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Guías didácticas

Introducción a la Teoría Literaria

Guías didácticas Introducción a la Teoría Literaria Centro Asociado de la UNED La Seu d’Urgell

Centro Asociado de la UNED La Seu d’Urgell

Las páginas que van a continuación son un resumen (a veces también incluyo explicaciones y ampliaciones) del manual Introducción a la Teoría Literaria (José Domínguez Caparrós, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2009) de primer curso de Grado de Lengua y Literatura Españolas. Como material auxiliar de la asignatura es recomendable utilizar algún diccionario de términos literarios, como el de Demetrio Estébanez Calderón (Madrid, Alianza Editorial, 1999), y alguna historia de la teoría literaria, como la que incluye el libro de Crítica literaria del profesor Domínguez Caparrós (Madrid, UNED, 1989), que se utilizó en el antiguo plan de filología de la UNED. Deseo que el material resulte útil.

Javier Salazar Rincón Centro Asociado de la UNED La Seu d’Urgell Curso 2010-2011

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Índice

Introducción. Breve historia de la teoría literaria

 

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Tema 1. Definición de la literatura. Sus funciones

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Tema 2. La literatura y las demás artes

10

Tema

3.

Literatura

y

psicología

15

Tema 4. Literatura y sociedad I. La teoría marxista

 

20

Tema 5. Literatura y sociedad. II. Estructuralismo genético. Sociología de la literatura

.....

26

Tema

6.

Disciplinas literarias

 

32

Tema 7. El concepto de género literario

 

42

Tema

8.

La épica

50

Tema

9.

El teatro

58

Tema 10. La lírica

 

65

Tema 11. La novela. Otros géneros

 

73

Tema 12. La lengua literaria

 

85

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INTRODUCCIÓN

BREVE HISTORIA DE LA TEORÍA LITERARIA

Antes de entrar en el estudio de la asignatura, y como guía para consultar a lo largo del curso, proponemos un rápido repaso de la evolución de la teoría literaria desde sus orígenes hasta la actualidad, que nos servirá para situar a los autores y obras dentro de un esquema cronológico

1. Poética clásica (siglos V a. C. – V d. C.). Antiguamente se llamó poética a la disciplina que se ocupaba de estudiar la poesía –lo que hoy denominamos literatura– en todas sus variantes (canto, narrativa, drama, etc.). Por consiguiente, aunque sus métodos difieran, la poética es la precursora de la actual teoría literaria. La principal aportación de la Antigüedad clásica en este terreno es la Poética de Aristóteles (s. IV a. C), aunque también hay que tener en cuenta otros textos como los diálogos de Platón (s. IV a. C), en que, de forma dispersa, se encuentran varias reflexiones sobre la poesía; la Carta a los Pisones, o Arte Poética, de Horacio (s. I a. C); o tratados de retórica como El orador de Cicerón (s. I a. C) o la Retórica (Institutio oratoria) de Quintiliano (s. I d. C). Es en esta época cuando se establecen las bases de la disciplina, especialmente la definición de la poesía como una forma de mimesis o imitación, la clasificación de las composiciones en distintos géneros, las reflexiones en torno a la finalidad y utilidad de la poesía, los efectos que produce en el ánimo del receptor, las peculiaridades del lenguaje literario.

2. Poética clasicista (siglos XVI-XVIII). Mientras que en la época medieval son escasas las aportaciones originales, el Renacimiento va a conocer un renovado interés por los estudios de poética, especialmente en Italia, donde sobresalen varios editores, traductores y comentadores de la Poética de Aristóteles como Francesco Robortello, Sebastiano Minturno, Ludovico Caltellvetro, Vincenzo Maggi o Antonio Riccoboni. Entre las aportaciones de los humanistas españoles hay que destacar las de Alonso López Pinciano (Philosophía Antigua Poética, 1596), Luis Alfonso de Carvallo (Cisne de Apolo, 1602), Francisco Cascales (Tablas poéticas, 1617), y ya en la época de la Ilustración, Ignacio de Luzán (Poética, 1737). Los temas de estudio de la poética clasicista son los mismos que los de poética clásica (origen, definición, clasificación, finalidad de la poesía), y la labor de los autores que hemos mencionado consistió, sobre todo, en difundir, comentar, renovar y ampliar las doctrinas de la Antigüedad, especialmente las de Aristóteles, tratando al mismo tiempo de aprovecharlas para interpretar las nuevas formas literarias (comedia nueva, novela) que estaban surgiendo en aquellos años. Junto a esta vertiente descriptiva, científica a su manera, la poética clasicista también tuvo un carácter preceptivo, de manera que los tratados de poética no se limitaban a explicar e interpretar los fenómenos artísticos, sino que también trataban de establecer un conjunto de reglas y de preceptos derivados de la poética antigua, que los creadores debían cumplir para que sus producciones fueran consideradas artísticas. En el origen de tales doctrinas se halla la idea de la inmutabilidad de la historia y la cultura humanas, cuyo principal referente y caudal de inspiración siempre serían las creaciones de la Antigüedad. Como ejemplo significativo podemos recordar la obra de Luzán, cu yo título completo es La Poética, o reglas de la poesía en general y de sus principales especies.

3. Romanticismo (1770-1850 aprox.). El movimiento romántico supuso una auténtica revolución que afectó al pensamiento, la política, la moral, la estética, las creencias religiosas y, por supuesto, la creación literaria y la reflexión en torno a ella. Entre los nuevos valores destacan el idealismo; la exaltación de la originalidad, espontaneidad y genio creador del individuo y del pueblo, la libertad de creación, la primacía del sentimiento y la intuición sobre la razón, la idea de evolución y cambio

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permanente de la historia humana. Como es lógico, la antigua poética, repleta de preceptos inmutables, fue sustituida por una teoría literaria inspirada en los nuevos valores y representada, sobre todo, por autores alemanes: Lessing, Goethe, Schiller, Hegel, los hermanos Schlegel, Schelling o Novalis,

4. Positivismo, historicismo (1850-1910 aprox.) Durante la segunda mitad del siglo XIX el entusiasmo del primer Romanticismo va apaciguándose, y la teoría y la historia literarias se orientan hacia el estudio de datos y fenómenos concretos, objetivos y comprobables, y hacia la construcción de unas historias literarias “nacionales”. En ello influyeron de un lado el espíritu positivista, científico, típico de este periodo, y también el nacionalismo y la concepción de la historia como devenir, surgidos con el Romanticismo. Hippolyte Taine es una figura representativa de esta tendencia .. Aunque, a lo largo de este periodo, a los estudios literarios se les trató de dotar de un estatuto científico, en la práctica los especialistas se centraron en aspectos como la vida y personalidad de los autores, la historia política y social que las creaciones reflejaban, la investigación bibliográfica, mientras dejaban de lado el que debía ser su principal objeto de estudio: el texto literario mismo.

5. Etapa formalista, estructuralista, inmanentista (1910-1975 aprox.). Como reacción contra el excesivo celo positivista de la crítica anterior, en que los estudios literarios se orientaron al examen de todo aquello que rodea al texto literario, pero que en el fondo es ajeno a él, desde principios del siglo XX surgen una serie de tendencias críticas centradas en el estudio del texto literario en sí, sus peculiaridades, composición, estructura, lengua, estilo, con lo que el foco de atención va a pasar de los aledaños del texto literario al texto mismo. En este cambio tuvieron gran influencia las contribuciones de la lingüística moderna, especialmente a partir de la publicación del Curso de lingüística general (1916) de Ferdinand de Saussure, muchas de cuyas aportaciones serán aprovechadas por la teoría literaria. Entre estos movimientos hay que destacar los siguientes:

– El formalismo ruso se desarrolla a partir de 1915 y entre sus representantes destacan Roman Jakobson, Víctor Sklovski, Boris Eichenbaum, Iuri Tinianov, Vladimir Propp. Aportaciones fundamentales de esta escuela son el concepto de literariedad, “aquello que hace de un texto concreto una obra literaria”, el carácter autónomo de la evolución literaria, el estudio morfológico del cuento y otras formas narrativas. – El formalismo norteamericano, o New Criticism, desarrollado en EE.UU desde los años treinta por críticos como John C. Ransom, Alien Tate o Cleanth Brooks.

– La estilística, heredera de la lingüística idealista de Benedetto Croce, considera la lengua literaria y el estilo en general como manifestaciones del pensamiento, la personalidad, la sensibilidad y estado de ánimo del escritor y del hablante en general, ya que cualquier manifestación lingüística es una forma de estilo. En esta escuela, dedicada sobre todo al estudio de las literaturas románicas, destacan Charles Bally, Karl Vossler, Leo Spitzer, Dámaso Alonso, Amado Alonso.

– Diversos movimientos, que podemos agrupar bajo la etiqueta de semiología o semiótica, conciben la literatura y las creaciones literarias como sistemas de signos, y aplican a su estudio las aportaciones de Saussure y otros lingüísticas. Destacan la semiótica checa (J. Mukarovsky), rusa (Iuri Lotman), francesa (Julia Kristeva).

– El estructuralismo francés, englobado en el movimiento denominado nouvelle critique, alcanzó su mayor auge en los años sesenta del pas ado siglo, y en él destacan Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Gerard Genette, A. J. Greimas, Claude Bremond.

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Junto a los movimientos que hemos citado hasta ahora, cuya principal preocupación ha sido el estudio de los aspectos intrínsecos y lingüísticos del texto, bien sea desde el punto de vista semiótico, estilístico o estructural, en el siglo XX se han desarrollado otras escuelas que aparentemente son herederas de aquella concepción positivista de la literatura propia del siglo XIX que antes hemos mencionado, pero que se han visto enriquecidas con la aportación del estructuralismo, la semiótica y otras tendencias:

– Desde principios del siglo XX el estudio de las relaciones entre la literatura y la sociedad recibió un impulso muy importante por parte de pensadores y críticos marxistas, entre los que destacaron Georgi V. Plejánov, Anatoli V. Lunacharski y György Lukács. En la segunda mitad del siglo la crítica literaria marxista y la sociología de la literatura adquirieron nuevo auge y se vieron enriquecidas por las aportaciones del estructuralismo occidental (estructuralismo genético de Lucien Goldmann, sociocrítica de Edmond Cross) y de la semiótica rusa (Miajil Bajtin).

– Aunque el tema se había tenido en cuenta con anterioridad, el estudio de las relaciones entre la literatura y la psicología desde una perspectiva moderna también se inicia a principios del siglo XX con el psicoanálisis del Sigmund Freud, y se enriquece en la segunda mitad con las aportaciones del estructuralismo y otras corrientes (psicocrítica de Charles Mauron).

6. Postestructuralismo (desde 1975). Las tendencias que hemos enumerado en el apartado anterior, preocupadas, salvo algunas excepciones, por los aspectos formales y la configuración intrínseca de la obra literaria, empiezan a entrar en crisis a mediados de los años setenta, entre otros motivos porque tales escuelas críticas tienden a ignorar o a situar en un segundo plano numerosos aspectos de la comunicación literaria que, aunque a primera vista puedan considerarse extratextuales, son imprescindibles para entender el fenómeno literario en toda su integridad. Entre las nuevas tendencias surgidas a partir de esa fecha destacamos las siguientes:

La

pragmática

literaria

concibe

la

literatura

como

un

proceso

de

comunicación en que hay que tener en cuenta todos los elementos que en él

intervienen: autor, emisor, público receptor, contexto literario, social y cultural, vías de difusión.

– La estética de la recepción, impulsada por H. R. Jauss y otros autores, plantea un estudio sistemático de la literatura desde el lado de los receptores reales o potenciales, y considera los aspectos psicológicos, sociales, semánticos que esa recepción implica.

– La crítica feminista tiene en cuenta el papel de la mujer, infravolarado o totalmente olvidado hasta la fecha, no solo como sujeto creador y motivo literario, sino también como sujeto receptor capaz de reinterpretar la creación literaria desde nuevas perspectivas.

– La deconstrucción tiene su origen en la obra de Jacques Derrida y pone en tela de juicio ciertos presupuestos básicos en los que se ha sustentado el pensamiento y la teoría literaria occidentales durante el último siglo (sujeto y objeto, principio y finalidad, estructura, signo) y, por consiguiente, pone en duda la posibilidad de asignar un significado estable y definitivo a las creaciones culturales.

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TEMA 1

DEFINICIÓN DE LA LITERATURA. SUS FUNCIONES

La palabra “literatura” tiene diversos significados, entre ellos “teoría de las composiciones literarias”; “conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género”; “conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (así hablamos de literatura médica, jurídica, etc.)”; “suma de conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones literarias; y, en sentido amplio, instrucción en cualquiera de los distintos ramos del saber humano”. Sin embargo, en la materia que ahora estudiamos, al hablar de literatura nos referimos al conjunto de textos que son productos del arte de la palabra.

1. DEFINICIONES DE LA LITERATURA

Las definiciones de la literatura, tomada la palabra en el último sentido que hemos indicado, son diversas, y pueden clasificarse de la siguiente manera:

1.1. Definiciones estructurales de la literatura

Son aquellas que tienen en cuenta los rasgos intrínsecos del texto literario, especialmente el hecho de que la literatura es una forma de imitación, y que el mensaje literario tiene un carácter autotélico, es decir, el hecho de que ese texto atrae la atención sobre sí mismo, se convierte en su propio fin. Con palabras de Wellek y Warren, tales definiciones tienen en cuenta dos rasgos de lo literario, que son la ficcionalidad (posibilidad de crear mundos ficticios, posibles, a través de la palabra) y la literariedad (aquellos rasgos peculiares que hacen que un mensaje se considere literario).

1. 1.1. Entre estas definiciones destaca la de Aristóteles, el cual consideraba que la tendencia a imitar, a reproducir la realidad, es natural en el ser humano. La poesía, como la pintura o la escultura, es una forma de imitación (es decir, una copia o reproducción ficcional) de las acciones humanas, realizada en prosa o en verso, ya que el verso no es imprescindible para que haya poesía. Tal imitación no copia mecánicamente la realidad, sino que la reorganiza en una fábula, para ofrecernos simulacros de lo real que, siendo ficticios, resultan creíbles, verosímiles.

1.1.2. Las definiciones clasicistas son las formuladas por los seguidores y comentaristas de la obra de Aristóteles en los siglos XVI-XVIII, la época clasicista o neoclásica por excelencia. Alonso López Pinciano, en su Philosophía Antigua Poética (1596), repite la definición de Aristóteles, y añade que la imitación o mimesis puede ser natural, como la que lleva a cabo el niño en sus juegos, o artística, como la del poeta o el pintor, y en ella caben dos grados: el de aquel que imita a la naturaleza, y el del que imita a otro autor. En su Poética (1737), Ignacio de Luzán, de acuerdo con Aristóteles, define la poesía como “imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente”. La imitación puede ser universal (o fantástica) cuando las cosas se imitan “según la idea y opinión de los hombres”, y particular (o icástica), cuando se imitan “como ellas son en sí”. Al mismo tiempo Luzán distingue otras dos clases de imitación:

invención (“imitación de actos humanos”) y enargía (“imitación de cosas hechas por la naturaleza”).

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La teoría de Luzán respecto a la verosimilitud es de raíz aristotélica. El fundamento de la verosimilitud es por un lado la opinión común, y por otro nuestra memoria de las cosas conocidas, con las cuales cotejamos otras nuevas. La razón y la verdad controlan la verosimilitud, de manera que será verosímil lo que sea cierto o posible, e inverosímil lo imposible. Además, Luzán distingue la verosimilitud admitida por la persona instruida, que está guiada por la razón, y la del vulgo, en que puede entrar la superstición. Lo que es verosímil para los doctos lo es también para el vulgo, pero no todo lo que es verosímil para el vulgo lo es para los doctos.

  • 1.2. Definiciones funcionales de la literatura

Son aquellas que tienen en cuenta la integración de la literatura en un sistema más amplio (la sociedad, la cultura, el conocimiento) y su funcionamiento dentro de él. Como ejemplo puede citarse el marxismo, que considera la literatura como fenómeno histórico, como una superestructura ideológica que está determinada por los procesos económicos y sociales (materialismo histórico), y t ambién como una forma de conocimiento, de apropiación intelectual de la realidad (materialismo dialéctico). Hay autores, como Terry Eagleton, que relativizan la peculiaridad de la literatura, a la que consideran una práctica discursiva más. Otros, como Stanley Fish, hacen depender la literatura de la comunidad interpretativa, los receptores, a los que va dirigida, y que es la que decide qué es y qué no es literario.

  • 1.3. Definiciones semióticas de la literatura

Son aquellas que consideran la literatura como un proceso de comunicación que posee características especiales. Frente a las doctrinas formalistas y estructuralistas, que insistían en que la literariedad (lo peculiar del mensaje literario) depende de la función poética del lenguaje y del desvío de la lengua literaria respecto a la lengua común o estándar, la semiótica tiene en cuenta los aspectos comunicativos del texto literario, el funcionamiento social de los signos. En concreto, Lázaro Carreter ha insistido en las peculiaridades de la comunicación literaria, en las particularidades que, dentro de ella, presentan el emisor, el receptor, el texto, etc.

2. FUNCIONES DE LA LITERATURA

En cuanto a las funciones de la literatura, las opiniones al respecto se han movido tradicionalmente en torno a su moralidad o inmoralidad, y a su placer y su utilidad. Siguiendo un cierto orden cronológico, el debate ha seguido los siguientes pasos:

  • 2.1. Los autores anteriores a Platón (Jenófanes, Heráclito, Gorgias) insistieron en

el carácter inmoral de la poesía, en el poder seductor, hechizador de la palabra, e

incluso en la inmoralidad de Homero, que atribuía acciones indecentes a los dioses; si bien la presencia de dioses inmorales, o excesivamente humanos, en los poema homéricos, se justificaba por considerarse que tales escenas eran una representación alegórica, según autores como Metodoro de Lámpsaco y Estesímbroto de Tasos.

  • 2.2. Platón recoge estas ideas y las amplía. Propone la censur a de la poesía, e incluso

la expulsión de los poetas de la república, e insiste en la inmoralidad de la poesía, en

primer lugar porque al ser una forma de imitación, falsifica la realidad y no ayuda a conocer la verdad, y en segundo lugar porque es subversiva, ya que al imitar las pasiones, las alienta.

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2.3.

Para Aristóteles, la poesía es útil, ya que. al ser una forma de imitación, es una

fuente de conocimiento. Además, la poesía es placentera por varios motivos. En primer lugar, porque la imitación de la realidad, su re-conocimiento a través de la mimesis artística, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catártico de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasión y el temor, también es un hecho placentero. Además, el lenguaje poético, dulce y armonioso, es una fuente de placer añadida.

  • 2.4. En la Epístola a los Pisones, o Arte Poética de Horacio, encontramos la doctrina

clásica más conocida sobre este asunto: La poesía debe mezclar lo dulce y lo útil,

enseñar y deleitar al mismo tiempo.

  • 2.5. La doctrina de Horacio se repite en los autores clasicistas. Según López

Pinciano (1596), “enseñar y deleitar es condición necesaria para que el poeta sea tenido por tal”. El deleite deriva tanto de la forma como del contenido. Para Luzán (1737), lo útil de la poesía consiste en la instrucción, la enseñanza y el bien. Además, la buena poesía es dulce y bella. Las figuras y recursos poéticos producen dulzura, mientras que la belleza deriva de la variedad, unidad, regularid ad, orden y proporción de la obra.

  • 2.6. En época reciente, concretamente en la obra de Georg Lukacs y otros autores

marxistas, el materialismo dialéctico, que en cierto modo retoma los conceptos aristotélicos de imitación y verosimilitud, insiste en considerar la literatura como una forma de conocimiento realista. Según tal postura, la literatura capta los rasgos esenciales de la existencia, los aprehende e individualiza, dándonos a conocer el funcionamiento real de la vida.

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TEMA 2

LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES

Una de las manifestaciones más sugestivas y prometedoras que en la actualidad aborda la teoría de la literatura, es la que extiende su ámbito de investigación y estudio más allá de sus fronteras tradicionales, y toma como términos de comparación los textos literarios y otros productos artísticos, especialmente los pertenecientes al campo de las artes plásticas, lo cual resulta muy aleccionador con vistas a indagar el proceso de la creación en lo que este tiene de constante y universal. Las relaciones de la literatura y las demás artes pueden estudiarse desde diversos puntos de vista. Por un lado nos podemos fijar en los préstamos o coincidencias temáticas que se dan entre distintas artes, aspecto que estudiaremos en el apartado 1, y por otro, podemos establecer la comparación en el marco teórico de un sistema estético general, tal como se estudia en el apartado 2 de este capítulo.

1. COMPARACIÓN DE TEMAS Y FORMAS

La comparación de los temas y las formas artísticos y literarios puede abordarse al menos desde cuatro puntos de vista diferentes, según señala Helmut Hatzfeld en sus estudios sobre Crítica literaria y crítica del arte.

  • 1.1. Un texto literario recibe su explicación final por el arte. Puede ser un texto

que describa una obra artística, o una obra literaria cuyo significado quede más claro si la comparamos con determinada obra de tipo plástico. Pueden recordarse obras como A la pintura (1948) de Rafael Alberti, o Las meninas (1960) de Antonio Buero Vallejo.

1.2. Los textos literarios interpretan las implicaciones de la pintura. Por ejemplo, el significado de un cuadro se puede entender mejor a través de textos literarios que expresen sentimientos similares a los transmitidos a través de alguna obra de arte. Así, los poemas barrocos dedicados a las calaveras o las flores, como ejemplo de la brevedad de la vida, ilustran el significado de las pinturas coetáneas dedicadas al mismo asunto.

  • 1.3. Formas lingüístico-literarias que se interpretan por formas pictóricas y

formas artísticas que se explican mediante formas lingüístico-literarias. Es el caso de la similitud, observada por Helmut Hatzfeld, entre la sintaxis del francés antiguo y la pintura francesa primitiva; y en la literatura castellana podríamos relacionar la sencillez e ingenuidad de los poemas de Gonzalo de Berceo con las figuras de la pintura románica.

  • 1.4. Problemas que destacan las fundamentales diferencias entre literatura y

arte, ya que el simple estudio comparativo de ciertos temas presentes en la literatura y la pintura u otras artes, olvida los diferentes medios de expresión que utilizan cada una. Tal comparación solo parece viable si se realiza en el marco de una teoría estética más general.

Como conclusión, y a pesar de los reparos, podemos entender que un mismo tema puede ser tratado en distintas manifestaciones artísticas, y estudiado en ambas,

como ocurre con la presencia de temas mitológicos en la poesía y la pintura del

Renacimiento y el Barroco.

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A ello hay que añadir la conjunción de distintas artes en la canción (música y literatura), en la poesía visual y el caligrama (pintura y literatura), o en el teatro, en que coinciden diversas manifestaciones artísticas. Finalmente, la misma historia del arte da por supuesta cierta base para esa comparación, desde el momento en que los movimientos artísticos agrupan con idéntica denominación manifestaciones artísticas diferentes. Así, los términos barroco, romanticismo, modernismo los empleamos para la pintura, la música, la poesía. Para corroborar lo dicho puede recurrirse al pensamiento de Dámaso Alonso, para quien la intuición artística (del autor y del receptor) se diferencia de la científica en que moviliza todo la psique del hombre (memoria, entendimiento y voluntad). De ahí que con frecuencia la misma intuición o sentimiento puedan expresarse a través de manifestaciones artísticas diferentes.

2. EXPLICACIÓN DENTRO DE UN SISTEMA ESTÉTICO

Otra forma de abordar de manera sistemática la relación entre la literatura y otras artes consiste en situarlas en el marco de una teoría estética que las englobe. En esta línea pueden recordarse las aportaciones, que examinamos a continuación, de la teoría literaria clásica y clasicista, de la estética moderna (siglos XVIII y XIX), y de la teoría literaria del siglo XX.

2.1. Teoría clásica y clasicista

La comparación sistemática entre las distintas artes se remonta a la Antigüedad. Entre las aportaciones de los pensadores antiguos pueden recordarse las siguientes:

  • 2.1.1. Según Plutarco, Simónides de Ceos consideraba la poesía como una

pintura que habla, y la pintura como una poesía que calla; y el mismo Plutarco, en su obra Cómo debe el joven escuchar la poesía, comentaba que “el arte poético es un arte mimético y una facultad análoga a la pintura”. El de Simónides sería el primer testimonio de un tópico que conocerá enorme difusión a partir de Horacio, quien afirma que la poesía es como la pintura (ut pictura poesis).

  • 2.1.2. En Platón se encuentran abundantes consideraciones acerca de la

semejanza entre las distintas artes, ya que todas ellas comparten una base imitativa

común, son medios de imitar la realidad.

  • 2.1.3. Aristóteles también establece como base común de todas las art es la idea de

la mimesis o imitación, y recurre a la pintura, como término de comparación, a la hora de formular su definición de la poesía: “Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posibles” y representará las cosas bien “como eran o son”, o bien “como se dice o se cree que son”, “o bien como deben de ser”; e insiste en que todas las artes son imitativas, y que se diferencian únicamente por los medios, los objetos y los modos empleados en la imitación.

  • 2.1.4. Además de la fórmula tópica ya citada (ut pictura poesis), en que compara

la recepción de la poesía y la de la pintura, Horacio establece otro parangón entre la literatura y las demás artes en el comienzo de su Epístola a los Pisones, cuando señala que aunque el pintor y el poeta tengan la máxima libertad, no deben llegar a “unir las serpientes con las aves, los corderos con los tigres”, con lo que nos indica que existen unas normas de verosimilitud comunes a todas las artes.

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2.1.5.

El tópico horaciano, junto a las consideraciones de Aristóteles acerca de la

poesía y la pintura, reviven en la poética clasicista, durante los siglos XVI al XVIII.

Como ejemplo puede citarse a Luis Alfonso de Carvallo, el cual, en su Cisne de Apolo (1602), señalaba que las figuras que los antiguos pintaron “vinieron los poetas a trasladarlas en letras, y pintarlas vocalmente en sus elegantes versos”.

2.2. Estética moderna

En el siglo XVIII, en Alemania especialmente durante el periodo prerromántico y romántico, el problema de la relación entre la literatura y otras artes se plantea dentro de la estética, un saber que se constituye como un dominio teórico autónomo en que todas las artes quedan integradas.

  • 2.2.1. Una de las primeras aportaciones fundamentales sobre el tema en la época

moderna se encuentran el libro de G. Ephrain Lessing, Laocoonte, o sobre los límites entre la pintura y la poesía (1766). El punto de partida, o pretexto, para las reflexiones de Lessing es la escultura helenística, encontrada en Roma en 1506, que representa al sacerdote troyano Laocoonte luchando con las serpientes que tratan de devorar a sus hijos, y la descripción de ese episodio que realiza Virgilio en el canto II de la Eneida. A partir de ambas recreaciones artísticas, Lessing expone algunas ideas fundamentales acerca de las relaciones entre la poesía y las artes plásticas. Para Lessing, los objetos cuyos conjuntos o partes existen yuxtapuestos se llaman cuerpos, mientras que los objetos cuyos conjuntos o partes son sucesivos se llaman acciones. Los cuerpos son el objeto de la pintura y la escultura; las acciones, el objeto de la poesía. No obstante, como los cuerpos existen en el tiempo, y las acciones han de estar encarnadas en los cuerpos, la pintura puede representar acciones y la poesía pintar cuerpos, pero solo ocasionalmente y mediante un proceso de inducción. Todo ello lleva a Lessing a condenar tanto la llamada pintura histórica, que intenta evocar acciones, como la poesía descriptiva, que alcanzó bastante popularidad en su época. Hay que respetar, por consiguiente, las diferencias y fronteras que separan las artes del espacio, de tipo plástico, y las artes del tiempo como la literatura y la música, una distinción que estará presente en casi toda la reflexión estética posterior.

  • 2.2.2. Pocos años después, en su Crítica de la razón pura (1781) y en la Crítica

del juicio (1790), Inmanuel Kant señaló que las sensaciones que nos proporcionan nuestros sentidos son ordenadas y estructuradas por unas formas a priori de nuestra sensibilidad, el espacio y el tiempo, que organizan nuestra percepción del mundo. Ambas categorías permiten establecer un ámbito de estudio autónomo para la estética, al tiempo que facilitan la comparación entre las distintas artes.

  • 2.2.3. Con el Romanticismo, el factor histórico se introduce como elemento

decisivo en el estudio del arte, al tiempo que se producen grandes síntesis histórico- sistemáticas que tratan de ofrecer un marco general en el que explicar tanto la génesis como la división de las distintas artes. Entre ellas destaca la llevada a cabo por Hegel, el cual diferenciaba un arte simbólico (arquitectura), un arte clásico (escultura) y un arte romántico (pintura, música y poesía) 1 .

1 Según Hegel, el arte es la manifestación sensible del espíritu, pero para que la expresión artística se produzca, los contenidos tienen que materializarse en unas formas. En el arte simbólico, el más primitivo, la forma es superior al contenido. Es lo que ocurre en la arquitectura, especialmente en la de la India o el Egipto antiguos, en que las construcciones monumentales simbolizan la presencia de la divinidad, o una sombra de ella. El arte clásico, en cambio, logra el equilibrio entre la forma y el contenido. La idea, el espíritu, se agotan en su manifestación material. El arte griego, la escultura especialmente, es el ejemplo de arte clásico por excelencia. Finalmente, el arte romántico surge cuando la forma no es capaz de

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2.3. Algunas propuestas del siglo XX

Durante el siglo XX las relaciones entre la literatura y las artes plásticas se han abordado desde diferentes puntos de vista, que pueden clasificarse en varias tendencias según se ponga el acento en el arte como forma, como expresión, como imitación o como comunicación.

  • 2.3.1. Ejemplo del primer grupo son las teorías formalistas acerca del arte como

sensación de la forma, o, lo que es lo mismo, el hecho de que tanto la literatura

como las demás artes impactan nuestra sensibilidad, no por sus contenidos e ideas, sino por el carácter extraño, inesperado, sorprendente de su forma.

  • 2.3.2. Benedetto Croce, máximo representante de la lingüística idealista, señala

que tanto el acto de habla cotidiano como la actividad artística parten de una intuición, que en definitiva es de carácter estético, y que en ambos casos se manifiesta a través de la expresión. Intuición y expresión están indisolublemente unidas como actos de conocimiento y partes integrantes del proceso estético. En definitiva, el conocimiento intuitivo y su expresión constituyen el hecho estético. La única diferencia entre la intuición artística y las de otro tipo (el acto de habla, por ejemplo) es de naturaleza cuantitativa (la intuición y la expresión se dan con mayor intensidad en aquella), por lo que la filosofía, que solo se ocupa de diferencias cualitativas, no debe tenerlas en cuenta.

  • 2.3.3. La teoría literaria marxista, especialmente la obra de Georg

Lukacs, examina las relaciones entre la literatura y las demás artes como formas de reflejo y reproducción estética de la realidad, una postura en que se advierte la pervivencia de la teoría clásica del arte como imitación.

  • 2.3.4. Por último, la semiología parte de la consideración de la obra de arte, ya sea

esta plástica o poética, como un signo que actúa dentro de un proceso de comunicación en el seno de una sociedad.

– En su Curso de lingüística general (1916), Ferdinand de Saussure definió la semiología como “la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”. En este sentido, los métodos de esta ciencia, que en el momento en que Saussure la define aún están por desarrollar, pueden aplicarse por igual a la poesía y a las diversas manifestaciones de las artes plásticas, ya que todas ellas funcionan como sistemas de signos.

– Aunque Saussure sienta los pilares de la semiología, puede atribuirse a la Escuela de Praga el mérito de haber iniciado los estudios semiológicos aplicados al arte. En este grupo, será J. Mukarovsky quien precise el aspecto semiológico de la obra literaria, en una comunicación presentada en el VIII Congreso Internacional de Filosofía, en Praga, el año 1934, titulada L’Art comme fait sémiologique, y considerada como una referencia obligada y clásica en los estudios de semiología artística y literaria. Para Mukarovsky, la semiología se funda en el hecho de que la conciencia individual está ocupada por contenidos de la conciencia colectiva, y que todo contenido psíquico que desborde la conciencia individual adquiere, al

comunicarse, el carácter de signo. Por consiguiente, la obra de arte, desde el momento en que está destinada a servir de intermediaria entre el autor y la colectividad, se objetiva, transmite unos contenidos que, más allá del estado de ánimo de su autor y de sus receptores, son asequibles a todos, y, en definitiva, se convierte en signo.

– También son fundamentales en este terreno las aportaciones de la semiótica rusa. Según dicha escuela, el lenguaje es el sistema natural de comunicación entre los seres humanos. El lenguaje es, a su vez, un sistema modelizante a través del cual la comunidad y el individuo perciben y organizan el mundo mediante un sistema estructurado de signos. Este sistema primario que es el lenguaje sirve a su vez de modelo para construir (y también para interpretar) otros sistemas semióticos, que la escuela rusa denomina sistemas modelizantes secundarios. Las distintas formas de expresión artística son sistemas de este tipo, y ello proporciona una base teórica suficiente para establecer una comparación entre ellas.

– Otras corrientes críticas inspiradas en la semiología parten de la misma base teórica: el hecho de que todas las artes pueden ser consideradas como sistemas significantes, productores de sentido, como un lenguaje en definitiva. Así ocurre en la escuela semiológica francesa, la cual sostiene que la configuración del lenguaje determina todos los otros sistemas semióticos.

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TEMA 3

LITERATURA Y PSICOLOGÍA

Desde el momento en que en la creación literaria intervienen procesos de carácter psicológico, que van desde la inspiración y gestación de la obra hasta su interpretación por parte de los receptores, parece evidente que la psicología puede ayudar a resolver muchas de las cuestiones que se le plantean a la teoría literaria.

  • 1. CUESTIONES PSICOLÓGICAS EN LA TEORÍA LITERARIA CLÁSICA Y CLASICISTA

Hay problemas, como la inspiración poética o la disyuntiva entre ingenio y arte (reglas, técnica), que la teoría literaria se ha planteado desde antiguo dentro del campo de la psicología:

  • 1.1. El problema de la inspiración poética ya fue abordado por Platón y otros

filósofos griegos. En concreto, Platón consideraba que la creación poética se producía en una situación de entusiasmo extraordinario, que el poeta era el intérprete de los dioses y que la inspiración era, por tanto, de origen divino. En el Ion, concretamente, hallamos la afortunada expresión según la cual el poeta es un ser ligero, alado, sagrado, como creador inspirado por un dios, que solo es capaz de crear poesía cuando prescinda de las reglas normales de su comportamiento y razonamiento. Sin embargo, la idea de que la inspiración es un estado de entusiasmo casi religioso no era nueva en el pensamiento griego, y ya Demócrito (s. V-IV a.C.) se había referido a la naturaleza divina con la que Homero creaba sus poemas, y añadía que “todo lo que un poeta compone con entusiasmo y bajo la inspiración sagrada es ciertamente bello”. Ideas similares –el poeta escribe en una situación extraordinaria, de trance o inspiración divina– aparecen en autores posteriores, entre ellos Cicerón, quien, en su Defensa del poeta Arquías, afirma que la poesía exige unas capacidades apropiadas y un espíritu casi divino, razón por la cual el poeta Quinto Ennio llama a los poetas santos.

  • 1.2. Otra cuestión tradicionalmente debatida entre los teóricos de la literatura es la

de si, a la hora de crear, el poeta necesita ingenio o arte, es decir, dotes naturales o

conocimiento y aplicación de unas reglas. Los tratadistas antiguos, como hace Horacio en su Epístola, consideran que en el acto de la creación se da un equilibrio entre ambas facultades. En la teoría clasicista, en cambio, hay autores que dan mayor relevancia a uno de los dos términos de la pareja. Así, Luis Alfonso de Carvallo considera que sin dotes naturales no hay poeta. Pinciano se esfuerza por entender el furor poético como causado por alguna destemplanza caliente del cerebro. Fray Benito Feijoo, en sus Cartas eruditas, defiende las dotes naturales frente a las reglas. Luzán, en cambio, pone mayor énfasis en la importancia de las reglas, pues “el solo ingenio y la naturaleza sola no bastan, sin el estudio y arte, para formar un perfecto poeta”.

  • 2. CUESTIONES GENERALES PLANTEADAS EN LA PSICOLOGÍA Y TEORÍA MODERNAS

René Wellek y Austin Warren, en su manual de Teoría Literaria, consideran que el estudio de las relaciones entre literatura y psicología abarca cuatro campos o aspectos esenciales: El estudio del proceso creador; el estudio psicológico del escritor, como tipo y como individuo; el reflejo de tipos y leyes psicológicos en las obras; los efectos

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de la literatura sobre los lectores. Carlos Castilla del Pino propone una clasificación similar. En los apartados siguientes examinamos cada uno de esos ámbitos de estudio.

  • 2.1. Psicología del proceso creador

La primera y más importante aportación acerca del proceso creador como fenómeno psicológico, se debe a Sigmund Freud, y especialmente a su trabajo sobre El poeta y la fantasía (1908). En primer lugar, Freud señala que el artista se encuentra muchas veces a medio camino entre el enfermo y el individuo normal, y que el origen de la creación artística reside a menudo en aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis. Es decir, la literatura es en gran medida la consecuencia de una crisis interior, de un desequilibrio, de la lucha que el escritor mantiene con el mundo o consigo mismo. El artista –explica Freud– es el individuo que se aparta de la realidad porque no puede aceptar la renuncia a la satisfacción instintiva tal como se da primariamente, y que luego, mediante la fantasía, da rienda suelta a sus ambiciones, sus sueños ocultos y sus deseos. Pero, a diferencia del neurótico, a través de la creación el artista puede escapar de una vida insatisfactoria, reorganizar el mundo a la medida de sus deseos, realizar sus sueños insatisfechos, sublimar sus pulsiones escondidas, compensar sus frustraciones, y, en definitiva, vivir con la imaginación lo que no ha logrado alcanzar en la realidad. La literatura y el arte se convierten así en una instancia intermedia entre la realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasía, que nos procura su satisfacción, con la ventaja de que el artista moldea sus fantasías convirtiéndolas en una nueva forma de realidad, y consigue que sean aceptadas socialmente como valiosos reflejos de la misma, disfrutadas sin vergüenza ni reproches. Partiendo de estas premisas, el fundador del psicoanálisis encuentra una gran similitud entre la creación artística, la ensoñación y fantasía diurnas, y los juegos infantiles, ya que en todos estos casos se produce la sustitución de una realidad insatisfactoria por otra mucho más grata, la canalización y compensación indirecta de nuestros deseos insatisfechos, el logro, mediante la imaginación, de un placer que en la vida se nos niega. Pero las relaciones entre la poesía y los sueños, de cuyo estudio se ocupa el psicoanálisis, van más allá. En primer lugar, en ambos casos se produce una separación entre la imaginación y el pensamiento racional. Además, tanto en el sueño como en la literatura nuestro mundo subconsciente se expresa a través de símbolos tras cuya envoltura manifiesta se esconde un significado latente, de tal manera que el crítico, igual que hace el médico al analizar los sueños, puede intentar descubrir el sentido oculto de esas imágenes, su significado último, para extraer conclusiones sobre la personalidad del creador y sobre el sentido de su obra.

  • 2.2. Psicología de los caracteres literarios

Este aspecto ya fue tenido muy en cuenta por la teoría literaria o poética clásica. En concreto, Aristóteles ya se ocupó de la verosimilitud psicológica que debían tener los personajes, y señaló que, para lograrla, los caracteres debían ser moralmente buenos; apropiados, de tal forma que su manera de comportarse, pensar y hablar fueran adecuadas a su edad, condición, carácter, sexo y estado; semejantes, de manera que cada personaje se adecuara al carácter que históricamente se le ha asignado (Aquiles colérico, Ulises astuto, etc.); y consecuentes, lo cual significa que el personaje ha de presentársenos con un carácter inmutable a lo largo de la obra, desde el principio hasta el fin. Horacio, por su parte, insiste en el respeto a la coherencia psicológica de los personajes y añade que cada uno debe mantenerse consistente, igual de principio a fin.

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Finalmente, Sigmund Freud designa con el nombre de conocidos personajes literarios algunos de los tipos y enfermedades por él estudiados (en sus obras habla del complejo de Edipo, por ejemplo), o ilustra ciertas situaciones psicológicas, como el triunfo, la culpa o el fracaso, con ejemplos literarios.

  • 2.3. Psicología del autor

La cuestión ya fue abordada por Sigmund Freud en un estudio de 1910, titulado Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci, en el que explica rasgos significativos de la personalidad y la obra del artista. No obstante, la aportación más importante en este terreno se encuentra en la vertiente de la crítica literaria denominada psicocrítica, inaugurada por el estudio de Charles Mauron titulado Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction a la Psychocritique (1962). La psicocrítica es el resultado de la confluencia del psicoanálisis y el estructuralismo, y, a diferencia de otros estudios, no intenta descubrir la personalidad del escritor a partir de la obra literaria, sino que se centra en la obra misma, para lo cual pone los instrumentos psicoanalíticos al servicio de la crítica. La aplicación del método psicocrítico se desarrolla en cuatro fases:

  • 1. Análisis comparativo de los textos del autor, tratando de descubrir relaciones

inconscientes e imágenes repetidas.

  • 2. Tal análisis permite determinar la presencia recurrente de ciertas imágenes

simbólicas, lo que Mauron denomina metáforas obsesivas, relacionadas entre sí y organizadas en ciertas “constelaciones”.

  • 3. Estas redes de metáforas, figuras y situaciones permiten descubrir el mito

personal o “fantasma más frecuente” del autor.

  • 4. El mito personal debe ser verificado con los datos biográficos del autor –

mediante el examen de cartas, diarios y otros documentos autobiográficos–, ya que tal mito es la expresión imaginaria de su personalidad inconsciente.

  • 2.4. Efecto psicológico de la obra en el lector

El problema ha sido tratado desde distintos puntos de vista, que van reflexiones de Platón a la moderna estética de la recepción.

desde las

2.4.1. El efecto psicológico que la obra literaria produce en los receptores ya fue tenida en cuenta por la poética clásica. Según vimos en el capítulo I, Platón propone la censura de las obras e insiste en la inmoralidad de la poesía, en primer lugar porque al ser una forma de imitación, falsifica la realidad y no ayuda a conocer la verdad, y también porque es subversiva, ya que al imitar y representar las pasiones, las alienta. Aristóteles, por su parte, señalaba que la poesía, al ser una forma de imitación, también es una fuente de conocimiento. Además, la poesía provoca placer en primer lugar porque la imitación de la realidad, su re-conocimiento a través de la mimesis artística, es algo connatural al hombre, y le deleita. De otro lado, el efecto catártico de la tragedia, capaz de purgar nuestras pasiones mediante la compasión y el temor, también es un hecho placentero.

2.4.2. Una aportación fundamental a la teoría del placer estético la desarrolla Sigmund Freud en su estudio sobre El chiste y su relación con el inconsciente

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(1908), en el que el autor estudia tres formas de comicidad muy próximas (el chiste, el humor y lo cómico), que representan tres maneras de reconquistar un placer perdido, identificable con la felicidad de la infancia, similar al que proporciona a menudo la obra artística. Se reconquista el placer perdido extrayéndolo de la actividad anímica, por cuyo desarrollo evolutivo precisamente se ha perdido. El humor es la forma de comicidad más sencilla, pues su pro ceso solo necesita una persona: el sujeto. No requiere comunicación, como el chiste. El sujeto puede disfrutar de él sin necesidad de nadie más. Por parte del emisor del humor, la expresión o gesto humorístico consiste en la anulación de algo doloroso (u otro sentimiento) que atenta contra su equilibrio. Tiene, pues, una función protectora. Para el hipotético –y no necesario– receptor del humor, este le ahorra un sentimiento. Por eso define Freud el placer del humor como un gasto de sentimiento ahorrado 2 . Lo cómico, por su parte, se muestra como una forma más compl eja que el humor, puesto que necesita dos elementos como mínimo: el sujeto (descubridor) y el objeto (descubierto). Puede haber una tercera persona, el dativo o beneficiario, pero no es imprescindible. La comicidad establece de forma rápida una relación divertida y a veces absurda entre dos realidades, y evita palabras o gestos necesarios, por lo que Freud define el placer de la comicidad como un gasto de representación ahorrado. El chiste es la forma más complicada de comicidad, puesto que necesita tres elementos: el sujeto que emite el chiste, el objeto sobre el que se hace el chiste, y el oyente del chiste, para quien el sujeto hace el chiste. El sentimiento del sujeto hacia el oyente o destinatario del chiste es positivo; en cambio, su sentimiento hacia el objeto, que generalmente se trata de ridiculizar o degradar, es negativo. De ahí que el chiste sea casi siempre “tendencioso”. La “tendencia” puede ser de dos tipos:

agresiva u hostil –cuando trata de ridiculizar o zaherir a alguna persona, profesión, raza, o grupo–, y obscena. A los pocos chistes que no son tendenciosos, Freud los denomina “chanzas”. El chiste inocente, o chanza, surge del impulso vanidoso de mostrar ingenio ante el receptor o de ir contra la lógica, mientras que el chiste tendencioso procede de la hostilidad o la obscenidad que da una vuelta porque no puede manifestarse de frente. En cambio, el placer que proporciona del chiste tendencioso consiste en el ahorro de gasto de coerción o de cohibición, que quedan anuladas momentáneamente y dan paso libre al placer que supone atacar alguien o manifestar abiertamente deseos o tendencias sexuales. En definitiva, según Freud, en el chiste y en muchos procesos psíquicos en que intervienen el ingenio, el humor y lo cómico, se produce un placer estético que procede de un ahorro de energía psíquica.

2.4.3. En la teoría literaria moderna, la escuela alemana de la estética de la recepción, en la que destaca la aportación de H. R. Jauss, plantea un estudio sistemático de la literatura desde el lado del lector, considerando los aspectos psicológicos de la recepción de las obras. Dentro de ella tienen una gran importancia las distintas formas de identificación del lector con el héroe literario, que, en esencia, pueden ser de cinco tipos:

– La identificación asociativa supone la participación en las vicisitudes del héroe.

– La identificación admirativa con el héroe total (santo, sabio) va acompañada de actitudes de emulación, imitación, ejemplaridad y edificación.

– La identificación simpatética se produce hacia el héroe imperfecto (cotidiano) en una disposición compasiva, que tiene que ver con el interés moral (disposición a

2 «“¿Qué día es hoy?”, pregunta un condenado a muerte al ser llevado a la horca. “Lunes”, le contestan. “¡Vaya, buen principio de semana!”». En este caso, el sentimiento ahorrado es la compasión: si el preso se eleva así por encima de sus circunstancias, no podemos ya compadecerle.

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la acción), el sentimentalismo (placer en el dolor), la solidaridad con una actuación determinada, la autoafirmación (consolación).

– La identificación catártica, que ya señaló Aristóteles, lleva a la purgación de los propios temores ante la contemplación compasiva de las desdichas del héroe.

– Finalmente, la identificación irónica va acompañada de una actitud burlona y distanciadamente crítica frente al personaje.

3. LA PSICOLOGÍA EN LA TEORÍA LITERARIA

Junto a los autores y teorías que hemos citado, el aspecto psicológico de la creación y recepción literarias ha preocupado frecuentemente a la teoría moderna de la literatura. Así, dentro de la estilística idealista, Leo Spitzer tiene en cuenta la teoría freudiana en el estudio de los aspectos psicológicos del significado lingüístico. La semiótica, por su parte, puede utilizarse en el estudio del sueño igual que en el de cualquier otro sistema significante. Como resumen, puede afirmarse que la psicología ayuda a una mejor comprensión del fenómeno literario, lo cual no significa que la aproximación entre ambos nos sitúe necesariamente en el terreno de los estudios extrínsecos. Los estudios centrados en el texto, en el análisis de tipos y leyes psicológicas reflejados en él, son estudios de indudable carácter inmanente, como lo atestigua la actividad psicocrítica de Charles Mauron.

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TEMA 4

LITERATURA Y SOCIEDAD I. LA TEORÍA MARXISTA

Es evidente que la literatura es un fenómeno social que debe ser estudiado como tal, por lo que no es extraño que el origen, la difusión y la función social de la literatura hayan estado presentes en la teoría literaria desde sus orígenes.

1. LITERATURA Y SOCIEDAD EN LA TEORÍA CLÁSICA Y CLASICISTA

La cuestión de las relaciones entre la creación literaria y la sociedad, y la posible función social de la literatura, ya fue abordada en la Antigüedad Clásica y tenida en cuenta por la poética clasicista entre los siglos XVI y XVIII. Entre las cuestiones planteadas y debatidas destacaron las siguientes:

  • 1.1. La literatura en relación con la educación

En el Protágoras Platón ya destacó la importancia que la poesía tiene en l a educación, al señalar la necesidad de que el joven “sea capaz de comprender lo que dicen los poetas, lo que está bien y lo que no, y saber distinguirlo y dar explicación sobre ello”. Puede ocurrir, sin embargo, que aquello que dicen los poetas entre en conflicto con los valores sociales del momento, como ocurre en el canto XX de la Iliada, en que Homero describe una lucha entre los dioses. Una posible solución de ese conflicto moral consistiría en interpretar esos textos de una manera alegórica –la lucha de los dioses, según esto, sería una lucha entre elementos de la naturaleza–; la otra sería la censura y la expulsión de los poetas de la ciudad, según veremos a continuación.

  • 1.2. La moralidad de la poesía y la expulsión de los poetas

Platón es uno de los primeros autores que, en la República, se preocupa por la actitud moral y política del escritor, con lo que se anticipa a las persecuciones que la literatura políticamente incómoda ha sufrido a lo largo de la historia. En concreto, Platón condena la poesía, ya que, si el poeta, especialmente el trágico y el épico, ha de imitar todas las cosas que hay en la naturaleza, es forzoso que también imite las malas costumbres y las divulgue, por lo que propone que solo sean admitidos aquellos poetas que cantan alabanzas de los dioses o recuerdan a los grandes héroes y que los otros sean expulsados de la república.

  • 1.3. La teoría de los tres estilos

En los antiguos tratados de retórica se estableció una clasificación de los estilos que en la Edad Media dio lugar a una doctrina de contenido claramente social, representada por la teoría de los tres estilos, plasmada plásticamente en la llamada Rotta Vergilii o Rueda de Virgilio. En ella, cada una de las obras del poeta latino se identifica con un estilo, y este, a su vez, con un grupo social determinado. Al caballero, o miles dominans, le corresponde el estilo gravis, y como obra representativa la Eneida; al agricultor, o agricola, el estilo mediocris y las Geórgicas; al pastor, pastor otiosus, el estilo humilis y las Bucólicas. En la misma línea, a finales del siglo XVI, Alonso López Pinciano identifica cada uno de los estilos con la clase correspondiente de la sociedad romana: patricia, mediana y plebeya. Todo ello influirá en la idea del decoro o adecuación, presente en la teoría literaria clásica, según la cual debe haber una correspondencia entre la

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condición social del personaje y su manera de hablar y de comportarse. Todo ello obliga al escritor a poseer un conocimiento suficiente sobre la sociedad que pretende retratar.

1.4. El decoro lingüístico

En efecto, de acuerdo con las doctrinas de la poética clasicista, si quiere que su obra cumpla con los principios de decoro y conveniencia, el autor debe conocer todas las circunstancias que tienen que ver con el que habla en la obra, la situación en que habla, y la condición del público receptor. En Cicerón o en Horacio se encontraban abundantes ejemplos y consejos encaminados a que el creador se ajuste a lo adecuado en cada momento. Horacio, por ejemplo, en su Epístola ad Pisones, explica cómo hay que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios o un héroe, un anciano o un hombre joven, la dueña de la casa o la nodriza, un mercader o un labrador, un tebano o un argivo. El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes teniendo en cuenta su estatus social, su oficio y su procedencia geográfica. El crítico, por su parte, cuando se acerca al texto literario, sabe que allí va a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una época. Y este es uno de los grandes valores sociales de la literatura: el de registrar, de la forma más variada y rica posible, la polifonía social, la multiplicidad de hablas que forman el cuadro vivo de la sociedad en un determinado momento, según ha señalado Mijail Bajtin.

2. LA CRÍTICA SOCIOLÓGICA EN LOS SIGLOS XIX Y XX

Antes de adentrarnos en el estudio de las aportaciones contemporáneas en torno a las relaciones entre la literatura y la sociedad, conviene que establezcamos la diferencia que existe entre la crítica sociológica y la sociología de la literatura. La crítica sociológica toma la sociedad como punto de partida de la creación literaria, y estudia la manera en que el contexto social e ideológico condicionan la actividad del autor y la aparición de ciertas obras y géneros, y cómo a partir de ese contexto se explica la génesis de la obra literaria. Las aportaciones fundamentales de la crítica sociológica proceden del pensamiento marxista, y entre ellas destacan las reflexiones de Marx y Engels sobre arte y filosofía, la obra del filósofo húngaro György Lukács y el estructuralismo genético de Lucien Goldmann, en que confluyen el estructuralismo y el marxismo. La sociología de la literatura, en cambio, toma la sociedad como meta de llegada, y considera la obra literaria como objeto de consumo. Dentro de esta escuela crítica, cuyo principal representante es Robert Escarpit, se estudian los medios de producción y difusión de los textos, su divulgación y acogida entre el público, la extracción social, formación e intereses de ese público, etc.

2.1. Las primeras aportaciones

En el siglo XIX se pueden fechar los primeros intentos de explicar la literatura desde un punto de vista sociológico. Se suele citar, en el periodo romántico, a Madame de Staël y su estudio titulado De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales (1800); o a Hippolyte Taine (1828-1893), que, ya en el periodo de pensamiento positivista estudió las relaciones entre la literatura y sociedad, teniendo en cuenta el influjo determinante que sobre la colectividad y el individuo ejercen la raza, el medio ambiente y la época, tres factores a los que Taine considera responsables de la aparición de ciertas estructuras mentales que después se reflejarán en la literatura y el arte.

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2.1. La teoría literaria de Karl Marx y Friedrich Engels

La gran diferencia del marxismo respecto a los planteamientos anteriores es que parte de una teoría completa acerca de la sociedad. Si todo lo anterior no pasa de ser un conjunto de observaciones de sentido común, con el marxismo se dispone de un aparato conceptual específico para abordar las relaciones entre literatura y sociedad, o para definir la literatura. Aunque los fundadores del marxismo no elaboraron una teoría acabada sobre el arte y la literatura, a lo largo de su obra se encuentran numerosas referencias a estas cuestiones, que reunimos a continuación.

  • 2.1.1. La primera cuestión fundamental del pensamiento marxista que hay que

tener en cuenta a la hora de examinar las relaciones entre literatura y sociedad es la determinación social del pensamiento y la cultura. Dicha tesis fue expuesta por Karl Marx en su Contribución a la crítica de la economía política (1859), y por Marx y Engels en La ideología alemana (1845-1846), y puede resumirse de la siguiente manera:

La base o estructura de la sociedad y de la historia humanas la constituyen los hechos económicos y sociales (fuerzas y modos de producción, clases sociales, enfrentamiento entre ellas). Sobre esa base se asientan (y se explican a partir de ella) los sistemas políticos y también el pensamiento, la cultura, la literatura y el arte, a los que el pensamiento marxista considera fenómenos superestructurales que surgen como resultado o consecuencia de una determinada organización de la estructura económica y social. La creación literaria, por consiguiente, no es un hecho autónomo, sino que está determinada por la base económico-social en la que se asienta, de la cual es a la vez un producto ideológico y un reflejo. Como puede verse, el punto de partida del marxismo es muy tajante, hasta tal punto que puede conducir a posturas deterministas que acaben por negar toda autonomía al arte, la literatura y la cultura humana en general. Por ese motivo, en época posterior, Engels matizó su teoría respecto a la relación entre cultura y base económica. En primer lugar, al considerar los hechos artísticos, no puede olvidarse la tradición en la que se sitúan, ya que la “filosofía de cada época presupone un determinado material de pensamiento, que le ha sido transmitido por sus predecesores y del que ella parte”. En segundo lugar, aunque la base económica influye en las manifestaciones culturales, lo hace en última instancia; y esa influencia es a la vez recíproca, de manera que no puede negarse una influencia de las

manifestaciones artísticas e ideológicas sobre la sociedad.

  • 2.1.2. Otra cuestión crucial que Marx plantea en la Introducción a su obra Para

una crítica de la economía política (1857) es la de la contradicción que existe entre

la dependencia del arte respecto de la sociedad y el carácter perdurable del arte clásico, o, con otras palabras, cómo es posible que el goce estético producido por este arte perdure en la actualidad, cuando las condiciones sociales son completamente distintas. Marx propone como ejemplo el arte griego, y afirma que su aparición solo fue posible en un determinado estadio de desarrollo social, ya que ese arte “presupone la mitología griega, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por la fantasía popular de manera inconscientemente artística”. El arte griego representa una etapa infantil del desarrollo humano y, si hoy nos fascina, es porque representa un estadio al que no es posible volver, pero al que nos acercamos con nostalgia a través de ese arte.

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2.1.3.

En una carta dirigida por Friedrich Engels a Minna Kautsky (26-XI-1885)

se plantea el problema de cómo dotar de contenido ideológico a una obra sin caer en la literatura tendenciosa. La respuesta de Engels es que “la tendencia debe surgir de la situación y de la acción mismas, sin que se haga explícitamente referencia a ella, y el poeta no debe dar al lector ya acabada la futura solución de los conflictos sociales que describe”. Como ejemplo, Engels cita a Aristófanes, Dante, Cervantes o Schiller.

  • 2.1.4. En otra carta, dirigida por Engels a miss Harkness en 1888, se plantea la

cuestión del realismo, que no es solo un movimiento artístico concreto, sino una postura literaria que Engels define así: “Realismo significa, según mi modo de ver, aparte de fidelidad en los detalles, reproducción fiel de caracteres típicos en sus circunstancias típicas”. Y añade que el auténtico realismo es aquel que se manifiesta “a pesar de las ideas del autor”, como ocurre en la obra de Balzac, escritor

conservador que, pese a sus tendencias políticas, e incluso en contra de ellas, refleja en sus novelas el ocaso de la clase hacia la que van sus simpatías, la nobleza aristocrática, y el ascenso de las masas populares.

En resumen, en el pensamiento de Marx y Engels se encuentran los grandes tópicos de la teoría marxista de la literatura: relación entre el arte y la vida social; el problema del realismo y del reflejo artístico de la realidad; la cuestión de la literatura de tendencia, es decir, del uso de la literatura como arma política.

2.3. Los primeros continuadores del marxismo

Dejando aparte los escritos de V. I. Lenin y L. Trotski, por su interés más político que teórico, son Georgi V. Plejánov (1856-1918) y Anatoli V. Lunacharski (1873- 1933) quienes elaboran las propuestas más interesantes de una teoría marxista de la literatura antes de Lukács.

  • 2.3.1. Tomando como punto de partida la concepción marxista de la historia, o

materialismo histórico, Plejánov intenta construir una teoría científica capaz de localizar y estudiar el “equivalente sociológico” de una obra particular. Este consiste en el conjunto de ideas, concepciones, actitudes propias de una determinada posición de clase que se reflejan en la obra misma. Con ello, la crítica marxista cae en un sociologismo vulgar, que olvida el valor estético y considera únicamente el contenido “de clase” de la obra literaria.

  • 2.3.2. Importantes para ilustrar el programa de la crítica marxista en los años 20

son las Tesis sobre los problemas de la crítica marxista (1928), de A. V. Lunacharski. Allí, reconociendo a Plejánov como su fundador, Lunacharski se adhiere al principio según el cual una obra literaria refleja siempre, consciente o inconscientemente, la psicología de la clase que el escritor representa. No obstante, el autor señala que el crítico marxista ha de interesarse tanto por el contenido de la obra literaria como por la forma, y que ha de tener en cuenta su valor estético.

2.4. La obra de György Lukács (1885-1971)

El pensamiento del húngaro György Lukács 3 constituye el más completo y

3 Entre sus aportaciones a la teoría literaria destacan sus obras La forma dramática (Budapest, 1909); Historia y desarrollo del drama moderno (2 vols., Budapest, 1912); Teoría de la novela (Berlín, 1920); La novela histórica (Moscú, 1938); Balzac y el realismo francés (Budapest, 1945); Ensayos sobre el

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sistemático desarrollo de la teoría marxista de la literatura, siguiendo el tipo de investigaciones iniciadas por Plejánov. Las raíces de sus teorías pueden encontrarse en la obra de Marx y Engels, cuyos escritos sobre literatura fueron dados a conocer por el ruso Lifschitz en 1932-1934; en Aristóteles y sus conceptos de mimesis y catarsis; en Lessing y su defensa de los géneros literarios; en Hegel, de quien procede el esfuerzo por convertir el arte en algo igual a la ciencia. Entre sus aportaciones destacan las siguientes:

  • 2.4.1. Según Lukács, el arte refleja directamente las relaciones entre los

hombres dentro de un determinado modo de producción. Ello significa el verdadero arte no corresponde automáticamente al punto de vista de una clase, y será tanto más válido cuanto menos se atenga a la superficie, y cuanto más llegue a la esencia de la realidad reflejada. Dado que la esencia de la realidad social, de la que el arte es un reflejo, es el

desarrollo y progreso mismo de esa sociedad, el verdadero arte ha de ser normalmente progresista, puesto que representará ese avance incluso “a pesar” de la ideología del escritor, según había señalado ya Friedrich Engels. Es cierto que los orígenes de clase y los prejuicios políticos del creador pueden influir en él, pero si es un verdadero artista, su obra estará en contradicción con esas ideas y reflejará necesariamente la evolución real de la sociedad.

  • 2.4.2. Puesto que la literatura refleja las tendencias y contradicciones de la

sociedad en que se produce, para Lukács la gran literatura es aquella en que ese reflejo es más evidente, es decir, la literatura realista. Partiendo de esa premisa, la tarea del crítico debe consistir en medir las obras particulares de acuerdo con el proceso histórico-social que reflejan, examinando hasta qué punto captan la esencia de este proceso y saben representarla, no abstractamente, mediante reflexiones y discusiones, sino según el modo propio del arte, es decir, a través de la capacidad de hacer visibles las fuerzas y las tendencias inmanentes de la sociedad en el comportamiento concreto de los personajes. De ahí que el verdadero personaje realista ha de ser el resultado de una síntesis entre lo individual y lo universal. Si no es así, el personaje se convierte en un esquema abstracto de ideas, como ocurre en el simbolismo, o queda degradado, transformado en un objeto que no guarda relación alguna con la vida humana, como ocurre en algunos autores naturalistas.

  • 2.4.3. Respecto a la pervivencia del arte clásico, un asunto sobre el que ya

habían reflexionado los fundadores del marxismo, Lukács señala que, al ser una superestructura, el arte debería terminar, al menos teóricamente, cuando desaparece la estructura social en que se sustenta. Pero, en el mejor arte, el reflejo de una determinada fase del desarrollo histórico-social de la humanidad puede dar las líneas generales de esta fase de manera clásica, es decir, de una manera tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complazca en evocar su propio pasado a través de él.

  • 2.4.4. Sobre la base de estos principios estéticos, Lukács ha escrito un voluminoso

conjunto de estudios sobre autores y obras de diversas literaturas europeas desde el siglo XVIII al XX. De estos estudios se desprende la idea de que hubo un florecimiento del realismo en la época en que la burguesía tuvo un papel progresista en la evolución social, mientras que después, cuando ya no desempeñó esa función, le faltó la perspectiva

histórica indispensable para configurar el mundo actual, con lo que la literatura se refugió en posiciones antirrealistas. Así, de la decadencia de la burguesía se sigue la decadencia de la literatura, que Lukács identifica con el ocaso de la literatura realista. Por otra parte, la llegada de los regímenes socialistas debería venir acompañada por la aparición de un nuevo tipo de realismo, el realismo socialista.

2.5. Otras investigaciones inspiradas en el marxismo

  • 2.5.1. En el seno del Instituto para la Investigación Social de Frankfurt se desarrolla

desde 1923 una importante labor de investigación en el campo de las ciencias sociales. Estos investigadores, a los que se conoce como escuela de Frankfurt, se inspiran en el marxismo, pero prefieren que su labor sea calificada como teoría crítica, frente a la teoría marxista tradicional. Entre ellos destacan Leo Löwenthal, Herbert Marcuse,

Walter Benjamin y Theodor W. Adorno. Para la teoría de la literatura debe prestarse especial atención a los dos últimos autores:

– Walter Benjamin (1892-1940) es el más convencido defensor del arte como negación del mundo presente y anticipación de la utopía. Quizá por eso se interese más por la poesía lírica que por la narrativa, que se fija demasiado en el mundo como para no aceptarlo. La concepción de la literatura como negación tiene que llevar lógicamente a un mayor interés por las obras de vanguardia, donde la ruptura es más evidente. De ahí que Benjamin se ocupe especialmente de Baudelaire, Kafka o Brecht. De ahí también su interés por el arte técnicamente reproducible, como el cine o la fotografía, ya que significa un avance sustancial en la democratización del arte.

– Para Theodor W. Adorno (1903-1969), la mejor poesía lírica tiene un carácter social, en cuanto evoca la imagen de una vida libre de la constricción social, y de valores como la utilidad y la autoconservación. Este librarse de los valores dominantes mediante la ensoñación poética es un acto social y subversivo, porque implica la protesta contra una situación que cada uno experimenta como hostil, extraña, fría y opresora dentro de la colectividad. En esta protesta, la poesía expresa el sueño de un mundo mejor.

  • 2.5.2. Junto a la Escuela de Frankfurt, cabe destacar otras aportaciones importantes a

la estética y la crítica literaria de inspiración marxista. En Italia destaca Galvano della Volpe (1895-1968) y su intento de construir una poética marxista asentada en la semántica. En Inglaterra, Terry Eagleton, que estudia la teoría marxista de la literatura y propone una visión crítica de la teoría literaria del siglo XX. En Estados Unidos, Fredric R. Jameson, quien en The Political Unconscious (1981) defiende el marxismo como método adecuado para comprensión de la totalidad de la historia, y propugna una hermenéutica marxista, inspirada en las categorías de la hermenéutica bíblica tradicional. En Francia hay que mencionar trabajos como el de Pierre Macherey, autor de una Teoría de la producción literaria (1966), o los de France Vernier y Jean Thibaudeau. En España hay que citar el trabajo de Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica. 1. Las primeras literaturas burguesas (s. XVI), inspirado en el marxismo del francés Louis Althusser.

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TEMA 5

LITERATURA Y SOCIEDAD. II. ESTRUCTURALISMO GENÉTICO LITERATURA Y POLÍTICA. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA

En este capítulo trataremos de acercarnos a la crítica literaria inspirada en el marxismo (estructuralismo genético de Lucien Goldmann), al problema de la utilización de la literatura como arma política, y a la sociología de la literatura, representada por Robert Escarpit.

1. EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO DE LUCIEN GOLDMANN (1913-1970)

Goldmann combina la estética y la teoría literaria de Lukács, de un lado, y el estructuralismo de otro, con vistas a desarrollar un método válido de crítica sociológica. Entre sus obras destacan Le Dieu caché (1955) y Pour une sociologie du roman (1964). Según Goldmann, todo individuo pertenece a un conjunto más o menos amplio de organizaciones colectivas, desde la familia a la asociación recreativa o la nación. Sin embargo, teniendo en cuenta que la producción de la vida material –el trabajo– ha ocupado en la historia de todas las colectividades un lugar preponderante, y que, por otro lado, “no hay en la conciencia de los individuos, salvo raras excepciones, compartimentos estancos sustraídos a la influencia del resto de la personalidad”, parece lógico aceptar, retomando una de las tesis básicas del marxismo, que la actividad productiva, las clases sociales y las relaciones entre ellas ejercen un papel determinante en la historia de la humanidad y en la configuración de la conciencia individual y colectiva. Sin embargo, la situación de las clases en la sociedad no es estática y definitiva, sino dinámica y cambiante, en primer lugar porque cada una de ellas aspira a la transformación de las estructuras existentes, o a su mantenimiento global (en el caso de las clases dominantes), y ello supone la confrontación constante de sus aspiraciones e intereses; y también porque cada clase intenta alcanzar la coherencia y la unidad en el plano ideológico por medio de una visión completa del ser humano y de la sociedad en su conjunto, una visión que, por la necesidad que el grupo tiene de adaptarse a la realidad, siempre se encuentra sujeta a procesos de estructuración y desestructuración, lo cual la convierte en una realidad provisional e inestable. Goldmann denomina visiones del mundo a ese conjunto de aspiraciones, de sentimientos e ideas que, además de reunir y caracterizar a los miembros de una clase social y oponerla a las demás, representa, en el plano ideológico, el intento de dar una respuesta significativa a cada situación particular, con el fin de alcanzar la coherencia y el equilibrio entre las estructuras mentales del grupo y la realidad social en que este actúa, de lograr, en definitiva, una coherencia entre el pensamiento y la acción de esa clase social. Para alcanzar una adecuada comprensión de las visiones del mundo, Goldmann, siguiendo a Lukács, opera con el concepto de conciencia posible de una determinada clase social, la cual no tiene por qué coincidir, y habitualmente no coincide, con su conciencia real. Esta última sería el grado de conocimiento de las propias necesidades y aspiraciones, de la propia situación, que el grupo realmente posee como colectividad en un momento determinado, mientras que la conciencia posible englobaría aquel conjunto organizado de ideas que el grupo podría llegar a elaborar respecto a sí mismo y la estructura social en que se inserta, si sus miembros pudieran captar completamente su situación y los intereses resultantes de ella. Dentro del esquema teórico elaborado por Goldmann, tanto la creación artística y literaria como la reflexión filosófica desempeñan un papel fundamental, ya que, a través de ellas, el individuo logra hacer explícitos los elementos, a menudo difusos e

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inconexos, de la conciencia colectiva, organizar y dotar la visión del mundo del grupo de un alto grado de coherencia y de conciencia posible, y transponerla al plano del pensamiento conceptual o de la creación imaginaria mediante una representación estructurada. De lo dicho se desprende que el sujeto de la creación cultural no es el individuo aislado, sino la colectividad, la clase o grupo social, de cuya práctica, como sujeto plural, dependen los fenómenos de conciencia estructurados en las visiones del mundo, aunque ello no implica negar la autonomía y capacidad creativa del filósofo o del creador. En realidad, en la elaboración de las obras artísticas o filosóficas se combinan, de un lado una cierta visión del mundo, que es el resultado de la elaboración mental de una clase social, y, por otro, la intervención del artista o pensador, el cual, por medio de la reflexión o de la acción creadora, es capaz de construir una estructura coherente y significativa y de poner de manifiesto a través de ella los fines hacia los que tiende la acción y el pensamiento del grupo 4 . Según Goldmann, aunque entre la obra literaria y la visión del mundo existe una relación genética evidente, esta no se produce en el campo de los contenidos, sino en el de las estructuras mentales, por lo que la tarea que incumbe al investigador consiste en descubrir esa homología estructural que existe entre las obras literarias y las visiones del mundo, o para ser más exactos, entre las estructuras mentales que organizan la conciencia de un grupo social y el universo imaginario creado por el escritor. Por eso no sirve estudiar psicológicamente al escritor para determinar el origen de su mundo imaginario, sino que es necesario realizar un estudio sociológico de tipo estructuralista y genético 5 . Para descubrir esa homología estructural entre el universo imaginario de la obra literaria y la conciencia colectiva organizada en las visiones del mundo, Goldmann propone un método de análisis literario que operaría en dos procesos o etapas:

– En una primera fase de comprensión, el investigador debe analizar los elementos constitutivos del texto literario, las relaciones que se establecen entre sus

  • 4 La situación de la clase obrera en el siglo XIX, la época del primer capitalismo industrial, ofrece un ejemplo clásico, dentro del pensamiento marxista, d e lo que Goldmann trata de exponer. En aquel momento el proletariado solo percibe de forma difusa y no del todo consciente su posición dentro del sistema de producción capitalista –esta sería su conciencia real en aquel periodo–, por lo que su rebeldía no se traduce en una acción política eficaz. La obra teórica y divulgativa de Marx y Engels –El capital, el Manifiesto comunista, etc.–, al poner en claro el funcionamiento del sistema capitalista y ofrecer una alternativa para su abolición y superación (el socialismo) habría llevado la visión del mundo del proletariado hasta el máximo de conciencia posible en aquel momento.

  • 5 En el estudio titulado Le Dieu caché [El Dios escondido] (1955), Lucien Goldmann nos ofrece un buen ejemplo de cómo la homología entre la obra literaria o filosófica y la visión del mundo de un grupo social se establece, no entre los contenidos, sino entre determinadas “estructuras mentales”. En su obra, Goldmann descubre una homología estruct ural entre las tragedias de Jean Racine (1639- 1699), la filosofía de Blaise Pascal (1623-1662) y el jansenismo, movimiento religioso en el que habría cristalizado la visión del mundo de la noblesse de robe, o nobleza de toga, una clase de funcionarios de la corte que iba siendo aislada y despojada de su poder a medida que la monarquía absoluta le retiraba el apoyo. El jansenismo se plantea la contradicción entre un mundo inauténtico, pecaminoso, en el que hay que vivir, y un Dios exigente, que impone su autoridad absoluta sobre el creyente, pero que no se manifiesta. Esa misma contradicción se da en la filosofía de Pascal, en que el hombre vive desgarrado entre un mundo en que no es posible la realización moral plena ni el cumplimiento de la exigencia divina, y un Dios que se encuentra ausente pero hacia el que debe tender nuestra fe. El universo de la tragedia raciniana, por su parte, se basa en esos tres elementos: Dios, el hombre y el mundo. La tragedia solo se puede superar cuando ese Dios ausente, para el que vive el héroe trágico, se manifiesta, tal como ocurre en los dramas sagrados de su última etapa. En los tres casos no se observa una coincidencia en los contenidos, sino una actitud o estructura mental similar. Dicha postura se corresponde con la situación social y la visión del mundo de la noblesse de robe, que bajo Luis XIV se encuentra desgarrada entre la aceptación del sistema y la fidelidad a la monarquía, y el rechazo de un rey que trata de debilitarla progresivamente.

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partes, poner en claro la estructura del conjunto.

– A esta primera fase analítica seguirá la explicación de la obra, una operación que consiste en insertar la totalidad de su estructura y cada uno de sus partes integrantes en estructuras superiores más amplias –problemática colectiva, clases sociales, visiones del mundo–, que las engloban y nos descubren su significado. De esta forma se consigue dar cuenta de la génesis de la obra en una situación sociohistórica determinada 6 .

Como ejemplo práctico de la aplicación del método estructuralista genético al examen de un caso particular, pueden recordarse los estudios de Goldmann sobre la evolución de la novela, reunidos en Nouveau roman et réalité y Pour une sociologie du roman. Como punto de partida, Goldmann señala que la novela es el género burgués por excelencia, y que entre el desarrollo de la novela y el de las estructuras del sistema capitalista se observa una homología evidente. En concreto, como ya señaló Marx, el capitalismo se ha caracterizado por la reificación o cosificación de la vida social y de las relaciones económicas, el creciente fetichismo de la mercancía y la progresiva desaparición del individuo dentro de la economía de mercado, en la cual los objetos cobran una autonomía creciente y los valores cuantitativos de ganancia y precio anulan cualquier elemento cualitativo en las relaciones entre los seres humanos, y entre estos y la naturaleza. Todo ello se refleja en las distintas etapas de la evolución de la novela:

– Hasta principios del siglo XX, aunque en la economía liberal se produce una creciente cosificación, los objetos solo tienen importancia en su relación con el individuo, que aún mantiene su función esencial dentro de la vida económica. A este periodo, el de la literatura realista de Stendhal o Flaubert, corresponden las novelas en que se nos presenta la historia de un individuo problemático.

– Durante el periodo imperialista (entre 1912 y 1945) se produce la desaparición progresiva del individuo y de la vida individual en el interior de las estructuras económicas, y la paralela independencia creciente de los objetos. A este período, en el plano de la forma novelesca, corresponden aquellas obras en que se produce una disolución del personaje (Joyce, Kafka, Musil, Sartre, Camus y, en su forma más radical, la obra de Nathalie Sarraute).

– Al período del capitalismo contemporáneo, caracterizado por la constitución del mundo de los objetos en realidad autónoma, corresponden formas novelescas nuevas, de las que la corriente más importante es el nouveau roman, representado por Alain Robbe-Grillet, y caracterizado por la aparición de un universo autónomo de objetos.

2. LITERATURA Y POLÍTICA

Aunque la relación entre la política y la creación literaria ha sido una cuestión debatida en todas las épocas, la polémica se ha acrecentado en los últimos cien años, y sobre ella han reflexionado especialmente los pensadores de inspiración marxista, sobre todo a partir del triunfo de la Revolución So viética en octubre de 1917.

6 De ello se deduce que, en las ciencias humanas, la comprensión y la explicación no solo no se excluyen, ni siquiera son dos procesos intelectuales complementarios, sino un solo y único proceso referido a dos coordenadas diferentes, con lo cual toda descripción comprensiva de una realidad histórica constituye una explicación de sus estructuras parciales, y, a la inversa, cada una de dichas estructuras puede ser explicada mediante su inserción en estructuras mayores que la engloban y le dan sentido.

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2.1.

El fundador de la Unión Soviética, Vladimir Lenin (1870-1924), desaprueba la

creación de una literatura exclusivamente destinada a los obreros, y se muestra partidario de que estos adquieran la cultura necesaria para leer e interpretar la literatura a secas, o literatura para todos, aunque sí defiende una literatura concebida como arma ideológica y de partido, como una parte de la causa general del proletariado. De la misma manera que Engels valoraba la obra de Balzac por su capacidad para reflejar la verdadera marcha de la sociedad, a pesar de la postura reaccionaria del autor, Lenin defiende la obra de Tolstoi en nombre del realismo, ya que en ella se manifiesta de forma objetiva la situación de los campesinos en vísperas de la revolución, y las contradicciones de la sociedad rusa en ese momento, y ello a pesar de las falsas soluciones humanitarias y místicas que defendía el autor. De ello se deduce que “las intenciones objetivas de los escritores no siempre corresponden a la significación objetiva de sus escritos”. En cuanto a sus gustos literarios, frente a las vanguardias que se abren camino en aquel momento, entre ellas el futurismo, o la literatura supuestamente proletaria del movimiento Proletcult, Lenin prefiere el arte tradicional de tipo realista, que ha de ser el punto de partida para el surgimiento de un arte nuevo en la sociedad socialista.

  • 2.2. En el libro titulado Literatura y revolución, Leon Trotski (1879-1940) ataca al

formalismo e intenta fijar el papel de la literatura dentro de la lucha revolucionaria. Trotski considera que cada clase dominante ha desarrollado sus propias formas artísticas, si bien ese arte suele surgir en el momento que precede a la decadencia política de dichas clases. En el caso del proletariado, su triunfo también habrá de traer consigo la aparición y desarrollo de un arte y una literatura proletarios, que surgirán en un periodo de tiempo breve, de unas pocas décadas, y además, cuando el dominio del proletariado se consolide, asistiremos a un florecimiento cultural sin precedentes que ya no tendrá carácter de clase. Ello se explica porque si, con el triunfo del proletariado, la sociedad se encamina hacia una sociedad sin clases, de acuerdo con las previsiones de Marx, la nueva cultura no será una cultura de clase, sino, simplemente, una cultura humana. Como puede verse, Trotski no tiene en cuenta las precisiones de Engels acerca de la influencia de la ideología y la cultura en la sociedad, y concibe la literatura como una mera superestructura.

  • 2.3. En la obra del pensador y dirigente comunista italiano Antonio Gramsci (1891-

1937) se defiende una cierta autonomía de la obra de arte y el artista respecto a las

corrientes políticas. En la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad, pero en ella debe observarse ante todo el componente artístico. De otro lado, siguiendo los planteamientos de Marx y Engels, Gramsci considera que el artista reproduce la realidad de forma contradictoria, ya que, aunque sus planteamientos son menos precisos que los del hombre político, su obra, si es auténtica, reflejará de manera realista aquello que hay en el entorno social. De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos métodos en una crítica literaria de carácter marxista.

  • 2.4. Para el dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956), la literatura es un arma

fundamental en la lucha revolucionaria, en la praxis transformadora de la realidad. Para cumplir esa función, la literatura debe ser realista, aunque realismo no significa para Brecht “reproducción fotográfica” de la realidad, sino el ejercicio de una decisiva acción crítica sobre el entorno social. Además, en esa praxis literaria realista, el escritor debe tener en cuenta no solo los contenidos, sino también la forma, ya que “la

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descripción de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar nuevos modos de expresión”.

2.5. En las reflexiones de Mao Tse-tung (1893-1976), fundador de la República Popular China, sobre arte y literatura, se admite el carácter superestructural y clasista de las creaciones artísticas y literarias y de las creaciones ideológicas en general. No existe el arte por el arte, ni un arte que esté por encima de la política, ni un arte que se desarrolle al margen de la política o sea independiente de ella. De ahí que haya que asegurarse que el arte y la literatura encajan bien en el mecanismo general de la revolución, y que se convierten en un arma poderosa para unir y educar al pueblo y para atacar y aniquilar al enemigo. Finalmente, Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte: el artístico y el político, al que debe darse preponderancia, ya que cuanto más reaccionario sea el contenido de una obra y más elevada sea su calidad artística, más fácil es que envenene al pueblo.

2.6. El pensamiento sobre la literatura de Jean-Paul Sartre (1905-1980) está motivado por una preocupación social básica, por el papel que desempeña el artista en la existencia social, una preocupación en que resulta evidente el trasfondo marxista de sus análisis. El trabajo ¿Qué es literatura? (1948), en que Sartre recoge esas reflexiones, se organiza en torno a tres cuestiones fundamentales:

– En el apartado titulado “¿Qué es escribir?, Sastre señala la diferencia que existe entre el arte de la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura…), y que consiste en que el escritor se las tiene que ver con la significación de las palabras, que no tienen los colores ni la piedra. Sartre distingue la prosa, en que destaca el “imperio de los signos”, y la poesía, que se halla más próxima a la pintura o la escultura, desde el momento en que el poeta rehúsa utilizar el lenguaje común y se refugia en una actitud poética “que considera las palabras como cosas y no como signos”. La prosa, por el contrario, es utilitaria, y ello significa que el autor toma partido aun a su pesar. Escribir, en efecto, es descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. La palabra es siempre acción. Por eso no se exige al poeta el mismo compromiso que al prosista. El estilo da valor a la prosa, pero la forma siempre queda supeditada al contenido:

“Lo importante es el tema y después se decidirá qué forma emplear”

– “¿Por qué escribir?” es el título del segundo apartado de la obra de Sartre. En él se afirma que uno de los principales motivos de la creación artística es la necesidad de hacernos sentir esenciales con relación al mundo. No se escribe para uno mismo, sino que siempre es necesario el lector. La lectura es la síntesis de la percepción y de l a creación. Se escribe para llamar al lector y para que preste su colaboración en la existencia objetiva de la obra.

– En el apartado titulado “¿Para quién escribir?”, Sartre afirma que, en teoría, el escritor se dirige a toda la sociedad; sin embargo, en una sociedad dividida en clases, el artista elegirá el público y la clase social a los que va dirigida su obra. Aquí entra el papel ideológico de la literatura en una determinada sociedad. Solo en una sociedad sin clases, utópica de momento, la literatura acabaría de tomar conciencia de ella misma, al quedar desligada de la confrontación social e ideológica, y podría ser una literatura de todos.

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3. La sociología de la literatura de Robert Escarpit (1918-)

Como ya indicamos, mientras que la crítica sociológica parte de la sociedad para explicar la génesis de la obra, la sociología de la literatura toma la sociedad como punto de llegada y estudia la producción, difusión y consumo de la literatura en un medio social determinado. Si la crítica sociológica se halla emparentada con el marxismo, la sociología de la literatura no se asocia a una ideología especial, y se parece bastante a lo que puede ser un estudio de mercado, aunque los resultados de sus investigaciones puedan ser utilizados por la crítica sociológica. Robert Escarpit –cuyos planteamientos aparecen reunidos en el libro Sociología de la literatura (1968)–, considera que estas investigaciones se integran en una “sociología empírica de la literatura”, que busca limitar el dominio de las investigaciones al sistema de la comunicación social. A la hora de estudiar el hecho literario desde el punto de vista de la distribución y el mercado, Escarpit tiene en cuenta tres aspectos u objetos de investigación: el libro, la lectura y la literatura:

– Un libro es una publicación no periódica que contiene 49 páginas o más, según la definición de la UNESCO.

La

lectura, o

estadísticas.

recepción de las obras, debe ser calculada por medio de

– La literatura es el nombre con el que designa toda lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural sin buscar en ella una utilidad.

Una vez establecido el objeto de estudio, Escarpit fija los campos de investigación sociológica de la literatura:

– En primer lugar la producción, que tendrá en cuenta la situación del escritor en el tiempo (edad, generaciones) y del escritor en la sociedad (orígenes sociales, financiación, el oficio de las letras).

– La distribución, desde el acto de publicación a los circuitos de distribución y venta.

– El consumo de la obra, el público, la lectura.

Para conocer estos aspectos, se recurre a todo tipo de información, y, sobre todo, a la estadística. Todo ello topa, sin embargo, con importantes difi cultades, entre ellas la movilidad y poca precisión del término mismo literatura, tanto en diferentes épocas como en las distintas capas sociales.

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TEMA 6

DISCIPLINAS LITERARIAS

Una vez definida la literatura, conviene precisar el contenido y la situación de los estudios literarios y clasificarlos en diferentes especialidades. Antes, sin embargo, se incluyen algunas consideraciones sobre las ciencias humanas, una de las cuales sería la ciencia de lo literario.

1. LAS CIENCIAS HUMANAS

Aunque su estatuto es siempre más impreciso que el de las ciencias exactas y naturales, parece claro que la misma teoría de la ciencia proporciona los conceptos necesarios para que las ciencias humanas, o humanidades, también llamadas ciencias del espíritu, se constituyan como un campo del saber, como una ciencia. Entre esos conceptos destacan los de paradigma, formulado por Thomas Kuhn 7 , y área de conocimiento, de Alan Chalmers. Con ellos parece justificarse la teoría literaria como una disciplina científica que incluye una parcela bien definida de hechos observables y que utiliza unos métodos precisos que cumplen perfectamente sus fines.

1.1. Las ciencias del espíritu, según Wilhelm Dilthey (1833-1913)

Wilhelm Dilthey, en su Introducción a las ciencias del espíritu (1883), manifiesta que su intención es lograr la fundamentación filosófica de esas ciencias cuyo objeto de estudio es el arte, la historia, la política, la jurisprudencia, la teología, la literatura; y añade que, a pesar de su estructura cambiante, las ciencias del espíritu tienen en común el hecho de ocuparse de realidades histórico-sociales o del carácter histórico de los hechos estudiados. Las ciencias del espíritu se originan en necesidades de profesionalización concretas, de manera que sus primeros conceptos y normas proceden del ejercicio de las funciones sociales –ejercicio del derecho, sacerdocio, enseñanza, política, historiografía–, y se han plasmado en sinopsis enciclopédicas que están en el origen de esas ciencias. Junto a las necesidades profesionales, el otro origen de las ciencias del espíritu hay que buscarlo en la conciencia que tiene el individuo de su propia actividad y de las condiciones en que esta se desarrolla. Así nacen la gramática, la retórica, la lógica, la estética, la ética y otras disciplinas. Como ya hemos indicado, las ciencias del espíritu tienen como objeto de estudio la realidad histórico-social, y sus proposiciones 8 incluyen afirmaciones acerca de algún elemento histórico (hechos), afirmaciones que se refieren a teoremas (elemento teórico), y afirmaciones que expresan juicios estimativos y normas (elemento práctico). Hechos, teoremas y juicios estimativos son las tres clases de proposiciones de que se componen las ciencias del espíritu. Si trasladamos esa división tripartita al estudio de la

7 Un paradigma es un modelo o patrón en cualquier disciplina científica u otro contexto epistemológico. El filósofo y científico Thomas Kuhn dio al término paradigma su significado contemporáneo cuando lo adoptó para referirse al co njunto de prácticas que definen una disciplina científica durante un período específico de tiempo. La idea de paradigma incluye lo que se debe observar y escrutar, el tipo de interrogantes que se supone que hay que formular para hallar respuestas con relación al objetivo, cómo deben estructurarse tales interrogantes, cómo deben interpretarse los resultados de la investigación científica. 8 La proposición es un enunciado en que se afirma o niega algo y que, desde el punto de vista lógico, es susceptible de ser verdadero o falso. Una ciencia está formada, a su vez, por un conjunto de proposiciones cuyos elementos son conceptos determinados, constantes y universalmente válidos.

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literatura, nos encontraríamos con una disciplina que se ocupa de hechos históricos (historia literaria), una disciplina que formula teoremas (teoría literaria) y otra que plantea juicios estimativos y normas (crítica literaria).

  • 1.2. La experiencia de la verdad en las ciencias del espíritu, según Hans-Georg

Gadamer (1900-2002)

Según Gadamer, conocido especialmente por su obra Verdad y método (1960), las llamadas ciencias del espíritu –como son la filosofía, el arte o la historia– se ocupan de realidades que quedan fuera de la verdadera ciencia: “formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodología científica”. A pesar de ello, estas formas de conocimiento tienen una pretensión de verdad que se trata de legitimar filosóficamente. Gadamer se muestra crítico con los enfoques metodológicos que se emplean en las ciencias humanas y con la pretensión de aproximarlos al verdadero método científico. Por otro lado, también duda de que la interpretación de los textos, obras o hechos del pasado sea posible desde nuestro horizonte actual, ya que nuestra conciencia, toda conciencia, se halla históricamente moldeada, es un efecto de la cultura de nuestro tiempo, en la que estamos insertos. Así, cuando interpretamos hechos, creaciones o textos de otras épocas, estos se articulan en relación con nuestro propio trasfondo cultural e histórico, y en esa relación hermenéutica es difícil hablar de verdad científica. De ello se deduce que no se puede dotar de entidad científica al estudio e interpretación del pasado, ya que esta interpretación está produciendo un saber, por decirlo así, contemporáneo, con valor de verdad hoy, independientemente de la verdad histórica. No obstante, aunque ese tipo de verdad no es científico, responde a la general necesidad humana de comprender, y se justifica en ella. Para que las ciencias del espíritu alcancen validez, tienen que reconciliarse con la tradición, admitiéndola como fuente de verdad –una verdad histórica y relativa, naturalmente–, sin esa pretensión de interpretar el pasado de una forma supuestamente científica que la irrupción de la conciencia histórica ha generado en los dos últimos siglos. Utilizar los conceptos de la tradición de forma erudita, arcaizante, o como simples herramientas para acercarse a otras épocas, son maneras de relacionarse modernamente con el pasado: modos de conocimiento que, aunque irreductibles a los métodos de la ciencia moderna, producen un modelo de verdad apropiado para las ciencias del espíritu.

2. LOS ESTUDIOS LITERARIOS

  • 2.1. La ciencia de la literatura: ¿conjunto de estudios o de principios teóricos?

Dentro de las ciencias del espíritu o humanidades, el estudio de la literatura presenta ciertas peculiaridades, determinadas por la aplicación de métodos propios en el conocimiento de su objeto, y por las características del objeto mismo. Sin embargo, al hablar de ciencia de la literatura se plantean algunos problemas e interrogantes:

– ¿La ciencia de la literatura está formada por el conjunto de todos los estudios que adoptan como objeto la literatura?

– ¿Esa ciencia consiste en la simple unión de varias disciplinas, o tiene unos principios generales que afectan a todas ellas?

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– ¿Puede asimilarse ese conocimiento a una estética, una filosofía, una semiótica, una filología?

En general puede afirmarse que, aunque existen algunas propuestas metodológicas,

entre los estudiosos de la literatura no suele plantearse la discusión acerca del lugar que los estudios literarios ocupan entre las ciencias o la forma en que se integran

en un grupo más amplio de disciplinas que pudieran ser filológicas, filosóficas, semióticas, estéticas, ciencias del espíritu o cien cias sociales, dependiendo del objeto estudiado y el método utilizado. A pesar de ello, ha habido varios intentos de sistematizar la ciencia de lo literario, designándola con un término claro y unívoco, y de integrarla en el contexto de las ciencias sociales y las humanidades. Una de estas propuestas es la de Walter D. Mignolo (Elementos para una teoría del texto literario, 1978) el cual observa, como ejemplo de la indefinición en que se mueven los estudios literarios, que en el manual de teoría literaria de Wellek y Warren (Teoría literaria, 1949), el término teoría se emplea tanto para referirse al aspecto teórico de la disciplina –se distinguiría de la historia o de la crítica– como a la disciplina en su conjunto, con lo cual vendría a ser sinónimo de “ciencia de lo literario”. De ello se deduce la necesidad de un término para designar el conjunto de los estudios literarios, comparable a sociología o antropología, por ejemplo. El término propuesto por Mignolo es literaturología, preferible al de poética, que tiene los inconvenientes de su vinculación con la poética antigua y su moderna asociación con la poética lingüística. En cuanto a la integración de los estudios literarios en un marco teórico o disciplina más amplios, parece claro, como propone Fernando Lázaro Carreter, que ese marco lo proporciona la semiótica o semiología, la ciencia que, según señaló Saussure, estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. El inconveniente, apuntado por Mª del Carmen Bobes Naves, es que prácticamente todos los objetos de la ciencia cultural (cuadros, esculturas, poemas, composiciones musicales), de lo que Dilthey denominó ciencias del espíritu, serían objeto de la semiótica, con lo cual los estudios literarios seguirían ocupando un territorio impreciso.

2.2. Las disciplinas literarias

Los intentos de clasificación de los estudios literarios en distintas disciplinas, según cual sea el método y punto de vista empleados, han sido diversos. Entre ellos destacan los que resumimos a continuación.

2.2.1. Como punto de partida para trazar un cuadro general de las disciplinas literarias, sigue siendo válida la propuesta que René Wellek y Austin Warren formularon, ya en 1949, en su Teoría literaria. En concreto, al final del capítulo I del mencionado manual, se afirma que “la teoría literaria es la gran necesidad de la investigación literaria en nuestros días”, ya que l a caracterización de la individualidad de una obra, de un autor, de una época o de una literatura nacional, tal como la intentan llevar a cabo la crítica y la historia literaria, solo puede lograrse en términos universales sobre la base de una teoría literaria de carácter general. De ello se deduce, en primer lugar, que el estudio de la literatura admite al menos los tres enfoques citados (teoría, historia, crítica). En segundo lugar, a la teoría de la literatura se le concede el carácter de disciplina básica para la crítica y la historia literarias. En tercer lugar, se enuncia la necesidad de una reconstitución del cuerpo de principios teóricos, que enlazaría con la antigua poética, y que habrí a pasado a un segundo plano con el auge del historicismo. Esta llamada de atención tiene un importante significado en la historia de la teoría literaria.

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De otro lado, en el capítulo IV de dicha obra (“Teoría, crítica e historia literarias”) los autores plantean las características y el objeto de cada una de estas formas de estudiar la literatura. Partiendo de los conceptos de orden simultáneo y orden cronológico, por una parte; y, por otra, de principios y criterios generales de la literatura y obras literarias concretas, estudiadas aisladamente o en serie cronológica, llegan a la siguiente clasificación:

DISCIPLINA

OBJETO

MODO

Teoría literaria

Principios de la literatura

 

Historia literaria

Obra concreta

En orden cronológico

Crítica literaria

Obra concreta

Enfoque estático

2.2.2. Otra organización tripartita de los estudios literarios es la que propone Alfonso Reyes (La crítica en la edad ateniense, 1941), el cual considera que toda actividad teórica o reflexiva acerca de la literatura, es crítica. Por consiguiente, la posible ciencia literaria, entendida como estudio general de la literatura, no es otra cosa que crítica literaria para este autor. Ciencia literaria y crítica literaria serían, por lo tanto, equivalentes. La crítica, a su vez, puede ejercerse de tres maneras, y ello da lugar a distintas ramas de la ciencia literaria. Cuando la crítica se limita a registrar los hechos, se queda en historia de la literatura; cuando define, “por esquema y espectro”, el fenómeno literario, es teoría de la literatura; cuando pretende dictar reglas a la creación, basándose en la experiencia o la doctrina, se convierte en preceptiva. A su vez, Reyes distingue tres grados de acercamiento a la obra, que serían, yendo de lo particular a lo general: la crítica artística de tipo impresionista; la ciencia de la literatura, ejercida mediante la aplicación de métodos específicos (históricos, psicológicos o formales), que coincidiría con la crítica literaria de Wellek y Warren; y el juicio, o valoración de las obras, que es “aquella alta dirección del espíritu que integra otra vez la obra considerada dentro de la compleja unidad de las culturas”. Al conceder a la crítica un carácter fundamental, básico y fundacional de todo acercamiento a la literatura, Reyes da cabida a la preceptiva, con la derivación de carácter normativo que tiene en la teoría literaria clásica, a diferencia de la ciencia de la literatura actual, que, como actividad analítica que es, prescinde de preceptos y juicios de valor.

2.2.3. Otra aportación importante sobre los estudios literarios y sus diferentes disciplinas es la de Tzvetan Todorov, recogida en su libro Poétique (1973), y situada en el campo teórico del estructuralismo francés. Para Todorov, las consideraciones teóricas y abstractas acerca del discurso literario constituyen el contenido de la poética, un término que prácticamente vendría a ser sinónimo de la teoría literaria de Wellek y Warren. Para que resalten mejor los contornos de la poética, Todorov distingue dos actitudes básicas dentro de los estudios literarios:

– La primera consiste en ver en el texto literario un objeto suficiente de conocimiento. Es la actitud que corresponde a la interpretación, exégesis, comentario, explicación, lectura, análisis o crítica del texto, y su objetivo es determinar el sentido del texto examinado, aunque ese sentido siempre estará sometido a contingencias históricas y psicológicas. Será un sentido. Este tipo de estudios coincidiría con lo que Wellek y Warren denominan crítica.

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– La segunda actitud corresponde a la ciencia, y su objetivo no es el sentido de la obra, sino el establecimiento de leyes generales, de las que el texto particular es el resultado. Es esta la actitud que adoptan los estudios psicológicos o psicoanalíticos, filosóficos o sociológicos, que intentan trasladar la obra al dominio que consideran fundamental, pero que es ajeno a lo estrictamente literario. Se trataría del tipo de estudios que Wellek y Warren denominan acercamientos extrínsecos.

Entre estas dos posiciones se sitúa la poética, que, frente a la primera actitud, no busca el sentido, sino las leyes generales que presiden el nacimiento de cada obra; y que, frente a la segunda actitud, busca estas leyes en el interior de la literatura misma. El objeto de la poética no es, por consiguiente, la obra en sí, si no las propiedades del discurso literario, y, dentro de ella, la obra es considerada como ma nifestación de una estructura abstracta más general. La poética se constituye así como un estudio abstracto e inmanente de la literatura, y su objetivo consistiría en proponer una teoría de la estructura y del funcionamiento del discurso literario, y de sus características fundamentales. La poética se relaciona con los otros estudios literarios al menos de estas dos maneras:

En

primer

lugar,

la

poética

mantiene

con

la

crítica

relaciones

de

complementariedad, ya que una reflexión teórica como la que propone la poética que no se alimente de la observación de las obras existentes, se revela estéril e inoperante; y, a la inversa, el análisis de obras concretas necesita conceptos e instrumentos teóricos generales si quiere ser efect ivo.

– En segundo lugar, la historia literaria –cuya tarea es estudiar la variabilidad de cada categoría literaria, o el estudio de los géneros, o la identificación de las leyes de esa variabilidad– está estrechamente vinculada a la poética, ya que solo a partir de una poética histórica que tenga en cuenta la variación de las estructuras generales, puede entenderse la evolución literaria.

En definitiva, la poética propuesta por Todorov vendría a ser una teoría literaria, que comparte su acercamiento intrínseco con la crítica y la historia literaria, de las que vendría a ser una actividad complementaria.

3. LA TEORÍA LITERARIA

Desde la Poética de Aristóteles, la teoría de la literatura se interesa por una serie de problemas que tienen una larga tradición en los estudios literarios.

3.1. En una concepción amplia, René Wellek considera que la teoría literaria incluye los siguientes componentes:

– Un conjunto de instrumentos metodológicos. – El estudio de los principios, categorías y criterios propios de la literatura. – Una teoría de la crítica y de la historia literarias. – Un sistema de principios y una teoría de los valores literarios.

En cuanto a su estatuto científico y metodológico, la teoría literaria tiene un carácter abierto, ya que su ideal científico es de índole empírica, y su forma de proceder descriptiva consiste en la observación, clasificación y caracterización de los mecanismos verbales propios del universo literario en un sentido amplio. Si tiene la

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propiedad de ser una teoría, es porque su ideal es la objetividad, desvinculada de juicios y valoraciones concretos. Wellek observa la necesaria vinculación de la teoría con la crítica, con la historia literaria y con la estética, si bien la teoría literaria no debe quedar diluid a en las otras disciplinas.

  • 3.2. Para Douwe W. Fokkema y Elrud Ibsch (Teorías de la literatura del siglo XX,

1977), la teoría, la historia y la crítica literaria se ayudan mutuamente. La teoría literaria tiene que crear una reserva de conceptos generales, con relación a los cuales se describan y expliquen los hechos individuales. La teoría se encargaría, precisamente, de ser la disciplina que trabaja en “la construcción de conceptos generales y modelos que expliquen los desvíos individuales y den cuenta de la base histórica de todas las literaturas”. Lo que diferencia claramente a la moderna poética, o teoría literaria, de los planteamientos precedentes, es el inmanentismo y coherencia de sus conceptos y métodos, más que unos contenidos verdaderamente nuevos.

  • 3.3. A la hora de definir y delimitar el campo de la teoría literaria, parece oportuno

tener en cuenta las siguientes observaciones:

– Una primera observación es que la teoría literaria no constituye un cuerpo de doctrina o de intereses perfectamente definido. Ello explica la aparición, casi constante, de corrientes y planteamientos nuevos.

La segunda

es

que

hay

un

núcleo

de

problemas

que han aparecido

continuamente en los estudios de teoría literaria. Este núcleo se articula en torno a la

teoría de los géneros procedimientos.

y sus estructuras,

y

en

torno al lenguaje literario

y

sus

– Una tercera observación es que la parte más variable de la teoría literaria es la que se refiere a un grupo de cuestiones de carácter general que tienen que ver con la realidad estética del hecho literario o su funcionamiento social, o con una teoría de las diferentes disciplinas que estudian la literatura. Dentro de este campo, que atiende más a cuestiones extrínsecas, se sitúan los estudios relativos a las relaciones de la literatura con la sociedad, el arte, las doctrinas estéticas, la sicología o la historia del pensamiento.

– Por último, una manera de dar cuenta de la riqueza del pensamiento teórico sobre la literatura es la presentación, en forma de historia de la teoría literaria, de las principales corrientes y escuelas, sobre todo de las del siglo XX, en que no es raro que cada una se presente con vocación de diferenciarse de las demás.

4. LA CRÍTICA LITERARIA

La crítica literaria puede entenderse como el estudio de una obra u obras concretas con vistas a su análisis y evaluación.

  • 4.1. Wayne Shumaker, en sus Elementos de teoría crítica (1964), plantea la

dificultad de una definición, que siempre resultará demasiado amplia y general. En concreto, el autor nos dice que la “crítica es cualquier examen inteligente sobre la literatura”. En ella se incluyen el juicio valorativo y el análisis, no importa en qué forma, y su objeto sería la comprensión total y valorativa de la materia abordada por la crítica, es decir, los textos literarios.

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4.2. Roland Barthes, que ha escrito en más de una ocasión sobre el asunto, resume sus planteamientos en Critique et vérité (1966). Barthes es el máximo representante de una crítica literaria entendida como disciplina autónoma respecto a su objeto de estudio, hasta el punto de haber querido equiparar sus resultados a las obras de creación. Desde este punto de vista, la crítica sería un discurso estético paralelo, sugerido por el discurso objeto de sus análisis (la obra literaria), del que en parte sería independiente, aunque bajo ciertas condiciones. Para Barthes, la crítica, que junto con la ciencia literaria constituye uno de los dos discursos acerca de la obra artística, pretende darle a esta un sentido particular mediante un lenguaje intermediario (el lenguaje y métodos de análisis de la crítica literaria, que establecen una mediación entre la obra y el receptor). La crítica se diferenciaría por tanto de la lectura, que es una donación silenciosa de sentido, en que esta no utiliza un lenguaje intermediario. La crítica no busca el fondo de la obra, ni intenta establecer un significado único, sino que se propone continuar las metáforas presentes en la obra. Esta continuación supone una creación de sentido, aunque debe estar r egulada por los siguientes principios:

En la obra todo es significante, y por tanto susceptible de significar.

– Las generalizaciones del lenguaje crítico se construyen a partir de la observación de ciertos rasgos de la obra, teniendo en cuenta que un rasgo significante puede aparecer transformado a lo largo de ella en forma de metáfora, metonimia, antífrasis.

El

libro es

un mundo

y

el

crítico experimenta ante ese mundo la misma

sensación que el escritor ante el mundo real.

El quehacer del crítico se parece, pues, al quehacer del escritor, y la crítica se convierte en creación. No obstante, la labor del crítico debe estar presidida por la coherencia, de manera que esa creación o transformación de la obra vaya siempre en el mismo sentido que esta. La actividad crítica tiene como resultado un producto individual, subjetivo hasta cierto punto, aunque controlado por las restricciones mencionad as y por la necesidad de explicitar el lenguaje con el que se habla acerca de la obra. En todo caso, lo único que hace la crítica es tener conciencia de sus límites, sin pretender descubrir una verdad o agotar los significados del texto.

4.3. Como conclusión puede afirmarse que a la crítica se le plantean muchos problemas con vistas a constituirse como una disciplina dotada de unos métodos de análisis delimitados de forma precisa y de un sistema de valoración objetivo y

general. La diversidad de métodos y la dispersión de las propuestas puede conducir a la crítica literaria a un cierto relativismo. A pesar de ello parece evidente la necesidad de la crítica para la constitución de la teoría literaria. La teoría se propone conocer los principios de la literatura y sus métodos de estudio, pero es evidente que esta actividad teorizadora tiene como finalidad un mejor conocimiento de las obras concretas, que es precisamente lo que pretende la crítica. Y a la inversa, la crítica necesita unos presupuestos teóricos firmes y, dentro de lo que cabe, universales, que le proporciona la teoría, ya que de lo contrario corre el riesgo de convertirse en una actividad subjetiva y a la larga estéril. La relación entre teoría y crítica es, por consiguiente, recíproca y a la vez complementaria.

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5.

LA HISTORIA DE LA LITERATURA

  • 5.1. La teoría literaria se interesa por los principios generales de la evolución de

las formas, y en este sentido es una teoría de la historia literaria. Esta, a su vez, necesita

una base teórica en la que apoyarse. Nos encontramos de nuevo ante la necesidad de establecer relaciones entre historia, teoría y crítica literarias. La historia literaria es frecuentemente el campo de prueba de los conceptos generales de la literatura. Desde la época romántica, en que se impone una concepción historicista del acontecer humano, la historia literaria se convirtió era el modo de estudio de la literatura por excelencia, en la única ciencia literaria reconocida como tal. Sin embargo, dicha concepción entra en crisis a principios del siglo XX, cuando el estudio formal de la obra gana terreno, frente al estudio de las relaciones entre la obra y el autor típico de la historia literaria tradicional. La historia se caracteriza por enfocar el fenómeno literario como un conjunto de acontecimientos que cambian. La teoría literaria se interesa también por los principios generales que rigen el cambio literario y por eso también funciona como una teoría de la historia literaria. La historia literaria ilustra con hechos las leyes del cambio histórico que estudia la teoría literaria, al tiempo que contribuye a su establecimiento, y, a la inversa, el estudio histórico encuentra en la teoría los conceptos generales que precisa.

  • 5.2. Desde el punto de vista metodológico, Óscar Tacca (“Historia de la literatura”,

1985) señala que a la historia literaria se le plantean las siguientes cuestiones metodológicas básicas:

El tipo de delimitación (geográfica, lingüística, histórica) que dirige la construcción de una historia de la literatura. – La ordenación y formas de sistematización de los hechos estudiados. El papel e importancia de la historia frente a la crítica y la teoría literarias.

La simple enumeración de estas cuestiones ilustra perfectamente la complejidad de los problemas implicados en una historia de la literatura, en cuya construcción tienen un papel fundamental la teoría y la crítica.

  • 6. LA LITERATURA COMPARADA

    • 6.1. El enfoque comparatista en el estudio de la literatura cuenta con una tradición

muy antigua, y lo suficientemente rica como para que se constituya en disciplina literaria autónoma. Sin embargo, precisamente porque la actividad comparatista ha sido constante en la historia literaria, la literatura comparada topa con serias dificultades a la hora de definir su estatuto científico y delimitar su objeto de estudio, ya que, si pretende abarcar un campo muy amplio, acabaría desapareciendo, confundida con otras disciplinas; y, a la inversa, si se caracteriza a la literatura comparada de forma muy restringida, se corre el riesgo de dejar fuera de su ámbito de estudio aspectos importantes de la actividad literaria, con el consiguiente empobrecimiento que ello traería consigo. En su Teoría literaria (1949), Wellek y Warren señalaban que la literatura comparada se ha asociado con investigaciones de muy distinto carácter, entre ellas el estudio de los temas de la literatura oral; las relaciones entre dos o más literaturas; el estudio de la literatura en su totalidad, lo que la convertiría en una suerte de literatura universal.

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A pesar de sus imprecisiones, la literatura comparada viene a contrarrestar la falacia de unos estudios literarios limitados, muy frecuentemente de manera artificial y por necesidades del historiador, a unos márgenes nacionales, que distan de ser acordes con la realidad del fenómeno literario. Goethe ya había señalado que la poesía es algo que va más allá de cualquier frontera, y que debería ser estudiada desde una perspectiva universal. La literatura comparada se constituye, pues, como una utopía, en sentido etimológico, y de ahí las dificultades de su definición y sus conocidas crisis, ya que, a pesar de los avances que se han producido en este tipo de estudios, la literatura comparada sigue siendo una disciplina imprecisa, controvertida, difícil de definir, y, como señala Claudio Guillén, en la que todo marco conceptual es provisional y ha de ser constantemente puesto a prueba.

  • 6.2. Para hacernos una idea de la variedad de aspectos y de la complejidad de los

métodos que están relacionados con la actividad comparatista, puede verse la definición que proponen Brunel, Pichois y Rousseau en la introducción a su manual de literatura comparada (1983). Según ellos, la literatura comparada se ocupa de la “descripción analítica, comparación metódica y diferencial, interpretación sintética de los fenómenos literarios interlingüísticos o interculturales, por la historia, la crítica y la filosofía, a fin de comprender mejor la literatura como función específica del espíritu humano”. No obstante, pese a su imprecisión y lo borroso de sus límites, entre los especialistas parece haber un acuerdo bastante unánime a la hora de considerar que la literatura comparada es aquella que se ocupa de establecer contrastes internacionales, o, para ser más exactos, al método de estudio que procede mediante la comparación entre dos o más autores, obras o movimientos pertenecientes a literaturas que utilizan como vehículo lenguas distintas, intentando determinar las relaciones, semejanzas, diferencias e influencias que se observan entre ellos.

  • 6.3. En ciertos aspectos, en cuanto sea capaz de combinar los análisis concretos con

la reflexión teórica y las generalizaciones, la literatura comparada puede establecer un puente entre la teoría y la historia literaria. Como señala Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, 1984), la literatura comparada supone un “esfuerzo por desentrañar las propiedades de la comunicación literaria, de sus cauces primordiales, de la metamorfosis de géneros, formas y temas” y una “reflexión acerca de la historia literaria, de su carácter, de sus condicionamientos, de su perfil temporal y su posible sentido”

  • 6.4. Independientemente de que desde muy antiguo se hayan comparado literaturas

distintas, se suele fijar el nacimiento de la literatura comparada con el del siglo XIX. Es costumbre citar la obra de Mme de Staël De l’Allemagne (1810) como una de las primeras muestras comparatistas, junto a la de Jean-Charles-Léonard Simonde de Sismondi, Histoire de la littérature du Midi de l’Europe (1813), aunque podrían citarse ejemplos anteriores, como la obra del padre Juan Andrés, Origen, progresos y estado actual de toda literatura (1782).

  • 6.5. El campo de las actividades comparatistas es muy amplio, aunque en él destacan

las siguientes cuestiones y temas de investigación y estudio:

– El intercambio y relaciones entre las distintas literaturas.

– El estudio de la relación de la literatura con las otras artes, un asunto que suele adscribirse al campo de la literatura comparada.

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– La comparación de temas y motivos presentes en literaturas diferentes.

– La comparación entre los diversos artificios empleados (el verso clásico y el verso románico, por ejemplo), o de los géneros literarios presentes en literaturas distintas, dentro de lo que podría denominarse poética comparada. Ejemplo destacado de estos estudios pueden ser los trabajos comparatistas de Paul Van Tieghem para la literatura europea (1951), o de Fidelino de Figueiredo (1935) para las literaturas portuguesa y española.

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TEMA 7

EL CONCEPTO DE GÉNERO LITERARIO

Es evidente que, salvo excepciones como la de Benedetto Croce, todos los críticos están de acuerdo en la existencia de diferentes clases de obras o de textos, es decir, de géneros literarios. Por otro lado, los géneros literarios constituyen una de las parcelas de estudio que, ya desde la poética clásica, cuenta con mayor tradición y estabilidad dentro de la teoría literaria. En el desarrollo de este capítulo agruparemos las distintas reflexiones sobre los géneros de acuerdo con un orden cronológico y en tres etapas (teoría clásica y clasicista, teoría romántica y consideraciones actuales), que a su vez coinciden de manera aproximada con las tres posturas fundamentales que se dan en torno a este asunto:

– La teoría clásica y clasicista, fundada en la distinción de las diferentes formas de mimesis que ya estableció Aristóteles en su Poética.

– La clasificación basada en categorizaciones sumamente abstractas, que se podría llamar romántica o arquetípica, establecida en la época del Romanticismo y reactivada en el siglo XX por autores como Emil Staiger.

– Las clasificaciones taxonómicas, que se interesan por la descripción de las diferentes manifestaciones históricas de los géneros, y pretenden distinguir, dentro de la masa informe de esas manifestaciones, unos esquemas constantes, unos géneros, que no deben ser prejuzgados por un esquema rígido de tipos ideales, como ocurre en el Romanticismo, sino establecidos a partir de la observación directa. Es la postura de los formalistas rusos y otras escuelas estructuralistas.

Como puede verse, las dos primeras posturas adoptan una posición de carácter deductivo, mientras que las clasificaciones taxonómicas adoptan un método de tipo inductivo.

1. TEORÍAS CLÁSICAS Y CLASICISTAS

En la teoría clásica de los géneros se combinan dos posturas: Por un lado la actitud deductiva, que intenta formular una tipología de los géneros a partir de la definición de la literatura como una forma de imitación; por otro, la postura inductiva, que trata de construir taxonomías a partir de los géneros históricos realmente existentes, en las literaturas griega y latina especialmente.

1.1. Las clasificaciones de los géneros que tienen en cuenta los diversos modos de imitación son las más antiguas y constantes en la poética clasicista. La primera de estas propuestas se debe a Platón, quien en La República distingue “un tipo de poesía y composición de mitos íntegramente imitativa”, en que solo hablan y actúan los personajes, que serían la tragedia y la comedia (y el teatro en general); otro que se produce “a través del recital del poeta”, como ocurre en los ditirambos, y, en general, en el género que después recibirá el nombre de lírica; y un último género, la épica, en que se mezclan ambos procedimientos: por un lado interviene el poeta narrador, y, por otro, se reproducen los parlamentos de los personajes. Aristóteles, en su Poética, también parte de la concepción de la literatura como una forma de imitación, y organiza los géneros de acuerdo con tres criterios:

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Según el modo de imitación, y a diferencia de Platón, que ya esbozaba la división tripartita que a partir del Renacimiento será aceptada de manera general, Aristóteles solo distingue dos formas de imitación: la forma activa o dramática, propia del teatro, en que únicamente intervienen los personajes; y l a forma narrativa, o mixta, en que pueden señalarse dos variedades: una, cuando el poeta narra personalmente, y otra cuando lo hacen sus criaturas.

– Aunque todos los géneros literarios usan los mismos medios de imitación (ritmo, canto, verso), se diferencian por usarlos de manera distinta, pues unos lo hacen al mismo tiempo, como en los ditirambos y otras formas líricas, y otros en partes distintas, como ocurre en la comedia y la tragedia, en que solo en las partes líricas entraba el canto.

– Por lo que se refiere al objeto de la imitación, los géneros se diferenciarán por hacer a los hombres mejores, peores o iguales a nosotros. Aunque propone varios ejemplos, Aristóteles distingue básicamente dos clases de géneros: aquellos en que se da una actitud enaltecedora y un engrandecimiento del personaje (tragedia y epopeya), y aquellos otros (como la comedia o la parodia) en que se adopta una actitud denigratoria y burlesca hacia el personaje.

Gérard Genette organiza la clasificación aristotélica de los géneros mediante el siguiente esquema:

MODO OBJETO
MODO
OBJETO

Dramático

Narrativo

Superior

Tragedia

Epopeya

Inferior

Comedia

Parodia

  • 1.2. La teoría clásica de los géneros también incluye una serie de propuestas

taxonómicas. Platón sostiene en el Ion que cada poeta está mejor dispuesto para el cultivo de un género determinado, y cita los ditirambos, loas, danzas, epopeyas, yambos; y en Las leyes se refiere al himno, treno, ditirambo, peán y nomo. Aristóteles, en la Poética, afirma que los géneros tienen un origen y están sometidos a la posibilidad de cambio, al tiempo que se caracterizan por un conjunto de rasgos estilísticos, y nombra los ditirambos, las comedias, las tragedias, los nomos y las parodias.

  • 1.3. Dado su carácter pragmático, en la poética latina escasean las reflexiones

teóricas, mientras que sí hallamos propuestas taxonómicas debidas a Cicerón y, sobre

todo, a Tácito y Quintiliano. Las diferentes taxonomías propuestas por los principales autores latinos aparecen recogidas en este cuadro:

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ELOQUENTIA

Filosófica

Sofística

Historia

Oratoria

 

Tragedia

Teatro

Comedia

Drama satírico

 

Épica

 

Lírica

Otras

Elegíaca

clases

Yámbica

Epigramática

  • 1.4. En la teoría clasicista española del Siglo de Oro pueden señalarse las mismas

dos direcciones en el planteamiento del estudio de los géneros: de un lado propuestas teóricas basadas en los objetos, medios y modos de imitación, y de otro las taxonomías. La novedad más importante de la teoría clasicista es la consideración de la lírica como un género más, junto a la dramática y la épica, y el consiguiente establecimiento de la división tripartita que ha seguido vigente hasta la actualidad. De acuerdo con tal clasificación, habría que distinguir un modo de imitación puro, en que solo está presente la voz del poeta (lírica); un modo activo, propio del género dramático, en que únicamente intervienen los personajes; y el modo narrativo, o mixto, que es propio de la épica, en que en unas ocasiones el poeta narra personalmente, y en otras intervienen los personajes. La propuesta de división tripartita se debe al traductor y comentador italiano de la Poética de Aristóteles Sebastiano Minturno (L’arte poética, 1564). Entre los teóricos que fijaron y difundieron esa división de los géneros en España, destaca Francisco Cascales, autor de las Tablas poéticas (1617).

  • 1.5. Como ejemplo de la pervivencia hasta época reciente de las teorías clasicistas

basadas en la imitación, puede recordarse la distinción entre épica y drama propuesta por el teórico ruso L. Timoféiev (Fundamentos de teoría de la literatura, 1979), quien,

partiendo de la relación de la literatura con la realidad, establece la siguiente distinción de géneros:

Reflejo básicamente fiel: ENSAYO

 

de un carácter en acción

Narración directa: ÉPICA

Reflejo ficticio básicamente

Sin narración: DRAMA

fantástico

de una vivencia: LÍRICA

Reflejo hiperbólico: SÁTIRA

La primera parte del cuadro, donde se incluyen los géneros del ensayo, de la épica y del drama, reproduce la teoría aristotélica.

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2. TEORÍA ROMÁNTICA

Gérard Genette ha tratado detenidamente la diferente manera de ver las cosas en la teoría clásica platónico-aristotélica y en la teoría romántica de los géneros, y cómo la segunda se ha proyectado sobre la primera para establecer la triple distinción entre lírica, épica y dramática.

2.1. En la teoría romántica, sobre todo en la alemana, cambia la manera de enfocar el estudio de los géneros literarios, y se inauguran unas actitudes ante el problema que siguen vigentes en ciertos planteamientos actuales. Jean-Marie Schaeffer, en su estudio del problema de los géneros (Qu'est-ce qu'un genre littéraire?, 1989), nota el cambio que se produce en el Romanticismo en los siguientes términos:

Con el nacimiento del Romanticismo, todo cambia: ya no se trata de presentar paradigmas para imitar ni de establecer reglas, se trata de explicar la génesis y la evolución de la literatura. Si hay textos literarios, si estos tienen las propiedades que tienen y se suceden históricamente como lo hacen, es porque existen géneros que constituyen su esencia, su fundamento, su principio inherente de causalidad.

En efecto, en la época romántica, más que el examen de las formas literarias concretas o los modos de imitación, se tendrán muy en cuenta las distintas formas en que la sensibilidad humana representa lo real, y se intentará descubrir en los géneros literarios unas actitudes fundamentales o formas arquetípicas de carácter más o menos universal, que no tienen en cuenta las propiedades textuales de cada género. Así, Goethe, en sus Formas naturales de poesía, propone tres clases de poesía: la que narra claramente (épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente (dramática). Estas formas “naturales” pueden aparecer juntas en un mismo poema. Otra propuesta típicamente romántica es la de Schiller, el cual, según la forma de sentir que se manifiesta en ellas, distingue una poesía ingenua, correspondiente a la poesía antigua, y una poesía sentimental (reflexiva), correspondiente a la moderna, y que comprende la sátira, la elegía y el idilio. Entre las reflexiones románticas sobre los géneros destaca la de Hegel, quien en sus Lecciones de estética (1817-1820) se interesa por los géneros literarios como forma de simbolización o representación de la realidad, entendidos de manera dialéctica y considerados desde un punto de vista abstracto, idealista. Según Hegel, la épica representaría la tesis de la tríada dialéctica, y sus rasgos dominantes serían el retraimiento de la voz personal del poeta y el predominio de la objetividad. La antítesis de la épica sería la lírica, el género caracterizado por el predominio de la subjetividad, del mundo interno, en que el ánimo se detiene ant e sí mismo y se concentra como interioridad. La dramática representa la síntesis entre los dos géneros citados, ya que en ella se da una concentración subjetiva que la emparenta con la lírica, pero todo ello se traslada a un espacio exterior objetivo, para desdoblarse en el yo autónomo de unos personajes.

2.2. Las clasificaciones arquetípicas, similares a las de los pensadores románticos, también pueden encontrarse en la obra de críticos posteriores. Así, para Emil Staiger (Conceptos fundamentales de poética, 1946), existen tres modos, tonos o estilos fundamentales, que se corresponden con otras tantas actitudes básicas del ser humano y que coinciden con los géneros literarios tradicionales: lo emocional de la lírica, guiado por el recuerdo y el pasado; la postura lógica y la representación propias de la épica, orientada hacia el presente; la intuición y la tensión de la creación dramática, guíada por las expectativas y el futuro.

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Por su parte Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria, 1948) considera que, más que sistemas de clasificar las obras, lo lírico, lo épico y lo dramático son las actitudes o formas naturales de la literatura, frente a los géneros como la canción, la epopeya o la novela, que serían sus manifestaciones históricas concretas. Su propuesta se inspira en cierta manera en el esquema de las funciones del lenguaje de Karl Bühler (Teoría del lenguaje, 1934), de manera que la lírica sería la forma de expresión sintomática (en ella predomina la función del lenguaje como síntoma del estado de ánimo e ideas del emisor), la épica como el género en que predomina la función representativa de la realidad exterior al emisor y el receptor; la dramática como el género en que predomina la función apelativa, dirigida al oyente.

3. TEORÍAS DEL SIGLO XX

Las reflexiones acerca de los géneros literarios han sido numerosas en el siglo XX. Entre ellas pueden destacarse las siguientes:

  • 3.1. Una postura radical frente a la cuestión de los géneros es la de la crítica

idealista, representada sobre todo por Benedetto Croce, el cual, en su Estética (1938), ataca el historicismo y el intelectualismo de la crítica precedente, y plantea la más clara y rotunda negación del concepto de género literario que se haya formulado en el siglo XX, desde una postura que no hace más que exagerar un hecho verdadero y fácil de constatar, como es la difícil acomodación de los géneros al carácter individual de toda creación artística 9 .

  • 3.2. Como ya indicamos en la introducción, en el formalismo ruso y en otras

escuelas estructuralistas hallamos clasificaciones taxonómicas que, frente a la negación de la existencia del género y frente a la postura opuesta, de tipo romántico, que parte de arquetipos ideales, se interesa por la observación y descripción de las diferentes manifestaciones históricas de los géneros, sin los prejuicios y apriorismos que hemos visto en el Romanticismo. Entre esas propuestas destaca, dentro del formalismo ruso, la de Boris Tomachevski, el cual, en su Teoría de la literatura (1928), llega a las siguientes conclusiones:

– La imposibilidad de establecer una clasificación lógica y duradera de los géneros. – La posibilidad, únicamente, de una división histórica fundada en determinados rasgos.

9 Para Croce, en el ámbito de las creaciones humanas existen dos órdenes de hechos completamente distintos. Por un lado está el mundo de la intuició n y la expresión individual, que es el ámbito de la literatura y de las creaciones estéticas en general; por otro está el terreno en que se mueve el pensamiento universal y lógico, que es el de los modelos teóricos generales, útiles para la abstracción científica, pero no para la comprensión de las realidades estéticas. La creación literaria, subjetiva e inefable, no puede ser explicada y organizada a partir de modelos teóricos y taxonómicos que propociona el pensamiento lógico, porque ambos pertenecen a órdenes distintos. Además, en un análisis estético no hay diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo, es decir, entre lo lírico y lo épico, entre la imagen del sentimiento y la imagen de las cosas, tal como proponen los defensores de los géneros, pues lo que el análisis estético debe explicar es si una obra es expresiva y qué es lo que expresa, es decir, su intuición originaria, y no la categoría a priori en que debe encuadrarse. A pesar de ello –este es el gran triunfo del intelectualismo historicista–, la clasificación de las obras literarias en unas categorías abstractas llamadas “géneros” ha llegado a aceptarse como un hecho natural. “El error empieza cuando del concepto quiere deducirse la expresión o en el hecho sustituyente encontrar las leyes del hecho sustituido; cuando no se percibe la diferencia entre el segundo grado [el de la lógica] y el primero [el del arte] y, por consiguiente, hallándonos en el segundo creemos estar en el primero. Toma este error el nombre de teoría de los géneros artísticos y literarios” (Estética, 1902).

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– Los rasgos de género tienen muy diversa naturaleza (temáticos, formales o pragmáticos), si bien todos tienen un carácter histórico. Los géneros viven y se desarrollan, tomando como modelo una obra anterior, o pueden disgregarse, produciéndose intercambios entre géneros elevados y géneros vulgares. – Necesidad de que las clasificaciones que se establezcan tengan una carácter pragmático, utilitario, sirvan para comprender el funcionamiento real de los géneros. Complejidad de las clasificaciones, que deben trabajar con grandes clases, divisibles en tipos y especies.

Basándose en la teoría de Tomachevski, Lázaro Carreter (Estudios de poética, 1973) enumera algunos hechos que tienen que ver con la realidad histórica de los géneros:

– El género tiene un origen conocido que puede descubrirse. – El género se constituye cuando un escritor halla un modelo anterior que seguir. – El modelo se caracteriza por una estructura con unas funciones diferenciadas. – Los continuadores o epígonos de ese modelo no se limitarán a repetir, sino que suprimirán y alterarán funciones, en un deseo de ser originales. – La afinidad genérica no puede establecerse sobre elementos argumentales sino sobre la presencia de funciones análogas de carácter estructural. – El género tiene una época de vigencia más o menos larga.

Los planteamientos de Lázaro Carreter ofrecen una clara sintonización con las preocupaciones del crítico que se ocupa de obras concretas, y con el historiador de la literatura que intenta comprender y clasificar el o bjeto literario individual.

3.3. También en las escuelas estructuralista y semiótica se han dado diversos intentos de lograr la revitalización, reinterpretación y apertura del concepto de género literario, y de sistematizar los géneros en tipologías y tax onomías coherentes.

3.3.1. Tzvetan Todorov admite que pueda ponerse en tela de juicio la real idad de la literatura como algo perfectamente definido y caracterizado, pero no duda ni un momento de la existencia de diferentes géneros de discurso. En primer lugar, Todorov rechaza las objeciones a la existencia de los géneros con los siguientes argumentos:

– No es necesario, contra lo que defienden algunos críticos, conocer todas las obras para poder definir un género. – También ha de rechazarse la supuesta dificultad para localizar el nivel en el que situar las diferencias entre género y obra individual. – La pretendida contradicción entre el ideal de distinción (originalidad) y el aspecto genérico (repetición) tampoco debe ser un obstáculo para definir los géneros. – Tampoco la realidad de la literatura moderna, que parece no respetar la división en géneros, es un argumento válido para negar su existencia.

A partir de ahí, Todorov propone las siguientes bases para establecer una tipología de los géneros:

– Toda teoría de los géneros se funda en una representación (modelo) de la obra literaria.

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– Hay que elegir el nivel en el que situar las estructuras literarias a la hora de estudiar los géneros. – Hay que diferenciar los géneros históricos (fruto de una observación de los hechos literarios) y los géneros teóricos (deducidos de una teoría de la literatura). – Los géneros teóricos se dividen en elementales (según la presencia o ausencia de un solo rasgos estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de un conjunto de rasgos). – Los géneros establecidos teóricamente tienen que ser comprobados en los textos, y los géneros observados históricamente deben ser explicados por la teoría.

3.3.2. Julia Kristeva, por su parte, vincula la tipología de lo géneros con la semiótica, e indica que uno de los problemas que se le plantea a la semiótica es el de sustituir la antigua división retórica de los géneros por una tipología de los textos, o, en otras palabras, definir las distintas organizaciones textuales situándolas en el contexto cultural de que forman parte y que forma parte de ellas. En este sentido, para el estudio de la novela, Julia Kristeva utiliza el término texto para referirse a la totalidad novelesca, como manifestación de una práctica semiótica, y enunciado novelesco para la concreta realización del género en una obr a.

3.3.3. Mijail Bajtin nos ofrece un magnífico ejemplo de la riqueza de matices que presenta la categoría de género cuando se la enfoca desde teorías literarias particulares. Con el concepto de forma arquitectónica designa Bajtin los valores cognitivos y éticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto estético. La forma composicional, por su lado, sería el aparato técnico cuyo fin es la creación del objeto estético. Pues bien, el género sería una forma composicional determinada por la forma arquitectónica correspondiente. La novela, por ejemplo, es una forma composicional mediante la cual la forma arquitectónica del “coronamiento” literario de un acontecimiento histórico o social (que también se halla presente en la épica), se realiza en un objeto estético, la novela. A su vez, la forma composicional (o género) del drama, vendría determinado por la forma arquitectónica de lo trágico y lo cómico; mientras que la forma arquitectónica lírica determina las formas composicionales de poesías líricas.

3.4. Críticos recientes, tomando como base la semiótica, consideran los aspectos comunicativos del género y lo estudian desde un punto de vista pragmático, de comunicación literaria. Marie-Laure Ryan (“Hacia una teoría de la competencia genérica”, 1979) considera que las reglas pragmáticas del género literario deben establecerse basándose en la teoría de los actos de lenguaje, y llega a proponer las reglas pragmáticas de una serie de géneros concretos como el reportaje, la receta, la adivinanza, el chiste, la novela policíaca, el relato de terror, el relato fantástico. Por su parte, Jean-Marie Schaeffer (Qué es el género literario, 1989), asocia los géneros normalmente diferenciados con actos elocutivos concretos. Así, la poesía lírica es un acto expresivo, mientras que el relato o el testimonio son textos de carácter asertivo. El mismo crítico señala que todo texto depende de cuatro lógicas genéricas, por cuanto que:

– Es un acto comunicativo. – Tiene una estructura a partir de la que pueden establecerse reglas que lo explican. – Se sitúa con relación a otros textos, y tiene, así, una dimensión hipertextual.

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Se parece a otros textos.

  • 3.5. Desde el punto de vista de la literatura comparada, la cuestión de los géneros

es de la máxima importancia, pues una disciplina que trata de comparar debe, por fuerza, interesarse por todo concepto que suponga el establecimiento de rasgos comunes entre diferentes manifestaciones literarias. En esta línea, Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso, 1985) analiza seis aspectos de los géneros (histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo), y concluye que la cuestión de los géneros es un asunto central en la reflexión teórica sobre la literatura, aunque esa reflexión también está condicionada históricamente, de manera que el problema es enfocado por cada época, escuela o crítico desde planteamientos que le son propios y que constituyen su entorno histórico.

  • 3.6. Finalmente, hay que destacar la postura de los