75 FA 1771 roeo. fg-
1 386b¡412y514)RE 1782Fn
12 75b|llD| SOL 1771 mea. Trompo
2 417 Mb 27-5-1783
lllo|120| RE Mov. 1771 Finóle 'Aseania -r ñ¡ba>
Trompo
3 447 Mlb 1783-84
46 111 b|96¡ DO Mov. 1771 Trompa®
4 495 Mlb 266-1786
13 112 FA 2-11-1771 kmea
Anh C 14 01 Mb Abrí 1778
14 114 IA 30-12-1771 4 Instr. viento

15 124 SOL 21-2-1772

16 128 DO Mayo 1772 F!ANO
17 129 sa Moyo 1772
13 130 FA Mayo 1772 1 37 FA Abril 1767 Trar¡5. Roupoch y H
19 132 Mlb Juno 1772 2 39 SIb Jun,o 1767 Tiors. Roupocn y H
20 133 CE Julio 1772 3 40 CE ¡dio 1767 Trors H , E, E. Boch
21 134 IA Agosto 1772 4 41 SOL Julio 1767 Trons H. y Roupoch
50 !41o|161yl63)KE 1772 fin Obe".'H segó di Soaoie' 5 175 SE D>c. 1773
26 161o |184) Mlb 30-3-1773 •Lorasso' ® ó 238 SIb Enera 1776
27 161 b[199] sa 10 ó 164-1773 7 242 FA Feb. 1776 3 P. [ó 2 P] «Ladran'
22 162 DO 19 ó 2941773 8 246 DO Abril 1776 •Li:zow»
23 162b[18l| RE 19-5-1773 9 271 Mlb Erwl777 «Jewwíioinme. ®
24 173 dA (182[ SIb 3-10-1773 10 316 o 1365) Mlb 1779com 2?.®
25 173 d6 (1831 sol 5-10-1773 ® 12 385 p 14141 LA 1782 Fin.
29 186 o ¡201¡ LA 6-4-1774 11 387 o [41 3| FA 1782/83
30 l86bj202¡ SE 5-5-1774 13 387 b (415| CO 1783
28 189 K1200) CO 17-11-1774 14 449 Mlb 9-2-1784 1 ' Core. «Ployef»
207o|121| ÍE 1775 com. 15 450 SIb 15-3-1784 •QuirwennQge»!
213 c 1102) DO Agosto 1775 Finaleob '1! ReDOsloe1 16 451 RE 22-3-1784 •Qui rn» en nage* II
31 300 c [297] ÍE 12*1778 •París.® ¡7 453 sa 12-4-1784 2°Conc 'Rayer>
32 31B SOL 24-4-1779 Obe-t 'Zodo- 18 456 SIb 30-9-1784 'Parodies' [?¡
33 319 SIb 9-7-1779 19 459 FA 11-12-1784 2.° Cene, de lo Cwcioc
34 338 DO 29-8-1780 20 466 re 102-1785 ®
35 385 RE Julio 1782 •HoHrer- ® 21 467 DO 9-3-1785 ®
36 425 DO 4-11-1763 <!inz>® 22 482 Mlb 1612-1785
37 425 a |444[ sa Nov. 1783 IniT o Sinf Michoel Hoydn 23 488 LA 2-3-1786 ®
38 504 RE 6-121766 •Progo'® 24 491 00 24-3-1786 ®
39 543 Mía 266-1788 ® 25 503 DO 4-12-1786
40 55D sol 25-7-1768 ® 26 537 CE 24-2-1788 1 a Corc. de lo Corai. ®
41 551 DO 1 a8-1788 •Júpiter- ® 27 595 SIb 5-1-1791

¡05
 *- ím vTf -.•••# - . - • ; !

.• ? / •

Manuscrito de/ Cuarteto en sol mayor, Kv. 80.

Violmes pertenec/entes a Mozan

106
 El color y la voz
LAS FRONTERAS ingún autor antes de Brohms habrá explora-

DEL TIEMPO
N
do el territorio camerístico con la imagina-
ción de que Mozart hace gala; ningún otra
habrá ideado lan ricas asociaciones ¡imbri-
Notas sobre la cas; ninguno, después de él, habrá inaugu-
rado tantos géneros, tantas variedades de música de
solistas sin deudas ni precedentes, sin bases previas
música de cámara sobre las que alzar su edificio magnifico. Lo más nota-
ble: Haydn, contemporáneo, admirador, amigo, músi-
de Mozart co el mos audaz e inventivo que haya visto la historia,
le sirve a! salzburgués como referencia a' rovesáo: ni
os géneros que aquél codifica serán visitados con
absoluto éxito por el autor de Don Giovanni ni, por e
contrario, los que éste inicie tendrán prolongación, ni
copiosa ni inmediato, en los músicos sucesivos. Por lo
demás, Haydn, movido de análogo escrúpulo (hijo
del mucho conocimiento), rehuirá igualmente la ópera,
el concierto o el quinteto de cuerda una vez visitados
los ejemplos de Mozart quien, a su vez, abandonará
la sinfonía y practicará el cuarteto ton sólo por encar-
go |y fragmentariamente: la inacabada serie de los
Prusianos de 1 790] después del singular esfuerzo
supuesto por los seis del Op. 10, dedicados cual se
sabe al maestro de Rohrau A cambio, y con indepen-
dencia de las composiciones escénicas o concertan-
tes, desarrollará el quinteto de cuerda y la sonata violi-
nístico hasta extremos insospechados, pero, sobre
todo, producirá un número inusualmente amplio y
variado de composiciones tan fuera de ioda ortodoxia
como exuberantes de colorido, en los que deposita lo
más refinado de su genio tardío. Y habría que añadir
que, del mismo modo que es casi inútil buscar en la
historia de la música oíros Cuartetos con piano distin-
tos a los KV. 478 y 493 hasta las del autor del
Schicksalslied, también resultaría infructuoso buscar
otra ópera anterior a Cosi Fan tulle en que los instru-
mentos de viento tengan un papel tan singular, estruc-
tural y destacado, dentro de un tipo de escritura que,
casi, podría calificarse como cameríslica con voces,
al menos en lo tocante a su absoluta individualidad
como verdaderos aller ego del sentimiento y del texto
de los personajes (dicho sea, naturalmente con permi-
so de ese portento de lo épico que se llama ¡dome-
neo). De modo que podemos verificar aquí una de las
más ostensibles marcas de fábrica de la música came-
rística mozartiana: su gusto por el juego, la provoca-
ción y la experimentación específicamente (imbricas,
que se vuelca en lo escritura para instrumentos de
nueva invención (el caso paradigmático del clarinete y
de Antón Stadler, su interprete privilegiado) o en la
delicada exploración de mixturas surgidas en virtud
del problema específico planteado por un encargo
concreto (como sucede con el asombroso Quinteto
para gtassbarmonica, flauta, oboe, viola y violonche-
lo KVÓI7, que hiciera célebre a Maríanne Kirch-
gassner, la virtuosa ciega del instrumento de copas de
cristal que recorriese Inglaterra con esa música irreal y
ultraterrena], asociada con una morbidez por entero
vocal en la redacción de las partes aisladas. Nunca
se insistirá bastante en este punto: la cualidad de lo
música instrumental, a partir de la obra de Mozart,
aparece por entero vivificada, expandida hacia una
nueva frontera expresiva por su estrecha dependencia
de una contabilidad explícitamente operística con la
que, y sobre todo o partir de 1781, establece estre-
chísimo diálogo. Es la penetración de ese sentido de

107
lo vocal en la músico para instrumentos (en modo
alguno su contrario) la que hace evolucionar el trata-
mienlo de éstos de cara al naciente estremecimiento
del romanticismo; y en ningún lugar -aparte, natural-
mente, de la escena- se frailará me|or representado
ese fenómeno (que viene a ser uno de los goznes de
la música dieciochesca, desde el Empfindungstil hasta
lo lase superior del clasicismo tardío), como en lo
música de cámara mozortiana. Allí, la efusión inslru-
mental constituye la legítima y tornasolada prolonga-
ción de la voz humana en el terreno de una conjetural
significación dilatada más allá de la palabra, y el tim-
bre individual se convierte en verdadero personaje de
una suerte de dramaturgia abstracta .
Dúos
O e ha dicho muchas veces: e secreto radica en que
para el autor de Die Zauberflóte ni existen músicas
menores ni un trabajo de compromiso se convertirá
jamás en uno composición de trámite. Los Dúos poro
violín y viola (KV 423 y 424] escritos en ocasión de
la enfermedad de Michael Hoydn, acaecida en
1783 (como ayuda paro completar el grupo de seis
urgentemente exigido por Colloredo), son obras de
una invención temática y un acabado de facturo que
ponen en evidencia la capacidad mozartiano paro
interesarse por una forma que no ha abordado pre-
viamente |ni volverá luego a frecuentar] con la más
fructífero de las curiosidades por el problema del
equilibrio sonoro y de la coherencia estructural a él
asociada, con sus movimientos lentos de singular
riqueza melódica, sus densos pasajes contrapunlísti-
cos ocasionales (cuya sonoridad de dobles cuerdas
los convierte en verdaderos segmentos de cuarteto
interpolados) y sus imaginativas variaciones en el
final del segundo dúo: lo que podría ser mera música
cortesana realizada con destreza se convierte en ver-
dadero trabajo de experimentación. Algo similar
cabría decir de obras como los 12 dúos paro dos
•comí di basefto* (instrumento específicamente rela-
cionado con el ceremonial masónico, especie de cla-
rinete en la, de menor agilidad, sonido más dulce y
opaco que el modelo perfeccionado, en si bemol,
que se acabó imponiendo), catalogados por Kóchel
como KV. 487; piezas que, salvo en un caso (la pri-
mera, de 32 compases] no rebasan los 16 y que, sin
embargo, exhiben la más contrastante y desbordada
imaginación melódica Encniadoros. carentes de
todo pretensión, compuestos para las reuniones en
casa de la familia del Conde von Jacquin, hijo del
botánico y naturalista de idéntico apellido, Mozart
no las anotó siquiera en su propio cotálogo; lo que
no les impide ser auténticas |oyas de la miniatura más
aforística. Y es que los instrumentos de viento siempre
ejercieron el mayor atractivo sobre la fantasía del
músico salzburgues (una predilección compartida con
Igor Stravinsky]; no olvidemos que una de sus prime-
ras composiciones comerísticas con un instrumento de
viento obbligato, la muy temprana Sonata pata fagot
y violonchelo KV 292 del primer viaje a Munich en
1 7 7 5 , encargada por el Barón Ihaddeus von
Dürnilz7, ostenta una escritura para tan infrecuente
solista que es un verdadero prodigio en el conoci-
bldd á i
pg
miento de sus posibilidades mecánicas y expresivas,
aunque el acompañamiento violonchelíslico no se
encuentre a su misma altura.
'08
Pero la parle del león de este capítulo pertenece
o las casi cuarenta obras [37 sonatas, más dos series
de variaciones de reducido interés) que, a través de
un larqo, ppaulatino
a u a o e incesante desarrollo que abarca
d 1762
de 1762 (KVÓy
(KVÓ 7) 7) a 1787 ((KV 526 á la
526,, más l KVKV.
547 «para principiantes», d de junio del
d l año sucesivo],
transforman la escritura para violín y piano, de una
mera imitación vicaria por parte de aquél de la mano
derecha de éste, en un genuino diálogo en pie de
a
uoldad entre dos fuentes sonoras equivalentes.
enero prácticamente inexistente en los gustos musi-
cales del momento (el asombroso precedente supues-
to por las obras de Sebastian Bach paro clave y vio-
lín compuestas hacia 1720 era perfectamente desco-
nocido en los días de Mozart] ya que aún a mitad
del XVIII, el violín arrastraba todavía cierta connota-
ción de instrumento buhonero, cíngaro y bohemio,
como para que lo nobleza, e inclusa la propia bur-
guesía prerrevolucionaria les decir, los posibles clien-
tes de ediciones musicales destinados al consumo
casero, lo que hoy denominamos músico de cámara
no sin cierta pretenciosidad), lo adoptase como uno
de sus indiscutibles fetiches sonoros. Así, la serie de
las Sonatas paro violin y piano, aun siendo deudora
en alguno de sus capítulos de compositores como
Josepn Schuster y sus duetlos de mediados de los
setenta, representa no sólo uno de los más originales
y variados conjuntos de composiciones jamás escritos
paio tales instrumentos antagónicos, sino también un
inigualable testimonio de la propia evolución cons-
tructiva y estética de su autor desde los formas más
convencionalmenle galantes de los primeros ejemplos
(dos o tres movimientos en la misma tonalidad, el últi-
mo de los cuales es el infaltable minuetto tanto en las
Sonatas parisinas KV. ó al 9, como en las holande-
sas, KV 26 ol 3 I, sin más excepción que la KV. ó,
cuatripartita, verdadera rareza, y más en una compo-
sición tan extremadamente precoz), hasta lo sobera-
na expansión de las KV 454, 48 ¡ y 526, en que la
formo-sonola rige y campea de modos diferentes en
cada una de sus tres partes y en cuyos majestuosos
movimientos intermedios, serenos, meditativos, de
insólito audacia armónica, se dibuja ya el rostro de
Franz Schubert en la deliberada ambigüedad entre el
modo mayor y el menor y sus constantes equívocos
enarmónaos. Mozart abandonorla esta forma a lo
vez que la sinfonía, en agosio de 1787; pero, signifi-
cativamente la primera música que había publicado
tras su establecimiento en Viena, en la editorial de
Arteria, fue un opus de seis sonatas para violín; las
KV. 296 y 378, ya existentes, a las que añade las
KV 376, 377, 379 y 380, de nuevo cuño, como
una especie de presenlación musical en la sociedad.
En lodo caso, ni las sonatas de Beelhoven, Brahms o
Schumann [por no mentar a Busoni, Saint-Saéns,
Fauré o Franck], hubieron sido posibles sin el prece-
dente supuesto por este impresionante corpus.
Tríos
í o r el contrario, el trio con piano era una de las tor-
mos esencialmente cualificadas de la músico de
cámara de la segunda mitad del XVIII. Derivado en
primera instancia de la antigua sonata en trio, depo-
sitario de las excepcionales e insólitas creaciones
haydnianos, esto forma es una de aquéllas a las que
Mozart se acerca con una prevención que, pese a
sus excelentes logros, no alcanzará a disipar por
entero cierto cohibido envaramiento; situación muy
similar o la ofrecida por lo escrituro cuartetísrica y de
la que solamente se liberará en uno o dos ejemplos
de la colección dedicada a Haydn.
La primera pieza de este grupo [KV. 254, en si
bemol) no surgirá hasta SJS 20 años, oún en Salzbur-
go, con la engañoso calificación de divertimento,
paradójica si reparamos en lo gravedad de su cro-
mático adagio central, no viéndose sucedido hasta
diez años más larde, ya en plena etapa de íe
Nozze di Fígaro, por una serie de tres obras, com-
pletada con celeridad en 1786. La primera (KV
496, nocida probablemente como sonata para
piano a la que se añadieron lueqo las partes de vio-
lín y violonchelo; coso análogo al KV. 564, más des-
provisto de interés en esta segunda ocasión) es noto-
ble, sobre todo, por la equivalencia de papeles ins-
trumentales. La tercera {KV. 502) destaca por su
empecinado monotematismo. Lo central {KV. 498) es
una composición sin antecedentes ni sucesores, que
lleva lo imaginación y libertad en la combinación lim-
brico a extremos más allá de toda ponderación, e
portentoso Trio Kegelstadt ¡Irlo de los bolos, llamado
asi pues, según se dice, fue escrito simultáneamente
con la práctico de este juego, en lo tarde del 3 de
agoslol para piano, clarinete y viola dedicado a
Francisca von jacquin, alumno amén de anfitriona y
hermana del Barón yo citado que, ¡unto con Stadler y
¡al vez el propio autor a la viola' articularían uno de
los más cálidos diálogos de la música para solistas.
Obra de una belleza melódica en verdad poco
común (pese al hecho de que casi lodo su material
proceda directamente del más simple arpegio de
tónica), su éxito reposa, en na pequeña medida, en
la absoluta equivalencia y el feliz equilibrio de pape-
es entre los tres instrumentos más heterogéneos que
quepa imoqinar, cuyas sonoridades, empero, se fun-
den y proongan con admirable sabiduría.
Dos años más tarde producirá Otro grupo de tres
obras que será su última aportación a esta forma: los
KV 542, 548 y 564. El segundo, de sobriedad casi
espariana, contrasto con lo exuberancia del primero,
quizá su más lograda aportación a esta difícil forma,
de un equilibrio y una comunicativa energía derla-
mente únicos Como lo es también su tonalidad, mi
mayor, extrañísima en ¡a obra mozartiana hasta el
extremo de ser ésta la única de sus composiciones
instrumentales escrita en semejante clave [la Sonata
de violin KV. 304, en mi menor, constituye también
un ejemplo único]. Obra repleta de invención armóni-
ca, de modulaciones sorprendentes, Fue una de las
composiciones predilectas de Chopin..., y de su pro-
pio autor, que la ejecutaría en Dresden durante su
viaje de 1789.
Como en el caso del anterior apartado, debieran
nombrarse ahora oirás composiciones poco conoci-
das- el Trío para violin, viola y violonchelo KV. 563,
contemporáneo de las últimas obras citadas y los 5
Divertimenlos pora dos clarinetes ¡o dos 'corni di
basetlo'l y fagot, KV. 439b, pentaparlitos estos últi-
mos en esquema de divertimenlo, penetrados sin
embargo de una seriedad insólito para esta clase de
música, que anticipo ya algunos de los más espiritua-
les episodios de Die Zouberflóte En cuanto a la obra
para cuerdas en lo tonalidad masónica por excelen-
cia (mi bemol mayor), escnla al parecer paro Micha-
l Puchberg (dedicatorio igualmente del Trio KV.
109
542), constituye el único ejemplo de tal organicum
en todo su catálogo (dejando a un lado tanto la leja-
na tentativo supuesta por el KV 266. para 2 violines
y violonchelo, de 1777, como las siete transcripcio-
nes de Bach, KV 404a) y, como en el caso de los
dúos citados más arriba, es un trabajo de equilibrio
acúsiico y perfección formal sorprendente, amén de
una de sus más largas y ambiciosas construcciones
camerísticas: seis movimientos, también con la dispo-
sición de diveitimento galante (así lo titula el propio
Mozarl, no sin ironíar penetrados empero de un
espíritu ya ¡rrenunciobiemente neoclásico.
Cuartetos
>„orno en el caso de los fríos, la sombra haydniona
por una parle y la excesiva dependencia para con
los tópicos de lenguaje de un género ya bastante
divulqado entre los aficionados, por otra, hacen que
i t i r ' i i
los cuartetos sean una de las formas mas abundantes
en la música de cámara mozartiana (veintiséis com-
posiciones) y, simultáneamente, lo de resultado relati-
vamente más envarado o, cuando menos, la que con
mayor dificultad brote del numen de su autor, salvo
en tres o cuatro ejemplos aislados y excepcionales. El
propio Mozart reconoce explícitamente ese esfuerzo
en das ocasiones: en la dedicatoria o Haydn de su
prodigiosa colección del Op. ' 0 ( 1 de septiembre
de 1 785) y en uno cario al ya citado Puchberg del
1 2 de junio de 1790, a propósito de su inacabada
serie para Federico Guillermo II de Prusia. De|ando a
un lado los casi irrelevonles ejemplos supuestos por el
Cuarteto Lodi de 1770 y los tres salzburqueses de
1772, los restantes tres opus principales de la pro-
ducción mozortiana a cualro voces surgen como
réplica directa a las composiciones haydnianas en el
mismo género- los cuartetos milaneses [KV. 156 a
160, mas el de Bolzano, KV. 155) nacen también en
1772, inmediatamente después de la aparición del
Op. ¡7, los vieneses de 1773 constituyen la inme-
diata réplica al Op. 20 y, finalmente, los dedicados
al autor de la fedeltá premíala están concluidos en
enero de 1785. Ambos compositores se conocieron
personalmente hacia 1781, y ese año había tenido
lugar uno de los acontecimientos más trascendentales
de la historia de lo humanidad: la publicación del
haydniano Op. 33, la obra en que el estilo clásico
alcanza su madurez entera y su total definición.
Mozart conocía perfectamente la música haydniana
en tal género; es sobradamente conocida la descrip-
ción hecha por Michael Kelly de una reunión vienesa
en 1784 en que Haydn y Dittersdorf tañen los violi-
nes, Mozart la viola y Vanhal el violonchelo como
para abrigar la más leve duda acerca de que en la
composición del Op. W -dilatado desde finales de
1782 hasta comienzos de 1785- había mucho más
que lo simple elaboración de unas piezas dedicadas
a los aficionados, por muy cuidada que ésta fuese.
Se trata de la primera -y casi único- música mozar-
liano de gran aliento escrito como deliberación y
decisión personal, más olla de sus posibilidades cre-
matísticas o profesionales, sin responder a ningún
encargo ni satisfacer otra expectativa que el difícil
logro de una maestría a la que la apabullante y pro-
digiosa aportación haydniana, creador y mantenedor
indiscutible del género podio, a ¡a vista de su propio
autor, poner en tela de juicio. Hay que ver en este
Mozart Oleo del stglo XIX

10
inusitado esfuerzo de composición un verdadero con-
flicto edíplico con un padre simbólico de dimensión
por entera excepcional. Que Mozarl salvó el trance
venturosamente [es célebre la generosa admiración
haydniana cuyo enunciado es recogido por Leopold
en febrero de 1785) es coso bien sabida Que e
cuarteto como género se había acabado convirtien-
do para él en oigo más que música, también parece
obvio. Y en ello hay que buscar, además, una segun-
da razón de similar naturaleza: el descubrimiento de
la música de Bach y de Háendel en casa de Gott-
fried van Swieien. Hoydn, en sus años de Sturm und
Drong (de cuya intensa sentimenlalidod el KV. 42 I es
un convincente y apasionado eco], concluirá tres de
los seis cuartetos del Op 20 con sendas tugas,
doble uno, triple otro. El estudio profundo del contra-
punto de Bach (las transcripciones de fugas para
cuarteto y paro trio son contemporáneos de la crea-
ción de los Cuatlelos Haydn) enfrenta nuevamente a
Mozart con el uso de una herramienta difícil y que,
en los días del Empfindung (y los posteriores de un
rococó que aún coleaba) se habla tenido por obsole-
ta. Asi, reivindicar eso herencia, insertarse en la
legendaria linea nórdica polifónica era, también, pro-
clamarse simultáneo heredero de Papá Haydn: deno-
minación, por cierto, que Mozart seria -¡y cuan signi-
ficativamente!— el primero en emplear. La casi mágica
mezcla de forma-sonata y textura fugada en el denso
final del KV. 387, amén de los muchísimos episodios
canónicos (integrados en el esquemo modulante pro-
pio de los desarrollos] existentes en estas obras,
sobre ser un real anticipo de Beethoven en una direc-
ción que, por otra parle, el propio Haydn explotaría
en el Op. 50/4, constituye una declaración de prin-
cipios de la nueva estética, un reconocimiento de
paternidad y magisterio y, además, el emocionante
testimonio de la conclusión victoriosa de un genuino
filo de tránsito. Así, los portentosos cuartetos del Op.
10 contienen un espesor desconocido en casi cual-
quier otro composición camerística mozaftiana: pero
también arrastran el obligado lastre de lo que, en
cada compás, se está midiendo consigo mismo y con
su propio ancestro.
Quizó por ello resulte igualmente significativo que
una de sus experiencias menos convencionales
requiera, sin embargo, el mismo número de intérpre-
tes; los ya mentados Cuartetos con piano, nacidos
casi a contiuacíón de los Cuartetos Hoydn (octubre
de I 785 y junio de I 7 8 ó j que, con independencia
de su inverosímil historia' marcan una de las cimas
indiscutibles de la originalidad y perfección cameristi-
ca de todos los tiempos, y en donde las partes exhi-
ben un refinamiento de escritura más acusado' músi-
ca de la más profunda expresión, ocasionalmente
sombrío, cuyas tonalidades nos remiten tonto a su
militoncia iluminista [KV. 493, en mi bemol) como a
su más cualificado Sturm persona , en e caso de
KV 478, en sol menor: el tono de la desesperación
de Pamina en Die 7auberftóle, de Konslonze en Die
Entfukrung, de las Sinfonías KV. 183 y 550 o del
Quinteto pora cuerda KV. 5 ' ó . Más alia de su prece-
dente en los Cuartetos paro clave y cuerdas de
Joseph Schuster, los obras de Mozart en este terreno
suponen una de las soluciones más inconfundibles y
atinadas al siempre difícil problema del equilibrio
entre teclado y cuerda, por no hablar de su extrema-
do aliento poético.
De este modo, y bajo el mismo epígrafe, se dan
sorprendente y opuestamente cita las composiciones
más deliberadamente trascendentales con las más
penetradas de la elegante frivolidad propia de la
músico de encargo, satisfecha empero con el más
ágil y deslumbrador de los oficios, los Cuartetos
para flauta y cuerda KV. 285, 285a, 285b y 298
[posterior este último en casi cinco años a los otros,
procedentes del Mannheim de 1778 y de la Vieno
del año siguiente], confeccionados a medida de las
capacidades de Ferdinand Dejean5, no sobrepasan
una convencional escritura puramente concertante, de
melodía acompañada con preeminencia absoluta
para el instrumento de viento, aunque su trazo sea
una pura exquisitez y en algún momento (el adagio
central en si menor del KV. 285} se alcance la delica-
deza más emotivamente elegiaca. A mayor distancio
expresiva debe citarse el Cuorteto para oboe y cuer-
da KV. 370 de los dios muniqjeses de Idomeneo,
destinado a oboísta Friedrich Ramm, en donde, y
aparte de un brevísimo movimiento lento - 3 7 compa-
ses, en re menor- de belleza excepcional, lo más lla-
mativo junto con lo escritura ya decididamente meló-
dica de las partes de cuerda, se cifra en la momentá-
nea - I 3 compases-, superposición de ritmos ( 4 / 4
del oboe contra 6 / 8 del ripieno] en el rondó final,
con un efecto sorprendente y premonitorio'.
Quintetos
La escritura a cinco voces -la más difícil, desde el
punto de vista de la pura técnica conIrapumística- es
precisamente aquéllo en que Mozart parece moverse
con más satisfecha desenvoltura: también, el entrama-
do en el que ha producido un mayor, variado e inédi-
to conjunto de obras maesfras, asi como la disposi-
ción final adoptada para sus obras de solistas en
gran escala. Ya hemos citado lo última (23 de mayo
de 179]) de sus composiciones de cámara, esa
pieza subyugante para copas de cristal y cuatro ins-
trumentos que, aparte de su obvio exotismo, constitu-
ye uno de los experimentos más audaces de lodo el
XVIII; lo prodigioso se cifro en vencer los dificultades
de enfrentar una fuente sonora de dinámicas tan res-
tringidas y timbre tan identificable y penelrante (y agi-
lidad tan escasa) con otras cuatro por entero conven-
cionales y lograr un resultado por entero homogéneo,
que ampliamente sobresosa el simple perezoso juego
concertante para lucimiento de una minusvalia volun-
tariosa, erigiendo una música que ni se parece a
nada ni tendrá continuación posible. Mozart ha parti-
do de sinuosos juegos arpegiados, en constantes y
cristalinas modulaciones' lo más adecuado para la
frágil geografía de la glosshormonico y lo que, tam-
bién, mejores posibilidades ofreció, en razón de las
directas resonancias naturales para provocar una
amalgama acústica y tímbrica de efecto hechizante e
inolvidable, logrando así la demostración de algo
que se diría tesis o teorema; que la belleza es e!
resultado de un proceso de coherencia formal en que
sabiduría y esfuerzo colaboran pora encontrar la
única solución posible de un problema prefijado, Pro-
blema que lleva aparejados requisitos y limitaciones
que ni deben ignorarse ni transgredirse, sino transfor-
marse en posibilidades. ¡Qué lejos estamos aquí de
ese ilusorio valor pequeño burgués que llaman liber-
tad, y qué cercana se hallo esta pieza asombrosa de
la afirmación strawinskiana según la cual /a verdade-
ro libertad creadora solamenle es posible en el con-
lexto de la entera aceptación de los condicionamien-
tos !
Otros composiciones heterodoxas cabe señalar
bajo el présenle acápite. Trabajos que parten igual-
mente de un píe forzado que, paradójicamente,
acaba constituyendo la garanlía misma de su origina-
lidad: el Quinteto pa'a trompa y cuerda KV. 407, e
Quinteto pora piano, flauta, oboe, clarinete y fagot,
KV. 452 y el Quinteto para clarinete y cuerda, KV.
581. La primera, escrita para Ignaz Leuigeb' en la
primavera de 1782, abunda en esas humoradas casi
rossinianas, cansueludiarias en las composiciones
destinadas al antiguo trompa de la orquesta saizbur-
guesa, establecido en Viena como negociante de
quesos casi contemporánea me n le con ef propio tras-
lado mozartiano; pese a su noturaleza encantadora-
mente festiva y voluntariamente bienhumorado y frivo-
la, la partitura eslá confeccionada can esmero, lle-
gando al estremo de rediseñor el organicum del cuar-
teto acompañante para violln, dos violas (Mozart,
obviamente, era una de ellas] y violonchelo, lo que
permite una nueva y curiosa sonoridad en la que e
solitario violin puede dialogar con la trompa con una
cierta paridad.
[a segunda, de marzo de 1784 está también en
el tono representativo de esa fraternidad esotérica en
a que Mozart no ingresará hosta diciembre de ese
mismo año, y en semejante hecho no puede dejar de
verse un signo obviamente premonitorio, relacionado
con las reuniones en casa de Van Swielen y el ya
citado descubrimiento de Bach; esfrenada en un con-
cierto público, con autor a ,piano, escribirá a su
padre que se trata de la mejor obra que, hasta la
lecha, haya escrito en su vida Probablemente, no
exagera; la solidez y el ingenio incansable con que
las partes instrumentales se mezclan, se oponen, se
responden y se agrupan, de dos en dos, de tres en
tres, de cualro en cuatro, satisface todas las variantes
posibles con tal rigor combinatorio que, si no resulta-
se de ton soberana lozanía, pareciera trabajo gene-
rodo por la directa aplicación de un algoritmo. El
control de los timbres la elección de las tesituras, las
articulaciones del color, alcanzan una cualidad que
roza lo sublime: conviene recordar aquí que, a estas
alturas, Mozart tiene una experiencia como composi-
tor de serenatas, divertimentos y otras obras para ins-
trumentos de madera y de metal (a caballo entre la
compacta sonoridad sinfónica y la depurada escritu-
ra de solistas propia de la música de cámara), que
arroja un balance abrumador: siete sextetos para flau-
tas, oboes y trompas, dos quintetos dobles (2 oboes,
2 clarinetes, 2 cornos ingleses, 2 fagotes y 2 trom-
pos], 2 octetos para flautas, oboes, (agotes y trom-
pas y uno composición capaz de poner a prueba e
oido interno y el sentido acústico de los voces y las
masas de cualquier compositor: lo Gran Partita para
2 oboes, 2 clarinetes, 2 corni di basse'o, 2 fagotes,
4 trompas y contrabajo. Añadamos, pues, a esta
serie de quintetos un muy bello y meditalivo Adagio,
KV. 411, para 2 clarinetes y 3 corni di basetto, pro-
bablemente dedicado al ceremonial masónico, y con-
cluyamos que nadie antes (ni después) de Mozart ha
escrito de manera tan innovadora, copiosa y afortu-
nada para instrumentos de viento, ni nadie, por la
misma razón, se habrá hallado en posición tan venta-
josa para integrar este tipo de sonoridades al refina-
do universo de la música de cámara sin transgredir el
intimismo ni el equilibrio con otras fuentes sonoras dis-
pares, tales como el piano o los cuerdas.
En cuanto al Quinteto con clarinete, ¿qué decir?
Se afirma que Mozari escuchó por primera vez e
sonido de semejante instrumento durante su viaje a
Londres, con ocho años, y que fase¡nación
i que le
produjo no cesó en toda su existencia. Algo de ello
debió suceder, ya que siempre que la ocasión lo per-
miliese lo introdujo en sus obras orquestales, haciéndo-
lo seis años antes que Haydn, cuya situación más ais-
lada le vetaba diseñar libremente su plantilla, la siste-
matización del clarinete entre los oboes y los fagotes
es una de las indiscutibles aportaciones mozartianas a
a compacidad de la orquesta moderna. El Quinteto
(escrito cual es sabido para Stadler, y estrenado en un
concierto benéfico para viudas y huérfanos de músi-
cos en diciembre de 1789J tiene algo de milagroso,
de síntesis inigualable entre todas tas músicas posi-
bles, vocales, camerísticas, instrumentales, concertan-
tes, polifónicas melódicas, armónicas. Inspirador de
algunas otras obras para ton aniiconvencional agrupa-
ción (Weber, Crusell, Spohr, Brahms, Coleridge Taylor,
Max Reger, Hindemílh...], supone un nuevo y trascen-
dental episodio en el proceso de mágica hermandad
entre los instrumentos de cuerdo y viento, cuya asom-
brosa aleación devuelve un nuevo modelo tímbrico de
sonoridad particularmente aérea y transparente, pro-
pio del spátstil, en donde la coloración se ofrece
como un cambiante reflejo irisado que no ceso de
emerger entre la uniformidad de- la cuerda, pero que
en momento alguno (salvo en- el primer frío y las dos
primeros variaciones del movimiento final) impone su
preeminencia: resultado admirable, logrado con una
fluidez y desposamiento que oculta por entero la natu-
aleza arriesgadisima de su elección dificil e intrépi-
da.
Pero la genuino afirmación personal, allí donde
Mozart se sentirá enteramente dueño de su compro-
metida materia de un modo sistemático que no eslá
reñido con la relativa escasez de ejemplos, y no con-
dicionado por precedentes ni por la inalcanzable res-
ponsabilidad de lograr una insuperable perfección |y
ya que antes citábamos el debate edipico, permítase-
nos ahoro decir que el músico salzburgués no se sien-
te aquí impelido a trabajar bajo la tiranía de un
Ideol-lch, de un Superyó ton irrebatible como el que
los cuartetos haydníanos representaron) se producirá
en el terreno enteramente virgen de los Quintetos
paro cuerda, que tros la primera tentativa, desarrolla-
rá de un modo absolutamente singular e inconfundi-
ble. Es sabido que lo primera de tales obras, que
dato de 1773, se compondrá en dos ocasiones
[cambiando el trío y el fino/e de la versión inicial a la
definitivo), en la primavera y en diciembre, tras las
cuartetos milaneses en el primer caso, y tras el cono-
cimiento de un quinteto de Michael Haydn en e
segundo; en lodo caso, debe constatarse también el
estudio por parte de Mozart de obras preexistentes
de Ignaz Holzbauer, J.Chr. Bach, Carljoseph Toeschi
y Giovanni Battísta Sammartini, de idéntica distribu-
ción instrumental. El experimento queda detenido ahí,
y Mozarl no volverá a explorar ese conjunto hasta
14 años más tarde, después de sus dos Opus cuarte-
tíslicos; alguna trascendencia otorgará el compositor
a esta primera tentativa, ya que llevará la obra consi-
go a Munich en 1781 y la ofrecerá al dramaturgo
Orto von Gemingen Cuando retorne sobre el grupo
de cinco instrumentos de cuerda seguirá duplicando
la parle de viola, a diferencia de las obras auguróles
de Boccherini que, violonchelista él mismo, incluía
una pareja de tales instrumentos*, la combinación
mozartiana (debida, quizá a su repetidamente seña-
lada predilección por el instrumento de tesitura
media), resulla más ingrávida y flexible. Por ello es
doblemente llamativo que en la primavera de 1787
transcribiese paro esa combinación (calalagada
luego corno Quíntelo KV. 406} su cualripartita Sere-
nata en do menor KV 388, una de sus obras más
densas, trabadas y dramáticas, concebida original-
mente para la robusta sonoridd de un octeto de vien-
to. Casi de un solo impulso (entre abril y mayo de
ese mismo año) nacerán también los dos siguientes
piezas maestras, KV. 5Í5 y 516 en los tonalidades
(plenamente antagónicas en su obra] de do mayor y
sol menor, sucesión inversa de la que adoptará en las
dos sinfonías postreras, 40 y 41. Alrededor de cua-
tro años más tarde completará las dos labores finales
de la colección, KV 593 (diciembre de 1790) KV
614 (abril de 1791) que, dejando aparte la obra
para gíassfiarmonika, serán también sus dos últimas
contribuciones al acervo cameristico; de modo casual
O buscado, las tonolidades respectivas (re mayor y mi
bemol mayor) vuelven ahora o reproducir las de las
dos sinfonías penúltimas 39 y 38, respectivamente. El
círculo se cierra olra vez, doblemente, sobre unas
mismas notas fundamentales: si el conjunto sinfónico
concluye con un cuarteto de obras entre las que exis-
ten obvias interrelaciones, idéntica consideración
cabe efectuar sobre esto doble pareja de quintetos
que vienen a servir de epílogo al diálogo intimisto,
pese al hiato temporal ya señalado.
En lodo caso, ese senlido unitario dimana de una
doble polaridad simétrico. Por una parte, se trata de
reconstruir el sentido del equilibrio y la arquitectura
netamente clásicos asociadas a la formación cuarte-
lística desde una nueva perspectiva instrumental, en
donde las cinco partes deben funcionar como una
auténtico superación y relonzamiento de un cuarteto
múltiple, subsumido en una textura de más amplia
proyección en el sentido de posibilitar su constante
rearticulación sobre un modelo en incesante mutación
tímbríca y en constante vaivén de densidades, utili-
zando este último parámetro como uno verdadero
variable constructiva de nuevo cuño; el uso de las
cinco lineas instrumentales es, en una gran parte de
los momentos, una modo extremadamente original y
hábil de mantener una materia cambiante, en cons-
tante transformación: un trio que se opone a un dúo,
un cuarteto con dos violas y sin violonchelo que,
pocos compases más allá se ha transformado en otro
de distribución convencional, un juego antifonal entre
un grupo agudo y un grupo grave, una escritura con-
certante con solistas múltiples, voriables y alternativos
cuando así conviene..., y un meconismo, casi teatral,
para crear tensión acerco del momento de entrada
de la quinta voz; juegos desarrollados con una rique-
za incansable y una imaginación combinatoria que
llevo hasta sus últimas consecuencios la problemático
tan brillantemente expuesta en lo KV 452, can una
coloración más restringido ahora y, por eso mismo,
muchísimo más depurado. Y en segundo lugar, y casi
como un directo corolario: la enmascarada y decisi-
va presencia de las asimetrías, del sentido de la rup-
tura y el desequilibrio, de la controlada irrupción de
una genuina prosa musical que, derivado del Sturm,
se integra ahora al discurso desde una nueva lectura
13
histórica: la modulación inesperada al modo menor,
apenas expuesto el primer tema del Quinteto en do
mayor, el repentino y turbador cromatismo que pene-
tra de modo súbito el rondó conclusivo, o el asombro-
so dramatismo que provoca la quebradura del fra-
seo, con su anhelante irrupción de silencios, en e
mmuetto del Quinteto en sol menor, en el límite mismo
de la escritura clásica (como bien lo ha descrito
Charles Rosen) que, para reconstruir su áulico equili-
brio asi vulnerado preciso inscribir un odagio de háli-
to cosí desgarrador como proemio del Tinale, son
solamente algunos ejemplos que atestiguan un traza-
do interno de doble fondo en que la Tormo clásica,
sin abandonar su idiosincrasia, sirve de vehículo a
lodo un universo expresivo inusitado y que, muy poco
tiempo después, posibilitará la definitiva eclosión de
los lenguajes -yo no más la lengua universal, ningún
retorno posible al mundo sin terrores, al universo de
la fraternidad perpetua y cósmica- del romanticismo.
La transformación, el trascendental giro que Mozart
es el primero y quizá el único en intuir, que tomará a
Hoydn a contramono (afanado aún en cincelar la
perfección absoluta con los cañones napoleónicos
literalmente a la puerta de su domicilio] y que Beetho-
ven procurará obstaculizar con todo el peso de su
ciclópeo talento (extendiendo tilánicamente el clasicis-
mo mucho más olió de sus reales posibilidades), ese
abismo que se llama Schubert o que se llama Schu-
mann, y que, cuando aún le queden a Chopin cuotro
años de su brevísima existencia, estará recibiendo
(en 1 844] su primer estatuto teórico de manos de
Korl Marx, muestro de este modo su significativa y
primera convulsión en esta música -testigo de uno
indiscutible bisagra histórica- que, sin perder un
ápice de su transparente y radiante sencillez aspira
ya de modo irrecobrable al definitivo abandono de
toda posible enunciación versificada.
José Luis Téllez
1. Se hablo aquí, sobre todo, de la equivalencia
estructural de carácter entre la escritura vocal y la instrumen-
tal en la música de cámaro mozoriiana; la tendencia de
elaborar melodías de traza amplio y tesituras de ámbito
ocasional y relativamente restringido, la frecuencia en el
desplazamiento por grados conjuntos... Los parentescos
siempre citados entre fragmentas operísticas y cameristicos
evioentes en muchos casos: Deh vieni con el movimiento
ento del Cuarteto KV. 464, Netla bionda egti ha l'usanza y
el larghetto del Quinteto KV 452, Wenn der Fieude Trónen
ftessen con el Andante del Quinteto KV. 6 14...I, no constitu-
yen el objeto de! presente comentario.
2. Destinatario de la Sonoro para piano KV 284 y de
tres Conciertos para fagot y orquesta, de los que tan sólo
ha sobrevivido el KV! Ivl, descubierto por Mox Seiffert en
1934.
3. Recordemos que leopold Mozart había publicado un
método de violin y era un virtuoso él mismo, y que WolF-
gang era mostrado por su podre como violinista (además de
pianistal en sus qiros de infancia, exhibiendo una destreza
i i i i
equivalente en ambos instrumentos, aunque luego se decan-
tóse hacia el naciente fortepiano y sus nuevas posibilidades
expresivos; asi, resulla inevitable que ese mismo niño prodi-
gio fuese más taide el primero en componer uno música (las
antedichos Sonatas] que situara ambas fuentes sonoras en
pie de igualdad. Por otra parle, y conociendo lo alición
mozarliana por los timbres mós claramente mórbidos (su
formo de explotar el cálido registro grave o registro de cha-
lumeau en el clarinete es una de Tas mós innovadoras y
expresivos aportaciones a la escritura instrumental de toda la
historia] tampoco cabe extrañorse de su decidida preferen-
 cío por el requinto de la familia de la cuerda aguda, para el
que, en el ámbito sinfónico y destinado con toda probabili-
dad • si mismo, escribiera uno de los más admítanles diálo-
gos de loda lo literatura poro sofistas y orquesta: la Sinfonía
concertante para violin y violo, KV. 364.
4. Encargados como un grupo de tres por Hoffmeister
[según afirmo Nissen), solamente se completaron dos, uno
délos cuales seria publicado por Arfarla al año sucesivo, ol
negarse o ello el primer editor por hallarlos en exceso com-
plicados y farragosos Nissen sostiene que Hoffmeister anti-
cipó o Mozart todo el dinero correspondiente a las tres
composiciones, con lo condición de que no compusiera
más obras de ese mismo formato,
5. Médico y hombre de ciencia al servicio de la Com-
ponía de las Indias, destinatario igualmente del Concierto
pata flauta y orquesta, KV. 3 13.
Ó. De dimensión más restringida, pero igualmente lla-
mativo, resulta el episodio del movimiento inicial en el
Cuarteta con piano, KV. 478 en que, sobre un compás de
cuatro partes, se inscribe varias veces una frase de cinco
negras: las indicaciones de slorzando sobre la primera y
sexta notas no dejan lugar a dudas sobre el momentáneo
choque entre ambos periodos.
7. A propósito de las influencias entre ópera y música
de cámara en la obra de Mozart, no puede dejar de seña-
larse oqui la cita, perfectamente explícito, del aria inicial de
Belmonle en Die EntíOhiung, que la trompo e|ecuta en su
codenzo final del segundo movimienlo.
8. Lo más profundo sonoridad de esta instiumentación
no volverá a adquirir carta de naturaleza en la música de
cámara hasta la excelsa oportación schubertiana. el Op.
¡63, ya en I 628.

Cuarteto de cuerda tocando, en fa poned puede verse el busto de Mozart

14
 El mundo en sus manos.
AMSTERDAM ATENAS BIRMINGHA

NHAGUE DUBL1N DUSSELDORF

FRANKFURT GINEBRA HAMUUR

MARSELLA ,-,

ROMA SAN JOSÉ gfe£C§p"A RICA

CARACAS

NIZA NUEVA. U i l H ^ U .-.'SANTO

SAN JIJAN

Todos los días le damos a elegir

entre más de 400 vuelos.
Para alcanzar 6! destinos en 45 países,
donde siempre encontrará el servicio que garantizan
nuestras delegaciones internacionales.
Todos los días el mundo es suyo.

IBERIA!
ltNEA.S -tfGCAS Df I .-.KJ.-í.l

B e n e f i c í e s e d el a s v e n t a j a n d eI B E R I A PLUS. Llamt a l9 0 0 - 1 0 0 2 2 3 o c o n s u l l e e n s u A g e n c i a d e V i a j e s .
 jobann Andreas Stein,
miniatura.

^i^rw.jippti

Autógrafo de fa Sonata en re mayor K. 284.

¡6
 k o z a " ' e s u n a piedra de loque de!
LA OBRA PARA i
k A corazón. Si quiero probot o alguien
l \ # 1 q u e r ¡ d ° q u e ' e amo, me pongo ol

PIANO. I Y 1 piano y le loca uno obra de Mozart'.

f T 1 Estos palabras del gran intérprete de
Mozart Edwin Fischer expresan un mensaje esencial.
I. SONATAS Cada nota escrita por Mozarl reflejo su lemperamen-
to, en el que ternura y sensibilidad se mezclan con la
potencio y la virilidad con una riqueza de inspiración
y un dominio precozmente adquirido que sólo se
encuentra en J. S. Bach. Esa capacidad para expre-
sar los pensamientos más profundos vuelve difícil la
bueno ejecución de su música. Las hazañas lécnicas
representan una pobre ayuda Sólo un corazón que
sabe conmoverse puede expresar una música que
comunica lo ternura.Ningún otro compositor clásico
ha escrito un movimiento que lleve la indicación
«amoroso* (Andante de la Sonata en si bemol mayor,
K281}
•Beethoven es magnífico, pero Mozarl es sublime-.
Seria absurdo preguntarse quién entre los dos maes-
tros ha expresado más profundidad en su música. Sin
embargo, varias veces se ha hecho esta pregunta.
Durante mucho tiempo se consideró a Beethoven
como el más profundo. Sus obras encarnaban la
expresión de lo trascendencia y de lo inefable. Por
cierto, el movimiento en forma de variaciones de su
última Sonata para piano opus I I I da la sensación
de un despego de este mundo que supera toda expre-
sión musical normal, así que tanto el intérprete como
el oyente deberían tener la posibilidad de experimen-
tarlo. En cambio, la profundidad de los pensamientos
y de los sentimientos de Mozart es más difícil de cap-
tar. Menos evidente, se aparta de la mirada. No se
Euede enfocar el Misterio Mozarl más que con melá-
iras. Su música puede compararse con una mirada
puesta en los ojos de un niño: insondable.
Las Sonatas de Mozart son pora mí como un
poema de Goethe: se contentan con existir, siendo
difícil creer que hubo una época en que todavía no
existían. La claridad y la ligereza de las creaciones
de Mozart han dado la impresión, muy injustamente,
o unas generaciones de melómanos de que compo-
nía sus obras sin e menor esfuerzo, como canta el
pájaro. En realidad, sus creaciones son lo consecuen-
cia de un trabajo tremendo y de una labor muy
importante. Mozarl analizaba con cuidado las com-
posiciones de los maestros antiguos lo mismo que las
de sus contemporáneos, y procuraba superarse sin
cesar. Joseph Haydn ha reconocido en Mozart mejor
que en lodos esa combinación de un don divino y de
un dominio adquirido, como lo prueba esa declara-
ción hecha a Leopold Mozarl: «Se lo digo delante de
Dios, como persona honrada, su hijo es el mayor
compositor que conozco Tiene gusto y además la
mayor ciencia de la composición» ¡Leopold Mozart
citó estos palabras en uno carta a su hija, escrito en
Salzburgo, fechada el I ó de febrero de 17851.
El hecho de que Mozart se haya dedicado bastan-
te tarde a la composición de las sonatas explica la
infalible coherencia de estilo de la primera serie de
sonatas conservadas. Las sonatas posteriores, como
se podía esperar, abarcan obras de mayor importan-
cia, más largas y de una expresividad más personal.
Pero ya las primeras sonatas revelan un material temá-
tico de una gran diversidad y de una gran belleza.
Haydn, en sus sonatas pora piano, se inclinaba a la
utilización de los temas de una manera más económi-
co que Mozarl, asi que leda la exposición, y por lo
tanto todo el movimiento, surtía las células que forman
el primer tema de una manera secuencia! y por dife-
rentes tipos de fragmentaciones. Los milagros de
forma en Mozari son menos fáciles de explicar.
Hay buenos motivos para pensar que Mozart
habla estudiado las sonaras llamadas Kurzbóck
(Hob. XVI.2 1-2Ó) en el momento en que componía su
primera serie de sonatas. Las de Haydn habían sido
impresas en 1773, año en que Mozart padre y su
hí|O Wolfgang pasaron una breve temporada en
Viena Es posible que hayan dado con un e|emplar
de estas Sonatas en aquel entonces. Además, a par-
tir de 1763. Michael Haydn vivió en Salzburgo, en
cuya Corte trabajaba y trabó amistad con los
Mozart. Puede que haya mostrado a Mozart un ejem-
plar de las Sonatas de su hermano. Quizás también
las Sonatas op. ^ de J. Ch. Boch han servido de
modelo a las sonatas para piano del joven Mozart.
La influencia d e j . Ch. Bach ha sido comprobada a
menudo; seguro que Mozart conocía sus sonatas y
que le han influido en cuanto al número de movimien-
tos que dar a una sonata y a sus relaciones tonales.
Las seis primeras sonatas, K 279-284
La sene de seis primeras Sonatas conservadas fue
compuesta de manera casi sequra, en Munich, duran-
te el mes de marzo de I 775. El mismo Mozart las lla-
maba »las Seis sonatas difíciles» y las ejecutó varias
veces durante su gira por Augsburgo, Mannheim y
París 11777/8). La fecho de composición relativamen-
te tardía de estas primeras sonatas enteramente conser-
vadas explica que nos encontremos ya en presencia
de obras maestras asombrosas. La secuencia de tonali-
dades básicas (do mayor, fa mayor, si bemol mayor,
mí bemol mayor , sol mayor y re mayor) de las seis
Sonatas lo mismo que una evolución sensible de la vir-
tuosidad entre la sencillez pianística de la Sonata en
do y la relativa dificultad de lo sexta Sonata llamada
Durnilz, son dos factores que nos llevan a pensar sin
duda que Mozart había proyectado publicar probable-
mente el ciclo acostumbrado de seis sonotos. Para este
tipo de ciclos, los editores recomiendan vivamente a
los compositores que empiecen por una sonata más
fácil para acabar con una sonata brillante Quizás
Mozarl no haya podido llevar a cabo tal proyecto de
publicación de un ciclo entero o no haya querido darle
una continuación en los años posleriores. En todo
caso, la última sonata del ciclo es la única en haber
sido editada cuando vivió Mozart: fue, en cambio,
publicada varias veces.
1. Sonata en do mayor K 279 (189 d)
/\unque los seis Sonatas han sido escritas en la misma
époco, hay buenos motivos para pensar que al menos
el Allegro que abre la primera, Sonata K 279 ha sido
compuesto más temprano Este movimiento difiere de
los de todas las sonatas siguiente, porque no encierro
grandes temas de introducción característica. En vez de
esto, empieza por una serie de cuatro motivos, de una
manera que hace pensar en las técnicas barrocas Los
tres movimientos tienen forma de sonata. El primero, a
pesar de su ornamentación generosa, no alcanza todo-
vía la riqueza melódica de los sonatas siguientes; la
estructura es transparente y la sorpresa principal, des-
pués de un largo desarrollo, estriba en un orden diferen-
te de los motivos durante la reexposicíón. Particularmen-
te agradables para el oído en la Sonata en do mayar
K 2/9 1189 al son el Andante lírico y expresivo (cuyo
ornamentación con tresillos anuncia el famosa Andante
del Concierto K 467 en do mayor) y el Finale vivo y
fogoso muy haydniano. Resulta que el segundo rema
del brillante último movimiento que abre el desarrollo
presenta analogías ritmicas con el motivo del Finóle de
la Sonoro en fo mayor de Hoydn ¡Hob. XVI.231 y aún
más con el temo del Presto de su Sonata en si menor
{Hob. XVÍ.32). Este es uno de los numerosos motivos
que nos íncilan a pensar que Mozart conocía con gran
probabilidad las seis sonatas llamadas Kurzbóck.
2. Sonata en fa mayor K 280 (189 e)
I odos los movimientos de esta Sonata tienen un
compás ternario, cosa poco habitual en la época de
Mozarl. El primer movimiento tiene el carácter de un
Minuelo vivo, a pesar de la indicación Allegro assaí.
Se encuentra en él un anticipo de los otros dos movi-
mientos en fa mayor, en tres por cuatro, los de las
Sonatas K 332 y K 547 (hobiendo sido escrita la últi-
ma ínicíalmente para piano y violín). Parece, pues,
que unas características de tonalidad y de compás
han podido inspirar la imaginación ae Mozart de
igual modo. El período del primer tema de la Sonata
K 280/i, el movimiento rítmico de los corcheas y de
las semicorcheas de los doce primeros compases
ofrecen un contraste particularmente acertado con los
tresillos de los catorce compases siguientes.
El segundo movimiento de esta Sonata es un Ada-
gio en fo menor con ritmo de siciliana. Es una de las
creaciones más hermosas de todo el ciclo. Quizás
haya sido escrito poco líempo después de la compo-
sición de la Sinfonía, de juventud, K ¡83 en sol
menor, que traduce un humor comparable; pero se
encuentra en él un parecido más evidente con el
movimiento de siciliano, escrito en la misma tonali-
dad, de la Sonata en fa mayor [Hob. XVI.231 de
Haydn y otras similitudes entre las sonatas de los dos
compositores aparecen conforme se avanzo en el
movimiento En las dos obras, la quejo inicial de la
siciliana se mezcla en una ardiente melodía, en la
bemol mayor con un acompañamiento de una dulzu-
ra conmovedora. Pero lo indicación Adagio relacio-
no este movimiento con el estilo más lento y más
grave de la siciliana (cuyo modelo ya se puede
encontrar en el Concierto para clave en mi mayor de
J. S. Bach] y subraya también su parentesco con e
movimiento lento intensamente triste del Concierto en
la mayor K 488 que lleva igualmente la indicación
adagio en vez de andante.
El final de lo Sonata, un Presto en 3 / 8 , vuelve a
establecer el humor alegre del principio. Es también
muy haydniano, pero más pianístico, más largo y
más rico que la mayor parte de las obras de este
género en Haydn.
3. Sonata en si bemol mayor K 281 (189f)
Oí bemol mayor la tonalidad de la tercera Sonalo
de ciclo, parece haber sido la tonalidad preferida de
Mazarí para el piano. Lo utilizará en efecto en tres
Si qufi^^^^ tus cintas aguanten el ritmo que tú les marques,
^^fge la NUEVA FERRO EXTRA I de BASF.
Porque está preparada para soportar las condiciones más duras.
Y porque resiste tan bien el calor
que conseguirá que tu música preferida dure más y más.
Date marcha con la NUEVA FERRO EXTRA I de BASF.
Comprobarás que es Diabólicamente Resistente.
NUEVA FERRO EXTRA I : TU MÚSICA ENTRA EN CALOR.

BASF
sonotos, en no menos de cualro conciertos y seis
sonatas poro piano y violin. Al principio, el tema del
primer movimiento introduce un dualismo encantador
entre los tresillos de semicorcheas y los fusas. Este
movimiento, magníficamente construido, merece ser
ejecutado más a menudo. Y los pianofortes de la
época de Mozart con su sonido claro y transparente
y su timbre peculiar parecen prestarse muy bien a la
expresión del delicado enconto de toda lo Sonata. El
segundo movimiento (Andante amoroso) formo parte
de las más bellas obras de juventud de Mozart.
Hace falta tocarlo con un ardor introspectivo, no
como una declaración apasionada de omor. Los sus-
piros afectuosos alternan con un tierno flujo de dulces
frases melódicas.
El Rondo final tiene un ritmo de gavota; rebosa de
viveza y multiplica los efectos de concierto, por ejem-
plo en lo corla cadencio del compás 43, con la vue-
ta del tema con un acompañamiento de trinos (c.
1 14 y s.). El tema del rondó es binario, siendo la
segunda parte una repetición variada en el sentido
que le daba C.P.E. Bach. Los suspiros de Mannheim
en la italiana del compás 3 se retoman en el primer
episodio. El segundo episodio en menor introduce
una pizca de melancolía en la alegría de los aconte-
cimientos que, a su vez, se va a perder en el tercero,
esta vez con un acorde de séptima disminuida, pues-
to con énfasis (c. 102-104). t i movimiento, aue pre-
senta analogías de forma y de tonalidad con los finó-
les de las Sonatas K 333 y K 570, lo mismo que con
el del Concierto K 238, se acaba con una corto
coda espiritual y jovial.
4. Sonata en m¡ bemol mayor K 282 (189gJ
Csta Sonata presenta la peculiaridad de abrirse con
un movimiento lento como la Sonata K 33!, en la
mayor, sin perder sin embargo la forma de un movi-
miento de tema y variaciones. Es el Adogio lírico el
que está construido con forma de sonata. Comienza
con un tema expresivo de escritura a tres voces que
asombra no volver a encontrar en la reexposición y
que no vuelve más que en la coda. La expresión es
tan tierna y tan íntima que este movimiento bien
hubiera podido ser calificado de amoroso como el
Andante de la Sonata precedente. Lo que nuestro
oído oye como oigo típico de Mozart es en realidad
una adaptación del Tema y Variaciones de Haydn en
la misma tonalidad, Hob XVII. 3, compuesto pero no
impreso antes de 1774. La melodía y la armonía son
prácticamente idénticas, tan sólo cambia el ritmo.
¿Se trata de una copia inconsciente? Es posible que
Mozart haya visto un ejemplar manuscrito de esta
obra que pertenecía ol hermano de Haydn, Michael
Un segundo tema grazioso, comienzo en el compás
nueve. Es esencialmente un motivo binario, sencillo,
que se repite para mezclarse imperceptiblemente con
el pensamiento que remata lo exposición. El desarro-
llo comienzo de manera espectacular con un acorde
de séptima disminuida fuertemente cargado, seguido
de dos cortos crescendos. A pesar de su brevedad,
este movimiento nos da un ejemplo del me|or Mozart,
expresivo y refinado. Viene inscrita una multitud de
signos e indicaciones con un cuidado meticuloso.
En contraste con este movimiento lento, el siguien-
te es un Minuete vivo cuyo Trío (bautizado Minueto II)
es relativamente lorgo y se inspira evidentemente en
las danzas tradicionales austríacas. Estos elementos
folklóricos o populares son relativamente escasos en
Mozart pero este movimiento es una excepción muy
cerco en esto de los Minuetes del Septimino op. 20
de Beethoven y de su Sonata op. 49 n 5 2. El final,
un Allegro en 2 / 4 de una brillantez y de un vigor
irresistibles, viene a concluir una obra verdaderamen-
te original y conmovedora.
5. Sonata en sol mayor K 283 (189h)
La quinto 5ona/o K 283 1189b!, escrita en la tonali-
dad pastoral y alegre de sol mayor, goza de una
gran popularidad , ello también innova musical y p¡o-
nísticamente. La diversidad de su invención melódica
es típicamente mozartiana, como lo es lo forma sona-
ta claromente definida del primer movimiento. Lo pri-
mera idea es una maravilla de invención de acentos
folklóricos. El tema de la exposición y su prolonga-
ción estriban en un intercambio incesante de pregun-
tas y respuestas, expresada la última respuesta en un
ritmo barroco hemiólico (compás de 3 / 2 brutalmente
intercalado en un movimiento de 3/4). El trozo de
unísono ornamentado que sigue (c. 1 6 / 2 2 ) está
magníficamente escrito y produce un efecto sonoro
particularmente lucido cuando se ejecuta en los pia-
nos de la época de Mozart. Este tipo de efecto de
lutti ero uno de los que le gustaban a Mozart y lo usó
también en obras posteriores, como Variaciones
sobre un tema de Gluck K 455 y el Concierto pora
piano K 456/1 o la cadencia del Concierto para
piano en sol mayor K 453/1.
El Andante en da mayor no tiene pretensiones,
pero sutiles matices de interpretación permiten a las
notas repetidos del tema producir un efecto real. A
diferencia del primer movimiento que, o guisa de
desarrollo, se contenta con presentar una nueva idea
seguida por una larga transición para la reexposi-
ción, el segundo movimiento encierro un verdadero
desarrollo en el sentido académico que cobró este
término en el siglo XIX, con la presentación inicial del
tema para la mano derecha (en re menor y en do
mayor) luego en el registro grave, etc. Un Presto de
una brillante virtuosidad viene a cerrar esta Sonóla.
En los últimos compases se descubre una broma típi-
camente mozartiana: ha puesto en la partitura la
palabra coda; sin embargo, esta coda no tiene nada
que ver con el epílogo elaborado que se espera; se
limita a dos acordes conclusivos.
6. Sonata en re mayor K 284 (205b)
/Vlozart ha dedicado esta Sonata a un tal Freiherr
Thaddóus von Dürnitz, lo que explica que haya sido
llamada a menudo Sonata Dürnitz. Entre estas seis
primeras sonatas es sin duda la mejor, lo más brillan-
te y la que requiere más habilidad técnica. Se puede
entender por qué Mozarl. lo quería particularmente y
que hoya seguido tocándolo él mismo. De esta Sona-
ta dijo que producía un efecto incomparable cuando
la tocaba en uno de los nuevos pianofortes de Sfein.
Una primera versión del principio del primer movi-
miento redactada en una página y media fue suprimi-
da por Mozart. Empezó a volver a escribir la versión
definitiva al pie de esta misma página. El material
temático de este movimiento de apertura (y en menor
grado, el de los movimientos siguientes) está dispues-
to en una escola más amplia, casi más orquestal, lo
que constituye una ruptura con el tono de intimidad
de las primeros sonatas. El efecto de trémolo en los
composes 13a 16 y las apariciones repelidas al uní-
sono del primer temo bien pueden leerse como la
reducción de un lulU orquestal. El segundo terna, de
ínea melódica más flexible, sin acompañamiento en
su compás de introducción, encierra una cadena des-
cendente de primeras transposiciones -fórmula armó-
nica muy apreciada en los siglos barroco y clásico
(hay trozos idénticos en los temas subsidiarios de la
obertura de la Ifigenia en Táuride de Gluck y el pri-
mer movimiento del Concierto italiano d e j . S. Bach].
Esto funciona como un Irozo de solo por oposición a
las introducciones de lutti que siguen en el compás
30. El desarrollo cruza un ciclo de tonalidades meno-
res antes del principio de lo reexposición en el com-
pás 72.
Mozart ha titulado el segundo movimiento: Ronde-
au en Polonaise. Se trata pues de una dan2a. Los
cuatro primeros compases constituyen una forma de
diálogo (como el tema del primer movimiento de la
precedente Sonata en sol mayor) y Mozari los somete
a variaciones con bastante acierto. Acentúa el con-
traste enire la exposición y la contra-exposición con
indicaciones de dinámica.
El último movimiento de la Sonata es una sucesión
de variaciones alegres que es un regalo pora el pia-
nista y presenta, hasta la variación en adagio, las
características de una govota. El don especial de
Mozari para la escritura de variaciones se manifiesto
en él de la maneta más brillante. La impresión superfi-
cial de forma difuso no aguanto el examen detalla-
do: no resultaría muy fóctfolvidar una de los doce
variaciones o añadir una. La variación en Adagio
presenta un interés particular para los especialistas de
Mozart, pues nos proporciona unas ideas de su con-
cepción de la ornamentación improvisada: el autó-
grafo sólo está adornado púdicamente y es proboble
que Mozart embelleciera a su antojo el texto durante
la ejecución. Pero una versión ricamente adornada
ha sobrevivido en la primero edición, publicada
cuando vivía Mozart; y no cabe dudo de que esta
versión embellecida es obra del mismo Mozart,
gquién más podría embellecer una músico de manera
ton ingeniosa? Esto nos instruye sobre las ideas de
Mozari en cuanto a la ornamentación en general y
aquí en particular.
Tres sonatas, K 3 0 9 - 3 1 1
L s dos Sonatas siguientes, K 309 ¡284b) y K 31 1
1284c) fueron escritas probablemente en Mannheim
en 1/77, y son asi más homogéneas, más clásicas,
que las sonatas anteriores. El primer movimiento de la
Sonata K 309 en do mayor es un modelo para ense-
ñar la estructura de lo forma sonata. En los formas de
sonalo, no más que en las fugas de Boch, ningún
dogma sirve de base para el proceso de composi-
ción, pero coda sonata trae una nueva variación a
un principio fundamental. Esto suponia, para Mozarl,
la obligación de conformarse con ciertos esquemas
sin por ello dejar que le estorbasen su propia libertad
de creación. Para estos movimientos de sonatas en
tonalidodes mayores, recomendaba lo presencia de
un segundo tema distinto en la dominante como la
101
moyoria de sus contemporáneos. En este punto, en
cambio, se complació en intentar nuevas experien-
cias.
Quizás sea útil, con un breve análisis, probar cuál
era el modelo de referencia de una forma de allegro
de sonata para Mozart, y el primer movimiento de la
Sonata en do mayor K 309 ¡284b¡ es, a este respec-
to, un ejemplo ideal paro semejante examen. £1 pri-
mer lema tiene un principio carocteristico en marcato,
seguido por una respuesta de cinco compases. La
cuarta descendente y la sexta ascendente del princi-
pio forman uno de los motivos predilectos de Mozart;
es su procedimiento melódico acostumbrado. Lo utili-
za a menudo en menor lo mismo que en mayor y
muchos temas suyos empiezan con este motivo (por
ejemplo el segundo movimiento de la Sonata en la
mayor K 33} y el Adagio en 5/ menor K540y algu-
nos lemas de las Sinfonías K 114, K 124, K 319/11
y K 551/11]. Los siete compases del tema principal se
repiten con una ligero variación. Los composes 12 a
2 0 concluyen el período del primer tema con una
frase respuesta (3+3 composes]. La transición acude
o un nuevo materiol y luego, en el compás 35 ¡des-
pués de 2 compases preliminares] aparece un segun-
do tema cantabile en la dominante (sol mayor), que
consta dos veces de cuatro compases. También se
repite y se encamino hacia un tema de cierre, lleno
de vida (grupo conclusivo] que cruzo un trozo de
ornamentación pianística (c. 43) y encierra una mara-
villosa reducción de los compases 35 y 36 en el
compás 45. La exposición se acabo con una codetta
de cinco compases. El desarrollo presento primero el
motivo de exposición en sol menor y luego las dife-
rentes ideas del primer tema son elaboradas. En este
modo de aduar, Mozart se refiere mucho más que de
costumbre o los principios de escuela. Otras dos
exposiciones del motivo del principio nos llevan a la
reexposición en el compás 9 1 . El segundo tema,
ahora en la tónica, se cruza con su acompañamien-
to. Estamos frente o una reiteración del principio en
una coda que se impone a la fuerza.
El segundo movimiento de esta Sonata es un
Andante un poco adagio introspectivo. Mozarl había
anunciado en uno corta su deseo de adoptar este
Andante al genio de la ¡oven pianista Rose Canna-
bich por quien lo había escrito: 'es una hermosa y
encantadora joven, lo mismo que este andante. Es
muy maduro y comedida pora su edod, no hablo
mucho y siempre lo hace con gracia y amabilidad».
Es un Rondo elegante y fluido, de uno duración inusi-
tada el que cierra esto Sonata.
El primer movimiento de la Sonara en re mayor K
311 ¡284c] como la Sonofo dedicóla a Dümitz que
es anterior (también en re mayor] es un movimiento
de brillantes efectos orquestóles; ambas obras rebo-
san de una exuberancia de estilo Mannheim. El
segundo movimiento podría describirse como un
movimiento de sonóla que carece de su desarrollo
Su temo de once compases muy cantado, 4+4 (3
1/2] + 3 (3 1/2) con una nota conclusivo en el
compás número doce, precede a un episodio y una
repetición del temo en una maravillosa voriación en
re mayor (compás 25) a modo de segundo tema con-
trastante. La reexposición comienza en el compás
39. Pero ninguna consideración de forma es capaz
de tributar un homenaje o la profundidad de este
movimiento. Bajo las formulaciones aparentemente
sencillas, se oculta una profunda corriente de emo-
Mazan a los catorze años, por Saverio dalla Rosa.

100
ción Entre los contemporáneos de Mozart, Joseph
Haydn ton sólo podía a veces emparejar tal riqueza
de expresión. El movimiento final es uno de los ron-
dos de Mozart llamados fondos de caza, en 6 / 8 ,
como se encuentran en sus conciertos para piano
Mezcla de modo brillante lo forma del rondó con la
lorma de la sonata. El segundo episodio en si menor
se asemeja a un desarrolló coronado por una peque-
ña cadencia redactada.
Sonata en lo menor K 310 (300d¡. Esto Sánala
en la menor abre de repente los puertas de otro
mundo. Einslein tuvo razón, sin duda, al suponer que
la Sonata hablo sido escrito bajo el peso del dolor
de Mozart, provocado por la muerte de su madre en
París. El primer movimiento lleva la indicación Allegro
maestoso y el tema de introducción es verdaderamen-
te majestuoso: su ritmo con puntillos se percibió antes
como marca de majestad. La textura es orquestal en
su plenitud y el movimiento acompasado de las acor-
des de acompañamiento evoca una grandeza demo-
crática y amenazanle. En el primer movimiento alter-
nan de modo continuo angustia y resignación. En vez
de segundo tema cantabile (a partir del compás 23)
Mozart ha elegido un movimiento uniforme de semi-
corcheas seguido por un Irozo de contrapunto en dos
partes para la mono izquierda (que empieza en el
compás 28). Los cinco compases de la exposición
recuerdan el ritmo con puntillos del primer tema.
Durante el desarrollo, estalla un temporal. Este trozo
es único y sin precedente en las obras para piano
de Mozart. Los contrastes dinámicos abruptos crea-
dos por la alternancia de los ff y de los pp que
Mozart recomienda aqui, prefiguran los desenfrenos
de ios sonólas de Beelhoven. Los dos acordes de
séptima disminuida en los composes 126 y 127
intensifican la expresión de lo trágico, que era un sig-
nificado característico de este acorde en el período
clásico.
El segundo movimiento de esta Sonata en fa
mayor) llevo lo indicación de Andante cantobie con
espressione. Este movimiento muy expresivo es esen-
cialmente lírico; supone una ejecución con dignidad,
pues no se encuentra en él el ardor y lo gracia de los
movimientos lentos acostumbrados en Mozart, sino
una pasión dominada. Un segundo tema (compás 15
y s. recuerda con sus notos repetidas el del Andante
de a Sinfonía en la mayor, K 201. El desarrollo
comienza con una elaboración solemne del tema de
introducción y se intensifica hasta el paroxímo de los
compases 4 3 9 olra vez es uno de los trozos más
angustiados de as obras para piano de Mozart que
recuerda a este respecto la expresión apasionado de
a parte central del primer movimiento. Por Fin, la
reexpo5iáón vuelve a encontrar el tono sosegado del
primer temo.
El movimiento final, un Presto, vuelve a encontrar
o premonición del primer movimiento. Pero en vez
de presentar el drama con la ayudo de una textura
orquestal, este finale no ofrece más que una impre-
sión matizado de lo trágico subyacente. Mozart, a
diferencia de Beethoven, ofrecía pocos veces en sus
obras en menor el desarrollo luminoso de un final en
mayor. Pocas veces dejoba que lo alegría pudiera
Superar lo trágico. La mayor parte de sus composicio-
nes en menor vuelven o encontrar el espíritu de su
principio, como es el caso aquí. Este Presto es uno
de los movimientos más morcados por el desamparo
que hoya escrito Mozart, como lo indican de modo
clarísimo las oscilaciones entre la resignación y el
desafío, y la presencia de un único rasgo luminoso
en la mayor, efímera Fofa Morgaño.
Tres sonatas K 330-332
U n a s investigaciones recientes hon establecido que
la indicación de fecha «París 1778* que llevaban
hasta ahora las tres Sonatas siguientes era inexacta,
y que en realidad fueron compuestas en Viena (o
Salzburgo) en 1783. Resulto, pues evidente que
Mozart las escribió después de tomar ciertas distan-
cias respecto o su padre y respecto a la Corte de
Salzburgo.
La Sonata en do mayor K 330 ¡300h) ofrece un
contraste total, en muchos aspectos, con la obra que
precede. No contiene ninguno morca de melancolía,
fuera de la nota de tristeza que domina la parte cen-
tra del Andante. El primer movimiento es de una ale-
gría exuberante. Lo sigue un Andante cantabile ínti-
mo, con un episodio en menor muy expresivo que
encierra una muy bello composición contrapunlística
en su porte en la bemol. La rica articulación y los
escrupulosas indicaciones de dinámica traducen la
predilección de Mozart por esta Sonata. Señalemos
de paso que los cuatro últimos compases de este
movimiento central no aparecen en el autógrafo.
Mozart los añadió al entregar lo Sonata al impresor.
¡Genial iluminación de última hora! Este Andante
viene seguido por un movimiento final alegre y vigo-
roso en forma sonata que lleva la indicación Allegret-
to. Su desarrollo empieza por un tema de acentos fol-
klóricos bo|O el cual bien se podría apuntar la letra
gracioso de un canto popular vienes, Unsre Kalz bat
funge kriegt...
t o Sonata en lo mayor K 33 I ¡300¡j siempre se
ha situado entre las obras más apreciadas de
Mozart. Empiezo por un movimiento de tema y varia-
ciones íntimo y elegante que llevo lo indicación
Andante grozioso. Así, esta composición se aleja de
la concepción de la sonota habitual: no encierra nin-
gún movimiento con formo de sonata y se relaciona
con el divertimento. Sin embargo, incluso oquí, los
movimientos von unidos por fuertes afinidades de
melodía y de formo. No es ninguna casualidad si el
final del temo de las variaciones se repite textualmen-
te al final del Minueto, si el cruzar de las manos del
trío del Minueto aparece ya en la variación IV, si la
tonalidad del final es anunciada en la variación III, y
si se encuentran alusiones al famoso final de la mar-
cha turca en lo moyor en los compases 5 y ó de la
variación allegro. La irregularidad de lo estructura de
as frases del Minuelo es típicamente mozortiana. Las
octavas dobles de los compases 20 o 24 dei trío del
Minueto presentan dificultades poco corrientes en lo
époco de Mozart, quien las usó sólo en esta oca-
sión. Lo fama del encantador Rondo alia turco, o imi-
tación de la música turca en su parle en la mayor, no
es nada usurpada. Aqui Mozart nos da uno primera
impresión de los efectos obtenidos por lo turco , el
pedal de percusión que se encontrará con frecuencia
en los pianos vieneses después de 1800. Los prime-
ros pianofortes con pedal de percusión son instrumen-
tos ideales para interpretar esta Sonóla.
La Sonoto en la mayor K 332 l300k¡ encierro un
primer movimiento de 3 / 4 , como la Sonata K 280
en la misma tonalidad. Los compases de introducción
cantabile preceden una largo frase de respuesta que
abarca un venero de ideas melódicos, entre los cua-
es muchas recuerdan a Haydn (compás 13 y ss.).
Este movimiento no es un ejemplo clasico de formo
sonata o pesar de los punios de referencia principa-
les: la composición tripartita (exposición desarrollo y
reexposición], lo mismo que las grandes líneas de
esquema tonal. Sin embargo, se encuentra un trozo
borrascoso en re mayor y una modulación en do
menor antes del principio del segundo tema en la
tonalidad normal en do mayor. Ray también otros
numerosos detalles que prueban que Mozart se toma-
ba libertades en eí tratamiento de la forma de lo
sonata, como el ritmo hemiólico de los compases 04-
5 y el nuevo material temático introducido al empe-
zar el desarrollo.
El movimiento Adagio, en si bemol, muestra hasta
qué punto Mozart sobresalía en el arte de variar las
repeticiones y proporciona un ejemplo típico de la
costumbre que tenia de enriquecer la ornamentación
durante la preparación de la obra para su publica-
ción. Así, los ornomentos aue antes eran probable-
mente improvisados se volvían impuestos, ya que la
obra se publicaba con lo ornamentación escrita. E
último movimiento es un Allegro assai en 6 / 8 que
exige más competencia técnica por parle del pianista
que la moyor porte de las sonatas de Beethoven. Esto
prueba que Mozart debía ser el mejor pianista de su
época
La Sonata en si bemol moyor K 333 ¡315c) nos
llevo hacia nuevos reinos de lirismo. Se puede supo-
ner que esto es una peculiaridad de la tonalidad
escogida por Mozart. El primer movimiento se abre
con un tema cantabile que nadie fuera de él hubiera
podido escribir. Apuntemos que los compases en
3 / 4 son una variación de lo frase inicial. Un compo-
sitor italiano menor hubiera repetido el primer motivo
con un grado más bajo. Esto sonarla bien pero no
podría en absoluto pretender igualar en cuanlo a
belleza el lema de Mozart. La riqueza de los inven-
ciones melódicas y temáticas, aquí, como en la otra
parte de ¡a Sonata, es simplemente asombrosa. jQué
sencillo parece ser en comparación con ella lo estruc-
tura de la Sonata op. 22 de Beethoven, escrita en lo
misma tonalidad! Con esto Sonata, Mozorl nos
ofrece, por muchos motivos, un anticipo de la divina
duración característica de algunas sonatas de Schu-
bert.
Según lo teoría estética de Daniel Schubart, la
tonalidad de mi bemol, la del movimiento central, era
lo tonalidad del amor, de la oración y de la intimidad
con el Altísimo, simbolizando los tres bemoles la Trini-
dad. Esta interpretación, por una vez, parece aplicar-
se a este movimiento, Andante cantabile, más solem-
ne y profundo. Tiene forma de sonata y da la impre-
sión de haber sido concebido como un trío de cuer-
das. El principio del desarrollo es uno de los momen-
tos más atrevidos, con ásperas disonancias que pro-
ducen ionio más efecto cuanlo que suceden a la
eufonía del trozo anterior.
La solemnidad de mí bemol desaparece con e
Fínale, un rondó conceriante en si bemol, cuyo humor
|oviol conserva sin embargo uno pizca de gravedad,
cerrando esta bella Sonata de manera bastante con-
vincente. Algunos de sus particularidades dejan supo-
ner que se trata de un concierto disfrazado. Uno de
os ejemplos más llamativos es el principio en tulti
que precede a la cadencia (compás 1Ó8). La intro-
J2zL
ducción de una cadencia que utilizo todo el teclado
Icompás 171) en un movimiento de sonata para
piano es algo bastante sorprendente. Esta cadencia
de efectos múltiples solamente se iguala en los con-
ciertos de Mozart; es superior con gran diferencia a
las cadencias de las sonatas de Haydn o de C.P.E.
Bach.
Unos estudios recientes de Alan Tyson y Wolfgang
Plath han establecido con certeza que esla Sonata
fue compuesta en noviembre de 1783 al mismo tiem-
po que la Sinfonía Unz K 425: el examen del papeí
de música les llevó a esta conclusión.
Fantasía en do menor K 475 y Sonata en do menor
K457
L^espués de esta obra, Mozart ya no ho escrito
sonatas antes de la gran Sonata en do menor K 457
de octubre de 1784. Mientras tanto, ha escrito y eje-
cutado Conciertos para piono -cinco seguidos en
1783 (K 449, 450, 451, 453 y 45ó\- para sus
conciertos por suscripción en Viena, que tuvieron un
éxito rotundo. No es de extrañar, pues, que lo virtuo-
sidad brillante de la que dependía el éxito de sus
conciertos pueda encontrarse en sus obras posterio-
res. Sin embargo, la Sonata en do menor no sólo se
queda en esto. Nos ofrece uno conmovedora
manifestación de angustia, un lenguaje radicalmente
nuevo, que permiten situarla al principio de uno
época. Es la obra que impresionó más profundamen-
te a los contemporáneos directos de Mozarl y • sus
sucesores, particularmente al ¡oven Beethoven. Si se
excluye la Sonata (muy distinta] en do menor (Hob.
XVI.20] de Haydn, se puede afirmar que es la prime-
ro obra verdaderamente monumental del repertorio
de la sonata. Está concebido paro una acústica de
salas más espaciosas que los salones. Aunque ha
sido escrita en 1784, en el momento en que conocía
su apogeo el éxito social de Mozart en Viena, es
profundamente Irógico. Durante ese año 1784, dio
más de veinte conciertos en los que ejecutó sus pro-
pias obras, llenando siempre aparentemente las
salas; incluso en nuestra época moderna de industrio
del concierto, es totalmente excepcional que un vir-
tuoso, y con mayor motivo un compositor virtuoso,
haga veinte apariciones en una solo ciudad. Sin
embargo, fue en esa época cuando la tragedia a la
vez objetiva y subjetiva, se apoderó de Ta vida de
Mozarl paro [levarle hasta la muerte en la miseria. La
Sonoro en do menor es la primera de una serie de
obras trágicas, escritos en tonalidades menores, que
alcanzara su punto culminante con el Réquiem inaca-
bado de 1791
Desde los primeros compases, con un tono muy
afirmativo, el primer movimiento es un grito sostenido
de protesta que acaba convirtiéndose en un Adagio
consolador, uno de las inspiraciones más bellas de
Mozart Las similitudes del tema en la bemol mayar
del segundo episodio con el tema de adagio de la
Patética de Beethoven no son, quizás, uno simple
casualidad. Pero lo trágico de la Sonata de Mozart
no se deja contener por este Adagio y vuelve a apa-
recer con una fuerza conmovedora en el Rondo final
en que los gritos de lamentación, de protesta, de
terror y de desesperación vienen a ser continuamente
interrumpidos por unos silencios que los hacen vanos
y estériles. Con todo, esta expresión subjetivo no que-
brania la formo clásica. La músico de Mozart accede
a lo grandeza merced a un orden y una disciplino
interiores que superan la tragedia personal. En esto
iguala a Beethoven. En el primer movimiento, la pri-
mera exposición al unísono y su respuesta alcanzan,
como los temas del Concierto para piano K 491 y
de la Fantasía K 475, una hondura que no podría
sondear el lenguaje.
Aunque Mozart escribió la gran Fantasía en do
menor -en que mezcla de una manera única el do
menor lúnebre con un cromatismo demoniaco- seis
meses después de componer la Sonata, confirmó la
existencia de un lazo entre las dos obras al publicar-
las junios. Salieron bajo el título; Fantaisie el Sonata
pour le Forte-Piano, en diciembre de 1785, con una
dedicatoria a lo Señora Therese von Trattner. La Seño-
ra von Trartner era una alumno de Mozarl y la esposa
de su rico e influyente propietario. Se dejó creer que
la expresión grave de las dos obras temo su origen
en una historio de amor infeliz. Nada, sin embargo,
permite comprobar esta hipótesis.
Esto Fantasía puede considerarse como la compo-
sición más significativa de Mozart paro piano solo.
Como la Sonata en do menor, se abre ol unísono;
como el Concierto en do menor, es cromática. Los
grados cromáticos en torno a la quinto (ío sostenida,
sol, lo bemol] dejan entrever amagos de desgracia
inminente, como en el tema principal del primer movi-
miento del Concierto. La Fantasía, que parece cons-
truida libremente está sometida a una estructura muy
rigurosa. Consta de tres partes, una lenta, una rápida
y de nuevo una lenta, con una vuelta del lema al
final. El bajo en cromatismo descendente en los com-
pases 10 a 16 mantiene armonías atrevidos en
modulaciones casi schubertianas de do menor a si
menor. Las dos partes líricas lenlas son en re y si
bemol mayor, es decir la superlónica de do y su ima-
gen inversa. Es interesante noiar que, o causa de sus
intensas modulaciones, esia obra no llevo indicacio-
nes de tonalidad, pero parece escrita en do mayor.
Las últimas sonatas
Oortafa en fa mayor K 533/494. Después de la
composición de lo gran Sonata en do menor, se nota
un cambio en la escritura de las sonatas de Mozart.
Se hace más sutil y revela uno tendencia más eviden-
te hacia el contrapunto, como en los dos primeros
movimientos de la Sonata K 533 en fa mayor. (El
mismo Mozart añadió más larde el Rondo K 494
para dar un tercer movimiento a esta Sonato]. El pri-
mer movimiento se abre de una manera bástanle con-
vencional; Mozart, sin embargo, hoce que suba cier-
ta tensión en el desarrollo a partir de un materia
bruto muy sencillo. La reexposición proporciono una
nuevo sorpresa adoptando tonalidades menores dis-
tanciadas y añadiendo otro desarrollo contrapuntisti-
co del lema de introducción.
El segundo movimiento, un Andante, está lleno de
resignación y de melancolía, es sin duda el movi-
miento más importante de la Sonata. Muy diferente
del primer movimiento, que carece de aliento, apare-
ce cruzado por un largo arco melódico que no dismi-
nuye nunca durante eftiempo del primer tema, hasta
lo media cadencia del compás 22. La disonancia
angustiada del compás 2 del tema es rápidamente
resuelta, dejando lugar a una cadencia sublime en si
bemol, con un asomo de resignación. Lo escritura
polifónica es meticulosa y los temas son muy pareci-
dos prestándose a la par al contrapunto (ver el princi-
pio del desarrollo). La acumulación de notas retorda-
das suspensivas (compases 6 0 al 72] sumió o los
músicos en la perplejidad hasta el siglo XIX e incluso
hoy en día uno no puede más que asombrarse ante
el suspense dramático de esta composición lineal de
varias voces.
Después de este Andante, Ma?art no ha escrito
final, pero ho escogido el Rondo en fa mayor, com-
puesto en 178Ó, para cerrar la Sonata. Da cierto
descanso; pero a pesar de prolongarse el Rondo con
uno parle contrapuntistica, en forma de cadencia, y
a pesar de un magnífico episodio en fa menor, este
momento no tiene la tensión que caracterizo los movi-
mientos precedentes, en particular el segundo.
Mozarl ha titulado la Sonato en do mayor K 545
• Eine kleine klavier-Sonate fur Anfanger* (pequeña
Sonata para el teclado destinada a los principiantes],
cuando apuntó su tema en el catálogo de sus obras,
el 26 de junio de 1788. La Sonata se conoce de
costumbre bajo el nombre de Sonata fácil y se lo
considera como fácil de ejecutar, y llena de virtudes
pedagógicas. Incluso si esto es cierto, hay que tener
en cuenta que Mozart colocaba muy alto sus exigen-
dos cuando componio para los alumnos. El tercer
movimiento, un rondó, quizás sea el más pueril entre
los tres, y el Andante en sol mayor estriba en uno
explotación ingeniosa de bajos de Alberli. A pesar
de su evidente raci I ¡dad, este movimiento desvelo una
profundidad sorprendente, sobre todo en el segundo
episodio escrito en menor.
Sonata en si bemol mayar K 570. Numerosas
obras de Mozorl en si bemol mayor destacan por su
dulce pero negra resignación. Entre ellas, se encuen-
tra el Concierto K 595, lo mismo que esta Sonata
para piano K 570. Si se lo compara con la Sonata
en ¡o mayor K 332, con la que presento enologías
ritmicas, esta Sonata en si bemol mayor carece de
vigor y de vida y, ¿n su principio, lo melodía del pri-
mer tema oscila como un péndulo alrededor de la
tónico, como ocurre en muchas obras tardíos de
Mozarl. Mozart se vale con frecuencia de este con-
trapunto, de una manera elegante. El movimiento no
encierra segundo tema bien definido, pero se parece
a muchas sonatas de Haydn por su monolematismo.
Cuando el temo inicial empiezo a hacer de segundo
temo, se enriquece con un contrapunto de notas repe-
lidas que anuncia el sujeto de lo fuga de la obertura
de la Flauta mágica, asi como el tema de las esce-
nas ulteriores en que sale Papageno. Mozorl el dra-
maturgo tampoco está del lodo ausente en este movi-
miento lírico: el desarrollo nos precipita bruscamente
y de una manera impresionante en la tonalidad en re
bemol mayor. Sube la tensión cuando la segunda
parte del tema alcanza un registro más elevado
amplificándose (compases 84 ai 94] hasta el dulce
principio en sol mayor del primer tema en el bajo.
La economía temática del primer movimiento y e
intercambio hábil del material entre las dos manos
algo tienen que ver con Haydn. No es el caso del
Adagio introspectivo en mi bemol mayor. Expreso
una resignación sin amargura, una despedida subli-
me, en una música libre de estorbos terrestres. El
movimiento tiene una forma de rondó y su primer
episodio en do menor tiene lazos eslrechos con el
trozo en do menor del movimiento central del Con-
cierto K491, siendo una cita casi literal el compás
14. El Rondo final, bajo la forma llamada del rondó
francés, sin su ritornelo en medio del movimiento, se
parece al motivo de la Flauta mágica en su segun-
do episodio.
Sonata en re mayor K 576. La última Sonata para
piano de Mozarl, en fe mayor, parece menos aleja-
da de las realidades de este mundo. Se la llamó a
menudo la jagd-Sonata (la sonata de la caza|. Su
armadura, como la indicación de compás de 6 / 8 ,
dan el tono de manera decisiva. En una carta de
1789. Mozart escribió a su acreedor Puchberg que
pensaba componer seis sonatas sencillas para la Prin-
cesa Friedenka de Prusia para conseguir dinero. Al
parecer, ésta es la única que haya acabado y lejos
de ser fácil, necesita una excelente técnica de dedos.
Como tantas otras obras de sus últimos años en
Viena, esta Sonata se caracteriza por una interacción
contrapunlística de materiales de una sencillez enga-
ñosa. En su desarrollo, el tema aparece con nuevos
principios en canon, primero con espacios de un
compás (compás Ó3-4] y, más lejos, de medio-com-
pás tan sólo (70) hosta alcanzar un paroxismo impre-
sionante con la modulación en fa sostenido mayor
compás 77) y una vuelta al lema por medio de tona-
idaaes menores (fa sostenido menor, compás 83; si
menor y mi menor), Lo reexposición empieza con e
compás 9 9 después de una breve transición. Vuelve
a organizar el material de exposición de manera
realmente mozartiana.
El Adagio en la mayor es de clara forma ternaria,
cuyo parte central en la relativa menor es un trozo de
exquisita melancolía. Puede que Mozart hoya proyec-
tado inicialmente escribir esta Sonata con cuatro
movimientos, según lo línea exacta de sus cuartetos
de cuerdas y de sus sinfonías. Si es así, es probable
que el Minuete fragmentario, K 355 (594a), cuyo
cromatismo y cuya polifonía se parecen mucho a esta
Sonata, estuviera destinado a hacer de tercer movi-
miento El Finale en rondó es de una concepción más
contrapuntistica de lo que parece a primera vista. Un
canon que utilizo el rondó y su contraposición (com-
pás 34 y s.j y un canon en la quinta del desarrollo
llaman particularmente la atención.
Los Fragmentos inacabados
l o r fin, dos fragmentos de sonatas sin acabar mere-
cen ser citados: el Allegro en si bemol mayor K 400
(372a¡ y el movimiento de sonata en so! menor K
3i2 {590a} El primero ofrece el carácter de una
farsa musical En el momento exacto en que se inte
rrumpe el frogmenlo aparecen bajo un trozo que
cobra el aspecto de un recitativo los nombres de
Konstanze y el de Sophie. Acabado el fragmento por
el padre Stadler, fue escrito sin duda en Viena duran-
te el verano de 1781, época en que Mozart corteja-
ba a su futura esposa líonstanze, e intercambiaba
bromas con ella y su hermanita Sophie.
El dramático y enérgico Allegro en sol menor K
312 (590d), cuyos primeros TOÓ compases son
auténticos, habiendo sido acabado lo demás por un
autor desconocido y por Paul Badura-Skoda, es de un
registro totalmente distinto. Es un movimiento escrito
con mono maestra donde reina una gran tensión emo-
cional. Su fecha es difícil de determinar. La séptima
disminuida descendente, al final del tema inicial, nos
recuerda la angustia y ¡a tristeza del Concierto en do
menor de 1 7 8 / Sin embargo, la imitación canónica
de la segunda exposición hoce pensar que esta obra
pertenezca a una época posterior. Las investigaciones
actuales la fechan en el verano de 1790.
Eva y Paul Badura-Skoda
Traducción. Jean-Pierre Casletlaní
CON IBERTEX CONSIGA HORARIOS, TARIFAS
Y DISPONIBILIDAD DE BILLETES VOLANDO.
Entre con IBERTEX en la Base de Datos de las Líneas Aéreas
y consulte horarios, tarifas y disponibilidad de billetes
en cualquier vuelo nacional e internacional.
Pero vaya más lejos aún. Consulte el parte meteorológico,
el calendario de caza o el teléfono de los mejores restaurantes de París.
Sin moverse de su despacho. Volando. Con IBERTEX.
Conéctese a través de la línea telefónica
con su PC y un adaptador IBERTEX o con un terminal IBERTEX.

Si desea más información, llámenos al V 0 0 10 10

IBERTEX
EL LIMITE ES SU IMAGINACIÓN
 FANTASA
IS
II P I E Z A S Fantasía y Fuga en do mayor, K. 394 (383o)
i bien Mozart denominó esta obra Preludio y

S
Fuga, el título habitual de Fantasía y Fuga es
mas apropiado, ya que la prolongada intro-
ducción en forma de cuasi loccata tiene todas
las características que actualmente asociamos
con el titulo de Fantasía. Aunque interpretada con
escasa frecuencia, es una de las obras para teclado
de Mozart de mayor categoría. Tías una breve intro-
ducción en Adagio, encontramos una atractiva sec-
ción marcado Andante. Pocas veces la palabra
Andante habrá llevado tan claramente implícito e
carácter de movimiento como en esta obra que pide
un lempo bastante vivo para proporcionar la adecua-
da brillantez o los pasajes de virtuosismo y a la sec-
ción o modo de cadencia.
La majestuosa Fuga que sigue, cuyo tema recuer-
da el de lo gran fuga para órgano en la misma tona-
lidad, BWV 545, deJ.S. Bocn, emplea varios recur-
sos polifónicos, como la oumentacion, disminución y
stretta. La atmósfera barroco es bien diferente del esti-
lo galante al que tan habituados estamos en tantas
obras para piano de Mozart. Una carta de éste a su
hermana Nannerl revela algunos aspectos interesan-
tes del proceso creador de la obra, y merece la pena
recordarla:

Viena, 20 de abril de I 782

¡Queridísima hermana!
.... Te envío con esta caito un preludio y una Fugo a tres
voces. La pesado lobor de escribir estas pequeñas nolos
me ha impedido contestar lu corto de inmeaioto, porque no
pude completar antes la composición. Aun asi, es el resulta-
do de uno complicada larea, ya que por lógica el preludio
deberia ser escrito en primer lugar, y la fuga a continua-
ción. Pero yo compuse primero la fugo y lo escribí mienlros
pensaba en el preludio Espero que seos copoz de leerla,
porque la escrituro ¡es tan pequeña I; confio en que gustará.
En olro ocasión te mandaré oigo mejor para plano. Mi que-
rida Constanze es realmente la causo de que esta fuga
hoya visto lo luz El Barón Van Swieten, a quien visito toaos
los domingos, me dio todas las obras de Handel y Boch.
Como ella me ha oído con frecuencia locar fugas improvi-
sadas, me preguntó si alguna v e ; habió escrito alguna, y
cuando le contesté que no, me regañó enérgicamente por
no dejar escritas algunas de mis composiciones en ésia, la
mós artística y musical de los formas musicales, y no cesó
de presionarme hasta que escribí una lugo para ella. Así
que ese es el origen. He marcado mlenciorialmenle Andan-
te moestoso porque no debe ser tocada con excesivo
rapidez, ya que si una fuga no se loca despacio, el oído
no puede distinguir con claridad la aparición del tema y en
consecuencia todo el efecto se pierde. Con el tiempo, y
cuondo tenga una buena oportunidad, pienso componer
cinco mós y presentárselas al Barón Van Swielen, cuyo
Colección de bueno música, si bien no muy abundante, es
de gran calidad Por esta razón le ruego me prometas no
enseñarle esto obra a nadie. Apréndetela de memoria y
lócala No es fácil asimilar una fuga de oído...

Te envía miles de besos lu querido hermano

W.A. Mozort

Es fascinante descubrir que Mozart podía compo-

ner ¡mientras copiaba otra obra! El manuscrito a que
se refiere lo carta debe de haber pertenecido a la
hermana de Mozart y se considera perdido. Existe
sin embargo otro, que perteneció a Constanze y que

'28
se encuentra actualmente en la Bibliothéque Natíona-
e de París. La Nueva Edición Mozart' contiene
pequeñas diferencias en a Fuga entre este manuscri-
to y la primera edición |póstuma| de 1 800, que muy
bien pudieran ser correcciones efectuadas por
Mozart mientras copiaba lo fuga para su hermana.
Nannerl ofreció su manuscrito a Breitkopf & Hártel
(ver su carta de 8 de febrero de 1 800), así que es
muy posible que estos editores lo utilizaran en su edi-
ción, en lugar de copiar el manuscrito de Constanze.
Fantasía en do menor, K. 396 (385 f)
Esta obra, que reúne el carácter festivo de una ober-
tura barroca con la gracia típicamente mozartiana,
ha quedado incompleta. Sólo los veintisiete primeros
compases son auténticos. Desde e! compás veintitrés
en adelante, comienza una parte, de carácter lúgu-
bre, paro violin, lo que indica que, Iras la prolonga-
da introducción pianística, la obra era en realidad
una composición para víolín y piano, posiblemente
un Preludio y Fuga, similar a-I fragmento en lo
mayor/la menor, K. 402 (385 e¡. Como quiera que
la Fantasía está escrita claramente en forma sonata,
el abate Stadler añadió un desarrollo y una recapitu-
lación, ésta muy similar a la introducción, con modu-
lación diferente, la labor de completar la obra lleva-
da a cabo por el abate Stadler lleva el sello del
genio y no puede sino sorprendernos. En efecto,
mientras su traba|O de conclusión de obras de
Mozart nos revelo un compositor mediocre, de terce-
ro fila, en ésta alcanzó colas similares a las de
Mozart o Beethoven. Na podemos dejar de sospe-
char que posiblemente utilizara material original de
Mozarl. Con buen sentido, suprimió la parte de vio-
lín, apenas iniciada, insertando algunas notas en la
partitura de piano solo. Ello ha permitido a los pianis-
tas ejecutar esta magnífica obra, que de otro modo
probablemente hubiera quedado ignorada.
Fantasía en re menor, K. 397 (385 g),
compuesta en 1782 (?)
La Fanlosío en re menor es uno de esos milagros
musicales, en que algo de gran profundidad es trans-
mitido can lo moyor economía de medios. La intro-
ducción, con carácter de improvisación, crea un
clima de sombrío presagio, y posteriormente se suce
den un lamento ( e l 2), una rememoración del destino
mortal del ser humano (memento morí, c. 20), y un
motivo que sugiere cierta onsiedad (c.23). Estos
temas se repiten libremente, con creciente intensidad,
culminando siempre en un pasaje descendente, de
carácter virtuoso y apasionado. La tercera aparición
del tema del lamento (c 45) concluye en un clima de
tristeza resignada y sin esperanza. En ese momento,
sucede algo inesperado y sorprendente. El rodionte
tema en re mayor del Atlegretlo surge como el ave
fénix, desde las cenizas de ¡a más profunda depre-
sión (acorde de 7'1 dominante en el bajo|, o modo
de promesa de alivio de la fatalidad y la tristeza.
Cuando un contenido tan denso es transmitido
con relativamente pocas notas, la dificultad interpreto-
liva reside en acertar con la importancia y el énfasis
adecuado para coda nota. No basta con ejecutar
lodo con simple corrección musical -el intérprete
129
debe abarcar el amplio abanico de sentimientos y
estados de ánimo que subyacen en el origen de esta
obro maestra, que demuestra de forma notoria que la
música llega mucho más olla que lo que las simples
palabras pueden expresar.
Por consiguiente, cada frase debe ser expuesta
con una profunda expresividad, de forma casi habb-
da. Es necesario distinguir las notas importantes de
las relativamente accesorias. Las voces esenciales
deben quedar destacadas sobre el acompañamiento,
al que debe quitarse peso, ejecutándolo con la
mayor delicadeza.
No obstante, con independencia de la intensidad
expresivo que se dé a la partitura, el intérprete nunca
debe llegar a estar tenso. El instrumento ha de sonar
natural, como sí la pieza careciera de dificultades y
la músico surgiera sin esfuerzo. Obviamente, esto es
mucho más fácil de decir que de hacer; sabido es
que no hay nada más difícil que la ejecución natural.
"Sans ríen... quí pese ou quí pose" - "Nada de ello
debe ser pesado ni excesivamente pomposo" (Verlai-
ne, Arl Poetiquej: O como dijo en cierta ocasión
Artur Schnabel: "Mozart: Demasiado fácil para los
niños y demasiado difícil para los adultos'. Sigue
siendo inolvidable la magistral versión de EdwinTís-
cher, que alcanzaba en íguol medida la deseada
naturalidad en la ejecución y la necesaria expresión
y gusto en la interpretación. Hacia el final de lo Fan-
tasía, Fischer no dudaba en emplear acentos bastan-
te fuertes en determinados climax dinámicos, consi-
guiendo un efecto casi beethoven íano. (Mucho de lo
que luego fue considerado beelhoveniano era en rea-
ql i d d g d l d d M l j
lidad una suerte de legado de Mozarl a joven
genio].]
Otro
O punto que conviene reseñar sobre esta obra,
cuyo manuscrito original se ha perdido, es que fue
conocida relativamente tarde en una primero edición
postuma en Vieno (Bureau d'Arls & Induslie, 1804),
que además estaba incompleta, ya que acababa en
el compás 9 7 . Los últimos diez composes fueron
publicados por primera vez -sin el más mínimo
comentario, por cierto- en una edición aparecida
poco después, de Breitkopf & Hártel ¡Oeuvres com-
pletes, Vol. 1 7, 1 80ó). En la actualidad, se acepta
de forma generalizada que este final fue escrito por
Éberhard Müller, que editó las obras para piano de
Mozarl para la citado casa alemana. Sin embargo,
no es imposible que la página final del manuscrito
fuera encontrado después de la edición inicial, lo
que justificaría la existencia de dos finales dislintos, e
implicarla que este segundo también es de Mozart,
Auténtico o no, esle final de la edición de Breit-
kopf & Hártel de 1806 bien puede ser considerado
uno excelente solución. Tanto desde el punto de vista
musical como del expresivo, nos lleva al punto que,
desde el compás 7 1 , Mozart está anticipando con
creciente claridad. Tras lo breve y virtuosista coden-
cio después del compás 85, lo Fantasía se encamina
a una rápida conclusión, que aparece finalmente tras
uno última y breve desviación (compases 94-97).
Otra solución digna de ser considerado es la desa-
rrollada por Mitsuko Uchida. Inspirada en la forma
cíclica de la Fantasía K. 475, en a que la sombría
introducción reaparece al final, la pianista japonesa
repite, a partir del compás 98, la introducción y, con
algunos cambios en la armonio, lleva el pasaje -y la
obra- o una conclusión en re menor. Sin embargo, y
pese a la indiscutible elegancia que esta nueva solu-
La familia Mazan, dej.N. délo Ooce, 1780-81.

130
ción puedo tener, parece sumamente improbable que
Mozart pretendiera un final semejante. De hecho, una
comparación con lo Fantasía en do menor revela
inmediatamente una diferencio esencia!. Tal como se
ho apuntado en otras ocasiones', en esta última obra
subyace un presentimiento (o premonición) de lo muer-
te, y o composición discurre casi totalmente en atmós-
feras más oscuras, ya que los dos únicos episodios en
modo mayor -y en tonolidades alejadas de la esen-
cial- apenas iluminan muy transitoriamente el panora-
ma. Por el contrario, la fantasía en re menor se basa
fundamentalmente en la equilibrada contraposición de
los modos mayor y menor, con las implicaciones de
per áspera ad astra o, lo que es lo mismo, de alearía
Iras el sufrimiento. Precisamente tal antítesis es delibe-
radamente aludido por Mozart en lo Fantasía K. 475,
en la que no aparece ni una sola vez la tonalidad de
do mayor, ni siquiera como modulante. Por consi-
guiente, nuestro objeción a lo versión de Mítsuko Uchi-
da no es tanto puramente musical como simbólico-
mu5Ícol o de tipo psicológico. Si una obra contiene
una determinada trayectoria expresiva, como si se
fuero del purgatorio al paraíso, no hay razón alguna
para modificarla: es claramente un camino de uno
sola dirección. Todo esto también tiene relación con el
significado de los modos mayor y menor; en la época
de Mozarl habían dejado de ser considerados derivo-
dos de los antiguos modos eclesiásticos3. Por ello,
cuando tras e! comienzo en modo menor se llega a
relativo mayor, como uno liberación, el retorno a la
atmósfera inicial resulta convincente sólo en muy raras
ocasiones. Basto recordar el finol en re mayor del
Concierto poro piano K. 466 o el Don Giovanni de
Mozart, o ejemplos parecidos en la Quinta y Séptima
Sinfonías de Beethoven.
Por todas estas rozones, el ya conocido final en re
mayor de esta Fantasía en re menor, incluso aun no
siendo del propio Mozart, es claramente preferible al
retorno al modo menor. La otro única alternativa
podrió ser un final no temático en re mayor, con
algún pasaje fugado breve o de conclusión brillante.
(Este ensayo sobre la Fantasía K. 397 es un
extracto del Prólogo a la partitura de la citada obra,
editada por Paul Badura-Skoda, Paris, 1 9 8 7 ,
Leduc).
VARIACIONES
E
xiste una injusta tendencia a infravalorar la cali-
dad de las variaciones de Mozart, y sin embar-
go la colección de éstas es tan ilustrativa de su
estilo como cualquiera de las sonólas poro piano o
violín, y desde luego en nado inferiores a la mayoría
de las de Beethoven. Si bien es cierto que no alcan-
zan las dimensiones de las Variaciones Op. 35 u
Op. 120 (Variaciones Diabellij del compositor de
Bonn, no lo es menos que elio se debe a que Mozarl
no pretendía someter al oyente o contenidos tan den-
sos como los de las citadas obras. En la mayoría de
los casos, los variaciones de Mozart, excepto en las
obras de su infancia, se alienen a un patrón bastante
uniforme: el tema, siempre reconocible, es elaborado
en lormas de creciente comple|idad, hasta llegar a
una variación en modo menor, otra, expresiva en
Adagio, y una variación final con cadencias libres
añadidas y cambio de compás, por ejemplo de 2 / 4
a 3/4.
13,
12 Variaciones en do mayor sobre "Ah, vous
dirai-je, maman" K. 2ó5 (300e)
O e acepta de forma general que Mozart compuso
esta obra en París, en 1778 utilizando como tema
la conocido conción infantil francesa. El manuscrito
existente [incompletol no tiene título y nos deja la
duda de nastahasta aué
qué punto fue realmente la versión
francesa de esta canción, internacionalmente conoci-
da, la que Mozart utilizó. Las notas repetidas que
aparecen en los compases 4 y 20 no concuerdan
con el texto conocido de esta canción, ni en inglés,
ni en francés ni en alemán. Personalmente, no me
cabe la más mínima dudo sobre la conveniencia de
sustituir las dos negras (50/ - sol, que en el texto canta-
do sonarían ma-ma-man'] por uno blanca.
La gran altura del arte de Mozarl en el campo de
a variación quedo patente en esta obra. La variación
2 introduce un nuevo potrón armónico, con sincopas
y suspensiones, que más larde se repite en las varia-
ciones 4, 8 y 9, y en parte también en la 11 y la
12. La variación 5 es de carácter tan sumamente
delicado que uno se siente tentado a apodarla pom-
pas de jabón o les petits riens. Las imitaciones polifó-
nicas de la variación 8 en do menor anuncian el
coral de los hombres armados de Lo ílauta mágica.
La variación 9 es un fugato casi burlón, y la 10 una
pieza de bravura lisztiana la variación 11 es un
adagio expresivo que resulta un presagio del maravi-
lloso movimiento lento del Concierto para piano ne
21 en do mayor, K. 467; la última variación, en fin,
es una danza brillante en compás ternario, con una
breve pero virtuosista codo.
ó Variaciones en fa mayor K. 398 (41 ó e)
sobre el aria Salve ru, Domine (De la ópera I
Filosofi Imagínarü de Giovonni Paisiello),
compuestas en Viena, probablemente en 1783/84.
t i hermoso tema de Paisiello, en formo de Zaraban-
da rápida, inspiró a Mozarl una de sus más bellas
obras en el campo de lo variación. Los grandes sal-
tos en ambos manos contenidos en la segunda varia-
ción son una excepción en el estilo pianistico de
Mozorl, y muy bien pueden considerarse un antece-
dente del virtuosismo lisztiano. La variación en fo
menor con sus delicadas síncopas, tiene b profundi-
dad digna de una obra deJ.S. Bach, y concluye en
una primera y breve cadencia en esfilo de recitativo
expresivo La variación 5 retorno o lo tonalidad
mayor con largos trinos en ambas manos. Otra corto
cadencio conduce sin interrupción a la variación final
que también concluye con una cadencia, pero esta
vez más largo y elaborada. La obra finaliza con la
reexposición del lema inicial, sin modificar; en este
caso Mozart no cambió siquiera el ritmo original.
10 Variaciones en sol mayor K. 455 sobre la arietto
Un ser dummer Póbel Meínt (de la ópera cómica Die
Pilgrime von Mekka de Christoph Willibold Gluck),
fechadas el 25 de agosto de 1784.
Estas variaciones son indudablemente lo obra más
ambicioso que Mozart compusiera en el género. Al
igual que las variaciones K. 398, éstas también fue-
ron originalmente improvisados en un concierto, de
los Akademie dados por Mozart, que tuvo lugar el
23 de marzo de 1783. El 29 de marzo de ese ano,
Mozari escribía a su podre:
¡Muy querido podre!"
No necesito contarte con detalle el gron éxito de mi
concierto, porque seguro que ya habrás tenido noticias al
respecto Baste decir que el teatro esiaba a rebosar y con
toaos los poicos llenos. Pero lo que más me alegró fue que
Su Majestad el Emperador estaba presente y |Si vieros cuan
complacido estaba y cómo me aplaudió! Es su costumbre
remitir el dinero con anterioridad ol concierto. De lo contra-
rio, ohoro contaría con uno suma bastante mayor porque
realmente su entusiasmo no tenia limites. Envío 25 ducados.
En párrafos posteriores de esta carta, Mozart cita
el programa completo del concierto, que incluyó,
enlre otras cosos, dos conciertos para piano, dos sin-
fonías, una serie de arias de concierto y las improvi-
saciones sobre las mencionadas arias de Paisíello y
Gluck, asi como una breve fuga, también improvisa-
da. Es posible que Gluck estuviera presente en esle
acontecimiento, que sin dudo durarla mucho más que
muchos conciertos actuales. Parece que Mozart,
como solía hacer en casos similares, escribió de
memoria estas improvisaciones poco después de la
interpretación. No obstante, el manuscrito final de las
Variaciones K 455 lo terminó un año y cinco meses
después, es decir, el 25 de aqoslo de 1784, como
'i I VI -
puede comprobarse en su cotalogo temático manus-
crito.
Mozart explora de muy diversas formas las gran-
des posibilidades que el tema ofrece, utilizando
generosamente la linea descendente del bajo, que
no difiere mucho del tema de los Variaciones Cold-
berg de Bach. La tercera variación comienza con
una cita casi literal de! movimiento en forma de varia-
ción de su Sonata para violin y piano en sol mayor
K. 379. La variación 4 está llena de sorprendentes
armonías, la 5, en sol menor, transmite una inespera-
da sensación de tristeza, que queda olvidada inme-
diatamente después, en la variación escrita en modo
mayor, en la que e tema está rodeado por trinos
encadenados. La variación 7 contiene numerosas y
bellas imitaciones en contrapunto. Tras la virtuosista
variación 8 y una breve cadencia, el arte de Mozart
en la libertad de adornos queda demostrado en la
variación siguiente, un Adagio La décimo y última,
con carácter de lo que Beethoven hubiera titulado
Scbeizo. conduce a una cadencia polifónica larga,
en cuyo final reaparece el tema en su forma primitivo
con una breve coda añadida.
8 Variaciones sobre Come un agnello K. 460
(454 a), (de Fra i due litiganti i! terzo gode
de Giuseppe Sarti), compuestas en Viena, en I 784.
C\ manuscrito de esta obra se ha perdido, y sólo se
conoce una edición vienesa postumo de I 803, publi-
cada más o menos al mismo iíempo que su última
Sonara para piano, K 576. El musicólogo suizo Kurt
von Físcher dudó que Mozart fuera realmente el
autor, y recomendó su omisión en la Neue Mozart
Ausgabe. Por ello, esta obra ha desaparecido de
casi todas las ediciones modernas, y sólo se encuen-
tra en el apéndice del volumen de la G. Henle Ver-
log (en las pp. 142-I51 de la edición Mozar) va¡ia-
tionen íür kiaviet). En nuestra opinión, los dudas de
'32
Kur! von Fischer no están justificadas'. ¿Quién que no
fuera Mozart podía haber compuesto algo que
pueda competir con la belleza, dificultad y virtuosis-
mo de las variaciones K. 455 comentadas anterior-
mente? En su carta de 9-12 de junio de I 7 8 4 ,
Mozari describe su encuentro con Sarti, a quien con-
sideró «un hombre honesto» y cuenta asimismo cómo
rea izó unas variaciones sobre su arias «que le com-
placieron mucho1. Parece que a Mozart le gustaba
tanto este tema que lo llegó a incluir en la música de
la cena en Don Ciovanni, en lo que puede conside-
rarse una orquestación del lema tal y como aparece
en estas Variaciones Igual que en las Variaciones K.
455, Mozart escribe una cadencia virtuosista y una
variación intima en Adagio. La inclusión de una varia-
ciones libres dentro de las variaciones, con el empleo
del Allegro de la misma aria de Sarli como variación
n° 7, introduce una novedad desde el punto de vista
estructural. La variación final modifico el compás del
tema, llevándolo a 4 / 4 . Sorprendentemente, no hay
coda alguna al final.
8 Variaciones en fa mayor K. 613 sobre Eín Weib
íst das herrlichste Dina (de la ópera cómica
Der dumme Gártner de Benedikt Schack [?]),
compuestas en Viena, en marzo o abril de 1791.
t i elaborado tema de estas variaciones, con una
introducción de ocho compases seguida de una
estructura de //edA-B-A, parece haber sido una suerte
de reto para Mozari, que culmino asi el que muy
bien pudiera considerarse su mejor ocio de variacio-
nes. El tema tiene una peculiar transición, a modo de
semi-cadencia, entre los compases 32 y 33. Mozart
tomó esto como punto de partida (Eingangj para
unas variaciones dentro de ios variaciones. la obra
alcanza el climax emocional en la variación ó, una
sentida composición en fa menor, y en la siguiente
variación en adagio. Igual que en otras muchas de
sus últimas obras, Mozan emplea abundantemente la
polifonía, como puede comprobarse en el comienzo
de a variación 5, en forma de conon. Es una peno
que esta composición, de gran dificultad técnica, sea
tan raramente frecuentada por los pianistas, porque
siempre que es bien interpretada, produce una honda
impresión en el oyente.
OTRAS OBRAS PARA PIANO
Minueto en sol mayor, K. I (1 e), compueto en
Salzburgo, probablemente en 1761 o 1762.
Foco importa que esto obra sea realmente la primera
composición de Mozart o, como sugiere eí nuevo
catálogo de Kóchel (probablemente con razón), la
quinta. La torpe, infantil escritura del manuscrito ya
revela el milagro Mozart. Por donde se mire, ésta es
una composición perfecta, con todo el encanto mozar-
iiano. Detalles del genio son, por ejemplo, las hemio-
as (grupos de dos en dos notas en ritmo de 3 / 4 | en
los compases 5-6. La obra es formalmente perfecta,
sin el más mínimo error, lal vez porque papá Leopold
echó uno mano. ¡Incluso el picaro humor de Mozart
se manifiesta en los saltos cantarínes de octava en e
Trio! Parece claro que el minueto debe repetirse tras
este Trio, ya que de lo contrario la obra terminaría en
una tonalidad diferente de la inicial.
Pequeña Marcha Fúnebre en do menor K. 453a
(Marche Fúnebre del Sig. Maestro Contrapunto)
Cl Manuscrito de esta obro, perdido desde 1954,
estaba incluido en el álbum IStammbuchj de Barbara
Ployer, alumno de MozarI y, según parece, excelente
pianista, para la que el compositor de Salzbutgo
escribió ef Concieito poro piano K 453, y a la que
también impartía lecciones de contrapunto Esta es
probablemente lo razón por lo que Mozart escribió
"del Sig. Maestro Contrapunto" en el titulo de una
pieza que no tiene absolutamente nada que ver con
el contrapunto, lo Marcha fúnebre no es realmente
una composición seria, pero está también lejos de la
mera parodia. La segunda parte de esta pequeña
abra tiene algunos pasajes verdaderamente tristes
que justifican su interpretación.
Rondó en re mayor, K. 485, compuesta
el 10 de enera de 1786.
Csta encantadora y conocida pieza nos muestro al
infantil Mozart en la faceta en la que más o menos
fue interpretado, en casi todas sus obras, durante el
pasado siglo. El tema, que Mozart había empleada
anteriormente en el movimiento final del Cuarteto con
piano en sol menor K. 478, es en realidad del menor
de los Bach, Johann Christian, a quien Mozart profe-
só siempre gran admiración. No obstante, el magis-
tral uso de este tema, en todas sus combinaciones y
armonías, es totalmente obro de Mozart. La pieza
tiene en realidad una forma mixto de rondó y sonata,
con una deliciosa e inesperada modulación en e
Final.
Rondó en la menor, K. 5 1 1 , compuesto
el 11 de marzo de 1787
Este Rondó es uno de los obras más importantes de
cuantos Mozart escribiera para piano solo. El estilo,
teñido de un lánguido cromatismo, y la riqueza de la
escritura lo convierten en una suerte de antecedente
de las obras de Chopin. Concretamente, el pasaje o
modo de cadencia que sirve de transición entre la
sección central en la mayor v lo reexposición en la
menor, muy bien podría haber surgido, nota por
nota, de la pluma del gran compositor polaco (si
bien resulto bastante improbable que Chopin cono-
ciera esto obra). Lo tristezo que subyace en toda la
composición resulto sobrecoged ora. Las secciones en
do mayor y fa mayor, al igual que lo más largo sec-
ción central anteriormente mencionada, pese a su
carácter de cierta alivio, refuerzan aún más lo domi-
nante atmósfera de melancolía. Otra de las caracte-
rísticas destacables de este Rondó es la profusión de
indicaciones dinámicos y de articulación presentes en
o partitura; en este sentido es la obra para piano
más elaborada de Mozart, ya que en ninguna otra
encontramos tal meticulosidad en las instrucciones de
fraseo y de transición dinámica, de pionissimo a
forte. Esta partitura nos demuestra que MozarI debió
ser el pianista con mayor sensibilidad artística en su
época, y sin duda quiso dejarnos una especie de
guía de estilo para otras obras que, tal vez por falla
de tiempo, dejó sin apenas indicaciones de este tipo,
como por ejemplo la Sonata fácil K. 454 o la Sona-
ta en si bemol mayor, K.. 570. |EI manuscrito se
encuentra en la actualidad en la Pierponl Morgan
Librory de Nuevo York).
Adagio en si menor, K. 540
excepción de la fecho de composición - 1 9 de
marzo de 1788- noda se sabe de la historia que
rodeó el proceso de creación de esto obro. Probable-
mente Mozart la escribió poro sí mismo, aparente-
mente en un estado anímico profundamente melancó-
ico. Una de las maravillas de este Adagio es que
Mozarf expresó sus más hondos sentimientos en uno
forma sonata bien estructurada. En cierto modo, la
forma sonata ero pora Mozart algo similar a lo que
el soneto supone para los grandes poetas: un medio
natural de expresar sentimientos y emociones, y no
una imposición o un estorbo. En esta obra los lemas
principal y secundario se complementan como mari-
do y mujer: en la exposición ella intenta consolarle, y
en la reexposíción ambos se lamentan ¡untos. Lo obra
termina en clima de resignación, con sonrisos y llanto
|la armonía final' en si mayor no libero esta triste
atmósfera, antes bien, es en cierto modo una acepta-
ción de lo misma, aunque el sufrimiento que se expre-
sa queda transfigurado por la belleza de melodía y
sonido).
Minueto en re mayor K. 355 (594a o 576b)
Csta breve pero maravilloso obro, que auno de
forma típicamente mozartiano un estilo elaborado
con el cromatismo y la escritura imitativa, se conoce
sólo a partir de una edición de Molió & Co., Viena,
realizada diez años después de la muerte de
Mozart. La versión más reciente del catálogo de
Kóchel la sitúa, acertada me n le, en inmediato proximi-
dad temporal con la última Sonata para piano, en re
mayor, K. 576. Como apuntó Paul Badura-Skoda
hace 25 años, en un artículo publicado en la Neue
Zeifschriíl für Musilí', podría de hecho haber sido
incluida en esta Sonata como tercer movimiento. El
Trio, compuesto por el abale Siadler, es uno pieza
simplemente horrible y por tanto no debería ser ejecu-
tado. Un Trio más adecuado, citado en el menciona-
do artículo, suena más mozartiano, pero tal vez cons-
tituye también un intento de algún compositor contem-
poráneo ¡¿o posterior?) para añadir un Trio apropia-
do que permita el habitual Da capo del Minuelo.
Pequeña Gíga en sol mayor, K. 574
O 16 de mayo de 1789, un día antes de abando-
nar Leipzig Mozart escribió esta breve pero notable
obra en el libro de invitados del organista de la
Corte de Sajonio, Korl Immonuel Engel, y añadió las
palabras «Zurn Zeichen wahrer ochter Freundschoft,
und br. [underlicher] Liebe. Wolfgong Amadé
Mozort, m.p.*.
La maestría contrapuntíslica que demuestra esta
obra es sencillamente asombrosa. Sin duda Mozart
estaba oún influido por varios obras de Johann
Sebastian Boch que habió estudiado durante su corta
visita a Leipzig. Pese o lo seriedad que supone el uso
del contrapunto, la obra tiene rilmo cantable, casi de
danza, y recrea el clima de algunas de las Giqas
más ligeros de Bach. Sin embaí 30, Wolfgang Ptath
cree, en su prólogo a a edición 3e esla obra corres-
pondiente a la Neue Mazarí Ausgabe, que Mozarl
se inspiró en la Giga de lo Sutte n~ 8 -colección de
1722-deHandel).
Adagio para Armónica5 en do mayor,
K. ÓT7a[1791)
La Armónico fue un instrumento relativamente popu-
lar en la época de Mozart y consiste en unos cuen-
cos giratorios de cristal, de disiintos tamaños, que
entran en vibración al ser tocados con los dedos
húmedos. Produce un sonido etéreo, delicado, con
tal riqueza de armónicos que resulla difícil determinar
cuál es el sonido fundamental y cuáles los armónicos.
El sonido parece surgir de la nada, uno no sabe
cuándo surge ni dónde va...
El 23 de moyo de 1791 Mozart culminó la com-
posición de una obra de cámara -un Adagio y un
Rondó en do menor/do mayor, K ó )7, para armóni-
ca, flauta, oboe, violo y violonchelo. Escribió tal obra
para la virtuosa Marianne Kírchgassner, artisla ciega
que hobía conseguido una sorprendente maestría con
la armónica. El Adagio K Ól7o parece ser un resul-
tado colateral de la obra camenstica mencionada,
posiblemente pensado como propina para su concier-
to de agosto de 1791. Tal vez Mozori no fuera cons-
ciente de la calidad de la obra, porque ni siquiera
consideró la posibilidad de incluirla en el catalogo
temático de sus obros Pero en realidad es sublime.
Muy rara vez en la historio de la música se ha conse-
guido plasmar la esencia de la serena expresividad
con tan pocas y tan simples notas. Dado que en la
134
actualidad existen muy pocos ejecutantes de este ins-
trumento, parece razonable interpretar este Adagio
delicadamente en un piano moderno, exagerando el
uso del pedal y tal vez ejecutando las repeticiones
uno octava más olla de lo que está escrito, con el fin
de imitar de alguna manera el misterioso sonido de
la armónica.
Paul y Eva Badura-Skoda
Traducción de Rabel Onega Ba¡ago¡li
1. Nora dei T.: Se refiere a la Neue Mozaíl Ausgabe
2 Ver P Badura-Skoda. "A masler lesson an Wozarl's
Fantasy ¡n C minor, K. 475", m; The Piano Quarterly, Wil-
minglon/Vermont, Spring 1982.
3. Aunque hacia el final del barroco los modos mayor y
menor aún se osocioban con frecuencia a la expresión de
alegría y Iristeza, respectivamente (Magníficat o Pasión/, en
ciertas ocasiones el modo menor podio traducir felicidad
(los movimientos finales de obras compuestas en do menor,
por ejempio), y, en cambio, existen marchas fúnebres escri-
tas en modo moyo< (en el Soul de Hándel, por ejemplo].
4 En francés en el original
5. Ver Paul y Eva Sadura-Skoda, 'Zur Echreit von
Mozorts Sarti- Variationen KV. 460», en : Mozart jahrbucb
195°, p. 127-139, y K. von Fischer, «Smd die Klaviervo-
rialionen KV. 4 6 0 von Mozart?" en: Mozart Jabrbuch
1959, p. 140-145.
Ó. N. del T. Se refiere o (os últimos compases de la par-
titura.
7. 'Ein unbekannles Trio zum D-Dur Menuett von
Mozart?- en: Neue Zeitschrift fcr Musik, 1966, p 468-
472.
8. N. del T Ghssharmonica en el original. Literalmente:
Armónica de crislal En realidad Armónica simplemente es
un lérmíno correcto, yo que tai denominación se refiere ori-
ginalmente al instrumento ciiado en el texto, y sólo posterior-
mente al populor instrumento de viento con los lengüetas.
 Instituto de Crédito Oficial

AGENCIA FINANCIERA DEL GOBIERNO

N " O.-DoSJír Aniversarios
[fallís, Hidalgo. Schütz, Scariat-
ti. Berg) Éntreosle Lonn Maa-
ze-l. Homenaje Qtto Klempe-
rur Votes de ayer y hoy Bons
Chr.s1ofí. Opera del sgJo >ÍX
Giancario Menotti
Enrrevjsra Chnslopher Hog-
wooa O ^ v e i t ú í Orquesta
RTVE. EnlrEv.sta t o n M A .
Cena. Música co
Josep Soler.
N ° 12 ÜDíiur Jcin-Bipt'sle
Lully. Entrevistas: Daniel Baren-
Doim. G c f l Albr"echt Hwna-
¡e Eduardo del Pueyo Voces
d* ayfy hoy Aureliano Pertue
AniveTcio Heitor V Ilá-Lohüi.
N a IH.-Dos*r Don G«ovanní
Oe Mozart. Enírewjsta Jesús
López Cobos Esrr-enoj Con-
fluéncies de Prados. Voces de
ayer y hoy Ría Slwich. ActuO»-
dod Canos Kieiber en Madnd
N° I -Dosier Wilhelm
Furtwafigier. Ení/evístos Elisa-
beth Fint™íirigl(rr A í n f i Batos,
Votes de oyer y hoy Elisabeth
Bchwarzkopf Hoiriírujjí EriJ
Gilelk Ópera oel siglo XX' Paul
N." 7,-Dosier Agredo Kraus
Opero del sigla XX Bohuslav
Mar[nu Aniversario1 Antonio
Caldara Voces dt oye' y hoy
Jussi Bjoerimg. Entrewsfa: AHre-
NJ" 13 -Dosier Música con-
lemporinea. Fwevisras Alexis
Weissenberg. A n l o n i Ros
Marbá Grandes "ité'preles
Bruno Waller Homenoje1 EIISÍ-
N. e 19 -Dosier Chnstoph
Wii:i&ald Glufk. £/i Í j-e vri t a
Maunce Bejan Musito conJem'
poiánea $teve Hs-ib Groidíí
intérpretes Nikolaus H a n o n
CDUÍT. ESÜJIJO Erju
N a 2 -Dosier Vicloni de tos
Angeles Entrevisto* Lazar Ber-
man, Victona de los Angeles
Homenaje Fierre Foyrruer.
Ensayo- Elogio de ti m6*ica
Opew <Jeí íigto XX Ent'evisia
con Ros Martd * o b ^ R. Slrzíss.
N * S Dosier Maunce Rave"
£n[/eyrsr(r Ptero Faggoni. ^cüs-
(ÍCÜ1 L o i nuevos ¿udítonos
Aniversario. Jobinn Hemiann
Schem.
N " 14 Dosier Oteüu c t
Verfli. Enrre^iAio y Grandes
Intérpretes Gutfa* Leonhartít.
Homenaje Gerald Moon?
N." lO.-Dovtr Gcarg
E España Enrrevisin Claudio
Bob v a " Asppi"en. Charles
QuloiE Aniversario: Karnl Szy
N." 1 —Dosier Witold Lutos- .N."
i. 4.-Dosper
•. ^un_i .Música
IUHW m-n
antigua
ftUa . _ . .
:
awsfcj íntm*s¡o lleana Colnj- £n[/c*rsííi. Teresa Bergan;a. vefano.
verano. Entrevisto
Enoevrstrj Vatlav
Vackav ^4eu-
bas. Homenqte
Homenaje Claudio
Claudi Arrau. Nomenaje: Evguem Mrawiiwky rriarm. Opera OeJ agto JOÍ Jana-
Voca fe (Jyer y nny: Ham Mol- Grontíe Murray k
tek.
lef. Opero de/ sigfo XX Hani
Wemer Henze
N • 9 - O o f í ' Cari Mana von N." 10 - D o t e r Cien aíV» de N.° I I .-Dosier 5etjpu CeJibida-
Weber EJTIÍPMÍM Franco Zeffire- música espanala Entrevista1 che EwevflWs Ceóld Gasdia.
1 Esíencs San Fm-pcrsto de AsA Cario Man* G.ulmi. Anñvrsa™> Ra/mond Leppard y Sergiu
oe Mes^raen Incluye entrevista Giovan-n E^ati'Sia Pergales! Celit-ictache Ariwtrwna.- EOWA
i w et ajtw Opera dd s^to X>C Hojnencfje^ Gaipar Cassadó. Fischer vsto por Aifred Brtn-
Sefge Prokofiev [1} Voces dt Of«" Opeo cW agio XXr Sergei Prt> del
y fiof Enñco C kCjfh&tf (II).
K" !¿. Doncr La N " 16 Dci-er Artur N."n 17 -Dosier Mana Callas.
URSS Entrcwnas Hildegard l e m . Entrevista, ¡ott Cohén. Enffívrsfí Pitrre
Bh G d
Gennadi R hdt
Rorhidest- V
Voces d ayer y hoy:
de h Plád
Plácido H
Homenaje: Fd
Federico Mompou,
uenski Voces de ayer y hoy Domingo. Müs-cas- pvíéntas A n d r í i Segovia. Aniverscno
Luciano PavaTotli Las úperas de V.valcfi Opera; Alenander Bomdin
lis' ii^tó XX Befijamin Bntttu
N ¿i -Dosier La danza en K 22 DoSfír Hans Knap- N " 23 Dosier Geon¿ei BizeL
pertsbusch Eitfevi SJdS. IVO Entremió (ame^ Levne Ope/fl
Abbado Oquesrcrt Onquesias Pügoreliíh. Vaclav Nc•ymarin. de/ ÍI£ÍH X>C Peiléas et Mélisan-
españolas Grandes "itÁrpr*¡$$. de ou Ch?buss>. Oífn^o.1 Enirr-
Fitannorfeca oe Vtenar Ajuversorto Vl$ t i ron Anca Alonso.
LeOpoW Mozart Johann Nepo-
ránta [A nueva, musca
N.* 2*-Dosier Benjamín Bm
ten. Entrevistos: Esa-Pekka Salo-
nen, Jot* Canta rtaza, Estudio:
De música ^ toreo. A
Vah de* emperador
N.° 3O.-Dosrej" CflH
EmanueJ Bach Enlr
Mauricio Poiiim y * ryita
Zimerman AníVírso/i 1 Kar
Aiisco cutE
z Stockhausen
36.-Dosíer Música en
to<T»c a la revoluoún franceii
En&evraftf Lonn Maazel icono-
grafía mnicoL Antonio Carni-
cero. Grandes fníÉrp/etes. Car-
los fc
N.° 42 -D«rer. Bemamino
Gifili- Entrevisto1 Ehahu Inbaí
Opero aW z'S'o X X Die tole
Stadl de líomgold. Voces de
aya y hoy Fiwenza Ccssctto
Grandes j n t í r p f í f t s 1 O t t o
lOemperer.
N.D 48-Dosff- Énch Kleiber y
fiü fiusch Éntreoslo Paul
fia dura-Skoda. E^cuenrros.
Peter1 Maag MÜKO cofflempo-
rdnea Féfm Ibarrnndo.
N." 25-Dosier- Concert£e-
bouw de Ajmterdam Entrews-
[Oí Ton Küoprviifi, BernarO
Hartmk. fljccanio Chailly EsD>
áo. La tnusca contemporánea
holandesa.
N " 3l--Dosr«r T ^ a Sc
E/itrenstüs.1 Yo Vo Ma y
dio Anau MomEn^e I r m g o
Seefncd. Anr-e^ífíin Hans Rol'
ter.
N.p 37.-Dos«r: Was<a y litera-
tura. EnírevíSíot Viciar Pablo
Pérez, <raywlof Penderecki.
Homenaje1 Ernesto Hilffter.
Estudio: Hoberio Gerhard.
Danza Sergei Diaghilev
N.c 43 -Dt&v Múnca y letno-
logli Erifnevisras: Zubm Mehla,
Nicolai Gniaurov r Grandes
mférpreles Swiatoslav Richter.
Amuscos pn-[érjrdS' John Dow-
Land
r César Franík
Entrévalo Riccjrüo Muti. Ani-
vrnano Frank Martm Encuen-
tros Cafo Bergonzi. Voces de
oyer y hoy |,flian Gayam?
N.Q ífc -Dosier Teatro Real y
Auditoro Nacional. Enoewstff
Chnnophe Com W « Í Q> ryer
y boy Montserrat Caballé.
Muscos toxtoorafei Presenta-
ción.
M " ]2 Dos*/ MMesl Mug-
sorgski. Enrrevístoi Wl¿dimir
Ashkenazy. Paala &urchuladze.
Francisco Araiza. Estudio Lis
Sinfonías efe Hartmann R*püf-
EDper Él Cortro de DoannenTz-
oónMusKiL
N.° 38-DiJSíer La Filie maJ
Gardée. Entreyrsiosj Roger
Non-ington, Harry Kupfcr.
Estudro' rlúsica y fcicoanál.sjs
N " 44.-£)osKr Piotr linhChii-
kovsk. EntrevistoT Fians flnjg-
gen y Eva Manon Voeei de
aya y hoy Piero C
N " SO- Do5*r
warzfcopí. ¿níríwsto Knystian
Zinwman. Anfptfsono. Bohuilav
Mai-i.no y GbO«anm Paisieilo
M cW sr0oXX La voz humana de
N ° 27 -Cmper Mimca
EmrfMSM- L u * Nono.
interpretes Filarmónica de
Nueva Yorlf-Zubm Mehta
La mitaca en Florencia
bi" 33 Dos-ír Amomo de
Cabezón Lnirvwos Antom
Ras Maroi EUnbara Hendncte
y Lucia Valentini-Terram QQH-
Jos* Carrvas.
T*J.a 39.' Oosjer La música en
Cataluña. En&evTíroí GnAeppe
Smopo'i, Mutila Frem. Opera
del sigla XX. La muerte de
Danton d i ^on Fmem Mársico
contemporoneo. FraiHiisco Gue-
irero Voces * oye/ y ruy. Bn-
grtle Fassbaender.
N.0 4S -Dosier La ílaula
de Moiarl £n[re^sío Man»
Jansons Voces de OJ^Í y hoy
Jessye Norman. AriíversorrO.
Orquesta de RTVE Opera deí
srgfo XX Fbur S*nU m tlvee
acts de Virgil Thomson Músico
conlempofoneo Luis de Pat"o
N " 51 - Dosrer Haydhn en
Londres, Efiírewsws: Wolfeang
Sa^allisch y Rrccarda Muti.
Encuenrrus Elticrt Cárter. Opero
Francis Poulenc-
N * 2&-Dtrar OeOale soo-e a
educación musical Entrevisto
Gilbert Kaplan, Voces de Oye* p
hoy Maris hwogLjn E d ó [ i
miftica en Rdencia (
íffp'Jí1 Leonard Berni
Homefiqe [ean-PierrE Pon
N.13 3 4 - D o w Tnsián e Isolda
de Wagner fmrewíftB Niko-
laus Harnoncouri, Zubm
Mehta. Renata Stotto. Cho-
LtanfrLin.jacquesOgg. Estudio.
Las sinfonías de Snoítakovich
por Kondradun.
N " ^O.-D(Híer Dido y Eneas
de PurceH. £rtííe»rstas Lluls
ClareT. Bngitte Fassbaender.
frondes \rttéfprrtt$ Vadav
Neumann An^csana Louis
Andnessen.
A6.-Doner La Opera en
España. Eiurevisrm Simón R¿v
tle. Estudio Kaikhosru So^b|> y
Giacnto Scefti MOsco cofflem-
potánea Luigi Nono, Ennque
Maclas.
H" 52 - Dos*r Serseí Prako-
f¡ev. Enírevísro |ordi 5avall.
EncuenCDS. Alfredo Kraus.
Voces de ayer y hoy Dietníh
Fischer-Dieskau. AÍKYGWQ
Robert Simpsor MUSJÍO con-
temporánea. Xawer Benquenel.
Djnza: Pno Bauích.
" J9 Dosier herbert von
pn. Ertreviju Kut M a w
Actualidad: Oaudio Arrau.
P. .,- - __ -
Entrevistas Luciano Pavarotfir
Alíred Brendel. Montserrat
Caballé. Ensoyor La emoción
en la m u s o de MozarL Voces
de ayer y hoy |«sye Norman.
EsTudür Zaida de Mozan.
N ° 4I.-Dos*r Cosí fan lutle
de MozanL E/IOWKOE Evgueni
Svetlanov. Cedía Bartoh, Elisa-
beih Süderrtrüm. Ann&isatfD
Michae< T i p p í t t Educacjón
musical La mus*ca en ^a univer-
sidad
N* M-Dasurr Viente Manin
y Soler. Enirensu Jetíye N-DT-
rrían. Grondes ini*preies. Mau-
nzio Pollmi. Ofifüestos Onques-
t i del1PrirKipado de Astunas.
A n o Adorfo Sjlazar.
N.s 53 - Doper Antomn D™>
r"4lt £n[rev]S[rTL Yehudí
Menuhin. Encuentros Aldo
Ceccito. WUSJCQ coniJeripo/ú-
neü Mauncio Sotelo. ESFÍXJIO.
Ei artista y d poder.
 M O Z A R T M¡

LA COLECCIÓN ' ^
DEL 'CONNOISSEUR'
A PRECIO MEDIO
EN DISCOS COMPACTOS
DE ORO
. . ¡
i

.' i-
¡i
1 '1.

/.\'
n

EMI OMon 3A, Tondtguna 64 280*3 htadrid

IV. LOS MEDIOS

139
 UNA Lo efímero del fenómeno teatral sólo permite
hablar de algunos de sus aspectos más con-

APROXIMACIÓN cretos, los espacios, la teorías y las técnicas

construyen fragmentariamente lo que pudo ser
el fenómeno, permite entrever los personajes y
AL TEATRO hasta vislumbrar la figura de Mozart entre
bambalinas.
DEL SIGLO XVIII
O MOZART ENTRE I Referencias generales

l inmenso éxito que obtuvieron la música y e

BAMBALINAS
E
teatro barroco italiano en ledas las naciones
europeas a las que llegaron determinó no
sólo el gusto sino también, y durante un perio-
do muy prolongado, lo entrada, instalación y
promoción de uno nueva industria que no se deten-
dría nunca más: la de la música y el espectáculo de
ópera.
La débil y fragmentaria situación política de la
península italiana la habían llevado al establecimien-
to de un gran número de vínculos familiares con las
casas reinantes del continente. Estas relaciones se
consolidaron con matrimonios, habilualmenle adorna-
dos de grandes celebraciones con las nuevas fórmu-
las de espectáculos creadas en Italia. Muy pronto,
estos productos teatrales fueron exportados y entraron
en todas las cortes; unos, armónicamente, otros, a
saco. Se encargaron de la ocupación un ejército de
artistas y artesanos que trabajan en lodos los aspec-
tos del espectáculo. La costumbre de mandar llamar
a una corle a los técnicos comenzó con el nuevo
género de la ópera; primero fue habitual enlre las ciu-
dades próximas, como en el caso de Monleverdi, y
luego, según pasaban los años, entre corles europe-
as, como en el coso de Cavalli en París o Porporo en
Londres. La práctica que comenzó con los músicos se
extendió al resto de los técnicos y en especial a los
pintores de teatro o escenógrafos que fueron literal-
mente alistados para la conquista de las ricas plazas
cortesanas Pronto avanzaron más que el turco y
obruvíeron grandes triunfos en Paris (Vigaroni), en
Madrid (Lottí) o en Viena fBurnacini), pero en especial
en ias cortes de los príncipes confederados del territo-
rio germano y en lo del propio emperador auslriaco.
Es indiscutible que en la primera mitad del siglo XVIII
el mayor cúmulo de estratagemas lo desplegaban los
mejores milicianos del arte del espectáculo operístico:
los Golli-Bibiena.

Y como las orles militares, los espectáculos conta-

ron con una serie de Iralados para la creación, uso y
disfrute del nuevo producto entre los siqlos XVI, XVII y
y y
xviir.

II. Espacios teatrales y modelos

L/esde sus origenes renacentistas o manieristas la

ópera requirió de recintos o templos dedicados a la
nuevo religión profana del placer. Primero, los salo-
nes hicieron las veces de teatro; en ellos se levonía-
ban escenarios móviles para las celebraciones, aun-
que la sala se mantenía unida al escenario por
medio de peldaños o rampas que permitían el oes-
bordamiento de la fiesta y la confusión enlre la corte
y la ficción teatral. A éstos siguieron salones de teatro

140
que acomodaban o sus espectadores en cinco gra-
das formando un semicírculo a lo manera clásica. El
feaíro degli Uffizi de Florencia, el Teatio Farnese de
Pormo o el íeofro del Pahzzo Barberini de Roma fue-
ron tres de estos últimos.
Pero, aunque el éxito y la demando del espectá-
culo de la ópera fue enorme, hasta 1637 no se cons-
truyó el primer teatro creado expresamente para el
género. Obro de Fontana, se trataba de una supues-
ta copia de los anfiteatros en forma de herradura y
tuvo por nombre Teatro Son Casciano- El nuevo recin-
to doba cabido a una serie de principios que termi-
naron poi imponerse: as gradas -que habían sido
sustituidas por Chendo en la corte de los Obizzi, en
Padua, por galerías- terminan transformándose, por
primera vez, en cómodos palcos privados; aquí par
primera vez se coloca la orquesta delante de la
embocadura y es también ésta la primera ocasión en
que la ópera se convierte en una gestión puramente
empresarial. Con el San Casciano había nacido e
teatro de pago de la burguesía como contrapartida
al teatro de ópera de corte.
Llegaron más tarde muchos otros teatros: Teatro
San Moisé, de 1640, Teatro Novissimo, de ! 6 4 1 , o
el más famoso del período barroco en Venecia, e
Teatro di SS. Giovanni e Paolo, de 1638, donde se
podían ver por primera vez un gran número de asien-
tos simétricamente distribuidos con el fin de acoger el
mayor número posible de espectadores que pagaban
entrados y abonos.
Otra novedad se llevó a cabo en la cardenalicia
Roma y de la mano de la reina Cristina de Suecia. La
soberana le encargó al mismo arquitecto Fontana un
nuevo teatro. Este mostraba en sus planos una ele-
gante forma ovalada truncada en uno de sus extre-
mos por el comienzo del escenario. Pero el Teatro
Tordina, que éste era su nombre, se construyó con la
tradicional forma de herradura a pesar de lo cual
treinta años más tarde, en 1695, y bajo la dirección
del autor del primitivo proyecto se rehizo el interior
con la primitiva forma elíptica. Esta será la fórmula
preferida por teóricos y constructores de tealros
duranle más de dos siglos gracias a lo creencia de
que se lograba un mejor efecto visual. El Teatro
Regio, construido entre 1738 y 1740 por Castella-
monte y Alfieri, según el modelo antes citado, apare-
ció como el ideartanto en la Encyclopédie [1772]
de Diderot, como en el Fssaí sur l'architecture théatra-
te 11774] de Patte.
III. Prácticas y teorías de la acústica
Los arquitectos, por su parte, pensaron continuamen-
te en las características de las pequeñas orquestas de
a época y en algunos de los instrumentos que, como
el clave, eran mucho menos potentes que e! resto, lo
que hacia imprescindible un equilibrio sonoro en la
sala.
Durante algún tiempo, el conjunto de músicos estu-
vo detrás de! escenario o en los laterales hasta llegar
a una posición privilegiado delante de la escena y
separada del patio por una balaustrada o un muro
bajo-. Este lugar, visible para el público y perfecta-
mente audible para cantantes y espectadores obede-
ce a que la orquesta, en la segunda mitad del siglo
XVIII ya había alcanzado una nueva intensidad sono-
ra y pretende, no sólo acompañar a los cantantes
141
sino crear una auténtica atmósfera musical coherente
y continua.
A esta circunstancia hoy que añadir que todas las
salas dieciochescos, salvo el pétreo Teatro Comunale
de Bolonia, eran construcciones de madera, por lo
que alcanzaron una excelente acústica. A ello había
que añadir las láminas de madera que revestían las
paredes y el techo, el tapizado del mobiliario y el
público que funcionaban como un excelente material
fonoabsorbente que eliminaba lodo efecto de rever-
beración innecesaria Por último los lechos debían ser
planos, evitando el efecto de eco que crean las for-
mas abovedadas.
Todas estas y otras muchos indicaciones fueron
recogidas en múlliples trotados teóricos. Pero, en
muchos ocasiones, los arquitectos tuvieran que esco-
ger entre los requisitos formales y los exigencias
impuestos por las convenciones y privilegios sociales.
Prueba de ello es la supervivencia del teatro o 'a
manera italiana, el constituido por cinco galerías de
palcos, un cúmulo de celdillas que sólo lograban
empobrecer la acústica en favor de la privacidad
aristocrática.
Es curioso recordar equivocadas ideas de la
época en cuanto a acústico se refiere. Más de uno
sala construyó extraños dispositivos acústicos para
ampliar y dirigir el sonido de la orquesta al público.
Uno de ellos rué una especie de concha o caracol
con forma semícílíndríca localizada bajo el suelo de
a orquesta -posiblemente cuando estaba detrás del
escenario- y que funcionaba como un embudo que
recogía el sonido, llevándolo al escenario y a la
sala. La teoría sostenía que la superficie de la concha
reflejaba y reforzaba el sonido orquestal o la vez que
el aire que contenía el espacio hocío sonar -como si
de una coja de resonancia se tratara- el suelo de
madera1. Más complejo aún fue el sistema empleado
en el Teatro Nuovo de Parma en el que la sala esta-
ba dispuesta sobre una gran caja elíptica comunica-
da mediante conductos con la orquesto. Uno variante
de este dispositivo se fabricó con canales de ladrillo
llenos de agua -que se pensaba que era el mejor
conductor del sonido- y que iban del escenario a lo
porte posterior de la sala.
Se teorizaron y aplicaron más ideos, pero poco
se logró, y menos aún cuando estos coliseos creados
para un público selecto y reducido crecieron desme-
suradamente por lo masivo afluencia de público. Los
coliseos tuvieron que dar paso a ostentosos salas
como el Teatro San Cario de Ñapóles (1737] de G.
A. Medrana y A. Caresale o el Teatro alia Scob de
Milán (1778) de G. Piermarini.
No sólo los arquitectos, sino también los composi-
tores tienen en cuento un espacio. Ellos no sólo crea-
ron aperos para complacer el gusto del público o
para fas características vocales de sus contantes, sino
también para ser oídas en unas condiciones de espa-
cio muy concretas, aspecto especialmente cultivado
por Mozart.
IV. Espacios escénicos e invenciones
O escenario, por su parte, también sufre transforma-
ciones paralelas al desarrollo de la sala ganando en
profundidad y ensanchando la embocadura con pa-
cos. Este espacio escénico más próximo al especta-
dor es el único en el que puede moverse un cantante;
 I. Decorado de Didone
abbandonata de Galuppi (?).
Guseppe Galli-Bibiena.

2. Decorado de Gruseppe Galh-

ñibiena para La nozze di Aurora de
Fux [Viera, Í722J. Grabado dej.j.
Pfeífeí.

3 y 4. Sala del Teatro Regio Ducale de Milán, haaa I 747 Grabado de M.A. Dal
fie. Planta del mismo teatro, atribuida a Piermanm.

142
es el campo de sus batallas vocales convertido en
una especie de amplificador de lo voz con proyec-
ción hacia la sala. En este espacio convive el cantan-
te con los primeros elementos escenográficos: monu-
mentales y desproporcionadas decorados a juzgar
por los reproducciones de la época". Adentrándose
en la escena, un plano inclinado que se reserva para
a perspectiva forzada de la caja óptica con los bas-
tidores pintados o ambos lados; un terreno prohibido
para los actores que evidenciarían el juego óptico.
En la última porte se colocan los telones de fondo
pora completar el efecto teatral.
Todo el escenario era en realidad una compleja
instalación de bastidores y estructuras pintadas a
•¡anta o a libro, que se podían mover hacia dentro o
tuera arriba o aba|O del escenario por unos canales
en el plano inclinado. La técnica consistía en un
cabestrante que por medio de cables tiraba de los
carros en los que estoban montados los bastidores,
sacando unos mientras introducía otros en escena.
Todas estas invenciones técnicas se debieron a
Torelli [ 1Ó08-1678] y no sólo constituyeron un pro-
greso mecánico, sino también un cambio estético que
promovía los cambios de decorados durante el desa-
rrollo del espectáculo.
Los decorados podían estar pintados o parda-
mente construidos, aunque se conservan planos que
permiten hablar de decorados pintados con eslructu-
ras que casi se construían; ése era el caso de los
diseños arquitectónicos de Juvarra y los Galli-Bibiena
Tai complejidad se compensaba con el hecho de que
un teatro tuviera una serie limitada de decorados
básicos pora las escenas de las óperas serios que
solían transcurrir en unos pocos lugares: castillos o
palacios, jardines o laberintos, salones o aposentos,
grutas o cárceles... En la práctica se recurría a los
almacenes tratando de mezclar los viejos decorados
o de repintarlos.
Por lo que respecta a la disposición de los basti-
dores éstos debían disponerse para alternar lodo
tipo de escenas. Lo más corta tenía dos bastidores
laterales principales, cuatro pares secundarios y un
telón de fondo. La complejidad técnica se multiplica-
ba o partir de ese punto hasta llegar o los 10 ó 12
(o mós¡ pares y abarcar todo lo caja del escenario o
•coma ocurría en el Teatro Regio Ducate de Milán-
con los cambios manuales de todos los decorados.
Es evidente que en el teatro a lo manera italiano
se pensó más en los efectos acústicos de la sala o
técnicos del escenario que en ¡a apreciación óptica
del espectador, pues no fue hasta el siglo XVIII que e
decorado simétrico con perspectiva central fue sustituí-
do por la veduta per angola de los Galli-Bibiena.
V. Una gran dinastía de arquitectos y escenógrafos
ert Viena
L n el mapa de una Europa que empezaba o conso-
lidar los principios de su cultura nacional, Italia, por
su parle, se limitaba a producir y vender parle de la
suya: músicas, líbrelos, máquinas, decorados y recin-
tos teatrales que se crearon para el entretenimiento
cortesano
Los famosos Galli-Bibiena formaron una dinastía
que dominó el mercado y conquistó las mejores pla-
zas de ópera, incluyendo la del propio emperador
austríaco. El bagaje de estratagemas y de logística
143
les valió para creor las más hermosas salas de leatro
con forma acampanada, los tratados más importan-
tes y los complicados y fascinantes decorados que
los caracterizó
Entre los numerosos miembros de esta familia des-
tacan: Ferdinando [1657-1743), Francesco [1659-
1739) y Giuseppe (1699-1757), que entre sus
muchos aportaciones lécnicas incluyen la veduta per
angola o perspectiva de escorzo, contrapartida a la
perspectiva central que ampliaba el efecto óptico a
todos los espectadores de la sala'. Con esta técnica
se lograban nuevas y variadas posibilidades en la
escena, desde la perspectiva en diagonal hasta la
diagonal cruzada, pasando por lo complicada plan-
la radiada con múltiples puntos de fugo y disposición
simétrica [Ilustraciones 1 y 2).
La concepción artística de los Galli-Bibiena fue
esencialmente barroca, pero evolucionó hacia e
rococó decorativo y el neoclasicismo académico, y
abarcó -como estilo internacional que fue- todas las
cortes de! continente aunque su base estable durante
más de medio siglo fue Viena.
El año de 1767 marca no sólo el período de
cambios y confluencias artísticas en lo que o la músi-
ca y a los decorados de ópera respecta. Es el año
de las reformas de Gluck y ¿te los Galliari, y también
de la aparición del niño compositor Mozart entre las
bambalinas del teatro de ópera.
La ilustración de la segunda mitad del siglo XVIII
exigió una ordenación clara lógica y de buen gusto
en cada una de las parles del espectáculo con el fin
de lograr un todo aceptable y digno del público; sin
embargo, el elemento grandioso y maravilloso del
que hizo alarde el barroco no desapareció, sino que
se transformó en la vertiente exótica, gótica o fantásti-
ca de la escenografía neoclásica, lina de las fami-
ias que se reclularon en este período como relevo de
os Galli-Bibiena fueran los Quaglia [Quaglia, Qua-
lio, Qualia); esta nuevo milicia trabajó durante tres
siglos en toda Europa y con dos ramas de escenógra-
fos claramente diferenciadas. La primera -considera-
da como más conservadora- la constituyeron Giovan-
n¡ Mario (h. 1700-h. 1765), que pronto supo con-
quistar con arte y habilidad la plaza de pintor teatral
y posteriormente de arquitecto de los teatros imperia-
les desde 1754, y Lorenzo [1730-18051, su hi|o,
que participó junto o su padre y a su hermano Martin
(•1773?] en las representaciones de las óperas de la
Escuela de Mannheim y tuvo a cargo los montajes de
la corte del Elector de! Palotinado de Schewelzinger,
Mannheim y Munich, que fueron en su mayoría estre-
nos de compositores germanos, bohemios o austría-
cos. Padre e hijo supieran realizar tanto los decora-
dos de las óperas serias de entonces como de los
nuevos géneros cómicos que empezaban a causar
furor en Viena: el drama jocoso, la ópera cómica,
bien italiana, bien francesa, y el ballet. También parti-
ciparan de las reformas teatrales que protagonizaron
Durazzo, Calzabigi, Angolini y Gluck en los distintos
aspectos del teatro de opera; prueba de ello fueron
los montajes de Giovonní María para el ballet Don
Juan 11761) o las óperas Orfeo ed Ewidice (1 762] y
Telemoco [1765), de Gluck y de Lorenzo, por su
parte, para ¡domeneo |1781 ] de Mozarl.
En esta última ocasión trabajan conjuntamente el
escenógrafo y el compositor para mantener la verosi-
militud teatral del libreto como lo demuestra la caria
que escribiera el joven músico a su padre: 'En la
 5. Decorado de Fabrizio Gollian
para Ludo Silla, Lugar solitano, I, I.
(Milán, I 772).

6. Decorado de Fabnzio Galliari

para Lucio Silla. Necrópolis I, 3.
¡Milán, 1772).

7 / 8 . Sección longitudinal y Planta del Residenz Tbeater de Munich (1753).

Grabado de V. Funk (haca 177'),

144
esceno oclavo del primer acto, el señor Quoglio ha
hecho la misma objeción que hicimos nosoiros a
comienzo: esto es, que no conviene que el rey eslé
solo en el barco>*. Lorenzo, como Cario Galli-Bibie-
no (I721-1787| se afilió al método de lo escena-
cuadro característico de los Galliori, bien con vistas
de paisajes, bien de arquitecturas.
lo otra roma de los Quaglio -considerada más
innovadora o romántica- se componia de dos herma-
nos: Giuseppe (1747-1828] y Giulio (1764-1801),
sobrinos y discípulos de Lorenzo en Monnheim, entre
1770 y 1777, y en Munich a partir de 1778 y
hasta 1799. Giuseppe tuvo a su cargo los estrenos
muniqueses de dos obras mozartionas: primero el de
Don Giovanni (1 791 ], y luego el de Die Zauberííóle
|3 793], mientras que Giulio, en Mannheim, escenifi-
có las mismas obras en 1789 y 1794.
La otra familia de arquitectos o escenógrafos que
completa esta gran dinastía en la Florencia austríaco
es lo de los Galliari: Bernardino (1707-1783], Fabri-
zio [1709-1790) y Giovanm Antonio [1714-1783],
Estos tres hermanos formaron un taller que debía
seguir la tradición bibienesca, pero que a raíz del
estreno de Akeste, en 1767, de Gluck, optó por
aproximarse, de forma precoz, al reformismo raciona
con uno nueva visión de la pintura teatral.
La fantasía panorámico de los Gallian logra libe-
rar el fondo de la esceno del habitual y Forzado
engaño de la perspectiva para sustituirlo con un pai-
saje pictórico; en primer plano quedarán los
elementos de las falsas edificaciones como encuadre
de la composición, según los principios de la propor-
ción y la verosimilitud. El taller de los Galíiorí se
hobía establecido primero como un monopolio en los
teolros de Turín y Milán; es significativo que fueran
ellos quienes realizaron todos los decorados del rea-
fro Regio Ducole de Milán enlre 1742 y 1776, y
posteriormente en Lo Scolo hasta 1782. También
abarcaron el Teatro Regio de Turín y otras muchas
plazas en París, Berlín o viena.
Pero osí como lo espléndida corte imperial atraía
a los artistas o técnicos del leairo de ópera, la mun-
dana corte mílanesa cautivaba a los nuevos composi-
tores que como Hándel, Hasse o Mozort querían pro-
bar fortuna en tierras italianas y gustar ef sabor del
triunfo de sus óperas.
En el imperio vienes de los Habsburgo se habían
seguido desde muy temprano los modelos italianos,
gracias a las prolongadas y fructíferas estancias de
los Galli-Bibiena, los Quaglio o los Galliori, pero en
París triunfó definitivamente la elegancia y la fantasía
más decorativo que teatral de las obras de Boucher
(1703-1770) y Boquet (-1817); en Madrid el gusto
se repartió entre las perspectivas bibienescas de Fon-
tona (• 1800] y el estilo más personal de Bottaglioli
(1725-1790); en Londres se dio una situación pareci-
da con las arquitecturas pintadas de Devoto [siglo
XVIII] y los paisajes de Loutherbourg (1747-1812 ó
1814]; en rm con el avance del siglo los principias
se fijan, pero os modelos se mulliplican.
VI Mozart y algunos ejemplos escenográficos
Cl amplísimo catálogo mozartiano se nutre con vein-
te títulos de óperas -compuestas entre 1767 y 1791 -,
de los cuales dos nunca fueron acabados ni represen-
tados (í'Oca del Cairo |K 422] y Lo sposo deluso [K
145
4 2 4 a / 4 3 0 ] ambas de 1783). La lista de estrenos
queda reducida a sólo 1 8 obras que Mozort pudo
oír desde los bambalinas de los teatros.
Conviene, también oqui, emplear los habituales
tres períodos creativos del compositor pora ver breve-
mente este tema. En el primer periodo salzburgués
11762-1772] el joven compositor creó siete obras de
muy distinta naturaleza bajo el mecenazgo del prínci-
pe arzobispo Schrottenbach; yo en el segundo, tam-
bién salzburqués (1773-1781), loará representar
i 3
• i i - a
i " . . ti
cinco obras mas, pero ahora bajo e dominio del
príncipe arzobispo Colloredo, y, por último, el perío-
do vienes (1781-1791) en el que acabó y represen-
tó siete óperas -seis pata los teatros de corte y una
para un teatro de pago'.
Durante esto época compone sus primeras obras:
un intermedio, dos óperas cómicas italianos, dos ole-
manas, dos serenólas dramáticos y una trilogía de
ópera serio italiana.
Pero desde el aspecto de la representación y de
los espectadores en los estrenos mozartíonos existen
dos claras tendencias en ambos períodos: una, la
principal, correspondiente o las funciones de carácter
privado y único en los teatros palaciegos de Salzbur-
go y Viena. Y la olra tendencia, un coso excepcio-
nal, el de los tres grandes montajes de sus óperas en
el teatro de la corte austríaca en Milán, pero con un
número de funciones y con un público más amplio
que antes. En la última etapa se encuentran .as dos
famosísimas trilogías del compositor: la italiana y la
alemana y un único drama metastosiano". En esto
época las representaciones son pora los teatros de la
corte vienesa, en particular, para el Burgtheater. Este
teatro que fue construido para el entretenimiento de lo
aristocracia en 1743, pasó en 1776 -siguiendo las
modernas ¡deas de Lessing en su Hamburgische Dra-
maturgie- a convertirse en teatro nocional, y durante
esta segunda etapa Mozarl pudo representar -entre
1782 y 1788- tres obras maestras: Die Entfükrung
ous dem Serail Le nozze di Fígaro y Cosí Ion tulté'.
Como es de lodos sabido el compositor deberá
someter su producción musical al tipo de encargo
que recibe, a los intérpretes, a las salas y al público
que llena los teolros de ópera; otro aspecto relevante
es el género lírico escogido, pues los esquemas de la
convencional ópera seria contrastaban con los de la
nueva ópera cómica.
Aunque a veces resulta difícil saber quiénes prepa-
raron los decorados y el vestuario paro los eslrenos
de las óperas de Mozart y cómo fueron realizados
los mismos, otras veces se tienen datos o materia
gráfico que ilustra los montajes. Curiosamente es
posible tener una visión de conjunto, más o menos
aceptable, de cómo fueron representadas las cuatro
óperas serias {Mitridale, re ai Ponto, 1770; Lucio
Silla, 1772; Idomeneo, 1781 y Lo clemenza di Tito,
1791) y una de sus serenatas teatrales {Ascanio in
alba, \77\\, pero poco o noda se sabe de los estre-
nos de sus conocidas óperas cómicas del periodo
vienes.
En este tema es importante conocer, tanto la tradi-
ción del pictoricismo teatral de moda, como la icono-
grafía constante de la ópera italiana para compren-
der cómo cado género del teatro lírico tiene una
manera de desarrollar el espectáculo que lo distingue
de los otros; es el caso de una obra ostentosamente
heroica como " Belleroionte de Nolfi y Sacrali, esce-
nificado en el fea/ro Novissimo de Venecia en 1642,
 9. Decorado de Lorenzo Quaglio
para ¡domeneo, Templo III, última
escena(t78l¡.

r- 'í.miiJÜJjffijjjm,^ s
í 'J
10. Plano y perfil del Graftich
Nosütz'sche de Praga (1793). — «™ OarlG^l «=i*-J t
Grabado de Berka y Heger.

11. Asesinato en el Templo (hacia I 790),

Oleo de josef Plavter.

146
en lo que el público asistente tuvo la ocasión de
admirar cómo se ejecutaban, ante sus propios ojos,
los trece cambios de los decorados y se pusieron en
funcionamiento varias y complicadas máquinas debi-
das al ingenio técnico de Torelli. Casi un siglo des-
pués el gusto y las prácticas escenográficas habían
cambiada de forma considerable como queda refle-
jado en la representación de Achille in Sciro de Cal-
da ra y Metastasio, estrenada en el Hoftheaiet de
Víena en 1735, donde sólo se hicieron siete cambios
y una sencilla máquina al final del espectáculo. Es
necesario advertir que si el número de cambios dismi-
nuye con lo reforma e imposición del neoclasicismo
de trece, más o menos, o sólo seis u ocho en los dra-
mas melastasianos, el catálogo de escenas, bien
naturales (jardín, bosque o serva], bien arquitectóni-
cas (templo, aposento o palacio) se mantuvo invaria-
ble como los lugares comunes clásicos en el almacén
de todo teatro de ópera.
En el caso del catálogo mozartíano se puede
señalar que las primeras trece obras consisten en par-
tituras pensadas para pocos personajes y con uno
ínea argumental claro, además de una orquestación
acorde con as pequeñas salas de os teatros, y en
espectáculos sumamente sencillos y dentro de las tra-
dicíones pastoriles y cómicas del momento. Como
botón de muestra servirá la primera ópera jocosa del
entonces niño compositor; se trata del encargo inicial
del emperador José II, aunque nunca pudo estrenarse
en Viena. Con libreto del prestigioso Goldoni, La
finta semplice incluía dos decorados en cada uno de
los tres actos ||ardín/gabinete/galeria/salita/cam¡-
no en el campo/sala]. Lamentablemente no se con-
servan dibujos de estos montajes, pero las ilustracio-
nes de los novelistas O comediógrafos contemporáne-
os, así como de las partituras o libretos mozartianos
pueden dar una idea general de cómo fueron escení-
ricodas.
Otro tema muy distinto lo represento la trilogía que
el ¡oven músico compuso en Italia, que significó no
sólo su primer éxito ante un público distinto al de las
pequeñas salas austríacos o alemanas, sino el prime-
ro ante un gran público y dentro de las temporadas
de carnavaldel Teatro Regio Ducale de Miíán"J. La
plaza de la corte austríaca en Milán resultaba apete-
cible pora todos aquellos que deseaban triunfar;
Gluck, por ejemplo, fa asedio con sus primeras ópe-
ras serias: Artaserse (1741), Demofonte (1743] y La
soíonisba 11744 -probablemente con decorados del
taller de los Ga iari que luego continuaron colabo-
rando con él durante los años de la reforma vienesa-,
y Mozart la conquistó consecutivamente tres veces en
coda uno de sus viajes a Italia entre 1770 y 1772
(Ilustraciones 3 y 4).
La primera de las dos óperas serias fue Mitridate,
ré di Ponió, estrenada el 26 de diciembre de 1770,
de Cigna-Santi, y basada en la traducción de Parini
de la tragedia de Ráeme Mithridate. El compositor,
que dirigió las tres primeras representaciones desde
el clave para deleite del público, alcanzó un gran
éxito con las veintiséis funciones que tuvo la obra. Lo
segunda ópera, Lucio Sillo, se estrenó otro dia de
San Esteban -2ó de diciembre-, pero de 1772, y
contó con el libreto de Gamerra, que habla revisado
Metasta5¡o. El nuevo título significo otro gran éxito -
con más de veinte funciones- para el ¡oven músico
austríaco.
Estos dos óperas fueron creadas expresamente
147
para el Teatro Regio Ducale y sus magnificas lempo-
radas líricas, por esta razón, y aunque fue breve el
período de composición -aproximadamente ocho
semanas para una y siete para la otra-, y tanto los
temas como los argumentos y las situaciones escéni-
cas se repelían una y otra vez en la ópera seria, los
decorados fueron de los Gallian. Las dos obras Mitri-
date | plaza/templo/puerto de mar/oposentos/cam-
pamen lo/jardín/interior/antesala) y Lucio Sillo (lugar
solitario/aposentos/necrópolis/pórtíco/jardines/ca
pitolio/antesala/salón¡ tienen ocno decorados en sus
tres actos y la misma tipología de escenas, lo que
permitiría pensar que las pinturas pudieron salir del
amplio surtido del almacén del teatro Pero si esta
suposición se puede mantener en el primer caso, en
el segundo no es así; pues para lucio Sillo, Fabrizio
Galliari hizo ocho bocetos. Las escenas ya muestran
el gusto pictórico por el teatro neoclásico que le
caracterizan (Ilustraciones 5 y Ó],
La tercera de las obras de Milán es la serenata en
dos actos con un único decorado Ascanio in Alba
[lugar delicioso) y con texto del abate Parini (1729-
1799], compuesto para celebrar los bodas del archi-
duque Fernando de Hobsburgo-Lorena con la prince-
sa de Modena, María Ricciarda Berenice d'tste el
17 de octubre de 1771 en el Teatro Regio La obra
fue todo un éxito y se repitió tres veces mas. El aspec-
to del teatro aparece descrito por el propio Parini, en
estos términos: "Todo el decorado en particular la
pintura de la escena, se ajustaba a lema y al carác-
ter pastoril del drama, y daba... un gracioso realce o
la representación-1". Puede suponerse que los decora-
dos de los Galiiari fueron completamente nuevos en
esta magna ocasión.
Hasta el estreno de Idomeneo, el 29 de enero de
1781, dentro de lo temporada del carnaval muni-
qués, no se conserva otro dato relevante sobre los
montajes; esta vez es el escenario del espléndido
Residenztheoter de la corte del Palatinado (Ilustracio-
nes 7 y 81, el teatro escogido y Lorenzo Quaglio el
encargado de la producción del eslreno, aunque con
toda probabilidad su sobrino Giuseppe participó en
los trabajos. Los dibujos de Quaglio muestran la
monumentalidad del clasicismo y el exotismo recrea-
do de la época, así como un academicismo correcto
en los seis decorados de la obra (aposentos/playo/
aposentos/puerto de mar/jardín/templo]' 1 (Ilustra-
ción 9].
La última vez que Mozart aborda la composición
de una ópera seria es con lo demenza di Tito para
la coronación del emperador Leopoldo ti, el 6 de
diciembre de 1791, en el Grafiich Nostitz'scbe de
Praga. Esta vez los seis decorados del drama melas-
lasiano se repartieron entre Píelro Travaglia ¡aposen-
to/atrio con foro romano/aposento], que estuvo al
servicio del príncipe von Esterházy entre 1791 y
1798 en Oberberg-Eisenstodt, y Preising de Coblen-
za (salón/aposento/lugar magnífico], pero aunque
se conocen pocos datosparece que se mantuvo en
uno línea próxima a los Galliari, ¡unto al espléndido
vestuario preparado por Cherubino Babbíno de Man-
tua11 (Ilustración 10],
Sólo resta apuntar una hipótesis en torno a la figu-
ra artística no italiana más destacada en las últimas
décadas del siglo XVIII en los teatros imperiales de
Viena y Praga; se traía del pintor de decorados, losef
Platzer o Plazer (1751-1806), que además de deco-
rar los salas fue escenógrafo y pintor de cámara del
propio emperador. Para algunos estudiosos Plalzef es
el escenógrafo de Mozart, ya que cabe la posibilidad
de que se ocupara de los eslrenos de una o varias
obras de las famosísimos trilogías, aunque no existen
datos que lo confirmen. Las obras pictóricas de Platzer
responden o un mundo académicamente ilustrado •
próximo a la rama innovadora de los Guaglio-, con
un espíritu más bien prerromántico (Ilustración 1 1).
Los ejemplos antes expuestos sirven para ilustrar la
presencio del gran compositor entre las bambalinas
pintadas de los teatros, pero también para demostrar
que al menos todas sus óperas serias y una de sus
serenatas teatrales, por las razones ya vistas, partici-
paron del nuevo estilo de picloricismo o ilustración
teatral. También se puede avanzar la idea de que sus
óperas cómicas, tanto por el género, como por lo
naturaleza de los temos, respiraron el mismo aire de
realismo
li y verosimilitud".
iilitd"
Víctor Pagan
¡. Véase esta breve relación de tratados: Serlio Tratlalo
di arcbitettura, 1545; Sabbattini, Pratica di fabrica' scene e
machine ne'teatrí, 1637; Ferdinando Galli-Bibiena, L'archi-
tettura avile prepárala sulla geometría e ndotto alia prospec-
tiva, 1711; ídem, Direzione a ' giovani studenti nel disegno
dell'aichitettura civite, 173) y Giuseppe Galli-Bibiena,
Archilettura e prospetlive..., entre otros muchos.
2. En el famoso grabado de Collot del Teatro degli UHi-
zi (1617) se représenla al público contemplando ll mondo
d' Ischia pero no se ve la orquesta, lo que hace suponer
que estaba en la parte posterior del escenario (Uffizzi, Flo-
rencia!. En el cuadro de Pannini de la serenata de Metasta-
sio, Lo confesa de' Numi [ 1729}, en el Teatro Argentina de
Roma aparece la orquesta a ambos lados del escenario
con los cantantes (Louvre, Porís), mientras que en el de Olí-
viero se plasma una escena de la tragedia metaslasiana
Anace (1740] en el Teatro Regio de Turin con la orquesto
delante de la esceno (Cívico, Turin].
3. La idea de la caja de resonancia parte del Troitoto
sopia la strufíura de' teatri e scene (1 Ó7ó], de Carini Mofla,
y aunque se trata de un concepto equivocado, se mantuvo
durante largo tiempo como válido.
4. En los cuadros de Codazzi 11603-1672} o Canalet-
to [1697-1 766] y en los bocetos dejuvarra (1667-1736]
o Giuseppe Galli-Bibiena (1696-1757) se puede apreciar
esla desproporción enrre los personajes y las estructuras
arquitectónicas de los decorados.
5. La familia Galli-Bibiena se componía, además de
Francesco, Ferdinando y Giuseppe, de otros cuatro miem-
bros: Giovanni Mario (1694-1/77), Antonio (1697-1774)
Giovani Cario [ 1 7 1 0 ó 1713-1760) y Cario ( 1 7 2 1 -
1787].
ó. Carta Fechada en Munich el 1 3 de noviembre de
1780.
7. En el primer periodo se incluyen: Apollo el Hyacint-
hus seu Hyacmthi metamorpbosis |K 38] de 1767; ía finta
semptice (X 4 ó a / 5 1 ] de 1768; Bastien und Bastienne (K
4ób/50) de 1768; Mihidate, ré di Ponió [K 74a/87) de
1770; ¿sco-Vo in Alba (K 1 1 1) de 1771; II sogno di Sci-
pione (K 1 26] de 1772 y íucío Silla [K 135) también de
148
1772. En el sequndo: La finia giardiniera |K 135) de
1774; // re postare (K 208} de 1775; Zaide (K 3 3 ó b /
344} de 1779 ó 1780 e Idomeneo (K 366) de 1781. Y
en el tercero: Cíe Enrführung ous dem Seroil (K 384) de
1782; Der Schau-.pieldirek.tor ÍK 486} de 1786; Le nozze
di Fígaro |K 492]; de 1786; ll dissoluto punito ossia i! Don
Giovanni (K 527), Cosi ían tulle ossia la scuola degli aman-
ti |K 588}, ía clemenza di Tito 1K 6 2 3} de 1791, y por últi-
mo, Die Zauberllóte |K 620] también de 1 791
8. Al repartir el catálogo de óperas mozorlianas por
teatros y países tenemos que siete títulos se compusieron
para pequeños solones o teatros cortesanos [Apollo, Bas-
tien, la finta semplice, II soqno, ío finta giordmiero, II re
postare y Die Scnauspieldtrektor; 3 para el Teafro Ducale
\Milridote Asean ío y lucio Sí//aJ, 3 para el Burameatei [Die
Entfuhrung, Le nozze di fígaro y Cosi fan tulle); 2 paro el
Gráflich Noslitz'sche [Don Giovanni y ío Clemenza di Trio)
l para el Freishaus-Theoler ouí der Wieden {Die Zau-
L r flote).
9. El edificio del viejo Burglheater en Michoelerplotz fue
el resultado de las reformas que hizo el empresario Sellier
en el palacio real en 1743. Era una estructura de madera
proporciona I mente baja, estrecho y alargada; sufrió varias
transformaciones hasta adquirir el aspecto que le dio Anto-
nio Galli-Bibiena en 1748. La sola tenia capacidad paro
\ 125 espectadores y una rica orna mentación en blanco,
rojo y dorado corno puede apreciarse en los cuadros de
Klimt y Málsch.
10. El arquitecto del Teatro Regio Ducole fue Giovan
Domenico Barbieri discípulo de los Galli-Bibiena, que en
esto salo optó por la lorma de herradura con «un ancho de
26 brazas, largo de 9 0 brazas» y «alto de 38 brazos»; así
como por cinco órdenes de palcos y una elaborado deco-
ración pintada por Paito y Lunati. El teatro fue el cenlro cul-
lural no sólo de la corte, sino de toda lo ciudad y alternó
espectáculos muy variados: ópera seria, ópera cómica, bai-
les, fiestas y ballets.
I 1. Parini. Descrízíone delle feste celébrale in Milano
per le nozze delle I!. Altezze Reali. ., Milán, 1771
12. El Residenztheater fue construido por F. Cuvilliés en
el palacio que le da nombre en 1753. El elector Maximilia-
no III quiso un teatro de declamación y de canto con uno
exquisita decoración rococó sumamente original y teatral en
su concepción. El teatro ha cambiado su emplazamiento,
pero la sola es la misma de lo época de Mozart.
13 El Gráflich Nostilz'scbe de Praga pasó a llamarse
Slándetheater, pero hoy dia es conocido como Tyiovo
Divadlo o Katejon-Tyt Tbealei. Es un magnifico teatro que
conserva el aspecto original de la sala en forma de herra-
dura, de los palcos y de toda la decoración.
14. El estreno de Die Zauberflúte en el Jbeater ouf der
Wieden en 1 791 por la compañia de Schikanede' es una
excepción en esla última etapa del músico las ingenuas
acuarelas de Joseph y Peler Schoffer publicadas en el Allge-
meines Europaisches Journal (1795) contrastan con el sim-
bolismo de la obra, pero permiten lene- una ¡dea de cómo
pudo ser representado en un teatro de pago vienes No se
conserva ninguna ilustración de la sala de este teotro; sin
embargo, la oreve descripción de Castelli da una idea de
cómo era: «Ero tan grande corno el Joseph Stádler Jhealer,
pero sólo tenia dos pisos y pareció una gran cajo
cuadrada... estaba muy sencillamente decorado y tenia
pocos palcos».
MOZART
Legendary Interpretations
SM3K 46 515

MOZART [jfijfuíjru \fltrrpf«n\iaits

GEORGESZELL

MOZART
ROBERTCASADESUS

BUDAPEST STR1NC QUARTET

MOZA RT • \mtntaru MOZART - Ltget\dar¡i[nirrprñ MÜ¿ ART- \jMndani toíei

ISAAC STERN EÜGENE ORMAÑDY

BUE^raST STRJNG QUftRTET M O Z A RT • RUDOLFSERKDT "

RANO CONCEOTOS^^^^^^fc
" | W-
•HAYDN
OUARTETS
LILI KRAUS u_*.'H-ití..üftíf(n ^^^^^^^^L
•J'—""L\
i ,

"•" " ^ P ^ ^ ^ 1 H^
lüirum l^ftv •I
EUCfHC«M-W ^^^L

SM2K47 2 I 9 SM3K 47 207

SbUK 4 7 2 2 2

MUSIC IS
OUR VISION DISTRIBL/HON SONY MUSIC
 ara poder disfrutar de la música de tecla de
LOS
P
Mozart no es indispensable que ésta sea
interpretada en un instrumento ontiguo. Sin

INSTRUMENTOS embargo, si queremos entender y apreciar a

fondo lo maestría del compositor en su
empleo de los medios instrumentales, debemos saber
DE TECLA de qué tipos de instrumentos dispuso en las diversas
etapas de su carrera. Aunque solemos pensar en
Mozart como compositor de obros para plano, es
DE MOZART preciso señalar en primer lugar que todavía no hay
constancia de que en su juventud, o sea durante sus
años de peregrinaje por Europa como niño prodigio
y |Oven compositor prometedor, la familia Mozart
poseyera un piano ni de que Wolfgang en aquella
época diera conciertos en público en un piano. En
1763, cuando la familia inició su primera giro ol
oeste del ffin, el padre compró un clavicordio del
renombrado organero y constructor de instrumentos
de leda Johann Andreas Stein de Augsburgo para
estudiar y ensayar durante los via es.
Numerosos autores, del sigo XVI al XVIII, han
subrayado la idoneidad del clavicordio -instrumento
compacto, dulce y económico- como instrumento de
estudio. Su sencillo mecanismo consta de uno lengua
de metal (la tangente] fijado verticalmente cerca del
extremo de una paloneo (la tecla). Ai pulsar el olro
extremo de la tecla, la tangente sube y golpea las
cuerdas. El control del intérprete sobre el sonido es
más directo que en cualquier otro instrumento de tecla
de cuerdas, lo que permite uno interpretación más
sensible en lo que respecta a la articulación y la gra-
duación de matices Incluso se puede conseguir en él
un efecto de vibrato, conocido par el término alemán
de Bebung. Estas cualidades eran muy apreciadas
por C.P.E. Bach y otros compositores alemanes de la
Emphndsamkeit, hasta el punto de que en la segunda
mitad del siglo XVIII el clavicordio tuvo su propio
repertorio y fue reconocido como instrumento autóno-
mo y no simplemente como sustituto del clave, del
órgano o del piano. El propio Mozart no dio de
tocor el clavicordio hasta su muerte. En 1 777, por
ejemplo, dio conciertos de piano y de clavicordio
delante del público de Augsburgo e incluso en el año
! 7 8 9 un artículo apareció e n i o Musikallsche Real-
Zeilung de Speyer en el cual se hadan unos comen-
tarios muy favorables sobre la interpretación de
Mozort en el piano y en el clavicordio durante unos
conciertos que había dado recientemente en Dresde.
Sin embargo, ninguna de sus obras parece haber
sido compuesta específicamente para el clavicordio.

Existen en diversos museos clavicordios que, con

mayor o menor |ustificoción, se relacionan con
Mozort. Así, por ejemplo, el Museo Nacional de
Hungrio adquirió en 1965 un pequeño instrumento
(99X35X1 1 cm.] firmado por Stein y fechado en
1762 que, según se ha sugerido, podría ser el clavi-
cordio de viaje de la familia Mozart. El tamaño redu-
cido es debido en parle a que el instrumento es liga-
do, o sea que un mismo par de cuerdas sirve para
dos notos distintos. Un segundo clavicordio, sin firma,
conservado en Salzburgo, también ha sido identifica-
do como el clavicordio Stein de la familia Mozart.
No eslá ligado y tiene 5 octavas de extensión (fa ' •
fa ' ] y I 38 cm. de longitud. Hay otro clavicordio no
iqado, construido por C.E Frieaerici en 1772 que
i i ii
Iradicionalmenle es considerado como antsgua pro-
piedad de Mozort
A través de lo correspondencia de Leopold

150
Mozart y de anuncios aparecidos en los periódicos
contemporáneos sabemos que durante sus estancias
en París, Londres y otras ciudades europeas entre
1763 y 1766 el ¡ovencito Wolfgang solía tocar e
clave y el órgano. En una carta enviada desde París
el 8 de diciembre de 1763, Leopold escribió: "Tene-
mos el clave de la Condesa, ya que no lo necesita.
Es un buen instrumento y, como el nuestro, tiene dos
teclados". Una acuarela pintada en París por Louis
Carrogis de Carmontelle muestra ol pequeño Mozarl
de 7 u 8 años de edad sentado a un clave grande,
típicamente francés, y acompañado por su padre y
su hermana Nannerl. Los anuncios de las actuaciones
de la familia Mozarl en Londres en 1765 hicieron
alusión o la asombrosa interpretación de Wolfgang
en el clave y a unas obras que iba o tocar en el
clave a cuatro manos con su hermana sin mirar e
teclado, que estaba oculto por un pañuelo. En una
ocasión tocó el órgano en privado delante de lo
familia real y en otra en público durante un concierto
de beneficencia. Durante esla misma estancia estrenó
un clave con dos teclados y una extensión de cinco
octavas y media, construido en Inglaterra por el suizo
Burkhardt Tschudi |o Shudi] y desuñado al Rey Federi-
suizo
co el Grande de Prusia. En años posteriores siguieron
apareciendo noticias que relacionaban a Woirgang,
directa o indirectamente, con el clave. En 1770, por
ejemplo, su padre encargó un clave a Friederici, pro-
bablemente el mismo clave grande de dos teclados
de Friederici que se encontraba en posesión de la
familia Mozart en 1777 Incluso en 1787 Wolfgang
no desdeñó dar un recital en un palacio de Praga en
un clave transpositor de dos teclados y cinco octavas
construido en Dresde en 1722 porJ.H. Grábner. Este
instrumento todavía se conserva en Praga.
No sabemos con certeza cuándo empezó Mozarl
a dedicarse con alguna asiduidad al piono. En la
década de los 1760 el piano no era todavía un ins-
trumento muy corriente. La utilización más temprana
de un piono en un concierto público de que tenemos
noticias tuvo lugar en 1763 en Viena, según un anun-
cio descubierto hace algunos años por 7o profesora
Badura-Skoda. Cuando Charles Dibain acompañó en
1767 a la cantante Miss Brickler en un concierto en
Londres empleó "un nuevo instrumento llamado piano-
forte". Si bien el joven Mozarl debió tener ocasión
durante sus viajes de conocer el piano, sus primeras
composiciones para instrumento de teclo estuvieron
dedicadas al clave. Asi, por ejemplo, el manuscrito
del breve Andante KV la lleva mención "pour le
clavecín" y las Sonoras KV Ó-9, KV 10-15 y 'KV 26-
31, publicadas durante los años 1762-1766, llevan
como título "Sonatas pata el clave con acompaña-
miento de violin". Duranie el período 1767-1773
parece ser que Mozart se dedicó fundamentalmente
a componer obras vocales y de conjunto instrumental,
aunque siguió dando recitales en los que incluía
improvisaciones. Sin embargo su interés en compo-
ner para un instrumento de teco se reavivó a raiz de
su visita a Víena en 1773, y fue a partir de esta
fecha que sus obras de teclo estuvieron dedicadas a
piano. A su regreso a Salzburgo, hacia finales del
mismo año de 1773 compuso su primer concierto
original para piano, el KV 175.
En 1 777 Mozarl pasó quince dios en Augsburgo,
que aprovechó para visitar el taller del constructor
Slein. Fue en esla ocasión cuando Mozart eogió con
entusiasmo las grandes cualidades de los pianos de
151
Slein y escribió a su padre: "Antes de ver la obra de
Slein, los pianos de Spalh era mis preferidos, pero
ahora tengo que dar la preferencia a los de Stein.
Los apagadores funcionan mucho mejor... sus instru-
mentos tienen sobre todo la particularidad de incor-
porar un escape... los martillos caen enseguida des-
pués de golpear los cuerdas... sus pedales, operados
por las rodillas, también son mejores que los de otros
constructores...".
Paro comprender bien lodo el significado de este
comentario debemos repasar brevemente la historia
del piano. El primer constructor del que sabemos que
llegó a construir con éxito un clavicémbalo che la il
piano e il forte provisto de martillos (o mocillos] fue el
italiano Bartolomeo Cristofori ("[1731]. El ingenioso
mecanismo que Cristofori inventó era delicado y sofis-
ticado, ya que además de tecla y martillo compren-
día un escape, una palanca intermedia, un atrape o
amortiguador y un opagador. Algunos de sus instru-
mentos fueron llevados o vendidos fuero de Italia y
llegaron o ser conocidos por unos pocos constructo-
res que en diferentes ceñiros europeos muy dispersos
incorporaron el mecanismo de Cristofori a instrumen-
incorporaron
tos e diseño. Entre estos constructores figu-
de su propio
raron Silbermann en Sajonia, Pérez Mirabal en Sevi-
lla y van Casteel en Portugal.
El escape, tan importante para el perfecciona-
miento del mecanismo del piano, permite, mediante
un muelle, que el martillo vuelva o escape inmediata-
mente hacia su posición original, aun cuando se siga
apretando la tecla, evitando así el bloqueo del marti-
llo en los cuerdas o un rebote ¡ndeseodo y facilitando
la repetición de la nota. Sin embargo, en la primera
mitad del siglo XVIII también vieron la luz otros experi-
mentos con mecanismo de percusión, pero sin esca-
pe ni atrape, algunos de ellos llevados a cabo bajo
la influencia del Pan la león (una especie de dúlcemele
ampliado] y oíros en un intento de mejorar el clavicor-
dio. En Alemania se implantaron unos sencillos meca-
nismos de empuje ¡Stossmechanikl y de rebote {Prell-
mechanik}, incorporados frecuentemente en pequeños
instrumentos de forma rectangular de fácil construc-
ción: los que llamamos hoy día pianos de mesa. Si
bien estos modelos representaron un paso atrás en e
desarrollo mecánico y estructural fueron responsables
de la difusión y popularización del piano.
El mecanismo de empuje, que constaba de un
marlillo y de una tecla provista de un piloto (un peda-
cito de madera o un bolón) que daba el impulso ini-
cía fue llevado a Inglaterra por refugiados sajones,
donde fue transformado en el mecanismo ingles, en
el aue está basado el mecanismo de los pianos
modernos. En la forma más sencilla del mecanismo
de rebote, o mecanismo alemán, el martillo estaba
unido a la tecla con una bisagra de cuero. La cabe-
za del martillo se encontraba en la parte más cerca-
na al intérprete, mientras que la cola sobresalía del
exlremo posterior de la tecla. Cuando, al pulsar la
tecla, la porte posterior subía, la cola del martillo
pegabo conlra un listón, que funcionaba como un
tope, y rebotaba hacía abajo. A medida que la cola
bajaba, la cabeza subía basto dar contra las cuer-
das. Más tarde, la bisagra de cuero fue suslituida por
un eje y un soporte (Kopselj fijado en lo tecla. Fue
precisamente J.A. Stein quien, siguiendo el ejemplo
de los instrumentos hechos al estilo de Cristofori,
incorporó alrededor de 1773 un escope en e meca-
nismo de rebote. Este mecanismo fue refinado por los
 " Fortepiano fabricado por Stein. Augsburgo, ! 775

Leopold, Wolfgang y Nanneii Mozart Acuarela de LC. de Carmonrelle.

152
constructores vieneses y, en su forma definitiva, es
conocido como mecanismo vienes. Parece, por lo
tanto, que el interés de Mozarl por el piano creció a
medido que los modelos iban adquiriendo una mayor
precisión y sensibilidad.
Los pianos de cola de Stein se distinguían por su
igereza, en casi todos los sentidos de la palabra.
Para empezar, su cuerpo de madera pesaba menos
que el de un piano de cola inglés o el de un gron
clave alemán de la misma época, y muchísimo
menos que el de un piano moderno. Los martillos
eran muy pequeños y ligeras, y la bajada de las
teclas también era pequeña. Al ser la pulsación muy
sensible, el intérprete no necesitaba utilizar tanto la
fuerza y el peso del brazo sino más bien una preci-
sión y agilidad de los dedos. Al tener el instrumento
sólo dos cuerdas por nota (salvo, a veces, en la últi-
ma ociaba del tiple, donde había tres] y al actuar sus
apagadores de una forma muy seca y completa, su
saniao era menos potente y menos denso que el de
los instrumentos modernos o incluso que el de los
ingleses contemporáneos. En resumen, el sonido esta-
ba caracterizado por la claridad, y la técnico de la
interpretación por una articulación muy variada y
detallada. Todas ellas eran cualidades muy idóneas
para el estilo clásico
El museo del Mozarteum de Salzburgo posee dos
piónos tradicional mente asociados con Mozart. Uno
es un instrumento pequeño y curioso que tiene la
íorma de un arpo horizontal y que incorpora un
mecanismo muy sencillo sin apagadores. Instrumentos
de esie tipo fueron construidos por J.M. Schmahl de
Ulm durante la década de los 1770. El otra es un
piano de cola de cinco octavas, construido por
Antón Walter de Vieno, que fue adquirido por
Mazarí en 1781 y utilizado durante sus años más
íructiferos. Los instrumentos de Walter, quien pertene-
ció a una generación más ¡oven queJ.A. Stein, son
un poco mas sonoros y contienen el mecanismo más
sofisticado de la escuela vienesa, ¡unto con varios
registros y, a veces, una extensión algo mayor (fa~ -
g tos, sobre lodo en italiano. Por otro lado, la mención
soP).
l instrumento de Mozart tiene un registro de forte
constituido por rodilleras que levantan Tos apagado-
res [como en los pianos de Stein) y olro de piano o
moderador que consta de una lira de paño que se
interpone entre los martillos y las cuerdas. Este último
registro es controlado mediante un botón situado en
el centro del panel encima de los teclas y, al necesi-
tar una mano libre para manipularlo, no debía usarse
con lanta frecuencia como ef pedal izquierdo de los
pianos de cola modernos que, además, actúa de
forma distinta. El piano de Mozart no posee el regis-
tro de fago'que se encuentra en algunos otros instru-
mentos áe Wolter, ni los registros turcos o militares
-platillo, triángulo timbal, etc.- que fueron incorpora-
dos algo más tarde en los pianos vieneses. El famoso
Rondo Alia Turca de la Sonofa KV 33 i/300i, por lo
tanto, no debió estar acompañado en su estreno por
efectos especiales. Los interpretaciones de esta obra
que podemos escuchar a veces hoy día, realizadas
en instrumentos de principios del siglo pasado provis-
tos de una amplia gama de registros 'urcos , tradu-
cen perfectamente el espíritu de la obra, aunque su
uso demasiado entusiasta de estos registros entraña
el peligro de caer en el mal gusto.
Las obras de Mozarl escritas paro tecla nunca
exceden una extensión de cinco octavas (fa - fo:)
153
salvo en un caso, lo versión manuscrita del Concierto
en re menor KV 466. En esta obra aparecen notas
en el bajo aparentemente imposibles de tocar de
manera satisfactoria: en algunos casos exceden la
extensión habitual del teclado de la época; en otros,
a gran distancia (dos octavas] que separa notas de
acordes pertenecientes a la mano izquierda (véanse
los compases 88-90 del primer movimiento) parece
impedir la interpretación fluida requerida por esta
música. La solución la encontramos en una carta del
Leopold Mozart y en un anuncio de un recital de
Wolfgang, los dos fechados en marzo de 1 7 8 5 ,
sólo un mes después de la composición del Concier-
to KV 466. La carta del padre hacía referencia a ein
grosses forte piano pedole (un gran fortepiano peda-
lero] que Mozart se hizo construir por Walter. Este
piano pedalero -un instrumento independiente de
tesitura grave y con pedales en lugar de teclas- se
colocaba debajo del piano de coTa, tenia tres pal-
mos más de longitud que éste y era increíblemente
pesado, según los comentarios del padre. El anuncio
del concierto precisaba que Mozart no solamente iba
a presentar un nuevo concierto de fortepiano reciente-
mente terminado (KV 467) sino que también iba a uti-
lizar un Forte piano Pedol especialmente grande para
improvisar Iphontosierenj. Se ha sugerido que Mozarl
podría haber utilizado el pedalero para otros concier-
tos, aparte del KV 466, para duplicar notas graves
en la octava inferior aun cuando no se requiera espe-
cíficamente en la partitura, como podría ser el caso
en el KV 467.
Curiosamente, en casi todos los manuscritos autó-
grafos de los conciertos para piano de Mozart
encontramos la palabra cémbalo delante del primer
compás, aunque la presencia de crescendos y otros
matices indican claramente el empleo de un piano y
no de un clave. Esta circunstancia puede explicarse
por el hecho de que los primeras pianos de cola se
conocieron como cembaii, al ser considerados una
especie de clave, y se tardó mucho en hacer una
clara distinción terminológica entre los dos instrumen-
"para piano o clave" que figura en ediciones de las
obras de Mozarl aparecidas en las décadas de los
1770 y 1780 puede explicarse por razones comer-
ciales de os editores, concretamente para atraer a
una clientela más amplía. Hay que tener en cuenta la
mayor flexibilidad que se praclicaba en aquella
época en relación con el tipo de instrumento emplea-
do para la inlerpretación. La mención "piano o
clave" no correspondió necesariamente a las intencio-
nes originales del compositor.
Al principio de esle orliculo decíamos que no
hacía falta uno interpretación en un instrumento anti-
guo para disfrutar de la música de tecla de Mozart.
Sin embargo, esta afirmación puede ser matizada
añadiendo que, en muchos casos, podemos percibir
mejor el efecto buscado por el compositor si su músi-
ca es interpretada en un instrumento en buen estado
construido según el estilo de la época y del lugar.
Hay que subrayar que para una aceptable interpreta-
ción histórica de las obras de Mozart no es idóneo
cualquier instrumento antiguo. Un piano de mesa mal
conservado debe ser descartado, y un resonante
piano inglés de los primeras décodas del siglo XIX,
aun si está en perfecto estado, es menos adecuado
pora interpretar esta música -debido a su sonido
borroso- que un buen instrumento de nuestros días,
con su mecanismo perfeccionado, en manos de un
pianista sensibilizado al estilo clásico*. Las cualida-
des de frescura, elegancia y sutileza que encontra-
mos en la música deMozart corresponden a la estéti-
co del instrumento vienes de finales del siglo XVIII,
cuya claridad también realza la escritura contrapunté-
tico. Al mismo tiempo debemos lener presente que,
aun en vida de Mozort, su músico fue interpretado en
instrumentos muy variados en aquellos lugares donde
no existía un fortepiano vienes- En España, por ejem-
plo, tales instrumentos era rarísimos antes ae 1 800,
de manera que las obras de Mozarl debieron de ser
interpretadas en su época por españoles y españolas
en pianos ingleses (entonces de moda en nuestro
país) o pianos españoles de estilo inglés, en clavicor-
dios e incluso en órganos.
Si apenas hemos mencionado el órgano es por-
que la música para órgano propiamente dicha repre-
senta una laguna en la obra de Mozart, a pesar del
hecho de que en una ocosión el compositor lo llamó
"el rey de los instrumentos" y de que ocupó una
plaza de organista en la corte del arzobispo de Salz-
burgo entre 1779 y 1781, con la obligación de
tocar en la catedral, la corte y a capilla. Las pocas
obras en las que el órgano desempeña un papel de
solista las tenemos que buscar entre su música vocal
sagrada, por ejemplo, la Miso KV 259, llamada
Orgelsohmesse por el solo de órgano incorporado
en el Benedictas, y en sus últimas sonatas de iglesia
pora conjunto instrumental. Las fugas de Mozart no
están dedicados específicamente al órgano, mientras
que la Fantasía KV 608, que a veces escuchamos
apagador
rfl-
L_
escape
muelle
Esquema de los piorws construidos por ¡A. Stein y sus discípulos.
154
interpretada al órgano, na fue escrita para un instru-
mento de ledo sino, como el Adagio y Allegro KV
594 y el Andante KV 616, pora un órgono automáti-
co o de cilindro. Es posible, par otra parte, que la
armónica de cristal de Manarme Kírchgessner, para
quien Mozart compuso en 1 791 su famoso Adagio y
Rondo KV 617 y otras piezas, estuviera provista en
aquella fecho de un teclado, pero este articulo no es
el lugar adecuado para Iralar detenidamente de este
fascinante instrumento.
Beryl Kenyon de Pascual
* Hummel, muy partidario de los instrumentos vieneses,
que se adaptaban a su propio estilo de interpretación,
caracterizó en los oños 1820 la diferencio enrre los dos
principóles tipos de pianos contemporáneos de la siguiente
moriera "La mano más débil puede tocar con facilidad el
piano alemán Este instrumento permite al pianista dotar a
su interpretación de lodos los posibles matices de luz y som-
bra, hablo cloro e inmediatamente, y tiene un sonido redon-
do y aflautado que en uno sala glande contrasta bien con
el de la orquesta que lo acompaño. Sin embargo, no debe-
mos negar a los pianos ingleses los elogios que les son
debidos por su solidez y su sonido lleno Ño obstanie, este
tipo de instrumento no permite uno pulsación Ion fácil como
el alemán... Gracias al sonido lleno del piono inglés, la
melodía respira un encanta especial y una dulzura armonio-
so. Al mismo liempo he notado que, si bien estos instrumen-
tos suenan con patencia en una pequeño habitación, la
naturaleza de si, sonido cambia en un süio espacioso y se
distingue menos que el nuestro sobre el fondo de un acom-
pañamiento orquestal comple|O..."
cuerda
Fortepiano fabricado porjobann Andreas Stem. Augsburgo, / 788.

155
 Grabado del típico como di bossetto vienes porJ.GH. Bockofen. Leipzig 1603
FOTO: SZPAKOVSKI

é 9

Enciclopedia de Diderot y D'Alamben, 1776. i/ustrooones de un clarinete de cuatro /laves. FOTO: SZPAKOWSKI

¡56
 unque existan numerosos formas de acerca-
MOZART
A
miento a la especial relación enire Mozart y
el clarinete, nuesiro atención se ve atroida

Y EL CLARINETE inmediata mente por lo figura de Antón Slad-

ler, el virtuoso que tocaba tanto el clarinete
como el corno di bossetto, el amigo de Mozart, com-
pañero de la logio masónica y, a los ojos de los his-
toriadores, un granujo que le sacaba los cuartos o
Mozarl y que le falló una y otra vez. Es bien sabido,
que Mozart ¡amas escribió obras para solistas ni
música de cámara sin saber antes quién iba a inter-
pretarlas como una manera de adecuar la composi-
ción a lo calidad y carácter de los músicos previstos.
En relación al clarinete, esto nos proporciona muchos
datos sobre el compositor y sobre cómo abordaba su
arle. También nos facilita mucho información sobre
Antón Stadler y el clarinete durante el siglo XVIII.
Cuando uno toca lo música de Mozart para clarinete
con un instrumento de la época, enseguida se sor-
prende por lo intimamente que conocía Mozatt el ins-
trumento. Incluso aunque Mozarl tuviera un conoci-
miento técnico extraordinario de todos los instrumen-
tos de viento, como queda reflejado por ejemplo en
sus lecciones con el compositor inglés Thomas Alrwo-
od (1765-1838], cuando uno toca realmente la músi-
ca de Mozarl con un clarinete del siglo XVIII hecho
de madera de boj y con 5 llaves, se percibe de
inmediato que este saber es mucho más que simple
leoria: es intuitivo, refinado e inspirado. Por lo tanto,
centrémonos en la fuente de gran parte de esto inspi-
ración, Antón Sladler, y en el clarinete en la Viena de
finales del siglo XVIII

A Anión Stadler (1753-181 2) se le puede encon-

trar en el entorno de prácticamente toda composición
importante en lo que Mozarl empleó el clarinete:
desde los años de 1770 hasta la última gran obra
que Mozart acabó poco antes de su muerte, el Con-
cierto paro clarinete KV 622. Como testimonio de la
medida en que se pudiera colificor esto combinación
de mágica, basta con fijarse en una obra como la
Gran rartita KV 36¡ y luego seguir el orden cronoló-
ico de los otras grandes obras con clarinete: las
§ erenalas para instrumentos de viento KV 375 y
388, el Quinteto para instrumentos de viento y piano
KV 452 (Mozart escribió a su padre que éste era una
de las mejores obras que ¡amas habia escrito), el Trío
"Kegelstott" KV 498, los Conciertos para piano KV
482, KV 488 y KV 492, \a Sinfonía ns 39 en mi
bemol mayor KV 543, las óperas, el Quinteto para
clarinete y Cuarteto de cuerda KV 581 (Mozart lo lla-
maba "quinteto Stadler") y el Concierto para clarine-
te. En lo que concierne a los instrumentos de viento,
es indudable que Mozarl escribió más notas paro la
flauta, el oboe, el fagot y la trompo, pero la gran
calidad de las obras paro clarinete las sitúa en un
grupo aparte.
Sesuda obvio que hay aspectos personóles de la
relación de Mozart con Stodler de los que nunca
sobremos nado, e incluso en el supuesto de conocer-
los, no podríamos llegar a una verdadera compren-
sión de la naturaleza de su amistad. Es posible que
Mozart simplemente se sintiera atraído por el compor-
tamiento despreocupado y Iravieso de Stadler puesto
que él poseía esas mismas cualidades. Desde luego,
parece estar cloro hoy en dio para nosotros, que
ambos gozoban muchísimo de la mutua compañía
Stadler, o como Mozart lo llamaba, "Stodla, que fon
sólo es un pequeño asno" tuvo sin duda alguno que

157
 aguantar que éste le tomara el pelo a menudo. Por
otro lado, en un plano más serio, ombos eran franc-
masones, y eslá atestiguado que juntos escribieron un
ensayo sobre la molería; por ello, uno da por hecho
que su filosofía personal ero parecida. Hoy en día es
tarea nuestra el saber apreciar de forma adecuada e
gran corpus de música que surgió de la inspiración
que ombos se dieron mutuamente.
Tomemos por ejemplo las veladas de música de
cámara organizadas en casa de Nicliolos Joseph
von jacquin, el conocido botánico holandés que resi-
dió en Viena en los años 1780, cuya hija, Frances-
co, era una alumna favorita de Mozort y cuyos dos
hijos eran buenos amigos de éste. Esta casa fue e
lugor en el que se hizo mucha música siguiendo la
agradable tradición de la Hausmusik, y fue testigo de
a creación de numerosas piezas para clarinete y
corno di bassetto, puesto que Antón y su hermano,
Johann Stadler, asistían con frecuencia. Entre las
obras para clarinete escritas por Mozarl poro estas
ocasiones se encuentra el Kegelstatt Trío KV 498
(1786] para clarinete, viola y fortepiano. Stadler
locaba el clarinete, Mozort la viola y Francesco el
fortepiano. Además, es seguro que Mozart también
compuso por esta época los Nottumi, exquisitos pie-
zas para tres cantantes acompañados por tres corni
di bassetto, sobre textos de Pietro Metastasio (1Ó98-
1782 . También es bástanle seguro que Mozart com-
puso os Füníundzwanzig Stücke para tres corni di
bassetto con la intención de interpretarlos en la casa
de Jacquin Estos 25 movimientos se dividen de
forma nalural en 5 diverttmenti y aunque la partitura
autógrafa se hoya perdido, las ediciones tempranos
y copias han hecho posible el que Marius Flothuis
naya reconstruido todos las partes que faltaban, en e
volumen editado por él para lo Neue Mozarl Ausga-
be. Estas piezas resultan extremadamente interesantes
como obras de su género, y de continuo demuestran
lo sagaz inventiva de Mozart, su humor y su inimita-
ble sentido para lo nuevo y dramálico.
La preferencia de Mozart por el corno di bassello
(una especie de clarinete de registro algo más grave,
afinado en fa -ver pág. 156) nos conduce de nuevo
a Antón Stadler, puesto que Stadler era también un
conocido virtuoso del corno di basselto e incluso
compuso I 8 deliciosas piezas para Irío de corni di
bassetto basadas en viejos conciones populares,
melodías de Mozart y en temos propios. Pora infor-
mación experta sobre el corno di bassetto, realmente
sobre todo el viento en general, Mozarl no se podrió
haber encontrado en un sitio mejor que en Vieno
durante los años 1780. De hecho, la creación por e
emperador José II en 1782 de lo K.K. Harmonie, una
banda real de música con instrumentos de viento (en
lo que Antón y Johann Stadler tocaban el clarinete)
garantizaba un empleo duradero para los mejores
instrumentistas y sin lugar a dudas fueron algunos de
estos los que hicieron escribir a leopold Mozart mien-
tras visitaba Viena, que tuvo "el placer de oír todos
los cambios de los instrumentos con tanta claridad
que lágrimas de alegría acudieron a mis ojos" ( l ó
de febrero de 1785). El corno di bossello fue inventa-
do por los hermanos Mayerhofer en Passau, ciudad
que se encuentra ascendiendo por el Danubio desde
Viena, en los años 1770. El instrumento fue desarro-
llado hasta alcanzar la cimo de lo perfección en
Viena durante los años 1780 por Theodor Lotz y Ray-
mund Griesbacher. Lotz, que también era instrumentis-
158
\o. tocó en el estreno de lo Gran Partita KV 361
(¡unto con Stadler); era asimismo francmasón. Gries-
bocher, odemós de ser Constructor de Instrumentos de
lo Corte Imperial y Real (K.K. Hofinsirumentenma-
cher], era también un buen clarinetista que estuvo al
servicio de la corte de Esterházy desde 1776 a
1778. Sus corni di bassetto estaban construidos con
madera de bo y marfil con llaves metálicas y una
campano melá ica Se han conservado unos 12 ins-
trumentos que se pueden encontrar hoy en día en
vahos museos y colecciones privadas.
Para nosotros parece obvio actualmente que
Mozart tenía uno particular afinidad con el corno di
basselto, además de con el clarinete, puesto aue lo
usa en sus obras más mágicas y profundas: el aria
de Constanze Traurigkeit ward mir zum Loóse de El
rapto en el Serrallo, Marsch der Priester de La 'lauta
mágica, Maureiiscbe Trauermusik KV 477, el fantásti-
co solo obbligato para corno di basselto del aria de
Vitellio Non piu di lioii de Lo clemencia de Tito y por
supuesto el Réquiem, en el que los corni di bassetto
son los instrumentos de viento más ogudos y dominan-
tes. El empleo que hace Mozart del corno di bassetlo
en estas composiciones tiene siempre algo que nos
remite al ensueño y al otro mundo. Algunas de las
obras mencionadas más arriba pueden estar relacio-
nados con los masones, y es posible que la forma
del instrumento evocara en Mozort asociaciones liga-
das a la imaginería masónica. En el siglo siguiente,
Brahms diría después de oír la música de Mozart
para corno di bassetto: "ningún otro instrumento con-
sigue imitar la voz humana ae igual manera".
Sin duda alguna, Mozort se encontraba bajo uno
constante presión por parte de Stadler para que com-
pusiera más obras para el clarinete, lo cual podría
explicar la motivación de aquél al escribir las serena-
tas para instrumentos de viento o las que dio el sobre-
nombre de Nacbtmus¡que, puesto que desde luego
no consiguió ningún dinero por ellos. La primera ae
las dos fue el Sexteto en mi bemol mayor KV 375,
para 2 clarinetes, 2 fagotes y 2 trompas; una obra
excelente de cinco movimientos escrita en 1 78 I .
Mozort escribió a su podre contándole cómo una
noche seis músicos literalmente le dieron una serenata
desde el palio de su casa, tocando esta obra: "se
interpretó una serenata con 2 clarinetes, 2 trompos y
2 fagotes, los cuales tocaban una Nachtmusique que
yo mismo había compuesto..." Este Sexteto y el Octe-
to en do menor KV 388 son obras ejemplares para
grupo de viento o Harmonie y establecen el nivel por
el cual todos las composiciones poro instrumentos de
viento se juzgarian a partir de entonces. El grupo de
viento de finóles del siglo XVIII y principios del AIX (2
oboes, 2 clarinetes, 2"fagotes y 2 trompas) represen-
taba una tema importante de entreten i miento y se le
podría comparar, quizás, con los diferentes medios
electrónicos de que disponemos hoy en día, como
por ejemplo lo radio o el reproductor de CD. Muy a
menudo era simplemente uno mañero de llevar las
óperas muy conocidas y sinfonías a lugares aparta-
dos donde resultaba poco práctico o demasiado
caro ¡untar uno orquesta o coro Como consecuencia
de esto, existía un gran mercado de arreglos para
grupos de instrumentos de viento; esta circunstancia
fe indujo o Mozarl a escribir o su padre poco des-
pués del éxito obtenido en el eslreno de Ote Entfüh-
rung aus dem Serail (El rapto en el serrollo), que tenía
que darse prisa en escribir una versión de la ópera
para banda (Harmonie] ¡antes de que alguien lo
hiciera y se embolsara as ganancias! Uno de los
descubrimientos recientes más excitantes en el campo
de lo investigación mozarliana es el realizado por el
musicólogo holandés Bastiaan Blombert que ha
desenterrado una copia de lo que muy probablemen-
te es el mismísimo arreglo de Mozart de la ópera a
la que se aludió en esta carta. Se trata de una trans-
cripción muy buena, muy superior a aquellas de sus
contemporáneos y muestra el toque especial para
poder ser considerada auténticamente de Mozart.
No sin cierto pesar dejamos a un lado estas
obras de Mozart menos conocidas paro clarinete y
corno di bassetto, puesto que hemos omitido la refe-
rencia a algunas de ellas. Sin embargo, es importan-
re discutir un aspecto de la música de Mozart para e
clarinete que resulta capital para poder apreciar ver-
daderamente la música del siglo XVIII. Como yo se
ha indicado antes, el rico legado mozartiano de
música para el clarinete tuvo mucho que ver con la
influencia de Antón Stadler, ya que su amistad dio
lugar a un fomento creativo de resultados espectacu-
lares. Aun siendo muy interesante esta amistad, existe
otra relación más sutil que no carece de significan-
cia. Se trata de un tercer contribuidor, esencial para
la vida musical tanto del instrumentista de viento
como del compositor: el constructor de instrumentos.
Sin dudo alguna, la relación entre compositor, instru-
mentista y constructor de instrumentos fue durante el
siglo XVIII más intima e incluso simbiótica, alcanzan-
do un nivel desconocido antes de ese siglo y que no
se volvería a dar otra vez después de Beethoven.
Coda uno de los tres grupos sabia muchísimo sobre
el arte de cada uno de los otros, y constantemente
ejercían su influencia unos sobre los otros. A menudo,
un individuo sobresalía en más de un campo: por
eemplo Mozart compositor y virtuoso del fortepiano.
E profesor de flauta de Federico el Grande, Johann
Joachim Quantz (1697-1773|, era conocido por des-
tacar en los tres campos; como flautista, compositor y
constructor de flautas. Antón Stadler traba|ó ¡unto con
Theodor Lotz construyendo y mejorando la calidad de
los clarinetes y comí di bassetto, lleqando incluso, en
i i i
un determinado momento, a combinar as característi-
cas de ambos instrumentos, dando origen un nuevo
instrumento, el clarinete bassetto, para el cual Mozart
compuso varias obras, entre ellas el Concierto para
clarinete y el Quinteto de clarinete. Sin esta especia
relación, la escrituro para instrumentos de viento de
finales del sido XVIII no hubiera podido alcanzar
jamás el ni ver que consiguió, y a causa de la cada
vez mayor especia I izacion en el presente siglo y en
el pasado, es muy poco probable que se vuelva a
afcanzor. Es debido o esta simbiosis el que en un
lapso de tiempo relativamente breve, el clarinete se
convirtiera en un miembro de pleno derecho de la
orquesto Juntos Mozart, Stadler y Lotz crearan la
base sobre la cuol el clarinete logró una preeminen-
cia de la que no había disfrutado antes, y desde
entonces siempre ha formado parte de la orquesta
sinfónico.
La conclusión que inevitablemente sigue a este
tipo de análisis es que para acércanos a la cualidad
única y al sensible equilibrio de la música para instru-
mentos de viento del siglo XVIII y de Mozart en parti-
cular, uno tiene que interpretarla con los instrumentos
de viento que los compositores conocían. En términos
prácticos, las metas tanto de instrumentistas como de
159
constructores de instrumentos hoy en día, son bastan-
te diferentes de las del siglo XVIII. En la actualidad,
los características ideales ae un instrumento de viento
son de dos tipos: el sonido debe ser uniforme y
homogéneo, y los instrumentos tienen que poder pro-
ducir un sonido muy fuerle y muy piano. La fuerza
motivadora que se halla detrás de este ideal, reside
indudablemente en la preeminencia creciente del
piano, puesto que éste fue el elemento dominante de
la vida musical en el siglo XIX, que es cuando se
completaron los diseños de los instrumentos de viento
que tenemos ahora. Sin duda se puede argumentar
que el piano es el instrumento más homogéneo y uni-
forme de lodos. Por otro lado, va a quedar claro que
lo que se prefería en el siglo XVIII era todo lo contra-
rio: una escola desigual y una variedad en la cuali-
dad del sonido. Esto resulta especialmente importan-
te, pues cada tonalidad tiene una cualidad diferente.
En los instrumentos de viento actuales toda tonalidad
suena en esencia igual que cualquier otra, como
pasa en el piano. Este no era el caso en los instru-
mentos de viento del siglo XVIII, y el compositor de
talento, como por ejemplo Mozart, sabía cómo apro-
vecharse de ello
Curiosamente en medio de las diferencias que
estamos aquí de imitando surge una extraña contra-
dicción. Mientras buscaban la uniformidad, los instru-
mentos de viento modernos hon perdido uno parte de
su individualidad en algún punto del camino. Como
sabe cualquier miembro del público de hoy en día,
resulta fácil al escuchar una orquesta sinfónica, con-
fundir una flauta con un oboe, o un fagot con una
trompa. Esto serio imposible en el coso ae los instru-
mentos de viento del siglo XVIII. Por ejemplo, siempre
permanece algo esencialmente oboislico en el oboe
del siglo XVIII que lo distingue de la flauta. Pero luego
vienela contradicción: aun cuando exisla esto indivi-
dualidad de timbre en un grado tan alto, estos instru-
mentos empastan de alguna forma mucho mejor entre
sí cuando los toca un hábil instrumentista que interpre-
ta música escrita por un compositor dieciochesco de
lalenlo, que sus copias modernas. Se impone la
necesidad de hacer amplias concesiones al interpre-
tar una serenata mozartiana paro viento con instru-
mentos modernos para conseguir un empaste de soni-
do, que sea agradable al oído, y un equilibrio diná-
mico, que permita a los músicos tocar de una forma
que sea la adecuada a sus instrumentos. Por supuesto
que es posible, pero desde luego no resulta fácil o
natural como debiera. Todos estos problemas no se
presentan en el caso de instrumentistas de viento sufi-
cientemente diestros que tocan con instrumentos de
viento del sigla XVIII. Poco o poco nos va pareciendo
evidente que las prioridades de los constructores de
instrumentos en el siglo XVIII eran bastante diferentes
de las de los constructores actuales. Fijémonos, por
ejemplo, en un importante factor a la hora de distin-
guir el clarinete dieciochesco de! ciármele moderno:
el número de llaves. A lo largo del siglo XIX se le fue-
ron añadiendo más y más llaves para aumentar la
uniformidad de la escala y crear la posibilidad de
locar en tonalidades lejanas. A mediados del siglo
XIX el clarinete disponía de casi 20 llaves, mientras
que un típico clarinete de la época mozartiana tenia
un total de 5. Extrañamente, parece ser que según la
norma del siglo XVIII, el clarinete moderno representa
uno pérdida de calidad, pues lo irregularidad de la
escala (el resultado de que el instrumento dispusiera
Grabado de F. B'osius de un dannete de
cinco «aves. París, 1800. FOTO: SZPAKOVSKI.

Grabado de X. Le Febre de dannete con instrumentista. París, 1802.

FOTO- SZPAKOVSKl.

160
preferiblemente de menos llaves que de más] ero
deseable. Cuando F.D. Casiilon escribió en 1776
para la Encyclopédie de Diderot y D'Alembert, se
quejaba de un clarinetista en Berlín cuyo instrumento
tenía ó llaves en vez de las 4 usuales: 'Ya ha habido
tantos problemas con 4 llaves, ¿qué es lo que pasará
con ó?" Algunos años más tarde el nuevo chíinetle
omnltonique de Ivan Muller con 1 3 llaves Fue recha-
zado por una comisión del Conservatorio de París.
Prefirieron continuar con el clarinete de ó llaves y se
quejaron de lo perdido de carácter y de la falta de
diferencias cualitativas entre los distintas tonalidades.
¡Una sólo se puede imaginar, cuál habría sido la
reacción anle el clarinete de hoy en día! (ver páqs.
156 y 1 6 0 .
Desde e punió de vista de Mozart y el clarinete,
a forma extrema de la relación única entre composi-
tor, instrumentista y constructor de instrumentos durante
el siglo XVIII se presenta con Mozart, Sladler y Lotz, y
el Concierto para clarinete en la mayor KV o22. Por
desgracia, quizó debido al habitual descuido de
Stadier, se han perdido el autógrafo del Concierto y
el instrumento especial con el que lo tocó (y para el
cual había sido escrito precisamente] Sin embargo,
el continuo trabajo de investigación de las últimas
décadas ha sacado a la luz información y pruebas
que han conducido a la reconstrucción de la obra y
a la conclusión sorprendente de que Stadler poseía
un clarinete único, hecho por Lolz, con el que se
podían tocar 4 semitonos mas graves que con un cla-
rinete normal. Stadler lo llamaba en anuncios de con-
ciertos «el recientemente inventado clarinete bajo*,
(en aquella época todavía no se había inventado el
clarinete bajo moderno que conocemos en la octuoli-
dad| r y ahora nos referimos a él como clarinete has-
seno puesta que es idéntico al clarinete en la normal,
con la excepción de que al igual que el corno di bas-
setto (un instrumento del todo diferente en fa], tiene 4
semitonos más en el registro grave. Mozart, con su
gran sensibilidad para ías posibilidades de un instru-
mento, utiliza repetidamente a lo largo del Concierto
estas notas muy graves que no existen en un clarinete
normal, por lo que cuando se escucha la obra toca-
do con un clarinete normal el hecho se convierte en
una experiencia bastante ¡nsatisfactoria.
Como dato curioso, cabe señalar uno serie de
referencias al clarinete bassetto a finales del siglo
XVIII. En 1790, una información publicado en la
revista Musikalisher Korrespondenz de Berlín, afirma-
ba que Antón Stadler:
ha perfeccionado su instrumento y añadido notas en los
JÓ,
graves, de tal manera que el rn¡ ya no es la ñola más
grave, sino más bien el do una tercera por debajo de éste.
También utiliza el do sostenido y el re sostenido situados
entre medias con gran facilidad.
Más adelante, en 1796, el editor vienes Johann
Ferdinand von Schónfeld escribió que los hermanos
Stadler eran no sólo excelentes clarinetistas, sino que
también eran muy buenos "con el clarinete basselto\
Y para los que hoy en día estamos buscando la
manera de reconstruir un instrumento como el que
tenía Antón Stadler, cabe mencionor que en 1801
apareció en el Journal des Luxus uñó der Moden (Dia-
rio del Luja y de las Modas| una descripción física
del clarinete bassetto de Stadler:
El Sr. Stadler, un gran artista que toca varios instrumen-
tos de viento... locó en un clarinete con modificaciones de
su propia invención. Estos modificaciones consisten en que
el clarinete no continúa en lineo recia hasta el extremo
abierto como es normal. Aproximadamente en el último
cuarto del instrumento se sujeta un tubo cruzado; desde ese
punto sale la prominente campana doblada hacia fuera.
Las ventajas de esta modificación consisten en que el instru-
mento gana más sonidos en el registro grave y en la seme-
janza que estos sonidos tienen con el sonido de la trompa.
Es lamentable que no se sepa de ningún clarinete
bassetto del siglo XVIII que exista actualmente. Aun-
que se han conservado 8 corni di bassetto y un clari-
nete en si bemol con 5 llaves de Theodor Lotz, no ha
llegado hasta nosotros ningún clarinete bassetio con
su nombre o con el de cualquier otro constructor de
instrumentos de viento del siglo XVIII. Quizá sólo exis-
tió aquél que Stadler tenía.
En 1800, el editor Johann Antón André de Offen-
bach preguntó a Constanze Mozart por las obras de
su difunto marido pora clarinete y corno di basserto.
En su contestación vemos que incluso después de la
muerte de Mozart, Antón Stadler parece haber man-
tenido una influencia sobre sus asuntos:
Para información sobre obras de este tipo debería diri-
girse al mayor de los Sladle', el clarinetista, que poseía los
manuscritos originales de varias de ellas, y que tiene copias
de algunos tríos para corni di basseito que todavía son des-
conocidos. Stadler declara que durante su estancia en Ale-
mania le robaron su maleta en la que se encontraban estas
piezas. Otros, sin embargo, me aseguran que la menciona-
da maleta fue empeñada allí por 73 ducados; pero creo
que contenía también instrumentos y airas cosas.
Eñe Hoepñch
Traducción: Luis Gabriel Juretschke
f

Mozart ya lo utilizó, también Amadeus.

"Una singular manera de afinar en Alta
Fidelidad High End o Estado del Arte"
Algunos, sólo algunos, que podrían aspirar a
lo sublime, se conforman con la mediocridad.
¿Y Ud.?

Bruc. 33. Pis Principal

Tel.: (93] 301 75 50 Fai i93) 301 71 16
06010 BARCELONA
 Sl>. 394.

ino con noo'cios de/ diorio de wqes de Leopold Mazan.

V. FAMA Y POSTERIDAD
/Ó3
 on hombres honestos lo que, en honor
ESTE USUARIO
S
de su soberano y patrio anuncian a
mundo el milagro que Dios hizo nacer

DE TALENTOS en Saizburgo. AA¡ manera de acluor se

la debo o Dios omnipotente, de no ser
asi yo sería lo criatura rnás ingrata.*
NOS ENSENA Hechizado por el lalenio indescriptible de su hijo
Wolfgang, Leopold Mozart decidió transmitir a los

EL EVANGELIO: otros su enlusiosmo por este milagro e irse de viaje

con sus hijos para presentarlas al mundo. Prosiguien-
do asi, seguía la tradición de los músicos viajantes.
MOZART EN LOS Año tras año encontramos a los Mozart en los cami-
nos de Europa, de Pressburgo o París, de Ñapóles o
Londres. Desde 1762 hosto 1775 padre e hi|o esta-
PAÍSES BAJOSban de camino y ausentes de Saizburgo durante casi
siete años. No obstante, los hijos no interpretaban su
músico en ferias o plazas del pueblo sino para la
familia imperial de Viena, para los reyes de Francia e
Inglaterra y en los palacios de la nobleza eclesiástica
y secular en toda Europa. Estando de gira los Mozarl
«sólo lenion trato con la nobleza u oirás personas dis-
linguidas», como lo escribió Leopold. Y en otra parle
dice: «Lo nobleza me interesa mucho.... y siempre
quedan cosas por hacer para que la nobleza se
ponga de mi lado>. En los cortes europeas, Leopold
creia hollar la audiencia cuya percepción añadiría
alguna importancia a su misión. Con esta convicción
la familia Mozart había iniciado una gran gira el 9
de junio de 1763 en Saizburgo, con el fin de llegar
a París a la corte de Luis XV. Del enorme éxito pari-
siense resultó el paso o Inglaterra a la corte del rey
Jorge III en Londres.

«Como los holandeses son un poco groseros»

O ¡ ínicialmente Inglaterra no habió figurado en los

planes de viaje de Leopold, Holanda era un destino
aún menos pensado. Al principio Mozart padre que-
ría ir de Inglaterra directamente a París. Después vol-
verían a casa, pasando por Milán, ciudad de cuya
significación como centro de música instrumental ¡ta-
iana se habia dado cuento Leopoíd en Londres y
Venecia. Leopold puso de lado la invitación apre-
miante del legado holandés -Jan Walraad, conde
Walderen- domiciliado en Londres; para visitar a la
familia del estatúder Orange en La Haya A su amigo
y propietario salíburgués, Lorenz Hogenauer, Leo-
pold le comunicó que lo proposición «le habia entra-
do por un oído y salido por el otro », además decía
que los holandeses eran «un poco groseros*. Preferia
aceptar la invitación del neo mecenas Sir Horoce
Monn para acompañarles a él, a su esposa y a sus
hijos durante una semana en su finca cerca de Can-
lerbury. Pero el legodo holandés persistía y les
mandó un mensaie a los Mozart repitiendo con más
énfasis aún la invitación y rogándole a Mozart padre
que 'cueste lo que cueste fuese a Lo Haya, porque la
princesa (Carolina! de Weilburg, hermana del prínci-
pe [Guillermo V) de Orange, deseaba ansiosamente
ver o ese niño de quien ya había oído y leído
tanto. .*. A Leopold la proposición le gusió tanto que
cedió ante la invitación de la princesa Carolina. A
Hagenauer le escribió: 'Usted seguramente sabe que
uno no puede negarle nada a una mu er embaraza-
da». El primero de agosto de 1 765 a as diez de la
moñona la familia embarcó en Dover para llegar tres
horas y media después al continente. En la fortaleza

164
de Coláis se abrían otro vez las puertas de los pala-
cios de los aristócratas. Al poco tiempo se continuó e
viaje en un coche particular hacia el combativo pue-
blo de Duinkerken, donde el hotel o Sto. Catarina les
dio alojamiento. A pesar de la poco duración de lo
estancia visitaron o algunos organistas y algún órga-
no fue tocado por Wolrgang.
«Un viaje como este no tiene ninguna gracia»
( N a d o más llegar o Lille el 5 de agosto se intensificó
la angina de Wolfgang, enfermedad que ya le había
quebrantado en Inglaterra Ello cousó una demora de
cuatro semanas. Leopold también se puso enfermo. El
mismo, medio enfermo, medio recuperado, quería
abandonar la fortaleza lo más rápido posible para
llegar cuanto antes a la residencio de La Haya. Los
Mozart no cruzaron la entonces frontera holandesa
hasta el 4 de septiembre y bajaron en el hotel San
Sebastián de «lo Plazo de Gala*, en Gante, «ciudad
grande sin alegrías». A pesar de que Leopoid todavía
estaba enfermo gozaron el panorama urbano desde
la torre y escucharon ei carrillón. Se visitaran iglesias
y Wolfgang tocó el órgano de los podres bernardi-
nas (cistercienses). Dos dios después llegaron a
Amberes. Allí Leopold tomó contacto con el organista
de la catedral Píeler Joseph von den Bosch [1736-
1803), muy conocido como compositor de música
para instrumento de tecla, al cual Charles Burney
había calificado de progresista en el sentido positivo
de la palabra. También en Amberes, Wolfgang tocó
el órgano catedralicio. Admiraron las bolsas comer-
ciales, las academias de pintura, "la linda sala de
conciertos* y el teatro. «Todas las iglesias están reple-
tas de cuadros y no se ve más que mármol blanco y
negro». A Leopold le impresionaron sobre todo las
obras de Rubens, su Santo Trinidad, Cristo en el rego-
zo del padre celestial en la iglesia carmelita y en la
iglesia mariana: 'la indescriptible obra del Descendi-
miento de Cristo de la Cruz, y la obro del altar con
un retrato del pintor mismo y de su familia»
«Me encanta su pulcritud»
Cn vista de las posibilidades de transporte en Holan-
da la familia dejóó e coche particular en Amberes y
salló en diligencia el 9 de septiembre a las ó y
media de la mañana Atravesar el Canal de Holanda
fue para los niños una repelición excitante del próspe-
ro viaje por el Canal. El 10 de septiembre a los 8 de
la noche llegaron a Rotterdam. La mañana siguiente
la dedican a pasear por la ciudad Después del pri-
mer encuentro Leopold admitió o su amigo Hage-
nauer: "Ahora hay que confesarle que me habría
arrepentido si no hubiera visto Holanda. Los ciudades
son muy distintas de otras ciudades europeas Nece-
sitaría demasiado tiempo poro describirlas, sólo diré
que me encanta la pulcritud (la cual a muchos de
nosotros nos parece exagerado] y tengo que añadir
que me ho gustado mucho ver la estatua de Erosmus
de Rotterdam". En una barco de sirga corrieron eso
larde a toda priso para La Haya donde llegaron
sanos y salvos a las 7 de la tarde y se establecieron
en lo posado ¿a Ville de Pans en ía esquina de Flu-
welen Burgwal con Korte Houtstraal1 "Una posada
malisima", según Leopold.
ÍÓJ
La Haya: "Wolferl va bien, y ¡todo el mundo
queda alucinado!"
Cn La Haya del momento de lo visito de los Mozart
había un vivo interés por la música, fuertemente esti-
mulado por la familia Orange. Aporte de una com-
pañía fija, el Theotre Francais, componías italianas,
Flamencas y alemanas acluaron frecuen¡emente en el
teatro de la calle de Casuaris. Los conciertos públicos
tenían lugar más aue nada en el teatro municipal y
en el teatro Oude Doelerr de la plaza Toemoaiveid1.
Allí los músicos virtuosos de otros países, o los cuales
pertenecía Wolfgang Mozart desde entonces, expo-
nían su arte.
La musicalidad del príncipe Guillermo V de Oran-
ge (1748-1806] de 17 años, quien estaba bajo tute-
la del conde Ludwig von Braunschweig, sólo consta
por algunos apuntos musicales en un cuaderno de
ejercicios en francés y latín. No obstante, según infor-
ma Schubart, la hermana Carolina, princesa de Ñas-
sau-Weilburg (1743-1787), ero conocida por su
musicalidad. Cantaba excelentemente y en cuanto al
instrumento de tecla hasta logró
g una perfecto
p ejecu-
j
ió
ción d
de l i d i f í l d S h b B
los conciertos difíciles de Schobert, Bach h y
Vogler. Dittersdorf dijo que ella tocaba mejor de lo
que se podio esperar de una dama de su clase. Era
ella la que se nabía empeñado en invitar o los
Mozart a Lo Hoya.
El conjunto musical de la corte
Cl con unto cortesano, formado por 10 a 10 músi-
cos, de estatuderato de La Haya parece haber sido
excelente. Esiaba bajo la dirección de Christian Ernst
Graf (1723-1802) natural de Rudolfstadt en Thürin-
gen, donde había sido compositor de la corte desde
1 759 y maestro del conjunto cortesano desde 1 762.
Según un contemporáneo suyo, sus numerosas obras
instrumentóles -también escribió un oratorio Tod Jesw
eran muy sonoras pero carecían de emoción. Directa-
mente subordinado a Graf, trabajaba el italiano Gio-
vanni Battista Zingoni, cuyas sinfonías de 1766 le
encantaban ajohann Adom Hilier quien las comparó
sin vaciloción con los dejohann Christian Bach. Sien-
do el maestro de la princesa Carolina, el italiano
í h fl p l ,d l
tenía mucha influencia en los programas de los con-
ciertos de la corte. Por iniciativa suya se interpretó
por primera vez en I 766 el Stabal Moler de Pergole-
SI.
Aves migradoras
Los instrumentistas tenían casi todos lo misma nacio-
nalidad que el maestra, o sea la alemana. El más
famoso de ellos era sin duda el trompista Spandou
quien llegaría o actuar en Londres en 1773. Schu-
bart alobo o Spandau por ser eí primer trompista de
su época y por las obras musicales de mérito que
había compuesto para el instrumento. Burney, o su
vez halogó o Spandou "por la ternura de tono, su
elegante interpretación y por su habilidad de locar el
instrumento más ogudo de manera que suene como
la más tierna voz humana." Las parles para la trompa
I • -—. t • . . . ' ' L * r1 •T
de la obra Galimathias Mvsicum escrita por Wolf-
gang en la Hoya, son probablemente el resultado
3el encuentro con Spandau. Uno de los violonchelos-
El Ayuntamiento de Amsterdam.

loó
 tas meiores de la época era Chrjstoph Schetky
1 740-1 824) natural de Darmstadl, el cual en primer
ugar habió dado conciertos en Hamburgo, después
en La Haya, Londres y Edimburgo.
Los intérpretes de tecla de la corte de La Hoya
eran Jean Boutmy (1725 - después de 1782] quien
editó un libro sobre basso coniinuo en 17Ó0 y en
1765 Ó Diveítissements para instrumento de tecla y
violin; y luego su colega Louis Gautier, en 1753 pro-
fesor de música de la Universidad de Leyde. Un her-
mano de éste, también asociado a la Universidad de
Leyde, tenia mucha influencia como profesor de baile
del principe y de ios pajes. En 1759 editó una colec-
ción de contradanzas, Anglaises y Francaises, expli-
cando las diferentes figuras y posos de baile. Del
resto de los músicos del conjunto coriesano hay que
mencionar al contrabajista Grundlach (fallecido des-
pués de 1772| o los músicos P. Keller y Johann Frie-
drich Weiss (fallecido después de 1782) y sus hijos
johann y Ciriacus. Aparte de estos músicos ios
Mozart toparon con músicos viajeros u otros que aca-
baban de establecerse en La Hoyo. Antes que nada
mencionamos ol italiano Francesco Pasquale Rice»
(1733-1 800), el maestro del conjunto de la catedral
de Como, compositor y conocido teórico de música
al cual Leopold calificó de "medio compositor" y
"chapucero'; y sobre todo al oboísta maestro Johann
Chistian Fischer de Dresde (1733-1800), quien esta-
ba haciendo una gira de conciertos. Este se estable-
cería en Inglaterra en 1768 donde se casaría con
Mary, hija del famoso pintor inglés Thomas Gainsbo-
rough. El encuentro con Fischer dejó rostro en las
Variationen über ein Menuett von Fischer, KV \79 de
1774, uno de las obras de concierto más queridas
de Wolfgang en el tiempo por venir.
«El hombre no puede nada contra el destino»
W o l f g a n g y Nannerl no habrán recogido muchas
impresiones de ¡as funciones de abono públicas en el
teatro Oude Doelen de la plaza de Toemooiveld*, ni
de la Comedia Francesa, ni de la Opera, puesto que
ambos niños contrajeron una enfermedad grave.
Nannerl enfermó a los 2 días en La Haya. Como
consecuencia Wolfgang tenía que tocar solo en los 3
actos en la corle, planeados para la semana del 12
a 1 8 de septiembre. Dos veces tocó en elpalacio de
a calle Koíte Vooíhoul ante la princesa Coralina, la
cual dentro de poco darlo a luz a una hija (Guillermo
Luisa, nocido el 28 de septiembre); y una vez ante el
principe Guillermo V, el cual mandó a buscar a Wolf-
gang en el coche de gala. Es probable que este con-
cierto tuviera lugar en el salón de músico del cuarte
del estatúder en el Binnenhof. Pora el 30 de septiem-
bre se había anunciado un concierto de los 2 niños
en el Oude Doelen. mencionando los éxitos obteni-
dos en las cortes de Viena, Versalles, Londres y La
Haya: "Cualquier pieza que le presenten, la tocará
allí mismo." Sin embargo, la salud de Nannerl había
ido empeorando tanto que se temía por su vida. Leo-
pold se vio obligado o cancelar ei concierto. De
nuevo las noticias en el diario de Leopold nos dan
una impresión de los sucesos. Primero menciona a las
personas que asistieron a las actuaciones de Wolf-
gang en la corte de La Haya. Miembros de la familia
de Orange estaban presentes pero también diplomá-
ticos de varías cortes europeas, algunos militares y
167
además personas importantes de lo vida social de La
Haya. Parece que los contoctos de los Mozart con el
regente inglés Sirjoseph York (1724-1792), hombre
de mucha influencio, diplomático acogedor y amante
de las Bellas Arles, eran los más íntimos.
«Está en tal condición que se ha vuelto totalmente
irreconocible»
D e repente aparecen en el diario de viajes de Leo-
pold los nombres de tres médicos a os cuales
Mozart padre sólo consultó después de quince días
para la enferma de muerte. Leopold estaba deses-
perado y los médicos temían por la vida de Nan-
nerl. "La veía más flaca cada día; estaba en los
puros huesos. El médico había abandonado toda
esperanza. Mi pobre hija más o menos se daba
cuenta del peligro y senlia su propia debilidad. Yo
la preparé espiritual mente a que se resignara a la
voluntad de Dios." Y, además de la Santa Comu-
nión recibió la Extremaunción del sacerdote porque
él lo creía oportuno. El médico que gozaba de la
mayor confianza de Leopold era el profesor Thomas
Schwencke (1693-1767) médico célebre, profesor
emérito de anatomía de a Universidad de Leyde y
médico de cámara de la familia de Orange. Su
asistencia fue solicitada por lo princesa Carolina.
Nannerl padeció de una forma grave de fiebre tifoi-
dea y delirante, desvariaba en tres idiomas diferen-
tes. Ello cambió ligeramente la actitud de Wolfgang
quien estaba muy triste por su hermana. Después de
un período de esperar ansiosamente, Nannerl se
restableció, pero el 15 de noviembre Wolfgang fue
afectado por los mismos síntomas y no se recuperó
hasta mediados de enero, Iras de un período peli-
groso de guardar cama. No está completamente
claro qué o quién efectuó la cura de ombos niños.
¿Fue acaso gracias a la habilidad de Thomas Sch-
wencke? o, ¿a los misas diversas que Leopold
había hecho decir en Salzburgo? o, ¿ol elixir del
famoso curandero Aly, al cual Leopold se había diri-
gido en su desesperación?
El editor Burchard Hummel
k-uando el peligro mortal había cedido, Leopold vol-
vió a mencionar en su diario de viajes encuentros
importantes con, entre otros, Willem, conde de Ben-
linck y señor de Rhoon [ 1704-1774), una de las per-
sonas más influyentes de la corte de La Haya. A éste
Quirinu5 van Blanckenburg le había dedicado sus
ediciones de instrumento de tecla y órgano del
comerciante reformado. Además de olroslilormóni-
eos se menciona el comerciante de música y editor
Burchard Hummel (1731-1797) cuyas ediciones
lodavía se consideran las más bellas de esa época.
Hummel, natural de Wallershausen en Baja Franco-
nia, se había establecido en La Haya en 1748 y
desde 1 771 era encargado de negocios de lo famo-
sa editorial de música de Amsterdam de su hermano
Julius Hummel Hummel editó 2 serie de variaciones
para instrumento de teclo KV 24 y 25] y las Se/5
Sonatas, pora instrumento de tecla y violin ¡KV 26-
3 ¡I, de Mozart durante su estancia en Holanda.
johann Conrad Spangenberg también operaba en ia
Haya, aunque con menos pasión que Hummel, éste
 B órgano de Chnstian Mülter en la catedral San Bavo de Haariem, 1762,

Air
¿4Twnú bit'
SixSONATKS VAN Ñ A S SAXJ

Varié pourle CLAVECÍN

CLAVECÍN
J. G.W/NÍOZART

J. i J. woi.rciANit M O Z A S T

Portada de Seis Sonatas para instrumento de tecla y Principio defasSiete Variaciones sobre Guillermo de
vi o Un, O p. IV. Lo Haya, B. Hummeí. Nassau.
más que nada se ocupaba de las ediciones de su
colega editor de Amsterdam A. Olofsen. Mientras los
niños se hobian recuperado tanto que podía anun-
ciarse un concierto publico para el 22 de enero. En
el anuncio redactado por Leopald, se ponía que la
edad de Wolfgang era de 8 años y I 1 meses. En
realidad, Mozart iba a cumplir entonces los 10 años.
Pero como apenas había crecido poi los viajes ago-
tadores, según atestigua también el barón parisiense
M. Grímm, amigo de los Mazarí, Leopold podía per-
mitirse el lujo de esle truco de empresario. Algunos
días después del concierto, la familia partió paro
Amsterdam.
Amsterdam
/ \ u n q u e la burguesa ciudad ¡anseática de Amster-
dam no podía competir por oquel entonces en e
terreno cultural con la Residencia de La Haya, la afir-
mación de Burney de que sólo se oía el sonido de
campanas y ducados es exagerada. Puesto que ya
se podían percibir los principios de la posterior y
pujante vida musical de la ciudad.
Amslerdam tenía un teatro de ópera en el Teatro
de la calle Keizersgrochf, donde tocaba, bajo lo
dirección de Bartholomeus Rulaffs (1730-1801), una
orquesta de 14 músicos. Ruloffs, quien era violinista,
organista y compositor, trabajó meritoriamente para
el desarrollo de una ópera nocional holandesa y pos-
teriormente para la asociación de conciertos Félix
Mefitis, fundada en 1777. Se conoce que Antonio
Vivaldi trabajó como adaptador para el centenario
del teatro de la ópera de Amsterdam en 1738. Ya
que los Mozarl llegaron a Amslerdam en los días de
cuaresma, poco les podia ofrecer el Templo de las
Musas. En las salas de concierto de lo ciudad, los lla-
mados Manege', Oude Doelen y algunos locales
más pequeños, actuaban con frecuencia virtuosos del
extron|ero, como el violinista Pietro Locatelli ¡1695-
1 764], quien vivía en Amsterdam. Johann Julius Hum-
mel, el entonces ya famosísimo editor de música,
voluntariamente se puso de empresario para los niños
milagro de Solzburgo. Después de un viaje invernal,
los abrigos de piel desafortunadamente se habían
quedado en París, la familia encontró cobijo en el
hotel De Ganden Leeuw" de la calle Warmoesstraat.
El 29 de enero tuvo lugar el concierto en la sala de
concierros el Monege, donde probablemente se estre-
nó, bajo lo dirección de Wolfgang en persona, la
Tercera Sinfonía en si bemol ¡KV 22) que se había
realizado en diciembre en La Hayo. El dirigir ahora
se había convertido en un tercer punto de programa-
ción de las actuaciones de los 2 niños milagro. Segu-
ramente animado por el éxito de este concierto, Leo-
pold decidió repetirlo el 2ó de lebrero. En esa oca-
sión los niños locaron conciertos en instrumentos de
léela diferentes, y obras para 4 manos (de las cuales
una fue seguramente la Sonata en do KV ¡Qdj para
instrumento de tecla a 4 manos, compuesta en el
verano de 1765 en Londres], y al final Wolfgang
tocó caprichos, fugas y oirás piezas en el órgano. 0
dio anterior, habian tocado los italianos Pelti y Sarti y
además el 5 de febrero había actuado un tal señor
Magolli, lo que significó paro los Mozart un nuevo
encuentro con el belcanto. Leopold también hablo de
los nombres de los músicos y organizadores de con-
ciertos, entre ellos el violinista y organizador de con-
169
ciertos de abono, Hendrik de Hey; además Jan
Rehms quien organizaba conciertos de invierno y un
tal Schulz, de la mano de quien aparecieron cuarle-
tos para instrumento de tecla en 1/80. Por último se
menciona a Adam Kreusser ( 1 7 3 2 1 7 9 1 ) , quien
aparte de ser excelente violinista y maestro de con-
cierto, tocaba la trompa. Al hermano suyo, George
Anión Kreusser ('743-1810], violinista, viola y con-
trabajo, le conocieron los Mozort no sólo en Amster-
dam sino también en Bolonia durante un posterior
viaje.
Esle nos dejó un oratorio y una gran cantidad de
obras instrumentales. El negociante Fronz Kuhiman,
quien envió una caja con las composiciones más nje-
vas de Wolfgang provistas de dedicatorias a Salzbur-
go le regaló a Mozort hijo Sei Sonóte peí ¡I cimbalo
solo de Georg Bendo. De cartas posteriores de Wolf-
gang se deduce que Georg Benda, el inventor del
melodrama nunca deió de ser uno de los ejemplos
musicales de Mazarí. Poco después del concierto en
Amsterdam, la familia regresó a La Haya donde a los
niños les esperaba una tarea especial.
La Fiesta en honor de la instalación del estatúder
Guillermo V
t 8 de marzo de 1766 Guillermo V cumplió 18
años y por lo tonto fue instalodo como estatúder. Ello
condujo a festividades preciosas en las cuales regen-
tes, nobleza, servidores de la corte y burguesía, inten-
taban superarse en poesías de ocasión, libros sobre
la historia holandesa, retratos del príncipe, medallas,
monedas conmemorativas, soludos de cañón y la ilu-
minación de la ciudad. La fiesta duró del 7 hasta el
1 2 de morzo.
Entre los admiradores del desfile de las 34 carro-
zas doradas y emperifolladas bajo escolto de laca-
yos, recaderos y militares con ocosión de los actos
de instalación en eí compleaños de Guillermo, tam-
bién se enconlraban los niños Mozart. Ellos también
contribuyeron a las festividades. Por orden de la
corte, Wolfgang compuso sus Seis Sonatas poro ins-
trumento de tecla y viotín Op. 4 ¡KV 26-3 I), que son
piezas prepanderantemente puestas en la forma
bipartita del divertimento norítaliano. Fueron dedica-
das a lo princesa Carolina. Aparte de esto compuso
2 series de variaciones para instrumento de teefa: S
variaciones para instrumento de tecla sobre una can-
ción holandesa de Christian Emst Grofí (KV 24; la
canción se llama: ¡Demos gritos de alegría Bátavosl)
y 7 variaciones sobre la canción de Willem van
Nassau (KV 24, compuestas en febrero de 1766 en
Amsterdam|. Ambas obras fueron editadas inmedia-
tamente por Burchard Hummel en La Haya. Especial-
mente paro lo princesa Carolina, Mozart adaptó el
aria de soprano, escrita yo en octubre Conserva'/
Fidele (KV 23}. Es probable que el curioso quodlibet
Gaiimathias Musicum, de 17 partes, se hiciera para
la misma ocasión. Galimathias Musicum es una obra
para instrumento de tecla, 2 violínes, viola, contra-
bajo, 2 oboes, 2 trompas y fagot ¡KV 32), que con-
liene algunas melodías populares con giros alpinis-
tas y termino con una fuga sobre la mefodía Wilhel-
mus (Guillermo). No se sabe si estas piezas de
Mozart Formaban parte de la programación fesliva o
si sólo sonaron como música de mesa, pero se supo-
ne lo primero.
Haarlem y Utrecht: la despedida
U n aconreci miento fue la aparición de la escuela de
violin de Leopold en la versión holandesa editada
por Johannes Enschedé (1 708- í 780). Esta edición,
titulada: Enseñanza profunda en el tratamiento de!
dd
violin y Itaducida dl aalemán
del leáá por
p e l organista
g Jb
JJacob
Wilhefm Lustig de Groringa, i era ell segundo experi-
mento holandés con imprenta de tipos, un procedi-
miento en el cual no se usaban láminas de cobre gra-
badas sino moldes hechos por el grabador profesio-
nal Joan Michael Fleischman. Leopold decía del libro
que era "excepcionalmente bonito y más bonito aue
el mió. El editor me vino con cara respetuosa y me
entregó el libro en compañía de! organista [Henrícus
Radeker], quien invitó a nuestro Wolfgang a locar e
tan famoso gran órgano de Hoarlem". El libro iba
dedicado a Guillermo V, al cual Johannes Enschedé,
acompañado por el organista Henricus Radeker, el
organista de la catedral Son Bavo de Haarlem, le
entregó un precioso ejemplar encuadernado en tafile-
te rojo durante la fiesta de instalación del 8 de marzo
de 1766.
- En efecto, a mitad de abril, los Mozart viajaron a
la editorial en Haarlem. Allí Wolfgang tocó el famoso
óraano
g Müll de
de Chrístían Müller d 1738,
1 738, en lal iqlesia
gi l i de
d acompañarla,
San Bavo. A la vuelta se dio un tercer concierto en e
Manege en Amsterdam. El 17 de abril se trasladaron
a Utrecht donde se celebró un concierto el 21 de
abril en la sala de conciertos Bijlhouwersgildehuis''
localizada en la plaza Vredenburg. Para esto, e
Collegium Musicum Ultro¡ecUnum, una de las asocia-
ciones de conciertos más antiguos de Holanda, puso
a disposición sus músicos e instrumentos. Si el clave
Rucker, comprado en 1 726 por el Collegium, estaba
intacto todavía, Mozarl probablemente lo tocó. La
impresión que tuvo Leopold de los músicos de este
Collegium se desprende de su diario de viajes, en e
cual riñe a los músicos Kühner, Gorgij y Winter y les
llama "Capitale Esel""". A Finales de abril, lo Familia
Mozart partió de Utrechi paro abandonar los Países
Ba|os vía Rotterdam, Amberes y Bruselas. Pasaron
por Francia para terminar su viaje curioso de casi 3
años y medio en Salzburgo.
170
Holonda no hob>a figurado en el plan de viaje de
.'os Mozart, pero sin embargo, y sobre todo debido a
la perseverancia de Nannerl, lo familia acudió a
Holanda para quedarse allí más de 7 meses. Los her-
manos dieron conciertos en la Haya, Amsterdam y
Uirechi. En Holanda, Wolfgang compuso ] 2 obras
d las
de l cuales
l 88 fueron
f did
editados i i ó primoro-
en impresión
p p
sa por Hummel. Un re-encuentro entre Mozart y Caro-
lina, lo musical y hospitalaria princesa, tendría lugor
a finales de enero de 1778, cuando Mozar! viajó en
compañía de Fridolín y Aloysa Weber, al palacio de
Carolina en Kirchheim-Bolcnden en Baviera y se
quedó varios días Allí seguramente recordaron su
estancia en Los Países Bajos. Por poco los niños
Mozart dejaron la vida en tierra holandesa y no
hubiesen sido más que notas a pie de página de lo
descendencia de Leopold, sin importancia alguna en
la historio de la música. ¿Fue en efecto la princeso
Carolina quien le salvó la vida a Mozart^ A ella le
dedicó sus Seis Sonatas para instrumento de tecla y
violin ¡KV 26-31) con las palabras siguientes: "Con
la expectativa de tener que de|ar Holanda, sólo
puedo pensar en este momento con tristeza. Los virtu-
des de Su Ilustre, Su Majestad, Su Bondad que me
devolvió la vida, la suavidad de Su voz, el placer de
l lh d f l
p , el honor de manifestarle respeto
p con
mis débiles talentos. Gracias a todo esto me he senti-
do como en mi casa en Su corte. Mi corazón sensi-
ble siempre estará unido con esto."
Cíemens Romijn
Traducción del holandés por Chontalle Dupont
y Hannelie¡ Ravensloot
1. Dos calles en el centro de La Haya (nota de traducto-
ro|.
2. "Los viejos fines", trocí.
3 "Campo de torneo", 'rod
Campo de torneos )trad.].
Patio trad.
Cana Imperial [trad.].
7. Picadero (trad.).
8. El león de Ora Itrad ).
9. Casa del gremio de los hocheros |trod.).
10. Asnos sin igual [trad.).
 Cada cmo¿i . pwo VIOJO..
Por serv¡(Í67| le iu yido.
MUNDlfOLOR terrece mas de cien iaño y por
todo el muqfio. Eflviojgj personalizados •te éñ vuelo

Si quiere .,da, confia

na! n. 1 de España
expérf6:1ti Agencio
de Viajes. - **m^mfpr^: - ,, — .

EL TDDlWWIWDOIfflfffl»+A€ÍONÁL
- • - ¿ T i f c t D E ESPAÑA ^ *.
 parentemente un binomio feliz en extremo,
MOZART E ITALIA
A
Mozart e Italia: as! podría parecer al me-
nos a primera vista, y el pensamiento reco-
rre veloz las numerosas llamadas que la
Ventura/Desventura sugiere.
proximidad de estos dos nombres sin duda

o distintas vicisitudes Cierto es que los puntos de tangencia no faltan,

aunque individualizar sus posibles ramificaciones y
evaluar conectamenie su alcance real no es, después
de principios del XIX de todo, tan sencillo.
A pesar de los ríos de tinta que se han escrito
sobre este lema, y de las acertadas investigaciones
que han dejado el verdadero valor de esta relación,
será útil recordar en primer lugar, la importancia his-
tórica de los viajes, que podríamos calificar de ins-
twcción, (aunque esta infeliz locución es demasiado
reduccionista, ya que se trató de algo bien diferente)
que el salzburgues llevó o cabo en sus primeros
anos, llenos de experiencias vitales heterogéneas
pero además fundamentóles para su formación.
Durante los largos y agotadores iours -destinados a
descubrir el perfil musical de la península en sus multi-
formes aspectos-, a los que le sometió su padre Leo-
pold, a veces con una despreocupada inconsciencia
pero previsora, la mente genial y receptiva de niño
prodigio asimiló con una asombrosa rapidez una
gran canlidad de experiencias (artísticas y humanas)
que florecerán brillantemente en los años venideros.
Los peregrinaciones italianas de Mozart estuvieron
marcadas, además, como es sabido, por una frenéti-
ca actividad compositiva, al igual que por unos com-
promisos y circunstancias (algunos de mucha impor-
tancia) de naturaleza mundana, o mejor dicho, que
se encuadraban en lo que hoy denominaríamos relo-
ciones públicos.

La compañía frecuente de cantantes, libretistas,

empresarios, instrumentistas, así como de aquella pin-
toresca y compleja fauna humana que, formada por
los más estrafalarios personajes, crecía exuberante en
el paisaje teatral del XVIII, sin duda debió dejar hue-
llas profundas y surcos indelebles en la experiencia
vital de Mozart.
Como es sabido las estancias mazartianas en Ita-
lia fueron tres: tuvieron lugar durante los periodos
comprendidos, respectivamente, entre diciembre de
1769 y marzo def 7 1 , el primero; el segundo entre
agosto y diciembre de ese mismo 1771, y el lercero,
por último, entre el otoño del 71 y la primavera del
año siguiente.
No es este el lugar más adecuada para detenerse
con amplitud en estas importantes etapas de lo expe-
riencia humana y artística de Mozart y, por otra
parle, el objeta de nuestra breve investigación es e
estudio de la acogida que tuvieron las óperas mozar-
lianas y su conocimiento y difusión en Italia durante
las primeras décadas del XIX, sucesivas a su desapa-
ricion. Pero referirse a acontecimientos tan e|anos,
aproximarse de nuevo a la valiosa cosecha de indi-
caciones, datos e informaciones varias que, sabien-
do buscar, los viajes nos ofrecen, tiene sentido y
encuentro plena |ustificación si tenemos en cuenta
que lambién a través de las experiencias maduradas
al entrar en contacto con la cultura italiana, -y en
algunos aspectos podríamos decir principalmente
gracias a las intensas experiencias vividas en esa
época, -Mozart sentó las bases de su fulgurante
parábola creadora, especialmente pero no sólo, en
lo referente al teatro.

172
 Y de hecho las ocasiones, a menudo buscadas de
una íorma casi espasmódico y propiciadas de las
más diversas maneras, para realizar contados más o
menos provechosos con el variado, contradictorio y o
veces canallesco y despiadado universo del teatro
italiano, ciertamente no faltaron durante aquellos vía-
jes constelados por éxitos sinceros unidos a, como
siempre sucede, dolorosos desilusiones, amarguras,
proyectos y sueños quebrantados.
Es suficiente recorrer la cronología de esos tres
viajes durante los cuales Mozart visitó prácticamente
las principales ciudades de lo península, marcadas
entonces por una floreciente actividad musical, para
darse cuenta de cuánta música Mozart tuvo la posibi-
lidad de escuchar ya durante la primera estancia,
nada más pasado el Brennero, permoneció en Trento
y en Bolzono; vinieron entonces las primeras ocasio-
nes de asistir en Verona a uno opero italiana, a lo
que le siguió el conocimiento del Demetrio de Hasse
en Mantua y también, del mismo autor, la Clemenza
di Tito, representada en Cremona en enero del 70.
En el viaje hacia Bolonia, pasando por Milán, se
registra el encuentro con Piccinni. En Parma, Mozart
escuchó a la célebre soprano Lucrezio Agujari y,
poco tiempo después, al renombrado sopranista
Manzuoli, cuyo habilidad le impresionó enormemen-
te. Florencia y Roma se revelaron igualmente ricas en
estímulos; luego llegó el turno de Ñapóles, donde
Mozart se introdujo, obviamente, con ávida curiosi-
dad, en el mundo teatral, entablando relaciones con
los principales protagonistas del momento, sobre
todo compositores, desde Jommellí hasta Paisiello,
pero también con cantantes y artistas varios. Mozort
remontó entonces la península llegando de nuevo a
Roma, desde donde volvió a Bolonia habiendo reci-
bido, entretanto, el libreto de la ópera Mitñdate ¡e di
Ponto, que le había sido expresamente encargada, y
comenzó o poner músico a los recitativos. El episodio
bolones relacionado con el encuentro con el docto
Padre Marlini y el consiguiente ingreso de Mozarl
entre los exponentes de la Academia Filarmónica es
demasiado conocida como para necesitar cualquier
ulterior comentario. Del misma modo, no faltan testi-
monios respecto o las felices representaciones milane-
sos del Mitfidote (diciembre de 1770\. Antes del defi-
nitivo regreso a Salzburgo, muchos acontecimientos
se suceden todavía en los siguientes tres meses,
durante los cuales Mozarl se detuvo, entre otras ciu-
dades, en Turin, Padua, Venecia y Vícenza, para no
citar más que los centros de mayor interés. En cuanto
al segundo viaje, no menos intenso, aunque si mucho
más breve, tuvo como eje central y principal aconteci-
miento, la preparación, siempre en Milán, del Asca-
nio in Albo en el otoño del 7 1 . Un memorable suce-
so rodeado de uno serie de otros relevantes compro-
misos musicales y seguido de los intentos pora encon-
trar una colocación estable precisamente en Milán,
con resultados infructuosos y decididamente destina-
dos al fracaso. De igual modo la puesta en escena
de una nuevo ópera italiana se encuentra en el cen-
tro del tercer viaje, esta vez se trataba de Lucio Silla,
que se estrenó por primera vez el 26 de diciembre
del 72 y se mantuvo en cartel durante más de veinte
noches. También esto último estancia en Italia, -pro-
rrogada tres meses más y todavía en buena parte
dedicada a la inútil búsqueda de un puesto de maes-
tro de capilla o compositor de corle a través de una
red de relaciones y conocidos-, resultó por otra parte
173
densa en encuentros, conciertos, veladas en el teatro,
banquetes y exhibiciones en las casas de no pocos
exponentes de la aristocracia. De lodo eslo, y de
mucho más, queda, como es sabido, agudo testimo-
nio por medio de un rico carleo que Mozart mantuvo
especialmente con su amada madre, que se hobía
quedado en su patrio. Unas cartas, que se nos pre-
sentan hoy, al mismo tiempo, como una vivaz crónica
de acontecimientos y como un insustituible instrumento
para comprender exactamente las esperanzas, las
aspiraciones y los proyectos del salzburgués, filtrados
a troves de una formidable capacidad de valoración
y de una lucidez crítico que emerge principalmente
en lo que respecta a óperas, compositores y cantan-
tes, capaz todavía de impresionar fuertemente, a
pesor de algunas ingenuas banalidades más que
comprensibles, especialmente si tenemos en cuenta su
corta edad.
Por lo tanto, el feafro como experiencia fundamen-
tal y embriagante de los juveniles viajes italianos de
Mozarl.
Qué importancia tuvo el teatro en la ulterior activi-
dad compositiva de Mozart, -verdadero lugar de
elección hacia el que él se sentía profundamente atra-
ído y al que deslinó, con inmutable pasión y verdade-
ro alegría, una considerable producción, aunque no
la más importante en conjunto, de sus recursos creati-
vos, a veces cosechando éxitos, y la mayor parte de
las veces sufriendo amarguras y desilusiones-, no es
necesario subrayarlo. No por casualidad sus todavía
infantiles exordios compositivos están ligados al varía-
do universo teatral, y, particularmente, a lo ópera ita-
liano, ya que en pleno siglo XVIII, como es sabido,
Italia gozaba en este sentido de una primacía absolu-
tamente incontestable, y desuñada a quedar incon-
Irasiada durante largo tiempo. De hecho toda la
parábola creativa de Mozart está sembrada de incur-
siones operísticas, puesto que los senderos recorridos
por su ardiente fanlasia desembocaron muchas veces
en amplios y lujosos claros poblados por los persona-
jes más diversos, pero unidos en su común pertenen-
cia a la esfera del escenario.
De este modo el ilínerorio operístico mozartiono
-moviéndose desde unos horizontes de matriz entera-
mente napolitana- desde lo precoz Finta semplice,
concebida en 1768 en Víena, verdadera central
extranjera del canto italiano, conduce después, bien
pronto, a otros éxitos más significativos, pasando a
través de las formativas experiencias, citadas más
arribo, del Mitridole con libreto de Cígna-Santi, del
Ascanio, con libreto de Pariní y de Lucio Silla. El 74
fue el turno de la ópera buffa ¿o finta giardiniera,
para cuya composición Mozorl se valió áe un libreto
del conocido Petrosellini, mientras que en el 75, final-
mente, se le presentó por primera vez al salzburgués
a oportunidad de reveslir de sonidos los versos
metostasianos del Re pastare, drama en música en
dos actos. Con Idomeneo, re di Creía, trabajo reali-
zado sobre los más que mediocres versos del abad
Varesco, y encargado expresamente por el teatro de
corte de Munich, llegamos o la áulica vertiente de lo
ópera seria. Después de lo cuol, -dejando de lodo
en este rápido y muy sumario excutsus, por rozones
obvias, las muy singulares y decisivas experiencias
en el campo del Sinqspiel (que, por otro lado y dicho
de poso, a partir del juvenil Basíien und Bostienne lle-
varán directamente a las dos obras maestras de lo
madurez, el Rapio en el Serrallo y la Flauta mágica]-
Teatro Son Corío de Ñápales.

174
nos encontramos ya con vértices sublimes consegui-
dos en lo trilogía Formada por Nozze di Fígaro, Don
Giovanni y Cosi fon lutle, verdadero macrocosmos,
imposible de definirse con una sola palabra en su
totalidad, dadas sus poliédricas fócelas, a no ser con
mortificantes y reductoras esquematizaciones. Ade-
más, gracias a lo muy feliz asociación artística que
se creó con uno de los más extraordinarios genios
literarios del XVIII, Lorenzo Da Ponte, realmente puede
decirse que, en ese punto, toda la tradición operisti-
ca italiana alcanzó una cumbre suprema, que no se
ha vuelto a superor, al menos en esa vertiente, ya
que, coma es sabido, el mundo teatral tomó después
otros caminos, diferenciándose en gran medido en e
giro de pocas décadas.
Junto al teatro (y sería necesario mencionar de
nuevo, aunque sólo sea de posada, la desafortunado
Clemenza ai Tito\ siempre en un ámbito de tangen-
cias con el mundo, por así decirlo, del belcanto ita-
liana, habría que citar de nuevo aquella miríada de
arios y afines pora voces y orquesta o complejos ins-
trumentales que ocupan igualmente uno sección del
nutrido catálogo mozartiano cuantitativamente consi-
derable, con unos resultados, en el plano cualitativo,
generalmente de buen nivel. Pero este no es el lugar
adecuado pora adentrarse en juicios críticos, compa-
raciones y puntualizaciones, del mismo modo que no
resulta oportuno detenerse más de lo necesario en
subrayar las peculiaridades de lo producción teatral
de Mozart, dotada, por otro lado, de una amplísima
y profundo literatura exegélica y musicológica al res-
pecto.
Mucho más sencillamente era necesario recordar,
ante todo a nosotros mismos, cuántos y cuáles eran
los puntos de contacto existentes realmente entre Italia
y Mozart, al menos hasta que éí vivió (aun con la
generalidad de referencias citadas más arribo como
puntos más importantes, casi como uno pro-memoria
esquemática para el lector, al que desde luego no fal-
taran ocasiones de más amplías y personales profun-
dizaciones¡.
De manera que dadas estas premisas biográficas,
resulta asombroso comprobar cómo, tras la desapori-
ción del soizburgués en 1791, el camino de su p ro-
II II . ' WJ-- -. I '
ducción teatral en Italia, a despecho de toda previ-
sión verosimil, no hayo sido ni rápido ni, mucho
menos, fácil, incluso a veces accidentado. Y o noso-
tros hoy no nos faltan las herramientas paro compren-
der, al menos en parle, las razones de este
fenómeno, ya que la conciencia histórica de los
acontecimientos musicales italianos de principios del
XIX pone en relieve claramente cómo una masiva
acogida del genio teatral mozartiano fuera del todo
improbable, principalmente (pero no sólo) por incom-
patibilidad de gustos e idealidades. De hecho, a
pesar de que se hayan efectuado algunos intentas
piadosos en un pasado relativamente reciente de
edulcorar uno realidad de alguna manera incómoda
y embarazoso, es necesario admitirlo francamente: la
Italia de mediados del XIX se puede decir que en líne-
as generales ha tranquilamente ignorado, casi por
completo, la producción teatral de Mozart (y no sólo
éstaj. Y es que el público italiano de la época estoba
demasiado ocupado en enfervorizarse por fenóme-
nos de un vacuo virtuosismo canoro que lo moda
imponía, con relativos benjamines, en cuanto o intér-
pretes, in primis, y después en el plano de los compo-
sitores (incluidas las evidentes consecuencias induci-
175
das por estos fenómenos, por ejemplo, en lo que se
refiere a lo elección de los temas, etc.]. Y, ciertamen-
te, no es el coso de detenerse a enumerar ejemplos
macroscópicos en este sentido, muchos veces eleva-
dos a fenómenos de propias y verdaderas costum-
bres. Mozart ignorado os! pues, e íncomprendido en
Italia, lo patria del belcanto, por esos valores espiri-
tuales, antes incluso que musicales de los cuoles su
producción teatral aparece profundamente impregna-
da, pero que solamente en tiempos recientes el publi-
co demostró haber comprendido plenamente, habien-
do aprendido, finalmente, a apreciar su elevado
mensaje artístico.
Las óperas de Mozart, de este modo, no consi-
guieron entrar en el repertorio, a pesar de algunos
valientes (y desilusionantes] intentos.
Eugenio Gara, en un hermoso ensayo aparecido
hace ya algunos oños y dedicado expresamente a
Mozart y sus aliados italianos, cita como ejemplo un
"tímido intento llevado a cabo por el viejo Teatro S.
Pietro de Trieste" poro poner en escena Cosí lan tulle
ya en 1797, valiéndose de la misma protagonista
que había cantado en el estreno de lo ópera. Los
valientes empresarios "tuvieron que llevarse un gran
susto -observo con argucia el comentador- si espera-
ron hasta 1815 antes de incluir las Nozze en el
repertorio del Teatro Comunale\ Y, de cualquier
modo, fueron bastante más valientes que los turine-
ses, que sólo en 1 879 "se decidieron a poner en
escena el Don Giovanni", mientras que en Ñapóles
se "empezó en I 809 con la Clemenza di tito",
seguida más tarde por una "brillante edición" del
Don Giovanni en el 1 2. A pesar de unos intentos tan
esporádicos, hay que señalar que la verdad era, de
cualquier modo, desilusionante, tanto como para
autorizar plenamente afirmaciones sólo aparentemen-
te desconcertantes, como aquellas con las que Gara
estigmatizó la situación, escribiendo, sin medias pala-
bras: "después de haber sido en Viena y en Praga
los más ardientes reveladores del genio mozartiano,
nosotros los italianos hemos ignorado completamente
o Mozart. En los córteles de nuestros teatros más
importantes, de hecho, hobía sitio para todos: pora
Orlandi y para Gazzaniga, para Gnecco y pora
Curdo, paro Federici y para Mellara; se montaban
obras tituladas // mercato di Monfregoso y L'imposlura
poco dura o Seleuco o a lo mejor Carolina e Filan-
dro, pero para las Nozze y lo Fiauto no había espa-
cio".
En cuanto o la Scala, el templo máximo de la
músico teatral en Italia, también aqui, "como ejemplo
de cómo andaban las cosas, por Mozort no se
molestaron demasiado". A lo largo de todo el XIX, de
hecho, empezando por el Cosí fon tulte de 1 807
para concluir con el Don Giovanni de 1 8 8 1 , las
representaciones mozartianas no fueron más de una
docena.
No es fácil establecer cuáles fueron las razones,
especialmente si hablamos de un teatro -por ejemplo
a Scala- que "siempre se ha distinguido por el afán
de mejorar el gusto, por la difusión ae lo cultura musi-
cal". No cabe duda de que en la base se encuentra
el mecanismo del teatro empresarial que tenía que
cuidar, onte todo, los aspectos del éxito inmediato;
de manera que "esos intrigantes ingeniosos no po-
dían hacer proyectos previsores, programas a largo
plazo; había a mano un Rossini, de éxito infalible, y
también un Verdi, ¿para qué iban a arriesgarse? Tam-
 poco les faltaba rozón -concluye el experto- ya que
lo gente por Mozart, en esa época, no hacio coló
delante de la taquillo". Y además es necesario men-
cionar las innegables (pero en verdad no insupera-
bles] dificultades de ejecución relacionadas con un
material humano -los cantantes de primeros del XIX,
precisamente- que, "una vez llevada a cabo la sepa-
ración de las arquitecturas vocales dieciochescas", se
encontraba gravemente incómodo al afrontar el reper-
torio mozartiano (y en líneas generales, por razones
más o menos fácilmente comprensibles, no tenía de
hecho interés alguno en afrontarlo con un serio empe-
ño). No Faltaron algunos casos aislados, obviamente,
pero en general la realidad era bastante amarga,
también en este aspecto. De cualquier mañero, aun-
que una cierta cauta difusión de las óperas mozartia-
nas empezó a tener lugar en Italia hacia 1820, ya
que con anterioridad hubo sólo representaciones ais-
ladas aquí y allá, de hecho ninguna ópera se hizo
efe coso en la península a lo largo del XIX.
En cuanto a las preferencias, además, el mayor
número de representaciones se centran en el Don
Giovanni, seguido a distancia por las otras partituras,
mientras que los Singspiele, obviamente, por razones
de idioma, vacilaron más a la hora de imponerse y
entrar en los repertorios [coso que no se puede decir
que hoya ocurrido hasta una época muy reciente! El
primero y más lejano intento de poner en esceno el
Don Giovonni se remonta a 1792, y tiene lugar en
Florencia. Fue importante también la primera repre-
sentación romana de 1811 de la que quedan noti-
cias. Los ensayos, en este caso, fueron bastante
numerosos, ya que la orquesta no estaba acostumbra-
da a la escritura instrumental mozartiana. La ouverlure
tuvo poco éxito, mientras cjue el dueto entre Donna
Anna y Oltavio gustó muchísimo, aunque lo conside-
raron "un poco duro y tosco para oídos italianos".
Algunos admiraron la gran expresividad de los recita-
tivos, mientras que otros encontraron graciosos los
sucesivos duelos Zerlina-Masetto y Zerfino-Don Gio-
vanni. El final hizo furor, mientras que el cuarteto de
conjunto (quarletto d'insieme] tuvo una modesta aco-
gida. Las anas de Don Giovonni gustaron poco. En
conjunto la ópera tuvo una discreto acogida, aunque
no entusiasmo precisamente
En el otoño de 1812, como ya se ha dicho, tuvo
lugar la primero representación napolitana. Las fun-
ciones fueron numerosas y el éxito bastante conspi-
cuo. Después, en 1834, llegó al S. Corlo de Nápo-
les Excelentes escenas pero una representación com-
pletamente inadecuada, ya que se encaró a Mozart
como si se tratara de ftassíní o de Pacini Alguien
dijo que los cantantes no podían brillar en una opera
semejante y esta afirmación es un exponente de una
bien determinoda realidad, por asi decirlo, sociológi-
co. Don Giovonni llegó a la Scala el 17 de octubre
de 1814. La acogida en la premiére no fue muy
favorable y el público se mostró más bien frío, pero
más larde la opera obtuvo un moderado éxito. El
final del segundo acto fue de mucho agrado y gusta-
ron particularmente los escenos en las que aparece el
fantasma del Commendatore. Aunque alguien afirma-
ra que poco a poco los milaneses advertían la gran-
deza y la calidad de esta músico, no es posible toda-
vía generalizar estos juicios aislados. Pocos años des-
pués, Don Giovonni volvía a los escenarios de Milán
en una versión, desafortunadamente, según una mala
costumbre de la época de la que no se salvó nadie,
y mucho menos Mozarl, gravemente amputada, casi
como un cotlage de las páginas más sorprendentes,
y esto produjo, comprensiblemente, una sensación
más bien negativa en aquellos que conocían la
ópera completa.
De nuevo en la Scalo la apero tuvo un gran éxito
en 1871, mientras que las últimas funciones del 81
fueron un verdadero fiasco. Tun'n siguió a Milán paro
la primera representación de Don Giovanni en
1815.
la ópera se representó mal y sin embargo gustó
de manera desmedida. Le siguió otra representación
en Turín en el 20. bastante mediocre, por lo que sólo
se representó ocho veces más. En el Carignano, un
célebre teatro turinés muy cercano al famoso Regio,
a ópera llegó en 1 828, y de nuevo en el Regio se
presentó Don Giovanni entre 1859 y 1879
En cuanto a Florencia Don Giovonni se estrenó en
1792, después hobrá que esperar hasta el verana
de 1817. En el Teatro del la Pérgola la ópera fracasó
por unos problemos de representación que la convir-
tieron según juicios autorizados, en "una bufonada".
Inmediatamente después, y siempre en Florencia, se
representó en el Teatro Nuovo, ateniéndose más fiel-
mente al dictado textual mozartiano, y obtuvo el éxito
merecido.
En Florencia se sucedieron a lo largo del XIX,
representaciones de diferente calidad, algunas real-
mente flojos y otras más dignas. En cuanto a los
periódicos sólo se ocuparon de los aspectos canoros
y |omás se adentraron en el significado estético de la
ópera. En Bolonia la Ópera fue un clamoroso fracaso,
en parte porque se representó con la inserción de
indignas partes de obras de otros autores, siguiendo
lo técnica típicamente dieciochesca del pastiche. En
Genova gustó poco o nada. De todas las ciudades
italianas fue Venecia la que menos atención prestó a
Mozart a lo largo del XIX. En el teatro S. Benedetto,
en 1833, se representó por primera vez cosechando
un éxito que aumentó considerablemente en las suce-
sivos representaciones. Algún crítico de la época des-
tacó lo habilidad del público en apreciar a ópera y
en recibir correctamente el carácter de la misma.
También en los representaciones venecianas el nive
fue variado, por razones análogos a las expuestas
anteriormente. Merece la pena destacar un nuevo
descalabro en Roma donde se representó, tras la
prohibición papal, en 1 874, mientras que en otras
ciudades, como por ejemplo Trieste, el Don Giovonni
tuvo distinta suerte Muchas veces las representacio-
nes eran mediocres y los corles arbitrarios estaban a
la orden del dia.
Si Don Giovanni durante el XIX en Italia no adqui-
rió jamás una verdodera popularidad, íe nozze se
puede decir que permanecieron ajenas a la maquina-
ria teatral. Pocas representaciones, concentrados la
mayor parte en Florencia, Milán y Ñapóles. A la
capital toscana le corresponde el mérito de haber
estrenado íe Nozze, aunque la verdad con poco
éxito. En la primavera de 1 81 8 íe Nozze desenca-
denaron un notable entusiasmo, sin embargo la parti-
tura se consideró difícil, lo que mitigó considerable-
mente su difusión. En Ñapóles la obro se representa
en 1814 y de nuevo en el 16 [Teatro del Fondo!. Los
napolitanos acogieron bien la obra, pero ías ulterio-
res representaciones tuvieron menos éxito a cousa de
puestas en escena bastante deficientes. A Ñapóles le
siguió Milán donde la obra cosechó un mediocre
éxito en La Scab en 1815 Será, precisamente, en
La Scala donde se represente, 9 0 años después,
F¡ga¡o y más tarde en el 28 bajo la dirección de
Strauss.
Tampoco Cosí fon tulle gozó de gran difusión en
Italia. Citemos la representación milanesa de 1807,
una vez más amputada vergonzosamente: sólo unas
partes merecieron el aplauso. Después Ñapóles
(1815), donde se acogió bien la obra, en el 15 fue
el lurno de Turin donde la ópera gustó bastante pese
a que la representación no esiuvo a la altura de las
exigencias escénicas. En Turín la obra reapareció en
1 8 / 2 : se apreció la música pero el texto fue conside-
rado anticuado, un curioso y raro juicio que más de
un estudioso registra; Florencia acogió Cosí fan tulte
en 1 874 en el Niccolini donde lo obra luvo un gran
éxito, tonto que volvió a representarse en 1880. No
sorprende verificar que la ópera que luvo menos éxito
en lineas generales en Italia durante el siglo XIX, fuera
la flauta mágica. Algunos hablaron de graves proble-
mas de montaje en los escenas con sacerdotes, pero
esto no explica el rechazo en la mayoría de los lea-
tros italianos de la flauta mágica. Soto la obertura se
hizo conocida pronto, tanto que se la incluyó en pro-
gramas conceriístícos a menudo. El 15 de abril de
781 ó se representó por primera vez en la Scala y en
1818 hubo un nuevo intento en Florencia. El público
mílanés se mostró frío e indiferente. Se desperdicia-
ron unos pocos aplausos para la reina de la noche y
Papageno, aplaudidos más en realidad por lo cómi-
co del personaie que por su función en la obra.
Hubo muchos silbidos; en cualquier caso resulta difí-
cil discernir a posteriori si estaban dirigidos a los con-
tantes, al director o quizá a la masonería dados los
Iransfondos ideológicos de lo ópera, o a as escenas
o al texto. En conjunto, se puede afirmar que ¿a flau-
ta mág\ca tuvo una escasa acogida. Entre los mílane-
ses, como es lógico hubo división de opiniones, ya
que las personos cultas no tuvieron dificultad alguna
para reconocer en la partitura esos grandes vaTores
que contenía, aunque disuellos de una forma agrada-
ble. De todas formas se mostraron igualmente reacios
ante ese tipo de teatro que objetivamente, en esa
époco, era muy distinto del tipo de experiencia tea-
tral común al público italiano medio, poco o nada
acostumbrado al característico qénero del Sinqspiel,
L I X •
que sin embargo -y por motivos igualmente obvios-
hacía furor ya desde algunos decenios en los países
del orea germánica. Lo que gustó fue solamente (o
cosí} los auetos, en parle las arias de Papageno, y o
veces algo de la parte de Pamina
Podríamos continuar en este mismo tono ahondan-
do en los detalles y examinando una por una las ópe-
ras y deteniéndose en lo específico de los principales
centros ¡foliónos. En sustancia no cambíaria mucho,
por lo que parece inútil seguir enumerando fechos,
éxitos mediocres, totales fracasos y ausencias llamati-
vas.
La realidad es, en líneas generales, la abocetado
arriba. Podríamos resaltar aún, por ejemplo, las dos
representaciones (Ñapóles, San Carlos, 1809 y
Milán, La Scala, diciembre 1818) de la Clemenza
di Tito. Por otra parle, es fácil deducir que si ésto fue
la suerte que corrieron las óperas mayores, en los tra-
bajos de menor peso el rechazo fue más llamativo y
espectacular.
En cuanto a lo producción sinfónica, las páginas
instrumentales, y en general a las restantes composi-
177
ciones mozartianas, excluido el ámbito teatral, para
intentar una valoración seria acerca de la efectiva y
real difusión en Italia durante el siglo XIX sería nece-
saria una investigación capilar y concienzudo en los
principales centros musicales de la peninsulo, el único
modo en definitiva, para obtener datos ciertos e irre-
futables. No es, sin embargo, demasiado arriesgado
deducir una conclusión, que también en este coso es
suslancíalmenie negativa, dado que la inclusión de
páginas instrumentales mozartianas en programas de
conciertos es esporádica y aislada para los primeros
cincuenta años del siglo XIX, incluso en esas realida-
des musicales, por otra parte vivaces y receptivos,
que no fallaron sin embargo en Italia.
Basta con reflexionar sobre la situación estanca-
da, si no de verdadero asfixia, en la que se encontra-
ba la producción instrumental en Italia, Iros los fastos
borrocos y pre-d iec ¡ócheseos, o causa de la prepo-
tencia del teatro -que fagocito hombres y recursos
durante decenios con omnívora voracidad, catalizan-
do por completo el interés del público-, poro darse
cuenta de cómo obras maestras como la Júpiter, la
Haffner, el Réquiem, los insuperables Conciertos para
piano, el Concierto para clarinete, Cuartetos, Sere-
natas y muchas más, por no citar más que algún título
emblemático, no luvíeron cabida ni vida fácil en lo
tierra de Rossini, Belliní, Donizettí y Verdi. Por lo
lanío, en Italia incluso Mozart para ser del todo jus-
tos, tuvo que esperar tiempos mejores y más propi-
cios para una serena y articulada recepción de su
producción. Y en esto (aunque no sea consolador
comprobarlo] desgraciadamente Mozorl estuvo en
compañía de otros numerosos compositores, los cua-
les, de igual modo, estuvieron casi en cuarentena, a
la espera de una, digamos, completa revalorización,
aunque esta terminología sea poco adecuada, ya
que la obro del salzburgués, bien mirado, jomas iuvo
necesidad, como es el coso de todos los grandes, de
ser revaiorízoda por nadie: es suficiente conocerla y
estudiarla a fondo para intuir sólo con pocas notas su
no común grandeza. Que la omnipresencia después
de páginas mozartianas en la caótica e ínflacionista
abundancia de conciertos en la época contemporá-
nea haya que considerarla, en cualquier caso y acríti-
camente, como un hecho positivo -como se suele
decir hoy, en los iiempos de la cultura de masas a los
que no escapo la música- eslá aún por demostrar.
Hoy en dio dos tercios, si no más, de la producción
mozartiana figuran de hecho en el repertorio de los
principales conjuntos y solistas que actúan en la esce-
na internacional contemporánea y su conocimiento,
al menos en teoría, por parle de un público cada vez
más amplio, compuesto por los asiduos de teatros y
salas de conciertos, es un dolo de hecho. Sin embar-
go, surge la duda cada vez más frecuentemente de si
esto significa en la mayoría de los casos una real y
profunda comprensión del mensaje mozarlíano, un
mensaje poliédrico, contradictorio, si se quiere, y
ciertamente profétíco y a veces misterioso.
Lejos de posiciones snob y pseudointelectuales, en
realidad la difusión en masa (amplificada por los
conales discográfícos y concertislicos) de las obras
maestras mozartianas revela cada vez más sus estre-
chos límites, banalizando y pulverizando, paradójica-
mente, esas mismas posibilidades (de por sí positivas)
que conlleva la moderno y espesa red de divulgación
del mundo de los sonidos. V entonces algunos año-
ran épocas de menos difusión cuantitativa, pero
quizó caracterizados por un mayor nivel cualitativo
de real conocimiento de los textos musicales, quizás
elitista y reservado a unos privilegiados, pero no por
eso menos apreciado; ¿es reprochable uno opinión
como ésta? ¿Se puede calificar de estúpido radicalis-
mo re'ro? ¿No nos encontramos quizá noy en presen-
cia de insoportables fenómenos de masa que, iqua
que ocurría en otros épocas, nos impiden ver cloro
en el universo musical de todos los tiempos y discernir
con calma la obra maestra de la página mediocre
destinada al olvido?
Al lector, -del que nos despedirnos con estas
/." Viaje — Salzburgo-Mumdi (I y II. 1762).
2° Viaje — Solzburgp-Viena (IX, 1762-1, 1763).
3" Viaje — Salzburgo-Porfs-Londres (VI. 1763-XI, 1766).
4." Viaje Sofzburgo-Wena (IX, / 76?-/, / 769).
5° Viaje — Safzburgo-kalia (XII, 1769-111, 1771).
178
desesperonzodoras observaciones, en realidad
cargadas de un tono intencionadamente provocador—,
la ardua labor de buscar personales y, esperamos,
auténticas respuestas, mejor si basadas en un redescu-
brimiento del gusto de escuchar (o de reescuchor] las
páginas mozarlionas de una forma no condicionada
y serena, unas páginas destinadas a brillar eternamen-
te, como relámpagos siderales, independientemente
de las celebraciones, aniversarios o similares.
Anillo Piovano
Traducción: Teresa Prieto y Beotrice Vtnotti
Beriin
Otomouc
•
Laguna c*r*a da Porblornarfall, Utondio, el 17 de moyo de 19&9 P los 13,00 h.

¿ Q U É HORA ES ?

UNA E T E R N I D A D . Apenas

ha contestado y la respuesta ya no es cierta.

Ya no es la hora de hace un instante. Kl

tiempo es una joya invisible. Ei tiempo es e¡

secreto que modela nuestra vida. Nos dedica-

mos a hacer que este secreto sea algo visible.

RAYMOND WEIL
GENEVE
IE T E M P S C N E A I E U R

LLO
Colección
I'na dilección con un caracliT resut llámenle
tnnU'mpiiráneo. extraplano, caía chapada du uro
de IH kies. correa de cocodrilo. MinHTgjhlt a íi) m.
 no cora ele ríslica patológica de la musicolo-
LA RECEPCIÓN
U
gía española es la tendencia a obviar ciertos
temas aparentemente menores y dejarlos en

IBÉRICA DE manos de escritores sobre música especializa-

dos en copiar acrílicamente evitando citar la
fuente', siempre impresa, de la que tomón su informa-
MOZART ción. La importante operación mercantil que en 1991
se desarrolla en todo el mundo bajo el pretexto de la
conmemoración del bicenienario de la muerte de
MozarH ho generado varios importantes congresos
internacionales3 que pretenden contribuir al mejor
conocimiento del compositor y de su obra, congresos
de los que va a estar clamorosamente ausente la
representación española. En un país en el cual es
celebrada como acontecimiento la edición no actuali-
zada de viejos libros de divulgación como los del
matrimonio Massin, no faltará la ocasión para que e
ignaro de turno, zurciendo datos ajenos y nunca con-
trastados, logre editar bajo su firmo y por la corres-
pondiente entidad pública un volumen que demuestre
el escular atraso musical de esa España donde según
ellos, la músico de Mozart no fue conocida y apre-
ciada hasta más de setenta y cinco años después de
lo muerte del compositor. Y, es que las cosos de la
historia son muy peculiares y no se conocen hasta
que alguien se molesta en visitar unos lugares llama-
dos archivos y / o leer unos objetos llamados libros.

I . Recepción y difusión del repertorio musical.

El caso Mozart.

Cl estudio de la recepción y difusión de los reperto-

rios musicales es una de las preocupaciones preferen-
tes de las recientes investigaciones sobre historia de
la música y han demostrado ser un poderosísimo ins-
trumento de explicación tanto de los aspectos cuanti-
tativos como cualitativos de dichos repertorios y tanto
para los fenómenos globales como para cuestiones
aparentemente individuales cual aspectos específicos
de uno obra concreta de un compositor determinado.
Es por ello que en el último decenio tanto las revistos
como los congresos de musicología han concedido
amplios espacios a este tipo de estudios que si en un
principio parecían idóneos para el trotamiento de la
música escénica, son actualmente de aplicación habi-
tual a lodos los géneros musicales, como lo demues-
tran, por ejemplo, los resultados obtenidos en el estu-
dio de los trios con piano en los años que transcurren
entre la muerte de Mozart y la de Beethoven1, que
han permitido adorar múltiples aspectos sobre este
repertorio de práctica exclusivamente privada y de
enorme difusión a través de la imprenta musical.
La difusión de la obra mozartíana tiene dos etapas
bien definidas, lo consecuente a las primeras edicio-
nes que se puede dar por terminada hocia 1 82.5, y
a revisión mitificodora que se acostumbra a datar en
el primer centenario de su nacimiento, con la publica-
ción en 1856 del libro de Ottojahn- a la que sigue
en 1862 la del catálogo de Kochel' y la colectánea
de su obra por Hártel desde 1 877. Dejando de lado
el taso especial de alguna de sus óperas -Die Zau-
berílóte y Don Giovonni- que en las adulteradas edi-
ciones ae principios del XIX se mantuvieron en reper-
torio gracias a cantantes como Manuel Gorcía, la
práctica totalidad de la obra mozartiana cayó en e
olvido en toda Europa hasta la década de 1 860 en
lo cuol se despertó un gran interés por sus obras reli-

¡80
qíosos breves, oriqinoles o atribuidas, que alconza-
ron enorme dirusion en ias ediciones parisinas de
Flaxlond e influyeron notoriamente la composición
religiosa del momenlo a través de Liszl y Gounod.
Más tarde vendría lo recuperación de su música para
piano, de su producción cameristica y del resto de su
obra.
2. La música de Mozart en Portugal
L a reciente publicación del libro Crónicos da vida
musical portuguesa', vaciado de las noticias sobre
Portugal publicadas entre 1799 y 1846 por la revis-
ta ÁJlgemeine Musikalische Zeitung ha venido o
demostrar las enormes carencias documentales de la
historiografía musical ibérica, los propios autores del
libro anotan que aún no se tiene hecho un vaciado
sistemático de las noticias musicales en los periódicos
portugueses de la época. Gracias a esta fuente ale-
mano podemos reconstruir lo actividad de la Socie-
dade Filarmónica de Lisboa, fundada por Bomtempo
en 1822, fracasado el primer intento de 1814, ol
año siguiente de la creoción de la Royal Fhilhatmo-
nic Society, cuando aún estaba Bomtempo residiendo
en Londres. Hoydn, Mozart y Beethoven están entre
los autores programados en los conciertos de la 5.
Filarmónica, resultando que el público lisboeta cono-
ció la Quinfa Sinfonía beethoven ¡ano en 1823, diri-
Eída por Bomiempo, y no en 1 879, dirigida por Bar-
ieri, como se viene escribiendo corrientemente8. Asi-
mismo podemos conocer detalles de los variados
conciertos dosmésticos promovidos entre 1816 y
1 824, por docena y media de personalidades lisbo-
etas o afincadas en Lisboa, conciertos en que los
agrupaciones más frecuentes eran cuartetos y quinte-
tos de cuerda, con o sin piano o instrumentos de vien-
to, especialmente la flauta. El repertorio correspondía
al habitual en los catálogos de los grandes editores
i l í l gd i ó d dos ensayos. Como pormenor, los fagotes algunas veces no
g estuvieron acertados, y en vez de Tos Bajse/fiórner -que
europeos
p e incluía la reducción para grupos de
cámara
á de sinfonías de Mozart, Beethoven y otros
d pretendido, tuvieron que ser suprimidos por no existir en Lis-
autores. Los conciertos sinfónicos, como los promoví-
dos por Franz Antón Driesel en 1819, son infrecuen-
tes.
Por desconocer aún el recentísimo trabajo de Bnto
sobre la recepción de Mozort en Portugal, sigo
tomando de su libro con Cranmer, la información y
reproduzco a continuación, por orden cronológico
las noticias sobre Mozart en Lisboa a partir de los
artículos publicados por Altgemeine Musikalische Zei-
tung:
[3O-VI-I8O8] En b música instrumental, los menos hábi-
les, en Alemania como en lisboo, gustan sobremanera de
Boccherini y de Haydn, los más hábiles de Hadyn y
Mozart sólo que en Alemania Boccherini liene menos éxito
y en Lisboa pasa los mismo con Mozort, sobre todo con sus
sinfonías -el motivo, en uno y olro caso liene más que ver
con la habilidad de los músicos ejecutantes que con el
gusto del público. En la sinfonia, Haydn domina casi sin
excepción en los circuios más elegantes. Aquéllos que son
educados para el canto artístico prefieren e interpretan.
sobre todo, además de alguno de los mejores italianos, el
germano-italiano Paer; los más exigentes veneran y admiran
en primer lugar a Mozart. Este, con todo, no es apropiado
para la parte más superficial de nuestros aficionados, y
menos aun para aquellos de nuestros cantores y cantoras
que sólo están interesados en sí mismos. Claro que lo
mismo sucede también en Alemania. La manera francesa
de locar, sobre todo los instrumentos de cuerda, no es oqui
ni desconocido ni poco difundida, antes bien se ha vuello
dominante.
[2Ó-VI-181Ó] Los portugueses, como todos los europeos
del Sur, poseen talento e inclinación para la música, pero
sólo para la suyo propia [...] exceptuando aquellos, muy
pocos, que están verdaderamente instruidos en el arte de
Tos soniaos, el resto encontraría los sinfonías, oberturas y
cuartelos de Mozart, Beeihoven, A. Romberg, o hasta e!
mismo Hoydn, insípidos, enfadosos y casi antagónicos [ ]
Existe en Lisboa uno -y sólo una- sociedad musicol privada
donde se puede escuchor realmenle música instrumental de
calidad, e inclusive excelente, pero la mayor parte de las
veces mal ejecutada; esta sociedad se reúne en caso de
Herr Klingelhofer, un comerciante alemán que aprecia
mucho la música, en especial la de su tierra natal, y él
mismo toca la flauta, si bien muy imperfectamente -como
ocurre generalmente con los aficionados de esta tierra, que
son muy numerosos pero tienen muy pocas capacidades.
En su caso oí sinfonías de Krommer, Romberg, André,
Haydn y hasta de Mozarl y las más fáciles de Beeihoven.
el modo en que las oí se desprende de lo antedicho [...En
Oporto. .] Herr Ignotzjoseph Schlegel es lambién un aficio-
nado muy digno de reseña. Toca eLfogo!, el piano y el vio-
lín, pero mejor que nada y preferentemente, toca la viola. A
él se le debe que allí se oiga de vez en cuando la música
de Haydn, Mozart y Beethoven, aun cuando la ejecución
deje frecuentemente mucho que desear.
[13-XI-I81Ó] Lisboa, 12 de octubre. Desde mi última
carta surgió aquí la oportunidad de ejecutar por primera
vez^ el mundialmente lamoso contó del cisne de Mozarl, su
Reauiem. Esa oportunidad surgió en virtud del fallecimiento
de la Reina de Portugal. Fue tocado en dos iglesias direren-
les en dos días diferentes. Dado que aqui no está permitido
utilizar voces femeninas en la música de iglesia, para las
partes de soprano fue preciso que nos contentásemos con
algunos malos castrados de la Iglesial Patriarcal. Sin embar-
go, las voces de contralto, de tenor y de bajo no eran en
absoluto preferibles a las de las sopranos. Cantaban lodos
más o menos desafinados Se intentó que el sopronisla
Angelelli, que canta realmente bien y afinado, cantase las
partes de solo. Pero cuando oyó decir que lambién tenía
que tomar parte en los ensayos, renunció. La orquesta, por
lo general, tocó bastante bien a pesar de haber tenido sólo
siendo absolutamente necesarios en la obra paro el efecto
boa-, se utilizaron cornos ingleses, que lienen una sonori-
dad diferente, mucho menos solemne y conmovedora. Ade-
más, la obra fue considerablemente abreviada. Por ejemplo
la gran, pero sin duda difícil, fuga en soi menor, fue suprimi-
da. La orquesta se componía sólo de 12 violines, 2 violas,
2 violonchelos, 2 contrabajos y los instrumentos de viento
prescritos; había cuatro cantantes en cada voz. [Sigue
comentando lo interpretación de Abso/ufóes de leal Morei-
ra, obra que considera bien escrita pero cuyo estilo operísti-
co le parece superficial y poco apropiado para la iglesia.
Pone incluso dos ejemplos musicales y concluye:] N o obs-
tante, esta músico fue preferida por muchos a la de Mozart,
justamente por ser aquello que en la ópera se llama agra-
dable y que no excluye la propio diversión.
[19-VIII-18 18] Otro corresponsal se quep de la injusticia
de algunos de los comentarios anteriormente reproducidos y
no duda en acusar a su autor de indiscreción por haber
publicado su opinión sobre cómo Klingelhofer tocaba la
flauta en su intimidad] Las exigencias derautor son exagera-
das para este local y para sus condiciones musicales. Prue-
ba ae eso es justamente sus |uicios sobre esos conciertos de
invierno de Herr Klingelhofe', donde en ocasiones las obras
de Mozart, Haydn y Beeihoven fueran tocadas todo lo bien
que es posible pora un conjunto formado por los mejores
artistas profesionales y aficionados de aquí: o sea por esos
cuyos nombres refiere el autor elogiosamente en otro local,
a ios cuales se juntaban además, otios [...] Herr Kl. recibía
de inmediato de Alemania casi toda lo nueva música instru-
mental, y dado que las más innovadoras sinlonias de 8eet-
Mozan. Oleo sobre lienzo. Vicente Garda de Paredes. Colección particular.

'82
hoven o de André no agradaron, especiolmenie a la prime-
ra, e incluso a la segunda o • lo tercera lecturas, se puede
haber dado el caso de que el autor lengón registrado su |ui-
cio después de oir una ejecución de esos, que era en reali-
dad un ensayo.
[29-VIII-! 82 I ] El ¡oven Scolo, que como aficionado toca-
ba muy bien, entre oíros, los conciertos de trompa de
Mozart, se ausentó hace ya algún tiempo. [...] Hace ya
muchos años que se tocan en caso de Herr Driesel. una
noche por semana, cuartetos, quintetos, ele de Mozart,
Haydn, Romberg y otros, los cuales han ganado mucho en
perfección en los últimos años.
[1-1-1823] [Se refiere al estreno del Réquiem de Bomtem-
po] En conjunto, la música de Bomtempo no deja de tener
mérito, lo que no deja de ser reconocido por los conocedo-
res, no en vono aquí y alli hace recordar, entre otros, a
Mozarl. Con todo, para el gusto que en genera! aquí reina,
no es nada, porque no sueno leatral ni ó la Rossini [Habla
de la Sociedad Filarmónico...] Cada concierto comienza
habitualmente con una de las grandes sinfonías que Haydn
escribió en Londres las cuoles son ejecutadas Integramente.
Después de haber hecho algunos ensayos, la ejecución es,
por lo normal, bastante buena Sin embargo, especialmente
en las primeras noches, podio advertirse por los flojos
aplausos que la mayoría del público hubiera preferido
mucho más oir oberturas de Rossini Parece que ios aplau-
sos fueron mucho mayores en las últimas noches, en que
éstas fueron tocadas. Al final de lo primero parte y al final
del concierto se locan habitualmenle oberturas de Mozart.
[12-1-1825] [El 22-XI-1822 se celebra lo fiesta de Sonta
Cecilia en la Iglesia de los Mártires], Él Réquiem de Mozort
también había sido ya tocado algunos veces en esto festivi-
dad, en la cual tienen que tomar parte lodos los músicos de
profesión: además, a los canlantes que hay oqui no les
gusta la músico de Mozart, probablemente porque no les
permite brillar a base de floreos. [El 3O-X-1823 se celebran
en el Loreto las exequias de Pío Vil) 5e cantó el Réquiem de
Mozarl, pero como es natural, con efecto minúsculo, va
que no se utilizaron los cantores de la Capilla Real. Ade-
más, el interior de la iglesia estobo enteramente cubierto de
telo negra, el cual juntamente con un enorme catafalco
levantado en el centro, apagaba todo el sonido. Lo peor
de todo es que los canlanles de aqui sólo abren la boca
poique es su deber, sobre todo cuando se 'rata de la músi-
ca de Mozart, ya que casi nunca es apreciado. [ 1 823, la
fiesta de Sta. Cecilia] Se conmemora a los miembros falleci-
dos de lo Hermandad, con el Réquiem de Mozart, el cual
esta vez, aunque imperfecto, solió bastante mejor de lo que
anteriormente en el Loreto. [Se refiere a la S. Filarmónica]
En cuanto a la músico de orquesta, se tocaron además de
sinfonías de Haydn, también la de Mozarl en sol menor y
algunas oberturas de este compositor, la Sinfonía en do
menor de Beethoven y uno obertura del mismo, una obertu-
ra de Romberg, lo obertura de Sfta'onice de Méhul y algu-
nas oberturas de Rossini. Todas las noches el señor Bomtem-
po tocoba un concierto para piano, de su composición,
con su maestría habitual.
Por lo que se refiere a lo Corle, el archivo de Vila
Vicosa'' conserva una partitura manuscrita de Lucio
Silla y la Biblioteca de Ajuda11 las de Ascanio ¡n
Alba, Don Giovanni ¡fragmentos en arreglos para
trompa y piano), íucío Sillo (Acto 35), Mitndate, Ré
di Ponto Sonata para violín y piano y Variaciones
sobre On dolce placeré.
3. La música de Mozart en España
LJe5graciadamente no se ha hecho en el caso espa-
ñol un estudio en las fuentes hemerográficas semen-
¡anle al realizado por tirito y Cranmer y a pesar que
yo Pedrell había llamado la atención sobre la presen-
cia de noticias sobre España en el Allgemeine Musi-
¡83
kalische Zeitung, seguimos sin el vaciado de las mis-
mas. Por eso hemos de utilizar otro tipo de fuentes
paro poder conocer la aclividad musical del período
y la recepción de un repertorio específico cual es el
mozartiano. Asi, en el coso de Madrid no está de
más hacer una visita a la Biblioteca Nacional y ver
qué partituras de Mozarl en ediciones originales se
conservan Recuerdo que la modesta colección de
impresos musicales del XVIII proviene de la predece-
sora de la B.N., la Biblioteca Real de Madrid y que
sus contenidos reflejan los guslos de los aficionados
que, como en el caso lisboeta, gustaban de organi-
zar conciertos privados y reuniones semipúblicas en
las cuales se interpretaban las últimas novedades reci-
bidas de los editores europeos. Afortunadamente dis-
ponemos de una publicación"1 excelentemente reali-
zado, que recoge toda la música impresa entre
1700 y co. 1810 que se conserva en los fondos de
a B.N., veintitrés de esas partituras son de W.A
Mozart, casi todas ediciones postumas que cito
según el orden del catálogo y según nuestra actual
denominación, de no indicar otra coso, son las por-
tes, la fecha es la de la edición:
Don Giovanni, partitura, ¡ 801 . Don Giovanni, selección
y arreglo para cuarteto de cuerda, 1799. D/e Zauherflúte,
po'tituro para voz y piano, 1 809 Die Zauberflóte, selec-
ción y arreglo poro 2 clarinetes, 2 trot-npas y 2 fagotes, (3
cuadernos) 1795. Sinfonía K. 550, arreglo para piano o 4
manos, 1814. Concierto paro clave K 175, 1/85. Con-
cierto para fortepiano K 451, 1792 Serenata K. 370 a y
Dtve/timento K. AnhongC 1701, 1801. Quintetos K.
406, 593 y 614, 1797. Quinteto K. 515, arrecios pora
quinteto del Cuarteto K. 478 y Div&rtimento K. 2/1 fa.
1796. Cuarteto K. 499 y anéalos paro cuarteto de los
Trios K 498 y K. 502, 1796. Arréalos para cuarteto del
Trío K. 548 y de los Quintetos K. 516 y K. 593, 1798.
Cuartetos K. 157, K. 160 y K. 173, 1798. Cuartetos K.
428, K 458 y K 421, 1792. Cuartetos K. 465, K. 387
y K. 464, 1791. Cuartetos K. 575, K. 589 y K. 590,
1791. Arreglos para cuarteto del irlo K. 564 y las Sonatas
K. 521 y K. 497. 1792 Sonatas poro violín y piano K
347, K 296 y K. 374 e, 1794. Vaiiaciones para violín y
piano K. 359, ¡790. Tres Tríos K. 454, K. 481, K. 533 +
494, 1799. Gran sonata para piano a 4 monos K. 521,
1796.
Por su parte, el archivo del Palacio Real, que con-
serva la músico d e uso en la Corte, guarda otra
colección interesante de obras mozartianas, lamenta-
blemente sin datar, que cito por la denominación
genérica toda vez que el clásico catálogo d e Marce-
l í á n u está realizado conforme a los usos biblioteconó-
micos d e su época:
/ Grandes Sinfonías [Tonalidades: 2 en do, en re, en mí
bemol, en sol. N 1 1 y N 9 4]. 4 Sinfonías (Ton. 2 en re, en
fa De "Las bodas de Fígaro"). 8 Quintetos poro cuerda.
Quinteto pora clarinete y cue'da. Andante de la "Cassa-
tion" paro cuarteto de cuerda. 3 Misas [Ton: en fa, en sol.
De Réquiem). Ave verum a 4 voces con cuarteto de cuerda.
Mandina amábile pora ires voces y orquesta. Agnus Dei
para barítono y órgono.
Otras fuentes para el estudio de Mozart en
Madrid, son la destruida biblioteca musical de la
Casa de Alba que en \927" conservaba al menos
una edición de Doce Divertimentos a toda orquesta
de nueslro autor y la Biblioteca Municipal, riquísima
en rodos musicoles cuya catalogación científica pare-
ce próxima y que contiene, al parecer, bastante músi-
ca de Mozort origínol y arreglada paro oíros instru-
mentos como b guitarra.
No debe sorprender la realización de este tipo de
arreglos, pues eran habituales.. En el archivo del
Monasterio de Sania Ano15 de Avila, se conservan
interesantes cuadernos de música instrumental perte
necientes al repertorio personal de monjas. En un
volumen de música para guitarra figura el vate favori-
to \K. 606] de Mozarl No es habitual la presencia
de música de Mozart en los archivos eclesiásticas
españoles y cuando figura acostumbro a ser en las
ediciones del último tercio del XIX por Breitkoft, Flax-
land, etc. Destaca en este aspecto El Patriarca b de
Valencia con treinta y seis partituras impresas en Ale-
manía, España y Francia. Sin embargo, tenemos evi-
dencias del buen conocimiento de su música por los
maestros de capilla, sirva de ejemplo lo polémica de
1806-7 a raiz de bs oposiciones al magisterio de la
catedral malagueña. EÍ organista Joaquín Todeo de
Murguia defiende la música litúrgica de su
momento17:
...y este fuego divino se encuentra indistintamente entre
los Cirnarosa, Poisiellos, en Italia, los Haydn, Gluck,
Mozort en Alemania, y algunos pocos en España. Veo
Vmd. la Misa de Réquiem de Mozort ion aplaudida en
toda Europa; carro también la Aliso de Haydn, Miserere
de Jomelli y el Slobal Moler de Pergolese.
Se me antojan ser de la época tratada tanto la
reducción manuscrita del Réquiem para cuatro voces
y órgano que se conserva en la catedral de
Orihuela18 como la partitura manuscrita de la misma
obra que lo está en la catedral salmantina1'*. Y lo es
la edición de la Misa K. 192, que custodia el archi-
vo de Aránzazu:o.
Paseemos aún escasísimos datos sobre la creación
de sociedades filarmónicas en nuestras ciudades a
semejanza de la londinense de 1813, así como la
actividad musical de los salones burgueses de la
época, en ciudades como Córdoba' , Granada,
Mahón, Málaga, Palma de Mallorca, Pamplona,
Santa Cruz deTenerife" o Tudela. Si como parece,
esta actividad existió, no cabe duda de la interpreta-
ción del repertorio mozartiano en sus conciertos
dada la circulación de las ediciones de sus obras
camerísücas y sinfónicas. De hecho, sabemos que
desde los últimos años del s. XVIII los Conciertos espi-
rituales se convirtieron en un hábito en bs más diver-
sos ciudades españolas, pero la actividad privada o
semi-pública no quedo reflejada en la documentación
administrativa más que cuando origina conflictos
morales o políticos, pera si lo queda en la prensa,
fuente prácticamente no investigada por lo musicolo-
gía española. Por otra parle, parece inseparable este
tipo de actividad filarmónica de la ideología liberal y
la militando constitucionalista. Tal fue el origen de la
S. Filarmónica de Lisboa y lo es de los actividades
musicales en b casa bilbaína de José Luis de Torres,
donde se interpretaba el habitual repertorio camerísti-
co y sinfónico que servían las editoriales europeas
del momento. En esta Academia filarmónico, partici-
paba Juan Simón de Amaga y se conocieron las pri-
meras composiciones de su hijo Juon Crisóstomo; la
supuesta primera obra del niño, Nada y mucho, esta-
ría dedicada a Torres. A pesar de que poseemos ya
una monografía de calidad sobre Amaga2-1, los datos
sobre la música en casa de Torres son aún confusos e
inconexos si bien es irrebatible la existencia de dicha
184
actividad y de la intensidad de la misma.
Algo mejor conocida es la actividad del Salón
Filarmónico de A. Coruña, fundado por Marcial Fran-
cisco de Adalid y Ramírez de Arelbno (n. Néstores,
1754. m. A Coruña, 19-1-1822], Afortunadamente
conservamos prácticamente integra su colección de
partituras''' que se acerca al millar de títulos y es más
rica que la de la Biblioteca Nacional. El repertorio
coincide con el visto hasta ahora: música de cámara
para cuerda con acompañamiento o no de guitarra,
piano y flauta, reducciones de óperas y sinfonías
para estas agrupaciones, pero además hay mucha
música sinfónica con evidencia de haber sido fre-
cuentemente utilizada, interpretando, entre otros, sin-
fonías de Beethoven La actividad musical coruñesa
desde 1768 es importantísima en torno o lo ópera
italiana pues es probablemente A Coruña la ciudad
españoa, después de Madrid, en la que este espec-
táculo encontró mayor aceptación y estabilidad,
lográndose la apertura de un Tealro Público dedica-
do preferentemente al género. Desde los últimos años
del s. XVIII comienzan a ser frecuentes los conciertos
insirumenlales en el Teatro de los que serán herederos
lo que organizaba el circulo de A d a l i d , rico
comerciante ultramarino con fuertes implicaciones
políticas conslitucionalisto5 e importantes apoyos en
el estamento militar Conservamos de su colección los
siguientes obras de Mozarl:
Don Ciovonni. le nozze de Fígaro. Reducciones para
cuarteto de cuerda, fres sinfonías para orquesta Dos sexte-
tos para violines. trompas, violonchelo y piano. Sexfero
concertante, para violines, violas, violonchelo y contrabajo.
Gran cuarteto, para cuerdas.
Conclusión
I arece claro que la interpretación de la música de
Mozarl fue práclica habitual desde los años posterio-
res a su muerte hasta la desaparición de este reperto-
rio cuando los editores van dejando de atenderlo.
No encuentro sustanciales diferencias entre este tipo
de práctica y el habitual en oíros países europeos en
el primer cuarto del siglo XIX, la violenta reacción tra-
dicionalista tras el bienio liberal afectó sin duda a
esta actividad en España, como lo hizo en 1828 en
Portugal. Lamentablemente la actividad musical priva-
da y semi-pública en nueslras ciudades está sin estu-
diar y como hemos visto, sólo poseemos datos aisla-
dos difíciles de ligar. Todo un camino apasionante
para la investigación.
Xoán M. Carreira
1. Como ejemplo tan reciente como lamentable, puede
citarse la sarla de despropósitos históricos que sobre la
danza española incluye el libro publicado por el Ministerio
de Cultura con ocasión de la visita del Ballet Nacional o
Rusia, libro de gran belleza tipográfica que incluye textos
excelentes al referirse a repertorios internacionales relacio-
nados con España. Jamás se me alcanzarán los motivos
que llevan a nuestros organismos públicos a desprestigiar
iniciativas plausibles premiando la ignorancia de presuntos
eruditos carentes de obra sobre los temos que afirman domi-
nar.
2. Aspectos indiscutiblemente positivos son la posibilidad
de adquirir los veinte volúmenes de la Neue Mozart-Ausga-
be poí 1.680 D.M. La edición de Bórenreiter en lormato
de 16,8 x 22,5 cm es fruto científico del indiscutible
savoíf toire de la musicología germana y liuto lipográfico
del no menos indiscutible mal gusto que caracteriza sus
libros. Aconse|o a los interesados en adquirir la N.M.-A
que antes de hacer la compra en España hagan el cálculo
del cambio de moneda pues ciertos distribuidores españo-
les parecen desconocer los márgenes razonables del bene-
ficio. Otra novedad, esta vez para fetichistas, es la edición
facsímil del autógrafo del Réquiem, por la Akademische
Druck-u. Verlagsanstalt. Se Iraia de tres vollúmenes, los dos
primeros son reproducción exacta de ¡os dos cuadernos en
que Mozarl escribió su op. pósluma y el tercero contiene
los comenlarios de Günler Brosche sobre la edición, en ale-
mán e inglés. Se publicó esta primavera, al precio de 498
DM para quienes lo adquirieron onles del 3 1 de ¡ulio.
3. tnternotionaler Mazart-Konaress 1991. |Viena, 2-6,
febrero, 1991]. Conference of The Royol Musical Associa-
tion. (Londres, 25-30, aqosto, 1991).
4. Howard Irving Lee. fhe piano Trio in íondon írom 179I
lo 1800 Tesis Doctoral, Lousiana State University, 1980.
lean Gribenski: «Le trio avec clavier á París pendal la Révo-
lution et l'Ernpire». Revue de Musicologie, LXXIII, 2 11987].
5. Ottojahn: WA Mozart. Leipzig, 1856. 2 9 Ed. 1867.
3 3 Ed. 1889-91 l ' E d . inglesa 1882.
ó. Ludwig von Kóchel: Chronologisch-lhematisches Verzeich-
nis sámlhcher Tonwerke Wollaanq Amadeus Mozart. Leip-
zig, 1862.1? Ed 1905.
7. Manuel Carlos de Brilo & David Cranmer; Crónicas da
vida musical portuguesa na prirrteira melado do sécula XIX.
Lisboo, Imprensa Nacional, 1990.
8. En el caso de los estrenos españoles de los sinfonías de
Beethoven parece haberse convertido en dogma de le que
tales estrenos tuvieron lugar por Barbieri a partir de 1866 y
en Madrid. De nado parecen servir las pruebas documenta-
les sobre la interpretación de eslas sinfonías en diversos ciu-
dades porluorias españolas y muy probablemente en Madrid,
coma repertorio habitual y no como algo extraordinario cuon-
do su autor aún vivía. Para los reconocidos especialistas en
firmar textos ajenos son preferibles los abultados errores de
Pedrell, publicados en francés por Prod'homme y devueltos al
castellano por Solazar y Subirá, que la evidencia histórica
presentada por la investigación de los últimos años.
9 El estreno lisboeta del Réquiem tuvo luqar, en realidad,
en 1808.
10. José Augusto Alegría: Biblioteca de Palacio Real de
Vilo Vicosa. Catálogo dos Fundos Musicais. Lisboa, F.C.
Gulbenkion, 1989.
1 1 . Mariana Amelia Machado Santos: Biblioteca de
185
Ajuda, Catálogo de Música Manuscrito. Lisboa, B. de
Ajuda, 1958, ss. la 8 de Ajuda conserva la mejor colec-
ción existente de manuscritos de óperas del s XVIII, en
copias realizadas por profesionales de la máxima calidad
para la Caso Real portuguesa.
1 2. M" Antonia Carrato Mena et. al. Catálogo de impre-
sos musicales del siglo XVIII en la Biblioteca Nacional.
Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, Una vez más, el
equipo de bibliotecarios de la B N muestra su buen hacer
y no se contentan con un trabajo rutinorio sino que proce-
den a la identificación de lo edición conforme al RISM A/1
y a la de la obro según nuestra denominación actual. Se
puede adquirir por 50t> pls.
13. José García Marcellán: Catálogo del Archivo de Músi-
co de la Real Capilla de Palacio. Madrid, Patrimonio
Nacional, 1938.
14. José Subirá: ío música en la Casa de Alba. Madrid,
1927.
15. Alfonso de Vicente Delgado- Jo Músico en el Monaste-
rio de Santa Ana de Avila (Siglos XVI-XVIII]. Catálogo.
Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1989.
16. José Climent; Fondos musicales de la Región Valencia-
no. Real Colegio del Corpus Chnsti, Patriarca Valencia, Ins-
titución "Alfonso el Magnánimo", 1984.
1 7. Antonio Martín Moreno: Historia de la música españo-
la. Siglo XVitt. Madrid, Alianza Ed., 1985.
1 8. José Climent: Fondos musicales de la Región Valencia-
na. Catedral de Onhuela. Valencio, Soler, 198Ó. Orihuela
tuvo una rica actividad teatral en el último tercio del s. XVIII
que incluye las representaciones de ópera italiana por los
compañías que, con base en Cartagena, se presentaban
en los Teatros de Murcia y Palma de Mallorca.
19. Dámaso Garcia Fraile Catálogo del archivo de músi-
ca de la catedral de Salamanca. Cuenca, Instituto de Músi-
ca Religiosa, 1981.
20. jon Bagues: Catálogo del antiguo Archivo Musical del
Santuario de Aránzazu Usúrbil, Caja de Ahorros de Gui-
púzcoa 1979.
2 1 . La familia del Duque de Rivas había tenido gran prota-
qonismo en la recepción en Córdoba de lo ópera italiana
in 1768
22. Parece que con anterioridad a la creación de la Socie-
dad de Conciertos por Charles Guigou en 1 830, ya había
una importante actividad concertística en Tenerife.
23 José Antonio Gómez: Juan Cnsóstomo Arriaga ¡I80Ó-
18261 Tesis doctoral en musicología. Un. de Oviedo,
1990.
24, Margarita Soto Viso: Biografía de Marcial del Adalid.
A Coruña, 198). mss.
WA Mozón.

'86
 "Ullirra semana ce lo presen-aciói de lo Harmonicum, des-
MOZART Y LA pués de la cual parirá de es"a ciudad.
'El sr. Paral, agradecido pot el pasada, y deseoso de mere-
ce' un luíuro patrocinio, respetuosamente inlormo o los
ESCENA MUSICAL damas y caballeros de Fllodelfio, que estará tocando
Caballería. Aites marciales, nuica antes ejecutados en los
Estados Unidos y lo tonada patriótica Salve. Columbio, tal
AMERICANA, y como ho sido ensayado por el célebre sr. Goodrich".

1786-1850
ublicodo el 2 de abril de 1812 en The

P
Weekly Auioia, este anuncio periodísiico nos
remonta en el tiempo a una América joven y
de gustos notablemente abigarrados. En la
misma página en que el anuncio del sr. Pardi
aparecía impieso, el lector de la época podía encon-
trar la más vanada propaganda desde invitaciones
para asistir a obras de teatro y ofertas de suscripción
a revistas, hasta una recompensa por b captura o
identificación de un cierto incendiario y una propues-
ta para la venta de un negrito de siete años. No fal-
taban tampoco las amigables recomendaciones pora
que el lector comprase o bien semillas, o bien medici-
nas, o bien vino de Tenerife; ni mucho menos las pro-
mesas de que recibiría premios en pesos españoles,
o las advertencias en torno a la huido de algún escla-
vo, la deí negro Denis, en este caso.
Puesto en esceno a los 7:30 de aquella semana
de abril en el Masque Hall de Fíladelfia, el espectá-
culo musical de sr, Pardi también ejemplifica a una
América distinta, en la cual la entrada a una función
costaba cincuenta centavos [niños admitidos a mitad
de precio] y la audiencia disfrutaba de música militar
y operístico en una misma función. Así, pues, en e
programa de la Harmonicum estaban incluidas no
solamente la Sinlonia militar de Haydn y las marchas
militares de Marchan, Regan y, nuevamente, Haydn;
sino también la obertura de Lo clemenzo di Tito de
Mozart. Tanto la corriente militar como la clásica te-
nían su explicación en el acontecer diario de la
época. Era 1812, el año de la guerra naval Entre los
Estados Unidos y Gran Bretaña, y de la expansión
territorial de los Estados hacia el oeste. De ahí que la
popularidad de las tonadas militares -conocidos y
cantados por los americanos yo desde mucho antes-
aumentase en aquellos días. Y en la que concernía a
la corriente de música clásica, músicos y cantantes-
octores europeos habían estado emigrando en masas
a los Estados Unidos desde los últimos años del siglo
XVIII, atraídos por las promeledoras oportunidades de
empleo en los ambientes urbanos de la costa este. La
recepción y asimilación de la música que estos
extranjeros íraieron consigo a la nación, en particular
de las obras de Mozart, son los tópicos a tratarse en
esle ensayo.

/ \ finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, la

nación era todavía |oven y carecía de una cultura
establecida. Los americanos no eran indiferentes a lo
música: las parados y el canto entre amiqales en las
i P i
tabernas eran entretenimientos que gozaban a pleni-
rud. Eran, sin embargo, pocos, vivian a grandes dis-
tancias unos de otros, y eslabón enfrascados en ¡nce-

¡87
sanies luchas contra británicos e indios, a quienes
estaban intentando desplazar del territorio Según las
estadísticas de población de la época -en las cuales
se excluyen poblados con menos de 2.500 indivi-
duos- América constaba tan sólo de 202.000 habi-
tantes en 1790, 322.000 en 1 800, y 525.000 en
1810.
Durante esas décadas, la escena musical fue bas-
tante pobre. Las orquestas y sus directores eran esca-
sos Había suficientes instrumentos de madero y violi-
nes, peto hacían falta más violonceüos y contrabajos.
Las Funciones con instrumentos de metal dejaban
mucho que desear. Había al menos un orden consis-
tente en los programas, los cuales se abrían y cerra-
ban con una obertura. El resto del repertorio estaba
compuesto de arias y tonadas populares, interpreta-
das por el canlante; y del concertó, ejecutado por el
músico. Pero con iodo y su consistencia, los progra-
mas no dejaban de tener sus limitaciones. A menudo
las supuestas oberturas no eran otra cosa que un solo
movimiento o tiempo musical extraído de alguna sin-
fonía, o cuando mucho, dos movimientos sinfónicos
|uno paia la aperlura y otro pora el cierre]. En cuanto
al resto del repertorio, no ero rara que sólo una parte
de cada pieza se locase, ni que el título de la pieza
se quedase sin mencionar.
Consideradas particularmente crudos, las más
tempranas ejecuciones de Mozart reflejan algunas de
las dificultades recién mencionadas. Asi sucede con
una "sinfonía de Mozart" que se tocó en Filadelfia el
ó de octubre de 1789. Según el programa de la lun-
ción, esta sinfonía no identificado sería "tocada tres
veces". Se trataba probablemente no de que la
pieza se repetiría una y otra vez durante la función,
sino de que tres movimientos de la misma serían eje-
cutados.
Mozart, de cualquier manera, no puede contarse
entre los compositores de mayor popularidad en la
América decimonónica. El honor correspondería a
Haydn, Beethoven. y -en menor grado- a Haendel.
En tanto que ya para 1 809 casi 250 ejecuciones de
Haydn habían tenido lugar, las representaciones del
trabajo de Mozart durante ese mismo período no
alcanzan la docena, mención oparte de las arias
operísticas cantadas ocasionalmente como parte de
conciertos. Una fuente afirma que las mismas piezas
del repertorio de Haydn eran repetidas sin cesar por
las no muy diestras orquestas, para beneplácito del
público en general. A las numerosas funciones de
Haydn también hay que sumar la fundación de la
Handel and Haydn Society de Nueva York, la cua
se a uto proclamaba "una asociación de individuos
que se reúnen una vez a la semana en alguna porte
de Chatham Square, con el propósito de practicar
himnos nocionales, duelos, etc.," y de dar tres o cua-
tro conciertos al año Otra sociedad can el mismo
nombre pero localizado en Boston se dedicaba a
organizar actividades, tales como una competencia
pora determinar cuál era la mejor pieza de Haydn,
entre la creación y ios estaciones. Esto incansable
Sociedad Handel y Haydn se fundó el día de Navi-
dad de 1815, y ha pemanecido hasta el presente
como una parle prominente de la escena música
bostoniana.
Si bien nunca faltaron aficionados a la música de
Haydn, con el pasar de las décadas su popularidad
decreció, en tanto que el romanticismo de Beethoven
y de las oberturas de Cari María von Weber adqui-
ría mayor demanda. En 1 844, el neoyorquino Geor-
e Templeton Strong asistió a uno ejecución de la
§ infonía Júpiter de Mozart, pieza que si bien "exce-
lentísima... no encanta tonto como las de Beethoven
[porque] su efecto es mucho menos sobrecogedor y
si; transición menos abrupta... la instrumentación es
también menos impresionante". Y al año siguiente,
Strong calificaría a la Sinfonía Sorpresa de Haydn
como "floja y aguada en comparación con las en do
menor, re mayor o la mayor de Beethoven.
Mozart tampoco fue uno de los más populares
compositores de ópera. La popularidad de El barbe-
ro de Henry Bishop -uno adoptación al inglés de f
barbero de Sevilla- condujo a que el Park Theatre de
Nueva York la representase en cada una de sus tem-
poradas, de 1 8 1 9 a 1824. En 1825. con la prime-
ra puesto en escena del original de Rossíni, Manuel
García y su compañía inauguraron las represen locio-
nes de la ópera de bel canto italiana en América, y
de los compositores que adquirirían relativa populari-
dad durante las décadas de 1 830 y 1 840: Bellini,
Donizetti y Rossini.
Tuvo que posar mucho tiempo antes de que
Mozart adquiriese tanto reputación como Beelhoven
y Haydn. Aún tan tarde como en el período de 1 890
o 1895, una encuesta revela que Mozart ocupaba
una mera décima posición entre las compositores
cuyas obras eran ejecutadas rutinariamente por 27
de las más prestigiosas orquestas de toda la nación.
Y cuatro años más tarde, en octubre de 1899, Philip
Hole tildaba de "exhumación" a la ejecución de la
Sinfonía n° 25 de Mozart por la Boston Sympnony
Orchestra. No sería hasta los años 1930 que
Mozart comenzaría a disfrutar de gran popularidad
en América, y que la primera biografía del composi-
tor publicada en la nación haría su aparición
-Mozori de Marcia Davenport, en 1932. Para esa
época, el intercambio de las corrientes musicales nati-
vas con las extranjeras se estoba haciendo más mar-
cado que antes, y la escena musical se estaba apro-
ximando a un alto grado de variedad y excelencia.
Pero en o que concierne a i período anterior a los
anos I 850 Mozarl no fue popular por dos motivos.
En primer lugar, los obras del compositor eran poco
conocidas y apenas comenzaban a ejecutarse, como
se verá o continuación. Y como se señalase anterior-
mente, las audiencias y las orquestas no estaban inte-
resadas o preparadas para disfrutar de uno música
tan refinada como !a de Mozart. De hecho, algunas
de las óperas mozartianas que tuvieron relativo éxito
durante este periodo eran en realidad versiones bas-
tardos, las cuales distaban mucho de preservar la
calidad y gracia de los originales.
Tanto la poca popularidad como el nimio interés
en tomo a Mozarl están corroborados en las fuentes
de la época. Cabe aclarar, sin embargo, que tal
apoyo debe aceptarse con un cierto grado de reser-
va. Además de ser comparativa mente escasa y estar
dispersa en diversos registros, la información no está
exenta de lagunas y ambigüedades. Esto problemáti-
ca se hace evidente cuando se inspeccionan los
periódicos y revistas musicales de aquel tiempo, ya
que los mismos tenían cortos períodos de existencia.
Por ejemplo, The Euterpead oí Musical Intelligence,
publicado en Boston porJ.R. Parker, fue inaugurado
en 1820 y clausurado en 1823; en tanto que The
Lyre, or The New-York Musical Journal duró tan sólo
una temporada, la de 1824-25 Otro aspecto de la
problemálica se refleja en los diarios del abogado y
musicófilo George Templeton Strong, los cuoles
cubren desde 1 83Ó hasta tres o cuatro décadas más
larde, y abundan en divertidas y reveladoras anécdo-
tas sobre el mundo musical de la época. En términos
generales, las anotaciones de Slrong forman una
rúente utilisima, pero a ratos el lector no puede repri-
mir una sensación de descontento ante \a ocasional
negligencia y las ambigüedades de su estilo. Tómese
por ejemplo la ocasión en que Strong asistió a un
concierto de lo Orquesta Filarmónica de Nueva York
y lo siempre popular Mis. Loder, durante el cual lo
orquesto ejecutó una innambrada sinfonía de Mozart
y la intérprete cantó "exquisitamente" -a despecho
de haber sido "estorbada por la orquesta"- algo"
de la Cíemenza. Todo indica que Loder interpretó
Deh per questo istante, y que la orquesta ejecutó en
realidad El desembarco de Colón, una pieza coral
creada por Benjamín Carr y basada en temas de la
Chmenza.
Ustas fuentes provienen no del oeste americano (que
ero todovía salvaje en la primera mitad del siglo XIX),
sino de los ciudades al este del rio Mississippi. Oca-
sionales ejecuciones de las oberturas, sinfonías, ópe-
ras, misas, y el Réquiem de Mozart tuvieron lugar en
Filadelfia, Nuevo Orieans, Nueva York, Boston, San
Luis, y Boltimore. Charleston, en Carolina del Sur,
tuvo también un importante ambiente musicol, pero
los registros del temprano quehacer artístico en esta
ciudad son escasos.
El primer trabajo de Mozart que se ejecutase en
América fue posiblemente un solo paro pianoforte,
locado por Alexander Reinagle en Filadelfia el 14 de
diciembre de 1 786. Reinagle era un caballero inglés
que había desembarcado ese mismo año en Nueva
York, ciudad que le pareció falta de cultura Se asen-
tó entonces en Filadelfia, convirtiéndose muy pronto
en uno de los principales empresarios y artistas de lo
ciudad La segunda ejecución mozartiana fue quizás
un concierta en dúo paro pianoforte y violín, tocado
el ó de octubre de 1789, también en Filadelfia. Ade-
más, una supuesto sinfonía de Mozart fue ejecutada
ese mismo día, probablemente durante el mismo con-
cierto. Filadelfia continuó en primer lugar a principios
del siglo XIX El 17 de noviembre de 1803 los lila-
delfinoí escucharon a un trío para dos tenores y
bajo, una pieza de piano para cuatro monos, y uno
obertura mozartianas. El 7 de febrero de 1804 un tal
Mr. Soissons interpretó un concierto poro flauta de
Mozort: exactamente dos semanas más tarde, una
orquesta no identificada tocó la obertura de ios
bodas de Fígaro. Y durante el año de 1812, Filodel-
fia escuchó la obertura de Lo demenza di Tito en tres
distintas fechas.
Nueva Orieans escuchó a Mozart por primera
vez en 1806. La obertura de ía llaulo mágica se
toco en una función a beneficio del músico local
Nícolai. Es muy posible que no hubiese flauta alguna
entre los instrumentos tocados durante la función. Una
sinfonia y la obertura de Fígaro también se tocaron
alrededor de esie año. La abertura de Lo Floula se
repitió una vez más en los próximos 30 años; y la
obertura de Don Giovanni se tocó en 1824, durante
'89
un gran baile en el Orleons Ballroom Por lo demás,
Haydn continuaba acaparando la atención en la ciu-
dad, de tal manera que, fuera de las escasas compo-
siciones ya mencionadas y de las óperas que se men-
cionarán más adelante, los únicos trabajos de
Mozart que los nuevorlandeses escucharon ¡ueron
seis de sus arias de concierto.
Aunque todavia poco ejecutado, Mozart empeza-
ba a hacerse conocido en los décadas de 1810 y
1820, cuando su nombre y partes de sus óperas
aparecieron en cancioneros, en hojas sueltas, y en
algún que otro periódico. Por regla general los pie-
zas se alteraban o simplificabon, y se traducian al
inglés. Así, pues, el duelo ¿a ci darem ía mano ¡Now
Place your Hanó in mine, Dear¡ y el aria Ah perdona
al primo aífetto ¡Ah Forgive this Thougtless Error) del
Don Giovanni circularon en hojas sueltas durante el
año 1820. Los cancioneros Á Seleclion from the
Vocal Compositions of Mozort ( 1 8 1 5 - 1 8 2 1 ) y SefecJ
Airs from the celebroled Operas compasea 1 by
Mozort (18'9-1 824) coincidian no sólo en haberse
publicado periódicamente y en haberse impreso en
Filadelfia, sino también en contener piezas principal-
mente del repertorio operístico de Mozort. Y en
Nueva York, el Dos klinget so Herrlich ¡Away with
Meloncnoíyl de ía ilauto se hizo bien conocido
durante estos años.
En 1825, el periódico musical neoyorquino The
íyre publicó unas anécdotas en las que Mozart y
Hayan se expresaban respeto mutuo, Haydn otorga-
ba o Mozart el título del "más grande compositor
existente" y Mozart respondía despectivamente a un
profesor de Viena, el cual había osado criticar ciertas
desavenencias en los cuartetos de Haydn: "derretidos
y fundidas con la intención de crear un solo varón,
sus carnes y las míos no olcanzarian para formar a
un Haydn". Otro artículo discutía la recepción de las
obras de Mozort en Italia, las flojas ejecuciones de
las mismas en aquel país; y las dos clases de evalua-
ciones que los italianos habían hecho sobre la músi-
ca mozartiana, unos "odiándola" y otros reconocien-
do su posible "genio". El periodista concluía afirman-
do que los italianos preferían a lo música mala, pero
nuevo, antes que a la que tuviera ya dos o ires años.
El periódico contenía también una nota en la que se
exaltaba a Mozart por haber tocada virtuosamente el
violín a sus tiernos siete años Por trivial o excepcio-
nal que fuese, cada elogio a Mozart que apareciese
en un periódico neoyorquino contribuía indudable-
mente a la recepción favorable de sus obras pues
como proclamaba el American Musical Journal en su
primer número "[cjuolquier talento que no se importe
vía Nueva York ha de fracasar en América".
Varias orquestas y asociaciones neoyorquinas se
ocuparon de ejecutar durante el período alguna que
otra obertura mozartiana. La Handel and Haydn
Society de la ciudad había ofrecido la obertura de
ía flauta en 1817. como parte de un concierto de
música religiosa en el que no habían podido fallar ía
Pasión de nuestro Salvado' (o ías síefe últimas pala-
bras) de Hoydn y muchas de las piezas de Haendel.
La obertura de ía nauta volvió a escucharse durante
un concierto ofrecido por el director de orquesta P.H.
Toylor en el City Hotel [1824], edificio en el que 1 1
años más tarde la Eulerpean Sociely interpretaría la
obertura de ío cíemenza di Tito. La obertura de ío
demenza se escuchó asimismo en 1825, junio con
algunas arias y piezas mozartianas interpretadas par
Lorenzo da Ponte. Oleo de Leinwand.

190
Míss Lydia Kelly, la "eminente nuevo estrella" y sobri-
na del contante y compositor Michael Kelly, quien
contó en el estreno mundial de ías bodas de Fígaro.
También las arias operisticas y de concierto fami-
liarizaron al público con el nombre de Mozar; y, si
no con las obras completas, ol menos con portes de
las mismas. Las arias eran cantados ya como porte
de conciertos abiertos al público en general; ya en
actividades íntimas, o los que sólo familiares y allego-
dos eran invitados. En ¡ 8 3 5 , Signora Marancelli
canló el aria de concierto In auesto altar concedí.
composición que el American Musical Journal calificó
de "agradable" y cantada "con mucho gusto y buen
juicio' En diciembre de 1 842, Madame Olto y la
Sociedad Filarmónica de Nueva York llevaron al Apo-
llo Rooms un espectáculo que incluia el aria de bravu-
ra de El rapto en el Serrallo (entonces conocida como
Belmonte y Constantia). así como también escenas
del Oberon de Weber y la Armida de Rossini, Un
año más tarde, el Apollo Rooms sirvió de sede a la
representación de olra cantante neoyorquina activa
en la época Mrs, George Loder, quien cantó el aria
de Sesto Den per questo istante solo de La clemenza
Olra pieza extraída de una de las óperas mazar-
lianas se ejecutó en por lo menos cuatro funciones
dísiintas durante lo decoda de 1 840. En 1 842, el
neoyorquino George Slrong asistió al concierto del
bassa ouffo italiano Giuseppe de Begnis, cuyo inter-
pretación de "una cosa" de Mozarl resultó ser "una
de las meares piezas de la noche". En ¡843, en un
concierto dirigido por el pianista, organista, tocador
de trombón y maestro de orquesta alemán Henry
Timm, Slrong volvió a escuchar la misteriosa pieza,
esta vez con menos placer "Nunca anles la había
escuchado interpretada de esta manera. Nunca
admiré la pieza en parliculor. pero escuchar a
Mozart en semejante eslito es una profonación róm-
pante". Slrong oyó por tercera vez el elusivo sexteto
mozarliano en una función a beneficio de la Ameri-
can Fund Society llevada a cabo en 1 848. Esta vez
su impresión fue la siguiente: "¡Sombras de Mozart!
[Por piedad, huyan, dense prisa! Desde la Donna
Anno de Mrs. Loder hasta el Leporello de Novelli, fue
un fracaso total". El sexteto en cuestión, interpretado
también 1841 por la compañía británica de Arlhur
Seguin. es el Solo, sola, in bu¡o loco de Don Giovan-
IV
L a documentación más interesante y accesible con-
cierne a las más tempranas representaciones de las
óperas de Mozart, ocurridas en las décadas de
I 820 y I 830. Anterior a los mismas, el único géne-
ro de opera conocido había sido la balada operísti-
ca que, originada en Inglaterra, se había cullivado y
hecho popular en América. Pero los americanos te-
nían -y todovia tienen- un gusto por la variedad y la
novedad; de ohi que los óperas pudiesen introducirse
en el país, que se las alterase o abrevíase, y que se
las pusiese en cartelera junio a una farsa o un vode-
vil. De ahí también que aún en la década de 1840
distinciones como la de música popular-música clási-
ca apenas si se hiciesen, y que cualquier coso que
se vendiese para cantarse al calor del hogar se con-
virtiese en la músico del momento. Este fue el caso de
The Social Choir, editado por George Kíngsley y
publicado e". 1 835, dos anos después de que la pri-
mera escuela musical americana tuese fundado. Se
trataba de un popuri de cardones americanos
inglesas, irlandesas, escocesas; y de selecciones
tomadas de óperas y oíros géneros de música clási-
ca.
Esla combinación de corrientes populares y clási-
cos derivó en dos tipos de entietenimiento operístico,
el pastiche y la ópera condensada. El 16 de noviem-
bre de 1837, un pastiche titulado los dos Fígaros
combinó lo me or (o lo peor| de estos entretenimientos
en el Nationa Theatre de Nueva York, el edificio
que, construida en 1833, había sido originalmente
llamado la Italian Opera Hause. Cantado en inglés,
ios dos Fígaros mezclaba la músico de Las bodas de
Fígaro de Mozarl con la de El barbero de Sevilla de
Rossini. Finalizado e! pastiche, la farsa ios días más
felices de mí vida y el Gulliver en lillyput de Garrick
fueron puestos en escena.
Condensada y traducida ol inglés, otra ópera de
Mozort hobía hecho una excepcional presentación
antes de la década de 1 820. Se trataba de El liber-
tino ¡Don Giovannij, una famosa pero probablemente
no muy buena adaptación por Henry Rowley Bishop,
el compositor británico y director orquestal del Covenl
Garden. Con los complejos conjuntos, duelos, y arias
del original simplificados en gran medida, su adopta-
ción fue llevada al Park Theotre de Nueva York en
1817. Las versiones del Don Giovonni siguieron
representándose ocosionalmente. En 1 827 la ópera
apareció en una versión bastarda y en compañía de
a farsa George Barnwell de Lillo. En 1837 se repre-
sentó en Filaaelfia, en donde su puesta en escena fue
anuncioda como "por primera vez en América en
una traducción fidedigna".
De las otras óperas de Mozarl, ía flauta Mágica
y ías bodas de Fígaro también fueron representadas
en América ía flauta apareció en lo esceno del Park
Theatre en 1833, junto con la farsa ¿a versión de
todo el mundo. Por supuesto, lo ópera era una adap-
tación al inglés de Charles Edward Home, en lugar
del original.
Pero ías bodas de Fígaro fue la ópera mozoriiona
que los americanos del temprano siglo XIX conocie-
ron mejor, enire oíros rozones porque la popularidad
de El barbero de Sevilla los había familiarizado con
los personajes. En mayo de 1823, la carteiero del
Park Theatre anunciaba las versiones de Bishop del
Fígaro y del Barbero, seguidas del melodrama ía
chozo del carpintero. Dos años mar larde, un crítico
comentaba que el Fígaro había tenido mucho éxito
en su representación más reaeme, de nuevo en el
Park pero esa vez acompañado del melodrama
Vanagloria o El sino de Frankenstein. Lo versión tuvo
un par de representaciones más en 1827 y 1828. la
primera ¡unto o uno comedia y lo segunda ¡unto a
uno farsa. Y en 1831 hubo otra función en el Chat-
ham's Thealre, la cual fue probablemente producida
por el New Orleans Theatre.
Originaria de Nueva Orleans, la compañía itine-
rante New Orleons Thealre representó 64 óperas de
24 compositores distintos en un periodo de seis años
(1 827-1833], para un total de 251 funciones reparti-
das enire Nueva York, Filode'lia, Boston, y Baltimore.
Las representaciones eran en francés, uno de tos dos
idiomas hablados en su ciudad de procedencia
-Nueva Orleons habió sido originalmente una coló-
 nía francesa. Lo Orleons también se salía de lo
corriente porque, a despecho de ser una compañía
americana, representaba óperas completas en lugar
de pastiches u óperas condensodas. Fuera de Nueva
Orleans, el entusiasmo por el grupo parece haber
sido moderado. De acuerdo con un crílíco neoyorqui-
no, los miembros de la Compañía eran buenos músi-
cos y notables comediantes, pera no pasaban de ser
actores dramáticos de segunda o tercera clase. Los
óperas que más representaron fueron las de Francois-
Adrien Boieldieu, en tanto que su única función de
(as bodas de Figaro fue un fracaso absoluto.
Fígaro tuvo mayor éxito en el corazón de Nueva
Orleans, en donde el American Theatre lo tuvo a
menudo en cartelera. Abierto por James Caldwell
en 1835, su fundador escogió el Fígaro como la
primera ópera completa que debía representarse en
sus tablas. El éxito inmediato de la ópera condu|o a
que se la repitiese dos dias después, asi como tam-
bién al año siguiente. Además, Caldwell llevó triun-
falmente a la escena Don Giovanni y a obras tales
como La judia de Halévy. Caldwell ofreció estas
óperas en inglés, pero cualquiera que fuese el len-
§euajela audiencia
en que las mismas se interpretasen, los gustos
nuevorlondeso se seguían inclinan-
do hacía la música popular. Durante una de las fun-
ciones de Don Giovanni, la renombrada cantante
Madame Feron hubo de cantar cuatro canciones
americanas, incluyendo Acércate, te suplico aue te
arrodilles ante mi (Come Priíhee Kneel lo Mej para
satisfacer así la fuerte demanda del público de can-
ciones populares.
La tarea de enseñar a los neófitos qué era la
ópera le había correspondido a las compañías visi-
tantes, no todas los cuales habían tenido éxito. La pri-
mera de ellas fue una compañía de tealro encabeza-
da por el tenor español Manuel García, quien llegó
a Nueva York en noviembre de 1825, a sus 5 0
años. García fue responsable de la primera produc-
ción operística en italiano representada en América:
El barbero de Sevilla, en 1 825 y en el Park Thealre.
Entre los contantes estuvieron incluidos tonto su espo-
sa (Joaquina Stíches] como sus hijos Manuel, Paulíne
[más tarde Garcío-Viardot], y María (más tarde Mali-
bran) A su llegada, García se encontró con la sor-
presa de que no existían orquestas profesionales tra-
bajando a tiempo completo. En consecuencia, las
funciones de lo compañía evidenciaban lagunas,
toda vez que músicos e instrumentos, iaíes como
oboes, trompetas, y timbales, no eran siempre accesí-
bles. Para colmo efe dificultades, e empresario espo-
ñol y sus cantantes también tenían que desempeña;
labores tras bastidores, ya que no había trabajadores
especializados en el manejo de utilería.
Lorenza Da Ponte, el anteriormente libretista
mozarliono que paro entonces estaba viviendo en
América, asistió a una de las funciones de García y,
acto seguido, intentó persuadirlo para que represen-
tase Don Giovanni. Según se afirma, Da Ponte le
habría expresado a García sus ansias de disfrutar de
la ópera una vez más antes de que me muera". De
acuerdo con otra versión de la misma historia, Da
Ponte se habría topado con García en un hotel, y
García le habría complacido cantándole en el acto
el Ario del champán.
Fuera el encuentro como íuese, García prestó
atención a Da Ponte, y la compañía representó Don
Giovanni el 23 de mayo de 1826. Aunque su voz
era de tenor. García cantó el rol principal, que
requiere un barítono. Se afirma que García también
dirigió la orquesta, pero esta posibilidad resulla un
tanto absurda. Probablemente María contó Zerlina, y
Da Ponte mismo consiguió y pagó -con su dinero y
el de algunos pupilos- al cantante apropiado pora e
rol de Don Ottavio (Un miembro de la compañía,
Giovanni Crevelli, ero segundo tenor). Puesto que
sabían leer música, los miembros del coro de una
iglesia sirvieron de coro de lo ópera.
Un periodista que asistió a lo puesta en escena
narro que García no salía de su agitación en el vano
intento de mantener a la orquesta y los cantantes sin-
cronizados, hasta que finalmente se había parado en
el mismo frente del escenario y, rogando ol público
que mantuviese el silencio y la caima, había excla-
mado que ero una vergüenza acribillar a una obra
maestra como aquélla. A continuación, los cantantes
y la orquesta habían comenzado "la opero de
nuevo", habían ejercido "mayor control sobre sí mis-
• . i i ' -
mos , se habían "esforzado a máximo y habí'i on
i i .
"finalizado alegremente la obra". Por otro lado, quie-
nes vieron o García en el rol estelar afirmaron que, si
bien fuera del escenario el empresario se afirma que
lucio ordinario, durante la función "lució como el per-
fecto Donjuán". A despecho de todos los contratiem-
pos y desavenencias, la ópera fue un éxito que Gor-
da volvería a representar por tres ocasiones durante
la temporada de diez meses.
Por su parte, Da Ponte intentó establecer una com-
pañía permanente de ópera en 1832. De ahí que
escribiese e intentase asociarse con el tenor francés
Giovanni Montresor, a quien aseguró que Rossini y
Mozart eron los más importantes compositores de
ópera en América. Da Ponte también sugirió 16 ópe-
ras que la compañía de Montresor podía representar
en América, de las cuales seis estaban escritas con
libreto de Da Ponte mismo. Montresor no représenlo
ninguna de ellas durante su estancia en la nación,
concentrándose par el contrario en las obras de Ros-
sini, Bellini, y Mercadanle. Sí siguió, sin embargo,
os consejos del octogenario en torno a la escasez
de músicos a tiempo completo, un dilema con el cua
Da Ponte se había familiarizado a través de su rela-
ción con García y compañía. De ahí que Montresor
viniese acompañado de varios músicos de primera
clase, incluyendo a dos que tocaban eí oboe y que,
por ende, brindaron a los neoyorquinos su primera
oportunidad de escuchar el sonido del instrumento.
El viaje de la compañía de Montresor o Nueva
York y su temporada en la Richmond Opera House
resultaron un desasiré financiero de grandes propor-
ciones. Una de las fuentes afirma que Montresor no
tuvo tonto éxito como García porque lo ópera italia-
na ya no era novedad para las audiencias, las cua-
les preferían de cualquier manera las versiones canta-
das en inglés
En 1833, también Da Ponte incurrió en una consi-
derable pérdida financiera al construir una magnífico
Italian Opera House a un costo de 150.000 dóla-
res. En su año y medio de duración, la Casa ofreció
a Rossini, Pocíní, y Gmarosa, pero nunca o Mozarl.
Da Ponte murió en 1838, no sin antes quejarse de
que sus libretos para Mozart, Salíeri, Storoce y Mar-
tin y Soler no se representaban, mientras que Rossini
prevalecía en todas partes.
La defunción de Da Ponte y la publicación del
siguiente articulo en The Musical Review and Record
oí Musicol Science and Inlelíigence |Nueva York) ocu-
rrieron durante el mismo oño:
Después del revelador Iracaso de Da Ponte y Rivifinoli
[su socio] en su intento de forjar las bases para una compo-
nía de opero permanente en los Estados Unidos, nos incli-
namos a opinar que no habrá intentos adicionales para
trasladar esa músico de un clima extranjera a este poís .
[pero con la visita de] la Compañía de La Habano [nos
encontramos (rente a) una de las mejores que haya cruzado
el Atlántico .. los acaudalado; melómanos españoles siem-
pre han pagado muy bien a los cantantes de opera.
La compañía doria 1 2 funciones de Normo y de
otras óperas de Bellini y Donizetti, pero ninguna de
Mozart.
Como resultado del crecimiento de la comunidad
alemana en Nueva York, la Germán Opera Com-
pany fue creada en 1 845. Su propósito era represen-
tar en alemán óperas tales como Don Giovonni, La
Flauta mágica, y Der Freischütz de Weber. Después
de una noche de estreno bien concurrida, seguida
por un puñado de funciones, y a despecho de críti-
cas consistentemente favorables, la Componía se
derrumbó sin haber representado ópera mozarlíono
alguna. Simplemente, ni siquiera la audiencia alema-
na estaba interesada.
La faifa de interés y el repudio hacia la ópera en
general y hacia la ópera extranjera en particular pro-
venían de tres sectores. Los fundadores de América
habían sido Puritanos, y muchos de sus descendientes
conservaban prejuicios religiosos en contra del teatro.
Aristócratas o de la clase media, la mayoría de los
americanos objetaban que los óperas fuesen canta-
das en un idioma que no comprendían. Y la clase
media se resentía de que la aristocracia se pudiese
dar el lu|O de ocupar palcos privados en los teatros,
en tanto que ellos apenas 5¡ podían costeorse el
asiento más modesto.
VI
L/urante la década de los años 1840, varias agru-
paciones musicales e instituciones religiosas ejecuta-
ron otros géneros de música mozartiana. Algunas de
estas piezas mozarlianas se tocaban completas por
primera vez; otras nunca se hablan ejecutado en
América: la Misa n~ 12, el Réquiem, la música de
cámara, y los sinfonías Este nuevo giro en la recep-
ción de Mozart fue el resultado del consistente avan-
ce de lo nación hacia un mundo musical más estiliza-
do, asi como también el desembarco de más músicos
europeos en las grandes ciudades -en especial, de
directores de orquesta alemanes- y de una prolonga-
da práctico por parte de los músicos nativos. Particu-
larmente relevantes fueron la buena prensa que las
orquestas y las obras de Mozart comenzaban a dis-
frutar con mayor consistencia, y la fundación de la
Orquesta Filarmónica de Nueva York en 1842.
A lo largo de la década, la Filarmónica regaló a
sus audiencias con vorias sinfonías de Mozart duran-
te sus presentaciones en el Apollo Rooms, y las mis-
mas parecen haber sido del agrado de los críticos y
del público. En 1 844 la orquesta estrenó en Nueva
York la Sinfonía Júpiter, pieza cuyo segundo movi-
miento ofrecieron en 1846, y cuyos Minueto y trío
ejecutaron en otro concierto en 1849. El concierto
'93
de 1 846 dejó maravillado a George Strong, quien
consideró el segundo movimiento de la Binlonia
como "el gran cañón de lo función musical... tan diá-
fano y patente, sin tremendos contrastes de luz y som-
bra... nada más que un precioso compás expresado
relajada, simple y naturalmente". El 2o de abril de
1845 la Filarmónica había optado por tocar la Sinfo-
nía n° 40 en sol menor, y la reacción de un miembro
de la audiencia había sido todavía más entusiasta
que la de Slrong en 1 84Ó. Richard Grant While elo-
giaría la pieza por ser "uno de los trabajos orquesta-
les más perfectamente concebidos y exquisitamente
preparados que existan", con una "intensidad en su
patetismo y grandeza que no se le atribuyen [a
Mozart], aunque él bien que se los merece". Y el 9
de enero de 1 847, la prestigiosa orquesta sumó a su
repertorio la Sinfonía n° 39 en mi bemol mayor, o
cuyo Andante Stronq tildó de "brillante", "lleno de
' < O ll | ^ " I L " I
espíritu , muy rela|ante y, en una palabra, adora-
ble" .
La Filarmónica también había ejecutado la música
de cámara de diversos compositores en sus funciones
más tempranas, pero el director de orquesta y violinis-
ta U.C. Hill fue el primero en ofrecer un concierto
exclusivamente de música de cámara (1843). Su
concierto incluyó música de Beethoven y Ferdinand
Ríes, y una pieza de Mozart que, según un especta-
dor, fue admirablemente tocada". Tuvieron que
pasar sies años antes de que otro cuarteto de cuerda
se tocase. El músico y periodista Hermann Saroní pre-
sidió esta función a beneficio de su periódico, el
Musical Times. Durante la misma se interpretó no
solamente música de cámara de Mendelssonn, Beet-
hoven, y Olio Dressel, sino también uno de los cuarte-
tos de cuerda en re menor de Mozart. La función fue
un éxito de critica, pero un fracaso financiero. Pocos
americanos asistieron, y pocos asistirían a futuras eje-
cuciones de una música que era poco popular y que
requería mucha concentración. Aun en el siglo M , e
historiador musical Louís O Elson arguye que "la
apreciación de la escuela...de música de cuarteto de
cuerda requiere un alto grado de sofisticación músi-
ca que difícilmente puede esperarse de las masas"
Quizás las masas neoyorquinas conocían y apre-
ciaban mejor la Miso ns 12 y el Réquiem de Mozart,
puesto que ambas piezas se habían estado tocando
de vez en cuando en la Iglesia de St. Peter desde a
menos la década de 1 830. Las fuentes enumeran
tres ejecuciones de la Miso en esta iglesia, una en
1838 otra en 1840, y la tercera en 1843. Ade-
más la Mendeissohn Associotions la tocó para el
público en general durante su concierto del 7 de
enero de 1 830, en el Brooklyn Athenaeum.
En cuanto al Réquiem, tanto grupos religiosos
como compañías artísticas lo habían ejecutado
desde fecha temprana. En ocasiones, lo pieza se utili-
zó pora conmemorar hechos y personajes importan-
tes. La New-York Sacred Music Society lo e|ecutó en
1833, y la función en la iglesia de Si. Peter luvo
lugar en 1845. Por otra parte, el 1 3 de abril de
1837 el Columbio College había celebrado los cin-
cuenta años de su privatización con una procesión
de la facultad y el alumnado, quienes finalmente se
habían congregado en la capilla de St. John para
disfrutar del Réquiem y tal vez de otras piezas cora-
les. Por último, la compañía de ópera de Da Ponte-
Rivifinoli había ejecutado el Réquiem en el City Hotel
(1 835|; y lo French Opera Company haría otro tonto
 ,Y

Manuel Garda.

Goacchino Ross/ni, o/eo de Ludwig Nauer.

194
en 1845, como porte de un tributo al entonces recién
fallecido presidente Andrewjackson.
Si bien todavía escasas, ejecuciones del repertorio
mozartiano comenzaban a tener lugar en otras ciuda-
des americanas, alentadas quizás por el incipiente
éxito de las funciones en Nueva York. La Sociedad de
Haendel y Haydn en Boston había presentado la Misa
n° 12 tan temprano como en I 829, pero la ejecución
de la pieza parece haber sido una decisión aventura-
da y excepcional dentro del repertorio que la Socie-
dad tocaba rutinariamente -de necho, no sería hasta
1857 que volverían a tocar a Mozart, y en eso oca-
sión se limitoríon o meras selecciones del Réquiem-.
Boston también fue sede de la primera ejecución a
nivel nacional de la Sinfonía Júpiter, a cargo de la Bos-
ton Musical Society y su director, Henry Schmidt, en
1841. A ésta siguió uno función en 1843 por la Bos-
ton Academy of Music en el Odeon, función que sería
criticada en el Boston Posl. La crítica de uno de los
más importantes periódicos de la ciudad fue, sin
embargo, tan breve como un telegrama: el concierto
había estado bien y las ejecuciones habían sido bue-
nas. Schmidt y compañía ejecutaron nuevamente la
Júpiter en 1849, mas en 1 850 se decidieron por la
Sinfonía n9 39 en mi bemol mayor. También, en 1 850,
pero en Ballimore, la Germania Musical Sociely locó
las Sinfonías Haffner y Praga. Finalmente, la obertura
de Don Giovanni fue escucnada en Saint Louis el 7 de
octubre de 1845 -por la Polyhymnía Orchestra- y lo
obertura de La Clemenza fue ejecutada en el Concert
Hall de Boston el 2 de diciembre de 1843.
Durante los siguientes décadas, las obras de
Mozart, especialmente las sinfonías y los conciertos,
serían interpretadas más a menudo, probablemente o
consecuencia de las favorables críticos periodísticas
a Mozarl y a sus intérpretes. Estas críticos habían
comenzado a aparecer en los años 1840. En 1 841
el North American and Daily Advertiser reseñó una
función de la flauta mágica por la compañía inglesa
de Arlhur Seguin, e v a l u a n d o a la orquesta y a
Mozart de la siguiente manera:
...[L]o orquesto fue una de las mejores que hoyamos
escuchado en este país y ellos rindieron magníficos concep-
ciones de Mozart, el Rafael de la música, con lodo el fer-
voi y la delicadeza que él podría haber deseado. No es,
sin embargo, lo dase de música impresionante y fogosa
que induce a entusiasmo. Su armonía es admirable, pero lo
audiencia, acostumbrada o las apasionadas arias de Belli-
ni, parecía lamentar su falta de expresividad.
Comentarios apreciativos a una ópera mozartiana
aparecieron finalmente el 2 9 de enero de 1 8 5 0 en
el Musical Times:
Estamos esperando ansiosamente Don Giovanni. Enten-
195
demos que se ha dado el rol estelar a Beneventano. No
sobemos de nadie más que pueda interpretar un popel ion
difícil, [esto es], siempre y cuando Signor Benevenlano
deje, aunque sea por una vez, la exageración que echa a
perder el efecto de su hermosa voz
Después de haber asistido a la tan ansiado repre-
sentación, el crítico no quedó complacido. El canto y
la interpretación no habían sido de su agrado, a des-
pecho de que:
... no hay obro alguna que hoyo establecido Ion bien
como Don Giovonni la superioridad de la música verdade-
ramente dramálica sobre el eslilo charro y superficial de lo
escuela italiana [Es] una obro de arle que no liene parale-
los ni en términos de codo una de sus parles ni en su totali-
dad.
Según el critico, Benevenlano se había comporta-
do como un actor "vulgar" y en lo musical había
sonado "vocinglero y crudo". El critico también
deploraba que Sanquirico, como leporello, hubiese
"compensado con su bufonería lo que le hacía falta
en calidad vocal", y que Bertocci como Zerlina se
hubiese mostrado apática, tanto en la actuoción
como en el canto. Y si bien la Patti (Donna Elvira]
había "cantfado] correctamente y luefido] comparati-
vamente relajada en su papel... la DÍen ejecutada
partitura parecía sentarle como camisa de fuerzo a
resto de los intérpretes". En cuanto a lo armonía entre
la orquesta y los intérpretes, "no bien se daban la
vuelta los espantados cantantes, cuando abismos y
precipicios se les presentaban [en el camino], y
hacia falta la diestra guía de un ducho muletero para
encauzar a un paraje seguro a aquéllos cuyo custo-
dia se le hobía confiado'. Quizás la audiencia no
estuvo de acuerdo; después de todo, Fin ch'han dal
vino fue repelida durante la función. Mas en lo que
concernía al crítico, la primera función había sido en
realidad "el último ensayo". Afortunadamente, el criti-
co también asistió a la segunda función, lo cual elo-
gió porque "[t]odos los artistas se movieron con
mayor rapidez, cantaron mejor, y actuaron con más
dignidad .
En conclusión, para la década de 1 850 las ópe-
ras empezaban a ser representadas y criticadas
como óperas, y uno culturo más sofisticado comenza-
ba a emerger. Aunque Mozart tendría que esperar
todavía un largo tiempo antes de que América lo
reconociese como uno de los más grandes composi-
lores musicales de todos los tiempos, el sendero
hacia su inmensa fama y prestigio entre los america-
nos ya estaba delineado.
Jeffrey Clausen Sm'ttb
Traducción: Ivan Santiago Mercado
Wsto de París desde el Puente Reo/. Charles Laurent Grevenbroedt.

1'96
 ozón, que estuvo Ires veces en París
LOS COMIENZOS
M
(I 763-1 7 6 4 , I 7 7 6 y I 7 7 8 ] , no ero
totalmente desconocido en Francia cuan-

DE MOZART do vivía. Pero su reputación alli, ontes de

la segundo década del siglo XIX, nunca
fue igual a la de Haydn por diversas rozones que
EN FRANCIA habrío que onoiar, en la mayor porte de los casos,
en el debe de sus contemporáneos. Si las sinfonías
de Haydn, a partir de 1770 aproximadamente, te
nian amplia difusión en París mientras que las de
Mozart no lo serían hasta mucho mós tarde y en un
grado bastante menor, es, entre otros motivos, porque
eran rr\ás numerosas y más vanadas y porque su
autor, por una parte, tenía mós edad (había podido,
aunque muchas veces sin saberlo, ser el primero en
esta parcela desde los inicios del género), y por otra,
no vivía a la sombra de un padre, celoso o veces por
conservar, poro uso exclusivo de lo familia, las obras
de su hijo [el principe Esterházy se mostró al respecto
absolutamente liberal y, además, na hubiera podido
actuar de otro formo). Lo situación no varió hasta
mucho tiempo después. En el Concerl Spiriluei, funda-
do en 1725 y que cesaría sus actividades en 1790
ante el empuje de los acontecimientos revoluciona-
rios, se interpretaron cerca de doscientas sinfonías de
Hoydn (una aislado en I 773, después de manera
regular desde I 777 a I 790), y sólo uno quincena
de Sinfonías de Mozart [de 1778 a 1789). A la
muerte de éste en 1791, únicamente tres de sus sinfo-
nías hobion sido publícodas: lo n.° 31 en re K 297
/París/, por Síeber en Porís, antes de ¡783, y la n.B
33 en si bemol K 3 / 9, al igual que lo n.- 35 en re K
385 IHaffner}, por Arlario en Vieno, en 1785.
Muchas de ellas habían circulado en manuscrito,
pero principalmente en los países germánicos.

Por lo que respecto a los siete Irlos con piono de

Mozart (incluyendo el escrito para viola y clarinete K
498), seis de ellos, no obstante, habían sido publica-
dos en Poris entre 1781 -1782 y 1791, y el séptimo
(K 49&¡ lo seria en 1798. La edición víenesa Artaria
(septiembre de 1785) de los seis Cuartetos Hoydn se
podía adquirir en París a fines de ese año, pero la
primero edición francesa de estas obros no apareció
hasta 1795 (editada por Imbaull). En esta última
fecha, lo situación permaneció estancada. Incluso e
primer acontecimiento de cierta importancia ocurrido
en Porís después de la muerte de Mozart, el intento
de montar ¡as bodas de Figaio en versión francesa,
en la Gran Opera, en mayo de I 793, había sido un
esfuerzo inútil. Bien es verdad que se le había añadi-
do a la ópera de Mozart la casi totalidad del texto
de Beaumarchais, lo que hacía interminable la repre-
sentación. Además, la presencia de un texto hablado
en lugar de los recitativos resultaba chocante. El Jour-
nol género! de France habló sin embargo, de *¡a
soberbia músico de Mozort, distinguido artista, muer-
to hace un año en Viena ol servicio del emperador»,
y el Monileur universel proclamó: 'En suma, esta
obra, de uno longitud excesiva, con muchas supresio-
nes, puede esperar el éxito*. Pero los tiempos aún no
eran los apropiados y no se puede por menos de
comprobar que, hasta 1800, Mozart fue interpretado
muy pocas veces en los conciertos parisinos a pesar
de la multiplicación de la ediciones de sus obras.

El giro decisivo, que anunciaba futuros triunfos,

tuvo lugar en 1 8 0 1 . Aquel año, en efecto, vio la
publicación de las dos primetas biografías en lengua
Francesa del compositor, lo interpretación de los Ms-

'97
 terios de Isis [pastiche, o más bien parodia, sacada
de la Flauta mágico), que tuvo un considerable éxito
y conmovió, sin duda, las imaginaciones y la tentati-
va de instalar en París una ópera alemana que tomó
el nombre de Teatro Mozart Las dos biografías no
eran en realidad más que traducciones-adaptaciones
del alemán; una de ellas, por Cari Friedricn Cramer
(1752-1807), profesor de filosofía durante mucho
tiempo en Kiel y establecido en París, dadas sus sim-
patías por la Revolución, a partir de los Testimonios y
anécdotas sobre Mozari publicados en 1798 por
Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842) en el periódi-
co de Leipzig Altgemeine Musikalische Zeitung; la
otra, por el asacianoj. F. Winckler a partir de la
Necrológico de Schlichiegroll (1792). Estas dos
publicaciones no eran más que una sucesión de
anécdotas más o menos auténticas, pero la segunda
tenía el mérito de contar, aunque fuero en modo
breve, la carrera de Mozart, y una y otro contribuye-
ron a su popularidad en Francia (muchas de estas
anécdotas fueron vueltas a publicar por el Correspon-
dance des Amateurs Musiciens, revista publicada en
París, desde noviembre de 1 802 a abril de 1805).
El clan de los Mozartómanos (la denominación
aparece en la prensa de la época) hizo de los Miste-
rios de 's/s un triunfo en el Tealro de la República y
las Artes, el 20 de agosto de 1 8 0 1 , a pesar de las
mutilaciones y Iransformaciones que había sufrido la
Flauta mágica. El libro habla sido modificado por
Morel de Chefdeville, director de la entidad y la
música arreglada por el compositor checo LouisVVen-
ceslas Lachniíz, parisino de adopción y especialista
en este género de trabajos. Lachniíz introdujo incluso
en la obra algunos pasajes de Haydn, como el inicio
misterioso de su Sinfonía n9 103 ¡Redoble de timba-
les!. El público, sin embargo, escuchó tres amplios
extractos de la partitura original, la obertura entre
ellos, y, para muchos, fue un deslumbramiento, como
lo atestigua esto reseño: "Es una música donde se
encuentran una energía, un vigor y, al mismo tiempo
una melodía celestial». Los compositores franceses de
moda se dedicaron a crear variaciones sobre las Mis-
terios de Isis y también testimonio el triunfo alcanzada
el hecho de que, durante el período 1801 -1 810, fue
la ópera que tuvo en París mayor número de repre-
sentaciones (68). No obslanie, esta dirección en la
Opera de una obia maestra extranjero traducida al
francés, era algo excepcional Por otro lado, no con-
siguió la unanimidad, porque el clan de los clásicos
reagrupado en torno al crítico oficial Julíen-Louis Geof-
froy, se enfureció.
Las actividades del Teatro Mozart (abierto el 16
de noviembre de I 801) suscitaron controversias lodo-
vía más violentas. En un artículo del I de diciembre,
Pierre-Louis Gingjené saludó como un auténtico acon-
tecimiento que «un teatro se abra ba|O los auspicios
de este hombre extraordinario y se anuncie como
casi exclusivamente dedicado a hacernos conocer,
en versión original, sus obras maestras, hasta el pré-
senle desfiguradas por las ((aducciones y por uno eje-
cución a menudo infiel». Debido ol Iriunfo de los Mis-
terios de /sis, se había hecho venir a París una troupe
alemana que habla permanecido en Slrasburgo, de
junio a octubre, representando con notable éxito Don
Juan y la Flauta mágico, y cuyo diiector, llamado
Haselmayer |de Stuttgart] se habla preocupado de
conlratar numerosas vedettes, entre ellas Aloysia
Longe, nacida Weber (la cuñada de Mozart). Hasel-
mayer calculaba permanecer en Paris seis meses. Al
no poder conseguir la Salle Favatt, se instaló en e
Teatro de la Cité, rebautizado para la ocasión como
Tealro Mozari. Se interpretó el Rapto en el Serrallo
por primera vez en París, en su versión oiiginol (se
habían dado algunas representaciones en francés en
seplíembre de T798, en el Liceo de las Artes), con
Aloysia Lange (de la que aparentemenle nadie resalló
que había sido familiar de Mozart un cuarto de siglo
antes) en el papel de Constanza. Resultó un fracaso
artístico y financiero: a la tercera representación del
Rapto la sala estaba prácticamente vacía. Después
de haber presentado obras de Diliersdorf. Wenzel
Müller, Süssmayr y Haibel, Haselmayer abandonó, a
escondidas, París a primeros de diciembre; es decir,
al cabo de tres semanas y no de seis meses como se
había imaginado, dejando iras de sí una troupe
desamparada, abandonada por sus estrellas y que,
Finalmente, se vio obligado a solicitar del gobierno
francés que pagase su v¡a¡e de regreso. Asi terminó
este primer intento de aclimatar en París lo ópera en
engua alemana: si hubiera triunfado, habría permílí-
do al público (y también a los periodistas franceses]
conocer a fondo el singspiel vienes de la éooca de
Mozart y Haydn.
El idioma fue, en efecto, un obstáculo, pero (el fra-
caso] se achacó también a la mediocridad (real o
supuesta) de los cantantes y a la banalidad de los
libretos («el francés quiere obras y música, y esta últi-
ma sola no basto»). Pero sobre todo, algunos temían
que una empresa como aquélla fuese perjudicia
para el arle nacional, dado que, además, en las mis-
mas fechas (1 801) se reimplantaba en París la ópera
italiana. «gNo es extraño que se pretenda imponer a
los Franceses el abandono de sus obras maestras y
alraerlos a espectáculos s¡n forma y bárbaros, de los
que no se entiende una palabra y con los que uno se
sonrojaría aún más si los entendiese?» (Décade philo-
sophique, littétaire et politique, del 1 1 de diciembre
de 1801). 'Los italianos cruzan los Alpes, los alema-
nes pasan el Rhin para ofrecernos su música. Desgra-
ciadamente para ellos, tal produelo abunda en nues-
tro país; es llevar madera al bosque, agua al río...
Cuando se tiene el Tealro Feydeu, gquíén se atreverá
a ir al Teatro de la Cité (Teatro Mozaii)?» [jouwal des
Débats del 24 de noviembre de 1801).
Esfas recriminaciones no impidieron que continua-
ra la evolución. Un suceso, considerado porliculai-
mente importante, fue la ejecución francesa del
Réquiem el 21 de diciembre de 1 804 en Saint-Ger-
mam 1'Auxerrcns, por lo orquesta de alumnos del Con-
servatorio, bajo la dirección de Cherubim. De entre
las grandes obras corales víenesas, París sólo había
escuchado hasta entonces el Stabot Moler ¡después
de 1781] y, sobre todo, La Creación (24 de diciem-
bre de 1800) de Haydn. El Cottespondance des
Amateurs Musiaens [ahora llamado Cotrespondance
des Professews et Amateurs de Musique) que en su
número del 1 8 de enero de 1 804 había desvelado
a sus lectores como, «anécdota sobre Mozaft», la
misteriosa génesis de la obra, les anunció el 30 de
octubre su próxima ejecución, antes de dedicarle un
detallado análisis a lo largo de nueve números conse-
cutivos (del 3 de noviembre al 29 de diciembre).
También en esta último fecha, al hacer lo reseña del
concierto del día 21 en Soint-Germain l'Auxerrois, e
periódico recordó que, once años anles en París,
Fígaro había sido 'desfiguiado por completo», y que,
poco después, pata hacer de lo flauta mágica un
• poema soportable*, habió sido necesario cambiar
las formas y darle mucho más extensión... Era una
imperfección, pero hobía que decidirse por ello o
renunciar una vez más a escuchar o música de
Mozarl. Hasta el presente, pues, no habió sido toda-
vía ejecutado ninquna obra completo de esie compo-
sitor y tol como éria había creado. Le estaba reserva-
do a una entidad pública, cuya utilidad se manifiesta
codo vez más y que extiende, dia a día, los domi-
nios de los conocimientos musicales, al conservatorio
francés, en suma, y o uno de sus directores más dis-
tinguidos, M. Cherubini, dar o conocer una de los
obras maestros de Mozart, tal y como había sido
concebida por este hombre justamente célebre- La
impresión producida por el Réquiem fue profundo y
duradera, la partitura de orquesta apareció inmedia-
tamente después [1805], siempre bajo la supervisión
del Conservatorio, con un importante y elogioso pró-
logo que aportaba a los franceses nuevos detalles
sobre Mozart, obtenidos, en su mayor parle, de la
biografía publicada en Praga en 1 798 (con una
dedicatoria a Haydn) por Niemetschek.
Pera la suerie no estaba del todo echada y cuan-
do, en 1805, la Opera de París puso en cartel por
primera vez Don Juan (en versión francesa), fue con
un arreólo musical de Kalkbrenner, con un libreto con-
siderablemente transformado y con añadido de
ballets, de tol forma que, en el momento final, las
furias volaban por los aires y uno lluvia de fuego
inundaba la escena. Interpretada una treintena ae
veces, la pieza alcanzó cierto éxito, pero Geoffroy
hizo suyos algunos de los reproches que se le habían
dirigido a Mozart en su época: *Hay demasiado
música en Donjuán, los concertantes están tan multi-
plicados, son ton plenos y tan fuertes que los oyentes
se encuentran, por así decirlo, aplastados bajo e
peso de la armonía... Nosotros tenemos demasiado
gusto para soportar estas complicaciones de las par-
tes; nos gusto lo que es natural, sencillo y conmove-
dor, esto es lo único verdaderamente bueno y bello
3ue existe en música', [joumal de t'Empire de los
íus 19 y 20 de octubre de 1805). Las óperas italia-
nos de Mozarl en su lengua original no suscitaron en
él reacciones más favorables. La ópera italiana,
reconstituido en 1801 dio las premieres francesas en
lengua italiana de le Nozze di Figaio, en I 807; de
Cosí fon tulle, en enero de 1 809 y de Don Govon-
rít, en 181 1, y en el Joumal de l'cmpite del 24 de
marzo de 1810, Geoffroy escribió; «Ya anuncien
una novedad o una recuperación de Mozarl, los
maestros de músico esparcidos por esla inmensa
capital y casi todos los afiliados o lo secta germánica
hacen retumbar las casas decentes de París con cánli-
eos en honor de Mozart, y su celo religioso no se
detiene hasta que no han convencido aT marido, la
mujer o lo damisela poro ir a ver la obra maesira del
Dios de la músico». En su libro La musique en Fiance
des Lumiéres au Romantisme i 7 8 9 - 7 830 (París,
198Ó), Jean Mongrédien hace resaltar que Félis,
mucho más perspicaz, proclamaría más larde, con
relación a Fígaro, que 'esta obra maestra inició la
reformo del gusio de la música en Francia e hizo
comprender a una población ignorante del arte los
encantos que las riquezas de armonía e instrumenta-
ción pueden añadir a bellos melodías*. La Clemenza
di Tito fue dirigida en Paris, en italiano, el 20 de
mayo de 1816, pero Geoffroy, tros una audición del
'99
Acto I, cuolro años antes, en el Journal de l'Empire
del 5 de mayo de 1812, no había ocultado sus ver-
daderos pensamientos: «El outor de este aburrimiento,
que se hace el amo desde hace algún liempo y
adquiere derecho de ciudadanía en nuestras concier-
tos, el culpable, es Mozarl'.
El 5 de diciembre de 1810 apareció en [es
Tablelles de Polymnie un articulo titulado íe Nozze di
Fígaro, que reflejaba bastante bien lo diversidad de
los problemas y las reacciones de la época:
Cuando algunas óperas nuevas lienen un éxilo dudoso
o mediocre, la Administración pone de nuevo en carlel íe
Nozze di Figoio, lo que le asegura una bueno recauda-
ción. Esto ópera es una de las obras maestros de Mozarl.
Reina en ella una abundancia de riquezas armónicas, uni-
das a melodías cuya frescura y pureza hacen desear conti-
nuamente escucharlas uno vez más Es lal e! encanto que
esta ópera nos hace experimentar, que uno se olvida, al
escucharla, de que este monta|e destruye sus principales
efectos .. Los alemanes escuchan esta música con mucho
placer, pero con calma y sin asombro [os oyentes france-
ses, por el conirario, parecen escapados de Charenton un
entusiasmo fanático se apodera de ellos, sus músculos se
hinchan; realizan, de forma regular, una mueca o una horri-
ble contorsión a cada fióse musicol, exclamando: '¡Ah,
esto es soberbiol, ¡Ah, esto es divino!', hasta lal punía que,
a menudo, sus exclamaciones ruidosas y convulsivos tapan
IQ VOZ de lo; actores. Los italianos, en general, encuendan
esta músico mediocre en lo que respecto a sus efectos.
Cuando descubren en ella un canlo agradable, conforme a
su melodia nacional, maldicen al instante los clarinetes, las
flautas, los oboes y toda lo armonio de los vientos que
viene a perlurbar su disfrute, escondiendo y desnaluralizan-
do la pureza y lo primitiva intención de la Frase musical. ¿A
quién dav el pleito por ganado en esle singular proceso?
No intenlaremos decidir lo cuestión y... nos limitaremos
exclusivamente a repetir la opinión que hemos expuesto ya
muchas veces. Mozart es [después de Haydn] el primero de
lodos los grandes compositores, pero las riquezas de su
escuelo son como seductoras Irompas para cualquiera que
pretenda imitarlo sin tener su genio.
Existe menos documentación, al menos detallada,
acerca de la penetración en Francia de las sinfonías
de Mozarl, pero se sabe que durante toda la primera
década del siglo XIX, las de Haydn, en particular sus
recientes Londinenses, fueron, con mucho, los más
interpretados en París, primero como ejercicios públi-
cos de los alumnos del Conservatorio, después, en el
programa de conciertos de lo rué de Cléry, y las que
marcaron una etapa decisiva en la interpretación de
la música sinfónica en Francia. La calidad de los con-
ciertos de la rué de Cléry fue alabada incluso en Ale-
mania y Austria. De ella se hicieron eco numerosos
alemanes que residían en París, entre ellos el composi-
tor Jahann Friedrich Reichordt (1752-18141, y en e
Allgemeine Musikalische Zeitung del 10 de febrero de
I8U2 se puede leer, de la pluma de un corresponsal
parisino: 'Lo ejecución de los sinfonías de rloydn
sobrepasa todas las que he oido en Berlín, Municn o
Vienav Con respecto o los de Mozart, el mismo
periódico del 8 de febrero de 1804 nos dice que se
habla de ellas con respeto en París, pero que 'todavía
no son degustadas verdaderamente». Al hacer la críti-
ca, en mayo de 1 810, de los dos recientes ejercicios
públicos de los alumnos del Conservatorio, la Tablettes
de Polymnie evocó lo Júpile: (que todavía no era
conocida por ese nombre) en términos significalivos:
'Mozart hacía los honores del primero de estos con-
ciertos. Su Sinfonía en do ofrece tales riquezas armó-
(lieos, sus efectos son ton científicamente complejos
que sólo con uno atención faliqosa se logra sequir y
IE ii ii i i
captar los detalles de la orquesto y formarse una idea
del complicodo entramodo que el compositor ha que-
rido trazar. Lo fugo a cuatro temas que pone fin a esta
sinfonía es atendida únicamente por un número muy
pequeño de conocedores, peto el público, que quiere
nacerse pasar por tal, la aplaude con tanto énfasis
que no llega o comprender absolutamente nada de
ella». En marzo de 181 1, el mismo periódico habló,
sin embargo, y sin otro comentario, de «la bella Sinfo-
nía en sol menor de Mozart», antes de calificar a
Beethoven de «extraño y batraco», y, al mes siguiente,
escribió: "AAozart y Haydn son y serón siempre el más
rico adorno de estos conciertos. Se viene a ellos para
escuchar la perfecta ejecución de sus admirables sin-
fonias Las de Mozart tienen más viveza y esplendor,
su faclura es de un toque más severo, los detalles se
multiplican mucho más y, a menudo, es preciso escu-
charlos muchas veces para poder analizarlos Las sin-
fonías de Haydn íienen lodos una planificación sensa-
ta, elegante y correcta, melodías de pura frescura,
una orquesta siempre clora incluso en los posaos que
parecen consagrados exclusivamente a la ciencia...
Uno se olvida, con frecuencia, de que son sólo instru-
mentos los que producen en el almo estos efectos
mágicos, los que lo embriagan de las sensaciones
más dulces, y creemos asistir a un espectáculo lírico
donde todas las posiones humanas están pintados
con este acento de verdad, que sólo puede producir
vivas emociones-.
Texto importante, porque al colocar las sinfonías
de Mozart, consideradas, sin emborgo, siempre
como mucho más difíciles, cosí al mismo nivel que las
de Haydn, igualo, en el terreno expresivo, la música
instrumental con la música vocal. Con relación a este
último punto, rompía claramente con una cierto tradi-
ción francesa, de la que Rousseau en otro tiempo se
Pierre-Augustin Carón de Beaumarchais
200
hobía erigido portavoz, y nos muestra cómo el ascen-
so de Mozart en Francia se correspondió con el de
la sensibilidad romántica. Geoffroy lo ptoclamó o su
manera, él que protestó: «El progreso de la instrumen-
tación ha sido funesto pa/a la melodía; nuestras
orquestas matan nuestros óperas». También la música
de cámara tomó partido por ello con lo fundación en
1814, entre otros sucesos notables, por el violinista
Pierre Baillot (1771-1842), de las Sesiones públicas
de música de camaia. Estos conciertos, concebidos
con una dimensión abiertamente educativa, en un
momento en que la música de cámara pasaba de las
manos de los aficionados a las de los profesionales,
durarían de forma ininterrumpida -y no sin que
muchos otros lueran organizados siguiendo su ejem-
plo- hasta la muerte de Baillot en 1 842, y servirían
así de nexo con el París de la Sociedad de Concier-
tos del Conservatorio (fundada en 1 828 por Habe-
neck para ofrecer el repertorio sinfónico, y en espe-
cial Beethoven) y con los Mozo/tómanos de la gene-
ración de 1830 como Chopín o Delacroix. Desde su
primera temporada, de diciembre de 1814 a marzo
de 1815, Baillot hizo escuchar, además de trece
cuartetos de Haydn, siete obras de Beethoven, una
veintena de Boccherini, dos propias y una de Cheru-
bini, nueve de los diez grandes cuartetos de Mozort
(los seis Cuartetos Haydn y los tres p'usíonos, aunque
no el Hottmeisler] asi como los cinco últimos de sus
seis quintetos.
Marc Vignal
(Traducción: Paz Juan)
I. Noto de Z: Famoso manicomio 'ronces situado en
lo ciudad del mismo nombre, en el Departamento del Seno
[actualmenfe se encuentra en territorio de Saint Maurice!.
Como locución [•... escapados de...») serio el equivalente
francés, pot fama, de nuestro Gempozuelos.
 SINFONÍA CONCERTANTE K3M
CONCERTÓLE KI90
deutsche
harmonía
mundi
í
• * .

HORW CONCERTÓ K 4 4 7
SINFONÍA CONCERTANTE K 297b

í VV.
MOZART
CLABINET CONCERTÓ K 622
OBOE CONCERTÓ K314

A „* _
EDUION
Mourt Edttion. VoL 1
Conceno for Solo Instruments & Orchestra/
Konzert für Soloífistrument & Orchester/
Concertó pour InsirumenisSoIoA Orchestre/
Coocerlo per Slnunenti solisli & ordiestr;i
J. SchrinJer; M. Me Donald
Smiihsoman Thamber Orchestra/
:"•; Kammerorchester/Orchestre de Chambre/
Orehesira da Camera
Mozart Edhion. Vol. 2
Cooeerto for Solo IiisirumenisA Orehesira/
Konzert für Soloinsirument & Orchester/
Concertó pour Instruments Solo & Oichesire/
K2S5 285a-285fc- 296 Concertó per strumenii ?o]isu & oichestra
F. J. Maier, H. Hucke; H. Deinzer.
K. Botzky: W. Lcxuti: H. Crüts
Colle^um Aureum
EINE KLHHE NACHTMUSIK K555 Mozart tdition, Vol. 3
MVERTIMENII K247 * K287 Clarinet Concertó in A. Oboe Concertó in O
Klanneueokonzert A-dur. Oboeiikonzen C-dur/
Concertó pour Garinctic en la majeur.
Concertó pour Hautbois en ut majeur/
Concertó per clannelloiniaraaggiore.
Concertó per oboe in do mageiure
F. J- Maier; H. Deinzer: H. íTucke
Collegiun) Auremn
Moiarl Edidoo, Vol. 4
0 ui n le ts/Quín t e it e/Q u in lett e s/Quxn t el ti
Members of! Müglieder des/Membres de/
Membri del Collegiun) Aureum
Mozart EdHion, VoL S
SYMPHONIES Flute Quanets/Flütenquarteite/
Ouatuors pour FtÚtc'Quarietü per fiauto
lloa.33- 35-HjffiK--30-Unr.
Banhold Kuijken
Members oí/Mñ¿ieder des/Membres de/
Membri del CoUegium Aureum
SYMPHONIES
No». 38 .Fragüe. 39 RONDÓ K373
MozaHEditkHi,VoL6
Divertimenti.
Serenad es/Serenaden/Séré nades/Serénale
Members oí/Mitglicdcr des/Membres de'
Membri del CoUegium Aureum
Mozart Edhion. VoL 7
Symphonies/Svm phonien/
S ympbon ics/Si n fo nie
E J- Maier
^ - . Coücgium Aureum
Motar! Edhion. VoL S
S ym phu nies/Sjwiphonien/
Sy m p honies/Sinfonte
F. J- Maíer
SYMPHONIES CoUegium Aureum
Mozart Edhioii. VoL 9
S>-niphonÍes/Sym phonien/
Symphonies/Sinfonie
F.J. Maier
CoUegium Aureum --.,-.

A División of Bertelsmann!
Sta MOZART EDITION esta dirigida a una amplia audiencia que, Ya disponibles Vol. 10 a 18.
tanto pof su precio como por la calidad dé sus versiones, constituye
una de las mejores opciones para el público más exigente.
Disponible en CD y MC. Para mayor información Del catálogo BMG
Classics escribir a BMG-Dpto. Clásico -
Av. de los Madroños. 27 - 28M3 Madrid
 ozart visitó Gran Bretaña solamente una
MOZART
EN GRAN
BRETAÑA
M vez y fue cuando contoba nada más que
ocho años. Pero podía haberlo hecho en
dos ocasiones más, y habría sido en
plena madurez. Si hubiese podido aceptar
las invitaciones, el curso de lo historia de lo músico
podía hober sido diferente. Pero el destino no lo
quiso así.
En noviembre de 1790, Mozart regresó a Víena
tras su visito o Francfort para la coronación de Leo-
poldo II. Allí le esperaba uno corto de O'Reilly, direc-
tor de la Opera Italiana de Londres, invitándole a ir a
dicha ciudad y a componer dos óperas. Por alguna
razón, Mazarí no aceptó. Dos óperas más... ¿qué
temas hubiera elegido?
Haydn, liberado de sus veintinueve años de servi-
cio con la familia Esterházy, por la muerte del prínci-
pe Nicolás en septiembre se había mudado a Víeno
y estaba sopesando los ofertas que tenía ante sí. Uno
mañana de diciembre, un extraño entró en sus habita-
ciones con esto brusca presentación: «Soy Solomon,
y he venido a llevarle conmigo a Londres1. Y asi lo
hizo.
Partieron el 15 de diciembre y Mozart, que no
era partidario del viaje, doda la edad de Hayan y su
relativamente limitada experiencia de viojor, exclamó:
•Temo que éste sea nuestro último adiós*.
Salomón sabía que en Haydn tenía un buen filón,
pero, siendo como era un asluto empresario, hacía
planes pora el futuro con mucha antelación. Durante
su estancia en Vieno conoció a Mozorf y le promelió
que, tan pronlo como expirara el conlralo con
Hoydn, él sería el siguiente invitado a sus conciertos
de Londres. Sin embargo, la visita de Haydn a
Londres se prolongó hasta junio de 1792, y por
aquel entonces hacia seis meses que Mozart nabía
muerto Cuando recibió en Londres la noticia, Hoydn
exclamó: "Lo posteridad no verá olro talento igual
hasta dentro de cien años*, a los que H C. Robbins
London, en su valioso libro El último año de la vida
de Mozart, ha añadido: «La posteridad no lo ha vislo
en doscientos».
A pesor de la corta edad que Mozorl contaba,
esta única visita a Londres durante su infancia había
de tener una gran importancia. Fue allí donde escri-
bió sus dos primero sinfonías y también donde reci-
bió la influencia de Johonn Chnstian Boch, lo cua
había de reconocer hasta el final de sus días.
Leopold, Nannerl y Wolfgong salieron de Salzbur-
go para una larga gira de conciertos el 9 de junio
de 1763, deteniéndose en Munich, Augsburg (lugar
de nacimiento de Leopold|, Francfort y Bruselas entre
otros lugares, y llegando finalmente o París, donde
fueron instados a conlinuar a Londres. Salieron en
carruaje hacia Calais el 10 de abril de 1764. Allí
tuvieron que esperar hasta el día 22 para cruzar el
Canal y parece ser que tuvieron una travesía difícil.
Probablemente veian su recibimiento en Londres
como una buena compensación del agitado mor que
tuvieron durante lodo el viaje. Al llegar se olo|aron en
Cecil Court, una pequeña vía de Tránsito ¡unto a St
Martin's Lone, y pronto fueron invitados a presentarse
ante el rey Jorge III y la reina Carlota, ambos aman-
tes entusiastas de lo música. Poco tiempo después
tuvo lugar una segunda visito, durante lo cuol Wolf-
gang interpretó varías piezas a primera vista y acom-
paño a la reina en un aria.
La visita continuó con gran éxito hasta que Leo-

202
pold cayó enfermo. Para acelerar su mejoría la fami-
lia se trasladó al número 1 24 de Ebury Row, la
actual Ebury Street, por entonces un Iranquilo barrio
ol lado de Westminster, que hoy en día forma porte
casi en su totalidad del distrito Victoria de la ciudad.
No se permitió o los niños practicar hasta que
Leopold no estuviese bien. Sin embargo, a Wolfgang
nunca le gustó perdei el liempo y llenó sus horas
ibres componiendo sus dos primeras Sinfonías, K l ó
y K ¡9. Cuando Leopold se recobró, se reanudó la
gira de conciertos. Recibieron más compromisos,
entre ellos uno en la Corte, el 25 de octubre.
En principio, Londres no figuraba en el itinerario
planeado por Leapold, pero, una vez establecidos
allí, podion muy bien hacer (entable su popularidad.
Cuando el interés empezó a decaer, a principios de
1765, halló una nueva forma de reavivarlo. Paro
probar que su hijo era único, anunció que estaba dis-
puesto a dejar que alguien cualificado para ello exa-
minara a Wolfgang.
Entre quienes lo hicieron estaba el honorable Dai-
nes Barrington, que decidió examinar a Mozari cien-
tíficamente. Su opinión era muy respetada, y su dicta-
men eliminó cualquier duda que pudiese haber sobre
la genuina naturaleza del talento de Mozart. Como
resultado de una exhaustiva sesión, durante la cual se
pidió a Mozart que compusiera e improvisara,
Barrington envió a Ea Rayal Society un informe, desta-
cando su absoluta fe en Mozart y conteniendo multi-
tud de buidos elogios, entre los que «el más extraordi-
nario poder de creación* era sólo un ejemplo.
Londres era agradable y atractiva, pero llegó el
día de partir. Posaron algunos días visitando losluga-
res que aún figuran en el itinerario de los turistas (El
Puente de Londres, La Torre, la Catedral de San
Pobló, etc.|, de camino a Dover dieron un rodeo
para ver Canterbury y visitar su catedral, y el 1 de
agosio de 1765 lomaron el barco de Cover a
Calais.
Durante su estancia en Londres, Mozart había
entrado en contacto con su activa vida musical. Veía,
escuchaba y aprendía. Influyó mucha en él Cari Frie-
drich Abel, que había sido discípulo de Boch en Leip-
zig. Pero aún más importante había de ser la influen-
cia que en él ejerció el hijo menor de Bach, Johann
Chrislian, veintiún años mayor que Mozart,
J. C. Boch había sido organista de lo cotedral de
Milán, trasladándose a Gran Bretaña en 1762. Allí
habría de permanecer durante el resto de su vida, lle-
gando a ser maestro de música de la familia real. El
• Bach inglés*, como se le conocía, era ya muy popu-
lar en Gran Bretaña cuando llegó el ¡oven Mozart y
acogió al muchacho como a un colega.
Entre ellos nació una gran amistad. Tocaban ¡un-
tos duetos en público, alternándose de modo tan per-
fecto que (se decía): «No podio detectarse interrup-
ción alguna en la música*.
Uno de los logros más destacados de Johann
Chrislian en Londres fue el desarrollo de los concier-
tos para teclodo, y Mozart, en aquel tiempo, no
podía haber aprendido de una fuente mejor. Cuan-
do, más tarde, él mismo comenzó a escribir concier-
tos para piano, siguió exactamente el modelo apren-
dido en Londres. Y lo mismo hizo con las sonatas
para piano.
En el Andante del Concierto para piano n.° \2, K
414, de 1782 (que marca el comienzo de esa
memorable serie de conciertos, quince en total, que
203
había de escribir en Viena entre el otoño de dicho
año y diciembre de 1786], Mozarl rindió homenaje
a su amigo de Londres citando un lema de la obertu-
ra de lo ópera La Calamita de' Cuori d e j . C. Bach.
En varios ocasiones dejó constancia de su inmensa
admiración porj. C Bach, y, cuando recibió la noti-
cia de su muerte, escribió a Leopold: 'Probablemente
sabrás que ha muerto el Boch inglés. Qué gran pérdi-
da para el mundo de la música*.
Que la música de Mozart estaba firmemente esta-
blecida en Gran Bretaña en la última década del
siglo XVI11 se deduce claramente de la promesa de
Salomón de llevarle a Londres, tan pronto como expi-
róse su compromiso con Haydn, y del afán ae
O'Reilly de que le escribiera dos óperas para la
Opera Italiana de Londres. Ambos eran empresarios
musicales y ninguno de ellos hubiera hecho estas
ofertas de no estar seguro del éxito. Todo ello hace
aún más sorprendente el tiempo que tardaron las
grandes óperas mozortianas en cruzar el Canal de la
Mancha.
La primera de las óperas de Mozarl que llegó a
Londres fue la última que comenzó, aunque no la últi-
ma en ser acabado, y ello no sucedió hasta catorce
años después de la muerte del compositor. Ja C/e-
menza di Tilo présenlo en Londres al Mozorl teatral e
27 de marzo de 1 806, en el King's Theatre de Hay-
morket. Tuvo éxito y qozó de popularidad durante
I í • I V ' í I
algún tiempo, si bien esta declino contorme rueron
conociéndose mejor sus obras maestras y fuera des-
cubriéndose lo lejos de la ópera seria que Mozart
hobia logrado llevar !a ópera en las obros que prece-
dían a la Clemenza di Tilo.
Pasaron aún cinco años antes de que Londres las
comprendiera, sucediéndose rápidamente tres pie-
miéres de Mozart. El 9 de mayo de 1811 llegó Cosí
fan Míe al Haymarket Theatre que sólo veintiocho
dios después, el ó de |unio, dio a paladear o Lon-
dres Die Zauberílóte. El 18 de junio de 1812 tuvo
lugar el estreno de Las bodas de fígaro en el mismo
teatro.
El público de Londres tuvo que esperar casi otros
cinco oños para ve, Don Giovanni, que el Teatro
Haymarket puso en escena e! 2 de abril de 1 817. El
hecho de que un mes después (el 20 de moyo), c'
Covenl Gorden lanzara una producción propia de
dicha obra, puede darnos ¡dea del éxito que obtuvo,
pero... de ello hablaremos más adelante. El tapio en
el serrallo no apareció hasta casi una década des-
pués, cuando el Covent Garden la estrenó el 24 de
noviembre de 1827,
¿E Idomeneo? Esta fue, de todas las grandes
obras para la escena de Mozarl, la que sufrió el
mayor relraso. Su primera producción británica fue
una de aficionados, que tuvo lugar en Glasgow el
1 2 de marzo de 1934, siglo y medio después de su
estreno en Munich. La primera representación profe-
sional en Gran Bretaña vio lo luz en Glyndebourne,
en 1951. Fue un acontecimiento brillantísimo, ya que
dirigió Fritz Busch, el productor ero Cari Ebert y la
puesta en esceno coma a cargo de Oliver Messel,
mienlras que el reparto incluía a Jurinac, cuya llia
gustó mucho, y a Nilsson, cuya Electro no gusto.
A medida que Gran Bretaño fue entrando en la
era vicloriana, Don Giovanni se convirtió en la pági-
na más popular del repertorio mozartiano. A pesar
de lo que sobre ellos se ha escrito, los Victorianos no
carecían en absoluto de sentido musical. La reina
jokann Peter Sohmon.

204
admiraba todas las arles y el principe regente incluso
componía. Pero los Victorianos estaban muy orgullo-
sos de sus supuestas virtudes y, probablemente, una
velada que acababa con el golán condenado a
sufrir eterno castigo entre los llamas del infierno resu-
laba muy atractiva desde su perspectiva moralista.
Sea como fuere, Mozart pasó a ocupar un lugar
destacado en el repertorio operístico británico. Sin
embargo, uno se estremece ol pensar cómo deben
haber sido algunas de esas representaciones. Por
ejemplo, el Don Giovonni del Covent Garden de
1817, se anunciaba como 'basado en la interesante
historia de Don Juan e incluyendo la famosa músico
de Mozart'. Simplemente incluyendo... y, por cierto,
qué cantidad de esa famosa música? La opera se
f io como El libertino cosltgodo y en realidad sólo
constituía la mitad del programa. La otra mitad con-
sistía en Homlet, no precisamente la obra más corta
de Shakespeare. Por tanto, cuánta música de Mozart
oían, y, por la misma regla de tres, cuánto Shakes-
peare. Cuánto duraban las velados, aun suponiendo
que ambos obras fuesen corladas sin piedad Se
hizo otra versión de Don Ciovanni, titulada ía estatua
pallante, y la práctica de acoplar Don Giovonni con
uno obra de ¡eatro persistió durante algunos años.
El crítico de Moining Cbronicle hizo esta aguda
observación con respecto a El libertino castigado:
•aquellos que esperan encontrar la interpretación pro-
pia de un teatro de ópera quedarán tristemente desi-
lusionados».
El estreno londinense de El rapto apenas se pare-
ció a una ópera, tal como hoy la concebimos. J. B.
Cramer añadió números y había algunos personajes
extra, enire ellos un doctor irlandés llamado O'Calaq-
han (pero... ¿qué estaba haciendo él en el harén?).
Cosí fon fute era considerada bastante inmoral y nor-
malmente se la representaba después de hacerle cier-
tos ligeros retoques. Sin embargo, Mozart no fue e
único compositor que sufrió mutilaciones. Era la modo
de la époco.
Hocer música en casa alcanzó su punto culminan-
te en Gran Bretaña durante el siglo XIX. Si bien la
mayor parte de ella debió de consistir en baladas de
salón, fa música de cámara también floreció, y pode-
mos eslar seguros de que los cuartetos y quintetos de
Mozorl ocuparon un importante luqar en el reperto-
rio. En esta era, anterior al gramófono y a la radio,
o gente consideraba una aran suerte poder escuchar
uno orquesta sinfónica profesional, a no ser que vivie-
ra en una gran ciudad. La eclosión de las orquestas
permanentes en las capitales de provincia habia de
esperar hasta el final de la Segunda Guerra Mundia
Y alíi donde había orquestas sinfónicas y festivales, a
los Victorianos les gustaba que su música fuese agra-
dable y tranquilizadora, e incluso, si era posible, que
se interpretase en alguno iglesia o asociación espiri-
tual, por pequeño que luese.
Mendelssohn era su preferido, y le seguían Gou-
nod y Sainl-Saéns. Las cosas mejoraron a linales del
siglo XIX, cuando Dvorak acudió en repelidas ocasio-
nes, siendo siempre recibido de modo entusiasta.
En esle clima, el público no era partidario de
escuchar las inquisidoras y escrutadoras interpretacio-
nes de Mozorl que damos por supuestas hoy. Su
música se considerabo como un reflejo de la elegan-
cia, buenas maneras y arado que se suponían típi-
cas de linales del siglo Wlll. Recuerdo que todavía
existia esla aclitud [aunque ya en retroceso] cuando.
205
de niño, comencé o ¡r a los conciertos, a mediados
de los años 20. Paradójicamente, sin embarao, e
concierto más interpretado en Gran Bretaña durante
el siglo pasado fue el Concieito paro piano n.Q 20,
K 466, paradójicamente por ser sin duda éste el con-
cierto que más perturba el equilibrio clásico con sus
preguntas sin respuesta.
Con el nuevo siglo comenzó una re valorización
de Mozart. tentativa al principio, peio ganando
impulso paulatinamente. Influyeron en ello varios fac-
tores, ende los que destaca la llegodo de Sir Thomas
Beecham. Hijo de un rico industrial y con una escasa
formación académico, él mismo casi parecía pertene-
cer a la época de Mozart. Gran estilista, ingenioso,
excéntrico, amigo de anécdotas y de ademanes
equilibrados, era adorado tanto por los orquestas
como por el público. Cuando en el décimo aniversa-
rio de su muerte retransmití pora la BBC un programa
conmemorativo y pregunté a uno de sus músicos cuál
era el secreto de lo viveza de sus interpretaciones,
me respondió de inmediato1 "Muy sencillo... simple-
mente ornaba la música. Muchos no lo hacen». Bee-
cham expioró y expuso cada detalle, y, poco o
poco, Mazar! sonó diferente.
Otra importante influencio fue la del profesor
Edward Dent, cuya producción de lo flauta mágica
poro lo Sociedad Musical de la Universidad de Cam-
bridge, en 1911, arroja una luz completamente nueva
sobre la ópera. Sus traducciones al inglés de oíros
obras mozarlianas se hicieron muy corrientes y tuvieron
un incalculable efecto en el restablecimiento de Mozart.
Debemos recordar que hosla después de la
Segunda Guerra Mundial (1939-1945] Gran Breta-
ña no tenía compañios de ópera de ámbito regional,
y cuando las excelentes Opera de Gales [nocida en
1946), la de Escocia (1962) y la Opera del Norte
1978] llegaron a dar interpretaciones en lengua
ocal, los traducciones de Dent fueron inestimables.
A la inspiración de Beecham en la sala de concier-
tos siguió una nuevo generación de directores. Entre
los instrumentistas, Sir Cl¡fiord Curzon, el mejor pianis-
ta inglés del siglo XX, llevó a cabo un estudio especial
de Mozart, y hasta el final de su vida buscó un nuevo
significado del Concierto pora piano n.° 27, K 595.
las bodas de Fígaro es la ópera que ha sufrido un
cambio de aproximación más radical durante el últi-
mo cuarto de siglo en Gran Bretaña. Habiendo deja-
do de interpretarse como una simple comedia de cos-
tumbres, se ha destacado su importancia como docu-
mento revolucionario. Un aran paso en esta evolución
fue la producción de Michael Geliot pora la Opera
Nocional de Gales, en 1977, para la cual realizó
una nueva Iraducción al inglés local moderno, muy
acorde con el latente resentimiento reinante en el
hogar de los Almavivo. Esta sigue siendo la produc-
ción más convincente que he visto.
Numerosos cantantes británicos han contribuido
en gran medida a la historia de las interpretaciones
mozarlianas en todo el mundo, y ninguno tanto como
el gales Sir Gerainl Evans, durante largo tiempo el
mejor Fígaro de Salzburgo, y a quien Williom Monn,
en su obra ¡os Opeíos de Mozart calificó de «el
Fígaro más destacado de lodo mi vida* y *el perfec-
to Papageno». Hoy en día. Thomas Alien es un mara-
villoso Fígaro, y otra contante galesa. Margaret Price,
una Doña Ana casi definitiva. Después de todo,
Mozart luvo cantantes británicos en su estreno de íe
Nozze di Fígaro |Nancy Storace, como Susana, y e
irlandés Michael Kelly en el doble papel de Don
Basilio y Don Curzio. A la obra Reminiscences de
Kelly debemos uno de los mejores relíalos o carbonci-
llo de la época aue poseemos de Mozart).
Pero es en Glyndeboume donde la tradición
mozarliana británico ha sido más artísticamente desa-
rrollada y más celosamente guatdada. Aunque a sólo
80 ki!ómet[O5 del centro de Londres, Glyndebourne
se encuentra en la magnifica campiña inglesa, entre
las pliegues de la verdes colinas de Sussex. El terreno
y la elegante casa de estilo isabelino ¡ueron hereda-
dos por John Chrishe, cuya esposa, la soprano
Audrey Mildmay fue una destacada cantare mozar-
tiana de su liempo. Ella le persuadió para que cons-
fruyeía en aquel terreno un teatro de ópera, que se
ha ¡do agrandando de forma gradual y que actual-
mente va a sufrir otra nueva ampliación Su primer
festival comenzó el 28 de mayo de 1934 con ios
bodas de Fígaro, y Mazart ha sido siempre ei centro
de los festivales que tienen lugar cada verano.
Don Giovanni representado en Gtyndebowne en í 936.
206
Aquellas primeras Bodas de Fígaro inauguraron lo
que habia de ser una colaboración histórica enlre
Cari Ebert y Fritz Busch, que establecieron nuevas
pautas en la lectura musical y dramática de Mozart,
y en condiciones ideales. Apoyando a Ebert y Busch
hubo contantes tales como Willi Domgraf-Fassbaen-
der, Audrey Mildmay, Luise Helletsgrübbef, Roy Hen-
derson, Alexander Kipnis, John Brownlee, Mariano
Stabile, Diño Borgíolí. La búsqueda de la perfección
estilística continuo siendo la Iónica cuando Glynde-
bourne se reanudó tras la Segundo Guerra Mundial y
aún sigue siéndolo hoy.
Este verano, entre e' 2 ! de moyo y el 23 de
agosto, hubo 74 interpretaciones de seis óperas de
la última década de Mozarl. El director Anthony
Whitworth-Jones define o Mozarl como: «el composi-
tor de la casa Glyndebourne". Y en efecto, lo es.
Kenneth Loveland
(Traducción M." Angeles de Juan)
 HIDROELÉCTRICA
ESPAÑOLA

T i
o

Los conciertos serán retransmitidos en directo los viernes por RNE-2

a las 20,00 y los sábados por TVE-1 a las 9,30.
Nikolaus Hamoncoutt

208
 íaducir o sonidos una partitura escrita, incorpo-
LA
T
rando en la operación todos aquellas indica-
ciones relativas al tempo, ol ritmo o a la diná-

INTERPRETACIÓN mica que su creodor consignó en el pentagra-

ma y conseguir, lo más iielmente posible, un
discurso organizado, adecuadamente articulado y
Y ALGUNOS DE musicalmente inteligible, alcanzar de tol forma eso
que se ha dado en llamar -puede que con poco
acierto, pera es la mejor forma de entenderse- una
SUS PROBLEMAS buena interpretación, es una ardua y espinosa
misión. En pocas actividades del intelecto y del espíri-
tu humónos entra hasta tal punto lo subjetivo. Pocas
están sometidos a criterios temporales y estilísticos
cambiantes. Pocas las que, como ella, alumbran
resultados tan aparentemente contradictorias. Ni
siquiera los propios autores de lo recreado, una vez
hecho su trabajo, tienen (han tenido] totalmente claros
los mecanismos de reproducción, aunque en el ins-
tante de trasladar las notas al papel - o lo que han
llegado tras muchas incidencias- estuvieran seguros
de la lirmeza de su trazo.
¿Cuál es la extraña ambigüedad de la música
que permite que, partiendo de un mismo pentagra-
ma, puedan coexistir, e incluso admitirse coma váli-
das, lecturas y traslaciones sonoras ton dispares, tan
opuestas como puedan serlo, dentro del terreno sinfó-
nico, las de Toscanini y Furtwángler que posón por
ser los respectivos representantes de as denominadas
teorías objetivos y subjetivas? Aunque esto clasifica-
ción seo en el fondo incorrecta por esquemática, por
simplista y, en el fondo, por inexacta. Tanto uno
como olro director partían de un análisis en profundi-
dad de lo escrito y anadian a las meras anotaciones
multitud de hallazgos consecuencia de sus propios
temperamentos, saberes, experiencias y tensiones y
humores internos y externos. Y obtenían texturas, pul-
saciones y expresiones diversas; que se daban la
mana en más de una ocasión eliminando los siempre
peligrosos tópicos: que si el italiano marcaba por
definición un tempo velocísimo, cayera quien cayera;
que si el alemán se demoraba en exceso y modifica-
ba caprichosamente los anotaciones métricos. Que si
aquél venía caracterizado por la sequedad y agresi-
vidad de! sonido; que si éste era amigo de acumular
de manera indiscriminada las masas sonoras en
busco de una densificación del color. Ideas que pier-
den su firmeza e indiscutibilidad cuando se recuerda
que Toscanini dirigió en Bayreuth, en los años treinta,
uno de los Parsifotes más lentos de la historia, supe-
ríof en más de 20 minutos a los más dilatados de
Jochum o Knappertsbusch, y que durante mucho tiem-
po oyentes de todo tipo y condición alabaron la
belleza muelle de su polela orquestal. O cuando se
piensa que Furtwangler electrizó i mplacablemente a
la afición y a lo crítica con versiones literalmente fusti-
gantes de Beelhoven o Brahms en donde costaba
encontrar sonoridades angélicas o elongaciones
untuosas y que era capaz de lanzarse sin paracai-
das, a tumba abierta, en ese insólito -y bastante lógi-
co, por otra parte- Molió allegro, primer tiempo de
la Sinfonía en sol menor de Mozart, lomado con una
fogosidad ejemplar y a una velocidad de vértigo.

Y era precisamente el maestro berlinés quien

ponió el dedo en la llaga al establecer, como prime-
ra piedra de una teoría general de la interpretación,
los limites entre el terreno del creodor y el del intérpre-
te: '(Esle| no puede ni debe abandonarse o los movi-
mientos ínleriores de su alma, sino ejecutar en sus

209
 más íntimos detalles lo que otro ha terminado hace
tiempo. Debe, por así decirlo, ir reculando y no,
como aquél, caminar por delante oponiéndose a la
marcho natural de todo lo que es vida; debe progre-
sar del exterior hacia el interior y no, como el creo-
do', del ¡nlecíar hacia el exterior». Furlwángler, un
músico que anteponía los valores éticos a cualquier
otro, que trataba de ir mucho más allá que los sim-
ples notas y que, intuitivamente, aplicaba fértiles crite-
rios fenomenológicos, era lógicamente consciente de
a necesidad de dar con la unidad estructural de la
obra interpretada que sabia codo vez más precisa y
cada vez más difícil; "Más precisa porque no es sino
a través de ella que el arfe viviente del pasado
puede llegar a nosotros; más difícil porque nuestra
época está absolutamente desamparada frente a
todo lo que está construido, anclado en el pasado.
frente a todo lo que es orgánico y el intérprete, a
carecer de tradición instintiva y natural, queda cons-
tantemente reducido a sus propios recursos». Por eso
es hoy más importante que nunca lo visión de conjun-
to de los elementos aislados, que establecen, a partir
de su global comprensión, la unidad estructural ansia-
da. Lo que exige, concluye Furlwanqler, «una musica-
idad que sobrepasa las posibilidades de la mayoría
de los intérpretes*.
Recuperar la simplicidad
Oimplicidad, pureza, transparencia o como quiera
llamársele. Esa simplicidad que el mismo Furlwangler
baulizaba como «goethiana*: simplicidad de lalor-
muloción, del enunciado frente a la complejidad de
lo ideo que trata de expresarse. Algo muy definíiorio
de la música de Mozarl, que aparece ordenada,
organizada desde dentro, con un poder de fluencia
extraordinario; como la de Bach. Lo que otorga facili-
dades al intérprete a condición de que éste no se
quede en la mera superficie y sea capaz de leer
entre líneas y dar con la eslruclura básica. Algo que
posa por una loma de conciencia de las peculiorida-
des de la escritura que, por clara que pueda ser,
esconde complicadas estructuras. Ahí reside la singu-
laridad y grandeza de la música mozartiana y lo que
la hace especialmente difícil para el intérprete (no
para el oyente si aquél acierta a desentrañar sus
valores); la escritura es de meridiana transparencia y
su correspondiente lenguaje no incorpora elementos
realmente nuevos respecto a compositores anteriores,
ni en el orden armónico, ni en el rítmico, ni en el rela-
tivo a la instrumentación. Siendo esto cierto no lo es
menos que tales factores son llevados por el salzbur-
gués al límite, con uno increíble capacidod para pro-
poner soluciones originales a problemas viejos. Una
originalidad que proporciona una nueva luz sin trans-
gredir propiamente una gramática establecida ancla-
da en autores pretéritos y en una valiosa tradición a
la que el compositor austríaco re|uvenece. En tal sentí-
do se encuenira lejos de revolucionarios indiscutibles
como Montevetdí o Debussy o de rompedores como
Gluck o Mussorgski, en conjunto -he ahí la gian
paradoja- menos grandes que él. Lejos quedan hoy
los tiempos en los que no se acertaba a ver en
Mozart no ya al inventor de un nuevo lenguaje, sino
—ni siquiera- al autor estilizado, progresista (o despe-
cho de un aparente conservadurismo), profundo. Eran
épocas en las que su música se tenía por amable,
210
serena, apolínea y se reclamaba por ello una perma-
nente contención y un exquisito cuidado para no tros-
pasar ciertos límites considerados de buen gusto. Fue
Wagner uno de los que más contribuyó a que se for-
jase esta imagen un tanto des persona I izada al situar,
trente a la intensidad de sentimiento de Beethoven, la
ligereza, la ingenuidad o el candor de Mozarl; algo
que el creador de Tristón e Isolda apreciaba sobre
todo en los allegros y que sin duda provenía del
viciado entendimiento realizado por lo mente de los
románticos, con Mendelssohn -bienintencionado
pero deformador- a la cabeza.
Descubrimiento de una dialéctico
C Mozart edulcorado, en exceso sentimental, es tan
falso como el na'ií, aligerado de peso expresivo. Lo
que no quiere decir que Mozart no pueda participar
tanto de sentimiento -nunco sentimentalismo- como
de levedad o si se prefiere ligereza -no Irivíalidod-
no necesariamente exenta de expresión. Porque la
música del autor que tratamos es de una riqueza y
multiplicidad de contenidos tal que escapa a los
encasillamienlos. Nikolaus Harnoncourt, antiguo
apóstol del nuevo Bach, ha dedicado gran parte de
sus últimos años a investigar y a recobrar diversos
aspectos de la calidoscópica personalidad mozar-
tiana, que luego, no siempre con el mismo acierto,
ha trasladado al campo de la interpretación. Y tiene
sin dudo razón el director berlinés cuando afirma que
si la música del salzbutgués resulta tan perfecta es
porque «contiene la plenitud de la vida, del dolor
más profundo a la alegría más pura. Expresa los con-
flictos más duros, frecuentemente sin ofrecer salida. El
espejo que nos presenta es muy a menudo terrorífico.
Esta música es bastante más que bella, es formidable
en el senlido antiguo del término: es sublime, lo ve
todo, lo sabe todo». Los contemporáneos de Mozart
no llegaban a captar, a digerir la carga expresiva,
fuertemente emocional a veces, de su música, aun-
que no fueron pocos los que acertaron a vislumbrar
su auténtica profundidad y poesía. Harnoncourl des-
taca, en la generación posterior, la figura del musicó-
logo y filósofo suizo Hans Georq Nágeli uno de los
primeros que supieron entenderla compeja imagen
de fondo que anidaba en el interior de las natas ele-
gantemente ordenadas en las partituras mozartianas
y uno de los que propugnaron con más fuerza la
necesidad de reconocer -y traducir en sonidos- los
contrastes, la ambivalencia, la ambigüedad y los
abismos que descansan en sus estructuras internas,
puestos de relieve, y no siempre vistos o bien vistos,
en multitud de detalles enriquecedores que van cons-
truyendo de hecho una dialéctica que explico la ten-
sión y elocuencia del discurso. No hay orden estilísti-
co -aunque en más de una ocasión pueda verse o
vislumbrarse el caos (al que sucede inmediatamente
el orden]- sino perfecta organización dispuesta para
que la ley de los contrarios alcance la buscada efecti-
vidad arlistica. La deformación posterior, que llegó a
su cénit en el periodo poslromántico, limó no pocas
de las asperezas (algo que tuvo su paralelo en otros
compositores como Beethoven, Schubert o Haydn)
definítorias del lenguaje mozartiono y, gracias tam-
bién a la aparición de instrumentos musicales más
perfectos y dotados de una sonoridad más plena y
suave, corrígió dinámicos, modificó acentos, unificó
tempí, diíuminó ataques y adensó texturas. Situación
que se ha continuado -y se continúa- manteniendo a
lo largo de este siglo y que, aparte lo que de bueno
ha pedido aportar la moderno musicología, ha sufri-
do numerosas variaciones dependientes de lo volun-
tad, instinto y genio de algunos notables intérpretes,
capaces en muchos casos de obtener plausibles y
aun grandes resultados a pesar de partir de unos pre-
supuestos artísticos en buena medida alejados de
cuestiones de estilo y de las prácticas musicales pro-
pias de lo época del compositor. En los años sesenta
Rene Leibowitz consignaba a este respecto: *Es sola-
mente en la hora presente que es posible comprender
ciertas características profundas del pensamiento de
AAozart, lo que explica la existencia de tradiciones en
la interpretación de sus obras que nos parecen falsas
e inouténticas-. Y aun más: 'Tales tradiciones deben
ser atribuidas o una imperfecta toma de conciencia
de ciertas dificultades estructurales; resulta que las
soluciones aportadas, en lugar de superar estas difi-
cultades y de resolverlas de manera radical, na
hacen más que suprimirlos y evitarlas».
La espinosa cuestión del tempo
Entre los elementos fundamentales del discurso musi-
cal es quizá el lempo el más debatido; por tratarse
del más subjetivo y cambiante, aun en aquellos casos
en los que los metrónomos están cuidadosamente
señalados, y por venir estrechamente relacionado -lo
que no es singularidad suya- con los demás paráme-
tros constitutivos del fluir sonoro. Ritmo, dinámica,
acentuación, articulación fraseo son sus inseparables
compañeros o la hora de resolver acústicamente un
pentagrama. En Mozart todo ello adquiere especial
significado dada la apárenle libertad derivada de su
estilo y la multiplicidad de acotaciones oneniativas.
Por lo que se refiere al lempo giusto (pero, ¿existe el
tiempo justo?], el autor de La nauta mágico no suele
indicar con precisión a qué reglas debe acomodarse.
Incluso establece sugerencias que pueden mover a
error. Harnoncourt ha contado, por ejemplo. Iras un
reposo exhaustivo al catálogo, en torno o las cuaren-
ta clases distintas de Andante: desde el andantino
sostenulo hasta al andante agitólo. Es claro que en
tiempos del compositor la costumbre, la tradición era
un armo esencial de la interpretación; factores evolu-
cionados con el paso de los años y que sufrieron
modificaciones lógicas al cambiar los gustos, los ins-
trumentos y los criterios. La revisión -con sus corres-
pondientes vueltas atrás- y las distintas combinacio-
nes que, agrupando primero y seleccionando y sinte-
tizando después, pueden obtenerse de una misma
parlitura entran dentro de lo indiscutible libertad inter-
pretativa de la obra de arte, en lodo coso depen-
diente de unos códigos de comportamiento no siem-
pre fáciles de reconocer y fijar. De entre las muchas
voces que en relación con la interpretación de la
música de Mozarl y con respecto precisamente a
tempo han surgido en esle siglo, cómo no escuchar,
por ejemplo la de un director de lo talla del berlinés
Bruno Walter, hoy ferozmente, y no en todos los
supuestos de modo |usto. discutido. Decia este en su
día aprecíadísimo recreador mozartíano: 'El tempo
esta intimamente ligado a la expresión». Lo que supo-
ne que toda música tiene necesidad de fluctuaciones,
de modificaciones en su acontecer temporal, ya que
2,
• el concepto de tempo es indisoaable del de conti-
nuidad 1 . A veces es el propio autor quien da la
pauta para buscar ese pulso adecuado, al menos en
lo fundamental; a veces es el intérprete el que ha de
suplir tales indicaciones de acuerdo con su sensibili-
dad y su mejor entendimiento. Más allá de los crite-
rios fijos, de tempo constante, deducidos de lo pro-
pia letra o anotados por lo mano creadora, existen
elementos de variación que ayudan a conseguir la
continuidad y o decidir las oscilaciones de carácter
expresivo tales como ñtenuti, acceierandi, pió o meno
mosso, etc.
Comentaba leibowitz que un compás, es decir,
una división rítmica o métrica, «no constituye más que
raramente una entidad en si misma, sino que es,
generalmente, un elemento subordinado a un qrupo
más vosto, formado por diversos compases». Y esta-
blecía la diferencia entre tempo objetivo o cronométri-
co -siempre uniforme, de duración global más o
menos prefijada- y el tempo subjetivo o vivido -en
constante movilidad (con significaliva aplicación del
rubato] de acuerdo a las leyes de la Hornada fenome-
nología musical. El choque o enfrenlamiento entre
ambas nociones es lo que produce la tensión que
anima el discurrir de la música . El musicólogo, direc-
tor y tratadista polaco-francés insistía a propósito de
la de Mozarl, en la necesidad de observar -sin per-
der el norte de la estructura básica- no ya el carácter
de un determinado pasaje, sino el mismo valor de las
ñolas que lo configuran. Así, no era preciso, por
seguir una costumbre a veces criticable, ralenlizar o
arrostrar el tempo en una sección más rela|oda y líri-
ca síluada, de formo contrastante, a continuación de
otra en allegro y de naturaleza más enérgica cuando
no exislía indicación a contrario y cuando los propios
valores de las notas definían sin más el carácter. Algo
propugnado, entre otros, por Richard Strauss (que no
siempre, en sus actuaciones como director, predicaba
con el ejemplo] y que, con referencia concreía o
Mozart, encuentra ilustración clara en el segundo
tema del primer movimiento de la Sinfonía ng 40 en
sol menor ya mencionada: una frase dulce y contabi-
le, en valores largos, cuya exposición no parece en
principio que deba conllevar una retención del
tempo. Para corregir esle error, muy corriente, Leibo-
witz administraba un remedio que puede considerar-
se casi una boulade, pero que en el fondo no deja
de poseer sentido, con las debidas reservos y matiza-
ciones, por supuesto. 'Toda música está concebida
alia breve", frase enunciada por Erich llor Kahn y que
halla ancho campo de aplicación en lo música del
clasicismo y del romanlicismo.
A la búsqueda del acento
/V\ozarl establecía ya se ha dicho, anotaciones en
cuanto al carácter del tempo que debían ser interpre-
tadas con el mejor criterio; su variedad suponía fre-
cuentemente una dificultad o, al menos, la exigencia
de estudio y profundización, a lo que muchos intér-
pretes no son proclives; o porque no saben o porque
no quieren. Hoy las investigaciones han llegado a un
punto -independiente del destino real y material que
se dé a sus resultados- de alio interés por lo que res-
pecta a la acentuación; al uso que ha de darse a sig-
nos básicos como la ligadura, el punto, el puntillo, e
stoccato, el legato o a la manera que deben articu-
 Eiisabeth Schwarzkopfcomo Susanna

Ezio Pinza corno Fígaro en 1937.

212
larse y traducirse las apoyaturas en general. Elemen-
tos imprescindibles en la escrituro, tan expresiva, del
músico, y cuyo buen manejo debe en principio ser
fundamental para un correcto acercamiento a su len-
guaje. En definitiva, pora tratar de obtener uno inter-
pretación fiel, con todo lo que el término tiene de
relativo y de resbaladizo Recurramos de nuevo a las
conclusiones extraídas por el inquieto Harnoncourt.
P
Pora élél 'todas
d las idi p
l indicaciones d q Mozart
de M d posible. Cantar Mozort supone, antes que nodo, la
ndicaciones de Mozart no pueden
ser comprendidas más que sobre la base de los pre-
supuestos comúnmente utilizados por ios músicos de
su tiempo. No se trato ya de instrucciones interpretati-
vas -aquéllas que residen en las convenciones-, sino
de las que aparecen, completándolas, en los lugares
en los que el compositor queria obtener un erecto
inhabitual o resultar un aspecto preciso*. Para lo que,
hoy en día, se necesito un análisis que intente este
proceso histórico -algunos lo llaman con cierto des-
precio arqueológico- y una puesta a punto del instru-
mental conveniente que sirva, con el juego adecuado
y la sonoridad deseada, aquellos presupuestos O,
caso de que se empleen instrumentos modernos (o
una orquesta constituida por ellos], establecer las
bases de adaptación, nada fáciles. Y ello, natural-
mente, atañe al campo de la voz, a sus formas de
ataque y a las maneras de afrontar el recitativo
secco. En cuanto al número de ejecutantes, no hay
realmente normas fijos, a no ser las del conocimiento
y del buen gusto. Mozart utilizó, según los cosos -y
no siempre por necesidades de carácter expresivo-,
orquestas y conjuntos del más diverso tamaño. Desde
un pequeño grupo -que hoy nos parece ridiculo- con
3 violines primeros y tres segundos en el estreno de
Don Giovanni hasta los 12 y 1 2 —y lo demás en con-
secuencia- de Marídate. Era frecuente en los concier-
tos vieneses de tipo benéfico a partir de 1781 el
empleo de una formación dotada nado menos que
con 20 primeros y 20 segundos. Los conclusiones
que éstos y otros datos, a veces un tanto contradicto-
rios, pueden ayudar o extraer no dejan de ser curio-
sas y sorprendentes. Como curiosa y sorprendente es
lo historia cambiante de la interpretación de lo músi-
ca del genio de Salzburgo.
LAS BUENAS INTENCIONES
N
ada fácil y, sobre lodo, prolijo resulta la labor
de trazar las lineas maestros de la interpreta-
ción mozartiana a b luz de las ¡deas más arri-
bo esbozadas y citar o aquéllos que las han llevado
a la práctica de la manera más adecuada. Por eso
nos limitaremos en un trabajo como el presente, que,
ógicamente, tiene sus demarcaciones y sus fronteras
y que. a la postre, no pretende más que un acerca-
miento esquemático al tema y ser una ayuda para la
reflexión, a fijar determinados puntos básicos y a
mencionar los nombres de las figuras más relevantes
que los han defendido y, con ello, han extraído lo
mejor de la tornasolada música de Mozart, en las
parcelas vocal y directorial.
La voz, vehículo esencial
\Jíuizá sea la voz humana el instrumento más idó-
neo para expresor el complejo mundo interior del
compositor, que escribió para ella algunas de sus
213
más grandes obras maestras. Probablemente ningún
otro músico supo canalizar tantas cosos bellas a tra-
vés de las cuerdas vocales y el aparato de fonación
que las alberga y las hace vibrar productivo y expre-
sivamente. Todas los reglas del bel canto clásico
están encerradas en las arias de concierto, en los
óperas y en los oratorios mozarlianos, soportes de
uno prodigiosa vocalidad, exigente pero siempre
búsqueda por los caminos de la inteligencia y de la
sensibilidad, no de un sonido intrínsecamente hermo-
so, sino de una especial pureza de la línea de canta.
• Uno serie de bellos sonidos -decía la gran mozarlia-
na Irmgard Seefried- es enemiga mortal segura.
Mozart es ligero y profundo, siempre dinámico, con-
creto e impalpable al tiempo».
Eslá claro que en el momento histónco-musical vivi-
do por el compositor austríaco no se establecía una
diferencia entre los distintas tipos vocales como lo
que hoy, rizando el rizo, se ha llegado a codificar. A
lo más se distinguía entre soprano, tenor y bajo.
Aquélla englobaba a las actuales sopranos (con
todas sus divisiones: ligera, lírica, dramática, etc.), a
las mezzosopranos y a las contraltos. El segundo
acogía a los diversos caracteres actuales: ligero, líri-
co-ligero, liríco puro, etc. En los bajos se encuadra-
ban los barítonos (y sus divisiones] y los outénticos
bajos (y sus divisiones] de la hora presente. Parece
claro que las voces de la época reunión, según se
deduce de lo dicho, valores que ahora sólo encontra-
mos divididos en cantantes distintos. Así, no era roro
ver que una misma soprano, Dorotea Bussam, interve-
nía en los respectivos estrenos de ¡os bodas de fíga-
ro, en el papel de Cherubino, hoy asignado usual-
mente a una mezzo aguda, y de Casi fan Me, como
Despina, porte actualmente reservado a las sopranos
ligeras o lírico-ligeras. Lo que puede queier decir
que, después de todo, no debieran ser tan dispares
los tipos vocales que han de encarnar a ambos per-
sonajes y que, en definitiva, han de ser abordados
por una soprano lírica con diversas capacidades
expresivas. Porque -y André Tubeuf lo ha destacado
en más de una ocasión- para cantar Mozort es
quizá más importante la variación en el color y en la
intensidad -que es lo que puede dar el requerido
carácter a cada criatura músico-escénica- que la dis-
paridad en cuanto al tipo vocal. Asi, tres sopranos no
muy diferentes en principio podrían dar adecuada
relevancia a las tres protagonistas femeninas de
Bodos; Condesa, Susanna y Cherubino. De hecho,
no sería la primera vez que unas cantantes se inter-
cambian esios papeles, realmente intercambiables
con las oportunas reservas.
Tampoco ha de caber dudo de que el canto
mozartiano -refulgente en los tiempos del compositor,
oigo adocenado más tarde, con ciertos excesos de
sabor romántico, abandonado en buena medida
durante años, recrecido y potenciado primero en la
Opera de Viena, luego en Salzburgo, en Glynde-
bourne y en Lo Scala, con un indudable esplendor
entre los dos guerras y en la postguerra, hasta princi-
pios de lo sesenta- se halla hoy -como el verdiano o
el wogneríono- en crisis, sobre todo en el capítulo
masculino Tenores, por ejemplo. ¿A quién podriamos
citar parangonadle a los Adomberger, Baglioni,
Raaff, Schick coetáneos del autor, o a los Von Palaky,
Jadlowker, Touber, Simoneau, Dermota o Wundeilicli,
estos tres últimos quizá los máximos representantes de
Cesare Siepj como Don Giovanni en 1953.

214
lo segundo mitad del siglo? gO equivalente a un can-
tante tan sólido y musical, hoy olvidado, como el
rumano-húngaro József Retí, fallecido en 1973 a los
48 años? Apenas a un Francisco Araizo coda vez
más despegado del repertorio mozarliano, a un Vin-
son Colé, O un John Aler, a un Kurt Sreit, norteameri-
canos de buen nace' pero de instrumentos en exceso
ivionos. faltos de carácter, cortos. Y aún está en acti-
vo o sus 63 primaveras, el que hubiera podido, de
haber querido (falta de afinidad}, ser un muy buen
defensor de los viriles personajes de Ferrando, Tami-
no o Don Oltavio- Alfredo Kraus.
Norteamericanos eran algunos de los tenores
nombrados. Y norteamericanas son varias de las
grandes sopranos de hoy, capaces de otorgar vida,
sin alejarse demasiado de la pureza de un estilo
siempre amenazado por los excesos veristos y los
numerosos vicios producidos por la escasez de técni-
ca y la despreocupación histórica. Es lo cuerda que
puede sostener aún el pabellón con cierta dignidad.
Ahí están Jessey Norman (ya poco dedicada! Edith
Wiens, Carol Vaness, Florence Quivar, Lella Cuberli,
Bárbaro Hendricks, Cheryl Studer, Kothleen Battle...
A su lado las europeas Julio Varady, lucia Popp,
Edita Gruberova. Morgarel Príce; la neozelandesa
Kiri Te Konawa; la italiana Mirella Freni, las españo-
las, aún en la palestra Teresa Berganza y Pilar Loren-
gar. Y jóvenes como a española Mario Bayo y, en
particular, la inglesa Amando Roqcroft y la sueca
Anne Sofie von Otter. Claro que ¿cómo igualar aque-
llos años dorados representados -entre las dos gue-
rras e inmediatamente después de la segunda- por
cantantes de la talla mozarliana de Mario Ivogün,
Tiana Lemnítz, Elisabeth Rethberg, Elisobelh Grümmer,
Elisobelh Schwarzkopf, Lisa della Casa, la menciona-
da Irmgard Seefried...? No se encuentran en la
actualidad, por otra parte, barítonos de la elegancia
de un John Brownlee, la gracia de un Ene Kunz, el
verbo de un Gerhard Húscn, la brillantez de un Willi
Domgraf-Fassbaender, la sutileza de un Dietrích-Fis-
cher Dieskau de sus años mozos, la fogosidad de un
Eberhard Waechter, aunque no desmerezcan frente a
ellos el ya mayor Hermann Prey o los más jóvenes
Bernd Weikl, Andreas Schmidt o Thomas Hampson.
En el campo de los bajos cantantes si bien no existe
una voz para Don Giovanni como lo de Pinza o, en
esta parte y en lo de Fígaro, una elocuencia y sen-
sualidad como las de Siepi, ni un esmalte y señorío
como los de Ghiaurov, tenemos muy buenas mane-
ras, linea e inteligencia en el estadounidense Samue
Ramey. Bajos profundos, cosi nada. Desde luego
nada que se aproxime ni de lejos a un Frick o o un
Talvela si exceptuamos al ya muy trabajado Kurt
Molí. No parece que haya hoy otro Sorastro. No
pueden dejar de desconocerse, por la relativo nove-
dad -que se desvanece por falto de instrumentos de
auténtico valor- que suponen las experiencias voca-
les -|unlo a las orquestales- llevados a cabo en e
teotrito de la localidad sueca de Drolningholm,
donde se recreo lo opero mozartiana tal y como se
supone fue representada en su día, con los medios y
tramoyas de la época. El resultado vocal, sin grandes
propuestas en realidad -ciertos detalles de acentua-
ción, algunas ideas rítmicos, mayor velocidad en los
recitativos-, no es todo lo bueno que fuera de dese-
ar, puede que por la discutible calidad de la batuta
convocante, lo del diletante Arnold Oestman, en este
sentido con ideas de menor alcance que las moslra-
215
das en las diversas experiencios recienles -algunas
altamente polémicas- de un Harnoncourt a un Elíot
Gardiner.
La vida en la batuta
IVtuchos han sido y son -y probablemente más los
que hubieran querido o que, ol menos, han soñado
con ello- los que se dedican al airaclivo y muy difícil
juego de lo dirección y pocos los que han morcado
caminos, rutas nuevas - o viejas renovadas- por las
que circular y susceptibles de enriquecer una tradi-
ción ya muy abundante y preñada de todo tipo de
aciertos y errores, a veces nodo fáciles de detectar
en un mundo tan conlradictorio y somelido a conti-
nuos cambios y o las más fútiles modas como es e
de lo interpretación. De la correspondiente a la músi-
ca de Mozart ya se ha dado más ambo, con aporta-
ción de testimonios de algunos reconocidos maestros,
alguna noticia y se han intentado establecer, cosa
peligrosa en una cuestión lan ambigua e inasible por
lo común, ciertas constantes y no pocas variables.
Hablábamos muy poco antes de dos directores en
buena parte dedicados o Mozarl, el alemán Harnon-
court y el inglés Eliot Gardiner. Son sin duda de los
que tienen que decir, aunque en el caso del primero,
tan uslo y por lo general convincente en la teoría, los
resu todos prácticos no lleguen a estar siempre acor-
des con lo que parece quiere pretender. Es lo que
sucede con su Don Giovanni o con su Flauta mágica
o con algunas de sus versiones de las sinfonías, a
veces cargadas de efectos - o efeclismos- no del
lodo comprensibles y en las que la transparencia de
texturas no se logra al completo y los ataques pueden
hasta resultar demasiado fustigantes. Son en todo
caso recreaciones poderosos realizadas por lo que
se refiere a las últimas obras del catálogo con una
orquesta grande y moderna, la del Concertgebouw
de Amsterdom, que revelan nuevos detalles polifóni-
cos y proporcionan una impresionante nervadura y
vivacidad -no por definición equivalente a rapidez-
a las partituras, que aparecen asi bañadas por uno
extraña y contrastante (uz y cuajadas de un halo que
podríamos calificar -y el mismo Harnoncourt !o hace
sin rebozo- de romántico. Un romanticismo oleado,
claro, del que podía llegar o desarrollar W i helm
Furtwángler, que aproximaba, en ocasiones de modo
geníol, por ejemplo, una Sinfonía 39 al mundo gluc-
Riono, plenamente clásico y suntuoso, por un lado, y
la adentrada en el sentimiento beethoveniono, por e
otro. Lejos también del más soñador romanticismo,
cargado de trascendente lirismo, lan magistral mente
cantado, de un Bruno Woller, admirador, amante
hasta el delirio de la música de Mozart. *Es preciso
haber adquirido la madurez para comprender la
belleza 1 , decía cuando explicaba la razones de
haber esperado hasta los cuarenta años pora dirigir
la Sinfonía n° 40 en sol menor, eso obra emblemáti-
ca que tantos veces ho aparecido en estas reflexio-
nes. Ese sentimiento que onimobo a Walter y que le
hacía amar esta y otros partituras mozaüianas era sin
dudo el que animaba o Wagner al manifestar, en
opinión conectada con lo que podría estimarse teoría
subjetiva de la interpretación: «Si las prescripciones
son insuficientes, el sentimiento suscitado por la mara-
villosa impronta de eso composición (se refería a una
mala versión de concierto escuchada a un mol direc-
 tor de -¡de nuevo!- lo re 40} los debe suplir con cre-
ces. La imaginación nos indica lo manera de dar una
interpretación real que corresponda a este sentimien-
to*.
Este modo de acercarse a la música a través del
senlímiento, Ion sujetivo, en este sentido tan romónli-
co, contrasta con el acercamiento, mucho más figuro-
so, pero también sujeto a distintos enfoques y con lia-
modas a la intervención muy directa sobre la pariiiu-
(a, de Gustav AAahler o Arluro Toscanini, que podrían
hallar sus equivalentes en pianistas, asimismo objeti-
vos, como Ferruccio Busoni o Arlur Schnabel. Son
conocidos los arreglos o correcciones realizados por
el autor de La canción de la fierra de pentagramas
escritos por otros en aras, no cabe dudarlo, de una
mayor lógico y comprensión, de una más indiscutible
coherencia. Parece difícil corregir a Mozart, pero é
lo hizo. Leibowitz alaba la modificación llevada a
cabo en los primeros composes de la obertura de Las
bodas de Fígaro: supresión de uno de los dos fago-
tes que doblan a los chelos, ampliación a más de un
compás (en conlro de lo escrito) de las ligaduras
entre las corcheas que exponen, en pianíssímo, el
tema inicial De esta formo, al tener que cantar los
instrumentistas con un solo golpe de arco, se ven for-
zados a tocar más piano, con lo que se obtiene e
efecto pretendido por el compositor y que pocas
veces se aprecia. Los pasos de Mohler fueran segui-
dos por otros grandes directores como Félix Wein-
gartner, un excelente teórico, que no destacó en todo
caso por su exquisitez como intérprete de Mozart,
pera que abrió paso, tras sustituir a aquél en lo
Opera de Viena, a una extensa saga de maestros de
la batuta, algunos de tan probada vitola mozarlíana
como Erich weiber que unío en grado sumo sensibili-
dad, rigor, fidelidad y genio para desarrollar, sin
excesos románticos ni sequedades contraproducen-
tes, con un verbo inigualable, la mejor música del
salzburgués. Para la historia han quedado sus Bodas
discográficas y en el recuerdo permanecen las trans-
parentes recreaciones de algunas de las últimos sinfo-
nías. A su lodo fritz Busch, que levantó en Glynde-
bourne un estilo luminoso y elegante de teatro mozar-
tiano y dio siempre a sus interpretaciones sintónicas
un esprit y una ligereza tan alejados de la trivialidad
como de lo solemnidad. A ésta era indudablemente
proclive Furtwángler, plagado, sin embargo, de
maravillosos hallazgos y creador, a su intuitivo modo,
de las bases de una teoría fenomenología que
luego ha llevado a sus postreras consecuencias su
sustituto en Berlín después de la segunda guerra, el
genial Sergiu Celíbidache, que, desde su peculiar
sentido deltempo y su asombroso dominio del factor
agógico, ha logrado una tersura y una fluidez verda-
deramente insólitas en una música a la que él ve sin
aristas pero dotada de internos y sutilísimos contras-
tes; por supuesto, menos evidentes que los que habi-
tan en las a veces abruptas lecturas de Harnoncourt,
que ya sabemos que ha llegado a Mozort bastante
después (nació en 1929¡ o a los que, de forma más
prosaica, más presente, menos poético, pueblan las
sólidas estructuras, cargadas de sana energía y vitali-
dad, de un mozartiano famoso como KorI Bohm |a
quien SCHERZO dedicó el dosier de julio-agosto],
, , , I l Y i
compañero, en os cases de Mandyczewski, del vie-
nésjosef Krips, ocho años más ¡oven, que supo, a su
modo lleno de finura, quizá demasiado poco com-
prometido y acomodaticio, diseñor un Mozart son-
216
riente, elegante, observado desde el ángulo más
refrescante y lírico. Estas cualidades no estaban reñi-
dos, en la batuta de los húngaros Georg Szell, Fritz
Reíner y Ferenc Fricsay, con la precisión, la exactitud
y el vigor. Los tres, pronto emigrados, dejaron mues-
tras sobradas de un arte exquisito, que alcanzó en e
primero cotos muy altas en su colaboración con
Robert Casadesus en uno histórica serie de grabacio-
nes de los más importantes conciertos paro piano del
música objeto de estas notas. No sería justo, antes
de darlas por concluidas, olvidarse de nombres tan
señeros, en este campo como en otros, de lo talla de
Schuricht. todo lirismo y contabilidad, de Klemperer.
capaz de edificar arquitecturas de tamaño artístico
monumental como la de su famosa Flauta mágica y
de llevar a sus últimas consecuencias unos presupues-
tos pertenecientes a la vieja tradición romántico recre-
ados con firmeza, orden y enorme vigor, y Giulini,
con pocos rivales a la hora de explicar, con la más
grande riqueza y variedad de acentos, todo el
mundo proteico de las óperas napolitanas.
En el batiburrillo actual, en el que teorías y ten-
oencias se dan la mono y coexisten de una manera
que antes nunca se había producido, no es fácil ver
claro porque, tanto en unos casos como en otros, no
es infrecuente la superchería. Lo resalta incluso Niko-
laus Harnoncourt, tan traído y tan llevado a lo largo
de este trabajo, cuando afirma en relación con el
debatido tema de los instrumentos de época (para
unos, la panacea; para otros, emanación del mismí-
simo diablo): 'Debemos huir del fetichismo del instru-
mento. Debemos pensar siempre que el instrumento
no es la música; es sólo una herramienta y debemos
elegir la mejor para la música, pero no como
demostración de un instrumento»1. Por eso él, hace
ya tiempo que, tros su etapa Bach y sus primeros
escarceos con Mozarl, comenzó, en inteligente acti-
tud, a realizar conciertos también con orquestas nor-
males, aunque aplicándoles sus criterios, emanados
de observaciones, estudios y análisis, algunos de tos
cuales han sido bosquejados y resumidos en este ya
largo trabajo. Y no hay duda de que los resultados,
todo lo discutibles que se quiera, que obtiene en la
música de Mozart, aventajan a los que logran otros
menos imoginativos y rigurosos, aun cuanao en prin-
cipio todos busquen la verdad, como puedan ser
Norríngton o Hogwood, que no acaban de rematar
-bien por planteamientos muy esquemáticos el pri-
mero, bien por un exceso de (buen) decorativismo el
segundo- la realización de una interpretación que
llegue hasta el meollo y nos muestre descarnadamen-
te el alma del compositor A excelente nivel se sitúa
-hay que escuchar su integra! de los conciertos para
piano con Malcolm Bilson- el también citado John
Eliot Gardiner, un músico muy ¡nteliqente y dotado,
menos radical y equi ibrodo que a mayoría y que
acaba de lanzar un tdomeneo ejemplar por muchos
conceptos - c o n instrumentos originales, desde
luego-, superior al un tanto salvaje de Harnoncourt
de hace once años. En el oíio lado, es decir, en el
de los directores que se mantienen fieles a los instru-
mentos actuales, hoy no puede hablarse de un
mozartiano de pro tan claro como algunos de los
antes mencionados. Los Abbado, Mehta o Maazel,
eficaces y aseodos, brillantes incluso, no cuajan
como expertos o identificados al cíen por cíen con e
universo y con la qramática mozartianos, y no han
realizado especiales aportaciones a as enseñanzas
recibidas de su maestro, tampoco relevante e inspi-
rado en esta músico. Hans Swarowsky. Con mayor
soltura parece moverse, bien que sin eliminar el peli-
gro de un cierto tono epidérmico, el üaliano Riccar-
ao Mu ti (recipiendario de esencias acuñadas por sus
antepasados De Sabala y Cantelli y muy distinto o
su colega y compatriota, arribo reseñado, Giulini,
de mayor fuste dramático). Y cómo negar la huella
de dos ya veteranísimos, autores de recreaciones
mozartianas de alto nivel: Georg Solti, que se ha
ido haciendo a la música del safzburgués, estilizan-
do sus acercamientos, a lo largo de su dilatada
carrera y consiguiendo al menos precisos y elocuen-
tes edificios sinfónicos y algunas realizaciones ope-
rísticas de referencia (Flauta mágica, Bodas!, y Peter
Maag, director irregular, pero imbuido del perfume
mozarliano desde siempre, que sabe ver con nitidez
el dónde, el cómo y el porqué de un acento, de una
apoyatura y que contó -en sus tiempos lo hocia-
como nadie las frases en allegro y sus variantes Un
holandés y tres ingleses para cerrar este recorrido
urgente. Aquél, Bernard Haitink, es uno de esos
directores que no hacen nado mal aunque casi
nunca consiguen un pleno absoluto; en cualquier
Bruno Walter con K Ettí. M. Slabiie, D. Qanmm y V Lazzan, durante un ensayo en 19ib.
2)7
caso, sus recreaciones en Glyndebourne y algu-
nas de sus grabaciones de las principales óperas no
son para despreciar. Estos son Colín Davis, Simón
Rattle y Neville Marriner. Del primero recordemos su
bueno serie de obras líricas y la compostura con la
que, sin ospovientos y con mucha naturalidad, afron-
ta cualquiera de las partituras sinfónicas del solzbur-
gués. Del segundo la sorpresa estimulante de su
Cas/' fon tulle de Glyndebourne dirigiendo o una
excelente orquesta, la del Siglo de las Luces, de ins-
trumentos de época. Brillo, transparencia, claridad
polifónica, precisión, incisiva expresión y variedad
de acentos y dinámicas estuvieron juntos en esta
insólita versión de la obra. Una claridad de texturas
y de lineas que suele ser también patrimonio del ter-
cero de estos directores, si bien su destreza, vitali-
dad y limpieza se ven a veces seriamente empaña-
das por una suerte de impersonales y genéricos crite-
rios de interpretación.
Arturo Reverter
1. Entrevisto de F. Gracia y E.M. Miura publicada en el
n? 34 de SCHERZO.
 DISCOS
MUSICAL
Los Clásicos de la música

En nuestro departamento de discos, disponemos de 250 m2. dedicados exclusivamente

a la música clásica, donde podrá encontrar la mayor selección de música en:

Compact-Disc - Videos pedagógicos de

Discos Música Sinfónica
- Videos de pintura
Cassettes - Revistas musicales
Videos de Opera - Catálogos de Discos
Somos distribuidores exclusivos de los prestigiosos discos MINUS-ONE con los que
podrá interpretar su instrumento favorito de solista, y con una gran orquesta al fondo
(Disco + partitura en Play-Back), además disponemos de exclusivas, en Música Con-
temporánea, y en discos y compactos de la UNION SOVIÉTICA.

DEAL
KMUSICAL
CARLOS III - M° I - 2 8 0 1 3 • MADRID
VI. APÉNDICES

219
 Contenido: I Primeros ñolas necrológicas; 2. Aportaciones
BIBLIOGRAFÍA románticas: Nissen y Jahn; 3. Kóchel, enire la mineralogía y la
musicología; i. Figura y obro; 5. Nuevos impulsos en 195Ó; ó.
Grandes biografías en castellano; 7. Pequeñas biografías en caste-

MOZARTIANA llano; 8. Las cortos de Mozart, 9. Ensayos, 10. Diccionarios, 11.

Mozort en la literatura; 12. Libros ilustrados. 1 3. Mozart en histo-
rietas, 14. Para niños.

a se han publicado unos cinco mil libros dedi-

Y
cados directamente o Wolfgong Amadeus
Mozart, personaje que ademas aparece obli-
gatoria mente en iodos los libros generales de
Historia de la música. La cifra de publicacio-
nes ha crecido considerabiemente a lo largo de este
año en el que se celebro el bicemenario ae su muer-
te, con lo aparición de nuevos estudios y trabajos.
Desde estas líneas pretendo dar olgunas pistos
sobre la bibliografía mozartiono. Por un lado, he
seleccionado los libros históricos, que han tenido tras-
cendencia por sus apartaciones documentóles y cien-
tíficas, y por otro, los que se han publicado en coste-
llano. Pienso sobre todo en los lectores de SCHERZO
y en las posibilidades que tienen de encontrar dichos
libros en las librerios y bibliotecas de nuestro país.
No sólo se han escrito estudios y biografías, sino que
también existen numerosos libros divulgativos y tam-
bién de carácter literario o poético.
La bibliografía mozartiana es muy extensa, sobre
todo en alemán e inglés. Se han publicado biiografí-
os, documentos, estudios iconográficos, epistolarios,
catálogos, cronoíogias, actas de congresos, la obra
musical completa en ediciones críticas, investigacio-
nes sobre las fuentes y sobre diversos aspectos parti-
culares, biográficos, estilísticos o interpretativos.
Muchas de estas cuestiones son técnicas y no intere-
san a efectos divulgativos, aunque son fundamentales
para un conocimiento exacto de la figuro y obra del
genio salzburgués.
Los tareas de investigación y documentación más
importantes las desarrolla el Instituto Intemaciona
para lo Investigación Mozartiana del Salzburgo, que
desde 1955 publico la nueva edición de la oBra
completa de Wolfgang Amadeus Mozart \Neue
Mozart Ausgabe). Lo edición, realizada por Bdrenrei-
ter, se termina este año y ocupo veinte volúmenes que
suman 23.256 páginas. La grabación completa que
está editando Philips ha tomado como base esta edi-
ción. El mismo instituto también edita el Anuario
mozartiano, soco a la luz una serie de volúmenes
dedicados a los documentos de su vida, y publica
todas sus cartas y manuscritos.
Gracias a estos trabajos, después de la celebra-
ción, en 1956, del bicentenorio de su nacimiento,
Mozart se ha convertido en un artista un ¡versa I mente
conocido a través de la difusión discogrófica de su
obra y de las compañas turísticas que utilizan su figu-
ra paro atraer visitantes a Viena y Salzburgo.

1. Primeras notas necrológicas

/Vlozarl consiguió alcanzar una considerable Fama

en su corta existencia. Su menuda persona era tema
de crónicas periodísticos en los gacetillas de todo e
mundo, en las que se dabo cuenta de su prodigioso
talento y sus andanzas. La noto necrológica que el
erudita historiador y bibliotecario Friedrich von Sch-
lichtengroíl (1765-1822) escribió cuando Mozart
murió, es la primera referencia global que existe

220
sobre su trayectoria vital, Schlichtengroll se basó en
los recuerdos, a veces inexactos, de la hermana de
Mozart, Mario Anna Walburga (1751-1829), Non-
nerl, o quien remitió un cuestionario que ella comple-
tó puntualmente. Este sabio caballero tenia por cos-
tumbre colecciono; dolos necrológicos de celebrida-
des alemanas, mania extraña que hoy hemos de
celebrar.
A principios del siglo XIX, en 1803, I.F. Arnoid
publicó uno breve biografía y un perfil estético del
difunto Mozart. Un poco después, en 1810, publicó
una Calería de compositores famosos de los siglos
XVIII y XIX en la cual trazó un acertado paralelismo
entre Mozarl y Haydn. Stendhal (1783-1842| tam-
bién hizo esta comparación en unas consideraciones
sobre Metostasio publicadas en 1814, después de
haber traducido las notas de Schlichtengroll al fran-
cés con el seudónimo de Louis Alexandretesar Bom-
bet. El verdadero nombre de Stendhol era, por otro
lado, Henri Beyle.
2. Aportaciones románticas importantes: Nissen y
Jahn
L o primera biografía importante de Woífgang Ama-
deus Mozart no apareció hasta 1828, treinta y siete
años después de su fallecimiento, bajo el título de
Biografía de W. A. Mozart según cortos originales,
colecciones de cuanto acerco de él se ho escrito,
con muchos nuevos datos, litografías, hojas de músi-
co y un facsímil. La escribió el consejero de estado
danés Georg Nikolaus Nissen ¡1 761-18261, que se
había casado con la viuda del compositor, Constan-
ze. Nissen se basó en las cartas familiares que su
mujer conservaba. A pesar de estar bien documenta-
da, esta biografía es en algunos punios parcial y
anecdótica debido a la influencia personal de Cons-
tanze. Este interesante trabajo, publicado después de
la muerte de su autor, fue el punto de ponido de otras
biografías posteriores escritas el siglo pasodo.
En 1856, con ocasión del primer centenario del
nacimiento de Mozart, Otto Jahn (1813-1869), cate-
drático de filosofía clásica y arqueólogo, publicó una
biografío en Ires tomos, erudita y verdaderamente
documentado, ateniéndose a los nuevos criterios cien-
tíficos que se basaban exclusivamente en los datos
positivamente verificables. A pesar de ello, todavía
hoy un rastro romántico poderoso, yjahn cae en una
cierto mitificación del biografiado. Su interés por
Mozatt hobía nacido de sus investigaciones en torno
a Ludwig van Beethoven.
3. Kóchel, entre la mineralogía y la musicología
C n lo segunda mitad del siglo XIX, la música de
Mozart desaparece poco a poco de los conciertos y
se convierte cada vez más en un motivo de estudios
teóricos y científicos. Uno obro fundamental para los
estudios mozartianos es el Catálogo cronológico-
temático de la obra completa de Woífgang Amadeus
Mozart que en 1862 terminó de confeccionar Lud-
wig Ritter von Kóchel (1800-1877). Este catálogo se
conoce como referencia internacional por su denomi-
nación alemana, Kóchel Verzeichnis (catálogo
Kochell, con la abreviatura KV o bien K. Está dedica-
do a Ottojahn. Kóchel fue un naturalista relativamen-
221
te importante que también dejó su huella en la mine-
ralogía. Después de realizar estudios en este terreno,
se aproximó a la músico con el mismo espíritu científi-
co y taxonómico, y clasificó los obras de Mozart
como si fueran una colección de preciosos minerales.
La musicologío estaba naciendo en Alemania de lo
mano del positivismo. En 1905, Paul von Waldersee
[1831-1906], un conde mitómano aficionado a
coleccionor autógralos, reeditó el catálogo Kóchel.
Alfred Einstein (1880-1952) preparó en 1937 una
tercera edición, totalmente revisado, del catálogo
Kóchel, del cual se han hecho diversas reimpresio-
nes. Lo sexta edición se hizo en 1964, y en ella
colaboraron Franz Giegling, Alexander Weínmann y
Gerd Sievers. Existe una séptima edición posterior. En
1990, lo editorial Casariego ha publicado una edi-
ción facsímil íntegra, en bitono, del catálogo temático
manuscrito del propio Mozart, que se conservo en
The Britísh Library. El compositor apuntó en él sus
obras desde 1784 hasta tres semanas antes de su
muerte, ocurrida en 1791. La introducción y transcrip-
ción han sido preparados por Albi Rosentnol y Alan
Tyson La edición conmemora el bicentenario de
Mozart y el 25 aniversaria de Sintonía.
4. Figura y obra
L/espués de Kóchel, empezó a publicarse definitiva-
mente la obra completa de Mozort en la editorial
Breitkopf und Harlel. El exacto conocimiento de la
obra de Mozarl dio lugar o estudios analíticos y esti-
lísticos. Después de Hanslick, los estudios musicales
se centroron en la propia forma de las obras antes
que en las anécdotas exlernas y biográficas que
rodeaban a su génesis, y que hasta entonces habían
consumido y satisfecho el interés de los eruditos.
Este nuevo método de aproximarse a lo obra de
Mozart dio sus mejores frutos a comienzos del siglo
XX, con los trabajos de Théodore de Wyzéwo
( 1 8 6 2 - 1 9 1 7 ) y Georqes de Saint-Foix ( 1 8 7 4 -
1954). Cuando murió el primero, este último conti-
nuó en solitario el análisis estilístico de la obra com-
pleta de Mozart que ambos iniciaron, y que final-
mente ocupó cinco volúmenes, publicados entre
1912 y 1946 bajo el título de Wolígang Amodeus
Mozort: su vida musical y su obra ¡un ensayo de
biografío crítica!. Se llegaron a identificar, a partir
de una detenida comparación crítica, treinta y cua-
tro períodos evolutivos distintos en lo obra de
Mozarl. Este estudio fundamental fue publicado en
Francés y hasta la fecha no ha sido traducido a nin-
gún otro idioma.
Entre 1919 y 1 9 2 1 , Hermann Abert ( 1 8 7 1 -
1927| revisó totalmente la biografía de Jahn y la
amplió. Está publicada en dos volúmenes escritos en
alemán, cuyo contenido va más olla de una simple
revisión. Tras estos Irabajos tan importantes, sólo
cabe destacar el estudio que Alfred Einstein publicó
en 1945 sobre la personalidad y la obra de Mozart.
Está publicado en inglés, en Oxford Universily Press y
existen reimpresiones recientes. Sus 4 9 2 páginas,
que formón un solo volumen, se reparten en cinco
capítulos dedicados al hombre, al músico, a sus
obras instrumentales, vocales y escénicas. Es un libro
bastante analítico que contiene abundantes ejemplos
musicales. También existe una versión francesa en
Desclée.
 «.'itnittilttiirrh 11///•/> o.s

Portada de la edición impresa por André en 1805.

m+A+<m •

4*r Wftwr tfw««ri.

222
5. Nuevos impulsos en 1956
Cl bicentenario del nacimiento de Mozart, celebra-
do en 1956, estimuló la realización de nuevos eslu-
dios e investigaciones. Los aportaciones globales se
refieren a la publicación de las íuentes, a las que
antes nos hemos referido, mientras que los estudios
tienden o ser más concretos y puntuales. Otto Erich
Deutsch [1883-1967] ha dirigido la publicación de
los documentos e índices, y no publicado en 1961
una magnífica biografío, ampliada más tarde, en
1978. Deutsch es un investigador vienes, autor tam-
bién de excelentes trabajos sobre Haendel y Schu-
bert, cuya obra completa na catalogado.
ó. Grandes biografías en castellano
L as biografías más importantes de Mozort (Nissen,
Jahn, Abert y Deutsch| no han sido traducidos al caste-
llano. En nuestro idioma sólo podemos encontrar dos
grandes biografías, publicadas recientemente: la de
Paumgarlner y la dejean y Brigitte Massin. Esta última
es la más completa y reciente. Apareció en francés,
en 1970, en lo Libraírie Arthéme Fayard gracias o
uno ayudo del Ministerio Francés de lo Cultura y de la
Comunicación Brigitte Massin (1927] ha realizado
programas culturales para lo ORTF, la RTB y Radio
France, y Jean Massin participó en distintas empresas
editoriales. Hon publicado conjuntamente importantes
trabajos sobre Beelhoven. Su trabajo en torno o Wolf-
gang Arnadeus Mozart se divide en dos partes: Bio-
grafío e historia de la obra. Es un libro muy denso y
documentado. La versión en castellano de Isabel Asu-
mendi, publicado por la editorial Turner en 1987,
ocupa 1538 páginas de leira muy menuda.
Más que una biografío, este libro es una enciclo-
pedia, lleno de fechas y datos. Este trabajo está fun-
damentalmente basado en el epistolario y en docu-
mentos que se citan literalmente y que se hilvanan
con breves comentorios y aclaraciones Es una gran
síntesis, ordenada cronológicamente, de dotos y
documentos. La historia d é l a abra, que ocupo el
segundo libro, es un catálogo cronológico con algu-
nos comentarios que reseñan los dalos históricos
documentados que se refieren a cada obra, sin entrar
en el análisis técnico. El libro sería bastante farrago-
so, por el gran volumen de información que encierra,
si no fuera por los completos y útiles Índices que con-
tiene y que lo convierten en una herramienta de con-
sulta imprescindible y muy completa.
Bemhard Paumgartner (1887-1971] estudió dere-
cho, pero se dedicó a la música. Realizó una brillan-
te carrera como director de orquesta y se consagró a
Mozart. Fue cofundodor de los Festivales de SoTzbur-
go, profesor y director de la Escuela Superior de
Música Mozarteum de Salzburgo y miembro funda-
dor del Instituto Central de Investigación Mozartiono,
creado en 1931 por la Sociedad Internacional de
Musicología. En 1927 publicó una biografío de
Mozori que fue ampliada en ediciones posteriores.
Es una biografía cronológica y descriptivo, que se
detiene en breves pero interesantes comentarios sobre
las obras. Belén Bas Alvarez preparó la versión espa-
ñola que ha publicado Alianza Editorial en 1990, en
un volumen de 540 páginas. Existe una traducción
anterior, de Vicente Salabert, publicada en 1957 por
la editorial Vergara.
223
Junto a estas dos grandes obras podríamos citar el
Mozart de Wolfgang Hildesheimer (191Ó-1991],
publicado por Javier Vergara (Buenos Aires] en
1982, cinco años después de su redacción definiti-
va. Esta biograíía nace de una conferencia que Hi-
desheimer dictó en 1956 y que fue revisando poste-
riormente, hasta llegara una cuarta versión en 1977.
A pesar del tiempo transcurrido entre la primera y últi-
ma redacción, el texto conserva su frescura y espon-
taneidad original. El autor hace un análisis psicológi-
co de lo personalidad de Mozar!, y de la forma en
que ésta se manifiesta a través de su música. Se citan
numerosos documentos y cortas, que son comentados
de forma crítica y amena. Hildesheimer ironiza sobre
a veneración romántica de que fue objeto la figura
de Mozart en otras biografías. El volumen, de 394
páginas, está publicado dentro de una colección
dedicada a La música y los músicos. Lamentablemen-
te, carece de una distribución en capítulos y de índi-
ces.
Retrocediendo en el tiempo, podemos encontrar
una edición en castellano de lo biografío de Henri
de Curzon, traducido y anotado por Eduardo López
Chóvorri, y publicada en 1917 por Manuel Villar en
Valencia. El trabajo, que ocupa 265 páginos, está
dedicado a Théoaore de Wyzéwa. Es muy completo
y en él se hoce historia de las obras de Mozart. Cur-
zon indica en el prefacio que "lo obra de Mozart es
su vida misma".
7. Pequeñas biografías en castellano
Los libros dedicados a Mozart que más abundan en
castellano son pequeñas biografías de carácter divul-
gativo y de calidad irregular. La biografía escrita por
Slanley Sadie es una ae las mejores. Está extraída
del New Grave Dictionary ol Music and Musicians
(1981], uno de las enciclopedias de música más
importantes y más consultadas del mundo. Stanley
Sodie es el director de este gran diccionario y e
autor del artículo dedicado a Mozori, que en 1984
se publicó en formo de volumen independiente y revi-
sado. La traducción al castellano se hizo un año des-
pués, con no mucha fortuna El origen de esta biogra-
fía, escrita para una obra de consulta, determina sus
coracteríslicas. Ofrece sobre todo un montón de
datos condensados y elude los aspectos novelescos o
literarios. La escritura es por lo tanto muy concisa y un
poco brusca. Es un libro de bolsillo, de 238 póqi-
nas, que hace un recorrido cronológico a través de
lo vida y la obra de Mozart en nodo menos que vein-
ticuatro capítulos. Al final, contiene una extensa
bibliografía y el catálogo de Mozart según Kóchel.
Este libro ha sido publicado por Muchnik Editores
dentro de !a colección New Grove.
También en 1985 se publicó, dentro de la Biblio-
teca Salvat de Grandes Biografías, la de Mozart
escrita por Arthur Hutchings (1906), cuya edición ori-
ginal data de 197Ó. Este libro, de 189 páginas, es
un modelo de buen hacer editorial La edición es
económica, pero sin que ello supongo sacrificar pora
nada lo calidad. El texto de Hulchings, compositor y
musicólogo inglés, es claro y conciso, contiene muy
escasos alusiones a los fuentes y está correctamente
traducido. E! trato que sa da a la figura de Mozart es
un poco literario. Muy parecido a ésta, detallada y
divulgativa, es la biografía de Marcel Brion (Colec-
ción Grandes Biografías, Editorial Juventud, 1990,
352 págs.|, que se han traducido al castellano trein-
ta anos después de que apareciera la primera edi-
ción francesa en la Librairie Académique Perrin.
Existen otras biografías de pequeño formato, con-
cisas y divulgativas La de Jeon-Víctor Hocquard
(Antoni Bosch editor, 1980, 192 pógs.) contiene,
además de los datos biográficos, un onalisis estilístico
de la producción mozarliana e incluye una discogra-
fía preparada por Andrés Lewin-Richler, que ya esto
anticuada. Parecida a ésta es la de Jesús Dini Marro-
quín, que publicó la editorial Daimon en 1985 den-
tro de su colección Conocer y reconocer la música
de .. Tiene ilustraciones en blanco y negro e incluye,
en 131 páginas, bibliografía, discografía, cronolo-
gía y un glosario.
Espasa-Calpe ha editado, en su serie de Clási-
cos de lo Música la biografía de Yves y Ada Rémy
(1974, 131 págs.], publicada originalmente en
1970 por la Librairie Hachette de París. La editorial
Parramón también tiene una biografía de Mozart en
su Serie Música y Músicos, escrita por Eduardo José
y Juan Arnau (1982, 75 págs.}, que comparte el
volumen con Mendelssohn y que es excesivamente
pobre. Reol Musical publicó en 1975 un librillo
sumamente conciso (107 págs., la mitad de las
cuales están ocupadas por el catálogo] de Andrés
Ruiz Tarazona, titulada Wolfgang Amoaeus Mozart,
lo inspiración celeste, dentro de su colección Músi-
cos.
Anlíguamenle también se publicaron colecciones
económicas de biografías de grandes personajes his-
tóricos, entre los que se incluía a Mozari. Ediciones
Atlas publicaba en los años cuarenta una Colección
de vidas (dos al mes), de tipo divulgativo. En 1943
publicó la vida de Mozart (158 pags.] escrito por
Héctor de Valle, seudónimo de Fernando García
Vela. Por esas mismas fechos, ediciones G.P. de Bar-
celona también publicó una serie de biografías bara-
tos tituladas Quién fue... en la cual se tradujo del
francés la de Mozarl escrita por Roberl Pitrou, que
ocupa 128 páginas de letra pequeña y apretada.
Seíx-Barral también sacaba entonces sus Vidas de
grandes hombres, donde José Lleonartd escribió la de
Mozart, en 121 págs. con alguna foto en blanco y
negro.
8. Las cartas de Mozart
C epistolario de Mozart es uno fuente inapreciable
de información sobre la vida de este músico. Nissen,
el primer gran biógrafo de Mozart, se dio cuenta de
a importancia del epistolario familiar y en él encontró
muchísimos dolos fundamentales. Desde muy niño, y
debido a sus numerosas giras, Mozart mantuvo una
importante correspondencia con sus familiares por
razones puramente prácticas y circunstanciales Se
han conservodo unas cuatrocientos cartas escritos por
Mozart, y en ellas se revela su personalidad infantil e
ingenua, al mismo tiempo que optimista y divertida.
No sólo son una fuenla inagotable de datos concre-
tos, sino que además reflejan el carácter del músico,
su cultura y sus opiniones personales.
Ludwig Schiedermaier publicó en 1914 ¿os cortas
de W.A. Mozort y su familia: primera edición critica
y completa en cinco volúmenes. Otros tantos volúme-
nes le ocupó a Erich Mueller von Asow lo edición
224
completa con los origínales en facsímil, que publicó
en 1942. La edición más importante del epistolario,
que incluye no sólo las cartas del propio Mozart,
sino también los que a él se dirigieran, lo han prepa-
rado Otto Erich Deutsch y Wilhelm A. Bauer en cua-
tro tomos (1964]. Joseph Heinz Eibl ha publicado
posteriormente, en 1975, unos índices que facilitan
enormemente el manejo de este material.
El epistolario completo no Ha sido traducido al
castellano, pera lo biografía de Brigitte yjean Massin
contiene, como he indicado antes, muchísimas citas
iteróles del epistolario de Mozari. Existe además una
traducción parciol de las Cortas de Wolfgang Ama-
deus Mozari, con selección y prólogo de Jesús Dini,
realizada por Miguel Sáenz (Muchnik Editores, 307
págs., 1986} La traducción es excesivamente litera
y respeluosa con la particular sintaxis y ortografía de
Mozart, que era sumamente caprichosa, lo cual difi-
culta la lectura, pues resulta casi como si leyéramos e
manuscrito original. Pienso que debería haberse sacri-
ficado la erudito escrupulosidad del traductor en
beneficio del carácter divulgativo que tiene esta
selección.
9, Ensayos
r \ demás de los libros genéricos sobre Mozart, exis-
ten ensayos que analizan aspectos concretos de la
vida y la obra de Mozart. Estos estudios, más profun-
dos y detenidos, son escasos y recientes en la biblio-
grafía en castellano.
H.C. Robbins Landon (192Ó), musicólogo norte-
americano especializado en Haydn y en erclasicis-
mo vienes, fundador de la Sociedad Haydn, se ha
dedicodo a estudiar muy detalladamente los últimos
años de la vida de Mozart. En 1989, Ediciones
Símela publicó el trabajo de este autor dedicado a
1791. El último año ae Mozart, |284 págs.]. Se
trata de una crónica muy documentada ae ese últi-
mo año de Mozart, que aclara detalles de todo tipo
sobre la enfermedad, su viviendo e incluso su ves-
tuario, y resuelve definitivamente los misterios y
leyendas tejidos en torno al Réquiem. En este libro,
Robbíns Landon reivindica y defiende la figuro de
Constanze, injustamente tratada por la historia en
otras biografías. Robbins Landon reconoce que la
película de Milos Forman le animó a escribir este
libro para deshacer los errores o los que podía
inducir. Este trabajo está muy bien escrito y editado,
y demuestra que la erudición no es incompatible
con la amenidad. La tipografía, generosa, facilita la
lectura. El volumen contiene unos apéndices docu-
mentales muy interesantes. El primero, dedicado a
Un estudio ilustrado sobre el piso y el vestuario de
Mozart, escrito por Else Radant, es particularmente
curioso.
Más recientemente, en 1990, ha aparecido, en
ediciones Destino, otro libro de Robbins Landan que
se titula Mozart, los anos dorados, 1781-1791 (272
págs.). Igual que el libro anterior, éste también ho
tenido la fortuna de ser traducido ol castellano un
año después de su aparición. En este trabajo, Rob-
bins Landon analiza la estancia Iructífera, pero desa-
fortunada, de Mozart en Vieno, ciudod en la que
muere. El musicólogo norteamericano ha reunido una
enorme cantidad de detalles significativos sobre los
personales y las circunstancias ae esta etapa vital de
Mo2ort. Este libro incide más en aspectos musicales
que el anterior, aunque se refiere, sobre todo, al con-
texto social y cultural que rodeó o Mozart. La edición
es magnífica, tiene unos índices muy completos y
odemás unas estupendas y abundantes ilustraciones,
algunas en color, que evocan aquel momento históri-
co en Viena. La versión en castellano es de Javier
Alfaya. Anaya ha publicado este año (1991] otra
libro profusamente ilustrado de Aurelio Pellicano
(Milán, 1920). Se titulo Mozart, el joven Amadeus
(20ó págs.], y reconstruye, a través del epistolario, la
epopeya personal del niño prodigio que viajó duran-
te cuatro años por la Europa del siglo XVIII.
El panorama de estudios monográficos en caste-
llano se completa con el estudio de Stefan Kunze
dedicado a ías óperas de Mozarl, que ha sido
publicado en 1990 por Alianza Editorial (714
págs.|. Este trabajo, escrito en 1984, es un estudio
musicol que concibe las óperas de Mozart como
teatro a través de la música. Contiene 175 ejem-
plos musicoles y, por lo tonto, está dirigido a lecto-
res con conocimientos musicales. El mismo tema ha
sido objeto de otros estudios importantes, como el
de EJ. Denl [ 1 9 1 3 | o e l de Aben (1970). En otros
libros de carácter técnico sobre formas musicales y
análisis aparece citodo la obro de Mozart en
mayor o menor medida.
Existe odemás lo publicación de una antigua con-
ferencia que Roíoel Mitjana dictó en el Ateneo de
Madrid el 24 de marzo de 1918 bajo el título de
Mozart y la psicología sentimental, impresa por los
sucesores de Hernando (36 págs.). Sostiene el autor
que Mozart fue lo encarnación de la música y dice
que, "para empezar la imitación del divino maestro",
hay que liberar o la música de "lodos esos emplastos
pictóricos, veristas, pantomímicos y filosóficos que le
hemos aplicado por fuerza", ya que "ella puede y
debe valerse por sí misma". La postura de Mitjana es
antirrománlica y neoclasicista, y se basa en el análi-
sis crítico de lo psicología de la audición, influida
por las experiencias históricas. Rafael Mitjana, diplo-
mático y musicólogo, escribió lo historia de la músico
española para una enciclopedia francesa y descu-
brió el cancionero de Uppsola.
10. Diccionarios
L a Guia de Mozart de Erich Valentín (Alianza Edito-
rial, 1988 239 pags.l es un libro de bolsillo com-
puesto en forma de diccionario alfabético, onomásti-
co y temático, que compendia diversos aspectos rela-
cionados con Mozart. Resulta un excelente y práctico
manual de consulla para el aficionado o melómano.
Contiene más de cuatrocientas entradas con una
información muy completa y concisa, fácil de mane-
jar. Además incluye una cronología y una bibliogra-
fía. Esta guío fue escrita en 1983 por Erich Valentín,
director de la Escuela Superior de Música de Munich
y editor de la revista Acto Musicologica
H.C. Robbins Landon colaboro desde 1955 con
o Nueva Edición Mozart y ho dirigido la edición de
dos diccionarios sobre Mozart. Uno es The Mozort
Componían, publicado en 195Ó por Faber and
Faber (397 pags.). Existen varias reimpresiones pos-
teriores de esta enciclopedia que comento práctica-
mente toda la obra de Mozart y que eslá dedicada a
la memoria de Alfred Einstein. En esta obra han parti-
225
cipado diversos colaboradores: Otto Erich Deutsch
ha escrito un capítulo dedicado o los retratos de
Mozart, Fnedrich Blume analiza el estilo de Mozart y
las fuentes de sus conciertos, Arthur Hulchings se
encarga de la música de tecla, Donald Mitchell de
as serenatas de viento, Hans Keller de la música de
cámara, Hans Engel de las piezas pora pequeño
conjunto instrumental, Jens Peter Larsen de las sinfoní-
as, H.C. Robbins Landon de los conciertos, Paul
Hamburger de las arias de concierto, y Karl Geinn-
ger de la música religiosa. El libro eslá salpicado de
ejemplos musicoles. Siguiendo un esquema parecido,
pero abundando más en muy diversos aspectos, Tha-
mes and Hudson ha publicado, en 1990, y también
bajo la dirección de Robbins Landon, The Mozart
Compendium. A Guíete to Mozart's Life and Music
(453 págs.). Esta enciclopedia consta de quince
capítulos escritos por especialistas. Trata de aspectos
biográficos y estilísticos y toca numerosos detalles,
históricos y musicales.
11. Mozart en literatura
/Wozart es un personaje no sólo histórico, sino tam-
bién legendario, que personifica al genio y a la inspi-
ración. Desde este punto de vista ha inspirado a poe-
tas y literatos. La obra de Mozart, y en particular sus
óperas, ha sido también motivo de una abundante
literatura.
Una novela breve, clásica y deliciosa, es la de
Eduard Moríke (1804-1 875) titulada Mozort, camino
de Praga (Alianza Editorial Libro de Bolsillo, 1983,
107 págs.). Esto encantadora y poética recreación
literaria de la personalidad de Mozart fue publicada
en 1855 con ocasión del primer centenario y alude
al viaje que Mozart hizo en el otoño de 1787, junto
a Constanze, para estrenar Don Giovanni en Praga.
"Mi propósito en ese relato", escribió Mórike a su
editor, 'era trazor un pequeño retrato moral de
Mozart (el primero de su clase, que yo sepa) en el
que, con ayuda de peripecias libremente inventadas,
pudiera apreciarse sobre todo, de forma viva y con-
centrado, sus rasaos más amables. Puedo asegurar
que nunca he hecho otra novela con más amor y cui-
dado". Mórike también dedicó algunos poemas a
Mozart, como ExJrano sueño (1828) y Sólo una vez
más en la vida (1 845] Lo novela de Leopoldo Azan-
cot (Sevilla, 1935) que, bajo el titulo Mozart. El
amor y la culpo ha publicado en 1988 la editorial
Mandadori (275 págs.], se refiere de nuevo al viaje
a Praga, pero presenta un genio torturado y enfermo,
en un ambiente cruel y opresivo que resulto un poco
inverosímil. La angustia parece ser el lema principal
de estas páginas, en las que aparecen descripciones
pormenorizadas de Cosi ron tutte, Don Giovanni, ío
flauta mágica y el Réquiem.
En 1 8 3 0 , el escritor ruso Alexander Pushkin
(1799-1837), aulor de Eugenio Onegin y Bor¡$
Godunov, escribió unas escenas dramáticas tituladas
Mozarl y Salieri, inspiradas en una leyenda debida a
a locura senil del compositor de la corte vienesa,
Antonio Solíen (1750-1 825), según la cual éste
había envenenado o su rival Mozart por envidia.
Rímski Korsakov empleó esta obra para componer en
1 898 una ópera. El texto ha sido traducido al caste-
llano, en una edición de Aguilar. La aportación litera-
ria más impórtame de nuestro siglo sobre Mozart es
la obra teatral Amadeus de Peter Shaffer {1977], cen-
trada sobre todo en la figura del rival Salieri, que se
configura como antítesis de Mozart, siguiendo las
huellas de Pushkin. Esla obra teatral fue publicada en
una versión en castellano par ediciones MK con oca-
sión de su estreno en el Teatro Morquina de Madrid,
el 17 de enero de 1981. En ella se baso la película
de Milos Forman.
Más recientemente, acaba de aparecer una nove-
la histórica escrita por el historiador Gabriel Jackson,
especialista en la guerra civil española y gran aman-
te de la música. Se titula El difunto Kapellmeister
Mozart |Muchnik Editores, 1990, 192 págs ] y
reconstruye los dos últimos años de la vida de Mozart
con un talante lleno de efecto y respeto, que presenta
al protagonista como un auténtico ser rumano. El
libro se atiene a las precisiones históricas, evita las
leyendas y mistificaciones, y está escrito de forma
muy amena, con magníficos e inteligentes diálogos.
Existe también otra especie de novela histórica,
narrado en presente, en seis capítulos y con numero-
sos diálogos, que se deriva de una serie televisada
de TFI realizada por Morcel Bluwal, en una copro-
ducción europea en la que también participó TVE. El
libro fue traducido del francés por Claro Janes para
Plaza y Janes, en 1983, y tiene 271 páginas. El
guión y adaptación está escrito por Béatrice Rubins-
tein y Marcel Bluwal, o partir de lo historia dejean
Mistler. Los diálogos son de Félicien Morceau y Mor-
cel Bluwal, y la narración de Francois de Víllandry,
Jeon Vermeil yjulie Povesi.
12. Libros ilustrados
Ediciones Destino publicó en 1961 una Biografió
ilustrada de Mozart (151 págs.], escrita por Erich
Valentín y traducida del alemán por Julio Lozano.
Tiene bonitos grabados y fotografías en blanco y
negro, una tabla cronológica y un índice onomástico,
pero no general El texto que acompaña las ilustracio-
nes es escaso. Más moderna, en forma de álbum
ilustrado a todo color, es la biografío de Mozart, de
origen italiano, publicada por la Editorial Debate/
Itaca, en su colección Protagonistas de la Civiliza-
ción (1983, 78 pógs.).
El librito de Micnel Parouty (1945) que se titula
Mozart, amado de los dioses, y que ha sido editado
por Aguílar Universal en 1990, es una publicación
de características distintas y singulares. Es un peque-
ño libro de bolsillo, de 192 páginas, bellamente
diseñado e ilustrado a todo color con un magnífico
material gráfico, propio de otro tipo de libros de
mayor formato. El texto es sumamente conciso pero
esta muy bien redactado y se haya salpicado de
226
sabrosas citas y anécdotas. Además de las estupen-
das y abundantísimas ilustraciones, contiene testimo-
nios y documentos seleccionados con muy buen crite-
rio. Su autor, un francés licenciado en filosofía y
diplomado en musicología, se dedica al periodismo.
Ediciones Folio ho publicado este año, 1 9 9 1 , un
¡bro ¡lustrado de Wendy Thompson, titulodo Mozart,
retrato de un genio, que hace un somero y completo
recorrido biográfico a través de 128 paginas. En
poco espacio y con generosas ilustraciones, presenta
todos los datos fundamentales de la peripecia vita
de Mozart.
13. Mozart, en historietas
tvxozorl ¡Mo non Uopooj es el titulo de un libro del
dibujante y arquitecto Javier Covo Torres (Cartagena,
1958), editado por Eí Ancora de Bogotá, en 1988
(147 págs.]. Este trabajo pertenece a una colección
de biografías que tienen la particularidad de estar
escritas y dibujadas en blanco y negro, en forma de
historieta, con mezcla de grabados nistóricos, leyen-
das, datos y situaciones humorísticas. Hay otras publi-
caciones para jóvenes que alternan el texto con algu-
nos láminas en las páginas impares, con viñetas tipo
comic en blanco y negro como, por ejemplo,
Mozart, un genio precoz de ediciones Toroy (192
págs., 1983), con texto de Sotillos y dibujos de
Borrel, o Mozort de la Editorial Ferma de Barcelona
(64 págs., 19Ó4], escrito por Florencia de Arquer e
ilustrado por Lolito.
14. Para niños
t i libro de Mozarl, ilustrado por Georges Lemoine y
contado por Christophe Gallaz que ho publicado en
1990 la Editorial Lumen, es un bello álbum pora niños
de 33 págs., muy poético, con estupendas ilustracio-
nes en color y un breve texto La edición original apa-
reció en Ginebra en 1988. La editorial Edaf tradujo en
1984 e! libro, originalmente italiano (Milán, 1981),
de Paolo Mangía, con ilustraciones de Gianni Renno,
para su colección Por qué se hicieron famosos, que
tiene un acentuodo carácter escolar (02 págs.). Tam-
bién es originalmente italiano el libro infantil titulado
Amadeus de Ibi Lepsky, con ilustraciones de Paolo Cor-
doni, que ediciones Destino tradujo al catalán en
1983, para la serie Serán famosos. Edhaso también
publicó tiempo atrás, tal vez en los oños cincuenta,
otro libro para los más pequeños, de Waldo Mayo
con ilustraciones en color de André Dugo (41 págs.].
Víctor Pliego de Andrés

^ p ^ s etapas en lo creación mozar-
I liana? La g r a c i a i n f a n t i l , el
I demonismo, la serenidad..., la
clasificación podría ser exacta, encon-
trándolo de manera inextricable, paso
a paso, durante toda la producción
(toda la vida); es en todo caso el plano
propuesto en esta guía cronológica.
W para las obras fáciles, celebran-
do el verde paraíso de la infancia, A,
para las obras experimentales de la
adolescencia eternamente rebelde; M,
para las obras maestras, también indis-
pensables. Quienes no estén de acuer-
do con estas tres discotecas posibles,
podrán con un ligero movimienlo de
cabeza transformar ^ D Z O Wolfaangen
• • Mozart.
l^Wolfgang
Oinfonía n.s 1, KV ló. A lo edad de
ocho años, Mozart parece seguir los
consejos de Rav Na|man de Braslav y
acordarse de su futuro: do re Fa mi,
canta el Andante de la Primera (?) Sin-
fonía, ol igual que la Júpiter, última sin-
fonía. Pero tal vez lo más sorprenderle
consista en el clima nostálgico de este
Andante.
"La poesía proviene siempre de la
nostalgia" dice Julio Maruri, poeta en
el exilio. (Academy of Ancient Music.
Christopher Hogwood. t'Oiseau-Lyre).
.tjno3uouiO|-( j o d A
A B
W g ap oipoy . g
JOd (UOpOLUOpSp D| O 0 p o 6 l | O3I|DLLJ
-DJp UOpDZIJOjjapO] O[JSpO |0fl6[ UOD
opoz!||in anj uopipa cis^ uopojsanbjo
3 p OUJO3 ISO 'SSDOA SD| 9 p 0||OJJ
-osap ¡a us so||Oj soun6[0 a6i.ua:> loiy
d A jaAoujssng ap uopuaAjaiui
¡ p b |1S SQUJ
souaw JsAag 'o6o|03!snuj
oj(Q • A tuapuy
JO AwspDriy
oin6is snb
ous^si
| p p i a u i a ^ A iapuaoq5SD.j auiBug 'ddoj
ua asopupsoq 'oísanrjya
oun ap sandsap '
a p DJtsnjDJDZ jap soas sonuituos
sns jod Duojixs 'Aou, .'oiDusjajSj a|q¡sod
::
(593
( iat ounig ap
D| sp jD;sd D A opojap|;uo5
• H W 4P3 > loa) ""fofl I JD ^ j o d
DpoqDj6 an| ¡so jaAoujssn^ ap iiopips
aDouoD as sajojisoclujoD sajj l o d
'DJqo u] ~[C¿[ Dp|A ns s p
ouo ouj|t|n ¡3 aiuojnp 'OJIJ a p oisuaui
- 3 p OJ • A O3&OU1 OlftOfj D] D S51DD
•ipap Djod o p p u a i d u j n j i a i u ! '
saj| us uisinba^ ns oiqijosa t j y y
"939 /\x JOUSUI OJ uo uia<nba1
DISCOGRAFIA
Amadeus
G L
allimalhias Musicum, KV 32. Ale-
gres ruidos, escalas virtuosistas,
otas de música mecánica de los
campanarios holandeses, orquestacio-
nes poco empleadas, alegres llamadas
de trompas... A los diez años, Wolf-
aong es el contemporáneo de Ama-
deus, el autor de la Broma musical y
otras bromas más graves. Los Orpheus
apoyan esto tesis con brillantez: el Galli-
malhias es presentado junto con la
Broma y otros naderías {Contradanzas
y Danzas alemanas), en las cuales se
encuentra (o podemos encontrar] el jar-
dín secreto de Mozart: las Danzas K
567, la Tempestad, las Maliciosas..•
son interpretadas con refinado respeta
por los Orpheus; otras danzas y contra-
danzas con más campechana confian-
za por Wiíly Boskowsky |Philips) o con
más inocencia por Sándor Végh
(Capriccio|. los Orpheus d i c e n l a
Bramo musical con ciudadana elegan-
cia, Nikobu5 Hornoncourl (Concenlus
Musicus. Teldecl establece conexiones
entre la obra y otras bromas más rústi-
cas (de Biber o Schmelzer, por ejemplo].
Christopher H o g w o o d [The Aca-
demy of Ancienl Music. L'Oiseau Lyre]
lleva el refinamiento (y la coherencia]
hasto razonables límites, grabando los
esbozos del Gallirrtalhias Musícum
(unos cuatro minutos).
•i\\¿ 'ijapjOQ (LJaAO^ SMOjjng ' d d o j
'UOJU^AJ 'jsijDg) siADfj sp oiusiiLiunqo
opm6ui|S!p p A | Q Q "apsajQ ap 3||3do¡j
D| A DzuoBjag 'Aopojo/\ '[UJiip^
sp jossd D) uji^og sp uoiisaoip
d D| 'g 3|||Dy 'uUOUJtSO 'UDÍ"
-dooy?] sauoisjaA sojninj ap Djadsa o|
o A (DDSsrj] oiuasas soyo soi sp ;uuaj^
opnj 'D|nso3 ojicy^ jod DpoyoduioDO
DJOO gp oJfíaom ojapopjaA ozuo6jag
osajaj^ uo3 zsaija^ UOA|S| ap D| 'u9|SjaA
onBnuD oun opojadnsay •saisjdjsiui
soj ap ajjod jod ojoajdsap onuiiuo^ \3
anb SOUJ 'osos opoi ua 'SDajauj as ano
D j q o • tioiaqQ 'oiispij opuoisunuo
uoiaotuaujíjadía '•••|D3OA 'o^ijqujii
uoooiuswjjadxs I I J O Z O ^ ap JD|nDa;
uia;nbai p JOSOAS oijpod (
A A
-usujusdxs Dun ap ou;s rouai)ss |Sp oip
|a zuiojaduja o| ohp oujos 'oosapan
oiiaijsiod oun ap O|DJt as O[\j ' [ 3 9 I
XX OIJ9Í ojodo 'OJI^ ap Dpuaiusp o |
snai
227
BUDB
J I ° Mozart
ucio Silla, dramma per música KV
135. Encargado por el Regio Ducal
Teatro di Mnano (el futuro teotro alia
Scaia] a un compositor de quince
años, ¿iicro Sitia fue escrita duranle el
mes de diciembre de 1772 El público
milanés no se equivocó, celebrando la
ópera como una obra maestra. 2 ó
representaciones en un mes Algunos
eruditos hon hablado de circo, tal vez
refiriéndose al virtuosismo implacable
de numerosas arias. Y en efecto, toda
la magia circense aparece en la ver-
sión de Harnoncourt (Teldec), las peli-
grosos coloraturas son misteriosamente
Rabiladas por alegres éxtasis. Otro
circo viene evocado en esta versión, el
circo romano {Morte, morte de Cecilio;
Del padre ontb'a ditetía de Giunia...];
Peter Schreier, ciown enremecedor en
el dech, admirable tirano en el cantar,
no pierde la cabeza entre las no
menos admirables mujeres, travestidos
o no. Dulces y estratosféricos duelos
entre Cecilio |Cecilia Borloli) y Giunia
(Edito Gruberova); acrobáticos inter-
cambios entre Cinna ¡Yvonne Kenny] y
Celia (Dawn Upshaw]. Los nostálgicos
del eterno invierno quedorán confundi-
dos ante la vitolidad presente del canto
mozartiono, mientras los puristas más
enterados esperan lo versión íntegro
(con ballstli y lodo] de seis horas de
duración.
•/D3/ÍHLÜ O p D |S UOD (j8S S p O4 OWOO)
-(UIDQ UD^\ 'OUIStf
DMQjsizpz 'Addoj_
'soqñj|O3] OIJDUSDSS ia ua unujoD
ooiioojd oun ap j j i j o d o opiuaiqo
jod piss ojqo D| :sauozoj so^aniu jod
A 'aiuajauos SDUJ |a Jas ojjnsaj ]voa)
zaA pj_ -(ou
'DAOSOUO6JQ DIIOJ
oun A 'pjo6a6o|-) 'ofl
d j o d oiusoisniua SDUJ uoa 'I
Anuj uos soto|d so| :(5op
O|JODSJ 'soBb|ODisnuj A SO^ÜIID soun6p
sp ouanq O|S|A isp josad D 'a|usiuS|q|S
-uajdujoDui uos so6o|D!p so|| O^ÜOLUDID
popipiíA ns ojqo O| o uaAianAap |sdi|
-lUjj) J3UUJOW A (OIDJ^) UDDJOf
-OL|D5 'Aauuog 'züM^DOjg 'OAOJ
DUD||JOZOUJ pop!|!qisuas DAanu oun uo3
saujjo 'soAisajdxa SDUJ (otiujjad am is A)
SDja6|| SDUI UOS S3DOA SD| ;S0IJD)ljaLUO3
jod soA||oj|Dai opuaAnjusns 'aiuajaijoa
SDUJ sa ou (Dap|a^] ijno3uoujD|_| '(IW3
•^suj 'Ajjsg 'Z||MOUD[ 'oppSQ 'ddoJj
l a j a d u j a i ^ ap atua^ou; papaAOio
o| o suodo as ([W3 'oioujjarj dd|])
UDIDJD)) ap ppjDuj osud O| 'Dpusjsiaj
ap soiD|d uos A 'SDpopod SOUJ sau
-O;;iaA ; • atju^ 'SSjDDisniu sojaujnu s p
uoissans oun ua ojqo D\ D ji|jaAuo^^
DjSOU SoSOjOlp SO| OpO|JO39J UDl) I
0¿9 A>l oaiBouj woy o \
 8ZZ
Amadeus
uinteto con clarinete. KV 581. osí ran tutíe KV 588. Así hacen
Concierto para clarinete KV todos, dice el título, y todos tam-
Q 622. Misma tonalidad de la C bién, ya que de intercambios de
mayor en ambos obras, tonalidad que parejas se Iralo El embrollo provocado
Mozart asocia ¡Cuarteto KV 464, Con- por los disfraces ha de expresarse
cierto pora piano KV 488} a la emo- vocalmente (como lo indica el hbrettto
ción diáfana, serena, candido tal vez. y las inflexiones melódicas), utilizando
Espejo ¡nocente de los posiones de ¡según los situaciones) el peculiar acen-
Cosí ion tulle, el Quinteto evoco el to de Ferrara. Esta dimensión lingüísti-
'soy feliz mas estoy triste", de Melisan- ca (como en Verdi, en Berio...) profun-
de, o lo quemadura suave (Cortezial. damente ligoda al desarrollo dramático
A la suntuosidad sonora de la escuela no ha despertado el más mínimo inte-
germana -sonido untuoso, can genero- rés, en ninguna de los interpretaciones.
so vibrólo- [Karl leisler, Academy of Si. ¿Apatía, falla de tiempo? Siendo lo
M a r l i n , Marriner. Philips; Sabine opero más compleja (¿y perfecto?) de
Meyer, Wiener Slreichsextett, EMI|, al Mozart, resulto un poco chocante. .
brillo de la escuela (?) franco-ingleso, añadiremos que muchas célebres ver-
sonido incisivo, vibrato apretado (Jack siones (Koroian, por eiemplo EM1]
Brymer con Colín Davis o Neville están grotescamente recortadas. La ver-
Merriner. Philips), se podrá preferir el sión de Cantelli |con Schwarzkopf,
sonido no atacado, sino emitido con Meriman. Sciutti. Stradivorius) sigue
extraña suavidad por Arirony Pay (The siendo lo mós coherente en cuanto ol
Academy of Ancienl Music, Hogwood. equilibrio entre despreocupación y
L'Oiseau Lyre], y por Eric Hoeprich angustia; opción recogida por Oslman
(Orquesta del siglo XVIII. Brüggen. Phi- (Yakar, Nafé. L'Oiseau-lyre], Para quie-
lips), ambos con corno di bassetto (cla- nes no quieren ni la primera (por anti-
rinete con registro mós desarrollado en
guo) ni la segunda (instrumentos origi-
el registro grave, instrumento escogido
nales!, señalaremos que el plotó reuni-
por Mozart), o por Thea King (como di
do por Davis (Caballé, Baker, Gedda,
bassetto moderno English Chamber, Ganzarolli. Philips] es muy equilibrado,
Cuarteto Gabrieli. jeffrey Tate. Hype- y que von Otter, Szmytka (viperina Des-
rion). pina], Alien y von Dam cantan muy
bien..., pero ya se sabe (St Martin ¡n
the Fields. Marriner Philips).
AX 'siuopuv] 'Oiunu, A [
p S||Y sopuoy] a|q&iodw!
auait OJad 'Djag \a o OUDI|D)| O|
uoissi)03 D| (ajduja|s) juno)
ou (QQ] ua6o|_| oietion3 |g
'(S83 'D-UssipiO J&CJWDIO nsi|6u^ -¡o¡ (O|d
-Daj|p ap |adbd p ua uaiqwoi ' -maja icd ;so6nj SD|| sa|ojnpnn5s sou
Aojjn^j} sojsiuoid 5O| aj|ua -D|d so| lod uopodnsosjd ni o O|uon^
-¡pp spw |3 ou is O '(Aiipjy us 'osojjoq |jozoy\/ un 'jojnwa oiuatuí
|O||g ut)of 'sts|O|O5 enbajog anb 'upAou ap so)S)jonD so| sp soj
ai]j_ 'uos|ig w|O3|0w] j osia so| oloq 'uoi3D|usui|jad>:a ouaid
un 361x9 (|ou!) oj6a||V p LIS Diusp|A} OJ ua iioioysi un o ajisanm sou |aujjojiun
nijj^sa o¡ :SAO¡3 DJDO OHJDSS '[zaA oun 'jopa 'ziiDDj :soj|aujpiDd sns
ap spiL cooAinba as uamb] auoiss|pJ!Q us] |D|UOZUOL) uapjo |a
unBas 'ani (sajojisodujOD SONDA ap d sü| A 93ijduisí aiiqoíuoD |a aJiua opnp
so|6ajjo A sauopD|Sanbjo -s |O ojiAüj sou snspDuiy oiaijDn^j p
- uos soiawijd ojjrjnD so|| IJDZO\AJ» -n|3a| o| oiad 'sabinas!pu¡ SDiisaouj
JSLU|jd íojqo unes ou Z9A |OJ_ ' £ ¿ 1 / 8 9 1
o hX 'opjans Djpd
snapoiuy
6UD6
JI° Mozart
os últimos cuartetos para cuerda,
KV 589 v 590 «Prusianos». Casi
D todos los intérpretes se preocupan
por sugerir la desesperanza de Mozart
en este ano 1790, a través de una
cierto sensualidad ¡el Italiano) o expre-
sividad (el Amadeus]. El Cuarteto Berg
(en 1976 para Teldec, y a la espera
de su nueva integral. EMI] se mantiene
a una gran distancia del texto musical,
únicamente interesado por el dibujo en
celosía del contrapunto. ¿Fríos?, los
intérpretes se ciñen al acto de Mozort,
cuondo estaba dibujando aquel encaje
musical que le separaba de su vida.
Concierto para piano n. B 17 KV
$95 en sí bemol. Poemo de la alegría
y de lo resignación en la versión de
Guido (Viena, Abbado. DG); poema
de la fatalidad y de la contrafalalidad
en la versión de Curzon con Brillen
(Decca), quien se acordará del con-
cierto en Muerte en Venecia.
"...un martillo (luz a la deriva]
canta todo aquello
a la velocidad del mundo."
(Paul Celan)
"OUD||
| ^) ^ |
so| us snb ;opD||ouDsap sow o OIUDI
uO5 OAisajdxa popaADjS Oj A oi|si6ai
iap opuDiJodiU! DJ 'oin|uDsa opouuaj 01
'popiaua6oujoLj Á pnuoa ns 'ssijod OJJ
-orlo o ojn(xat o] siusppoQ sp DDIUIJIJ
ap oitsaDuj apuoi6 soiu |g (uaoissa^j
iaiA!|Q un6ss] oA oja U3|nb j o d DJSI
-1BD OjaUOLU Sp ÍOp010|dx3 UOS lQQ( Á
Ó Í / AXl 5DJIUOU1JO A SOAISejdO SS|OD|J
-jaA sauopouiqujOD SD| :o3uquii( opuap
. u s d s p u ! oun s p s o d u a o p i p B
;S
(S'S'i AXl o>iom o uouco p ¡Q
fl)fl saaiLUtu ssuopoiuaui|jadxa
¡oa opoiuapiA S3 (0||ojjDsap
-UJO3 ap saiua soAanu SOLUSI] Duo¡p|i
uopipojj D] ssjO|nDsndaj3 sapDpipuo)
• I ap 'ouajas oíanb o| ap OUO141DZ0111
A pr\¡uannl ap soji
» 09L/5SL'

^ D20 Wolfgang
ivertímenro (Frío) en mi bemol
mayor KV 563. Puchberg. Micha-
D el Puchberg era el amigo, el com-
pañero masón y mécenos ocasional de
Mozarl, se merecía, pues, b dedicato-
ria de la perfecta obra de cámara
para vioiín, viola y violonchelo. Del
divertimenlo tiene la estructura en seis
movimientos y poco más: lo tonolidad
de mi bemol, la duración |unos cuaren-
ta y cinco minutos!, su factura polifóni-
co, sus modulociones refinadas, su
clima inmóvil (Adagio] casi schubertia-
no, desmienten el título. Kremer. Kash-
kashion, M a , lo tratan alia barroca,
apoyando el edifico ormónico sobre el
chelo (CBS]; el Trio Grumiaux (Philips)
es más clásico, integrando los timbres
en un sonido redondo y severo. En
ambas interpretaciones, el Divertimenlo
alcanza el nivel de los Cuartetos y
Quíntelos de la madurez mozartiana.
(oun jod oun jojdUJOO
uspsnd 85 ||aa |\A/g 'Q^ SOUOA]
y/ p p O SO|JDUOpn|OA3J
sow so| ap sounBio sojiap A 'popp||d
-UI|S UOD USAnil 'SDSIW SD| SDpDSJD UOi
-anj apuop SDISS|6; SÜ| ap sojnpaimbio
so| UO3 oia|dwo:> popjuup oun uaua||
O3|snuj O| sp sosojJoq o oaosoj soDsaq
-OJO so] "soeupjodwsiuco sa6a|O3 sns
ap ovspuoj ap SOSIÜI so| o uopisodo
iD(O| ua 'joiisodwoo jap oD|6¡ri|ni O¡DSÁ
•ojd ¡a uoo 3|uSLuopoxa spuodsa.ua:>
pnupo oisa anbjod ouis '|CO!snuj snd
-JOD is us sopojBatuí ajuamaraDiadnsu!
;ots||os o'oppnpaj OAjpajs un o :(SOJ
^¡5(10 SDUJ SOt33)3 SO| Sp
'o|diua|s j o d 'sojuaiA soi]
so)U3Hinj|sui oa|dui3 anbjod
-O|os ou Isajqaiaa SSUO|SJ3A SD| sp pop
.isopduiD O| UOD O|3|dujo3 jod adtuoy
6 6
SO¡JOA A oiu
sp 0J03 ja '
sp
^ n ^ \a UOD fj
'popiD||qnd oDod uoo A 'o^od D I
OOOJ UODDUOJO^ ¿ [ e AM '69Z]
AM 'StZ XX ' ° p o ZSS A»
6ZZ
6UD6
Amadeus JI° Mozart
ánones vocales (eróticos y cómi- onatas para piano en si bemol KV
cos). Moría Anna Thekla, Aloisa 570, en re KV 576. Sonatas ambi-
C Weber, Anna Selina Storoce, S guamente perfectos: temos insignifi-
Con5¡anze... ornados por Mozort cantes manipulados en complejas y
como jsobrinas, primas, hijas, madres, bachianas combinaciones; ciencia
hermanos, esposos...!, asi lo cuenla el mogislral, y por esto imperceptible
compositor en sus cartas (en parliculdr (transpárente|. Si se encuentra a Bren-
a su prima, María Anna, la Baeslel, del (Philips] perfecto, pero poco origi-
con un estilo digno del marqués de nal; a Pires [Erato, Denon, DG| ideal,
Sode, su exacto con lem pora neo, y así pero demasiado gentil; a Haebler
lo cuento en algunos cánones, que |Denon| refinada, pero demasiado edu-
generaciones de intérpretes conocieron cada; a Zacharios [EMI] inventivo,
en su versión censurada. En el momen- pero demasiado encantador; a la
to de cerrar esto discoteca Mozarl, nin- pion{oforl]i5to Yvette Piveteau (Correré)
gún canon está disponible. He aquí demasiado grave; a Badura Skoda
algunos títulos: el K 382c, Leck rnich (Astrée) literal, pero demasiado incier-
im Arsch (púdicamente transformado !o; si la doloroso simplicidad de
por los editores en Lasst hoh..., o sea, Uchida (Philips) les deja en un insopor-
Alegrémonos]; el K 382d, leck mir den table estado de desnudez, y si por fin
Arsch fein rechl sebón sauber, transfor- el clima de patética disolución produci-
mado en un casto Nicbts labt micb do por Arrau (Philips] les impregna con
mehr ¡Nadie me consuelal una irreprimible melancolio sólo
Algunos cánones cómicos como quedaría un pianista, sin precedente ni
Caro mío Druck und Schluck serón edi- descendencia posible, Glertn Gould
tados en la colección Mozart de Phi- (CBS]: soñaba con un piano inexislen-
lips. te, que no fuera un filtro entre el com-
positor y el intérprete; con un teclado
de fuego, que quemara los dedos,
para la más grande celeridad.. Una
interpretación de Mozart que confun-
diera polbos (el desear al ser ausente]
con himeras [el desear de manera más
drástica al ser presente|.
|S A ourjipti ajiciDiuDD ¡a aj|ua ouq
-!|¡nba p opuo[|oxs ' pmusAnt ap SDIUOJ
-UIS 5O|sa ap opipaujuí uoiDDajisd rj| ua
opossiajU! souj a^ajod (aiAi-noasiQ^
•Disnyiy luapuy p Aujapcay ai|j_j po
-OM6OU jaudo|S|ji)^) "(50¡UOJUJS souj|i|n
soi anb |on6| p 'ooiiuouoja uopips
'sdijjLu Winoqe6|iaouo3) sd|i> )aso[
(oal jod oprj||ojiDsap ias 'souauj |o 'aa
ap
D| A opoqqy oipnop -siod oapi ots] 'op A ps 'piuaq \u¡ ap
UOD |O!||3 pJO||!M S P UOISJSA D| O|d
sspopi|Duoi so| ssopusitidaí '(¡ [7 Á Qp
-uiaja JOdjo^DnDSS 'ojieaja ou ap OSCJD
ug ijno3uoujo|_| ;nD|O)|ifig jod opiBtJip '££ SlUnií] D3|UO1U(S Dl6O||l| OLUIjín 01
3 ou
'ua\/y\ ¡nsisriYJ snjua^uo^ p UOD 'D¡A a lOiDunuo urjupód 'Z¿¿\ P 'a!Aui
-O5jjnj_ uo|iy^ oisjdjsiui 01 A apuanua 01 p p soiuojuis SD| OUJOD 'sojqo sounfep
:o|adsa ua oinpnj|sa oun DuoiDJodojd
¡sy (IIIAX ° l ^ ! s I a u a D ¡^OUOD as OUJOD
anb auzo6 un '(420^ ap ojqo o| ap
|D)| oiuamnj|su! |sp Qiiqwo |a opoi p p DDoda] ^oíiy
OpUDJO|dxa 'DplA3J|D A |OD|pOJ SDLU
ap ii(jod D
o j q o Dun oiqjjssa IJDZCY^ anb SDJIUSILU
q SlUDtSUOD US
d SO| SOpOl S¡USUJ|pO) SOUJ
A snapDwy '6uo6i|0^) soAiioau sop
oujapow pBoj |3 :¡OBDJ oíod -unuj SSJI ua sopipiAip sojqo so| ap uop
3 ouanbed p uojso|do sapiujoj -o|uassjd o uqjaooijisop ap oísandoíd
soisanbio SD| .uopDiajdjejU! ns ap ap oiss uq • 102 AX 'JOXDUJ D| ua o ¿
uadsQ -4003 UDIISULJ^) uuoijof o '|jaq
ftf JOXDUJ op ua g2 ,'¿<u ^X 'J
-oijDg uuoijof sp sopusniju! ona ua USA p s ua ¿1 > g 1 A » 'JOADUJ |ouj
'saiuapmd soiu 'SOJJO .'DJUDOCID sa |UJ ua 9 2 !£Si A X 'jouauj |os ua
• j q o D| anb uoJnBaso sonpnjs sou •t¿¿[ 3 P OUJ9IAUI p p SDIUOJUI5 SD
6 B
d
sna poujy
 CONCFfíT ClAt.SlCJ
Año 1788
MOZAKT
ba haber sido, momentos antes, feliz.
'(ÍJÓS4Q3B-PRAGUE Kremer, Phillips, Koshkoshian y M o
COHCfBTGEBCJUW OfiCUfi'
(CBS) proponen una interpretación no
JOSEFK!
menos cierta que otros- saben que los
deseos son, ya, recuerdos.
El Concierto para piano KV 537, n."
26, Coronación (paro el emperador
Leopoldo) no tiene nada que ver con
su Ululo; fue escrito para un concierto
'"itimo, como lo sjgiere su música ama-
ble. Sólo un niño escuchando un cuen-
to, escribe Messiaen, podría tener la
mismo delicadeza. En 1 9 6 8 , Baren-
boim (English Chamber EMI], apenas
salido de la adolescencia, improviso
con esa delicadeza y escoge, agudo
homenaje la cadencia de Su Majes
tod Wando Londowska Icuyos ¡nlerpre-
taciones de abrumador y auténtico
modernismo eslón ohoro disponibles.
Núms ¡3 y 22, AS Disc|. La parte de
piano reducida a un mero hilo conduc-
tor se presta a recreaciones y promena-
des' las más lúdicas son propuestas
por Zacharios (Rodio de Baviera. Zin-
man. EMI) y Bilson (The English Baro-
que. Garainer Archiv].
Cuatro intérpretes son necesarios
para escribir el libro de las preguntas
sobre las tres últimas Sinfonías. Berns-
tein (Filarmónico de Vieno. DG] es el
más coherente en cuanto a la sintaxis
¡por ejemplo en la 40: principio en un
tiempo fuerte (I), melodía entrando en
inv<i
3i.HO.-lOM Vid
H H.lOfl
S-O3M
xavzow
•i.llrinvv • í . l f
I >I D O
i'ui i IIVH vrn.>:ri
™i« lani'i * I.IÍII
•J-I r i • : • ! i •. - i i
stmu
vms OIDAH
DIVZOW
ÍHV20H
Año 1788
un tiempo débil], en cuanto a lo ínter-
prefación, el director intuye, como Reb
Ashem, que todos los caminos son de
carne.
Krips (Concerlgebouw. Philips) sabe,
como Reb Moset que el amor tiene lo
voz de lo muerte para el sordo su pro-
pia voz. (Nos| descubre, pues, timbres
y voces inauditas en oirás versiones.
Harnoncourl expreso, como Miezts-
che, unos ideas pora los pies, para
que podamos bailar. Los músicos del
Concerlgebouw (Teldec) no quieren
volver a interpretar a Mozart de otro
manera; eslán convencidos, como Reb
Volta, que la muerte es la persistencia
del pasado.
Walter (Colombia. CBS) invita a
música y público a una sesión de músi-
ca de cámara; osisle a la vida de los
notas, y, como Edrnond Jabés, escu-
cha.
Un libro dedicado al último año de
Mozart nos cuenta todo de la vida
doméstica del compositor. Habría tan-
tas otras cosas que escribir sobre el
año 1788...
[ | O,l) 'ÜÓ61
oied] ojaua sp ¿¿ |a 'spwspo 'A '
OUISILU ns ua ' I J D Í O ^ s p ouaid ia ajqos
un joqoj6 D
| 6
ojod j j ^ s p soyaq SOUJ
[so|] sns ap oun J A SSAOJ6 soyiu
SO| OUJOD OAlXSjjSJ 'OA||D5Uad 53
s o j p u v !(uo)OJD6un(_)|
•sasep O¡6JSUS oun uo3 soiqo ap
SDUnOID 0|U3|0|A S¡S3O^ UD)jO^ (|
ns ap sauaujriOA oaup so| ua opinpui
ou Q 3 '33j|?y louaui IÍ ua oiBop\/ |ap
S0L|J0d p UO3 SajIiUOJUI SOZSld SO| OJDd
¡ouinu! |s A oaoiB o\ oGnluoa opo^s
-ojnpog \no¿ :sD)S!UD(d sen ap u o p
•uajo 0| opiojto uoi) ÍO;SD(UDJ souqiuos
!Dun6io A p¿g y an&Q afíjaj o¡ '§££
/[^l JOÁOIV ai ua oíanutw p OLUOD sojqo
53ADJ6 A soyanbsd u03 oiunj 'UOUID^J
r " ! • ! at-ioiip ínoA '{¡y ejqos ssuoioouo/\
;o| o [o£gp /$¡ o j d
j o u a j ¡so siqsuní oyisoy^ o
sosiBoBopad o SDja6i|a6i| soiqot /
•34JOjOUD|d DJDd SDjqO
qO SDJJO
SDJJO f.f.\f
99S AM 'UOUJDUJ 9¡.¡oj¡p srvoA '

CUMPÍ-ETE MÜSUKT KOITION
morí HILUI v
AHV7OW SÍ1HOVHV f W V O J i n *
Amadeus
1
7 Sonatas para orquesta con órga-
no, KV 263, 278, etc. All'epistoV
Ali'Epistota o Kirchen Sonaten, los
sonólas para orquesta e intervención
vorioble del órgano (desde el simple
continuo hasla el solista concertante]
habían de ser tocadas antes de la lec-
tura del Evangelio. Si los primeras
sonatas parecen cumplir su papel, los
últimos |con el órgano improvisando o
experimentando! han debido de inquie-
tar el oído de Monsignor Colíoredo. La
versión de Elisobelh Ullmann con el
Concilium Musicum, dirigido por Paul
Angerer (Schotll, podría ser la más
radical: efectivo mínimo, economía de
registración para el magnífico órgano
de la Abadía de Altenburg; más fastuo-
sa (pero no más imaginativo) y sí más
desordenada la versión de lan Watson
con la Orquesta Clásica del King's
Consort (Roben King, continuo y direc-
ción Hyperion]. Con instrumentos
modernos, la perfecta versión de Peter
Hurford y los Amsterdom Mozort Pía-
yers (Decca).
23\
6uD6
JI°Mozart
S
onaras para piono y violín, KV
301 (N. e 18), KV 304 (N. s 21).
Mannheim, París, donde fueron
compuestas las Sonólas, evocan galan-
tería y superficialidad: Clara Hoskil y
Arthur Grumioux han encontrado en
ellas un clima de confidencio cuchiche-
da, intentando acallar toda emoción
impúdico: ningún paso en falso, ningu-
na insistencia, los intérpretes no tocón
tierra |con las Sonatas KV 376, 378,
454 y 526. Philips|. Frank Peter Zim-
mermann no esconde su admiración
por Grumioux, como lo pudimos apre-
ciar (y celebrar| en el IV Festival
Mozart (integral de las Sonatas con
Alexander Lonquich. EMI]. Lo interpreta-
ción mozartiono dejasho Heifelz sigue
congelando el entusiasmo de la critica,
pero su tiempo llegorá (Sonora K 378,
con el Concierto n.s 5 -un poco recor-
tado- y el Quinteto K 5)6. RCA, eco-
nómico].
-Dpjo3D as anb
D Djrj6a|| (JDzcyj snb o^Dip Di) as ou
:asopupjpo A 'aiueujonuüuoa asopucj
-S|pj 'Djp D| sp oun 0| opusiAiA soiqo
sop :(ajqujnpDsad 3|q!pn|Sui] gpg
/\y sopísno ep OIOIJOID oiod oiBopy
a k |DzajaBi| S|qiua|;osu!) ¡pgt o/ouoj
oí pcpinasiwojd DUDIIXS Dun ua UOJ
-SIDDU g g / [ sp oiunj ap 92 |anby
( A]] |q
opuD|eAs¡ 'íaiquinjso^ sojsmb
oujOjSDJt (otoig) Aoujiqn!"] DISIU
|2 opuesno Djdojd ni 'apoma
-SDJ 'OpUD|dlJJS|UO3 'DJOU O D|OU :O|lD!p
nisa sp OJDSUD3 as ou p|nog 'pnog
ap popnp rj| ap a|UD|iqDi) un OUJOD 'O
'.\s uo3 opoiuoo opo¡ jD)|Aa ap otund |3
\iozcy\j o ouoiadsaj pinoQ :uo!D
ns ojod ;a|q;;od sissj
sejj Diiqo|_] -OAissidxaui c u s s a
|ap opunuj |a us onus as 'OÁOSUS A
SIJO ap Dtsiuoid (gg^] ppoQ sojfiau
SO¡DUO£ X SODipni SD/OUOC SJ|U9
imSunsip Jepod Djod 'jopa A S||D|ap
0 uoi3u3jO DUJIÍÍOLIJ oun opuotsajd 'DJ
nBssD [ Q Q A UOUSQI sajij IOUSOI ¡s ua
oíSopy |a ua A g$g ^ t^poj DU/JDUOJ1
01 saiuoidioiiud soisiuoid so/ ojod
OIDUO§ o| ua ouaias D|jsn6uD DUÜIIU
D DJIUSilDUS D(JSIOUOOSap |;d!|!Ljj|
nrjJjy •3uj|iqns A a|q|S|AaidiL| uspjo
Ti-HJL_r un
J |1
ua uoznjaajiua a; sa|oiueujnuouj
o SD|n3snuiui 'SDJ|S3OLU A sa|O|J
-uaujijadita 'saiuDp6 ' "D
 ^ DZO Wolfgang Amadeus 6UD6
JI° Mozart
o n ó l a p a r a p i a n o n . a 8 en la

S S
erenata Posmorn, KV 320; Diverti-
menor KV 310. Primera sonata sin menlo Robinia, KV 3 3 4 ; Sonóla
el más mínimo intento de seduc- para piano, KV 333 en si bemol;
ción; al contrario, la violencia caótica, Marchas núms. 1 y 2 KV 335. Seréna-
lo furiosa emoción de París [donde fue la y DiVer'imertto para el entreten i mien-
escrita) impregnan y sellan la obra. Asi to [iáe quién?] como intentaron hacér-
la interpreto Glenn Gould (CBS), pero noslo creer las interpretaciones de Xxxx
Mario-Joáo Pires recomiendo otra inter- o de sxx Xxxx>uo<.
pretación: "Hay rnás contenido, más N o d o es más falso con el Albíon
momentos d e extraordinaria intensidad Ensemble ( H y p e n o n ) . el conjunto
en esta Sonata interpretado por Dinu Octophoros (Accent] y, sobre todo, |tal
Lipatti, que en todas las sonatas de vez) con la Camerata de lo Academia
Mozart pof otros pianistas. Lipolli no del Mozorteum del Salzburg, dirigida
hocia un solo compromiso" (EMI). Si lo por Sándor Végh (varios discos Capric-
dice Pires... cio y Philips): verdadero deseslabiliza-
ción del discurso mozarliono codifico-
Sinfonía n.s 33 en si bemol KV 319. do, los Andantinos y oíros minuetlos
Primero sinfonia que presenta la aparecen trágicos, sombríos y siempre
orquesta como asociación móvil de vitales, en la perfección de lo escritura
grupos carrieristicos, primera sinfonia mozartiano.
que anuncia el temo de la Sinfonía Los solistas del Salzburg Mozorteum,
Júpiter Josef Krips (Concerlgebouw. Phi- Heinz Holliger (oboe) y Auréle Nicolel.
lips] exalta toda la sutilezo de los mil y acompañan el baile de Sándor Végh,
un detalles desconocidos en todas las y parecen estar de acuerdo con esta
demás interpretaciones. Anos más frase del violonchelista barraco Chris-
larde esta misma orquesta declaró lophe Coin: "escuchando el Mozart de
haber redescubierto a Mozart con Har- Végh todo es posible". Vladimir Horo-
noncourt (TeIdee] witz interpreta la semi desconocida
Sonata K 333 con el más puro y auíén-
lico froseo, y efectuando todas las
repeticiones; añade, por otra parle,
que, en todas las épocas, los composi-
tores son románticos. ¿Quién lo contra-
dirás jGlenn Gould [CBS], tal vez?
S
erénala n . ' 10 en si bemol, KV
361 Gran Partíta. Dos oboes, dos
clarinetes, dos comí di basseto,
cuatro trompos, dos fagotes, contraba-
jo reunidos para un verdadero estudio
de timbre, color y materia sonora,
¡amas oído ontes..., y tal vez tampoco
después. El compositor, consciente de
haber realizado una obra maestra,
pensaba que en esta Serenata estaba
lo me'pi de Mozart. Miembros de la
Orquesto del Siglo XVIII, dirigidos por
Fians Brúggen, nacen sonar a los ins-
trumentos de viento como si de cuerdas
se tratara (Phílipsj El conjunto Octop-
horos [Accent), con un sonido más
recio (gmás vital, más áspero?], resolta
tal vez más la modernidad de la escri-
turo (el cuarteto de clarinetes, o lo
melodía del Adagio deslizándose entre
los instrumentos de madera), las alea-
ciones timbricas imaginados por
Mozarl conciernen o los instrumentos
utilizados en estas versiones; con instru-
mentos modernos, el Nelherlands
Wind encuentra el color muelle de la
voz humana {Philips], mientras que la
Orpheus (DG) se remonta o los Fuentes
del acto compositivo en un vaivén entre
Haydn ¡Sinfonía n " 47) y Mozorl.
¿Didáctico? ¡Nunca clase magislral fue
tan sensual! Klemperer |EMI| exalta el
clima de noclurna encantación, anun-
ciando la Maure'ische Trauermusik.

[Oppyl
•(pjo6a6o(-|) ILJUOnOIQ O5OpU33l| 31
-uawopoujsjixs p p oiajiou OUOWJSI) js
jas oijpod ua¡q (3||!0UJSL]DO3| O||sjoa3]
:o3(wo;> [|6DJ|] uoisusujip ns oiadroaj
f O||SQ] OijAjg DUUOQ SSIOUjSlJO
m uoa ( 3 3 JODJSI un us 'sop
-IpDUO SDjlD SO| UOD OJSd 'D6DJJ 3p)
UOISJSA ojaiuiid O| auodojd :jjnoouou
-JO(-| anb so|s| souj OA [SIÁ] ÍIDSSIQ,"]]
UDUIISQ MIJOUJ A JDZO6 'jaasod 'I\A\A jod
DS|jd OlpflüJ UO3 a|U33S3|OpO un 'O|J
-ojjsq|| ou!tJ©qi| un sa uosduiDH 'saiajd
-ja|U| so| ap oun UOD asjosoa ap ojund OJS6|| opoitouisp jsoaiod Dijpod om
|S DJSDLj O(D|d p OpO| O OJOUIOU3 (OU!|
-i&2} Aauuog Dioqjog DIOOIUOJ ap O.'OJ
uo^ oiiA|g ap sousd so| osejdxa jap
( ap so3!|O3uO|aiu sowsiqo 5O] siusiLusap
;
[y qy
D S O | | n 6 j O OUIS
se ou ouuy DUUOQ
|jnoDuouio|_| U03 '[L)3sng sp
6 U | aa|umojg apsap ouiapoui
UOQ jeuiud ja ;g ¡ou||ia¿ ap
•jouioua as OISD^I A 'oijsaq Dun OUJOD
ajjns anb oA 'ouownij SDUJ ^daig snb
ODuqn| sousw '[)|U!)!D(-j) us||y 'ouai/\ ap
DDIUOWJD|! j o| opo) A sd|j>| ' D S O ^ o\\SQ
3S
D| D 1 ns uo3 p
uou OUJ o;6o 'idaig jod
sauoisiaA SD| ap o|sn 01
'ooiajdns jopnpes p p
us souaD?qo SOJ6O SO|
' UO
ou O| sp 'uouiopj ojajion^ \s
iuaauo^) soui|O)S|J3 'oysns
| 3 p SOUJJOJ SO| SOpO) '|jnO3UOUJDm ]3J
•DurSaíO sp ou oisd -¡anuí DI ou;oo oBiuio 'D6¡UJO Á lonsues
'D||Dq UOZDJOD sa :SJOsdsa^Duc BLjDOU O| 'DJSSIj
ap opjsnDo as 'oniqujo sow '(sdii ai)3OU D| UD3OA9 (|S I^
-|ijjj xnoruinjQ •| A a(jo ap ojqo oun
so ouanbsj D| ua s^ouoaaj 'sonpnis so|
opuDi6a||Atid 'snep
D| O uop|OUJD
p| ap SDLU zaA oun a;opuD|jnq 'o^(|qnd n
as
SZ9 KA 'oujntsou oaisnuj ouanbaj
SO] [OSOUIlljn| SDLU
j B y |a :otiapuo3 ¡so uaiq
•ssp 0110) £¿,g AX oaibojí \&p sandsap Anuí ojsa A'spqsp |a ojiaiqo io|ap SIJUJ
-lad (Ajipjy isuipiDQ anbojog usijBug
-!j¡n p 'a|jss D| ap pjsuaG ouo|d |9 ua ai)j_] uosiig jod sopiBosss [ouo)jadaj
atidaj a ; oujenbsa P •8)U0|j3DuO3E3p jo sopojdopo cas o) soaijuajno soiuaiü
•jauDuj ap SOIUSILUIAOUI sojsuiijd sns Oijsui so| ap ojaidujOD A cou opmos ^
AuoLjdujAc uopuO] DJ A [ouoijajidn!] op
oso^ol puij ns :ssAOp soun iDuopJod •oqqy 10a opDyodujooo 0)53 (ouounD
-ojd oijpod (;ia; ap auas O| ap o)joro] -isujj uwat; 'sotsando so| jDjjpuo^sj ap
9 / f A)t 13 opjana Dod sojátujnQ ojuaiui un ug -ojsanbJO OUJSIUJ O| UOD
•¡ijojaj ouioa iso 'opopai ns apsap
ou anb oipn| oun eisixa a6uip uainb r |jaqwoiQ usi|6ug| UJioa
o¡jijg ap uno uopjsnDO as snb so| X ¡oí •uaiog '(opDqqy ouai^ op|n£) j o d
-1^^ wjnsturt/ lod sopoiqwQSD so| 'suat opiuajai OUOIUIUJSB uoiado •osopipuj
-001 oua] o sopiprj soi 'unBoAj OIJOW ouj||j un jod sopouiíuD sascji so| ua ou
-IAJ8|U! uaiqujot ounajaw 'oBjoqiua u|^
-ujj| ap sopoiouioua so| 'so\¡¿ |3JO6JOW jsi'dnf opodo ns a A sapiauj sol ap
ap souopujQd soi 'aouijfif ouag jod sapioao so!|diLO SOJ ap p
soppnpss so| '¡aujujnjQ Ljjaqosi|g ap 01 D apuodsajiOD oiad
saiosuajap so[ Dui|p n; jod apusidios ( Q Q
ap soDitpuoj so| 'ozuoBjag •6jnquiO|_| a a N l ip6uDp^Di
sp sajopcnwpo so| I japsjiTy sp uoiDOjajdjeiui 05 '£()C
solio X £ZS AÜ ' e ujapuaa y SZ s d d

BuDBj|OM o z a r t

232
 ££Z
^ D 7 O Wolfgang Amadeus
oncierto para piano n.° 2 4 en do as bodas de Fígaro, Opera cómica
menor KV 4 9 1 . Complejidad de KV 492. Algunos criticas, lamentan-
C lo orquestación (la más vanada do su juventud perdida, silúan la
L C
empleada en un concierto pora piano: edad de oro mozartiona en la década
flauta, oboes, clarinetes, fagotes, trom- de lo postguerra (mundial). N o se
pas, trompetos, timbal y cuerdos}, com- puede negar que Irmgard Seefried es
plejidad del contrapunto, asociado con una Susanno admirable [Schwarzkopf,
temos naife, dentro de un clima román- Jurinoc von K a r a j a n . EMI), pero,
tico .. |algún que otro quebradero de ¿cómo recomendar esta versión sin los
cabeza para los intérpretes! Gibbons y recitativos y con algunos papeles cari-
Brüggen (Philips) adoptan un fraseo caturizados? Lisa della Casa es proba-
|casi| romántico, mientras la Orquesta blemente lo más emocionante entre
del Siglo XVIII, con instrumentos origina- todas las condesas, y la dirección de
les, parece buscar un color, un empas- Erich Kleiber un modelo de moderni-
te modernos . N o menos qpasionanle dad intemporal, pero Susanna sigue
la proposición de Glenn Gould [con siendo una soubrette, Fígaro un ogro,
Vladimir Golshmann, CBS]; con instru- el conde un Leporello (Filarmónica de
mentos modernos reseco todos los tim- Viena. Decco], Otro, crítico (más certe-
bres para evidenciar la estructura ra| situó a Arnold Oslman en el firma-
[armónico y polifónica]. Bilson (The mento mozartiano (L'Oiseaulyre], y, en
English Baroque Soloisls, Gardiner. efecto, el director consigue una versión
ArcTiiv] escoge uno vio intermedia y tal homogénea, con un reparto equilibra-
vez más equilibrada: el número exacto dísimo: los diferencias sociales borra-
d e instrumentistas requeridos por das, la frágil condesa (Arleen Auger]
Mozart; no fuerza en ninguna de las tiene como compañera (e igual) a una
direcciones propuestas por Gould o Susanno |Barbara Bonney], que imagi-
Gibbons. La sorpresa viene de las namos con la belleza de las mujeres
cadencias del propio Bilson. El conjun- inteligentes; Fígaro (Salomaa] no es un
to de las Ires interpretaciones constituye doméstico burro, sino un ¡oven proleta-
un buen acercamiento a lo obra. rio; Hagegard un conde enternecedor
en su aran de amor. La edad de oro
mozarliana está aquí y ahora.
A mbo juaiqujDj) pisa OUDIIJDZOUI OJO (OQ l'noauou
ap popa O| anb uopianoaj sou '|g" DUI ^ ap 03IUOUJJO|!-|]
uoisiaA Dun ua ' w i j o g A jauiaj^ uop|Q ap
gpJOlpIjJ^ UOS SDUO]UU0UjnL)3S A ' ( Q Q
4D||| ap jadod ' ]
is ISD oiaidjaiui uainQí] d d o j o p n ] -U!j A uouijiaj 5jOLjZ|| ap qí
'|oausujop| Djod uaiquiDi D3pi aiq sauopotsjdjstuí SD| opuoipnas© SOUJ
-ui|i ¡a) ÜIOIDAOJJ ouopni ap SD3|J¡U6DUJ -Djadsa SD] SDpDjipsaj uno upisa ou
(uopoiaidiaiuj a] SBDOA SOJ jtjozoyy jod sauoisjaA soqujD 'Duompoj oipaBoJí DI
sopijjijdns soiposjda so[ UOD 'DBJO¡\ ap soDOJioq sopuoBDADJtxa so| xnoiuj
uoisjaA DJSS u^ "ijasng z i u j ojisaoiu niQ 'o6au6 oipaBoj) D| ap |¿DUJD||
ns ap (o^iSpj) opüuas A DIDUSJCKÍSUOJJ o I o?] O|^|i| p oiqo o 1 ua
'oijqninba] sapDpipnD SDI ap so^Dniu b q
as?od (ijnoDuoujou anb opoio souauj] ap pDpSAOu :so6o|p|p so| ua SDI
A ioai 'zri|[nbg 'jaiu | s sajqují) so| ap popan6!qoio 'sop
^^ p j g || ua¡is 'sosnód :opuo¡jod tsonb Á
;o| sopoi jod sou^Dd ¡
'Bd
o p o l n q i p sa ( SOIIUJ so| a p |
é ZOA D| 'SDOA ;a (oaojjoq |Dj|oai oiporo \s)
07 a] •(• l | a j p o a J D| :uaiqujo) OÍ;J p
| p i o\\\\ |a IsoADpsa so| D| A osusüjopj opuoinDijaid
ap uopDjaqi¡| ojqo o¡ sp o¡p|sqaj ap -ajdxa soAanu SD| Di|a us
oiuip ia saaioADi (opu3|OiA DJDJ ns jod ojqo oun
japusjdios sp UOLJ auoj so| !sa|q!pnn j § O] 'U
souado 'ouoid so|) ijozcy^ jod opiOina o\ ap oip \a o:>i|qnd |ap pniambui
ojn^s a OJOIIJD \o opoisaid uopuaio OUJ D| A oiJSpuoDsep ¡3 |gOA|pni|SU!?] SIUDS
-0i(xa ••] (ozzam 'aiuoujop|) SSDOA ap -ajajuí spy^ saisjdiaiui 5O| sp uoisüd
opuaJajip o| Jod opDiauapiAa sa o l í ] o| A \oDi¡aod anb OIIOIOJO soui uo^
•sipod ¡otjaiqo opi|)uo3 |a¡ u o p c p j o| d ap ojqo] sojipnjs ;o| ap
"0ijJ!li6a| saui D| 'ipiun\ft/ ep |a ajjua apuaisjip o| (
O| a&DDsa [3apia|] | 53 !)|os Gjoaí) -590 ^s| 'otsan
/y}) DílíflLU JSO DUJLUDjp ' A UI|O¡A aiuojuí
sna
6UD6J|OMI
lozart
uarteto de cuerdas, KV 4 9 9 . Trío
con piano, KV 496. Aquel preso
tenia que aguantar las cabezas
de las victimas para que las SS de
Auschwitz pudieran disparar más fácil-
mente en las nucas. ¿Cómo soportó
aquello? ¿Observando el comporta-
miento de los humanos delante de la
muerte? Pregunta sin respuesta posible,
vacio del final del Trío, soledad del
Cuarteto... a r i d e z d e la polifonía
angustiada, desequilibrada, alocada,
que resuena en los sonidos ásperos,
delgados hasta lo transparencia del
Cuarteto Salomón, del london Forte-
piono Trio (ombos Hyperion].
Sinfonía n.B 38 KV 504 «Praga».
Gardiner (English Baroque. Phihps]
subraya lodos las citas [¿os Bodas),
anuncia el Don Giovanni, su violencia.
Bernstein (Viena. DG] evoca el imagi-
naiio checo (la Praga fue escrita pora
los hermanos masones de esta ciudad),
el laberinto (polifónico) de la ciudad
de Kafka, las voces del más allá (los
vientos) en la ciudad del Golem. Kríps
(Concertaebouw. Philips] es mágico: la
melancolía schuberliona, lo Hipocon-
drie de Zelenka son vapuleadas con
exuberancia, no sólo desde el interior
de cado voz, sino en el espacio que
las separa y las une
'\zi 3 - J i
)
| g y Q
•| A |aasjawwi UDA sof 'uno opiaouoo
souam oijoijsdsj un ap uojsn6 ssusinb
•JDJ (AlUDjy JaUípjDQ \O\a \1\\O\ Bílb
•o¡og L|S!|6ug a ^ J uoj_ u A ^ | a ^ A
'uo!|ig ui|O3|0y^ jod
sojueiiuau|]ai sol ?opoj UOD sopo)
eiU! uos o j j a p u o ^ s/a/ji |3 A 3/CJOQ
\s 'i||oc; ap |a anb (OSODOT UDJ A) OAIJ
-DUJIIJD SOU31U |JDZO\AJ Un OJOj (
'•luOLuJDqj!^] A z o u s ^ s y ap o
OD3) D !H D j a d a P '(^ UD S u ! | j a 9 a P
DD!UOWJD|!-] •[ UOD aiuaujajuapaj SOLU
A 'ojsanbjo DUISILII '|W3] q
ap sojdiuala 5O| lod opopiuitsa 'n
|a ua 'ojtss^sjo JaqwoLQ qsi|D
D s6lJíp I[|O5 '(D33aQ) ODSIp OUJSU
l /dij| A
¡a ua ojquioso uos uaiqnasap O[
swpuy A ujioqusjDg piuDQ (
uaaip jopaiip anb
^ |OUOpdsDxa D|!IUD|d un
X souD|d s o p DJDO o ( j a p u o *J

R E
ondo para trompa, KV 3 7 1 , Con-
ciertos para trompa (KV 412, 417,
447, 4 9 5 ) , Fragmento, KV 494.
Música apacible para el amigo Leul-
geb. quien tocaba la trompo para los
cazas del principe Grassaíkovich,
cuando su negocio de quesos (el de
Leutgeb) le dejaba tiempo. Leulgeb
debia de ser un excelente virtuoso en
lodo coso. Seamos categóricos poi
una vez, recomendando las versiones
con la Irompa natural (y no la trompa
con pistones, las sonoridades son
demasiado distintas), y datemos la pre-
ferencia a Brown (Orcheslra of the Age
of Enlightenment Kuijken. Virgin}, no
porque toque mejor que Baumann (y
hasta se puede preferir lo escuela ger- do como lugar de juerga): el serralfo es
mana con su sonido más recto, más
controlado y a la vez más sutilmente
coloreado. Baumann, Concentus Musí-
cus, Hamoncourt. Teldec], sino porque
incluye el Fragmento KV 494a, y lo
deja en suspenso en medio de la frase
que Mozarl dejó inacabada.
P.S (Para quienes insisten en escu-
char estas obras con ¡nsttumentos
modernos]: existe un disco (pésimamen-
te distribuido] de Peter Damm con su
orquesta ¡Stoalskapelle de Dresde.
Deutsche Schallpbten] que podría supe-
rar a las conocidas versiones del misma
Damm (Si. Paul), Baumann, Civil (St.
Martin) y Brain-Karajan (Philips y EMI).
•••U9DIS
y^ p _ | jod DJ|US OJBA
-Diuijd sp OJUSIA ufl, isadopng ap jzsn
DUSJSJ DJDUID^ ap QisanbjQ o\ jod
olodjodssp 9|UD6S|S SOUJ JS UOD SOI
-pnsej uos [io6oj |3 ojüd jo|n3!|jod ua)
sapD¡|n3iiip sosoiuodsa so] opozuDDp
oigou atssnbio oun6uiu anb ¡¡DSSD
OJ6S||V] odwai un ua 'otuaiuijAOLU jas
-jai. p p sowa) ouoo so| sp uapjosap aj6
-S|O p spsons O)U9|UJ|AOUJ opunBas jap
uoiDoyosua D| D 'LJOJSJSA ajuajaijOD A a
-uojqwnisap oun suodojd '(uO|ojD6un|_|
'D||OJj UO3] SjSOO^ UDJ|O¿ ' | | d
•IsAssnqap O Í I Q 'OipuozojOD
(s¡q!jjai O| 5S osa A) sizou so| q
anb oun sp spiu • JBSUSAUOD oijpod
A'ssjo|duia!a SOUOIJJDZOLU OUJOD íop
sojsa anb
q opun6as
p p DWjp OSOJ6D|!UJ |g '(iwj) UD|DJD)|
UOA A BUIIJSSSIQ ap uojsjaA D| ojqo
otsa ojad opuajajai OUJOD jsuodoid
snb oijqou 'uaoissai/V J9 |A !|0 3 P s ! sl |
-DUD |S jDidaao ap OSDD ug ••••opundss
p Dj ap oaupjodujajuoD
ua AssnqaQ O| o 'u[
O| Q SOjBadJD SO]
DI U3 £ 3 6 U 'OUD|d DJD<J
Amadeus
l rapto en eJ Serrallo, KV 384. La ver-
sión de Hamoncourt (Kenny, Schreier,
Reichmann, Watson, Gamíich. Salmi-
nen. Orquesta Mozart de la Opera de
Zurich. Harnoncourt. Teldec] no ha gusta-
do nada a la crítico (fuero de estilo,
según Sadie). fuera de lodo estilo, esla
interpretación es una inmensa bofetada
El Rapto no seria, pues, una opereta,
como lo quiere una cierta tradición, sino
un drama profundo (es lo única obra de
Mozart en la cual un ser dice a otro: "te
quiero"], con sus momentos divertidos,
cómicos, pero nunca ridiculos La digni-
dad de lodos los intérpretes corta lodo
intento de bromas verdes (Salieri ya con-
Fundío el serrallo con el harén, imagino-
el lugar del roce ritual ¡sexual y mortal].
Tampoco es buífo la música turca (escu-
chemos el disco de Erguner dedicado al
Fósil. Auvidis) cuando es interpretado
con respeto y con los instrumentos preci-
sos requeridos por Mo2art. Los cantan-
tes, rehusando los doblajes habituóles,
interpretan los diálogos, para una certera
cohesión dramática. En cuanlo a otras
versiones ya se d i p que Simoneau era el
tenor mozarliano (en uno reconstrucción
de la obra por Beecham, EMI|; que
Auger, una heroica Konslanze (Bóhm,
DG~|; Gruberova, inquebrantable (Solti,
Decca); Popp, qraciosa Blonda ¡Krips
EMI).
-oip opnusap A ojnd un sosip sou (sop
-uouossj A ozo^)) uo?jauig ojaijon^) p
enb ;OJ|USIUI 'DDii^apip DI ap o6nA ie
uoo [gupAo|_j ap?| oíoposjs popisuDí
-uodsa O| opuojqi|inba 'siins oun OUJOO
d | d ]
-sisi|puo OJ3|J33 ia
-njos 'oijDSUj p soujotuaujD| ou DA
|s A 'soiqo seise ap o(isodojd o J
un ohp ' : D|SOD opo) D pDpiujapouj 01
ap ;od ua 'oAuap o| o oiuot JI ajap as SD| ap losad o o uos] sojo^dopQ oiunl
liQzoyy 3 n b 5OLua)usuiD] •iwaqo.iQ ssu
•oponas so| ua |opD||OJjDsap) opozi|nn -ssjd 'sand 'cusd oun ouag '(suDaiJO
pja; |JOZO\A; jod opotuaAui UOIDDIJDA wa|sj ap O|iisa oind spm |S us 'zaA
ap ojuaiwipsooid |a o|uoro us \pgp
fyy |a) juaAo^jaag o! sopoaipap :¡OD
-IUOUJJD A ooiujouip DBJOS ns ap uop
-unj ua sopiqasuoD sDipopuj) sopoj|
-sqo 'ss|Opu3jajsuo|no sojqo sp OIOJI
as ojuona ue 'usiqujoi 'i)3Dg D sop
78C
D sopDiipap
snapDLuy
234
6UD6
) I ° Mozart
M
iso en do menor, KV 427 Gran
Misa. Obra experimental, mez-
clando lo profano con lo religioso,
el estilo operístico italiano con el estilo
vienes, el fugato tradicional de las misas
austríacas con el alto estilo contrapuntisti-
co. Ninguna interpretación se ha atrevi-
do a exacerbar la dimensión de collage
de esla obra concebida para celebrar
las bodas del compositor con Constan-
ze; o tal vez escrita bojo los efectos del
descubrí míen lo de Bach. Hogwood retie-
ne lo última hipótesis: fraseo bairoco.
claridad polifónica extrema con interven-
ción de un coro de niños lAuger, Dow-
son, Ainsley, Thomas, Acodemy of
Ancienl Music] Bach eslá también pre-
sente en la versión de Gardiner (Monte-
verdi Choir, English Baroque. Philips]:
perfecto equilibrio entre el ¡doble) coro,
lo orquesta y los admirables solistas
(McNair y AAontague|. Para Harnoncourt
[Laki, Denes, Equiluz, Holl, Concentus
Musicus Wien), la Aliso se sitúa en la
línea de las grandes obras trágicas de
Mozart, donde se confunden sagrado y
profano: Idomeneo, La ¡bula mágica,
Don Giovanni. . Con instrumentos
modernos, dos versiones se oponen (y se
completan]: Fricsay exalta el estilo fervor
religioso, con algún efecto furtwanglericr
nolStader, Haeffiger. DG], mientras Gon-
nenwein propone ¡y consigue) una Misa
camerística (Mathis, Donatfi. EMI].
1 | [ p
jod opopsjdD uo| ano as ou lanbo
UDU|UJ¡P 'souja|qojd SOLJSILU SO|
ou |O '5O|ü3njnj|SU! SOJ oiad '(
c j d O3i|uapi 'ODOaQ] pjD||O(j A ^
' 'SSJJ/\ ap 'ndn] ap A ('(JOU
p ] p
6 d | UOD 'Ed|¡|UJ|
' d | UUDUjaU
-ni)j_ A uuoujnog 'iauunjg 'js6i||O|_| ' p p
-uajg ap SSUOISJSA SDJ UOS sopoqojo
soys¡ (uSAOijiaag ap g¡ ÓQ
p uo3 'tua^oy Q-^\ puog AUUOQ
-4D5 jouijg iijsajqujOQ p o j '|aasjaujw|
UDA sof pD|snuj u9pn|OAaj 01 sp
ód so| :¡^|x
ap
p | J O OJUSUJ
! un UOD j
-s|qDjiujpD- | a p ' s q p pp
-uos p p 5S|DU[6!JO sajqiuii so| ap upup
D| o soiuawniísui so| sopoi oiüd jouu
p DI] Dijoijaqji A (10601 A od
'aiauíjop 'eoqo 'ouojdj oauqujjj
d :so|n|osqo sapopaAou EOLU
pno o| ua 'oiua|A sp oisanbo
jj ja ue Oídojf p p uo¡sjaA
' h
'Duajas '(oíaADUJiid ojqQ Z
y\)| 'sotuaiA X ouoid aioó
 The finest cigarette in the world

De venta en estancos.
DESCUBRA LA PERFECCIÓN

GINEBRA T A N Q U E R A Y