Una fuga en forma ternaria por J.S.

Bach (BWV 998)

David R. Walker
NOTA: Debido a que mi ensayo original se ha enviado para su publicación, presentaré aquí solo los
principales puntos de mi análisis.
Comentarios generales
La fuga del Preludio, Fuga y Allegro de J. S. Bach (BWV 998) es una de las tres únicas fugas que
Bach escribió en forma ternaria, y es la única con un literal
repetición de la apertura.1 La repetición inusual de una sección tan grande parece ser el ímpetu
para el fuerte uso de dispositivos narrativos y retóricos en esta pieza. En particular, el alejamiento
gradual del sujeto y su omisión en puntos clave hace que la repetición del material de apertura
parezca una necesidad. Renwick señala que el plan contrapuntístico para una fuga normalmente se
organiza de simple a complejo; esta fuga invierte ese orden, de modo que el contrapunto más
complejo se produce en las secciones de encuadre A, mientras que la sección B se refiere a la
desintegración gradual del material del sujeto.
Poco se sabe de la historia de BWV 998. Una copia manuscrita está en una colección privada
en Tokio Christoph Wolff2 fecha BWV 998 como 1740-1745; esto colocaría su composición al mismo
tiempo que la obra original de Bach sobre el arte de la fuga, y dataría la fuga del período más
maduro de Bach.
Formar
El plan estructural general de la fuga es un plan ternario estándar A-B-A (figura 1a). La parte A es
una sola sección, mientras que la B está dividida en tres subsecciones (figura 1b).
Figura 1a. Estructura formal general.

UN
segundo
UN
1-29
29-75
75-
UN
B1
B2
B3
A1
1-29
29-45
45-63
63-75
75-
Figura 1b. Formulario con subsecciones de la sección B.
La sección A comienza con una exposición de 3 voces, la única exposición en la pieza, y
amplía gradualmente el rango hasta alcanzar la nota más baja de la pieza (Ab1) en m. 20. Después
de esto sigue una cadencia que termina la sección A en m. 29. La exposición sigue un plan simple
de Sujeto (I) - Respuesta (V) - Sujeto (I) en las tres voces, Alto-Tenor-Bajo (llamado así por su rango
aproximado).
La sección B proporciona el contraste que es necesario para una verdadera forma ternaria. El
arpegio que fluye que comienza en m. 29 es un fuerte contraste con el estilo lineal de la sección A.
En el transcurso de la sección B, el sujeto se escucha con menos frecuencia, con cuatro
declaraciones en B1, solo una en B2 y ninguna en B3.
El regreso a la sección A está enmascarado por una elisión brillante que comienza en m. 75 durante
el cual la entrada del sujeto inicial emerge de la voz del medio. Con la entrada de la respuesta en m.
77 la repetición se vuelve exacta.
Tema
El tema es simple, casi banal en la primera audiencia. Comenzando con una idea de doble nota de
vecino (el motivo principal Eb-D-Eb-F), sus características más importantes son el movimiento del
vecino superior (Eb-F-Eb) y el cuarto ascendente (el motivo de la cola) Bb-CD- Eb. Este tema
funciona bien como una melodía o una voz de bajo. Los dos motivos prominentes contienen tercios
que se usan motivicamente a lo largo de la fuga. A medida que la fuga progresa, estos simples
motivos se combinan fácilmente en formas variadas, conectando con mayor frecuencia la cabeza del
sujeto o la respuesta con la cola opuesta (es decir, la cabeza del sujeto con la cola de la respuesta o
viceversa).
Responder
La respuesta en esta fuga es inusual en la medida en que carece de la nota vecina característica del
sujeto. Esto adquiere un papel estructural importante en la sección B. Renwick (comunicación
personal, 2003) considera que esta respuesta es "casi como un 'sujeto' cuya 'respuesta' es el tema
real de la fuga".
Una sección
En la sección A, la exposición comprende mm. 1-9. Si bien no hay contra-tema, el contrapunto de la
respuesta introduce una cifra de octava nota que invierte el

dirección del 4to motivo del sujeto. La disminución adicional de esta figura comienza en m. 10 y
conduce a una secuencia de entradas en m. 11. Aparecen tres entradas (respuesta, respuesta,
tema) en el bajo que describen una progresión IV-V-I en la tónica. Acompañar esta secuencia es un
nuevo motivo importante, que comienza en la voz más alta (alto)
y también aparece en el tenor: una figura de nota de tres octavas que comienza en un tono
optimista, con esa nota retenida como una suspensión en el siguiente tiempo, que se resuelve en el
próxima octava nota (figura 2).
Figura 2. Motivo de suspensión.
Después de esta secuencia, otra secuencia que usa el "motivo de suspensión" continúa la
expansión del rango. Esto alcanza el tono más bajo de la pieza en el subdominio de m. 20 y
comienza un movimiento cadencial extendido que incluye una entrada de la respuesta en el alto en
m. 21 y una entrada 'dividida' en m. 23. Esta entrada comienza con la cabeza de la respuesta en
una voz media (la textura se convierte temporalmente en cuatro voces) y termina con la cola del
sujeto en el bajo. Dos secuencias conducen a la cadencia tónica en m. 29 que termina la sección A.
Sección B
Sección B
Esta sección presenta una nueva textura, en la que los motivos del sujeto se tejen. La sección B
comienza con una figura arpegiada que establece el contraste inmediatamente, aunque permanezca
en la tecla tónica. La voz superior de la figura del arpegio
delinea primero el movimiento de la nota vecina (mm 29-30) y luego el cuarto ascendente - ambos
motivos del sujeto. La nota vecina real que comienza la sección es Bb-C-Bb, el mismo movimiento
que "faltaba" en la respuesta. El arpegiado
La nota vecina y la 4ta figura son seguidas por una declaración del sujeto que va de la tónica a la
dominante (mm 29-33), donde se repite el patrón, que termina con una entrada del sujeto que
regresa a la tónica (mm 33- 37).
El mismo patrón de cuatro frases de medida que terminan con una declaración de sujeto continúa en
mm. 37-45. Dos cuartos que suben en bajo y alto (mm 37-39) continúan hacia una entrada de sujeto
que conduce a IV en m. 41. Aquí entra una cifra cadencial que conduce a una declaración del sujeto
en el menor relativo. Esta afirmación en VI es la más alejada de la tónica y un punto estructural
importante ya que su C (alto m. 45) forma un movimiento de nota vecina a gran escala entre la Bb
que comienza la sección B en m. 28 y su regreso en m. 63.
La cadencia importante de m. 45 termina la subsección B1. La siguiente subsección comienza
inmediatamente, usando los cuartos crecientes en las voces externas desde mm. 37-39. Esto lleva a
una secuencia en el encabezado de la respuesta que se mueve a una cadencia en iii en m. 51. Esto
inicia una secuencia de pasos descendentes de G a F (m. 53) a una cadencia en Eb (m. 55). Esta
cadencia tónica no demarca una subsección, y la siguiente secuencia regresa a F-G-Ab (m. 61)
antes de conducir a una cadencia tónica en m. 63 que termina la subsección B2.
Esta subsección es similar al resto de la sección B porque no usa dispositivos contrapuntísticos
complejos como stretto o inversión. La omisión del tema es mucho más evidente aquí, con solo la
entrada única que conduce a la cadencia en m. 63. Esta subsección usa las versiones más remotas
de motivos de la sección A,
aunque incluso en los arpegios de mm. 55-61, permanecen vestigios en el 3er motivo en la parte
superior e inferior de cada arpegio.
La subsección final comienza (m 63) con un retorno a los acordes tónicos arpegiados que
comenzaron la sección B en m. 29. Sin embargo, en m. 65 cuando esperaríamos escuchar el tema
(ver m.31), el motivo de la suspensión aparece en su lugar (su primera aparición en la sección B).
Esta es una especie de "doble omisión" en la que el motivo que reemplaza al sujeto es uno que
generalmente aparece en contrapunto a él. Esta omisión ocurre en ambos puntos donde el sujeto
ocurrió antes, y esto crea una fuerte expectativa para el regreso del tema. Otra indicación de que
mm. 63-71 es una variación de mm. 29-37 es que su movimiento de I-V (mm 63-67) se responde
con un movimiento "real" de V-ii en lugar de un retorno a I. Esto lleva a un retorno de la figura de
cadencia de m. 41 que conduce a la cadencia en V en m. 75.
Re-transición
The cadence on V in m. 75 is not the end of the section, but rather it begins the re- transition to the A
section. The initial statement of the subject is ‘disguised’ beginning
as the 7th of the dominant chord (tenor voice m. 75) in the middle voice, it becomes the upper voice
as the alto drops out on beat 3 of m. 75. The rhythmic placement of the subject combines with the
harmony to stress the neighbour tones D and F as part of the dominant harmony, which the rising
line Bb-C-D-Eb is worked into the
running 16th note line of the upper voice, obscuring its outline. Arguably we only realize the return to
the beginning at the start of the answer in m. 77.
A section
The literal repeat of the A section makes sense for several reasons. There has not been a full
exposition since m. 9, and there have been few entries of the subject in the B section (with only one
between mm. 45-75). At the same time, motives from the A section have been varied until they are
almost unrecognizable. As a final step, the start of the B section is repeated, creating an expectation
to hear the subject that
is overtly denied even as we are reminded that the subject should be present. The return of the A
section is satisfying both motivically and texturally.
Conclusion
Bach’s use of a unique form for this fugue seems to indicate a desire to experiment. This same
desire may have led to the unusual sequence of movements, i.e. a prelude and fugue with an
additional allegro. Even though this is Bach’s only ternary fugue with a literal repetition of the A
section, it is a brilliant solution to the inherent problem of repeating a large section without becoming
obvious or pedantic. Bach’s strategy is to saturate the A section with the subject while providing only
one exposition, then gradually moving completely away from the subject in the B section so that the
listener at some level notices its absence. The return of the A section is then both fresh and
satisfying. The forward momentum of this section is such that it carries the fugue along to a
rewarding conclusion, despite the use of music that we have already heard. Context provides new
meaning to the repeated A section, and it is the B section that creates that context.