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ÍNDICE

CÓMO SUJETAR LA ARMÓNICA


LA RESPIRACIÓN Y LA RESONANCIA
EMBOCADURA. NOTAS ÚNICAS, SIMPLES Y LIMPIAS
EL TONO
BLOQUEO DE LABIOS (PUCKER)
BLOQUEO DE LENGUA (TONGUE-BLOCKING)
BLOQUEO DE LENGUA EN U (U-BLOCKING)
LAS POSICIONES
LA PRIMERA POSICIÓN
LA SEGUNDA POSICIÓN
LA TERCERA POSICIÓN
OCTAVAS
TAPADO
POLIRRITMIA
EL BENDING
OVERBENDING (OVERBLOWING Y OVERDRAWING)
ACORDES
NOTAS DOBLES. SLURS. DOUBLE STOPS
ARPEGIOS
TRÉMOLO DE MANO (EFECTO UA-UA)
TRÉMOLO DE DIAFRAGMA
VIBRATO DE GARGANTA
VIBRATO DE LENGUA
TRINO (NOTAS ALTERNAS)
TRINO DE LENGUA (NOTAS ALTERNAS)
VOCALIZACIÓN, ARTICULACIÓN, MARCADO DE NOTAS
GLISSANDO
LIGADO DE NOTAS, LIGADURA O LEGATO
NOTAS CON BEND (DIP BEND)
BEND PROFUNDO (DEEP BEND)
LA VELOCIDAD
LA IMPROVISACIÓN
ESTILOS
NOTACIÓN, TABLATURAS, CIFRADO
ESCALAS
FRASES, RIFFS, LICKS
EJERCICIOS EN AUDIO SOBRE LAS TÉCNICAS
TEORÍA
HISTORIA DE LA ARMÓNICA

ANTECEDENTES

La armónica, y en general todos los instrumentos de lengüeta libre en occidente,


tienen orígenes muy antiguos pero no suficientemente documentados como para
explicar con propiedad sus verdaderos orígenes, así como tampoco atribuir su
invención a ninguna persona en concreto con absoluta seguridad. Hay muchas teorías
sobre un único pionero o inventor de las que no existe base ni documentación
suficiente.

Esto ha dado lugar a la difusión de teorías que se repiten una y otra vez mezclándose
además, muy a menudo, conceptos como el de un único fabricante inicial, que tomó la
idea del "inventor original", etc. y que luego posteriormente se han venido propagando
sistemáticamente, por inercia, hasta la actualidad, incluso por profesionales de la
información, en toda clase de medios, libros, webs, etc. El resultado es un sinfín de
cronologías de lo más contradictorias, confusas y a veces, lamentable.

En el mundo occidental, bajo la forma en que hoy la conocemos, solo se tiene certeza
de su aparición en Austria, sur de Alemania y zonas adyacentes, sobre la década de
1820, es posible que antes, y documentación suficiente sobre su posterior desarrollo
hasta la actualidad. En oriente han existido desde siempre instrumentos de lengüeta
libre tradicionales antiquísimos.

El antecedente más lejano conocido en el que se hace uso de la lengüeta


libre para producir música, es un antiguo instrumento chino,
el "Sheng" o "Tshiang", fabricado a base de tubos de bambú, que alojan
cada uno en su interior, su correspondiente lengüeta libre metálica, y del
que existen muchas variantes e instrumentos paralelos similares en muchos
otros países orientales como el "Sho" japonés y muchos otros (khaen,
sumpoton, etc.) que darían para escribir una enciclopedia.
Los
orígenes del Sheng (literalmente "voz sublime") se pierden en el tiempo. Ya se hace
mención a lengüetas libres desde el IV y el III milenio a. C. en Extremo Oriente, entre
ellos el "Naw", al parecer un antecesor, con cinco tubos de caña y lengüetas de bambú,
agrupados circularmente y acoplados a una calabaza que hacía de cámara de
resonancia, entre muchísimas otras variantes y evoluciones a lo largo de su historia.

Documentalmente, el Sheng es mencionado por primera vez en inscripciones en hueso


datadas en el 1100 AC, en la época del emperador Nyn-Kwya, y el ejemplar más
antiguo conocido es el excavado en una tumba de un emperador del siglo V AC. Su
diseño permitía producir notas aspiradas y sopladas. Se conservan ejemplares de la
época de la dinastía Han (206 A. C. - 220 D. C.). Tradicionalmente se usaba como
acompañamiento en toda clase de acontecimientos en exteriores, festivales, folklore,
música militar, funerales, bodas, rituales.

El Sheng fué también uno de los instrumentos principales en la ópera china kunqu.
Entre infinidad de variaciones, inicialmente solían tener una única boquilla cilíndrica
para aspirar y soplar, unida a un cuerpo hueco cilíndrico, semiesférico y cerrado hacia
abajo, o bien totalmente esférico (se solían usar calabazas para ello), del que salían
hacia arriba 17 tubos de bambú, conteniendo cada uno una lengüeta de cobre. En los
modelos actuales se han aumentado los tubos hasta 37. El aspecto del Sheng
actualmente es el de un instrumento aparentemente mucho más complicado y
aparatoso que el de una armónica pero el principio es el mismo.

Se supone, y así se afirma en la mayoría de las versiones tradicionales sobre la historia


de la armónica, que el Sheng llegó a Europa sobre el siglo XVIII(presuntamente a través
de la corte del Zar de Rusia en San Petersburgo) donde la idea del principio de la
lengüeta libre parece que terminó usándose en la creación de toda clase de
instrumentos de utilizan este principio: el órgano de lengüetas, el acordeón, la
concertina, el bandoneón, la armónica, etc. etc. con multitud de variantes y
denominaciones a lo largo del tiempo.

Pero es también perfectamente posible, ya que no hay nada confirmado


documentalmente, de que la armónica fuese inventada y desarrollada de manera
totalmente independiente y paralela en Europa, sin influencia alguna de los
instrumentos orientales, aunque se tuviese conocimiento de ellos con anterioridad o
posterioridad (se hablan de casos de shengs traídos desde China hasta Italia sobre la
década de 1770 por monjes franciscanos como por ejemplo el jesuíta Jean Joseph
Marie Amiot, sobre 1796, así como por el propio Marco Polo sobre 1295 en uno de sus
viajes).

Aparición en Europa

Tuviese o no influencia o inspiración determinante de los instrumentos orientales, se


tienen noticias de un órgano de lengüetas libres inventado en el mundo árabe en
el siglo XIII, mientras que en el siglo XV, Heinrich Traxdorf, de Nuremberg, Alemania,
construyó otro sobre 1460.

A finales del siglo XVIII y principios del XIX, artesanos,


inventores y, sobre todo, constructores de órganos, de
Centroeuropa, Escandinavia, Reino Unido, Estados
Unidos y otros países, ya investigaban con las
posibilidades del principio de la lengüeta libre, entre
ellos:

 Christian Gottlieb Kratzenstein (1723-1795),


ingeniero danés al que se le atribuye el primer
Aeolinas o Aeolians, 1827,
anteriores al sistema Richter,
no habían celdas, se soplaba
directamente sobre la ranura
de cada lengüeta
(inventores desconocidos).
artefacto de lengüeta libre de occidente (en realidad un ingenio que generaba o
imitaba vocales).
 Georg Joseph Vogler, organista alemán.
 Kirsnick, constructor de órganos danés.
 Johann Nepomuk Maelzel, ingeniero e inventor alemán.
 William M. Goodrich, constructor de órganos estadounidense.

Entre 1810 y 1830 fueron inventados:

 El "Physharmonika" de Anton Haeckl en 1818.


 El "Accordion" de Cyrill Demian en 1829.

Hay noticias de que en la década de 1820 varias personas trabajaban también en


instrumentos parecidos.

 A finales de esta década el luthier de violines Johann Georg Meisel y su


socio Johann Langhammer inician la producción de armónicas (se desconoce de
qué tipo) en Graslitz, Bohemia (la actual Kraslice en Chequia).
 En 1824, Viena, Austria, el relojero Georg Anton Reinlein, junto con su hijo Rudolph
Reinlein, obtuvieron una patente por la fabricación de una armónica al "estilo
chino" y en 1828 ya fabricaba "Mundharmonikas", pero con antecedentes en
anuncios publicados en revistas de relojería, de que ya trabajaba sobre lengüetas
libres desde 1816.
 En Gran Bretaña, por la misma época, Charles Wheatstone ya estudiaba lengüetas
libres aunque se dedicó a instrumentos en los que se utilizaban botones para
controlar las lengüetas como el "Symphonium".
 En EE. UU., por esos mismos años, un constructor de órganos llamado James
Amireaux Bazin (1798-1883), hijo de hugonotes franceses que inmigró y se
estableció en Canton, Massachussetts, construía instrumentos de lengüeta libre,
sobre todo órganos, y también armónicas entre 1824 y 1830. En el museo de Bellas
Artes de Boston se conserva una de sus armónicas (una diatónica de dos octavas en
tonalidad B con diecisiete lengüetas de soplado) al parecer similar al
"Mundaeoline" de Buschmann, ignorándose si la idea provino de Europa o fué suya
propia.
 Al mismo tiempo Lewis Zwahlen de Nueva York construía instrumentos parecidos
como esta " Aeolina" (una armónica de acordes, colección de Alan Bates).
 Conocido también en la producción de armónicas en Alemania desde finales de la
década de 1820 fué Johann Wilhelm Rudolph Glier (17 de abril de 1793 - 3 de
mayo de 1873), constructor de instrumentos de viento/madera, quien junto con
sus hermanos fabricaron sus propias armónicas en Klingenthal, Alemania, en la
frontera sajona y fundador de la industria de la armónica en esa localidad.
 Por la misma época la elaboración de armónicas también se extendió a las zonas
suroccidentales de Alemania, y así Ignaz Hotz en Knittlingen, Baden, junto a su hijo
Friedrich, fabricaron sus "Mundharmonikas". Más tarde, en 1826, Hotz desarrollaría
el sistema Knittlinger de armónicas octavadas (basadas en el sistema Richter pero
con doble lengüeta y una octava de diferencia, para cada tono aspirado o soplado).
Ignaz Hotz fundó su propia compañía que a su muerte pasó a su hijo Matthias
Friedrich Hotz, 1828. A la muerte de éste en 1896 la compañía pasó a su hijo
Johann Christian Friedrich y finalmente, a su muerte en 1906, los herederos
vendieron la firma al ya por entonces líder de mercado, Hohner, de Trossingen.

En esos años y sobre todo en las mencionadas zonas suroccidentales de Alemania


como Würtemberg, Knittlingen y Trossingen (liderado posteriormente por Hohner)
entre otras, existían más de cien pequeñas empresas que producían armónicas,
además de Klingenthal, en la actual frontera de Alemania con Chequia, que aún hoy en
día es un centro de producción de armónicas y acordeones liderados por Seydel, firma
fundada en 1847 y revitalizada tras la reunificación alemana. También eran centros de
producción importantes Viena (Austria) y también Berlin (Alemania).

Solo en el libro "Fabricantes de armónica de Alemania y Austria. History and


trademarks of Hohner and their many competitors", de Martin Häffner y Lars
Lindenmüller, publicado por el museo alemán Deutschen Harmonikamuseum de
Trossingen, figuran más de 250 compañías con sus correspondientes marcas
registradas, desde las más antiguas hasta las más modernas.

El relato más continuamente repetido por doquier sobre la


invención de la armónica, y del que es inevitable hablar, es el de
un invento denominado "Aura" en 1821, en Baviera (Bavaria),
Alemania (y posteriormente una ampliación de la misma idea
denominada "Mundaeoline"), ideado por el relojero inventor
alemán de 16 años, Christian Friedrich Ludwig Buschmann
(Friedrichroda, Turingia, Alemania 17 de junio de 1805 - 1 de
Christian
octubre de 1864), y patentado un año más tarde, en 1822.
Friedrich
L. Buschmann
Buschmann describió a su "Aura" como "un instrumento de
ayuda en la afinación de pianos, de 4 pulgadas de largo y provista de 15 lengüetas
libres metálicas de soplado" (la denominación "Aura" se usaba entonces en Alemania
para referirse también al arpa de boca o "Jaw Harp").

Esta atribución de la invención de la armónica sin embargo, es algo de lo que


únicamente se tiene constancia por lo que cuenta uno de sus descendientes, Heinrich
Buschmann, mucho tiempo después, en 1938 ("Christian Friedrich Ludwig Buschmann,
der Erfinder der Mund - und der Handharmonika") y en una época en la que era
"políticamente correcto" hablar de la "superioridad" alemana frente a otras naciones y
en la que eran muy frecuentes las manipulaciones, exageraciones e invenciones
históricas de todo tipo.

No solo en Alemania se hacían atribuciones en exclusiva. En Gran Bretaña se afirmaba


que la armónica fue inventada por Charles Wheatston, y en EE. UU por Benjamin
Franklin, esto último doblemente erróneo puesto que B. Franklin solo mejoró un poco
la armónica de cristal, un instrumento ya existente que funcionaba por el principio de
frotación y no por el de lengüeta libre para producir sonido. No se conserva pues
ningún documento, ilustración, grabado ni dato alguno sobre el invento de Buschmann
ni de su posible patente que confirme lo que sus descendientes le atribuyen.
De hecho, y en contra de esta versión, es el propio Buschmann el que menciona, años
más tarde, en 1828, en una carta dirigida a su padre que residía en Gran Bretaña por
entonces, que "recientemente había inventado un instrumento parecido a la
armónica". Por ello es evidente que la armónica era pues un instrumento musical ya
conocido por Buschmann y que seguramente se fabricaba, producía y vendía en
Austria, Alemania, la actual Chequia y posiblemente otros países.

Christian Buschmann, como se mencionaba antes, construyó más tarde, en 1828, el


"Mundaeoline" en el que al parecer amplió la idea del "Aura" añadiendo más
lengüetas y definiéndolo como un "instrumento pensado solo como acompañamiento
verdaderamente único y posibilidades de interpretación in crescendo (...) con armonías
de seis tonos que pueden sostenerse tanto como el intérprete pueda mientras tenga
aliento y que en principio consistía en 21 lengüetas libres metálicas sujetadas a un
cuerpo de madera de tal forma que fuera posible soplar cada lengüeta
individualmente(...). Colocó las lengüetas en una caja de madera de 4 pulgadas de
ancho por las mismas de alto. En otras palabras una caja cúbica de 4 pulgadas por
cara, cada una de las cuales podía hacer vibrar al soplar a través de las 21 ''cámaras''
(Tonlochkanzellen)".

Christian Buschmann era hijo de Johann David Buschmann (1773–1852), inventor del
"Terpodión" un instrumento con teclado basado en el principio de fricción sobre un
cilindro de madera bañado con una mezcla cerámica (similar al de la armónica de
cristal que Benjamin Franklin mejoró), no en el de lengüeta libre, sin embargo en la
mayoría de relatos sobre el terpodión y la historia de la armónica se lo clasifica
erróneamente como un instrumento de lengüeta libre.

Se atribuye también a Christian Buschmann el hecho de que un año más tarde, tras la
invención del "Aura", en 1822, añadiese a su "armónica" fuelles verticales, pudiendo
mantener así las manos libres, llamando a este nuevo invento "Handharmonika" o
"Handaeoline" precursor de la actual familia del acordeón, y que posteriormente un
vienés de origen armenio, constructor de instrumentos musicales, Cyrill Demian (1772-
1847), tomó esta idea, la desarrolló y finalmente en 1829 construyó y patentó el
"Accordion", que podría considerarse como el primer acordeón de la historia.

Todas estas afirmaciones en realidad son bastante difusas ya que otras fuentes
aseguran que el propio Cyrill sostenía que la lengüeta libre y los fuelles se venían
usando en órganos desde hacía más de doscientos años, por lo que el principio ya se
conocía en Europa desde hacía mucho tiempo y tampoco puede relacionarse
exclusivamente a Buschmann en ese aspecto.

Sea como fuese, y tal como se ha explicado, el "Aura" y el "Mundaeoline" fueron pues
inventos contemporáneos de las armónicas que ya se podían encontrar en la época,
pero el relato publicado por su descendiente ya se había extendido tanto que se daba
por cierto a partir de 1938.

Nunca se sabrá con certeza quien o quienes fueron pues los auténticos pioneros de la
armónica en occidente, y tanto si tuvieron o no influencia de los instrumentos
orientales, podría ser alguno los ya mencionados o al contrario fué algún inventor
totalmente anónimo y desconocido, cuya idea se copió, mejoró y extendió como la
pólvora.

En otra versión que publica Hohner en sus magacines anuales ("Easy Reading, Summer
2013, Hohner's magazine for the harmonica enthusiast"), la
armónica, "Mundharmonika" o "armónica de boca" (se referiría a la forma actual en
que la conocemos), probablemente fuese inventada en Viena, Austria, sobre 1825,
ocho años antes de que el fundador de la compañía, el propio Matthias Hohner,
naciera, sin añadir ninguna información más ni atribuir a nadie su invención.

La mayoría de los nuevos instrumentos de lengüeta libre que se estaban fabricando


provenían de Viena y el sur de Alemania, los dos más importantes centros musicales de
la época, además de un número indeterminado de pequeñas empresas y artesanos, y
al ser novedosos venían denominándoseles de varias maneras y a veces de forma un
tanto ambigua y confusa, como "Mundharmonikas", armónica de boca, como se ha
dicho anteriormente (en alemán la palabra "Harmonika" se refería tanto a los primeros
acordeones como a las primeras armónicas), así como también "Mundharfe" que
significa arpa de boca, y que, a su vez, también se refería al instrumento del mismo
nombre también conocido como guimbarda en español o jaw harp en inglés.

En cualquier caso estaba claro que el mundo de la lengüeta libre levantaba pasiones y
negocios, y la fabricación e invención de armónicas estaba de moda al ser instrumentos
pequeños, portátiles, ligeros, asequibles, baratos y al alcance incluso de personas sin
conocimientos musicales previos, tal y como sigue ocurriendo hoy en día. En algunos
carteles publicitarios de las grandes marcas se hacía alusión incluso a la
"democratización de la música", dando a entender que con estos instrumentos al
alcance de cualquier bolsillo, cualquiera podría tocar. Por otra parte, los humildes
orígenes del instrumento y sus naturales limitaciones, lo apartaban de los círculos de la
"música seria", relegándolo a un mero instrumento folklórico sin gran importancia, algo
que nunca detuvo su enorme éxito.

Sin duda, el siguiente gran paso en la evolución de la


armónica fue la invención del segundo juego inferior de
lengüetas exclusivamente de aspirado, dedicando el
juego superior solo para notas sopladas y el inferior, con
las lengüetas en dirección contraria, para notas
aspiradas, lo que se denominaría en su época el "sistema
Richter", refiriéndose a su construcción. En la práctica era como aumentar el doble de
voces o notas ya que en cada celda no solo se podía soplar sino también aspirar.

Los orígenes de esta invención son tan confusos y nebulosos como la atribución de la
invención de la armónica a Buschmann.

Tenemos que hablar una vez más de suposiciones puesto que incluso a finales de la
década de 1820 ya existían aeolinas (básicamente placas de lengüetas sin peine ni
cubiertas), que tenían tanto lengüetas de soplado como lengüetas de aspirado.
La primera referencia documental de la autoría de esta invención es la mención a
la"Richter Mundharmonika" que aparece en el Zeitschrift für Instrumentenbau (Diario
de constructores de instrumentos musicales, Vol. 3, Nº 21, abril de 1883), en el se
atribuye el invento a un tal Richter, de Maida (Haida), en Bohemia, actual Chequia, sin
aparecer ningún otro dato que aclare nada y que ha dado lugar a varias atribuciones a
supuestos autores con el mismo apellido.

En una publicación anterior del mismo Zeitschrift für Instrumentenbau (Vol. 2, Nº 24,
septiembre de 1882) aparece Joseph Richter (1812-1881), como "fabricante de
armónicas en Regensburg, cuya empresa fue fundada en 1828 en Haid (Haida),
Bohemia, hasta 1867, vendiendo en Alemania, Austria y Suiza".

En otras versiones muy parecidas se habla del mismo Joseph Richter como el autor de
la invención de añadir un segundo juego de lengüetas debajo de la primera pero
orientadas en la dirección contraria, con la misma disposición de notas que los
acordeones que se estaban fabricando. Parece que denominó al
instrumento "Vamper", y se podían generar notas tanto soplando como aspirando, el
instrumento tenía 10 celdas en una disposición diatónica prácticamente idéntica a las
actuales, sus medidas eran de 10 centímetros de ancho pero solo 2,5 de alto. Como se
decía, la mejora era notable respecto a las armónicas que se estaban fabricando así
como en el aumento en la capacidad interpretativa del pequeño instrumento, tanto en
el aumento de notas disponibles como en la posibilidad de producir acordes soplados o
aspirados a lo largo de toda la armónica de forma muy sencilla gracias a su disposición
de notas.

Las fechas en las que se supone que Joseph Richter inventó el segundo juego de
lengüetas se atribuyen de 1825 a 1827 en unas versiones, a 1879 en otras, y
supusieron sin duda un radical avance en la armónica, aunque el método de
construcción Richter no se empezó a comercializar en masa hasta años después.

Aunque no está totalmente probado, al parecer Joseph Richter era pintor de vidrio y
procedía de un pueblo llamado Novŷ Bor (Haida en alemán), al este de Klingenthal, en
la región de Bohemia, en la actual Chequia. Los empleados de la compañía Seydel (el
fabricante más antiguo en activo actualmente) han llamado a la armónica con afinación
Richter estándar como "Haidaer" o "Haider" desde hace más de cien años, por lo que
es más que probable su relación.

Richter fundó la compañía de armónicas Joseph Richter en su ciudad, Haida, en 1828


que permaneció hasta 1867, año en el que se trasladó a Regensburg, Bavaria,
Alemania, hasta al menos el año 1900 en que su esposa dejó el negocio. Sus
instrumentos se habrían distribuido por Alemania, Austria y Suiza.

Hasta la innovación del segundo juego de lengüetas, las armónicas que se fabricaban,
con todas sus variantes, se hacían con lengüetas tanto de aspirado como de soplado
(casi siempre de soplado únicamente) pero montadas en una sola placa (no había placa
o juego inferior de lengüetas). Richter visitaba fabricantes y artesanos de acordeones
de la época a fin de aprender técnicas de fabricación. Se dio cuenta de que los
acordeones tenían dos juegos de lengüetas, una para las notas en donde el aire "sale" y
otra para las notas en las que el aire "entra". Se le ocurrió que podía adaptar el mismo
sistema en las armónicas existentes y convertirlas en un instrumento de
acompañamiento tanto para acordes como para melodías, como el acordeón.

Hay investigaciones que apuntan a otros Richter pero con menor probabilidades de ser
los auténticos inventores. Se habla de Anton Richter (1814-1885?), también de Haida,
actual Chequia, que abrió una compañía después de 1830. Se sospecha que Anton era
hermano de Joseph Richter (Hay museos alemanes de armónica que afirman el
parentesco) y hay indicios de que Anton hizo subcontrataciones para Seydel en los
últimos años de su compañía a finales de la década de 1880. La compañía de Anton
Richter permaneció abierta hasta 1895. Y por último, Emmet Richter, de Bavaria,
Alemania, a quién también se le atribuye el invento entre 1850 y 1860, ignorándose si
eran parientes.

Con el paso de los años, el término Richter acabó usándose para designar
la disposición de notas estándar para la diatónica, pero en realidad su significado
original, como se ha explicado, es su fabricación o forma de construcción en donde, de
arriba hacia abajo, primero va un juego de lengüetas de soplado, luego le sigue el
cuerpo o peine que conforma las celdas o agujeros, y finalmente el segundo juego de
lengüetas de aspirado (rodeando el conjunto las cubiertas protectoras).

La Expansión

Christian Messner (1 de noviembre de 1805 - 13 de diciembre de 1874), de profesión


pañero y tejedor como su padre, de Trossingen, Alemania, funda junto a su hermano
Johannes, entre 1827 y1832 un taller-fábrica artesanal, una de las primeras
generaciones de compañías pioneras en la fabricación de armónicas. La idea original al
parecer la tomó Messner después de que su vecino, relojero y vendedor ambulante,
comprase en Viena, centro de producción de la época, una armónica como recuerdo
para su hija Anna. Messner era amigo de Anna y al parecer "intercambiaron" la
armónica por un beso, ambos la llamaron cariñosamente Wienerin, "La vienesa".

A partir de ahí al parecer Messner no paró hasta conseguir reproducir instrumentos


iguales o parecidos con los pocos medios de que disponía. Lo consiguió, profundizó en
los secretos de su construcción y mejora y tras fundar su compañía tuvo tanto éxito en
las décadas de 1830 y 1840 que solo sus familiares más cercanos, entre ellos su
hermano, conocían los secretos de la construcción y producción de sus instrumentos
en el más estricto secreto. De manera que el inicio de la armónica en Trossingen,
pueblo emblemático en la historia del instrumento, es más que probable que surgiese
de los esfuerzos de Messner en producir una copia del modelo traído de Viena, Austria,
como se ha mencionado.

Al taller de Christian Messner, se une más tarde su hermano y posteriormente varios


parientes más, quienes produjeron y vendieron de forma ambulante sus armónicas. En
1847 se incorpora en la plantilla su sobrino Christian Weiss, que posteriormente
trabajaría por su cuenta fundando su propio negocio.
Para la época, en Trossingen, también se llamaba a la armónica (mundharmonika),
como "arpa de boca" o mundharfe en alemán. Las armónicas de Messner eran las
primeras que se conocen con cubiertas protectoras encima y debajo del propio
instrumento (que a la misma vez ayudaban y servían de embocadura), y sus modelos
eran ya prácticamente idénticos (Rival Band, Davids Harp) a los que mucho tiempo
después produciría Hohner una vez que absorbió la compañía de Messner. La
compañía de Christian Messner permaneció en activo hasta 1909, año en la que
Hohner la compró y continuó fabricando algunos de sus modelos hasta 1930.

En la década de 1850, su sobrino Christian Weiss, empleado a su vez del taller-fábrica,


fundó su propia firma, la Württembergische Harmonikafabrik Christian Weiss. De la
fábrica de Christian Weiss surgió la "inspiración" de su amigo de escuela, Matthias
Hohner, para los inicios y posterior fundación de su propia firma la "Matthias Hohner
AG" en 1857. Hohner terminó comprando y absorbiendo la fábrica de Christian Weiss
en 1928.

Friedrich Wilhelm Thie (1803-1869), inmigrante de Rathenow, antigua Prusia, fundó en


Viena, Austria, la Thie Mundharmonikafabrik y comenzó a producir armónicas
desde 1824, catorce años antes que los hermanos Seydel, y treinta y tres años antes de
que Hohner fuese fundada.

Posteriormente, el hijo de Friedrich, Wilhelm Anton Thie (1833-1905), troquelista de


precisión, a mediados de la década de 1830, sucedió a su padre en la compañía.
Wilhelm Anton Thie inventaría después el sistema Wiener o sistema vienés de
armónica trémolo, también conocidas como armónicas-Thie. Fue uno de los
fabricantes de armónicas con más éxito en su época, dominando el mercado incluso
durante décadas, pero quizás con una fama algo ensombrecida por los fabricantes
alemanes.

Según se describe en el Harmonica Makers of Germany & Austria, by Haffner &


Lindenmuller, Deutsches Harmonica Museum, Thie llevaba buscando el sonido trémolo,
típico del violín, que tenía en su cabeza y que quería recrear en la armónica sin éxito
durante años. Un buen día un empleado suyo, al trabajar en el taller con dos placas de
lengüetas, ligeramente desafinadas una de otra y puestas en un peine, surgió el sonido
que Thie buscaba. Wilhelm desarrolló luego la mejor forma para las celdas en el
peine/cuerpo que mejor se amoldasen para el efecto trémolo o "Wienner".

La historia fue descrita por Wilhelm Koch (1873-1936), hijo de Andreas Koch, fundador
de la famosa compañía de su nombre, quién contó la anécdota a un periodista
del Geschichte der Mundharmonika en 1928.

El año exacto de la invención de la primera armónica trémolo, tras la sucesión en la


compañía por Thie hijo se desconoce, pero se supone que
ocurrió aproximadamente entre 1853 y 1863.

Wilhelm Thie tendría 20 años en 1853 pero no sucedería a su padre como presidente
de la compañía hasta al menos 1863, cuando tendría 30 años. Friedrich, su padre,
tendría 60 años en 1863.
Sobre 1880 en adelante, entre los productos de la Thie se incluían armónicas de alta
gama con peines y cubierta de marfil con motivos grabados a mano de los que
posiblemente solo se conserve uno en la actualidad expuesto en el Deutsches
Harmonikamuseum, en Trossingen, Alemania.

La compañía Thie entro más tarde en competición directa con Hohner, o mejor dicho al
contrario, ya que la calidad y éxito de las Thie eran indiscutibles. Hohner llegó a enviar
espías poco después de la invención de Thie y en menos de cinco años Hohner ya tenía
sus propios modelos trémolo.

Hoy en día las armónicas con el sistema Wiener (vienés) de Thie son probablemente las
más ampliamente conocidas en los países asiáticos y latinoamericanos; llegaron a ser
enormemente populares en España y multitud de países y posiblemente sean las más
famosas en general después de las diatónicas de diez celdas y las cromáticas.

En el sistema vienés o Wiener, las celdas son cuadradas o cuadrangulares pero


generalmente más pequeñas que en las armónicas richter y dispuestas en dos filas a lo
largo del cuerpo o peine dividiéndolo horizontalmente, con placas de lengüetas
superior e inferior. Cada juego de placas tiene lengüetas tanto de soplado como de
aspirado. Cada celda conduce a una cámara que solo contiene una sola lengüeta, de
soplado o aspirado. La armónica Wiener se considera una diatónica de doble lengüeta,
lo que significa que cuando se toca, la boca cubre ambas filas de celdas por lo que cada
nota suena con un par de lengüetas produciendo el típico efecto trémolo
o "musette" (baile), ya que un juego de lengüetas se afina a tono de concierto y el otro
juego se afina en un tono ligeramente más alto.

Además de los sistemas richter (diatónicas de diez celdas simples), wiener-trémolo y


knittlinger-octavadas, se inventaron multitud de otros sistemas, pero probablemente el
más significativo fué el de la armónica cromática con palanca deslizante. La idea de la
cromática surgió básicamente de unir dos diatónicas, una sobre otra, o lo que es lo
mismo, en un solo cuerpo o peine subdividido, montar una placa superior y otra
inferior conformando así dos diatónicas en una. Las lengüetas de las celdas inferiores
estarían afinadas un semitono (medio tono) por encima de la superiores, pudiéndose
cambiar entre unas y otras mediante una palanca unida a un deslizador que bloquearía
las celdas que no sonarían.

Aunque hay patentes de instrumentos similares desde finales de 1800 y principios de


1900, la primera cromática moderna, la Hohner Chromonica 260de diez celdas,
apareció por primera vez en el Music Trade Review en 1910 y en el catálogo de Hohner
de 1911, aunque no fué hasta el año 1928 en que le fué otorgada la patente a David
Newman, un empleado de Hohner en EE. UU., y que no llegó a
comercializarse por motivos desconocidos hasta más de diez años
después.

En 1838, Johann Christian Seydel fundó la compañía J. C. Seydel en


Klingenthal, Alemania, y junto a su hermano, Christian August
Seydel, trabajaron varios años juntos. Christian August
Christian
August Seydel
Seydel acabó por independizarse comercialmente y fundó su propia compañía, la C. A.
Seydel el 27 de octubre de 1847 en la misma ciudad.

La compañía J. C. Seydel permaneció en activo hasta la Segunda Guerra Mundial,


mientras que la C. A. Seydel Söhne, a pesar de muchas dificultades, fue la que continuó
haciendo instrumentos a mano hasta nuestros días, por lo que actualmente es la más
antigua en producción de todo el mundo.

Desde el siglo XVII los miembros de la familia Seydel habían sido mineros de la región
de Sachsenberg-Georgenthal, Sajonia, Alemania. Cuando la minería se interrumpió dos
siglos después tras la desaparición de las reservas de plata, los hermanos fundadores
Johann Christian y Christian August comenzaron a trabajar como constructores de
instrumentos, la segunda gran actividad de la zona. Ambos posteriormente
consiguieron la acreditación para tal actividad concedida por el tribunal de
Untersachsenberg el 27 de octubre de 1847. Tal certificación contiene la primera
referencia documentada de la compañía. La fábrica se estableció en Klingenthal, a los
pies de la famosa "Aschberg" (literalmente "Montaña de las cenizas") y se convertiría
en una de las fábricas más grandes de armónicas en el enclave de Sajonia.

Ya desde sus inicios el espíritu de las Seydel era su fabricación casi exclusivamente
manual. Frente a las demás compañías que apostaron por la industrialización y
producción en masa en la segunda mitad del siglo XIX, Seydel seguía produciendo
armónicas a la vieja usanza y en cantidades más modestas.

En los inicios de la década de 1870, C. A. Seydel hizo algunos contactos con


Norteamérica que fueron más tarde reforzados por sus hijos Richard y Moritz. En la
década de 1890, Seydel ya vendía armónicas en casi todo el mundo.

En 1882, C. A. Seydel murió y su hijo Richard se hizo cargo de la empresa. Un año más
tarde su hermano Moritz se unió a ellos y desde ese día la compañía fue nombrada "C.
A. Seydel Söhne" (C. A. Seydel e hijos).

En 1898 Seydel produjo por primera vez la


legendaria Bandmaster con sus cubiertas en forma de
embudo abiertas en las dos direcciones. Tanto las diatónicas
richter como las octavadas se fabricaban con estos originales diseños. El modelo se
imitó en muchas copias de otras compañías que incluso se denunciaban en los
periódicos de la época. Hasta la década de 1990, la Bandmaster se produjo con muchos
diseños pero ninguno tan legendario como el original. Muchos modelos especialmente
afinados llamados "Highland Chimes" o "God Save The King" se vendieron en
Inglaterra.

Seydel desarrolló en Australia una especial relación con


una legendaria cadena de tiendas musicales para crear
un icono australiano. En 1902, Frank Albert se hizo cargo
de la Albert's Music Stores y comenzó a crear series de productos"Boomerang" a
finales de la década de 1890 y tras el final de la Primera Guerra Mundial, eligió a C. A.
Seydel Söhne para fabricar una línea de armónicas de venta en músicas australianas.
Según Albert, actualmente un gigante de la industria musical en Australia, la asociación
entre Seydel y Albert comenzó en la década de 1890, las primeras
armónicas Boomerang se fabricaron en 1924 y gracias a la calidad de los instrumentos
y a la capacidad comercial de Albert, la Boomerang se convirtió en un éxito para ambas
compañías. Al igual que las Bandmaster, se produjeron muchísimos modelos de
la Boomerang, diatónicas estándar, trémolos e incluso una cromática. La relación
continuó incluso después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Seydel fue
nacionalizada tras el Telón de Acero. Seydel continuó creando modelos
de Boomerang hasta la muerte de Albert en 1962.

En 1908 se registró la primera patente del modelo Seydel Zeppelin, ampliamente


imitado posteriormente.

Richard Seydel fue el propietario exclusivo de la compañía hasta 1910. Sus hijos Emil,
Hugo y Curt y su yerno Hugo Bischoffsberger habían sido sus asistentes y tras la
Primera Guerra Mundial, que destruyó casi todos sus contactos comerciales, heredaron
la compañía y se hicieron cargo de la fábrica y del liderazgo de la misma. Prácticamente
tuvieron que partir de cero para recobrar sus ventas, sin embargo lograron cierto éxito
pudiendo emplear al menos a 800 trabajadores. Durante la guerra, como únicos
instrumentos que un soldado podía llevar y tocar, las armónicas se convirtieron en un
suministro esencial. A ambos lados de las trincheras, los hombres acompañaban sus
canciones con una armónica.

En 1920 Seydel compró la compañía Carl Essbach, de Brunndöbra (Brunndbra), cerca


de Klingenthal, Sajonia, Alemania, fundada en 1872, que fabricaba y exportaba
armónicas de las que se tiene constancia en catálogos en EE. UU desde 1895
(diatónicas Richter de diez celdas prácticamente idénticas a las actuales). Existe una
teoría en la que se afirma que el término harp (arpa), uno de los más famosos con los
que se conoce a la armónica en el sur de EE. UU desde sus inicios, y en todo el mundo
en la actualidad, proviene originalmente de dos de los modelos de la compañía de Carl
Essbach, que fueron los primeros en utilizarlo, comercializados como French Harp,
modelos 22 y 44, claramente grabados en sus cubiertas, por lo que posiblemente
fueron los dos primeros modelos que dieron expansión al famoso término tan usado
hoy en día.

Por la misma década de 1920 surgió el famoso King Billy, un personaje publicitario de
Seydel que intentaba representar a un aborigen australiano tocando la armónica.

Richard Seydel muere en 1925. Los siguientes años fueron muy duros para la industria
musical en general, que tocaron fondo en los años 1929 a 1930. La situación obligó a
fusiones con otras tres compañías locales que no duraron mucho. Después de 1931 la
situación mejoró y se estabilizó de nuevo, eran la época de éxito de la
superventas Boomerang.

De 1929 a 1933, las compañías fabricantes de armónica Seydel, F. A. Rauner (en activo
desde 1864 en Klingenthal), y Bohm se fusionaron debido a la crisis económica mundial
de la Gran Depresión, en un intento de protejerse de la adquisición por parte de
Hohner. Después de 1932, Seydel abandonó la fusión y pasó a ser de nuevo una
compañía independiente.

Al inicio de la Segunda Guerra Mundial Hugo Bischofsberger fue llamado a filas. Este
suceso dejó a dos mujeres a cargo de la compañía, desde 1939 Margarete Seydel y
Hedwig Bischoffberger se convirtieron en presidentas de la compañía. El único objeto,
según Seydel, encontrado de este período fué un estuche de una armónica mostrando
el espíritu de aquel desafortunado período de la historia.

Tras la Segunda Guerra Mundial, en 1946 Seydel era el núcleo de la VEB (compañía
estatal) Klingenthaler Harmonikawerke, en la fábrica de la nacionalizada F. A. Rauner,
en Klingenthal. Rauner nunca fué compensada por el gobierno de la Alemania del Este.

En 1947 se celebraba el centenario de la compañía, con una Alemania dividida entre el


este y el oeste. De 1946 a 1991, Seydel no fabricó armónicas bajo su propio nombre. La
compañía fué nacionalizada en 1946 según Gerhardt Raker, Director General de la
compañía, quien según sus propias declaraciones posteriores, en 1999, el gobierno de
Alemania del Este proclamaba que "La más prestigiosa y antigua compañía de
Klingenthal debe estar en manos del pueblo".

En 1950, la VEB Klingenthaler Harmonikawerke (Seydel, Rauner y otras firmas de


armónicas de Alemania del Este) fue renombrada la VEB Vereinigte
Mundharmonikawerke y producía instrumentos en la antigua fábrica de Seydel de
Klingenthal. Por supuesto la fábrica de Seydel fue tomada por la Alemania del Este sin
ningún tipo de compensación o pago a los antiguos dueños de la compañía.

No se fabricaron armónicas en la VEB Klingenthaler Harmonikawerke (KHW) de 1950 a


1964. En 1953, la Vereinigte volvió a cambiar de nombre por el de"Vermona".

Los instrumentos Vermona incluían diatónicas, trémolos, cromáticas, bajos y de


acordes. En 1964 Vermona fue reacomodada dentro de la KHW.

Tras la desaparición de la DDR (Alemania del Este), en julio de 1991 Seydel era
propiedad de la compañía Klingenthal Harmonika GmbH. A partir de ahí la C. A. Seydel
Söhne retomó su propiedad privada restituyéndosele a sus herederos, la familia
Seydel. Con la maquinaria que sobrevivió, se restableció la producción y gracias al
dinero de la reunificación alemana se hizo posible la construcción de una nueva fábrica.
En noviembre de 2004 la insolvencia de la compañía con sus métodos tradicionales de
manufacturación de armónicas se hizo patente y hasta casi el último momento crítico
apareció un inversor: los entusiastas de la música, Niama Media.
Gracias a las innovaciones de Karl Pucholt, ingeniero de Seydel desde 1960, como
nuevos peines/cuerpos de materiales plásticos, nuevas cubiertas ergonómicas y nuevas
afinaciones, las armónicas Seydel fueron ganando prestigio. Como ejemplo, las
armónicas con afinación personalizada encargadas directamente no tienen competidor
alguno. En la actualidad el presidente de Seydel es Lars Seifert, un joven empresario
nativo de Klingenthal.

Entre otros fabricantes de la misma zona figura Ernst Hess que en 1872, en Klingenthal,
Alemania, funda la Ernst Hess Harmonica Fabrik que producía tanto armónicas como
acordeones, bandeones, armónicas trémolo (vienesas), concertinas y toda clase de
instrumentos de lengüeta libre.

Antes de 1950 hubieron unos años en los que la VEB Klingenthaler Harmonikawerke
fabricó armónicas bajo la marca Weltmeister ("campeón mundial"), así como también
por la VEB Vereinigite Mundharmonikawerke de 1950 a 1990 aproximadamente, y por
Seydel después de 1991, donde se llegaron a producir modelos, tanto de diatónicas de
diez celdas como de cromáticas, de una gran calidad. Actualmente Weltmeister es una
compañía independiente dedicada exclusivamente a la fabricación de acordeones, no a
la de armónicas.

La verdadera versión, y tal y como los propios diarios de


Hohner revelan,
El artesano fué quedeelrelojes
y vendedor mismode Matthias
24 años,Hohner,
hijo deenun
su época de jóven relojero ambulante, hizo
humilde tejedor, Matthias Hohner(Trossingen, Alemania,en realidad
una
12 delarga visitadea 1833
diciembre la fábrica
- 11 de de su amigo
diciembre de
de 1902),
escuelasuChristian
fundó compañía,Weiss (el sobrino
la Matth. Hohner AG, de actualmente
Christian
Messner) donde se interesó sobre todo lo
la Hohner Musikinstrumente GmbH & Co. KG, "a partir relacionado
sobre
de unalosrecreación
secretos que pudo en
comercial en lasu elaboración
taller desdedelel
instrumento.
año La visita
1857 de una de lasse creaciones
prolongó tanto que el propio
de Buschman hijo",
Matthias Hohner Christian, no solo se preocupó y extrañó, sino
según la versión más ampliamente extendida, y repetida que invitó
atambién
Hohnerpor
a que se marchara.
inercia, Fruto debase
pero sin ninguna esa visita, un año
documental.
más tarde, en 1857, Hohner fundó su propia fábrica y
firma.

En cualquier caso, su pueblo, Trossingen, Alemania, se


El primer modelo de
convirtió finalmente con el tiempo en el centro mundial
la legendaria Marine Band
de producción de armónicas no sólo por la cantidad de
de Hohner, 1896
artesanos y otras fábricas existentes sino por el empeño
de Hohner en hacerse con la competencia y por su
proyección internacional que fué lo que le llevó a su
enorme éxito.

En sus inicios Hohner produjo sus armónicas a mano


durante años, no con demasiado éxito con respecto a
otros fabricantes, hasta que decidió producirlas "en
masa". En aquellos tiempos producirlas en masa
significaba que él mismo, su mujer y dos empleados
producían 650 armónicas en su primer año, nada que
ver con la producción en serie de hoy en día.
Las armónicas estaban ya bastante estandarizadas. Los instrumentos se hicieron
enormemente populares y con muchos fabricantes bien establecidos como se ha
dicho: Christian Messner, más tarde su sobrino Christian Weiss, ambos en Trossingen,
los hermanos Seydel en Klingenthal en 1847 (el fabricante más antiguo todavía en
activo), Andreas Koch (1844-1915), quién fundó la A.K Mundharmonikafabrik (1867-
1929) que se convirtió en el segundo mayor fabricante del mundo (después de
Hohner), también en Trossingen, Alemania y comprada posteriormente por Hohner, y
por último Matthias Hohner también en Trossingen en 1857, entre los más
importantes, además de cientos de pequeños negocios artesanos que también las
fabricaban a menor escala.

Pero fue Matthias Hohner quién contribuyó definitivamente a su rápida expansión,


sobre todo hacia el oeste, mediante su talento como vendedor, sus mejoras en la
producción y su capacidad para comprar competidores.

Hohner introdujo su primera armónica en el gran mercado estadounidense en 1862,


explotando inteligentemente el prestigio de figuras bien conocidas de la música para
engrandecer la apariencia de sus instrumentos.

Según tradición familiar, las seis primeras armónicas que hizo Hohner no resultaron
"musicalmente aceptables" para los estándares de la época, del entorno y de los
demás fabricantes. Su esposa Anna le sugirió "envíaselas al primo Hänsle en Canadá.
Allí no serán tan quisquillosos". En efecto, las ventas en Norteamérica eran mucho más
numerosas e impresionaron al propio Hohner sirviéndole de lección sobre la
importancia del comercio internacional.

Reconociendo las deficiencias de sus primeros instrumentos, en 1871 Hohner envió a


un empleado de confianza a trabajar para un competidor a fin de "descubrir" su
métodos de producción. Para el final de la década la calidad de las armónicas de
Hohner rivalizaban con las de sus competidores más fuertes. En adelante Hohner no
pararía de mejorar sus fábricas, seguir comprando competidores, aumentar plantilla y
mejorar en general la producción en masa de instrumentos. Para ello, en 1880
Matthias comenzó a equipar y proveer su fábrica para la producción industrial en masa.
En 1882 adquirió un motor a vapor para alimentar con mayor potencia la máquina
troqueladora de lengüetas y en los siguientes años, mejoras similares, que le
permitieron llegar a producir su primer millón de armónicas en 1887. En 1907 compró
las compañías Hotz y Pohl, dos de sus más grandes competidores.

Hohner continuó expandiéndose internacionalmente hacia el resto de Europa, Gran


Bretaña y sus colonias, así como hacia América, especialmente EE. UU. que se convirtió
en su más importante mercado. Hacia 1900, la mitad de las armónicas hechas en
Alemania se vendían en EE. UU.

Se ha hecho mucha insistencia en el aumento de la popularidad de la armónica en la


Guerra Civil estadounidense (1861-1865) y en la Guerra de Lincoln (1878), pero en
realidad no es más que una leyenda basada en los guiones cinematográficos de
Hollywood surgidos de las grandes guerras mundiales que siguieron. No habían aún en
toda Alemania y Austria juntas, suficientes armónicas ni producción para repartir entre
tantos soldados en la Guerra de Secesión, ni tampoco existe documentación, diarios o
apuntes para afirmarlo. Si acaso existieron, su incidencia fué por entonces tan escasa
que apenas tuvo el papel que se le atribuye, al contrario de lo que sí sucedió en las
siguientes contiendas en ambos bandos en todo el mundo.

La armónica más utilizada por los intérpretes de blues clásicos, la Marine Band,
apareció en 1896 y se podía comprar por solo cincuenta centavos. El modelo, con su
forma, sus bellos grabados en sus chapas y su excelente sonoridad, se convirtió en la
armónica más popular de todos los tiempos y en el instrumento musical más vendido
del mundo. Tomó su nombre de la famosa banda dirigida por John Philip Sousa de la
Armada estadounidense. Poco después, en 1900 Hohner ya se había retirado, era
multimillonario y tenía una plantilla de más de 1.000 empleados, un tesoro para
Trossingen y un orgullo para Alemania.

Hohner preparó a sus cinco hijos, Jabob, Matthias, Andreas, Hans y


Will para que se hicieran cargo del negocio. Incluso antes de su
muerte inculcó su visión de una compañía con auténtico sentido
global. Hohner había establecido centros de distribución en Nueva
York (1901), Toronto, Londres, Varsovia (entonces Rusia, actual
Polonia) y Viena. Produjo catálogos, anuncios, tarjetas, pósters,
puntos de venta callejeros, incluso postales en varios idiomas.

A principios de 1900 la compañía era muy conocida por la altísima calidad de las
ilustraciones en sus catálogos y a lo largo del siglo XX publicó revistas promocionando
el interés en la armónica. Todas estas publicaciones no solo eran estandarizadas y
generalistas sino que también se adaptaban a cualquier etnia, cultura o raza. Todo esto
en aquella época era realmente innovativo. Esta publicidad y atracción sobre la
armónica se trasladó al propio instrumento, fabricándose modelos, o estampando
motivos de todo tipo sobre las cubiertas (moda, música, deportes, aviación, identidad
patriótica, eventos mundiales, etc.).

Se comenzó a usar en cárceles y en plantaciones de algodón. Pronto se utilizó la típica


habilidad del instrumento para sonar como un tren, y se hizo lugar en obras como
Railroad Piece (de Palmer Bailey) o Railroad Blues de los Freeman Stowers, etc. etc.

Hohner murió en 1903 y su nombre es hoy en día sinónimo de "armónica". De una


plantilla de un empleado en 1857, la compañía Hohner creció hasta los 3000 en 1913.
En 1887 producían un millón de armónicas al año. En 1920 la cifra subió a 20 millones
por año. Ese mismo año las exportaciones totales de armónicas de Alemania hacia el
exterior sobrepasaron los 50 millones de instrumentos, de ellos, 22 para EE. UU., 5
para GB, 3 para la India, 1 para Italia, etc. De hecho había muy pocos países donde no
llegaran sus armónicas y se tuvieron que establecer fábricas en varios de ellos para
cubrir la gran demanda.

En algunos períodos de tiempo hubo altibajos en la venta masiva del instrumento. Las
armónicas llegaron a ser escasas en países no aliados con Alemania durante la I y II
Guerras Mundiales. Durante la Guerra Fría, el fabricante alemán Hohner quedó en la
Alemania del oeste, mientras que su rival, también alemán, Seydel quedó en la
Alemania del este. En un intento de reforzar las ventas durante la I Guerra Mundial,
Hohner abrió una segunda fábrica en Suiza a fin de fabricar instrumentos para el
mercado francés y británico. Sin embargo un panfleto difamatorio de un competidor
alemán forzó a Hohner a abandonar la venta de la "Alliance Harp" y muchos otros
modelos. En las décadas entre las dos Grandes Guerras, Hohner continuó teniendo
éxito creando interés en la armónica, especialmente entre jóvenes. La compañía
promocionó especialmente los grupos u orquestas de armónicas. Comenzó en
Philadelphia en 1921 involucrando a unos 100.000 participantes, incluso en 1929
llegando a actuar el presidente Herbert Hoover (varios presidentes estadounidenses
tocaban la armónica como Calvin Coolidge y Abraham Lincoln).

Incluso en la terrible Gran Depresión estadounidense, Hohner continuó vendiendo


armónicas y para 1938 había empleado a más de 5.000 trabajadores. La entrada
estadounidense en la segunda Gran Guerra paralizó bastante las orquestas de
armónicas, pero para entonces, ya había inspirado a una nueva generación de jóvenes
armonicistas. Uno de ellos, Larry Adler (1914-2001) se convertiría en el armonicista y
celebridad más importante de la armónica. El genial Toots Thielemans llevó a la
armónica al jazz, y en general el instrumento quedó representado en la historia del
Rock, del Pop, y de casi cualquier estilo con éxitos de Bob Dylan y The Beatles a los
Blues Traveler, de Stevie Wonder y The Stones a Billie Joel y the Boss, sin contar con la
ya larga trayectoria del instrumento en el Blues.

En plena Beatlemanía fueron muy famosos los modelos con alusión a los solos de John
Lennon "Love Me Do" (1962) y "Please, Please Me" (1963). Mientras grupos como
los Harmonicats comenzaron su declive y la guitarra comenzó a tomar protagonismo,
las ventas de armónica empezaron a estancarse y dejar de subir y en la década de 1970
era ya claro el declive.

En 1983, en EE. UU., la compañía matríz Matth. Hohner AG reubicó su sede central de
Hicksville, New York, a Richmond, Virginia. En 2000 se había mudado de nuevo a unas
nuevas instalaciones cerca de Glen Allen, Virginia. En 1986 la compañía Hohner bajó de
los 1.000 empleados por primera vez en un siglo completo de éxito ininterrumpido. En
ese año la compañía vende su colección histórica al condado de Baden-Wüerttenberg.
En 1991 se abre el "Deutsches Harmonika Museum", Museo Alemán de la Armónica,
en Trossingen para la colección histórica de Hohner. De 1993 a 1997 la compañía se
traslada del centro de la ciudad, a un nuevo edificio en las afueras de Trossingen. Para
1997 Hohner ya había experimentado dos décadas consecutivas de pérdidas anuales.

En 1997 la participación mayoritaria en Matt. Hohner AG fue vendida a HS Investment


Group Ltd. Mientras que la compañía mantiene su más que consolidado centro de
operaciones en Trossingen para desarrollar y diseñar sus armónicas y otros
instrumentos, se beneficia ahora de los recursos de la globalización, como en casi todas
las empresas. Hohner sigue utilizando estrategias de mercadeo a nivel mundial y así,
para el año 2001, cerca de su 150 aniversario, consigue su primer beneficio en más de
20 años. Todos los instrumentos profesionales siguen todavía fabricándose
exclusivamente en Alemania. Aún así, para ese nicho de mercado de compras para
regalos espontáneos no exigentes con la calidad, Hohner utiliza instrumentos chinos de
bajo coste en algunos de sus modelos muy concretos.

De entre tantos estilos musicales el Blues ocupa un puesto de especial relevancia en el


mundo de la armónica. El Blues surgió en el país donde más se extendió el
instrumento, que se incorporó casi inmediatamente a este estilo desde que llegaron a
EE. UU. los primeros modelos de Hohner.

Ya existían a mediados de la década de 1880 catálogos por correo distribuyendo


armónicas y manuales hasta en los más remotos lugares, aunque todavía no se hacía
mención a ninguna técnica como la del bending o las posiciones (tocar en una
tonalidad diferente a la marcada en la armónica).

De 1870 a 1920 aproximadamente, a medida que la armónica ganaba más y más


popularidad, los armonicistas, sobre todo sureños, tanto de ascendencia europea como
especialmente africana, la población esclava y más desfavorecida, desarrollaron
grandes habilidades, muy sofisticadas y muy diferentes y alejadas de las clásicas
melodías centroeuropeas en las que se desarrolló la armónica históricamente. Sin
embargo, aunque los orígenes son confusos, la influencia africana del blues es
indudable.

Durante la década de 1920 se realizaron varias grabaciones de armonicistas, que se


conservan, que nos dan una idea de los primeros sonidos de la armónica en el Blues. Se
suele denominar a esa época el estilo Prewar Rural Blues Harmonica.

Tanto negros como blancos compartieron más o menos los mismos estilos, técnicas y
repertorios que se empezaron a usar en "imitaciones de trenes", "cacerías de
zorros, fox chase", imitaciones de sonidos en partidas de caza, patrones rítmicos en las
persecuciones con "llantos" vocales que imitaban a las llamadas de los cazadores,
llamadas a los perros, etc.

Hizo su aparición y se empezó a usar el bending con normalidad y se usaba la primera y


la segunda posición por igual, pero también había algunos armonicistas que lo hacían
en la cuarta, la quinta, sexta e incluso la doceava posición.

Los armonicistas sureños negros emigraban hacia ciudades con más tolerancia racial y
en búsqueda de mejores oportunidades en clubs nocturnos, actuaciones, emisoras de
radio, etc. Las ciudades de destinos eran las situadas en la zona norte y oeste del país.
Durante la década de 1940 la industria de guerra para la construcción de barcos, atrajo
una enorme cantidad de gente sureña que posteriormente dió lugar al estilo West
Coast Blues.

Los artistas urbanos mezclaban Ragtime, el incipiente Jazz y el Hokum Blues, derivado
éste del estereotipo de los viejos espectáculos de venta ambulante de pócimas
medicinales, donde se mezclaba humor y letras picantes y verdes. En Memphis, la calle
Beale era el centro musical por excelencia y los músicos de Blues desarrollaron un
estilo único influenciado por el Ragtime, llamado JugBand, llamado así por usar las
garrafas, jugs, de whiskey para soplar y producir sonidos bajos parecidos a los del
trombón. En estos grupos era típico el uso del banjo, la guitarra y la armónica.

Antes de 1947 aproximadamente empezaron a sonar dos estilos Chicago


diferenciados, Prewar Chicago Style. Uno de ellos, en los comienzos de la década de
1920, en donde se escuchaban saxofones, trompetas y otros instrumentos más bien
urbanos que ejercían una gran influencia entre los músicos de Jazz, y al mismo tiempo,
los campesinos y granjeros sureños que trajeron con ellos su Blues rural que cambió al
implantarse en las ciudades. Guitarras, armónicas, mandolinas, siguieron siendo sus
instrumentos principales pero en sus letras se plasmaban los problemas típicos
urbanos, lejos de la relajada y apacible vida en el campo, y sus patrones rítmicos se
incrementaron.

Sobre finales de la década de 1940, los armonicistas empezaron a usar amplificación de


una nueva manera, con amplificadores portátiles y micrófonos baratos. Se empezó a
sellar la armónica con el micrófono con la ayuda de ambas manos para crear ese nuevo
sonido, muy concentrado y lo suficientemente alto para ser escuchado tanto en las
calles como en los clubs nocturnos. A finales de la década de 1950, las guitarras
eléctricas y las armónicas amplificadas eran los reyes de las bandas de Blues en
Chicago, acompañadas de batería, bajo y piano, el conocidísimo Chicago Style para
todos los armonicistas actuales.

Posteriormente la armónica amplificada adquirió nuevos horizontes, como por


ejemplo, el gran Little Walter que adaptó ritmos de Jazz y Rythm&Blues típicos del
saxofón, directamente a la armónica de blues. A finales de la década de 1950 las
nuevas generaciones blancas se obsesionaban con el Rock & Roll, y los fans del Folk
empezaron a ver a los músicos de Blues como una parte propia del movimiento folk.
Así, los institutos alquilaban artistas y bandas de Blues para actuar y bailar en sus
campus. Los jóvenes blancos también empezaron a tocar armónica blues.

Comenzaron a surgir los primeros conciertos entre los fans europeos y británicos, que
siempre habían estado fascinados mucho tiempo atrás con la música que llegaba de la
otra orilla, especialmente Jazz y Blues. Muchos jóvenes artistas
británicos comenzaron a imitar las grabaciones de Blues que
escuchaban, surgiendo de ello muchas bandas de Rock británicas.

Hasta la actualidad, el Blues, y en concreto el Blues con armónica,


está muy consolidado, y nos podemos encontrar con artistas y bandas de toda clase de
influencias y estilos entremezclados con el Blues.

De entre los innumerables y excelentes artesanos de


armónica existentes en el mundo, cabe destacar en la actualidad a
Antony Dannecker, un magnífico profesional conocedor de más
íntimos secretos y construcción del instrumento que ha logrado
que cada armónica que construye y termina se convierta en una
pieza única de increíble precisión y ajuste difícilmente comparable
a los mejores modelos de fabricación en serie de cualquier marca.
El oficio de Dannecker, de origen alemán pero asentado en el Reino Unido, le viene de
una larga tradición familiar, de cuatro generaciones, teniéndonos que remontar a 1895,
en Stuttgart, Alemania, donde su bisabuelo, Carl Dannecker, comenzó como ingeniero
en la compañía Hohner, donde se dedicó al desarrollo técnico y a la fabricación de
armónicas durante toda su vida.

Desde entonces, varios miembros de su familia en las siguientes generaciones,


incluyendo al propio padre de Antony, Willi Dannecker, fallecido en 2005, trabajaron
todos en la industria de la armónica tanto con la casa Hohner como con armonicistas
profesionales, hasta la actualidad como artesano profesional de armónica y pionero de
las famosas Dannecker Optimus y Centurion, sus modelos de excepcional calidad en
los que se incluye su sistema patentado Dannecker Opti-Chamber ™, un peine o cuerpo
modelado que le da una especial forma a cada celda, conformando una "cámara" que
mejora la resonancia, el volumen, los efectos de vibrato de mano y los bends soplados
y aspirados, todo ello unido al total sellado de cada celda favoreciendo la técnica de los
overbends. Dannecker cuenta además con un magnífico servicio al cliente muy
superior al de los estándares entre las empresas del sector.

Antony Dannecker es Doctor en música y miembro del Institute of Musical Instrument


Technology, y entre sus numerosos clientes podemos encontrarnos desde Jean “Toots”
Thielemans a Larry Adler (1914–2001), pasando por Charlie McCoy, Adam Gussow,
Marcus Bonfanti, Dale Spalding (Canned Heat), Charlie Musselwhite, Jon Gindick, Paul
Lamb (& The Kingsnakes), Paul Jones y un largo etc.

Absorbida, como se ha mencionado, por Hohner en 1929, Andreas Koch (1867-1929)


fundó la Andreas Koch Mundharmonikafabrik en 1844 y fue el segundo productor más
grande del mundo tras Hohner, también en Trossingen, Alemania.

Koch fabricaba armónicas de igual o incluso superior calidad que las de Hohner, y con
un catálogo extensísimo para su época, pero que al parecer carecía de la experiencia
necesaria en el mundo de los negocios. Hohner la compró en 1929 y continúa
fabricando uno de sus modelos actualmente, la cromática Koch, en realidad una
diatónica con afinación richter estándar y con aspecto de cromática, sin válvulas, y con
palanca para subir un semitono por cada celda aspirada o soplada.

Absorbida también por Hohner en 1907 fue la compañía Pohl (1880-1907), una
pequeña empresa sin marca registrada, en Knittlingen, Alemania. En realidad el
nombre P. Pohl, o Peter Pohl no se usó hasta que Hohner compró la compañía. En 1893
aún figuraba registrada como "Johannes Wiedenmann: Peter Pohl, propietario", por lo
que posiblemente Wiedenmann fuese su fundador en 1880.

En 1883, Hermann Thorens funda en Suiza una compañía con la que inicialmente
fabricó cajas musicales en Sainte-Croix, una comuna del cantón de Vaud.
Posteriormente fabricaría muchos otros productos, especialmente fonógrafos.

En los períodos entre 1914 a 1921, y 1938 a 1952, Thorens fabricó armónicas de
muchos tipos, entre ellos, armónicas trémolo, octavadas, richter estándar de diez
celdas, cromáticas con palanca de diez y doce celdas, y trémolos de cuatro tonos.
También fabricó modelos de plástico, algo un tanto usual en otras marcas, durante la
Segunda Guerra Mundial.

Entre los años 1915 y 1925 estuvo en funcionamiento la "Compañía Nacional de


Armónica" (se desconoce su nombre original en alemán) fundada por William Jacob
Kratt (1892-1983) en Trossingen, Alemania, y posteriormente denominada William
Kratt Company, fundada en la ciudad de Union, Nueva Jersey, EE. UU.

En su juventud Kratt trabajó para la compañía Hohner, en Trossingen. En 1910, a los 18


años, emigró a EE. UU donde trabajó en un restaurante de su tía en Orange, Nueva
Jersey, donde en menos de una semana conoció al inventor Thomas Edison que
frecuentaba el local y le ofreció trabajo de tornero.

En 1915, Kratt ya había dejado a Edison, regresado a Trossingen y abierto su compañía


nacional de armónica, que fue comprada diez años después por Hohner. Kratt regresó a
EE.UU. y comenzó su nueva compañía con su propio nombre comenzando con
afinadores (pitch pipes) que aún hoy se siguen fabricando para posteriormente
producir sus propios modelos de armónicas.

En 1954, su hijo William Kratt Jr. le sucedió en la empresa en la que junto a una
subsidiaria, la Plastic Injecto Company, fabricó la "Arist-o-Kratt", un modelo totalmente
de plástico. La William Kratt Company permaneció en Union, Nueva Jersey hasta el año
2002. La compañía produjo varios modelos de afinadores, armónicas cromáticas y
diatónicas. En el año 2001 la compañía fue vendida a la familia McNamera que aún hoy
en día fabrica los famosos afinadores

Finn Haakon Magnus, uno de los grandes pioneros en


diseños de armónica, realizó lo que todos hemos
conocido como el "sueño americano", literalmente de
plástico en este caso. Magnus, nacido en 1906 en
Noruega, llegó a EE. UU en 1925, con 25$ en el bolsillo,
sin saber una palabra de inglés, hizo su primer millón,
ganó toda clase de premios al diseño, se arruinó y
volvió a prosperar.
En EE. UU., durante la Segunda Guerra Mundial era casi imposible adquirir armónicas
hechas en Alemania, Magnus se dio cuenta de la oportunidad ante la demanda. Casi
desde los inicios de la invención de la armónica siempre había sido la favorita entre los
soldados, la compañera ideal, pequeña, fácil de llevar y de tocar. Todo esto, unido al
imparable crecimiento bélico y a los recortes de todo tipo de metales llevaron a
Magnus a crear un sustituto: el plástico.

Finalmente llegó a reducir el número de piezas en una armónica, de más de quince a


solo cinco, resistentes a temperaturas extremas, corrosión, humedad, facilidad de
limpieza, etc. Según un relato, una de las famosas Magnus se encontró días después
del desembarco de Normandía en una de sus playas, en perfecto estado.

Las armónicas se fabricaban en una producción en masa con un montaje de cinco


piezas de plástico en siete pasos, lengüetas y placas en una única pieza, frente a la
Marine Band de Hohner, por ejemplo, que tenía aproximadamente ochenta piezas,
montadas a mano, en ciento cincuenta pasos. En su mejor momento la fábrica de
Magnus llegó a fabricar una armónica cada segundo y medio. Entre sus modelos
estaban la cromática, la diatónica de diez celdas, la "Duo-Tone" (dos armónicas en una,
en tonos C y Bb). También existió el modelo "Harmotone", una diatónica de diez celdas,
fabricado por la Harmonic Reed Company de Filadelfia, idéntico al de Magnus.
Exceptuando el resorte y alguna que otra pieza en la cromática Magnus, todo era de
plástico.

Claro está que esto de las armónicas de plástico fue una invención producto de las
circunstancias de la época en la que el metal era realmente escaso y racionado. Se
desconoce si una lengüeta de plástico es capaz de producir el mismo timbre que una
de metal (en este vídeo hay un ejemplo de Ken Leiboff con una Magnus original), pero
en todo caso le sirvió a Magnus ganar un contrato con el gobierno estadounidense del
que obtendría gran parte de su fortuna.

Antes de su éxito, Magnus fue ingeniero jefe en la Harmonic Reed Harmonica


Company, de Filadelfia, Pensilvania, desde su fundación en 1939 hasta casi 1941.
Magnus fundó en 1947 la Magnus Harmonica Corporation de Newark, Nueva Jersey,
después de que recibiera las patentes por sus modelos de armónicas (entre 1942 y
1945). La compañía de Magnus y la Harmonic Reed Company de Filadelfia, batallaron
judicialmente por las patentes. Ambas compañías obtuvieron finalmente derechos de
patentes cada una y Magnus cerró en 1955. La Harmonic Reed Company produjo
armónicas de 1939 a 1972, entre ellas algunas de las de solo-plástico.

En Japón, Torakusu Yamaha (1851-1916), fue el fundador de las desaparecidas


armónicas Yamaha, entre otros muchos instrumentos musicales que sus fábricas
producían. Comenzó a sus 20 años de edad como relojero en Nagasaki bajo las
enseñanzas de un ingeniero británico. En 1886 construyó su primer órgano, y fundó
compañías que fueron cambiando con el tiempo: Yamaha Hukin Seizo-sho (Yamaha
Organ Manufacturing Co.) en 1888, Yamaha Hukin Seizo-sho Co. Ltd. en 1889, Yamaha
Gakki Seizo-sho (Yamaha Musical Instrument Manufacturing Co.) en 1891, luego
Nippon Gakki Co. Ltd. y finalmente renombrada Yamaha Corp. en 1987 que continúa en
el presente.
El inicio de la I Guerra Mundial supuso una oportunidad para Nippon Gakki
para fabricar y exportar armónicas en 1914. Yamaha murió repentinamente durante la
guerra. Tuvo su éxito vendiendo en Japón productos occidentales y técnicas de
montaje (Yamaha también producía pianos y órganos). Chiyomaru Amano asumió la
presidencia en 1927. La I Guerra produjo un enorme crecimiento en todo Japón hasta
la depreciación del yen. En 1922 un incendio destrozó la nueva planta de Nakazawa y la
planta principal de Itayacho en Hamamatsu. Al año siguiente el terremoto del Gran
Kanto destrozó la oficina de Tokio y las plantas de las compañías. Tras problemas con
huelgas entre los trabajadores la compañía quedó muy mermada. Durante la II Guerra
Mundial las plantas de la Nippon Gakki se utilizaron para producir motores, tanques de
combustibles y partes de alas de los aviones de caza Zero. En 1945 la compañía había
dejado de fabricar instrumentos musicales.

Solo una de las fábricas Nippon Gakki sobrevivió a los bombardeos estadounidenses.
Las ayudas de postguerra de EE. UU hicieron posible producir de nuevo armónicas y
xilófonos dos meses después, y en poco tiempo más ya se producían órganos,
acordeones, instrumentos de viento y guitarras. Tras el Tratado de las Potencias Aliadas
en 1947 Nippon Gakki comenzó a exportar de nuevo armónicas fuera de Japón hasta
la década de 1970 en que desapareció definitivamente su producción.

La historia de las armónicas Tombo ("libélula" en


japonés) se inició con Seijirô Mano (1872-1945),
fundando en 1900 la Tombo Gakki Seisakusho Co.,
comenzando con humildes diseños de órganos de
juguete y otros productos y creando finalmente
en 1917 la Tombo Music Instrument Ltd. en
Arakawa-ku, Tokio, donde comienza la fabricación
en masa de armónicas. Tombo produce en la actualidad
unas armónicas de una excepcional
calidad y precisión, tanto en diatónicas de diez celdas como en cromáticas estándar y
de otros tipos, gran variedad de armónicas trémolo profesionales (incluso en tonos
menores con disposición de notas alternativas, no estándar) e incluso modelos que son
exclusivos de su marca, como por ejemplo, armónicas de bajos de bolsillo entre otras
muchas.

La compañía produce también modelos de menor calidad en fábricas chinas y malayas,


al igual que lo hacen las demás, pero sus modelos de calidad se hacen exclusivamente
en Japón.

El conocidísimo "Lee Oskar Harmonica System" vio la luz en 1983 iniciado por el
propio Lee Oskar, reconocido armonicista gracias al cual y siguiendo sus
especificaciones directas en colaboración con el fabricante Tombo, se llegaron a
comercializar las archiconocidas Lee Oskar que permitieron a los armonicistas
encontrar en el mercado más afinaciones alternativas a la richter estándar como la
Melody Maker (TM), inventada por el propio Lee Oskar, la Natural Minor, Harmonic
Minor, etc., placas de lengüetas reemplazables y accesorios, consiguiendo un enorme
éxito durante décadas y que aún continúa.

Precisamente ante la original idea de las Lee Oskar (Tombo) ideada por un armonicista,
el competidor Hohner creó a mediados de la década de 1990 el "Hohner Modular
System" o "MS System" basado en el mismo principio de placas de lengüetas
reemplazables e intercambiables entre diferentes modelos de su marca.

Lamentablemente, al igual que sucede con otras marcas, el mercado de Tombo,


exceptuando el caso de las Lee Oskar, es casi exclusivamente oriental y no es nada fácil
encontrar, a pesar de los avances, grandes surtidos y opciones para elegir sus modelos,
tanto en tiendas como por Internet.

Los inicios de las actualmente prestigiosas y famosas


armónicas M. Suzuki fueron muy humildes. Manji Suzuki nació en
1923 y en su juventud comenzó alquilando una habitación en una
granja en Sumiyoshi, Japón, en donde la electricidad solo estaba
disponible por la noche mientras el granjero usaba el generador
para regar los arrozales. M. Suzuki aprovechaba las ocasiones para
trabajar hasta la 1 o las 2 de la madrugada fabricando sus queridas
armónicas.
Posteriormente, junto a un amigo y un préstamo, se mudó a la
primera planta de una propiedad en Ryuzenji en un nuevo y emocionante comienzo
con 27 m2 de espacio con alguna maquinaria y herramientas. Habiendo adquirido la
habilidad necesaria para fabricar armónicas en grandes cantidades, se le hizo
rápidamente necesario aprender a venderlas. Surgieron conocidos que le presentaron
a mayoristas de Tokio y Osaka.

En Japón se admiraba, y se admira, especialmente a la armónica en el campo de la


educación musical, terreno que M. Suzuki pudo aprovechar para expandir sus ventas.
En 1947 el ministro de educación nipón en sus "directrices para educación" estipuló la
introducción de ciertos instrumentos musicales especialmente apropiados para ello,
entre ellos la armónica. Estas directrices se revisaron en 1951 y de nuevo en 1958, por
lo que la demanda de armónicas aumentó enormemente. Suzuki Musical Inst. Mfg.
Co., Ltd. se fundó en 1952 y en 1954 comenzó la producción a gran escala de la
compañía en la actual localización de Ryoke, Hamamatsu, Japón.

En la actualidad Suzuki MI Group consiste en un grupo de al menos ocho compañías,


relacionadas con el mundo de la música, producción musical, moldeado e inyección de
plásticos, maquinaria de precisión, y comercialización y distribución de sus famosos
órganos Hammond, todas ellas distribuidas en varios países.

Sus armónicas actuales son de una extraordinaria calidad y precisión, además de


innovación sobre todo en la humilde diatónica de diez celdas con el diseño y
producción de modelos En agosto de 1923, Alfred Hering, un inmigrante alemán,
especiales, en épocas fundó en Blumenau, una ciudad de colonización alemana
al sur de Brasil, la famosa fábrica de armónicas que lleva
su nombre. Sobre 1940 ya lograron iniciar sus primeras
exportaciones con toda la experiencia y estilo artesanal
de los viejos tiempos.
recientes, realmente impensables hasta hace muy pocos años, en donde las
posibilidades de adquisición de variedad en modelos eran muy reducidas. Los modelos
de M. Suzuki están en la actualidad entre los mejores del mundo compitiendo con el
resto de las mejores marcas en todos los tipos de instrumentos, diatónicas, cromáticas,
doble lengüeta y especiales.

En 1966 la familia Hering vendió sus acciones a la


alemana Hohner que se convirtió en propietaria desde
1968 hasta 1979. En ese año la empresa fue adquirida de
nuevo por grupos brasileños. Tras muchos años de
dificultades y perfeccionamiento en sus modelos las
armónicas Hering pasaron a producirse por la Fábrica de
Harmônicas Catarinense Ltda.

En 1993 el empresario de origen italiano Alberto Bertolazzi dejó el mercado financiero


de São Paulo y compró la compañía en una aventura especulativa.

Según el propio Bertolazzi, su idea era "...comprar Hering, venderla rápidamente a


inversores internacionales interesados en la marca y volver a São Paulo...", pero al
tener preparada la venta de la compañía, Bertolazzi se encontró con una oleada cada
vez mayor de sugerencias y consejos sobre mejorar los instrumentos en el antiguo
estilo de Hering, aumentando los
ajustes en la estanqueidad del flujo
de aire, resistencia a la humedad y
fidelidad en el tono, los tres grandes
retos, en definitiva, en el mundo de "Hering Viva Brasil", uno de los primeros
la fabricación de armónicas. modelos que fabricó la compañía. En la
cubierta se muestran las iniciales del fundador
Así, Bertolazzi se encontró con la y dos peces que simbolizan el nombre de la
posibilidad de alcanzar a un nicho familia ("herring" en alemán significa
de mercado importante como es el "cualquier tipo de pez marino comestible")
de los propios armonicistas a través
de la fabricación artesanal de
armónicas más que en la fabricación masiva estandarizada.

El nuevo dueño de Hering volvió a la vieja generación de artesanos de la compañía y


retocaron y mejoraron todos sus modelos. Bertolazzi afirma orgullosamente en la
actualidad que "somos los únicos en el mundo que afinamos nuestras armónicas tres
veces antes de empaquetarlas".

Lamentablemente, en la actualidad, el mercado de Hering está casi exclusivamente


orientado hacia el propio Brasil y al continente americano. Es bastante difícil encontrar
buenos surtidos de modelos de Hering en Europa, tanto en tiendas como por Internet.

Igualmente dentro de Brasil, en los últimos años, cabe destacar la magnífica tarea
desarrollada por Bends Harmônicas, fundada por el armonicista Melk Rocha, de São
Paulo, y una gran cantidad de otros armonicistas, representantes y patrocinadores de
la marca que difundieron, a lo largo de los cinco años que duró la empresa, todos sus
modelos, y la difusión en general del mundo de la armónica mediante toda clase de
talleres, clínicas, eventos, programas y actuaciones de todo tipo.

Bends fue una pequeña empresa ideada por armonicistas que produjo excelentes
modelos de armónica pensados precisamente para ellos, crómaticas y diatónicas de
gran calidad, entre ellas el famoso modelo "Juke" de diatónica de diez celdas, de
construcción robusta y gran durabilidad. La fábrica tuvo su sede en Ribeirão Pires, São
Paulo, en plena competencia con Hering, y se mantuvo en activo desde 2006 hasta
marzo de 2011 en que cesó totalmente en su actividad.

En agosto de 1931 se estableció en China la Shanghai Guo Guang Harmonica Factory


Co.,Ltd. iniciada por el ingeniero chino de ascendencia taiwanesa Pan Jinsheng, junto a
otros socios. Fue el primer productor especializado en armónica del país y que en la
actualidad fabrica las armónicas Hero y Guoguang.

En 1939 se funda la Shanghai General Harmonica Plant, en Shangai, China, que se


nacionalizó en 1954. Es la fábrica de armónicas más grande de China en la actualidad,
siendo su director Chen Di Bin. La compañía, además de producir casi todos los
modelos de la marca Huang, ha producido durante varias épocas modelos de bajo
costo para otras marcas como Hohner y Suzuki, aunque también produce sus propios
modelos como Star, Victory, Lark, Shanghai, Friendship, etc.

Cabe destacar que el periodista estadounidense Ron Gluckman, en su artículo que no


tiene desperdicio, A Shanghai Secret, afirma que la fábrica, en el más absoluto secreto,
casi en la clandestinidad, también fabricó, según Chen, armónicas para Suzuki Musical
Instruments Manufacturing Co. y también llegó a producir cerca de medio millón de
armónicas al año para Hohner Vertrieb GmbH, la compañía que ha dominado el
mercado durante tantos años. En 1988 Hohner delegó sus negocios a otra compañía
estatal de Shanghai, la Shanghai Dong Fang Musical Instrument Factory. Por entonces la
Shanghai General Harmonica Plant abrió otro trato para producir armónicas Huang
exclusivamente para exportación hacia el continente americano.

La Jiangyin Qiling Musical Instrument Co., Ltd. es una empresa fundada en base a la
original fábrica de armónicas, Jiangyin Harmonica Plant, fundada en 1970 y que tiene
una historia de más de veinte años. Ubicada en ShengGang, JiangYin, JiangSu, China,
actualmente fabrica las armónicas Golden Cup entre otros instrumentos.

La marca Weissenberg proviene de una larga trayectoria de fusión con otras compañías
relacionadas con la enseñanza y distribución de instrumentos musicales desde 1979.
Fundada en 1989 en Taipei, Taiwán, su nombre proviene de los viajes a la ciudad de
Wurzburgo (Würzburg), Alemania, donde el equipo de la compañía Weissenberg acudía
con mucha frecuencia a los eventos sobre instrumentos musicales. La ciudad alemana
tiene una fuerte atmósfera musical y artesanal en la que se inspiraron. Actualmente
Weissenberg fabrica toda clase de instrumentos de viento, saxofones, flautas y
armónicas de gran calidad.
Otra de las grandes compañías en oriente actualmente es la Swan Musical Instrument
Co., Ltd. fundada en 1982 en Jiangsu, China, especializada también en toda clase de
armónicas y con ventas en más de veinte países por todo el mundo.

Breve historia en España


Entre algunos de los principales introductores de la armónica en
España de los que se tienen noticia figuran Mariano Biu, sobre 1939,
con su conocido método Higma para armónica del cual se vendieron
millones de copias en todos los países de habla hispana en la década
de los años 70 del siglo XX. Desde ese año Mariano Biu importaba,
exportaba y suministraba material musical a toda España y sus
sucesores se especializaron en la fabricación y venta de guitarras,
bandurrias, laúdes, cornetas, tambores y demás instrumentos. Se
puede acceder a su actual tienda de instrumentos musicales.

J. Antonio Abenza sobre 1940 (página 88 del Libro de Oro de la Armónica) publicó
un método para la diatónica según el sistema de la escuela Hohner, adaptado por él
mismo.

Francisco Latorre Quílez, en 1950, que funda el primer Armónica Club de Barcelona,
cuyos primeros colaboradores fueron Campañá, Derruí y Nart (página 88 del Libro de
Oro de la Armónica), quien publicó un método que se basó en el sistema de puntos
blancos y negros. Gran impulsor, solista y más tarde creador y componente del grupo
de nueve miembros "Melodías de España" en 1953. Se le considera el decano de la
armónica en España. También cabe destacar a José María Centeno, precursor de la
armónica en La Rioja y actual presidente de la Asociación de la armónica "Rioja
Armónica Club" de Logroño.

En la misma década de 1950, Joaquim Fuster i Alcalà consiguió con el conjunto Les
Akord’s el título de campeón mundial entre los armonicistas en Winterthur, Suiza, en
1955, más tarde en Luxemburgo en 1957 y finalmente en Pavía, Italia, en 1960.

Igualmente en la misma década destacó el grupo Imner's Trío de Vic, formado por
Valentí Vilaró, Francesc Farrés y Ramón Trasserras. Imner's actuaron en el Armonica
Club de Barcelona, en el Teatro Barcelona, Casal del Metge y en el Palau de la Música.
El grupo fue contemporáneo de Les Akord's de Barcelona, Los Arsam de Madrid, el
solista Jorge Odena y muchos otros.

En uno de los libros de Francisco Latorre Quílez existe una foto del trío. En la misma
época un niño de unos 6 años, llamado Isaac Pérez, de Vic, ganó el campeonato de
España de Armónica.
Otros grupos españoles de la misma época fueron Los Symphonic's Boys (Armando
Clemente, José Caparroso, José Luis López y Arturo Grijalba) de Zaragoza, El Trío Des y
el ya mencionado Trío Arsam de Madrid, el Quinteto Detusta de Tortosa, el Trío
Andrey y los Harlem Boys de Barcelona, el Conjunto Duwal's de Zaragoza, el Conjunto
Neixer de Igualada, el Trío Hohner de Premià de Mar, el Quinteto La Praviana de
Oviedo, el Trío Ludor's de Reus, Los Grovins y el Trío Dicro de Valencia, Ramón Boté, el
también mencionado solista Jorge Odena, José Reguant y José Belart entre muchísimos
otros pioneros.

FUNDAMENTOS DE LA ARMÓNICA

La armónica, al igual que el acordeón, el armonio (armonium, harmonio o harmonium)


y otras clases de órganos, así como el bandoneón, la melódica y otros, pertenece a la
extensa familia de los instrumentos de viento o aerófonos de lengüeta libre metálica.
Hay muchos instrumentos de lengüeta, como los de lengüeta simple (clarinete,
saxofón) y los de doble lengüeta (oboe, fagot), hechas a partir de una fina tira de caña
o de algún material sintético. En los órganos también hay tubos con lengüeta, hechas
de metal. En ambos tipos de lengüeta simple el sonido se produce por una corriente de
aire que choca con la lengüeta y la hace vibrar. Ninguno de estos sistemas son de
lengüeta libre porque en estos casos las lengüetas chocan con otro objeto para
producir el sonido, es decir nunca tienen un extremo o punta de recorrido libre para
vibrar.

En el caso de los instrumentos de lengüeta libre, ésta no choca con nada, vibran
libremente dentro de un marco (la placa de lengüetas, reedplate) donde queda alojada
y sujeta por un extremo, quedando el otro extremo al aire (libre).

Tal y como se observa en el gráfico la construcción de una armónica diatónica de diez


celdas o de blues (de la que tratamos en esta web) es relativamente sencilla: un
cuerpo o peine que da forma a los canales por los que pasa el aire, dos placas con
juegos de 10 lengüetas cada uno (uno para las notas sopladas, la superior, con las
lengüetas orientadas hacia afuera en su extremo libre, y otro para las aspiradas, la
inferior, con las lengüetas orientadas al contrario, hacia dentro, hacia nosotros), las dos
chapas o cubiertas protectoras, superior e inferior, que además actúan como apoyo
para los labios en la embocadura, y finalmente, los tornillos que ajustan y sellan todo el
conjunto.

Esta construcción básica en forma de "sandwich" o emparedado (cubierta superior >


placa superior de lengüetas > cuerpo/peine > placa inferior de lengüetas > cubierta
inferior) es la que se atribuye a Joseph Richter, quien fue el que añadió el segundo
juego inferior de lengüetas de aspirado al original de un solo juego de soplado
(ver historia). Estrictamente hablando, y originalmente, el término "Richter" se refiere
en realidad a la construcción de la armónica en sí, tal y como la conocemos hoy en día
y explicamos aquí. Fue a lo largo de los años cuando se terminó por asociar el término
"Ricther" al tipo de afinación o disposición de notas más usada en la diatónica de diez
celdas, la conocida afinación Richter estándar.

Al desmontarla podemos ver sus partes tal y como quedan vistas de frente y desde
arriba. En la última imagen se aprecia repetida la placa inferior de lengüetas vista al
revés:

El motivo por el que las lengüetas vibran es por el del mismo principio que el del
resorte o muelle. Cuando soplamos o aspiramos, la lámina metálica que conforma la
lengüeta se dobla puesto que tiene su extremo libre y es lo suficientemente delgada
para deformarse con nuestra respiración, dejando pasar el aire justo, pero
inmediatamente después tiende a volver a su posición original como cualquier muelle
o resorte, el ciclo se repite indefinidamente mientras continuemos soplando o
aspirando y la lengüeta vibrará a la velocidad para la que se diseñó (tono).

Una vez producido el sonido en cualquier lengüeta, el flujo de aire de nuestra


respiración finalmente termina o bien saliendo entre las placas de lengüetas y las
cubiertas, en el caso de las notas o acordes soplados, o bien entrando con nuestra
inspiración hacia los pulmones, en el caso de las notas o acordes aspirados. No
confundamos estos conceptos con la proyección del sonido tanto si aspiramos como si
soplamos que dependerá de la fuerza del caudal de aire hasta un cierto límite en que
por mucho que soplemos o aspiremos no aumentará más.

No es la propia vibración de la lengüeta la que produce el sonido, sino el paso del aire
a través de ella en un más o menos complejo efecto, es decir se tienen que dar las dos
circunstancias al mismo tiempo para que haya sonido: que haya flujo de aire y que la
lengüeta ya haya empezado a vibrar. Esto significa que en realidad el sonido lo produce
el propio aire al pasar a
Al ensamblar la armónica y montar sus piezas, las celdas,
través de la lengüeta que
canales o agujeros formados tras el montaje, están cerrados
ya está vibrando o haya
en la parte trasera, no tienen salida, por lo que al soplar o
aspirar, el aire solo puede terminar escapando (o entrando)
por las estrechas aberturas que existen entre las lengüetas y
las ranuras de la placa en las que están sujetas. El sonido se
produce al paso del aire entre esas aberturas entre ranura
de placa de lengüetas y la propia lengüeta haciéndolas vibrar
y produciendo a su vez la rápida oscilación del aire, es decir,
suenan.
empezado a hacerlo. Lo podemos comprobar si desmontamos una armónica y
hacemos vibrar una lengüeta en el extremo libre sacudiéndola con alguna herramienta
afilada, no hay sonido, solo una sorda vibración metálica muy apagada.

Sin entrar en debates científicos, es importante entender que la lengüeta en realidad


actúa como se ha dicho bajo el mismo principio físico del resorte o muelle, es decir,
puede deformarse (al soplar y aspirar) pero inmediatamente después vuelve a su
posición original, y es esa capacidad, no solo la que ayuda a producir el sonido por la
presión del aire en las ranuras, sino que además en la configuración de la lengüeta
(tamaño, peso, etc.) reside el tono (frecuencia) en el que va a vibrar el sonido
producido.

De esta manera al soplar o aspirar, la columna de aire sale o entra por la celda. Al estar
las celdas cerradas por atrás y sin salida, el aire se ve obligado a pasar por la estrecha
ranura que existe entre la placa y la lengüeta produciendo la vibración de esta. Al
vibrar la lengüeta mientras pasa el aire, se produce el sonido en el tono de vibración
de la lengüeta, tanto más intenso cuanto más fuerte soplemos o aspiremos.

Detalle de los juegos de lengüetas inferior y superior y los remaches en las que están sujetas

Otra forma de explicar y comprender mejor la producción de sonido mediante


lengüetas es por la diferencia de velocidad en el flujo del aire al pasar entre ellas y las
ranuras de la placa. Cuando el caudal de aire se ve obligado a pasar por esos estrechos
espacios aumenta significativamente su velocidad produciendo tanto la vibración de la
lengüeta como el sonido tal y como se muestra en el gráfico animado extraído de
simulaciones de la Universidad del estado de Misisipí por el Dr. Greg Burgreen en
donde las zonas en azul representan baja velocidad y las zonas en rojo, alta velocidad.

Las características del sonido producido por esta vibración del aire no acaban
simplemente en el instrumento sino que las notas se ven afectadas por muchísimos
otros factores como el tamaño y disposición de los músculos de la boca, su apertura
o concavidad, la posición de la lengua, la garganta, los efectos con las manos, etc. Es
decir el "tono" y timbre de cada nota se verá afectado por los efectos de resonancia
que queramos con nuestra forma de tocar y por nuestra técnica al tocar. Pero el
principio básico de producción del sonido es el ya explicado de obligar a pasar el aire a
través de las estrechas aberturas entre la lengüeta y su ranura en la placa.
Las lengüetas están afinadas individualmente a un tono determinado, que depende
de muchos factores, entre ellos la longitud de la misma, el peso en el extremo libre o la
rigidez en el extremo del remache a la placa. Las lengüetas más largas y pesadas
producen los sonidos más graves y profundos y al contrario, las más cortas y rígidas en
el extremo del remache de unión a la placa, los más agudos.

Afinando las veinte lengüetas a un determinado tono, se consigue tanto que una
armónica sea de un tono o tonalidad determinada (Bb, C, A, F...), como que tenga
una afinación o disposición de notas determinada, como que esté preparada para una
u otra entonación o temperamento.

Cada celda contiene, como hemos visto, dos lengüetas, la superior para notas sopladas,
y la inferior, para notas aspiradas, al soplar activamos la lengüeta superior de esa celda
y se pone a vibrar, produciendo sonido, mientras que la inferior, permanece quieta y
actúa de "válvula" impidiendo que escape el resto del aire. Esto es así porque la
dirección en la que están montadas las lengüetas en la placa inferior es al contrario que
la dirección del flujo de aire. Al aspirar sucede todo lo contrario, activamos la lengüeta
inferior y la superior es la que hace de "válvula" impidiendo que el resto del caudal de
aire se desaproveche.

Corte transversal de una celda en la armónica y explicación del funcionamiento


básico con el recorrido del flujo de aire a través de las lengüetas al aspirar y al soplar.

Este funcionamiento básico en el que no se necesitan más mecanismos ni válvulas


reales adicionales como en las armónicas cromáticas es el que ha hecho que la
diatónica sea tan sencilla y popular, y que a la vez produzca tan bellos sonidos y
efectos.

Está muy extendida la idea de que las armónicas con cuerpo / peine de madera
producen un sonido más cálido, mejorado o diferente que las que lo tienen de plástico,
ABS, resina, aluminio, etc., incluso por parte de los propios fabricantes de armónica en
sus folletos informativos. Lo cierto, y así está demostrado, es que en la armónica el
cuerpo o peine no actúa como ningún elemento que afecte a la resonancia ni al timbre,
como sucede por ejemplo en una guitarra clásica, sino que es un elemento que sirve
para conformar las celdas y para dar apoyo a las placas de lengüetas y solidez al
conjunto. El sonido es producido por el paso del aire por las ranuras entre placa y
lengüeta mientras esta vibra. Es algo totalmente subjetivo decir que se prefiere la
madera al plástico o al metal para los cuerpos o peines en las armónicas porque su
sonido es "mejor" o "más cálido". Si existe algún dispositivo capaz de medir o detectar
esa supuesta diferencia en todo caso sería tan mínima que sería prácticamente
imposible de apreciar.

La diferencia, pues entre los materiales usados en el cuerpo / peine, es más bien una
cuestión práctica, de gustos, de preferencias o de conveniencias, pero no afecta al
timbre ni al tono. Los peines de plástico, ABS o resinas, suelen ser más cómodos,
prácticos y sencillos para principiantes. Como veremos en armónicas recomendadas,
especialmente cómodos son los peines que además de ser de plástico, ABS o resinas,
tienen las placas de lengüetas insertadas, incrustadas o encajadas en el propio cuerpo /
peine, dejando la embocadura más libre. Los cuerpos de madera son más bien para
armonicistas un tanto avanzados, suelen resultar problemáticos para principiantes. Los
peines metálicos, le dan bastante peso general a la armónica, algo que a muchos les
gusta y a otros no, etc.

En diez celdas, con dos lengüetas por celda para producir sonido, está claro que
tenemos un instrumento un tanto "limitado", porque solo tenemos 20 voces (veinte
notas diferentes) (10 celdas x 2 lengüetas) a lo largo de 3 octavas. Como veremos en
las demás secciones de esta web al utilizar la afinación más popular y ampliamente
usada, la Richter estándar, tenemos en realidad 19 voces, puesto que hay dos notas
repetidas (celda 2 aspirada = celda 3 soplada). Al añadir la técnica del bending la
cantidad de notas nuevas aumenta a 31 voces en total, y si añadimos el overbending el
resultado sería 38 voces, algo increíble para un instrumento tan limitado pero que a la
vez requeriría mucha maestría.

El término medio, sobre todo para quienes no llegan a dominar por completo todos los
overbends, es el del uso de las 19 voces más el añadido de todos los bendings (31
voces en total a lo largo de 3 octavas). Si además logramos aprender a ejecutar con
soltura al menos algún overbend podríamos convertir un instrumento diseñado para
que sea diatónico, en cuasi cromático.

A pesar de las técnicas del bend y el overbend en las que conseguimos que una sola
armónica diatónica de diez celdas se pueda considerar cromática y se pueda tocar en
cualquier tonalidad, en un grado de virtuosismo, eso sí, excepcional, lo más usual,
normal y típico es, como veremos en diagramas de notas y afinaciones, adquirir
armónicas en las doce tonalidades o tonos de la escala cromática. Es decir, podremos
comprar armónicas en A (La), en C (Do), etc., pero con cada una de ellas en principio y
para que lo entendamos, solo podríamos tocar en un tono puesto que son
instrumentos diatónicos, afinados en una tonalidad predeterminada en la que
realmente "suenan" bien.

En resumen, las armónicas se producen en los doce tonos o


tonalidades de la escala cromática, donde cada armónica y
tonalidad tiene su timbre especial y único.
La inmensa mayoría de los armonicistas, por no decir todos, las adquieren en las doce
tonalidades, porque cada una de ellas, cada tono, además de facilitar la interpretación,
tiene su timbre especial y característico, otra cualidad que hace de la diatónica un
instrumento tan único (no es lo mismo el timbre de una armónica en A que el de una
en F).

Debemos por eso considerar a la diatónica de diez celdas, un instrumento "completo",


cuando contemos con los doce tonos disponibles. Tenemos que tener esto muy claro y
desterrar la idea, más bien romántica, de una sola armónica en el bolsillo, lista para
tocar cualquier cosa, a no ser que seas un virtuoso como Howard Levy y tocar en
cualquier tonalidad con una armónica en C y con comodidad, claro.

Como ya veremos repetidamente en varias secciones de la web, para practicar, realizar


ejercicios, etc., podemos empezar con una armónica en C (Do), la más habitual en
tiendas de música. Si con el tiempo vemos que realmente nos gusta, cabe recordar que
en música moderna en general (Blues, Rock, Folk, Rock, Country, etc.), debemos
comenzar con un PAQUETE BÁSICO DE SIETE ARMÓNICAS: tonalidades en A, Bb, C, D,
E, F y G, para luego, con el tiempo y las posibilidades, seguir aumentando con las cinco
tonalidades restantes: Ab, B, Db, Eb y F#, completando así las DOCE TONALIDADES.

Notas musicales y equivalencias.


Escala cromática:

A C D F
G
# # # #
A B C D E F G #
B D E G
Ab
b b b b

Por consenso, siempre se marcan e identifican las armónicas con estas denominaciones y etiquetas:

B D E F A
A B C D E F G
b b b # b

Recordar:
De B a C (Si a Do) = 1 semitono.
De E a F (Mi a Fa) = 1 semitono.
Distancia entre el resto de notas = 1 tono.
Ver más en teoría musical básica.
TEORÍA MUSICAL ELEMENTAL
En realidad no es estrictamente necesario tener conocimientos teóricos sobre música o
solfeo para introducirnos en la armónica, pero no cabe duda que teniendo unos
mínimos conocimientos sobre la estructura de la música nos ayudará a entenderla
mejor.

La armónica diatónica de diez celdas con afinación richter estándar es un instrumento


originalmente pensado, y así se dispusieron sus notas, para una ejecución diatónica. La
mejor forma de entenderlo es pensar en las teclas de un piano a las que le eliminamos
las teclas negras (alteraciones). Al ser instrumentos de afinación fija y con extensión
limitada (cubre tres octavas) se fabrican en una sola tonalidad a la vez.

Partiendo de esta base podemos avanzar y descubrir por nuestra cuenta qué notas
produce, por ejemplo, una armónica en C (Do), una en E (Mi), etc., y comprender que
todas llevan el mismo patrón o disposición de notas.

Como veremos en posiciones y escalas, el hecho de que las diatónicas se fabriquen o se


afinen en un único tono no significa que solo se pueda tocar en esa tonalidad, con una
armónica en C se puede tocar en cualquier otra (no sin dificultad en algunos tonos).

El semitono.

La unidad básica de la armonía musical es el semitono (medio tono) que es la


diferencia que se encuentra entre dos teclas consecutivas de un piano o entre un traste
y el siguiente de una guitarra, es decir, el semitono es la menor distancia entre dos
sonidos diferentes. Un tono constaría entonces de dos semitonos.

Sostenidos y bemoles.

Son alteraciones o accidentes de las notas. Una nota bemol se desplaza un semitono
hacia abajo respecto a la nota natural y una nota sostenida lo hará hacia arriba con
respecto a su nota natural.

Las notas musicales son siete: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si

La distancia entre ellas es de 1 tono (dos semitonos) excepto en los siguientes casos:

De Si a Do = 1 semitono y
De Mi a Fa = 1 semitono.

De forma que si añadimos las alteraciones (sostenidos # o bemoles b) tendríamos los


doce semitonos iguales en distancia y gradación de una octava:

Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si


o su equivalente:
Do Reb Re Mib Mi Fa Solb Sol Lab La Sib Si

Notación universal.

En la notación universal las equivalencias con el sistema latino con las siguientes:

Do Re Mi Fa Sol La Si
C D E F G A B

De E a F (Mi a Fa) = 1 semitono


De B a C (Si a Do) = 1 semitono
Distancia entre el resto de las notas = 1 tono

Una octava (ascendente, con notas sostenidas):

C C# D D# E F F# G G# A A# B C

Entre sostenidos y bemoles existen las equivalencias siguientes (se tratan de sonidos
iguales, son las mismas notas, pero a veces se representan, por conveniencia o lógica,
con distintos nombres. También se les denomina enarmónicos):

C# = Db | D# = Eb | F# = Gb | G# = Ab | A# = Bb

Como decíamos, en las notas enarmónicas, una nota sostenida es la misma (suena
igual) que la siguiente nota en bemol.
La misma octava que la anterior pero con bemoles (descendente, con notas bemoles):

C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B C

Notas musicales y equivalencias.


Escala cromática:

A C D F G
# # # # #
A B C D E F G
B D E G A
b b b b b

Por consenso, siempre se marcan e identifican las armónicas con estas denominaciones
y etiquetas:

B D E F A
A B C D E F G
b b b # b

Recordar:
De B a C (Si a Do) = 1 semitono.
De E a F (Mi a Fa) = 1 semitono.
Distancia entre el resto de notas = 1 tono.

Equivalencias entre las notas del piano y la armónica:


Rango tonal de las armónicas:

Otra representación de las notas de una armónica diatónica de diez celdas con
afinación Richter estándar en tonalidad C (Do) en la que puedes escuchar, de manera
aproximada, todas las notas únicas tal y como suenan de forma natural sin efectos
(acordes, trémolos, vibratos, ecos, etc.), deslizando el cursor sobre cada
nota:

Los acordes.

Dos o más notas tocadas simultáneamente forman un acorde (normalmente tres). La


teoría de los acordes y cómo construirlos está relacionada con los intervalos musicales
(relación de distancia entre las notas) y no los trataremos en profundidad por razones
de complejidad y extensión, sólo una breve introducción a las tríadas.

En la sección “acordes” podemos encontrar los principales acordes básicos de la


diatónica de 10 celdas que aunque en realidad no son muchos debido a la limitación
propia de la armónica, permiten un amplio abanico de posibilidades con sonidos
únicos, ricos, complejos y con gran cantidad de efectos que no encontraremos en
ningún otro instrumento musical.

Construcción básica de acordes de tres notas (tríadas):

La forma más simple de acorde es el de tres notas (llamados también tríadas) y pueden
ser mayores, menores, aumentados y disminuidos.

No trataremos los aumentados ni los disminuidos. Para construir los acordes mayores y
menores podemos utilizar esta fórmula:

Acorde Mayor Acorde Menor


F 3 5 F b3 5

Donde F es la nota fundamental que es la primera nota y la que le da el nombre al


acorde, también se denomina tónica.
3 es la tercera mayor o también denominada modal (se cuentan tres notas desde la
fundamental en la escala diatónica, por ej.: nota fundamental F=C la tercera mayor
sería E). En el caso de un acorde menor b3 significaría la tercera menor (lo mismo que
la tercera mayor restándole un semitono),
y 5 es la quinta justa también denominada dominante (se cuentan 5 notas por encima
usando la escala diatónica, por ejemplo: nota fundamental F=C, la quinta justa sería G).

De modo que para el acorde de C por ejemplo necesitaríamos:

C, la nota fundamental (tónica).


E, la tercera mayor de C (modal) y
G, la quinta justa de C (dominante).

En el caso del acorde Cm (Do menor) necesitaríamos:

C, la nota fundamental.
Eb, la tercera menor de C y
G, la quinta justa de C.

Dicho de otro modo y resumiendo: formar acordes de tres notas no es más que
superponer un intervalo de tercera y luego uno de quinta a la nota fundamental.

Las escalas.

El sistema de afinación que usamos comúnmente divide equitativamente la octava en


doce sonidos. Una escala es un conjunto de notas escogidas de entre estos doce
sonidos.
Con las notas de las escalas se contruyen las melodías y los acordes con que se
acompañan las melodías.

Aunque podemos crear escalas originales (en el


siglo XX, algunos compositores lo hicieron), gran
parte de la música escrita desde el siglo XVII al
presente utiliza mayormente dos escalas: la
escala mayor y la escala menor.

Enumeraremos las principales escalas: Weissenberg Ten Holes


1052 Proffesional Richter Tuning
Las armónicas diatónicas como su nombre indica
tienen una escala diatónica, es decir una selección de notas precisas para una
determinada tonalidad sin alteraciones y que se correspondería con las notas blancas
de un piano. La escala diatónica se forma por dos tipos de intervalos consecutivos, los
separados por un semitono (E-F y B-C) y los intervalos separados por tonos completos
(C-D, D-E, F-G, G-A, A-B). Esta escala tiene siete notas por octava, siendo la octava nota
la repetición de la primera pero una octava mayor. Por ejemplo, tal y como podemos
ver en diagramas de notas una armónica diatónica en C mayor cuenta con las notas C,
D, E, F, G, A y B pero sin sostenidos (ni bemoles). Una armónica en Db mayor cuenta
con las notas Db, Eb, F, F#, Ab, Bb y C pero sin sus correspondientes notas naturales. Es
por ello que las diatónicas no llegan a cubrir la gama completa de notas de la escala
cromática para cada octava, sino sólo unas cuantas.

La escala mayor (natural) es aquella en la que todos los intervalos son justos o
mayores. Básicamente es la que todos conocemos C-D-E-F-G-A-B-C.

La escala menor (natural) es la que tiene un intervalo de segunda mayor y todos los
demás son justos o menores. Esta también es muy conocida: la-si-do-re-mi-fa-sol-la, o
también esta otra: C-D-Eb-F-G-Ab-Bb-C.

La escala menor melódica es la que tiene todos los intervalos justos o mayores,
excepto el de tercera, pero esto basta para definirla como escala menor (es por eso
que a la tercera se le llama modal ya que determina el modo mayor o menor), por
ejemplo: A-B-C-D-E-F#-G#-A, o también C-D-Eb-F-G-A-B-C.

La escala menor armónica es como la escala menor natural con la diferencia que la
sensible queda cercana a la tonal, y por lo tanto el intervalo de séptima es mayor,
mientras la tercera y la sexta permanecen menores. Nos queda así un intervalo de
segunda excedente entre el sexto y el séptimo grado C-D-Eb-F-G-Ab-B-C.

Si el intervalo de tercera es mayor, la escala se llama mayor armónica: C-D-E-F-G-Ab-B-


C. Esta no es muy frecuente pero si se esta tocando en do mayor y te encuentras con
un F menor la está ejecutando implícitamente.

La escala pentatónica utiliza solamente cinco tonos. La de uso más habitual es la de C-


D-E-G-A-C. También la llaman la escala de las "teclas negras" porque si se tocan las
teclas negras de un piano, partiendo del F#, se obtiene una escala pentatónica. Las
melodías basadas en esta escala dan una sensación extraña debido al hecho que no
existe un paso de medio tono de la sensible a la tónica y por eso las otras notas dan la
sensación de no estar muy conectadas entre sí.

La escala cromática es la que utiliza todos los semitonos. No es habitual utilizarla


completa pero es bastante común encontrar ejemplos con fragmentos de escala
cromática descendente al bajo, ya sea dejando el mismo acorde (por ejemplo mientras
se toca un la menor, el bajo toca y termina con un fa mayor) que cambiando el acorde a
cada nota.

La escala blues tiene orígenes en las escalas pentatónicas menores con las famosas
variaciones de las "blue notes" que son notas cantadas más bajo de lo que indica la
tonalidad (mayor) en la cual se está tocando. Por lo general estas notas son la tercera y
la séptima, por lo que si estamos en do mayor debemos cantar el Eb y Bb en lugar de
los E y B naturales, esto choca con los acordes utilizados ya que de un lado suena el E
natural y por otro se canta un B. Por lo tanto la escala de blues es la que se compone
de C-D-Eb-F-G-A-Bb-C.

Una fórmula para calcular la escala blues en cualquier tono consiste en los siguientes
grados tomando como referencia la escala diatónica:

Escala Blues:
1 b3 4 b5 5 b7 8 (1 en la octava siguiente)

En donde 1 es la nota fundamental o tónica que da la tonalidad de la escala,


b3 es la tercera menor (se cuentan tres notas desde la tónica restándole un semitono)
4 es la cuarta o subdominante (se cuentan cuatro notas desde la tónica)
b5 es la quinta menor (se cuentan cinco notas desde la tónica y se resta un semitono)
5 es la dominante (se cuentan cinco notas desde la tónica)
b7 es la séptima menor (se cuentan siete notas desde la tónica y se resta un semitono)
8 (1) es la misma nota tónica pero en una octava mayor (se cuentan ocho notas desde
la tónica)

De esta forma para calcular la escala blues en C tendríamos:


C, Eb, F, Gb, G, Bb, C
y lo mismo para cualquier otro tono.

EL BLUES.
La progresión blues de 12 compases (12 bar blues).

La estructura blues de los 12 compases es algo así como la columna vertebral de la


música blues. Desde esta estuctura básica de acordes se inicia y termina cualquier
tema en blues. No es la única progresión de acordes en blues pero es la más popular y
probablemente la más sencilla de aprender. Aparece además muy frecuentemente en
temas de música rock, jazz y country.
La palabra compás se refiere a unidades de tiempos que se organizan en grupos. Los 12
compases de blues serían 12 x 4 tiempos = 48 tiempos, repetidos tres o cuatro veces.
En realidad no hay norma fija, se repiten todo lo necesario según las necesidades de
cada melodía.

Los 12 compases blues están basados en lo que se conoce como la progresión de


acordes 1-4-5, que en realidad viene de la teoría de los grados musicales, normalmente
escritos en números romanos: I - IV - V. Estos grados o acordes se determinan de la
siguiente manera:

El grado I es el de la tonalidad del tema o canción / melodía (tónica). Si la canción está


en G, ésta será la tonalidad del acorde I.

Para determinar los acordes IV y V se cuenta desde el acorde I hasta encontrarnos con
el IV y el V (G=1, A=2, B=3, C=4, D=5, E=6, F=7, G=1), es decir C y D.

El mismo mecanismo sirve para cualquier otra tonalidad de canción, tema o melodía.

A continuación podemos oír los 12 compases en clave de G con una armónica en C. La


progresión sería la siguiente:

12 compases blues con guitarra (12 bar blues) para practicar.

Grado
I I I I IV IV I I V IV I I
(acorde)
Tiempos
(grupos de
GGGG GGGG GGGG GGGG CCCC CCCC GGGG GGGG DDDD CCCC GGGG GGGG
cuatro en
este caso)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Compases

En este caso (tonalidad en G), G sería la nota tónica (I) (la clave en la que se
toca), C sería la nota subdominante (IV), y D sería la nota dominante (V).
Para otras claves la equivalencia sería la siguiente (ver tabla):

Clave. (I) (IV) (V)


Tónica Subdominante Dominante
A D E
A# D# F
B E F#
C F G
C# F# G#
D G A
D# G# A#
E A B
F A# C
F# B C#
G C D
G# C# D#

Los modos.

Tradicionalmente los modos musicales provienen de la


antigua Grecia y no solo servían para denominar lo que
más tarde se llamaron escalas, es decir, sucesiones y
patrones de las siete notas principales ascendentes o
descendentes, sino que también tenían y siguen
teniendo un sentido filosófico para describir el sentido
o carácter que tenían cada uno de ellos.

Básicamente, los modos, son escalas musicales, basadas en las siete notas musicales
básicas, sin alteraciones, pero comenzando cada modo por una nota diferente y
siguiendo un mismo patrón.

Por ejemplo, el modo jónico, o escala mayor, es el conocido do, re, mi, fa, sol, la, si, do,
o también C D E F D A B C.

Hay siete modos musicales, explicarlos con detenimiento y detalle se sale por completo
del propósito de la web, pero mostramos la forma de aplicarlos a la armónica cuando
utilizamos diferentes posiciones:

Modo Escala Tono Nota/s raíz (celdas) Posiciones Carácter (subjetivo)

Jónico CDEFGABC C mayor 4 soplada 1ª posición Armonioso, sensible

Dórico DEFGABCD D menor 4 aspirada 3ª posición Melancólico, triste

Frigio EFGABCDE E menor 5 soplada, 2 soplada 5ª posición Místico

Lidio FGABCDEF F mayor 5 aspirada 12ª posición Feliz, vibrante

Mixolidio GABCDEFG G mayor 2 aspirada, 6 soplada 2ª posición Vigoroso

Eólico ABCDEFGA A menor 6 aspirada 4ª posición Lacrimoso

Locrio BCDEFGAB B disminuido 3 aspirada, 7 aspirada 6ª posición Tierno

Las posiciones.

La armónica diatónica, precisamente como instrumento modal, utiliza las posiciones y


los modos, explicados con más extensión en la sección posiciones.
TIPOS DE ARMÓNICAS

La armónica más usada y ampliamente extendida y vendida en todo el mundo, y de la


que preferentemente tratan estas páginas es la armónica diatónica de diez celdas,
concretamente en su disposición y afinación Richter estándar.

Es la armónica de más simple diseño y más usada, conocida también como armónica
de blues y que entraría dentro de la categoría de armónicas diatónicas, de la cual
como veremos a continuación hay muchas otras variantes.

Podemos ver una muestra del amplio surtido actual de diatónicas de diez celdas en el
mercado y opiniones sobre cada modelo en esta categoría de los foros de esta web.

Igualmente extendidas desde los primeros tiempos, nos encontramos con todo tipo de
armónicas de doble lengüeta (trémolo y octavadas) que básicamente tienen el mismo
fundamento que una diatónica salvo el hecho de que cada nota soplada o aspirada se
produce por la vibración de dos lengüetas. Su principal característica que salta a la vista
nada más verla es su doble fila de celdas en la embocadura.

A continuación, las armónicas cromáticas que son las que utilizan una palanca lateral
para cambiar de juego de lengüetas y que permite que teniendo el mismo número de
celdas se multiplique por dos su capacidad o rango tonal al pulsar la palanca.

Y por último las armónicas orquestales, de acordes, de bajos y especiales que


conforman una extensa familia de instrumentos muy especializados.

Armónicas diatónicas

Las armónicas diatónicas como su nombre


indica tienen una escala diatónica, es decir una
selección de notas precisas para una
determinada tonalidad sin alteraciones y que se
correspondería con las notas blancas de un
piano.

Como se vio en Fundamentos, debemos


recordar siempre que las diatónicas se fabrican cada una en una determinada y única
tonalidad, que existen doce tonos, y que podemos hacernos con hasta un máximo de
hasta doce armónicas en otras tantas tonalidades para cubrir todas nuestras
necesidades (además de un sin fin de otras afinaciones especiales si nos apetece).
Debemos leernos bien y comprender el apartado INTRODUCCIÓN y todos los
apartados de "Teoría" en el menú izquierdo para entender porqué existen tantos tipos
de armónica y tan diferentes a veces entre sí.
La escala diatónica se forma por dos tipos de intervalos consecutivos, los separados por
un semitono (E-F y B-C) y los intervalos separados por tonos completos (C-D, D-E, F-G,
G-A, A-B). Esta escala tiene siete notas por octava, siendo la octava nota la repetición
de la primera en una octava mayor.

Ejemplo de escala en una armónica en G (Sol):

G A B C D E F# G

Por ejemplo, tal y como podemos ver en diagramas de notas una armónica diatónica
en C cuenta con las notas C, D, E, F, G, A y B pero sin alteraciones (sostenidos ni
bemoles). Una armónica en Db mayor cuenta con las notas Db, Eb, F, F#, Ab, Bb y C
pero sin sus correspondientes alteraciones (que serían las notas naturales).

Es por ello que las diatónicas no llegan a cubrir la gama


completa de notas de la escala cromática para cada octava,
pero recurriendo a las técnicas, especiales en las que
usamos diferentes formas de soplar y aspirar podemos
obtener esas notas adicionales faltantes mediante
el bending y el overbending, cubriendo la escala cromática
y llegando a una forma de ejecución impensable para un
instrumento tan aparentemente limitado, precisamente pensado para ser diatónico.

Todo esto está realmente mejor explicado en los ya mencionados enlaces de la sección
"Teoría" del menú izquierdo.

Todas las armónicas diatónicas tienen aproximadamente la misma construcción y


características fundamentales: diez celdas, dos placas o juegos de lengüetas, una
superior para las notas sopladas y la inferior para notas aspiradas, por lo tanto habrán
dos lengüetas por cada celda tal y como se muestra en fundamentos.

La inmensa mayoría cuentan con la afinación Richter estándar, la más ampliamente


usada de lejos, aunque existen multitud de afinaciones especiales como la menor
natural, menor armónica, melody maker, country, afinaciones personalizadas, etc... (ver
algunos ejemplos en el apartado diagramas de notas).

.......

A lo largo de la historia, tanto desde los primeros días de su aparición como en la


actualidad, nunca se han dejado de producir variaciones especiales, innovaciones,
"mejoras", novedades y nuevos diseños, mucho menos usados y basados todos en la
misma construcción básica:

Las diatónicas con válvulas (valved diatonics), son diatónicas


a las que se les añade válvulas de la misma forma que las
cromáticas aunque no para sellar con más eficacia los
canales o celdas y evitar fuga de aire como sucede en éstas,
sino para conseguir bends a válvula soplados o aspirados. El método más usual de
colocar válvulas en la diatónica es el de hacerlo en las lengüetas aspiradas 1-6 y en las
sopladas 7-10, el denominado método half valved, aunque se pueden colocar válvulas
en todas las lengüetas o incluso solo en las lengüetas que nos interese. Se tratan con
más detenimiento en el apartado Práctica > "Bends con válvula".

Las válvulas siempre se colocan en la parte opuesta a la lengüeta en cuestión, esto


significa que en las celdas 1-6 son internas, dentro de las celdas, es decir, se desarma la
placa inferior de aspirado y se colocan las válvulas de la 1 a la 6 en la parte opuesta de
las lengüetas), y en las celdas 7 a la 10 se colocan encima de la placa superior de
soplado, el lado opuesto de esas lengüetas. Estas válvulas son pequeñas tiras alargadas
de materiales plásticos que cierran el paso del aire que fluya en dirección contraria,
bloqueando su salida. Se pueden comprar o encargar modelos con las válvulas ya
colocadas, o bien comprar válvulas y colocarlas nosotros mismos en cualquier
diatónica. Aunque el sistema es ya antiguo, lo inventó Brendan Power en 1980-81, el
primer modelo de serie con válvulas es la Suzuki Promaster valved, cuya foto se incluye
a la derecha.

Con la colocación de estas válvulas en la diatónica se consigue una manera diferente de


obtener notas faltantes mediante unos "nuevos" bends soplados y aspirados con un
funcionamiento y técnica similares a los bends normales con los que se baja al menos
un semitono en todas las celdas (bends soplados a válvula en celdas 1-6 y bends
aspirados a válvula en celdas 7-10). A la misma vez se puede seguir tocando igual que
en una diatónica sin válvulas (bends normales aspirados y soplados) con la excepción
de que ya no serían posibles los overbends en aquellas celdas en las que coloquemos
válvula.

El resultado es que nos permite una ejecución cromática completa para aquellos que
encuentren los overbends demasiado difíciles. Como no existe el instrumento perfecto,
las diatónicas con válvulas tienen la desventaja de que sus nuevos bends no son tan
naturales como los normales, aunque de nuevo, en esto entramos en terrenos
subjetivos. Otra de las desventajas son las propias de todas las armónicas con válvulas
(válvulas que se pegan, atascos, zumbidos, mantenimiento, limpieza, etc.), aunque
últimamente han salido muchos modelos de válvulas de mucha calidad, doble material,
materiales antiatascos, superficies estriadas, etc. que evitan en gran medida estos
problemas.

.......

La Suzuki Pipe Humming, otro modelo de diatónica de diez celdas con la particularidad
de estar construida con cubiertas en forma de tubo que rodean a todo el conjunto:
cuerpo/peine, placas de lengüetas, y que además
está abierto por ambos extremos facilitando así la
producción de vibratos de mano con facilidad.

.......
Winslow Yerxa inventó entre 1992-97 los discrete combs o cuerpos/peines divididos o
separados, en donde cada celda se subdivide
verticalmente en dos, aislando cada lengüeta,
superior e inferior, en su propia celdilla y aplicable en
teoría a cualquier diatónica. De esa forma el
armonicista puede controlar cada lengüeta en la
diatónica individualmente y tener acceso a todas las
posibilidades de bends de lengüeta simple, o bien usar las dos
celdillas y seguir usándola como una diatónica de diez celdas
normal con todas las posibilidades de los bends normales (de
lengüeta doble), además de los overbends. Las desventajas son el
excesivo ancho vertical en la embocadura comparado con las
estándar y en la relativa dificultad de tener que reaprender a
aislar las lengüetas individualmente para poder sacar toda su capacidad interpretativa.

.......

Aunque ya algo antigua en el mercado y de parecido principio al de los discrete


combs aunque sin utilizarlos, la Suzuki Overdrive es
otro ejemplo de nuevas y experimentales armónicas
en las que las cubiertas cuentan con una cámara para
cada celda que conduce a una salida situada en la
parte trasera en forma de agujero. El armonicista
puede tapar cada uno de los agujeros para bloquear la lengüeta correspondiente y
facilitar de esa forma el overblow. El mecanismo no es para obtener automáticamente
un overblow sino para facilitarlo.

.......

Caben destacar muchos otros modelos e invenciones de uso mucho menos frecuente,
entre ellos:

En 2010, el Dr. James F. "Turbodog" Antaki inventó el sistema turboslide a fin de


conseguir bends naturales, sin necesidad de válvulas, en todas las lengüetas sopladas
mediante el uso de pequeños imánes controlados a la vez por una pequeña palaca
o slide a semejanza de una armónica cromática. Mediante el uso de la palanca el
armonicista provoca que la cercanía del imán altere el tono de la lengüeta y éste baje.
El sistema se continúa mejorando y en sus primeros modelos solo podía funcionar en
armónicas con lengüetas de acero. Jim "Turbodog" Antaki también inventó
las turbolids, unas cubiertas ergonómicas y a la misma vez abiertas por detrás para
facilitar la proyección de sonido, desmontables sin tornillos y adaptadas para muchos
modelos y fabricantes. También fué el inventor de las turboliners, unas láminas
metálicas, adaptadas para cada modelo y fabricadas con mucha precisión, que se
colocan en cada placa de lengüetas a fin de obligar a la mayoría del flujo de aire a pasar
solo por la punta de cada lengüeta, mejorando significativamente el sellado. También
cabe destacar entre sus innovaciones la TurboHarp/ELX, un circuito que añade a una
diatónica pickups o minipastillas eléctricas en cada una de las lengüetas, permitiendo
efectos electrónicos de todo tipo, ya sea por lengüetas individuales o por grupos de
lengüetas.

En la misma línea de las armónicas "electricas", Richard Smith inventó en 2007 el


sistema Harmonix Modular Harmonica System aunque en este caso el concepto
electrónico es el de micrófonos patentados por él y colocados en el interior de la
carcasa de la armónica. El sistema es más bien uno mixto entre armónica tradicional y
una parte electrónica. La carcasa está preparada para intercambiar "cartuchos" que son
las armónicas en sí (embocadura, cuerpo/peine, placas y lengüetas) cada una en su
tonalidad. El sistema permite además un funcionamiento tanto con cable como
inalhámbrico. En el 2014 se actualizó a su versión Harmonix II.

Es definitiva, nunca de se ha dejado de investigar, inventar, patentar y comercializar


modificaciones a la forma y funcionamiento básicos de la diatónica, y de vez en
cuando aparecen nuevos diseños.

.......

Existen además multitud de profesionales y


aficionados dedicados especialmente a la
personalización y mejora a partir de los modelos de
serie más conocidos de las marcas de fabricantes
más famosos. También existen inventores,
entusiastas y aficionados del mundo de la armónica
que crean nuevos diseños o que emplean
componentes originales de otros fabricante (cuerpo/peine o cubiertas o placas de
lengüetas) junto a los suyos, creando modelos únicos e imposibles de conseguir en
tiendas.

Como ejemplo de uno de los últimos modelos patentados de diatónicas de diez celdas
está la francesaYonberg y sus modelos D1 y D2, con un revolucionario diseño
cuerpo/peine ergonómico y un sistema de montaje y desmontaje de tres únicos
tornillos muy sencillo y que solo utiliza placas de lengüetas Seydel de serie, y diseñada
especialmente para ser muy hermética, sellada y con una gran proyección de sonido.

.......

Hasta hace poco todas las diatónicas como


sabemos, cuentan tradicionalmente con dos
lengüetas por celda, una superior de soplado y otra
inferior de aspirado. En épocas recientes han venido
apareciendo diatónicas especiales con juegos extra
de lengüetas por celda. Se han llegado a
comercializar dos modelos, uno con cuatro
lengüetas por celda (Hohner XB-40) y otra con tres
(Suzuki SUB30 Ultrabend). Es un concepto nuevo en el que se continúa trabajando,
mejorando y simplificando pero al parecer, a pesar de sus ventajas, siempre existe
algún inconveniente frente a las diatónicas estándar y tradicionales:
La Hohner XB-40 diseñada por Rick Eppin (en su época de empleado de Hohner en EE.
UU.) y actualmente fuera de producción, es una diatónica especial en la que se han
añadido dos lengüetas extra por cada celda para aumentar sus posibilidades sin
cambiar su afinación ni disposición de notas. Cuenta con diez celdas, dos juegos de
lengüetas, 40 lengüetas en total controladas por válvulas de forma que, para resumir,
en todas las celdas se puede hacer bending de dos semitonos (hasta de tres semitonos
en la tercera celda) y consiguiendo una ejecución cromática completa solo con el uso
de la técnica del bend.

Al existir cuatro lengüetas y dos válvulas por cada celda, la armónica es


inevitablemente un poco mayor en tamaño, sus celdas son más espaciadas que las
diatónicas estándar y su sonido típico es el de uno intermedio entre la diatónica y la
cromática.

Bajo el mismo concepto, fueron Will


Scarlett y Brendan Power sobre 1989 quienes
idearon y desarrollaron un tercer juego de
lengüetas extra para la diatónica que terminó por
comercializarse recientemente como la Suzuki
SUB30 Ultrabend, otra diatónica reciente que
extiende el rango de las richter estándar sin cambiar su tipo de afinación ni su
disposición de notas al igual que la Hohner XB-40, con la que se consigue una
cromaticidad completa usando solo la técnica del bend, gracias al añadido de otras diez
lengüetas extra de resonancia que se activan "por simpatía" permitiendo bends en
todas las celdas.

Utiliza válvulas pero no para producir los bends sino para redirigir el flujo del aire
adecuadamente. Aunque sus bends añadidos son de igual calidad y dinamismo que los
producidos por las diatónicas normales su construcción interna es mucho más
compleja e intrincada que las diatónicas normales y se han informado de problemas en
notas dobles, como, por ejemplo, cuando se aspiran simultáneamente las celdas 3 y 4
produciendose sonidos no deseados en las lengüetas auxiliares. Su precio es muy
superior al de una diatónica normal pero por otro lado el espaciado de las celdas es el
estándar de cualquier diatónica de diez celdas.

.......

Brendan Power, inventor del anteriormente mencionado método half valving para
diatónicas, junto a Zombor Kovacs, llevan creando desde hace tiempo todo tipo de
armónicas con lengüetas extra (el mismo concepto de la XB-40 de Hohner o la SUB-30
UltraBend de Suzuki) con innovativas ideas de inusuales instrumentos híbridos entre
diatónicas y cromáticas, tanto en disposición de notas como en construcción. Entre las
más importantes, una SUB30 personalizada sin problemas en notas dobles, la
ChromaBender (un increíble híbrido entre cromática sin palanca, afinación solo, y
diatónica), la ExtraBend (otra mejora de la SUB30) y otras mostradas en su web X-Reed
Harmonicas.

.......
También existen diatónicas de más de diez celdas (doce y catorce celdas) con las
mismas características que las estándar, solo que su rango se amplía o bien hacia arriba
o bien hacia abajo en la escala, tanto en afinación Richter estándar como en afinación
"Solo", como en el ejemplo siguiente, una Hohner Marine Band 364/24 de doce celdas,
afinación Richter, cuya escala se extiende hacia arriba (celdas de la derecha):

El mismo modelo también existe en afinación "Solo", aunque en ambos casos el


fabricante, Hohner, no las fabrica en las doce tonalidades, al menos de serie, pero es
posible que por encargo algún artesano las pueda realizar.

Otro ejemplo de diatónica extendida, la Hohner Marine Band 265/28, catorce celdas,
afinación Richter, escala extendida hacia arriba (cuatro celdas más a la derecha que
una diatónica de diez celdas):

Otro ejemplo de modelo de rango extendido hacia abajo (celdas a la izquierda), la


Seydel Solist Pro 12, doce celdas y afinación richter:

¡CONTINUAR!

Armónicas de doble lengüeta (trémolo y octavadas)

Las armónicas de doble lengüeta (trémolo y octavadas) forman una familia tan extensa y variada que
realmente necesitaríamos una web solo dedicada a sus tipos, modelos, afinaciones, etc., Llama la
atención que hasta la fecha no exista ninguna publicación ni página web que realmente lo haga en
profundidad. Se trata de ese tipo de armónicas, por lo general con muchas celdas dobles (10, 12, 14, 16,
20, 30 e incluso más) y con un principio que es común a todas: cada nota se produce por la acción de dos
lengüetas vibrando a la misma vez cuando soplamos o aspiramos, pensadas especialmente para ello (a
no ser que aislemos deliberadamente una subdivisión de una celda en particular en el caso de las
trémolo).

Su construcción típica es similar a la de diez celdas, con el conocido sistema "sandwich": cubierta
superior > placa de lengüetas superior > cuerpo/peine > placa de lengüetas inferior > cubierta inferior. Al
ser diatónicas como las de diez celdas cada armónica se fabrica en un tono o tonalidad determinado y
hay muchos fabricantes que las producen en cualquier tonalidad, e incluso en tonos menores. Sus dos
afinaciones más habituales son la richter y la solo.

Por lo general se pueden subdividir en dos grandes grupos: armónicas trémolo y armónicas octavadas.


 En el caso de las armónicas trémolo, su nombre original es el de sistema vienés o Wiener,
también conocidas como armónicas-Thie, inventado por el austríaco Wilhelm Anton Thie en
1830. En ellas las celdas son cuadradas o cuadrangulares pero más pequeñas que en las
diatónicas de diez celdas ya que las notas tienen que sonar a pares para lograr el efecto trémolo
por lo que el cuerpo está subdividido horizontalmente y tendríamos una línea superior y otra
inferior de celdas. En cada una de esas celdas o celdillas se aloja una única lengüeta.

Debido al pequeño tamaño de las celdillas, al embocar para tocar tendremos que cubrir
necesariamente varias celdillas adyacentes, por lo que para producir cada nota se activan un par
de lengüetas que están afinadas con una ligera diferencia en tono o altura (una lengüeta esta
afinada más alta que la otra) produciendose
el típico efecto trémolo o "musette" (baile),
ondulante, vibrante. Cuanta mayor diferencia
haya entre cada par de lengüetas, más
"húmedo" y evidente será el efecto, y al
contrario, cuanta menos diferencia haya entre
las dos, mas "seco" y menos efecto trémolo Armónica trémolo
habrá. Sobre este último punto, las trémolo
alemanas se suelen afinar para que sean más "húmedas" al contrario que las orientales que son
más "secas".

Para entenderlo algo mejor, en las trémolo, una cuatringa o cuatro celdillas adyacentes
equivaldrían a una sola celda en la diatónica de diez celdas o de blues, ya que al soplar en cada
cuatringa se activan dos lengüetas (las de soplado, una sola nota trémolo), y al aspirar se
activarían otras dos (las de aspirado, otra sola nota con trémolo).

Esto también significa que con la habilidad y técnica suficiente se pueden aislar individualmente
las celdillas de forma que produzcamos notas simples y demás efectos como por ejemplo,
bending, a voluntad, aunque en realidad es algo que por motivos obvios no es algo para lo que
se creó este tipo de armónicas. Prueba de ello es que en las trémolo al haber una sola lengüeta
por canal o celdilla, es decir, las lengüetas están encerradas en su propio y único canal, unas
sonarán solamente cuando se sopla pero no cuando se aspira, y al contrario, en otras lengüetas
solo podremos producir sonido aspirando, pero no soplando.

 Las armónicas octavadas, tienen una
construcción muy similar al sistema vienes o
Wiener, con el cuerpo subdividido también
horizontalmente en dos filas de celdas, salvo que
éstas son más bien rectangulares en lugar de
cuadradas, y en cada una de las celdas se alojan
dos lengüetas, una de aspirado y otra de soplado Armónica octavada
que formarán sus parejas en la celda opuesta
(inferior o superior) donde cada lengüeta estará afinada con una octava de diferencia en tono,
por lo que cuando soplamos o aspiramos una nota determinada, producimos un potente sonido
con efecto órgano, vibrante, reforzado y fuerte.

 A las armónicas octavadas también se las denomina armónicas con sistema Knittlinger,
nombre que hace alusión al pueblo de Alemania donde se inventaron por Ignaz Hotz en 1826.
También se las conoce como armónicas Konzert o Full Concert.
A lo largo de la historia han habido mezclas de los dos sistemas (Wiener y Knittlinger) y muchas
variaciones en afinación y disposición de notas en ambos tipos. En la actualidad, aunque más
normalizado, siguen existiendo muchas afinaciones diferentes como veremos.

Las armónicas de doble lengüeta son actualmente enormemente populares en paises asiáticos e
iberoamericanos donde existe una gran variedad de modelos, formas, tamaños y precios. También
llegaron a ser muy populares (incluso más que las diatónicas de Blues) en España, así como también en
muchos otros países (quién no ha tenido alguna armónica trémolo o recuerda haberla visto) y existen
desde siempre en los países originarios de la armónica (Alemania, Austria, Centroeuropa en general...).

Su principal característica es su relativa facilidad de uso,


casi exclusivamente se utilizan en música folclórica, popular
o tradicional, asiática, latina, centroeuropea, balcánica,
alpina, irlandesa, rusa, etc., en donde simplemente
tendremos que aprender a soplar y aspirar de forma
bastante sencilla para producir sobre todo acordes, ya que
el resto de los efectos los produce la propia armónica,
especialmente diseñada para producir un tipo de sonido
complejo (octavas o trémolos) de gran cantidad de
Hohner Auto Valve Harp, una octavada, armónicos. En los modelos de mucha calidad su timbre es
ya fuera de producción, que cuenta con realmente bello y muy adecuado para acompañamiento en
un juego de lengüetas dobles superior cualquier estilo. Aunque son escasamente utilizadas para
que equivale a una diatónica con Blues tampoco hay nada que lo impida.
afinación Richter estándar, un juego
inferior afinado una octava por debajo
En general, como ya se ha dicho en el caso de las trémolo,
del superior, y válvulas para evitar
y al contrario de lo que se dice, afirma y escribe en libros y
exceso de fuga de aire. Como se ve, los
manuales, con este tipo de armónicas son posibles las
dos juegos de lengüetas (superior e
técnicas del bending y el overbending, puesto que siguen
inferior) están subdivididos en el
tratándose de armónicas afinadas diatónicamente con
cuerpo/peine, permitiendo una ejecución
celdas donde existen dos lengüetas y sin válvulas. El
tanto con nota única como con notas
problema es la dificultad para conseguirlos puesto que para
dobles.
bloquear las celdas (bloqueo de labios o de lengua) y
conseguir notas individuales lo más "selladas" posibles, son
necesarias bastante práctica y su técnica es muy diferente a
las diatónicas de celdas únicas como ya hemos visto.

Con estos tipos de armónicas, en cualquier estilo que toquemos, resulta especialmente bella una buena
técnica de bloqueo de lengua sobre las dobles celdas al completo al tocar acordes o notas "simples",
tanto en las trémolo como en las octavadas, creando patrones rítmicos al compás de la melodía, una
forma de tocar muy parecida, por ejemplo, cuando usamos la cromática en el Blues con bloqueo de
lengua.

A pesar de su relativa "facilidad" de uso, todos los consejos y técnicas, sobre todo de respiración,
explicados en esta web siguen resultando igual de útiles para estos tipos de armónicas, obviando en su
caso el tema del bending y overbending.

En cuanto al tipo de afinación y disposición de notas en ambos tipos, trémolos y octavadas, no está
realmente claro si alguno tiene mayor ventaja sobre otro, pero por término general y según muchas
opiniones, aunque esto es muy discutible, la afinación "solo" es la más adecuada para melodías, mientras
que la richter lo es para acordes y acompañamientos. Por ejemplo, los modelos de Hohner son todos con
afinación richter (trémolo y octavadas. Hay un modelo con una afinación especial "slow tremolo" para
música balcánica y de extremo oriente), Seydel utiliza la afinación "solo" en las trémolo y la richter en las
octavadas, etc.

En la mayoría de los casos estas armónicas tienen la afinación Solo (Solo Tuning), la misma que utilizan
las armónicas cromáticas (el ejemplo es para una armónica de 14 celdas en tono C):

Ejemplo afinación Solo, Solo tune, en armónicas de doble lengüeta, trémolo y octavadas:
C E G C C E G C C E G C C E ... Notas sopladas

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 ... Celdas

D F A B D F A B D F A B D F ... Notas aspiradas


Hay que entender que esta disposición podría ser solo una porción o sección de la secuencia en un
determinado modelo de armónica, porque la cantidad de celdas en este tipo de armónicas
es enormemente variada, hay armónicas de doble lengüeta, octavadas y trémolo de 10, 12, 14, 16, 20,
30 e incluso más celdas, por lo que el principio y el final del esquema con la disposición de notas podría
no coincidir necesariamente con la primera y última celda de una armónica determinada. A veces incluso
hay armónicas de este tipo cuya primera nota (la de la primera celda a la izquierda) ni siquiera coincide
con la tonalidad a la que se fabricó (tónica).

La segunda disposición de notas más usada en estos tipos de armónica es la afinación Richter con
el
siguiente patrón o disposición de notas (el ejemplo es para una armónica de 14 celdas en
tonalidad C):

Ejemplo afinación Richter en armónicas de doble lengüeta, trémolo y octavadas:


C E G C E G C E G C E G C E ... Notas sopladas

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 ... Celdas

D G B D F A B D F A B D F A ... Notas aspiradas

Para estos tipos de armónica hay que tener


en cuenta lo explicado anteriormente,
porque este patrón podría ser solo una
porción o sección de la secuencia en un
determinado modelo de armónica.

Y en tercer lugar, para añadir más


complejidad, tendríamos disposiciones de
notas que son mezcla de las anteriores y Ejemplo inusual de armónica de doce celdas que es a la
que ni siquiera están estandarizadas sino misma vez trémolo (doble lengüeta) y cromática (misma
que solo las producen uno o dos disposición de notas que las cromáticas estándar con
fabricantes en particular. Otras afinaciones palanca), la Suzuki SCT 128 Tremolo Chromatic
no se corresponden con ninguna conocida
sino que están adecuadas o personalizadas para un determinado estilo musical, por ejemplo el caso de la
afinación de las armónicas trémolo orientales en las que por cierto el efecto trémolo es mucho mas
"seco", es decir, la diferencia en tono entre cada par de lengüetas es menor que en las armónicas
occidentales.

Es también muy común encontrar estos modelos de armónicas de doble lengüeta con una doble
embocadura, es decir, en un lado tendríamos por ejemplo una embocadura en tonalidad C y dándole la
vuelta tenemos otra en G, por ejemplo. Este sistema es en realidad la combinación o construcción de dos
armónicas en una en lados opuestos, también se le denomida desde los primeros tiempos como
armónicas tipo "Wender", algo así como volteables, girables.

En resumen se trata de una familia extensísima de armónicas con muchísimas variaciones en


disposición de notas que dependen del efecto que el fabricante desea conseguir de ellas.

Es importante que antes de adquirir un armónica de este tipo nos informemos adecuadamente por
todos los medios posibles (búsquedas en internet, vídeos, opiniones, etc.) sobre las características de un
modelo en particular, disposicion de notas, afinación, etc., porque la variedad, volvemos a repetir, es
enorme. En caso de que tengamos alguna armónica de este tipo y no sepamos su disposición de notas o
afinación siempre podemos recurrir a un afinador cromático o programa o aplicación equivalente para
comprobar, celda por celda, las notas aspiradas y sopladas, y crear un diagrama.

Merece la pena probar, aunque solo sea con un modelo económico para probar y practicar, con estos
tipos de armónicas. El sonido de las trémolo y las octavadas es casi hipnópico, relativamente fáciles de
tocar, muy efectivas si se llegan a tocar bien y especialmente diseñadas para melodías tradicionales, folk
y música popular en general.
Diatónicas Doble lengüeta (trémolo, octavadas) Cromáticas Otras

Armónicas cromáticas

Las armónicas cromáticas, son quizás las de mayor uso después de las diatónicas de diez celdas, al
menos en música moderna (en música popular y tradicional, las de doble lengueta, octavadas y trémolo,
también son muy numerosas).

Las cromáticas, como su nombre indica, son capaces de reproducir la escala cromática completa de doce
notas, sin necesidad de técnicas como el bending y overbending, sino haciendo uso de la palanca o slide,
pero con un timpre y sonoridad bastante diferente a la diatónica, y su afinación más ampliamente usada y
estándar es la afinación "solo" que se repite en cuatringas (cada cuatro celdas). Es una afinación algo
diferente a la richter estándar por lo que los armonicistas diatónicos que no la hayan probado nunca
necesitarán un tiempo para acostumbrarse.

En las cromáticas, cada celda está dividida verticalmente. En la cámara superior de cada celda hay 2
lengüetas 2 para las notas naturales (aspiradas y sopladas) y en la cámara inferior de la celda, otras dos
lengüetas (aspiradas y sopladas), presionando la palanca, la embocadura da paso a otro juego de
lengüetas para las notas alteradas (cada nota sube un semitono).

Puedes consultar la sección de INTRODUCCIÓN A LA ARMÓNICA CROMÁTICA donde se la describe


más ampliamente:

Diatónicas Doble lengüeta (trémolo, octavadas) Cromáticas Otras

Otras armónicas

Hay varios tipos de armónicas orquestales especiales para banda y orquesta, son muy variadas y
explicarlas todas se sale del propósito de la web. Las hay de bajos, cromáticas sin palanca de 35 celdas,
de acordes con grupos de celdas, de doble bajo, mezcla de las anteriores, etc...:

Existen además infinidad de modelos antiguos, raros e inusuales de todo tipo a lo


largo de la historia. En la seccióncuriosidades puedes ver algunos, entre ellos
la Harmonetta de Hohner una curiosa mezcla entre armónica y acordeón.
A modo orientativo mostramos un diagrama en el que relacionamos tipos de armónica con estilos
musicales, aunque en realidad es solo a modo orientativo ya que no existen reglas estrictas que dicten
qué tipo de armónica sirve exclusivamente para un estilo musical determinado:

Estilo musical Tipo de armónica (solo a modo orientativo)

Blues, Folk, Rock, Pop, (Jazz), Armónicas diatónicas (celdas únicas) afinación Richter
Reggae (*)

Armónicas cromáticas, de bajo, orquestales,


Clásica, Pop, Jazz, Grupos
especiales, etc...

Armónicas diatónicas (celdas únicas) afinación Richter


Música folk tradicional, todo tipo de
( * ),
música
todas las armónicas de doble lengüeta (trémolo y
popular, asiática, latina, etc.
octavadas)
( * ) De las que trata esta web.

PRÁCTICA
1 - COMIENZOS BÁSICOS CON LA ARMÓNICA

Tanto si decidimos aprender de forma autodidacta, como teniendo profesor o maestro,


comprobaremos que, al contrario que otros instrumentos, en la armónica diatónica de
diez celdas o de blues es bastante sencillo, al menos aparentemente, producir notas o
acordes, soplando o aspirando, sin preparación musical previa alguna.

pero es muy importante en los primeros días/meses (y nunca se le da la importancia


que realmente tiene esto) que lo hagamos procurando seguir los consejos de esta web.
De esta forma nos evitamos el problema de adquirir malos hábitos, que llevan a malas
técnicas y mala ejecución durante años, para luego tener que "reaprender" todo de
nuevo. En la práctica de un instrumento no existen reglas fijas, dogmas, ni leyes
invariables, pero debemos seguir un método al principio que nos sirva de guía, para al
final encontrar nuestro propio estilo y forma de tocar.

Al igual que otros instrumentos de viento, uno de los mejores ejercicios diarios, tanto
para principiantes como para avanzados, como mantenimiento, consiste en tener en
cuenta todo lo explicado en esta sección, sobre todo respiración y resonancia, y
tomarse una sesión de diez o veinte minutos tocando notas largas, en cualquier celda
de la armónica, aspiradas o sopladas. Podemos comenzar, por ejemplo, aspirando en la
celda dos de forma suave e ir aumentando progresivamente durante unos diez a
quince segundos. Podemos igualmento hacerlo al contrario, comenzar más fuerte y
terminar más suave. Podemos probar cualquier combinación y celdas que se nos
ocurra, observando cómo actúa nuestro diafragma, cómo nuestro caudal de aire pasa a
través de la armónica, notando como el aire surge, no de la boca, sino de nuestro
interior.

Al abordar el aprendizaje de un instrumento musical, la armónica en este caso, nos


encontramos en primer lugar con el primer aspecto a tener en cuenta:
nuestra capacidad musical. Hay personas que sin haber aprendido nunca ningún
instrumento o tener interés en hacerlo, tienen capacidad musical, que puede ser
mucha o poca. Con la capacidad musical nos referimos a la facilidad de alguien en
reconocer notas, escalas, encontrar diferencias, tener "oído musical" innato, etc. Y hay
otras personas que no la tienen, o que tienen muy poca capacidad musical en general.

Tanto en los que tienen la suerte de tenerla como en los que no, el segundo aspecto a
desarrollar es la práctica del instrumento. Para obtener resultados con cualquier
instrumento musical se requiere sobre todo esfuerzo y práctica, tanto si se tiene oído
musical como si no.

Interpretar música en realidad es una actividad en la que están involucrados TODOS


LOS APARTADOS Y TÉCNICAS que se explican, tanto en esta sección como en toda la
web. No nos referimos a realizar varias tareas a la vez, puesto que el cerebro solo
puede realizar un número máximo de actividades simultáneas, sino más bien en una
acumulación de experiencia en muchas de las técnicas, hasta el punto de que gran
parte de ellas las realizamos inconscientemente. Pero para poder llegar a esto,
primero debemos tomarnos un buen tiempo exclusivamente en practicar todas las
técnicas, secuencialmente, una a una (ritmo, respiración, resonancia, tono,
embocadura, notas limpias...), con notas, fraseos y melodías siempre sencillas,
ejecutándolas lentamente, con tranquilidad, y repitiendo tantas veces como sea
necesario. No le demos excesiva importancia a la velocidad al principio. A medida que
avanzamos mediante la práctica contínua, y a pesar de que no notemos ningún
adelanto por mucho tiempo, nuestro cerebro, mente y cuerpo irán absorviéndolo,
aprendiéndolo y procesándolo todo hasta que la mejoría en las interpretaciones se irán
haciendo notar en pocos meses, o incluso semanas.
Más que intentar de buenas a primeras conseguir ejecutar rápidamente melodías
enteras, es mucho más importante que nos concentremos en algo más básico aún: el
ritmo. De nada nos sirve trabajar durante horas intentando tocar todas las notas de
cualquier melodía si antes no dominamos su ritmo (la duración de las notas, los
silencios...).

No todos nacen con el mismo sentido para el ritmo, y por otro lado, no hay nada peor
que un un ritmo mal acompasado al incluirlo en una melodía. Para ejercitar el ritmo,
sirve cualquier cosa sin tener siquiera que practicar con ningún instrumento: una
canción de fondo que escuchemos en la radio, nuestro cd favorito, golpeando con
nuestro pié al ritmo de cualquier cosa, el ruido de unas obras, el goteo de un grifo...
siguiéndolo a ser posible con el pie o la mano. Puede sonar una tontería pero es una
forma de que algo se nos grabe más facilmente.

Si de verdad dominamos el ritmo, las notas saldrán con mucho mayor sentido incluso
aunque las melodías sean de lo más simple. Los ritmos además influyen en
la improvisación en estilos como el Blues, por eso es tan importante practicar ritmos
antes que prestar toda la atención a las notas de una melodía.

Debemos primeramente leer y comprender el apartado "Armónicas

recomendadas" en Teoría, así como la elección del tono o tonalidad de nuestra


primera o primeras armónicas. Se aconseja que elijamos una armónica diatónica de
diez celdas en tonalidad C (Do), afinación o disposición de notas richter estándar, o
simplemente armónica de blues (las que tratamos en esta web), por ser la que más se
encuentra en cualquier tienda, así como la más usada en ejercicios en esta web, en
otras páginas, en libros y manuales, etc.

En estos primeros comienzos tener en cuenta todo lo relacionado con la manera


de sujetar o empuñar correctamente nuestra armónica (las celdas graves a la
izquierda, o en los modelos que los tengan, los números de las celdas hacia arriba).
Es imprescindible, y casi nunca se da demasiada importancia en esto, que antes de
tocar o practicar tengamos siempre nuestra boca escrupulosamente limpia. Si no lo
hacemos, en muy poco tiempo, los cuerpos extraños, junto a la mezcla de saliva con
azúcares, dejarán las lengüetas bloqueadas e inoperativas y enseguida empezaremos a
preguntarnos si la armónica está mal o se ha estropeado alguna lengüeta, como ocurre
contínuamente en los foros con mensajes donde se pide ayuda por problemas en las
lengüetas. Leer detenidamente la sección mantenimiento, uso diario, limpieza. Con un
mínimo de cuidado y teniendo esto en cuenta, la diatónica necesita muy poco
mantenimiento en cuanto a limpieza.

Otro punto importante es leer y practicar todo lo relacionado con una


correcta embocadura de la armónica, que básicamente consiste en introducir la
armónica en profundidad dentro de la boca aunque sin aplicar fuerza, sin forzar nada,
sellando la celda que nos interese con la parte media/interna de los labios y
procurando mantener la boca lo más abierta posible, con comodidad, para aumentar la
resonancia de las notas. Es igual de importante aprender a embocar bien la armónica
como también a hacerlo de la manera más relajada posible, y en estos primeros pasos
es preferible la relajación a tener que obligarnos a ponernos en posturas inusuales que
provoquen tensión.

Humedecer siempre los labios para tocar la armónica y procurar mantenerlos siempre
húmedos para que el instrumento se deslice fácilmente.

Una vez tengamos sujetada y embocada nuestra armónica debemos elegir una forma
de producir notas simples. Para la inmensa mayoría de los principiantes la forma más
sencilla de conseguirlo consiste en el bloqueo de labios, aunque existen otros con más
ricos y variados efectos como elbloqueo de lengua en el que podremos introducirnos
mucho más adelante.

Para cambiar de celda a lo largo del instrumento lo más intuitivo al principio es que
movamos siempre la armónica no la cabeza. Más adelante cuando ya tengamos
confianza y algo de rapidez se puede utilizar mejor el movimiento de la cabeza (por
ejemplo, para las notas alternas).
Consejo del día:
Una tendencia al principio en muchas personas es la
de separar los labios cuando cambiamos de celda. La En la armónica usamos
boca siempre debe siempre estar pegada a la la respiración ante todo.
armónica, sellándo la/s celda/s que queramos usar y Si estás empezando a
nunca levantar los labios al ir de una celda a otra. practicar con ella, la
mejor postura es de pié.
Si lo hacemos sentados
Para tocar armónica es esencial una correcta que sea con la espalda
respiración, pero en los primeros días no es recta. Procura que tu
necesario hacer demasiado énfasis, normalmente cuerpo, espalda y
suele resultar agotadora. Sólo evitar por el momento cabeza estén rectos,
soplar o aspirar con los labios o la boca, hay que relajados y cómodos.
relajarse e intentar soplar y aspirar a través de la Ten en cuenta todo lo
armónica y la boca. Usar para ello la respiración relacionado con las
abdominal o diafragmática usando el estómago (el técnicas de
diafragma) y no solo los pulmones. En muchas de respiración y recuerda
nuestras primeras interpretaciones encontraremos siempre, sobre todo si
con que nos quedamos fácilmente sin aliento, o al practicas algo difícil
contrario, tenemos tanto aire en los pulmones para tí, que lo peor que
(sobre todo en 2ª posición) y notas que tocar que puedes hacer es
nos vemos obligados a parar. Casi intuitivamente y mantener en tensión
con la práctica economizaremos aire, mejoraremos cualquier parte de tu
la técnica, nos antepondremos a las notas largas que cuerpo.
nos dejan sin aliento, y lograremos las mismas
interpretaciones con total facilidad.

Es común al principio encontrarnos con que hay algo raro con la celda 2 al aspirar, con
otras celdas en la parte baja (izquierda) y con las notas altas sopladas e incluso
aspiradas produciendo unos desagradables chirridos agudos. En la inmensa mayoría de
los casos, por no decir todos, el problema está en la técnica y no en un fallo de la
armónica cómo seguramente pensaríamos. La celda 2 aspirada tiene tendencia hacia el
bending para los principiantes por lo que la nota suena "ahogada". Como remedio nos
ayudará abrir algo más la boca, manteniendo bien sellada la celda con los labios y
aspirar suavemente. El siguiente archivo de audio nos ayudará a atender a su sonido:

Celda número 2 aspirada (armónica en C) (colaboración de Leandro Chiussi).

Esto es normal por extraño que nos parezca. Cada lengüeta tiene su propia resonancia
que se traduce en diferentes formas de soplar o aspirar para que suene con normalidad
(fuerza, caudal de aire, respiración, notas simples, etc.) de forma que si soplamos o
aspiramos demasiado en determinadas celdas las lengüetas pueden saturarse,
bloquearse o sonar mal, y al contrario, si no soplamos o aspiramos con más fuerza en
otras, las lengüetas no llegan a vibrar y no se procude ningún sonido.

En el caso de la celda dos aspirada (y otras) la lengüeta tiene una tendencia natural a
"doblarse" (hacer bending) sin que nos lo propongamos, de ahí que sea muy frecuente
encontrarnos con notas "ahogadas".
Bloqueo o ahogamiento de la celda número 2 aspirada (armónica en C) en
principiantes.

Repetimos una vez más: no es un diseño defectuoso ni tampoco un defecto sino un


problema de falta de técnica normal en principiantes.

Cuando producimos las primeras notas, al soplar o aspirar, y consigamos alguna


melodía, de forma inconsciente, estaremos tocando casi con total seguridad
en primera posición, puesto que es la forma más intuitiva de abordar la diatónica de
diez celdas, bien sea tocando solo o acompañando a cualquier música de fondo, y es la
forma de tocar para la que la diatónica se inventó realmente.

Pero tengamos en cuenta que debemos aprender también desde el principio a tocar al
menos en la otra posición más usada: la segunda posición, que es una de la que más
efectos admite. Tendremos por tanto que leer todo lo referente a este importante
asunto en el apartado posiciones

Hay personas que suelen producir exceso de saliva al principio. A medida que
adquirimos soltura y vamos conociendo el instrumento, economizando aliento y
mejorando nuestra técnica, la saliva deja de convertirse en un problema, el exceso de
saliva desaparece por completo hasta prácticamente reducirla a solo humedecer un
poco los labios y la embocadura.

Mantener una buena postura, espalda recta, cabeza alta y cuerpo relajado. Cualquier
tipo de agarrotamiento, tensión, malas posturas que producen cansancio etc. son
contraproducentes en la práctica, no sólo de la armónica, sino de cualquier
instrumento musical.

Como con cualquier otro instrumento musical, es siempre preferible practicar poco
tiempo pero con mucha frecuencia antes que dedicar una sesión larga para luego
dejarlo hasta el mes que viene.

Hacer nuestras propias grabaciones e improvisaciones con cualquier medio (software,


pc, etc.) pueden ser de gran ayuda porque nos permite escuchar nuestro propio avance
en las técnicas. Incluso hacer "karaokes": nuestra canción o melodía favorita de fondo
mientras grabamos nuestra propia interpretación nos servirá de guía de avance en el
tiempo en nuestras prácticas.

Escuchar todas las grabaciones, discos, CDs, etc. sobre armónica que se nos ponga
por delante y practicar con lo que más nos guste. En el
apartado software encontraremos programas para reproducir lentamente cualquier
grabación sin cambiar de tono, ideales para practicar con melodías y escalas difíciles
a velocidades bajas.

No es recomendable intentar que nos salga a la primera melodías enteras como por
arte de magia. Practicar con cosas muy simples pero teniendo en cuenta todo lo
anterior además de lo explicado en el apartado técnicas comunes, especialmente lo de
producir notas simples y limpias.

Teniendo en cuenta todo lo expuesto, empezar a practicar con melodías (riffs, frases
cortas) de lo más simples posibles por el método de escuchar e intentar imitar de
memoria. Al tratarse de fraseos muy cortos, se hace bastante fácil incluso de oído y es
muy productivo y mucho más eficaz cuando tengamos que ejecutar melodías largas
más adelante. Si nos acostumbramos a hacerlo "de oído", siempre con melodías muy
cortas, estaremos desarrollando además nuestra capacidad musical en general.

Este punto es especialmente importante porque muchos princiantes se lanzan


inmediatamente en búsqueda de "tablaturas" con las que "aprender" armónica. Esto
es cierto y sirve para los primeros días, pero para avanzar y mejorar no nos serviría de
mucho seguir con este sistema indefinidamente.

El mejor método de aprender, y además de hacerlo rápidamente, es simplemente el de


prueba y error, empezando con frases muy cortas e intentar reproducirlas de oído, de
memoria y muy lentamente. Progresivamente y a medida que mejoramos, vamos
aumentando poco a poco, tanto la duración como la dificultad de los fraseos y
melodías. No le demos demasiada importancia al principio en qué celda estamos, si
estamos soplando o aspirando, si estamos bien situados para reproducir la próxima
nota, etc., eso se hará evidente con el tiempo.

Es decir, NO SE TRATA de practicar o estudiar pensando contínuamente en las


POSICIÓN O SITUACIÓN FÍSICA de cada nota musical o de si es soplada o aspirada, se
convertiría en algo agotador y realmente frustrante que nos haría desistir y hasta
quitarnos por completo las ganas de seguir aprendiendo.

Si aprendemos desde el principio como hemos dicho, de oído, por imitación, por
prueba-error, teniendo en cuenta las cualidades de cada nota, los silencios, el ritmo,
etc., no solo ganaremos en oído musical y capacidad de anticipación, velocidad e
improvisación, sino que aprenderemos muchísimo más rápido que con ningún otro
método "fabuloso" plagado de tablaturas por muy "animadas" e "interactivas" que
sean.

Para ello puedes practicar con los ejemplos en audio (mp3) que te resulten más
sencillos al principio de las secciones escalas y frases (riffs/licks).

No obstante hay muchas personas que sin una partitura, una hoja con una tablatura,
notación o indicaciones donde se muestren las celdas que tienen que soplar/aspirar, se
sienten totalmente perdidas. En estos casos, lo mejor es recurrir a un profesor de
armónica porque las tablaturas en realidad solo son más bien una herramienta para
"mostrar" una estructura musical básica, ni siquiera son un lenguaje musical completo,
como el solfeo, que es lo que se pretende evitar con la armónica. Al fin y al cabo las
tablaturas son anotaciones sencillas que no pueden mostrar cosas como por ejemplo
los ritmos, eso tenemos que aprenderlo nosotros.
Abordar el bending desde el principio. No es una técnica fácil y necesita práctica y
aunque no lo hagamos muy bien, es mejor practicar con ellos desde el comienzo en
nuestros ejercicios. Recuerda: en las técnicas el éxito consiste en ir muy despacio al
principio.

La armónica es fácil de abordar, pero llegar a tocar realmente bien es difícil a pesar de
la publicidad de esos métodos rápidos y sencillos y nos llevará muchísima práctica. No
pierdas el tiempo preocupándote de si avanzas o no, al contrario, diviértete. Con el
tiempo mejorarás progresivamente y recuerda que no es obligatorio ser un virtuoso
para tocar bien un instrumento musical.

2 - Tonalidades / tonos de armónica para empezar

¿Con qué tonalidades empezar?:

Una vez hayamos leído y comprendido el apartado "Armónicas


recomendadas" en Teoría, llega la cuestión de elegir una tonalidad, un tono en el que
comprar nuestra primera armónica.

Es recomendable elegir para empezar una armónica en tonalidad de C (Do) por ser de
una frecuencia media (las G son muy bajas y las F o F# son muy altas, C está justo en
medio del rango tonal) y además suele ser la que más se encuentra.

Un poco más adelante, cuando ya nos hayamos introducido en su ejecución podremos


adquirir armónicas en otras tonalidades para cubrir más posibilidades.

Las más usadas para Blues, Rock, Country y Folk son en tono de A, Bb (Si bemol), C, D,
E, F y G.

Para Jazz, las mas usuales están en Bb, Ab, Eb, Db y F# (Fa sostenido).

Cuando tocamos sin acompañamiento la tonalidad de la armónica es indiferente y


podemos elegir la que queramos, pero cuando tocamos junto a otro instrumento o con
una música de fondo es imprescindible elegir un tono concreto, es decir utilizar una
armónica en el mismo tono o tonalidad que la música a acompañar (1ª posición) o
utilizar las tablas de conversión o el círculo de quintas para tocar en otras posiciones
(para todo esto ver el apartadoposiciones).

En general, para cualquier tipo de estilo musical, la mejor recomendación es comenzar


con un PAQUETE BÁSICO DE SIETE ARMÓNICAS: tonalidades en A, Bb, C, D, E, F y G,
para luego, con el tiempo y las posibilidades, seguir aumentando con las cinco
tonalidades restantes: Ab, B, Db, Eb y F#, completando así las DOCE TONALIDADES.
Normalmente para practicar por primera vez tanto notas
Como ya se ha explicado normales como bendings es aconsejable como se ha dicho una
la armónica más grave es armónica en C o en D que son un término intermedio. Con una
armónica en F o F# es más dificil conseguir los bends por ser
muy aguda, al contrario en una armónica en A que tiene un
bello sonido grave resulta algo más duro conseguir notas
sopladas en la octava baja, etc...
la de la tonalidad en G y la más aguda la F#. De grave a agudo tendríamos la siguiente
sucesión de armónicas: G, Ab, A, Bb, B, C, Db, D, Eb, E, F y F# aunque también
podemos encontrar fácilmente armónicas que se fabrican en octava baja (por ejemplo
Low F, Low E...) o también en octava alta (High G, etc...).

Es decir cada tonalidad de armónica que usemos tiene su


sonido, timbre, y características de ejecución únicas y
particulares en algunos casos con diferencias muy notables a
la hora de tocarlas.

Es importante que tengamos muy claro lo siguiente, una vez que sepamos que lo
nuestro es la armónica: Como ya se mencionó en "Fundamentos", debemos considerar
la diatónica como un instrumento compuesto por un juego de doce armónicas en las
doce tonalidades, como base, al que podemos añadir tonalidades en octava baja como
LC, LEb, etc.

Esto significa que los supuestos precios asequibles de las armónicas son en
realidad "aparentes". Si nos gusta un determinado modelo de calidad, que cueste por
ejemplo unos 50€ cada tonalidad, el gasto final será de 600€ el juego completo de doce
tonos, lo cual no es en absoluto nada asequible con respecto a otros instrumentos
musicales, de ahí la importancia del mantenimiento, cuidados diarios de cada
armónica, técnica, respiración, etc. Además de los propios instrumentos, el armonicista
diatónico suele terminar comprando amplificación, con lo cual el gasto aumenta
considerablemente (amplificador/es, micrófono/s, pedal/es, efectos, etc...), por ello
debemos de tener claro que en realidad la armónica, de forma amateur o profesional,
puede llegar a ser igual o más caro que muchos otros tipos de instrumentos, pero por
otro lado igual o menos caro que cualquier otro hobby o actividad.

¿Cómo identifico el tono o clave de una canción / tema?

Identificar el tono de un tema o canción de oído, no es una ciencia o método, es un


arte. A la hora de ponernos a acompañar música con nuestra armónica,
lamentablemente no hay una solución fácil para de identificar en que tono o clave está
la canción, tema o música para saber qué armónica usar. Se necesitan años de
experiencia y oído musical para poder hacer eso con facilidad e infalibilidad.

El método más común, mientras adquirimos experiencia, es el de prueba-error, es


decir, probar con una armónica en un tono determinado y ver si efectivamente ese
tono y posición nos interesa para acompañar.

Como anécdota, de entre muchas, recojo esta del armonicista Keith Graham, mientras
observaba al gran Charlie Musselwhite.

"En el concierto, la banda con la que tocaba Charlie no siempre decía en qué tono iba a
tocar el siguiente tema. Había mucho ruido en el escenario y en una canción ví a
Charlie ir de armónica en armónica, probándolas, tratando de buscar la tonalidad
correcta. Charlie a empezar de nuevo una y otra vez sin encontrarla, hasta que al final
la canción prácticamente había terminado."

Esto nos puede dar una idea de un cómo un músico como Charlie Musselwhite, con 40
y pico años de experiencia en los escenarios, no pudo encontrar el tono correcto de
una armónica.

Cualquier otro método que no sea el de prueba-error, seguramente nos llevaría más
tiempo, por lo que sería peor el remedio que la enfermedad, pero por nombrar alguno,
entre muchos, está este del diapasón.
Aunque no es un método muy práctico ni rápido, existen
unos afinadores o diapasones (pitch pipe) que consisten en
un conjunto de celdas cada una con lengüetas afinadas con
Si
los doce tonos musicales de forma que soplando
no
obtendremos la correspondiente nota (como en una
armónica) y poder identificar de esa forma la nota tónica
(la principal) de la canción. Con este método nos podemos
ahorrar tener que probar varias armónicas antes de dar
contamos con un con la clave.
diapasón podemos
hacerlo de la misma forma con nuestras propias armónicas mediante el proceso de
prueba-error, por eso decíamos que al final resulta igual de difícil que usando
diapasones o cualquier otro método.

Como un primer filtro para ahorrarnos trabajo hay que tener en cuenta que la inmensa
mayoría de la música Blues, Country, Folk y Rock se toca en segunda posición y que (de
forma aproximada) las armónicas más usadas en estos estilos son en A, Bb, C, D, E, F,
G, Eb, Db. Esto es sólo una aproximación, pero echaremos mano de estas claves
principalmente y si no damos con el tono adecuado tendremos que seguir probando
con más armónicas.

Dicho esto y teniéndolo en cuenta, probemos con una armónica, en A por ejemplo.
Tocamos varias notas en la celda 2 aspirada mientras escuchamos la canción en
cuestión. Si el sonido encaja y "suena bien" probemos un riff para confirmarlo.
Podemos usar este sencillo riff a modo de prueba:

Riff de afinación en G, usando armónica en C (segunda posición)

Si vemos que efectivamente suena bien y todo encaja, hemos encontrado la clave de la
canción, de lo contrario descartamos esta armónica y probamos con la siguiente y así
sucesivamente hasta dar con el tono y posición correctos.

3- Cómo empuñar o sujetar la armónica


Es normal adquirir nuestros propios hábitos a la hora de sujetar o empuñar la armónica
y acostumbrarnos a ello perdiéndonos así muchos de los efectos que se consiguen con
una buena empuñadura.

Podemos empezar de la manera explicada a continuación para diestros (para personas


zurdas hay que usar las manos contrarias).

Para empezar a tocar, orientamos la armónica con las notas bajas (las más graves) a la
izquierda (los números grabados en las placas o cubiertas protectoras siempre arriba).
Se empuña la armónica según el primer gráfico, primero con la mano izquierda,
sujetándola con los dedos pulgar (cubierta inferior) e índice (cubierta superior). Los
tres dedos restantes permanecen arriba juntos y unidos al índice proyectándose todos
hacia atrás.

Esta forma de sujetar la armónica permite que luego, con nuestra mano derecha (ver
segundo gráfico o imagen), con la palma de la mano, podamos formar un "sello" o
"copa" en un efecto como el de intentar atrapar el aire que sale por detrás de la
armónica y luego soltarlo a voluntad provocando los famosos efectos trémolo:

Esta sería la forma usual de sujetarla. Con la mano derecha y cerrando la "copa", es
decir, sellando la salida de aire, el tono de las notas se vuelve más cálido, algo más
ahogado, disminuye algo su volúmen y es más suave. Al contrario, si abrimos aunque
solo sea el pulgar derecho, las notas despliegan toda su brillantez, su volúmen y su
timbre es más pronunciado.

Otra forma alternativa de sujetarla consiste en hacerlo de la misma manera a la


explicada anteriormente con la mano izquierda, pero en lugar de rodear con el pulgar y
el índice el extremo izquierdo de la armónica, lo dejamos libre, de forma que la
armónica quede más sobresaliente, con más espacio aún para la embocadura, sobre
todo para el labio superior y permitiendo además un sellado ligeramente superior
cuando apliquemos la mano derecha, aunque las diferencias son en realidad casi
inapreciables para el principiante.
En realidad en la forma de sujetar la armónica no hay reglas estrictas pero, para
empezar, debemos seguir un método probado, y la de la primera imagen es la más
práctica. Con la experiencia podremos darnos cuenta de que en muchos pasajes
interpretando música, la mejor forma de sujetarla es simplemente con dos dedos de
una sola mano (la izquierda), a veces es muy común también sujetarla con los dedos de
ambas manos, en otras ocasiones nos puede dar por colocar el indice derecho a lo
largo de la parte trasera de la armónica, etc, etc.

Cuando queramos tocar de forma amplificada, con micrófono, el método es


prácticamente el mismo, salvo que después de sujetar nuestra armónica con el pulgar y
el índice, agarramos el micrófono con los tres dedos restantes, como se muestra en las
imágenes. La mano derecha, luego, vuelve a sujetar de nuevo el micrófono y, a la
misma vez, hacer de sello para el flujo de aire. Entre armónica y micro debemos dejar
además una "cámara", espacio libre o hueco que ayudará a saturar y distorsionar el
sonido incluso de forma natural:
Estas empuñaduras pueden resultar algo incómodas al principio, pero como en todo
una vez nos acostumbremos a ellas lo haremos de forma automática y con la práctica
descubriremos poco a poco la gran cantidad de efectos que podemos conseguir.

4- Respiración y resonancia.

Una correcta respiración es esencial para tocar con la armónica.

Al principio la tendencia es a soplar y aspirar en la armonica pensando que es la


manera correcta o la única posible para tocar bien. Debemos desterrar la idea, al
menos como principiante y durante un buen tiempo, de soplar o aspirar en la armónica
usando nuestra boca como si fuera una especie de ventosa, donde el aire solo tiene un
recorrido: boca > armónica, armónica > boca.

Debemos pensar y practicar notas inhalando y exhalando, de fuera hacia dentro y


viceversa, a través de la armónica. O dicho de otra forma, la armónica forma
simplemente un paso más del recorrido de nuestra respiración que tiene que
ser profunda.

Para ello es imprescindible la respiración abdominal, usando nuestro diafragma. Es


decir, no se sopla / aspira con la boca en la armónica sino que subimos o bajamos el
diafragma y el aire fluye durante todo el recorrido: pulmones > boca > armónica >
manos > ambiente.

Como en el aprendizaje de todo instrumento musical, todos estos procesos necesitan


un único requisito, la naturalidad y la relajación, que se consigue con la práctica
continuada.
Para facilitar esto y evitar que soplemos o aspiremos con nuestra boca, el mejor
entrenamiento consiste en tocar notas largas, simples y limpias con una
buena embocadura lo más profunda y relajada posible.

Al tocar con la armónica, con respiración profunda no nos referimos a respiración


forzada, ni respirar fuerte ni hacer ningún tipo de esfuerzo fuera de lo común. En
realidad la armónica es un instrumento en el que se necesita poco flujo y velocidad de
aire para que las lengüetas vibren y se produzca buen sonido, pero ese flujo de aire
debemos controlarlo, que sea estable y que el tono que produzca se mantenga sin
alteraciones en el tiempo.

En nuestras primeras pruebas y ejercicios con la armónica, y aunque no sea el modo


usual de embocadura para usuarios avanzados, como ya veremos, probemos con la
armónica totalmente recta (que nuestro flujo de aire atraviese la armónica y las
lengüetas totalmente paralelo y recto) para familiarizarnos con la respuesta de las
lengüetas ante nuestra respiración.

De esta manera, los principiantes nos evitamos problemas con las celdas bajas (a la
izquierda), sobre todo la celda 2 aspirada, así como con las celdas altas (a la derecha),
debido a que si inclinamos demasiado el ángulo de la la armónica o provocamos que el
caudal de aire sea curvo, conseguiremos sin quererlo que las lengüetas de esas celdas
tiendan hacia el bending, osea, bajen el tono, llegando incluso a dejar de sonar y creer
que algo va mal en la armónica.

Si es tu primera vez, emboca la armónica de forma recta y paralela al flujo de aire en


tus primeros ejercicios respiratorios, para familiarizarte antes y evitar encontrarte con
problemas en las celdas bajas y altas.

Al principio la manera de respirar que se necesita para tocar durante un largo tiempo
con la armónica nos puede dejar exhaustos, pero es lo normal al princpio. Con la
práctica sabremos poco a poco a dominar la técnica de la respiración, a economizarla y
a adecuarla a cualquier ritmo. Por lo pronto, como norma general, sabiendo que hay
excepciones, procuremos anticiparnos en lo que toquemos y en no quedarnos sin aire
en los pulmones o llenarlos demasiado.

Es notorio también el hecho de que las lengüetas más graves (hacia la izquierda)
necesitan mayor flujo de aire para sonar que las agudas (hacia la derecha), es algo que
controlaremos a medida que vamos conociendo mejor el instrumento con la práctica.

De modo que es muy importante tener en cuenta tocar (soplar y aspirar) a través de la
armónica y con todo nuestro sistema respiratorio y no limitarnos a sacar aire de
nuestra boca hacia la armónica sin más.

En la armónica se aspira y se exhala, algo que la hace única entre los instrumentos de
viento, y por ello lo más problemático en la respiración son las notas aspiradas que se
añaden a las sopladas. Al principio solemos saturar tanto nuestros pulmones de aire
con cualquier melodía que nos vemos obligados a parar y recobrar el aliento, todo lo
contrario de lo que sucede con otros instrumentos de viento (solo soplar). A esto se
suma el hecho de que si tocamos en la forma más usada, la segunda posición, se hace
siempre mucho más énfasis en las notas aspiradas. Por ello es necesario darnos un
tiempo de práctica y entrenamiento con los consejos anteriormente citados.

Al aprender a utilizar nuestro diafragma con la respiración abdominal, al tocar notas


mejoramos además algo muy importante: la resonancia.

Desde la forma en que empuñemos la armónica (forma de copa), la propia forma


interna de nuestra boca (más abierta o menos abierta), hasta nuestra laringe y
pulmones, estaremos creando una caja de resonancia que reforzarán todas y cada una
de las notas que deseemos con una diferencia notable en timbre, profundidad y
calidad.

La resonancia cobra especial importancia en las notas graves (a la derecha de la


armónica) y es afectada sobre todo por la apertura de la cavidad interna de nuestra
boca. Por todo ello es importante practicar mucho todo este apartado para mejorar
nuestro tono en general.

Uno de los mejores ejercicios diarios, no solo con la armónica sino con cualquier
instrumento de viento, tanto para principiantes como para usuarios avanzados como
mantenimiento, consiste en tener en cuenta todo lo explicado en esta sección sobre
respiración y resonancia, y tomarse una sesión de diez o veinte minutos y tocar notas
largas, en cualquier celda de la armónica, aspiradas o sopladas. Podemos comenzar,
por ejemplo, aspirando en la celda dos de forma suave e ir aumentando
progresivamente durante unos diez a quince segundos. Podemos igualmento hacerlo al
contrario, comenzar más fuerte y terminar más suave. Podemos probar cualquier
combinación y celdas que se nos ocurra, observando cómo actúa nuestro diafragma,
cómo nuestro caudal de aire pasa a través de la armónica, notando como el aire surge,
no de la boca, sino de nuestro interior.
Consejo del día:

En la armónica usamos la respiración ante todo. Si estás empezando a practicar con ella,
la mejor postura es de pié. Si lo hacemos sentados que sea con la espalda recta. Procura
que tu cuerpo, espalda y cabeza estén rectos, relajados y cómodos. Ten en cuenta todo lo
relacionado con las técnicas de respiración y recuerda siempre, sobre todo si practicas
algo difícil para ti, que lo peor que puedes hacer es mantener en tensión cualquier parte
de tu cuerpo.

5- Embocadura, notas simples y limpias

Cuando empezamos a tocar por primera vez una armónica, lo más seguro es que nos
salgan acordes de dos o tres notas a la vez (soplamos sobre dos o tres canales a la vez).
Esto es lo más normal y en sí no tiene nada de malo ni erróneo, es una forma más de
tocar, pero para conseguir otros efectos como el bending, control sobre las notas,
precisión en las melodías, fraseos, etc., son esenciales las notas limpias, simples y
claras.

Se trata de trabajar sólo con una celda, canal o agujero de la armónica a la


vez mediante una correcta embocadura, sellando bien cada agujero sin que hayan
fugas de aire a celdas contiguas. De esa forma conseguimos que suene una única
lengüeta cada vez. El objetivo es también el de poder producir estas notas limpias
entre una celda y otra, soplando o aspirando, moviéndonos entre las celdas hacia
derecha o izquierda, etc.

Al principio es normal no tener precisión en embocar una determinada celda por la


proximidad entre ellas, al igual que ocurre con la sensación de no saber en que celda
estamos en un determinado momento. A medida que practicamos ganaremos
progresivamente en precisión y seguridad de forma inconsciente.

Para conseguir notas únicas es necesario una buena embocadura que consiste en
introducir la armónica profundamente dentro de la boca pero sin aplicar fuerza, de
forma relajada y procurando mantener la boca lo más abierta posible, con comodidad,
para aumentar la resonancia de las notas.

Es común pensar que simplemente apoyando los labios sobre las celdas es lo normal
pero lo correcto es introducir bien la armónica en los labios como se muestra en el
gráfico porque de esa forma sellaremos mejor los canales.

Una vez tengamos la armónica embocada correctamente podemos elegir entre uno de
los diferentes métodos para aislar y producir notas: el bloqueo de labios (en inglés lip
pursing,puckering, lipping o lip-blocking), el bloqueo de lengua (tongue-blocking) y
el bloqueo de lengua en forma de U (U-block, el menos usado).
Existe una controversia contínua, ya clásica en el mundo de la armónica, sobre cual de
los métodos es el mejor, si es que hay alguno mejor que otro, cual el más usado o cual
es el que debería usarse.

Lo cierto es que hay de todo. Muchos armonicistas usan exclusivamente el bloqueo de


labios, otros usan sólo el bloqueo de lengua y muchos otros usan los dos, usando uno
de ellos en determinados momentos.

En términos generales digamos que el bloqueo de labios es sin duda el más sencillo
sobre todo para principiantes aunque muchos aprenden directamente con el bloqueo
de lengua. Por otra parte el bloqueo de lengua permite acordes y efectos imposibles
de lograr con el bloqueo de labios.

En definitiva todo depende en última instancia de nuestras preferencias, comodidad de


uso, estilo, efectos, etc... y en realidad no creo que se deba considerar a un tipo de
técnica mejor o peor que otra sino simplemente diferentes.

Lo normal, por orden de sencillez, es comenzar por el bloqueo de labios y después de


bastante tiempo de práctica sobre todas las técnicas de la armónica, iniciarnos en
el bloqueo de lengua, no sólo por el tema de las notas únicas, sino también por las
grandes posibilidades y variedad de efectos que brinda esta última técnica, imposibles
de conseguir mediante otro método.

Recordemos que como ya vimos en el apartado respiración y resonancia, tengamos en


cuenta que en nuestras primeras pruebas y ejercicios con la armónica, y aunque no
sea el modo usual de embocadura para usuarios algo avanzados, probemos con la
armónica totalmente recta, es decir, que nuestro flujo de aire atraviese la armónica y
las lengüetas totalmente paralelo y recto, para familiarizarnos con la respuesta de las
lengüetas ante nuestra respiración.

De esta manera, los principiantes nos evitamos problemas con las celdas bajas (a la
izquierda), sobre todo la celda 2 aspirada, así como con las celdas altas (a la derecha),
debido a que si inclinamos el ángulo de la armónica o provocamos que el caudal de
aire sea curvo, provocamos, sin quererlo, que las lengüetas de esas celdas tiendan
hacia el bending, osea, bajen el tono, y creamos que hay algo mal en la armónica.

Uno de los mejores ejercicios diarios, no solo con la armónica, sino con cualquier
instrumento de viento, tanto para principiantes como para usuarios avanzados como
mantenimiento, consiste en tomarse una sesión de diez o veinte minutos y tocar notas
largas, en cualquier celda de la armónica, aspiradas o sopladas. Podemos comenzar,
por ejemplo, aspirando en la celda dos de forma suave e ir aumentando
progresivamente durante unos diez a quince segundos. Podemos igualmento hacerlo al
contrario, comenzar más fuerte y terminar más suave. Podemos probar cualquier
combinación y celdas que se nos ocurra, observando cómo actúa nuestro diafragma,
cómo nuestro caudal de aire pasa a través de la armónica, notando como el aire surge,
no de la boca, sino de nuestro interior y siempre procurando que las notas salgan
perfectamente limpias y nítidas.
Cuando hayamos practicado y experimentado cierto tiempo de esta manera
dominaremos la respiración es esas celdas que suelen ser las más problemáticas. Con
la práctica, aunque cada celda requiere un tipo especial de respiración, se nos hará una
tarea inconsciente y ni siquiera tendremos que pensar en ello.

Practicando con notas únicas, con alguna escala o fraseo muy sencillo y ejecutando
siempre muy lentamente, es uno de los primeros ejercicios y prácticas que debemos
abordar al principio durante un buen tiempo, con el que empezaremos a descubrir el
potencial de la armónica y su especial sonido, además de hacernos adquirir confianza y
dominio sobre las celdas.

6- Como conseguir un buen tono

Se consigue un buen tono en la armónica combinando, con la práctica y el ejercicio


constante, muchas de las más importantes técnicas de la armónica simultáneamente.
Es importante que no confundamos el tono con el volumen de las notas, ni mucho
menos con la fuerza con la que aspiremos o soplemos, nos referimos más bien a
la calidad y profundidad de las notas, a su timbre musical y resonancia que deseemos
darle.

Entre las técnicas a las que nos referimos están:

 En primer lugar todo lo referente a la respiración diafragmática y la resonancia.


Es especialmente importante para el tono el hecho de inspirar y exhalar. En la
armónica, hablamos de aspirar y soplar para simplificar, pero en realidad se
trata de inspirar y exhalar con nuestro diafragma y a través de la armónica
no en o dentro de ella.

 La embocadura, aislado y sellado de celdas y el control de las notas simples y


limpias. Cuanto más profundamente introduzcamos la armónica en nuestra
boca sin perder el sellado para producir notas simples, mejor será el tono.
 Procurar siempre tocar de forma suave, en el sentido de no soplar/aspirar de
manera agresiva en la armónica. Las lengüetas tienen un punto en el cual por
mucha fuerza que intentemos darle no vamos a producir más volumen, sino
que al contrario, perderíamos resonancia y tono.

Dominando estos tres puntos con soltura queda un cuarto que está relacionado
también con el primero, la resonancia.

 Para un tono profundo, más lleno, cálido (flat, deep, round tone), debemos
aumentar la resonancia, abriendo todo lo posible nuestra cavidad bucal y
nuestra garganta, como si estuviéramos bostezando, pero siempre de una
manera relajada y natural. A la misma vez, relajaremos nuestra lengua y
dejamos que repose lo más atrás posible dentro de la boca. Cada nota (celda)
necesitará además una determinada "caja de resonancia" ligeramente diferente
a las demás, por lo que debemos aprender a adaptar nuestra cavidad bucal,
garganta, etc., a cada nota y efecto en concreto, para reforzar o no el tono.

Al principio es normal que nos resulte una posición algo extraña y forzada pero con la
práctica se hará natural e inconsciente. La idea que debemos tener en mente es que
cuanta más caja de resonancia (cavidad bucal y garganta) encuentren las notas, más
cálido y profundo será el tono.

En este tipo de tono y tocando de forma acústica (sin amplificación ni efectos)


la empuñadura de la armónica para conseguir trémolos de mano también actúa de
caja o cámara resonante e influye en el tono, proyección del sonido y volumen final.

Como ya dijimos, cada celda o nota en particular, necesitan una técnica de resonancia
(apertura bucal, disposición interna de la boca, garganta...) diferente para producir
buen tono, y esto es algo de especial importancia, y desterrar, desde el principio, la
idea de que un buen sonido depende o tiene que ver de manera alguna con la presión
o fuerza con la que aspiremos/soplemos. Al contrario, el volumen se refuerza y
aumenta con la resonancia, y se proyecta mejor si utilizamos efectos de manos,
garganta, trémolos, vibratos, etc. No se trata de fuerza ni presión, se trata de una
buena embocadura, respiración con diafragma, práctica, disposición interna de
nuestra boca, garganta, etc.

Si además ya llevamos tiempo con la armónica y empezamos a dominar con algo de


comodidad el bloqueo de lengua, aumentaremos nuestra mejora y control sobre el
tono en nuestras notas, sobre todo en las notas bajas, debido a que el bloqueo de
lengua es una técnica más difícil que el bloqueo de labios, aunque como ya se ha dicho
las diferencias finales no son extremadamente grandes.

La "mejora" en el tono con bloqueo de lengua, es debida en muchos casos a que


mientras tocamos una nota, sobre todo una nota larga, sostenida, se suele tapar con la
mejilla varias o casi todas las demás celdas contiguas a la que tocamos, consiguiéndose
un efecto mucho más hermético y sellado en general. El resultado es un tono algo más
profundo y mejorado con respecto al bloqueo de labios.

 Si por el contrario queremos producir un tono más fino, estrecho, metálico,


plano, debemos hacer justo lo contrario: la lengua tiende a ir hacia adelante,
hacia los dientes y la cavidad bucal, la garganta se cierra (esta situación es la
más normal en los principiantes) y en definitiva la cámara de resonancia
total disminuye.

Dominando estas técnicas, con la práctica, podemos utilizar y combinar cualquier tono,
obteniendo gran variedad de efectos.

En el caso de que usemos amplificación y micrófono, y si queremos el típico sonido


saturado "Chicago Blues", todos los puntos anteriores siguen siendo igual de válidos,
solo que la empuñadura se sustituye por otra en forma de "copa" alrededor del micro y
con la armónica bien pegada al mismo para conseguir buen sellado y sonido saturado,
compresión y algo de distorsión natural.
En este caso, si dejamos de sellar micro y armónica con nuestra empuñadura, dejamos
de saturar el tono. Abriendo y cerrando pues con una de las manos podemos conseguir
efectos tipo trémolo amplificado y multitud de otros efectos.

El tono en la armónica como en cualquier otro instrumento musical, también está


estrechamente relacionado con nuestra forma de tocar en general, que va desde
nuestra consistencia en nuestros fraseos o melodías, tanto en notas normales como en
bends y overbends (si los usamos), ritmo, dinámica, notas de ataque, de adorno, como
en notas largas y sostenidas, fuertes, débiles, etc. En fin, el tono se ve afectado de
forma general por prácticamente todo lo que hagamos y cómo lo hagamos. De ahí la
importancia de la práctica y el ejercicio contínuos.

En cuanto a la práctica para un mejor tono para principiantes, lo mejor es tomárselo


con toda la calma del mundo. Normalmente conseguir un buen tono es de las últimas
cosas que suelen surgir en el aprendizaje de la armónica, porque como ya hemos dicho
está íntimamente relacionado con todas las demás técnicas, es decir, primero hay que
practicar lo básico y más tarde el tono irá saliendo por sí mismo.

El mejor ejercicio consiste en practicar tonos celda a celda individualmente, bien sea
con notas normales sopladas, aspiradas, bends, overbends... siempre con
tonos largos y comparando la diferencia de resonancia entre distintas configuraciones
de boca-garganta-manos.

7- Bloqueo de labios (Lip blocking, lipping, pucker, puckering, whistle


method)

Existe una controversia, ya clásica en el mundo de la armónica, sobre cual de los


métodos de embocadura es el mejor, si es que hay alguno mejor que otro, cual el más
usado, o cual es el que debería usarse. Muchos armonicistas usan exclusivamente el
bloqueo de labios, otros usan sólo el bloqueo de lengua y muchos otros usan los dos,
usando uno de ellos en determinados momentos.

La realidad es que ambos son igual de válidos y que podemos y debemos aprender a
usar los dos, simultánea o separadamente, para dar mayor riqueza a nuestras
interpretaciones.

En términos generales digamos que entre las ventajas y desventajas de cada uno de
ellos tenemos que el bloqueo de labios es sin duda el más "sencillo" para producir
notas simples, sobre todo para principiantes. Por otra parte el bloqueo de
lengua permite acordes y efectos imposibles de lograr con el bloqueo de labios. Sin
embargo, los bends y los overbends son muchísimo más difíciles de ejecutar, no
digamos de intentar para un principiante, con el bloqueo de lengua, especialmente
difíciles los bends soplados en las celdas altas y en los overbends.

En definitiva todo depende en última instancia de nuestras preferencias, comodidad de


uso, estilo, efectos, etc... y en realidad no creo que se deba considerar a un tipo de
técnica mejor o peor que otra sino simplemente diferentes.

Como ya mencionamos el método más utilizado y el de mayor facilidad para producir


notas únicas es sin duda el de bloqueo de labios. Conocido en español como bloqueo
de labios, bloqueo labial, oclusión labial... y en inglés como lip blocking, lipping, pucker,
puckering, lip pursing, whistle method, simplemente consiste en aislar la celda que nos
interese con los labios. Esto sucede con la cara media e interna de los labios, y siempre
teniendo en cuenta una correcta embocadura en la que la armónica se introduce con
profundidad entre los labios de forma relajada.

Normalmente al principio tendremos la tendencia a embocar la armónica con nuestos


labios de la forma en que se muestra en la imagen:

Forma usual de embocar por primera vez.


(No es recomendable que creamos el hábito de tocar
sistemáticamente con esta embocadura)

Esta manera de embocar, de aislar las celdas, frunciendo (pucker) los labios de manera
que formen un circulo pequeño, como si fueramos a silbar, o como si fueramos a beber
a traves de una pajita como muestra la imagen, solo es útil para una primera
aproximación con la armónica si no hemos tocado nunca, o para cuando queramos un
tono fino y sin profundidad. La postura resulta demasiado "forzada" si la usamos, a la
larga, para tocar sistemáticamente o para tocar largos períodos de tiempo porque se
pierde mucha profundidad y resonancia, perjudicando al "tono" o timbre en general.

Recordemos que como ya vimos en el apartado respiración y resonancia, tengamos en


cuenta que en nuestras primeras pruebas y ejercicios con la armónica, y aunque no
sea el modo usual de embocadura para usuarios algo avanzados, probemos con la
armónica totalmente recta, es decir, que nuestro flujo de aire atraviese la armónica y
las lengüetas totalmente paralelo y recto, para familiarizarnos con la respuesta de las
lengüetas ante nuestra respiración.

De esta manera, los principiantes nos evitamos problemas con las celdas bajas (a la
izquierda), sobre todo la celda 2 aspirada, así como con las celdas altas (a la derecha),
debido a que si inclinamos el ángulo de la armónica o provocamos que el caudal de
aire sea curvo, provocamos, sin quererlo, que las lengüetas de esas celdas tiendan
hacia el bending, osea, bajen el tono, y creamos que hay algo mal en la armónica.

Si es tu primera vez, practica antes embocando la armónica de forma recta y paralela


al flujo de aire en tus primeros ejercicios respiratorios, para familiarizarte antes y
evitar encontrarte con problemas en las celdas bajas y altas.

Cuando hayamos practicado y experimentado cierto tiempo de esta manera,


dominaremos mejor la respiración y la técnica sobre esas celdas que suelen ser las más
problemáticas. Con la práctica, aunque cada celda requiere un tipo especial de
respiración, se nos hará una tarea inconsciente y ni siquiera tendremos que pensar en
ello.

Una vez dominado el control de las celdas problemáticas, la forma correcta de


embocar y bloquear con los labios es frunciendo los mismos, como en la primera
imagen, pero solo muy ligeramente, de manera menos evidente y exagerada, más bien
en su parte interna, y siempre de forma relajada a la vez que los sacamos o
proyectamos un poco hacia adelante. Con esta postura introducimos
profundamente nuestra armónica en la boca de forma que los labios envuelvan
totalmente la embocadura y parte de las cubiertas de la armónica. Suele ayudar
también al sellado la inclinación al embocar alzando o levantando ligeramente la parte
trasera de la armónica e introduciéndola profundamente pero a la misma vezcon
relajación y comodidad, (ver imagen a continuación):

Introduzcamos la armónica relajadamente y


en profundidad en nuestra boca inclinándola
ligeramente desde atrás
hacia arriba, y que la zona media/interna de
nuestro labio inferior sea el que se encarge de
sellar y aislar cada celda

Nos parecerá algo exagerado al principio pero es el hábito que debemos adquirir. En
esa postura, si empezamos a producir notas, soplando o aspirando, nos daremos
cuenta inconscientemente de que la cara media e interna del labio inferior es el que
actúa de "bloqueo" (lipping, lip pursing) para sellar o aislar cada celda y, practicando,
veremos que las notas salen limpias y claras a medida que nos vayamos
acostumbrando y dándonos cuenta de la posición de las celdas.

Es importante que nos acostumbremos cuanto antes a hacerlo lo


más relajadamente posible y manteniento una buena apertura bucal interna, para
mejorar el tono y la resonancia, aunque estas posturas y posiciones nos resulten
extrañas y forzadas al principio.

Aún con este método nos podremos equivocar y tocar dos notas a la vez o no situar
correctamente el "sellado" en la celda que nos interese, debido a la proximidad de una
celda a otra, pero es lo normal al principio debido a la sensación de no saber
exactamente hacia qué celdas nos vamos dirigiendo ni en cual de ellas estamos. Con la
práctica vamos ganando rápidamente en precisión.

Es importante introducir profundamente la armónica en la boca, como se ha dicho,


pero también lo es mantener una actitud de lo más relajada posible. Al principio
démosle más importancia a la relajación, porque es muy frecuente la tendencia a la
tensión y al agarrotamiento en los músculos cuando intentamos posturas inusuales,
provocando que no podamos aislar adecuadamente las celdas por mucho tiempo.

Este método de embocar y aislar las celdas, el bloqueo de labios, es sin duda, el más
sencillo y fácil para el principiante a la hora de intentar producirbends y overbends.

Cuando dominemos con comodidad el bloqueo de labios, la respiración diafragmática


y la resonancia de cada nota con nuestra cavidad bucal, y, en definitiva, habiendo
practicado todas las técnicas explicadas anteriormente a esta sección, aumentaremos
nuestra mejora y control sobre el tono en nuestras notas, sobre todo en las notas
bajas.

Se suele escuchar con mucha frecuencia, incluso por armonicistas experimentados y


famosos, que el bloqueo de lengua produce un tono superior al del bloqueo de lengua.
Esa supuesta "superioridad" en el tono con el bloqueo de lengua, puede que sea
debida a que la lengua sella por completo la entrada de aire de varias celdas contiguas
a la celda que estamos soplando o aspirando. El resultado sería un supuesto tono más
profundo, sellado, hermético y en definitiva algo más "redondo" con respecto al
bloqueo de labios, pero está demostrado que ese mismo tipo de tono se puede
conseguir con el bloqueo de labios si dominamos bien todo lo referente al tono en
nuestras interpretaciones.

Como ya se ha repetido en las secciones "respiración y resonancia", así como en


"embocadura y notas simples", el mejor e imprescindible ejerciciodiario, no solo con la
armónica, sino con cualquier instrumento de viento, tanto para principiantes como
para usuarios avanzados como mantenimiento, consiste en tomarse una sesión de diez
o veinte minutos y tocar notas largas, en cualquier celda de la armónica, aspiradas o
sopladas. Podemos comenzar, por ejemplo, aspirando en la celda dos de forma suave e
ir aumentando progresivamente durante unos diez a quince segundos. Podemos
igualmento hacerlo al contrario, comenzar más fuerte y terminar más suave. Podemos
probar cualquier combinación y celdas que se nos ocurra, observando cómo actúa
nuestro diafragma, cómo nuestro caudal de aire pasa a través de la armónica, notando
como el aire surge, no de la boca, sino de nuestro interior y siempre procurando que
las notas salgan perfectamente limpias y nítidas.

8- Bloqueo de lengua (Tongue blocking)

Como se explicaba en el bloqueo de labios, existe una controversia, ya clásica en el


mundo de la armónica, sobre cual de los métodos de embocadura es el mejor, si es que
hay alguno mejor que otro, cual el más usado, o cual es el que debería usarse. Muchos
armonicistas usan exclusivamente el bloqueo de labios, otros usan sólo el bloqueo de
lengua y muchos otros usan los dos, usando uno de ellos en determinados momentos.

La realidad es que ambos son igual de válidos y que podemos y debemos aprender a
usar los dos, simultánea o separadamente, para dar mayor riqueza a nuestras
interpretaciones.

En términos generales digamos que entre las ventajas y desventajas de cada uno de
ellos tenemos que el bloqueo de labios es sin duda el más "sencillo" para producir
notas simples, sobre todo para principiantes. Por otra parte el bloqueo de
lengua permite acordes y efectos imposibles de lograr con el bloqueo de labios. Sin
embargo, los bends y los overbends son muchísimo más difíciles de ejecutar, no
digamos de intentar para un principiante, con el bloqueo de lengua, especialmente
difíciles los bends soplados en las celdas altas y en los overbends.
En definitiva todo depende en última instancia de nuestras preferencias, comodidad de
uso, estilo, efectos, etc... y en realidad no se debe considerar a un tipo de técnica mejor
o peor que otra sino simplemente diferentes y, evidentemente, cada una con sus
ventajas y desventajas.

El método del bloqueo de lengua, conocido también como bloqueo lingüal, oclusión
lingüal, etc. y en inglés como tongue-block, tongue-blocking, consiste en abrir
ampliamente la boca, introducir profundamente en ella nuestra armónica como en el
bloqueo de labios, y embocar unas tres o cuatro celdas, al abrir ampliamente la boca lo
normal es embocar cuatro celdas a la vez. Luego, usando nuestra lengua, tapamos
todas las celdas excepto la que vayamos a utilizar, es decir, bloquear con la lengua
aquellas celdas que no queramos que suenen dejando libre la que va a sonar.

Por ejemplo, embocamos las celdas 1-2-3-4, bloqueamos con la lengua las celdas 1-2-3
y dejamos libre la celda 4 que es la celda que sonará.

En este ejemplo hemos visto que bloqueamos celdas a la izquierda de la que va a


sonar, pero en realidad podemos elegir dos opciones, la que mejor nos convenga, y es
la de o bien bloquear las celdas con la lengua hacia la izquierda (como en el ejemplo), o
bien hacerlo hacia la derecha.

Normalmente, sobre todo cuando empezamos, encontraremos más lógico, bloquear


con la lengua hacia la derecha cuando tocamos en las celdas más bajas, la 1, 2, 3 (como
en el ejemplo), pero en realidad no hay normas, podemos usar cualquiera de las dos
maneras, y con cada una de ellas, efectos diferentes. Lo mismo es aplicable a las celdas
más altas pero a la inversa.

El sellado de la celda que suena en realidad lo hacen tanto la lengua como la comisura
de los labios que usemos (derecha o izquierda). Normalmente, en las celdas bajas
como se ha explicado se suele usar la comisura izquierda, en las celdas medias es
indiferente, y en las celdas altas, la comisura derecha, pero como ya explicamos, en
realidad no hay normas fijas.

Al principio nos parecerá un método realmente extraño y retorcido de tocar. Nos


costará tiempo acostumbrarnos a colocar la lengua adecuadamente a la vez que
mantener una buena apertura bucal interna y que las notas salgan limpias. La clave del
bloqueo de lengua al principio es la relajación de los músculos en la embocadura,
cualquier mínima tensión o exceso de fuerza o presión hacen que se pierda el bloqueo.
Como en casi todas las técnicas, la clave está en la práctica permitiendo que el bloqueo
nos sea cada vez más natural y nos salga cada vez mejor.

Son típicos del bloqueo de lengua las técnicas como el tapado y la polirritmia que
producen unos efectos imposibles de conseguir con el bloqueo de labios.

Es un método dificil a la hora de intentar realizar bending al principio usando este tipo
de bloqueo, precisamente porque se utiliza la lengua para producir notas simples, y
llevará bastante tiempo de práctica y aprendizaje.
Los bendings aspirados con bloqueo de lengua suelen ser algo más fáciles aunque
requieren práctica. Especialmente difíciles resultan los bendings soplados en las celdas
altas. Para ello es mejor practicar con armónicas en las tonalidades más bajas posibles
(A, G, LF), abrir bien la boca y reposar completamente la lengua hacia abajo. Si
practicamos con una armónica en C nos costará algo más (cuanta más cortas las
lengüetas, más difíciles los bendings).

Precisamente es por esta dificultad en los bending con el bloqueo de lengua por lo que
muchos artistas optan por cambiar alternativamente de embocadura cuando lo
necesitan, de bloqueo de lengua en las celdas centrales, por ejemplo, a bloqueo de
labios en las celdas bajas para hacer bending. Pero como ya se ha discutido, se puede
aprender a tocar notas únicas, incluyendo bendings, exclusivamente con bloqueo de
lengua, no hay reglas en esto.

Cuando dominemos con comodidad el bloqueo de lengua, aumentaremos nuestra


mejora y control sobre el tono en nuestras notas, sobre todo en las notas bajas, a pesar
de que como ya se ha dicho las diferencias con el bloqueo de labios no son
extremadamente grandes. La supuesta "superioridad" en el tono con el bloqueo de
lengua de la que hablan muchos armonicistas, tanto tocando de forma acústica como
amplificada, puede que sea debida a que la lengua sella por completo la entrada de
aire de varias celdas contiguas a la celda que estamos soplando o aspirando (ver
segundo ejemplo de la imágen). El resultado es un tono algo más profundo, sellado,
hermético y en definitiva algo más "redondo" con respecto al bloqueo de labios, pero
está demostrado que ese mismo tipo de tono se puede conseguir con el bloqueo de
labios si dominamos bien todo lo referente al tono en nuestras interpretaciones.

No hay una norma fija ni estándar para abordar el bloqueo de lengua, podemos probar
todo tipo de bloqueos en cualquier celda, con la punta, tapando dos, tres o más celdas,
con la parte lateral de la lengua, etc...

En el siguiente gráfico podemos ver algunos ejemplos de esta peculiar forma de


producir
El bloqueo de lengua además de ser utilizado por muchos armonicistas como su única
técnica de producir notas simples o como técnica combinada junto con el bloqueo de
labios, sirve además para producir octavas (ver el cuarto ejemplo del gráfico anterior).

Las octavas son un tipo de intervalo musical en el que se toca una nota junto con otra
que está a ocho grados de distancia, por ejemplo si se toca un Do (C) su octava sería
Do-1, Re-2, Mi-3, Fa-4, Sol-5, La-6, Si-7, Do-8 (en la siguiente octava), es decir
tendríamos dos sonidos de igual tono pero en octavas diferentes.

De la misma forma se pueden conseguir otros intervalos como por ejemplo una
séptima menor (las notas no serían iguales), todo depende de qué celdas bloqueemos
y cuales dejemos libres.

El método de aislar las celdas mediante el bloqueo de lengua es bastante más


complicado para el principiante que el bloqueo de labios como se ha venido diciendo a
lo largo de la web. En primer lugar porque para controlar qué celda o celdas van a
sonar vendrá determinado por el uso que hagamos de nuestra lengua sobre las celdas
restantes que no interesen, algo que no sucedía con el bloqueo de labios.

Al ser la lengua la que controla las celdas que van a quedar libres para sonar, resultará
muy extraño, forzado y complicado al principio. Los bendings, normalmente, ni siquiera
nos saldrán, y en general, a duras penas podríamos controlar en los primeros días
ningún tipo de melodía, acorde o fraseo.

Como siempre, todo esto es cuestión de paciencia, práctica, ejercicios simples y lentos
al principio y, de nuevo, seguir practicando. Con el tiempo el control sobre las celdas,
que al principio era algo que requería mucho trabajo, se hará algo inconsciente y lo que
nos parecía imposible como los bendings saldrán de forma natural.

Como ya se ha repetido en las secciones "respiración y resonancia", así como en


"embocadura y notas simples", el mejor e imprescindible ejerciciodiario, no solo con la
armónica, sino con cualquier instrumento de viento, tanto para principiantes como
para usuarios avanzados como mantenimiento, consiste en tomarse una sesión de diez
o veinte minutos y tocar notas largas, en cualquier celda de la armónica, aspiradas o
sopladas. Podemos comenzar, por ejemplo, aspirando en la celda dos de forma suave e
ir aumentando progresivamente durante unos diez a quince segundos. Podemos
igualmento hacerlo al contrario, comenzar más fuerte y terminar más suave. Podemos
probar cualquier combinación y celdas que se nos ocurra, observando cómo actúa
nuestro diafragma, cómo nuestro caudal de aire pasa a través de la armónica, notando
como el aire surge, no de la boca, sino de nuestro interior y siempre procurando que
las notas salgan perfectamente limpias y nítidas.
9- Bloqueo de lengua en U (U-block)

El método de colocar la lengua en forma de U directamente sobre el canal o agujero


que queramos tocar, en realidad es un método bastante anecdótico que sólo un
porcentaje muy bajo de personas pueden realizar y no se recomienda para
principiantes, a no ser que se tenga facilidad natural para ello.

Consiste en aislar cada celda "enrollando" la lengua en forma de U, de ahí su nombre, y


aplicándola así para producir notas. Prácticamente se consiguen los mismos efectos y
resultados que en el método de bloqueo de lengua, aunque por otro lado es en
realidad bastante difícil de asegurarlo porque son muy pocas las personas que lo usan.

10- Octavas (usando bloqueo de lengua, tongue blocking)

El bloqueo de lengua además de ser utilizado por muchos armonicistas como su única
técnica de producir notas simples o como técnica combinada junto con el bloqueo de
labios (pucker), sirve además para producir octavas.

Las octavas son un tipo de intervalo musical en el que se toca una nota junto con otra
que está a ocho grados de distancia, por ejemplo si se toca un Do (C) su octava sería
Do-1, Re-2, Mi-3, Fa-4, Sol-5, La-6, Si-7, Do-8 (en la siguiente octava), es decir
tendríamos dos sonidos de igual tono pero en octavas diferentes.

De la misma forma se pueden conseguir otros intervalos como por ejemplo una
séptima menor (las notas no serían iguales), todo depende de qué celdas bloqueemos
y cuales dejemos libres.

11- Octavas (usando bloqueo de lengua, tongue blocking)

El tapado (slap o tongue slap en inglés) es una técnica basada sobre el bloqueo de
lengua con el que se consiguen adornos musicales consistentes en sonidos rítmicos o
"golpes de percusión", según se desee, sobre las notas o acordes. Generalmente se usa
en combinación con polirritmia.

En términos generales, y aunque no hay normas fijas, consiste en poner la lengua de


costado (hacia la izquierda o derecha, según comodidad, conveniencia o gustos),
tapando dos o tres celdas y dejando espacio para que al aspirar o soplar suene una o
dos de ellas, es decir, la técnica tiene el mismo mecanismo que el bloqueo de lengua,
para a continuación, y siempre a conveniencia, "tapar o destapar" las celdas con la
lengua, creando así esos patrones de percusión o rítmicos.

En la práctica la forma más usual y típica de tapado es el de iniciar la ejecución con un


acorde, aspirado o soplado, para a continuación tapar con la lengua la o las celdas que
nos interesen de forma rápida y abrupta, dejando generalmente solo una o dos notas
sonando y repitiendo la operación cuantas veces queramos de forma rítmica.

Esta técnica fue muy utilizada por los armonicistas clásicos y sigue siendo un gran
recurso de la diatónica e incluso de la cromática hoy en día.

Al utilizar bloqueo de lengua no es una técnica sencilla para principiantes. Debemos


más bien empezar a experimentar con ella una vez que hayamos practicado en
profundidad durante bastante tiempo las técnicas anteriores de bloqueo de labios,
respiración, notas limpias, etc.

12- Tapado

El tapado (slap o tongue slap en inglés) es una técnica basada sobre el bloqueo de
lengua con el que se consiguen adornos musicales consistentes en sonidos rítmicos o
"golpes de percusión", según se desee, sobre las notas o acordes. Generalmente se usa
en combinación con polirritmia.

En términos generales, y aunque no hay normas fijas, consiste en poner la lengua de


costado (hacia la izquierda o derecha, según comodidad, conveniencia o gustos),
tapando dos o tres celdas y dejando espacio para que al aspirar o soplar suene una o
dos de ellas, es decir, la técnica tiene el mismo mecanismo que el bloqueo de lengua,
para a continuación, y siempre a conveniencia, "tapar o destapar" las celdas con la
lengua, creando así esos patrones de percusión o rítmicos.

En la práctica la forma más usual y típica de tapado es el de iniciar la ejecución con un


acorde, aspirado o soplado, para a continuación tapar con la lengua la o las celdas que
nos interesen de forma rápida y abrupta, dejando generalmente solo una o dos notas
sonando y repitiendo la operación cuantas veces queramos de forma rítmica.

Esta técnica fue muy utilizada por los armonicistas clásicos y sigue siendo un gran
recurso de la diatónica e incluso de la cromática hoy en día.

Al utilizar bloqueo de lengua no es una técnica sencilla para principiantes. Debemos


más bien empezar a experimentar con ella una vez que hayamos practicado en
profundidad durante bastante tiempo las técnicas anteriores de bloqueo de labios,
respiración, notas limpias, etc.
13- Polirritmia

La polirritmia en música es algo así como la acentuación de varios ritmos superpuestos


o combinados sobre el compás general de la música.

Llevado a la práctica en la armónica la polirritmia es un efecto que se utiliza sobre


el bloqueo de lengua. Consiste en producir un movimiento de la lengua hacia atrás,
como escapando del bloqueo pero instantáneamente volviendo a su postura inicial.

Se puede realizar tanto en bloqueo de lengua para producir octavas como en bloqueo
de lengua para notas simples (tapado).

Hay distintas variantes de la polirritmia dependiendo de cómo y dónde se va a efectuar.


Generalmente es un efecto muy utilizado en el blues clásico, en donde también se
"deja escapar aire" al producir el movimiento de la lengua. Todo depende del sonido y
efecto que deseemos conseguir.

14- El Bending

El bending es una de las técnicas más típicas de la armónica diatónica en general y del
blues en particular. Proveniente del término bend, "doblar", es decir, "doblar la nota",
se trata de ese efecto como de onda, donde el tono cambia de alto a bajo o viceversa.
El equivalente en lenguaje musical del bending sería el portamento que consiste
precisamente en eso, en la transición de un sonido hasta otro más agudo o más grave,
sin que exista una discontinuidad o salto al pasar de uno a otro. El término provino del
italiano "portamento della voce" utilizado en interpretaciones vocales y emulado luego
por instrumentos como el violín y el trombón de varas.

A la misma vez, con el bending se crean notas que "faltan" en la armónica diatónica, es
decir, dependiendo de la celda en la que estemos tocando, permite bajar uno, dos y
hasta tres semitonos a la nota normal aspirada o soplada, notas que no se podrían
conseguir en esas celdas sin usar esta técnica.

Añadiendo estas nuevas notas producidas mediante bending a las que ya tiene la
armónica de manera natural, llega a convertir en cuasi cromático al instrumento (las
doce notas de la escala cromática) pudiendo ejecutar melodías "impensables" para
algo tan limitado como es un instrumento de diez celdas.

No es una técnica fácil al principio y para muchas personas puede resultar realmente
muy difícil. Tampoco es un efecto que se pueda explicar bien con palabras porque
todos los movimientos y posturas para conseguirlo suceden en el interior de la boca. Se
consigue con la práctica, escuchándonos a nosotros mismos, y repitiendo una y otra
vez. El principiante debe de saber de atemano que sólo se consigue con la práctica
diaria y contínua la mayoría de las veces sin ningún resultado ni cambio alguno.
Se necesita además diferente técnica bending entre una celda y otra (diferente presión,
posición de la lengua, conformación de la boca, etc.) y, dependiendo del rango tonal,
entre una tonalidad de armónica y otra (por ejemplo: entre una armónica en A, más
grave y otra en F#, mas aguda).

El efecto se puede ejecutar tanto en notas sopladas "bend soplado" (blow bend) como
en notas aspiradas "bend aspirado" (draw bend).

Ejemplo de notas creadas con bending en una armónica diatónica de diez celdas en C,
afinación richter estándar.

Bb
~
Bends soplados Eb F# B
B
Nota soplada C E G C E G C E G C

Celda 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Nota aspirada D G B D F A B D F A
~
Bends aspirados Db F# Bb Db Ab
E
F A
Ab

Con el bend aspirado bajamos el tono (la frecuencia de vibración) de una nota. La
armónica diatónica permite hacerlos en las celdas 1 a 6 aunque los más comunes y de
mayor uso para blues, rock y country son el 2, 3 y 4. La única particularidad es el bend
aspirado de la celda 5 en la que se omite casi siempre en los diagramas y
representaciones ya que no añade ninguna nota nueva como las demás celdas porque
el efecto bending que se puede conseguir no llega a un semitono por debajo de la nota
natural, debido a que el intervalo que existe entre las dos notas de esa celda es de un
semitono (el efecto bending sería de medio semitono).

No todos las celdas producen la misma cantidad de efecto bending. El 1, 4 y 6

aspirados se pueden bajar hasta un semitono, el 2 aspirado hasta un tono completo (2


semitonos) y el 3 hasta un tono y medio (3 semitonos). Todo esto se puede ver
claramente en los diagramas de notas para cada armónica.

En un bend vibran las dos lengüetas de una misma celda. En un bend aspirado, al inicio
de su ejecución, vibra la lengüeta de aspirado, a medida que el efecto bending
aumenta (la nota empieza a bajar) la lengüeta de soplado es la que entra en acción y es
la que comienza también a vibrar y al llegar al límite del bend (la nota más baja posible)
el sonido es producido casi totalmente por la vibración de la lengüeta de soplado.

En el caso de un bend soplado el mecanismo es el mismo pero al contrario.

Un ejercicio muy acertado para comprender mejor el bending (al menos en el caso del
bending aspirado) consiste en silbar aspirando aire. En lugar de silbar soplando como
es lo usual, silbamos aspirando y poco a poco vamos moviendo la lengua hacia atrás. A
medida que hacemos retroceder la lengua comprobaremos que el tono del silbido
baja. El tono más bajo correspondería a la posición más atrás de la lengua.

Aunque el secreto último del bending es simplemente la especial configuración interna


de nuestra boca, la imposibilidad de explicarlo con sencillez ya que todo sucede dentro
de ella, es obvia, por eso hay que ofrecer un método con el mayor número posible de
pistas y ayudas para nos permitan lograrlo.

Para lograr un bend aspirado hay que tener en cuenta: una respiración adecuada,
conseguir una nota única clara y un movimiento hacia atrás de la lengua así como una
especial configuración interna de los músculos de nuestra boca. Hay más técnicas o
trucos como explicamos a continuación.Advertimos de antemano que lo más
importante para conseguirlos es la práctica contínua, la mayoría de las veces sin
resultados y que no hay ningún truco ni técnica rápida ni milagrosa:

Antes de nada hay que explicar que si es la primera vez que intentamos producir
bends, tengamos en cuenta que es mucho más fácil conseguirlos con la embocadura
en bloqueo de labios. Intentar hacerlos por primera vez con bloqueo de lengua es
muchísimo más difícil. Con las dos embocaduras los consejos explicados aquí son igual
de válidos, pero hacer bending con bloqueo de lengua es algo que deberíamos dejar
para mucho más adelante, cuando los dominemos con bloqueo de labios.

1. Una adecuada respiración para emitir una nota como ya se ha dicho en el


apartado respiración consiste en que el aire fluya a través de la boca y la
armónica, y no soplar hacia la armónica o "chupar o aspirar aire" desde la boca
(la boca no debe ser la fuente del soplado ni del aspirado, sino los pulmones y el
diafragma). Cuanto más se chupe o aspire con la boca, más difícil se hace
conseguir un bending.

2. Igual importancia tiene dominar la técnica de notas simples y limpias, de forma


que consigamos que sean claras, nítidas, puras, sellando cuanto sea posible un
único canal, celda o agujero con nuestros labios de forma que aprovechemos
todo el caudal de aire sin escapes ni fisuras.
3. Cerremos toda entrada de aire por la nariz. No debe entrar aire por la nariz ni
antes, ni durante el bending. Esto es algo obvio, de lo que nos daremos cuenta en
cuanto consigamos el primero. El efecto se pierde en cuanto la abrimos.
4. Mover la lengua hacia atrás todo lo que podamos y de una forma plana es el
último punto esencial para dominar el bending. En las celdas que permitan hacer
bending hasta tres semitonos más bajos que la nota original, supondría que
tendríamos que controlar tres posiciones diferentes de la lengua. A la misma vez
que retrasamos la lengua, la tendencia es la de bajar también la barbilla
ligeramente. Otra forma de intentar explicar conseguir el efecto bending
es configurar internamente nuestra boca (cavidad bucal, lengua, garganta,
mejillas...) de forma que a mayor apertura bucal, mayor efecto bending.

5. Adicionalmente a estos tres puntos explicados, otra técnica que puede ayudar a
conseguir un bending más fácilmente, sobre todo para principiantes, consiste
en cambiar el ángulo del caudal de aire de forma que la nota "se doble", "se
curve". Para crear una nota normal, el caudal del aire fluye paralelo a las
lengüetas (ver gráfico). Cuando se cambia el ángulo se añade presión a la
lengüeta y ésta vibrará más lentamente cambiando así su tono o frecuencia de
vibración. Cambiar el ángulo del caudal de aire en la práctica se
consigue subiendo muy ligeramente la parte trasera de la armónica mientras
aspiramos/soplamos (Draw bend / Blow bend). Este ángulo exacto varía para
cada persona. Hay que practicar una y otra vez con ligeros cambios hasta que
hallemos un punto preciso en el que la nota cambia y se produce un bend.

6. Muchas personas hablan de otra técnica para favorecer el bending consistente


en cerrar aún más los labios en la embocadura de la celda en la que queramos
hacer un bend, es decir hacer aún más pequeño el círculo o abertura que
formamos con los labios sobre la celda. De esta forma la presión con la que el
aire pasa por un agujero en concreto cambia y ayuda a que consigamos el bend.
7. Muchas otras explicaciones para efectuar un bending hablan también de
pronunciar
10. Una vez quedeterminadas vocales o sílabas
dominemos completamente el mientras
bending nosaspiramos/soplamos.
daremos cuenta que Unael
de las máspara
mecanismo usadas es la de la
conseguirlo sepronunciación
hace automático de la sílaba
y no "UE" dando
tendremos que apensar
entender
en él
que haciéndolo conseguiremos un bend. En realidad esto no es más
cada vez que lo necesitemos, y se harán innecesarios consejos como cambiar el que una
9. Niconsecuencia
que decir tiene
de lo que es primordial
que etc.
sucede cuando mantenernos relajados, en el pero
bending
ángulo de la armónica, porque en ya sabemos
realidad el hacer un bending,
mecanismo primordial en
del
intervienen muchos músculos faciales y en el aprendizaje de cualquier instrumento
bending (aspirado o soplado) es el de una disposición determinada de nuestra
musical todo lo que sea agarrotamiento y tensión es un impedimento aunque hay
cavidad bucal (boca, mejillas, lengua, garganta...).
8. que
Hay reconocer que es que
un último punto lo normal al principio.
considero de mucho interés. Consiste en anticiparnos al
sonido que tiene que producirse cuando intentamos hacer un bend. Aunque
parezca absurdo si de antemano conocemos cuál es el sonido o nota que tenemos
absoluto es una técnica con la que consigamos ejecutarlo de buenas a
primeras. Hay que tener en cuenta todos los demás puntos.

Siempre tenemos que tener en cuenta que el bending es un efecto complejo en el que
intervienen muchos factores para conseguirlo como ya hemos expuesto y es realmente
difícil explicarlo sobre el papel o en una página web. Por eso hago hincapié en que la
única forma de conseguirlo es practicándolo por muy dificil o imposible que parezca
(así es como casi todos hemos aprendido). Una vez que se comprenda cómo
conseguirlo se hará tan natural como con cualquier otra celda aspirada o soplada
normalmente.

Para el bending soplado bajamos igualmente el tono de la nota normal pero el


mecanismo para lograrlo es al contrario que el del bending aspirado. El efecto para
conseguirlo es bastante más difícil de explicar que el bending aspirado. Se consigue con
un ligero movimiento de la lengua hacia adelante a la vez que se comprime la cavidad
bucal con los músculos de la boca y mejillas. Es una "compresión" especial que
tendremos que practicar hasta conseguir que el sonido de la celda cambie. Mientras
soplamos la nota normal vamos adelantando la lengua hacia la armónica hasta
encontrar el punto exacto en que la nota cambia de tono. El movimiento de la lengua
debe de ser muy lento y teniendo en cuenta lo ya mencionado sobre sellar bien el
canal o agujero que estemos tocando, y una respiración relajada sin forzar nada.

Se pueden hacer bendings soplados en las celdas 7 a la 10 aunque como ya se dijo


anteriormente la única particularidad es el bend soplado de la celda 7 en la que se
omite casi siempre en los diagramas y representaciones ya que no añade ninguna nota
nueva como las demás celdas porque el efecto bending que se puede conseguir no
llega a un semitono por debajo de la nota natural, debido a que el intervalo que existe
entre las dos notas de esa celda es de un semitono (el efecto bending sería de medio
semitono).

Al igual que los bendings aspirados, no todas las celdas producen la misma cantidad de
bending. En las celdas 8 y 9 sopladas se puede bajar hasta un semitono y en la 10 hasta
dos semitonos (1 tono).

Siguiendo estos pasos, releyéndolos cuantas veces sean necesarios, con la práctica, el
bending se convertirá en algo natural y sencillo. Siempre mantén todos los músculos de
la boca y la cabeza lo más relajados posible y ten paciencia, a la mayoría les suele llevar
mucho tiempo conseguirlo y dominarlo.
Un buen programa para PC que nos ayudará a saber si estamos bajando el tono de una
nota (bending) es el famoso bendometer que puedes descargar en la
sección software o también últimamente multitud de aplicaciones para móviles
específicos para armónica.

15- Overbends (overblowing y overdrawing)

Overbend es un término genérico para referirse al overblowing (algo así como


sobresoplado) y al overdrawing (sobreaspirado). Son una modalidad diferente de hacer
un bend en el que el tono de la nota sube de frecuencia en lugar de bajar. El nombre
no hace referencia, como pudiera parecer por el término over, a la fuerza con la que se
aspira o sopla, sino que se trata como en el bending de una forma "especial" o
"diferente" de aspirar o soplar donde, según la posición interna de nuestra boca,
lengua, músculos, garganta, etc., encontramos el punto exacto en el que se produce el
efecto que hace que el tono suba.

El overbending es una incorporación más bien reciente en el mundo de la armónica y


no ha formado parte del Blues tradicional ni de ningún otro estilo, al menos de forma
sistemática. Y decimos de forma sistemática porque los overbends, al parecer, siempre
se han usado desde los primeros tiempos de la diatónica, sobre todo el más usual y
"sencillo" de obtener, el overblow en la celda 6, como podemos ver en este excelente
artículo de Pat Missin.

Fué por los años 80 del siglo XX, cuando el armonicista Howard Levy desarrolló
extensivamente esta técnica. Los overbends, combinados con losbendings, permiten a
los músicos tocar la escala cromática completa en una armónica diatónica. En el
bending se fuerza a la más baja de las dos lengüetas de una celda a vibrar más rápido.
En el overbending se aisla la más alta de las dos lengüetas pudiéndose tocar de esta
forma notas más altas.

Muchos dicen que el overbending no es una técnica más difícil que el bending pero en
la gran mayoría de los casos cuesta mucho más conseguirlo, las lengüetas necesitan un
ajuste muy crítico, y casi todos coinciden en que se trata de la técnica que más práctica
necesita en la armónica diatónica. Para empezar siquiera a intentarlo es necesario
dominar previamente por completo los bends, explicaremos sucintamente la forma de
abordarlo, desde la dificultad de explicar estos efectos con palabras.
Hay muchos armonicistas, profesionales de la armónica, que no dudan en afirmar que
los overbends son notas con un sonido "falso" o que suenan muy "artificial", "sin
consistencia". En parte, esto es cierto, si no los dominamos por completo. Sería el
mismo caso que los bends, las notas con bend mal producidas por nuestra falta de
técnica y práctica junto a las notas naturales producirían melodías bastante extrañas,
inconsistentes y, por supuesto, desafinadas.

En realidad los overbends, siempre que los dominemos por completo y tengamos
mucha experiencia y práctica, suenan igual de bien que cualquier otra nota normal o
con bend. No hay más que escuchar a artistas que lo practican sistemáticamente para
darse cuenta que ni siquiera seríamos capaces de distinguirlos. Aunque es una técnica
bastante difícil de dominar completamente, todo es cuestión de práctica.

Para interpretar overbends, en primer lugar las armónicas deben estar adecuadas
técnicamente para producirlos. Muy pocas armónicas salen de fábrica ajustadas para
tocar overbends. Normalmente todas salen con unos ajustes estándares de forma que
se adapten al "gusto" de la media de los músicos. Y entre esos ajustes "de fábrica" no
suelen estar los overbends. Otra cosa es encargar nuestras armónicas a profesionales y
aficionados para que las ajusten especialmente para overbends (o aprender a
ajustarlas nosostros mismos).

En general, la producción de overbends está relacionada siempre con un buen sellado


y hermetismo de las celdas evitando fugas del paso el aire por los canales a través de
las lengüetas.

El ajuste más importante para producir overbends es el espacio entre la lengüeta y la


placa (gap). Es imprescindible que sea el estrictamente necesario de forma que sea
posible producirlos (ni demasiado grande ni demasiado corto). Si la armónica tiene
estos espacios demasiado amplios, simplemente no se puede hacer overbending.

Separación demasiado grande, imposible hacer overbends.

Poca separación, problemas incluso para producir notas


normales.

Separación justa para producir overbends y notas normales.

(Gráficos solo orientativos)

Además del imprescindible "gapping", separación entre lengüeta y placa, existen


muchos otros ajustes de taller para lograr que las celdas sean lo más estancas, selladas
y herméticas posibles, lograr una más rápida respuesta en velocidad al tocar y ejecutar
overbends con mucha mayor facilidad. Entre ellas enumeraremos las más importantes
tratadas con amplitud en la web de Tinus Koorn:
 Arqueo de la lengüeta (arcing). Algunas lengüetas en las armónicas suelen salir
de fábrica dobladas, "arqueadas", al ajustarlas de forma que queden
prácticamente rectas, mejoraremos la capacidad de producir overbends y
aumentamos la capacidad de respuesta cuando tocamos de forma rápida.

 Sellado de los remaches. Consiste en sellar la zona en la que la lengüeta se une


a la placa (remache) con algo, en la mayoría de los casos cera(waxing rivets),
(cera odontológica por ejemplo) por ser inocua, para aumentar el sellado en
esa parte de la armónica.
 Repujado (embossing). Esta modificación consiste en repujar, osea, presionar
con alguna herramienta metalica redondeada, las esquinas de la placa donde
tiene que moverse cada lengüeta. De esta forma limitaremos al mínimo el
espacio entre lengüeta y placa horizontalmente para el paso del aire,
mejorando la respuesta para overbends y notas en general.
 Hendiduras en las esquinas de la placa (tip scooping). Prácticamente lo mismo
que el punto anterior "embossing", pero en este caso, y con una lima minúscula
de grano muy fino, en las dos esquinas de la placa donde se mueve la punta de
la lengüeta.
 Redondeado de bordes de lengüetas (corner rounding). Como se indica se trata
de redondear, rebajar los bordes cortantes, a lo largo de cada lengüeta.

Golden Melody de Hohner, una de las armónicas que,


además de venir entonada con
temperamento igual o equal temperament
(especialmente preparada para notas simples y
melodías), es de las mejor preparadas para overbends tal
y como viene de fábrica sin necesidad de demasiados
ajustes excepto quizás en las lengüetas más críticas (la
más grave y las más altas).

Suzuki OverDrive, especial para overbends, aunque es


necesario tapar unos agujeros traseros para facilitarlos.
En realidad es una diatónica especial ya que permite más
cantidad de bends y overbends que una diatónica
normal, la desventaja es tener que tapar cada agujero.

Las celdas que permiten hacer overbends son:

 Overblows en las celdas 1 a la 6 aunque las más utilizadas son las 1, 4, 5, y 6.


 Overdraws en la 7, 9 y 10

Antes de nada hay que explicar que si es la primera vez que intentamos producir
overbends, tengamos en cuenta que es mucho más fácil conseguirlos con la
embocadura en bloqueo de labios. Intentar hacerlos por primera vez con bloqueo de
lengua es muchísimo más difícil. Con las dos embocaduras los consejos explicados aquí
son igual de válidos, pero hacer overbending con bloqueo de lengua es algo que
deberíamos dejar para mucho más adelante, cuando los dominemos con bloqueo de
labios.

En un overblow la lengua se coloca como en un bend soplado, la lengua y la garganta


se colocan como al pronunciar una K, el flujo del aire desde el diafragma y controlando
su presión. Un pequeño cambio en la posición de los órganos y el efecto se perdería.

No se debería soplar demasiado. Intentar todo el proceso partiendo de un bend


soplado y progresivamente ir al overblow. Es difícil pero si se mantiene la posición
exacta de la boca, la lengua y la garganta con la práctica se consigue dominarlo a
voluntad.

Un overdraw se consige partiendo de la posición de bend aspirado. La posición de


boca, garganta y presión exacta del aire son muy críticas ante el más mínimo cambio.
Conseguir overdraws suele resultar mucho más difícil que los overblows, se trabaja con
las lengüetas más cortas de cada armónica (7, 9 y 10) y los ajusten son cada vez más
críticos.

Los overbends requieren muchísima práctica, problamemente más que ninguna otra
técnica en la armónica diatónica pero aporta al pequeño instrumento gran variedad de
nuevas notas y muchas más posibilidades, pudiéndose ejecutar escalas cromáticas
completas (los doce tonos).

En el siguiente gráfico se muestran las posibilidades reales de una armónica diatónica


de diez celdas, afinación richter estándar, cuando se dominan los bends y los
overbends:
A propósito del tema de las técnicas especiales (overbends) posiblemente en algunos
aspectos del actual mundo de la armónica haya algo de obsesión en el afán de
conseguir una cromaticidad completa en la diatónica de diez celdas (es decir poder
tocar de forma totalmente cromática como en un piano o un saxofón por ejemplo),
como si la principal meta del instrumento sea la de tocar de esta forma. Exceptuando
los bends, los overbends son técnicas muy difíciles y se necesitan instrumentos muy
bien ajustados, y ya sea que las dominemos o no en realidad la armónica con su escala
diatónica es un instrumento en sí mismo completo y pleno, a pesar del énfasis que a
veces se le pueda dar como instrumento limitado.

No olvidemos que hay otros muchos instrumentos musicales también diatónicos con
las mismas "limitaciones". En otras palabras, completo o no, con un instrumento como
la armónica diatónica podemos llegar a ser todo lo virtuosos que queramos, tocar de
una forma verdaderamente increíble y conseguir estilos propios explotando además su
enorme expresividad y muchas de sus otras posibilidades exactamente igual que con
instrumentos cromáticos. Sólo hay que entender nuestra armónica, su estilo, sus
características, sus limitaciones, sus técnicas propias y olvidarnos de compararla con
instrumentos más "completos" que nada tienen que ver (una trompeta, un piano, un
saxo...).

Destacadísimos armonicistas de los overbends son Howard Levy, Tinus Koorn y Otavio
Castro, entre muchos otros.

16- Los Acordes en la armónica


La armónica es de los pocos instrumentos musicales que no solo permiten tocar notas
únicas sino también acordes. Producir acordes es mucho más sencillo que ejecutar
notas simples puesto que no hay que aislar ninguna celda en particular sino todo lo
contrario.

La técnica es sencilla. Consiste en tocar más de una nota a la vez, al contrario que lo
que hacemos para producir notas simples, simplemente abrimos la abertura de los
labios para cubrir más de una celda, o en el caso de que usemos bloqueo de lengua,
tapar menos celdas con ella y abrir ampliamente la boca.

Si ajustamos con cuidado y con lentitud la amplitud de la embocadura podremos


comparar el sonido de la celda 1 soplada (C), luego las celdas 1 y 2 sopladas y
finalmente la 1, 2 y 3 sopladas, en los tres casos comprobaremos que suenan "igual",
tienen el mismo tono porque de hecho se trata del acorde C mayor. Cuando este
acorde suena con las tres celdas (notas C, E y G) el tono (C mayor) es mucho más rico y
complejo.

En la armónica, los acordes son especialmente utilizados para producir melodías


rítmicas y de acompañamiento.

La teoría de los acordes y cómo construirlos está relacionada con los intervalos
musicales (relación de distancia entre las notas) y no los trataremos en profundidad,
sólo una breve introducción, podemos encontrar información en muchas web
especializadas en teoría musical general.

Se considera un acorde, en teoría, cuando se ejecutan tres o más notas


simultáneamente. En la práctica con la armónica podemos producir "acordes" de solo
dos notas.

Simplemente enumeraremos los principales acordes básicos de la diatónica de 10


celdas que aunque en realidad no son muchos debido a la limitación propia de la
armónica, permiten un amplio abanico de posibilidades con sonidos únicos, ricos,
complejos y con gran cantidad de efectos que no encontraremos en ningún otro
instrumento musical.

Construcción básica de acordes de tres notas (tríadas):

La forma más simple de acorde es el de tres notas (llamados también tríadas) y pueden
ser mayores, menores, aumentados y disminuidos.

No trataremos los aumentados ni los disminuidos. Para construir los acordes mayores y
menores podemos utilizar esta fórmula:

Acorde Mayor Acorde Menor


F 3 5 F b3 5
Donde F es la nota fundamental que es la primera nota y la que le da el nombre al
acorde, también se denomina tónica.

3 es la tercera mayor o también denominada modal (se cuentan tres notas desde la
fundamental en la escala diatónica, por ej.: nota fundamental F=C la tercera mayor
sería E). En el caso de un acorde menor b3 significaría la tercera menor (lo mismo que
la tercera mayor restándole un semitono).

Y 5 es la quinta justa también denominada dominante (se cuentan 5 notas por encima
usando la escala diatónica, por ejemplo: nota fundamental F=C, la quinta justa sería G).

De modo que para el acorde de C por ejemplo necesitaríamos:

C, la nota fundamental (tónica).


E, la tercera mayor de C (modal) y
G, la quinta justa de C (dominante).

En el caso del acorde Cm (Do menor) necesitaríamos:

C, la nota fundamental.
Eb, la tercera menor de C y
G, la quinta justa de C.

Dicho de otro modo y resumiendo: formar acordes de tres notas no es más que
superponer un intervalo de tercera y luego uno de quinta a la nota fundamental.

Partiendo de una armónica diatónica de diez celdas, afinación ritcher, en tonalidad C,


cuya disposición de notas se muestra a continuación, podemos obtener los siguientes
acordes posibles mostrados en esta página:

C E G C E G C E G C soplar
Armónica
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
en C
D G B D F A B D F A aspirar

En el resto de tonalidades o tonos de armónica se aplica el mismo patrón pero


teniendo en cuenta la disposición de notas de cada armónica.

Como ya hemos dicho, las celdas 1, 2 y 3 sopladas producen el acorde C mayor (notas
C-E-G):

C E G C E G C E G C soplar
Acorde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
C mayor
D G B D F A B D F A aspirar

Tambien tenemos el mismo acorde en las celdas 4, 5 y 6 sopladas (C-E-G) y en las


celdas 7, 8 y 9 (C-E-G). Todos ellos en sucesivas octavas superiores.
C E G C E G C E G C soplar
Acorde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
C mayor
D G B D F A B D F A aspirar

C E G C E G C E G C soplar
Acorde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
C mayor
D G B D F A B D F A aspirar

Acorde G mayor: celdas 1, 2 y 3 (y también la 4) aspiradas (D-G-B-[D]):

C E G C E G C E G C soplar
Acorde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
G mayor
D G B D F A B D F A aspirar

C E G C E G C E G C soplar
Acorde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
G mayor
D G B D F A B D F A aspirar

Acorde G7 (G séptima): celdas 2, 3, 4 (y también la 5) aspiradas (G-B-D-[F]):

C E G C E G C E G C soplar
Acorde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
G7
D G B D F A B D F A aspirar

C E G C E G C E G C soplar
Acorde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
G7
D G B D F A B D F A aspirar

Acorde D menor: celdas 4, 5 y 6 aspiradas (D-F-A), así como también las celdas
aspiradas 8, 9 y 10 (D-F-A):

C E G C E G C E G C soplar
Acorde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
D menor
D G B D F A B D F A aspirar

C E G C E G C E G C soplar
Acorde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
D menor
D G B D F A B D F A aspirar
Acorde Bm7b5: (Este acorde es igual al de un D menor con una 6ª añadida, llamada
Dm6, pero en una inversión diferente) celdas 3, 4, 5 y 6 aspiradas (B-D-F-A), así como
también las celdas aspiradas 7-8-9-10 (B-D-F-A):

C E G C E G C E G C soplar
Acorde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
Bm7b5
D G B D F A B D F A aspirar

C E G C E G C E G C soplar
Acorde
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 celda
Bm7b5
D G B D F A B D F A aspirar

Hasta aquí los más básicos acordes de una armónica en C. Cuando se trata de una
armónica en otra tonalidad los acordes obviamente cambian al tener otra disposición
de notas pero el patrón para obtenerlos es el mismo que los mostrados aquí.

Aparentemente la armónica de blues tiene disponibles, como se ve, muy pocos acordes
reales, pero la complejidad, timbre, efectos armónicos y sus especiales efectos rítmicos
los hacen un recurso de increible belleza sonora cuando se saben utilizar bien.

Practicar con acordes, a pesar de resultar mas sencillos de ejecutar que las notas
simples, requiere paciencia y lentitud, y al igual que las notas únicas, debemos
comenzar siempre con ejercicios sencillos y cortos, ejecutándolos muy lentamente. Los
acordes son especialmente útiles para crear ritmos, desde los más simples hasta los
más complejos mezclados con bloqueo de lengua, entre muchas otras técnicas.

Existen también, como decíamos al principio, acordes parciales de sólo dos notas que
se pueden usar cuando la armónica no permite el acorde completo.

En realidad estos acordes parciales de dos notas pueden ser todos los formados con las
notas disponibles de dos celdas contiguas, cualesquiera que sean, en una armónica de
una afinación determinada.

Por ejemplo y siguiendo con armónica en C, soplando las celdas 2-3, 5-6 o la 8-9
tenemos las notas E-G que son las dos primeras del acorde Em (Mi menor).

De igual manera, en una armónica en C no está disponible el acorde F (Fa) compuesto


por las notas F-A-C, pero podemos utilizar los acordes parciales formados por las celdas
aspiradas 5-6 o la 9-10 que producen las notas F-A.

Otra técnica usada por muchos armonicistas para simular acordes son los
llamados acordes quebrados.

Siguiendo con el ejemplo de Em (Mi menor) se pueden soplar las celdas 5-6 (E-G) para
inmediatamente después aspirar la celda 7 que produce la nota B, obteniendo de
forma quebrada el acorde completo Em. De esta forma la combinación posible de
acordes es mayor.
Como curiosidad, esta técnica es muy similar a la usada en el violín, instrumento que
no puede producir más de dos notas simultáneas.

También existe otra técnica para producir acordes o acordes parciales, el bloqueo de
lengua (tongue-blocking), mediante la cual podemos tocar varias celdas que no son
contiguas, es decir bloqueamos con la lengua una, dos o más celdas para que no
suenen y dejamos libres las de los extremos (ver la sección de bloqueo de lengua).

17- Notas dobles (Slurs, double stops)

Aunque según la teoría de los acordes se necesitan tres notas o más para producir uno,
con la armónica se producen una variada cantidad de sonidos mezclando dos notas
(notas nobles, slurs, double stops) parecida a la producción de acordes, consiguiendo
efectos de gran belleza, complejidad, y especialmente únicos en la armónica.

La técnica consiste en tocar una celda, aspirada o soplada, y mientras suena, ajustar
ligeramente nuestra embocadura para incorporar parte de la celda contigua (izquierda
o derecha) a fin de que entre en acción el sonido de esa otra lengüeta y se mezclen los
dos tonos produciendo un tercero, mezcla de los anteriores.

En estilo Blues se utiliza mucho este recurso para producir esas típicas notas "sucias",
"arrastradas", generadas por un complejo efecto de la vibración del aire de las dos
lengüetas.

En las notas dobles se suelen distinguir dos modalidades, una de ellas, la más usada, en
la que suena una nota principal junto a un poco de la nota contigua (slur en inglés). En
la otra modalidad las dos notas adyacentes duenan con la misma intensidad (double
stop en inglés).

No hay límites en usar esta técnica en cualquier par de celdas, ni tampoco en la forma
en que "mezclemos" el flujo de aire en los dos canales. Podemos dar más énfasis en la
celda derecha, o al contrario, dejamos que sólo una muy pequeña parte de esa celda
reciba aire, etc. Las posibilidades son infinitas y los efectos de sonido que se consiguen
también. Aunque unas celdas son más adecuadas que otras para estos efectos,
podemos practicar previamente con todas ellas sin reparo.

Podemos usar e incorporar en nuestras interpretaciones esta técnica tanto a notas


normales, aspiradas y sopladas, como a notas con bending. Usarla también para
producir sonidos parecidos a los acordes, patrones rítmitos, de percusión, efectos tipo
"tren", etc.

Otra forma de producir notas dobles es usando el bloqueo de lengua para


producir octavas (intervalos musicales).
18- Los Arpegios

Producimos un arpegio (otro tipo de adorno u ornamento musical) cuando tocamos las
notas de un acorde de forma sucesiva del grave al agudo o viceversa, una tras otra y no
todas juntas al mismo tiempo. La mayoría de las veces se prefiere de la primera forma
(del grave al agudo). Los arpegios son "quebrados" si las notas no son tocadas en el
orden normal de un acorde.

El término arpegio nació del arpa como una de sus técnicas de ejecución, y se aplica
sobre todo a los instrumentos de cuerda pulsada.

Aplicarlo a la armónica suele ser sencillo, consiste en movimientos rápidos o lentos de


la armónica, de nuestros labios, o de las dos cosas a la vez, mientras se aspira o se
sopla, se modo que se produzcan sucesiones de notas, casi siempre contiguas unas a
otras, a fin de producir el efecto deseado.

19- Trémolo de mano (efecto UA UA)

Sobre trémolo y vibrato: Muchas veces se hace referencia a los términos trémolo y
vibrato indistintamente, como si se trataran del mismo efecto o del mismo principio, sin
embargo son dos efectos parecidos pero con principios diferentes.
El vibrato es una variación o fluctuación periódica del tono de una nota (altura,
frecuencia), que también suele estar acompañada de fluctuaciones en intensidad o
volúmen.
El trémolo es una variación o fluctuación periódica de la intensidad de una nota
(volúmen, amplitud) sin afectar a su tono.

El trémolo de mano o efecto UA-UA es uno de los más famosos y conocidos efectos
acústicos de la armónica y el éxito depende de lo convenientemente sellado que quede
el aire "atrapándolo" y "soltándolo" con nuestras manos.

Se consigue sujetando la armónica según las imágenes más abajo (ver además el
apartado "Cómo empuñar o sujetar la armónica") y abriendo y cerrando la mano
derecha al ritmo que queramos mientras tocamos (aspirando o soplando). No es un
cambio de frecuencia en la nota sino de su volúmen.

Para incrementar el efecto y hacerlo todavía más evidente y dramático hay que
aumentar la resonancia en nuestra boca, auméntando la cavidad bucal todo lo posible
tanto para notas sopladas como aspiradas. Para ello debemos abrir la boca y replegar la
lengua hacia atrás y abajo de forma cómoda y relajada, de esta forma el espacio
formado en la cavidad bucal aumenta, así como el efecto deseado.
Hay que tener en cuenta que el efecto es mucho más evidente y claro para quien se
encuentra frente a nuestra armónica. Es por eso que en espacios reducidos, o al
contrario, en espacios grandes con mucha reverberación donde los ecos nos llegan de
todos lados escuchamos mejor el efecto. Podríamos pensar al principio que no lo
hacemos bien o que hay algo que falta para conseguirlo pero es una cuestión de
posición de nuestros oídos con respecto a la armónica.

De cualquier manera la clave consiste en el sellado del aire con nuestras manos, y
la resonancia y tono que le demos a las notas, que se consiguen con práctica continua.

20- Trémolo de diafragma

El trémolo de diafragma es una oscilación del volumen de la nota producida


directamente por medio de la respiración usando el diafragma, algo así como cuando
reimos.

Consiste en controlar la presión del aire utilizando el diafragma. Para lograrlo puede
ayudarnos la técnica de pronunciar rápida y seguidamente vocales como "ah ah ah ah",
y se puede hacer tanto aspirando como soplando. Para mantener el trémolo sin
variaciones en la nota, hay que abrir y relajar la garganta.

Si lo usamos junto con un bending se producirán además ligeras oscilaciones en el


tono.

21- Vibrato de garganta

El vibrato de garganta es una suave ondulación del tono de la nota. No es lo mismo


que el trémolo con diafragma, aunque en realidad ambos efectos usan la garganta y el
diafragma. Es una técnica muy importante y frecuente y le da vivacidad al tono.

El vibrato es un efecto en el que se producen oscilaciones en la presión del aire


causando que se ondee la fuerza del sonido, pero en el que también se produce la
variación de la nota.
Es bastante parecido al trémolo de diafragma, en el que también ayuda la
pronunciación de vocales como "eh eh eh" generando más presión sobre el aire. La
garganta tiende a hacer ruido, y hay que trabajar en controlarlo para saber hasta qué
punto puede llegar a ser "molesto". En resumen, se puede decir que la manera de
realizar el vibrato de garganta se asemejaría a "toser aspirando".

El vibrato de garganta generalmente se asocia más a las notas aspiradas. Mientras más
presión se realice, más será la variación de la nota. Lo que se produce es que la nota
"tiende" a convertirse en bending, por eso es que son más notorios, más profundos y
más "agresivos" los vibratos de las celdas que poseen más bendings (en el caso de los
dos bend de la celda 2 y los tres bends de la celda 3).

Asimismo al realizar este efecto puede controlarse la utilización de los bendings para
así lograr la profundidad del vibrato que uno desea.

22- Vibrato de garganta

En el vibrato de lengua no se produce ninguna contracción de los músculos de la


garganta (ver vibrato de garganta), sino que para la interrupción de la presión de aire
actúa la lengua y también los labios.

Esto es realmente útil para es caso de los vibratos soplados, más aún en celdas
sopladas con bend, donde también se puede "jugar" con la profundidad de los
bendings. Se produce un movimiento de la lengua y de los labios como si se quisiera
"morder" la armónica, y de esta manera se logra la interrupción de la corriente de aire
y la ondulación de la nota, (se pueden conseguir distintas profundidades de bending).

Lo mismo sucede en el vibrato de lengua aspirado. También se produce un movimiento


de la lengua y de los labios y se pueden controlar los bendings de cada celda (en el
caso de las celdas de más de un bend, podremos conseguir vibrar cada uno de esos
bends).

23- Trino (notas alternas)

Los trinos o notas alternas (warbles o trills en inglés) son un tipo de adorno u
ornamento musical, que en el caso de la armónica, consiste en sucesiones, rápidas o
lentas, entre dos notas (celdas) adyacentes. En el Blues es una de las técnicas más
usadas junto con el bending.
Para logarlos debemos empezar con lentitud, soplando o aspirando dos notas
contiguas cualesquiera de nuestra armónica y aumentando gradualmente la velocidad
(o al contrario). Debemos controlar elritmo con precisión para que el efecto quede
bien. Podemos aumentar o reducir ese ritmo y comprobar nuestro grado de control
sobre las notas.

El trino puede ejecutarse bien moviendo la armónica horizontalmente, deslizándola


entre nuestros labios, o también, lo más común y aconsejable, mantener quieta la
armónica y mover nuestra cabeza puesto que el control sobre velocidad y ritmo es
mayor. También, como en cualquier otra técnica en la armónica, podemos combinar el
trino con efectos como el bending, sobre todo usándolo de ataque (inicio del trino).

24- Trino de lengua (notas alternas)

El trino de lengua (tongue trill en inglés) es una sucesión alternativa de notas, rápida o
lenta, que se consigue sobre el bloqueo de lengua y su técnica consiste, en términos
generales, en iniciar con un acorde, aspirado o soplado, en cualquier posición de la
armónica, para a continuación y usando la lengua (normalmente la punta o la parte
lateral de la misma), tapar la parte central de la embocadura (celdas centrales) y
moverla alternativamente de izquierda a derecha y viceversa, creando patrones
rítmicos a conveniencia y dejando que suenen las celdas de los extremos laterales,
izquierda y derecha, que queden libres en la embocadura.

El trino de lengua suele crear octavas (notas del mismo tono pero en distinta octava) y
los trinos con esta técnica tienen unos asombrosos efectos acústicos.

Al utilizar bloqueo de lengua no es una técnica sencilla para principiantes. Debemos


más bien empezar a experimentar con ella una vez que hayamos practicado en
profundidad durante bastante tiempo las técnicas anteriores de bloqueo de labios,
respiración, notas limpias, etc.

25- Vocalización, articulación, marcado de notas

En la armónica, y en música en general, la articulación, que también podríamos


llamarlo vocalización o marcado de notas, es esencial para lograr dar expresividad a
nuestras melodías e improvisaciones.

Se trata de la forma en que cambiamos de una nota a otra, o de transiciones entre la


misma nota, dando mayor énfasis en alguna de ellas. El mismo concepto lo podemos
aplicar sobre acordes (más de una nota).

Las transiciones, cambios, vocalizaciones o marcados se pueden aplicar al ataque de


cada nota (el comienzo de cada una, fuerte, flojo, seco, largo...), en la caída de cada
una de ellas (el efecto final que queramos darle), o en el ritmo entre ellas. Las
combinaciones son infinitas y los límites los ponemos nosotros.
En conjunto, la articulación tiene uno de de los efectos más importantes en
la expresividad de la música en general y de lo que toquemos con nuestra armónica en
particular.

Como ejemplos, se pueden marcar notas vocalizando sílabas a la vez que soplamos o
aspiramos. Se trata de pronunciar estas sílabas de forma sutil utilizando para ello la
lengua y la posición interna de los músculos de nuestra boca.

Las articulaciones se pueden usar con cualquier otro tipo de "sílaba" como "DA", "GA",
"DE"... y con los dos tipo de embocadura, bloqueo de labios y bloqueo de lengua, y
combinándolas con cualquier otra técnica.

26- Glissando

El glissando (otro tipo de adorno u ornamento musical), aplicado a la armónica, es una


sucesión secuencial de tres o más notas aspiradas o sopladas en cualquier sentido
donde se termina haciéndose énfasis en la última nota.

El término viene directamente del italiano y que a su vez proviene originalmente del
francés glisser (resbalar, deslizar) y en música consiste en un efecto sonoro en el que se
pasa rápidamente de un sonido a otro haciendo oír todos los sonidos intermedios
posibles (no sólo los tonos y semitonos), según la característica de cada instrumento.

27- Ligado de notas, ligadura o legato

El ligado de notas, ligadura o legato es una sucesión de dos notas consecutivas (una al
lado de la otra) aspiradas y sopladas y en cualquier dirección (como en notas alternas
pero sin repetición).

Se puede aplicar tanto a notas simples como a acordes, a notas naturales como a
bends y overbends. Podemos también elegir entre dar mayor énfasis a la nota inicial o
a la final, etc.

28- Notas con bend (dip bend)

La nota con bend (dip bend en inglés) que podría considerarse como un adorno
musical que le da vivacidad a las interpretaciones, consiste básicamente en tocar la
nota de la celda deseada ejecutando antes todos los bends de esa celda, desde el
bend más profundo hasta la nota natural de forma continua y en una rápida sucesión,
siempre que se trate, claro está, de celdas en las que se pueda hacer bend.

El mismo efecto sirve en notas aspiradas o sopladas y tanto de forma ascendente o


descendente. Es uno de los efectos de adorno más usados de la armónica
precisamente porque se utilizan todos los bends de las celdas que queramos usar.

Ni que decir tiene que estos adornos a las notas, aunque no excesivamente difíciles,
necesitan previamente un dominio al menos básico sobre el bending y que resultan
algo más difíciles los aspirados que los soplados.

29- Bend profundo (deep bend)

El bend profundo (deep bend) consiste en una sucesión entre una nota con bend suave
hasta terminar con la nota natural sin interrupción. Se suele usar como notas
ornamentales sobre todo en las notas aspiradas.

Como se aprecia en el ejemplo de audio se inicia con un bend en una celda


determinada y gradualmente y sin interrupción el sonido va cambiando hasta llegar a la
nota normal de esa celda.

El mismo efecto se puede hacer justo al contrario, desde la nota normal hasta el bend
deseado.

30- La velocidad con la armónica

La velocidad en la ejecución no es un tema que en realidad requiera un estudio aparte


al principio, sino que va surgiendo con la práctica continua y la experiencia. Resultan
imprescindibles la atención a todos los detalles anteriores a este apartado en el menú
izquierdo de la web, ritmo, detalles en la ejecución de las notas, tono,
respiración... son mucho más importantes que intentar adquirir velocidad en la
ejecución de cualquier música con nuestra armónica desde el principio, de cualquier
manera y a cualquier precio.

Aunque suene contradictorio, tocar lento pero bien (con atención a los detalles, ritmo,
matices en las notas, fraseos...), requiere más trabajo, esfuerzo y dedicación que tocar
rápido sin más.
Lamentablemente con demasiada frecuencia, el exceso de énfasis al principio en la
velocidad se convierte en una muletilla, un velo, que cubre los defectos de nuestra
técnica si no aprendemos primero a tocar bien de forma lenta. Al contrario, al tocar
despacio los detalles y errores están más expuestos que cuando se toca rápido.

La velocidad en la ejecución está bien cuando toda la precisión y matices propios del
tocar lento y despacio lo incorporamos también a los ritmos rápidos.

Dicho de otra forma, la mejor forma de tocar rápido y bien es aprender primero a
tocar lento, muy lento.

Si, por ejemplo, nos gusta un pasaje determinado, que se toca muy rápido, de
cualquier tema, analicémoslo con detenimiento, cortémoslo en varias partes e
intentemos reproducir todas sus notas y matices con nuestra armónica como haríamos
siempre, pero de manera lenta. Repitamos esa nueva melodía una y otra vez de forma
lenta hasta que nos sea familiar.

Cuando seamos capaces de hacerlo bien de forma lenta, podremos subir el ritmo poco
a poco. Al final nos saldría algo que nos sería bastante difícil ejecutar si lo intentásemos
rápidamente a la primera.

31- La improvisación musical

La improvisación musical tal y como se entiende hoy en día en música moderna (Blues,
Rock, Pop), se adquiere como es lógico con la práctica y nunca se termina realmente de
aprender. Es un tema tan extenso como el de la propia música y en el que intervienen
todos los factores, desde nuestra capacidad musical, nuestra años de práctica, todas las
técnicas de la armónica que sepamos y las que aprendamos, hasta nuestra continua
práctica sobre los ritmos, nuestra mejora con el tiempo en el reconocimiento de
melodías enteras de memoria, etc.

Normalmente al principio la forma más sencilla de empezar es simplemente seguir


melodías por memorización, intentando llevar bien el ritmo, y acompañando a algún
otro instrumento que nos sirva de referencia. Pero una vez llevemos cierto tiempo de
práctica, el siguiente paso sería el de ir un poco más allá e intentar "soltarnos" más, es
decir, seguir acompañando los mismos temas pero con nuestros propios fraseos y
melodías, no importa lo sencillas que sean, y dándonos cuenta de que prácticamente
podemos ir a cualquier celda de nuestra armónica casi sin pensar y seguir tocando de
manera armoniosa.

Una de las claves de la improvisación tanto al acompañar instrumentos como al hacer


solos, es la de saber escuchar antes con atención a los instrumentos, como guitarra y
canto, por ejemplo, y añadir entonces nuestras melodías o fraseos, entre los espacios,
que "hagan juego", o que al contrario, hagan de "contrapunto" al resto, dando así gran
expresividad al conjunto. Procuremos evitar el estar acompañando de principio a fin de
un tema, sin parar, porque es todo lo contrario, resultaría monótono y carente de
expresión.

Escuchar con atención y lentitud un riff, frase o melodía que encontremos difícil o
interesante supone de por sí más del 90% del trabajo hecho, el resto es repetirlo y
practicarlo lentamente, con las variaciones que queramos.

Como se ha venido repitiendo en todas las técnicas, para poder tocar frases y melodías
largas, es imprescindible practicar primero con fraseos cortos y simples, es la mejor
forma de entrenar nuestra memoria musical en general, que luego nos servirá para
tocar temas realmente largos y complejos.

En este sentido es igualmente importante y de gran expresividad (y dramatismo


algunas veces), el hacer repeticiones de frases cortas con pausas largas entre ellas. Esas
repeticiones mantienen la interpretación del tema más fácil de memorizar tanto para ti
como para el público que tienen así más tiempo para "digerir" lo que han escuchado.
Lo mismo sucede si en lugar de fraseos cortos y sencillos ejecutas riffs muy rápidos
pero con pausas igualmente largas.

Como se dijo en comienzos básicos nunca se hace demasiado hincapié en el ritmo, una
de las cosas más esenciales de la música y que si sabemos utilizarlo es de las mejores
herramientas para improvisar. Seguimos practicando con el ritmo toda nuestra vida,
tanto profesionales como principiantes, y para ello sólo existe el mismo método de
siempre, la práctica.

Es siempre mejor aprender a tocar bien, o lo mejor que podamos, cinco o seis frases o
melodías, que intentar interpretar diez canciones no tan bien. O dicho de otra forma,
aprende a tocar con el mejor sonido que puedas en solo dos canciones o temas que
hacerlo medianamente bien en diez.

Al principio la memoria juega un papel importante, si no tienes claro lo que vas a tocar,
si no lo tienes mentalmente memorizado, es difícil que luego te salga algo con
consistencia, por ello es imprescindible la práctica de fraseos cortos.

La mayoría de los grandes armonicistas tienen tres cosas que llaman mucho la atención
en sus improvisaciones: un buen tono, una gran claridad mental en lo que tocan, es
decir, fraseos justos, ni excesivamente adornados en el tiempo, ni muy cortos, todo ello
unido a un gran sentido del ritmo, imprescindible "pegamento" para que todo
funcione.

En definitiva, la práctica continua y el tiempo nos llevan a mejorar progresivamente


nuestra improvisación, puede que lenta, pero sin pausa.

32- Estilos
A pesar de sus "limitaciones" con respecto a la armónica cromática, la armónica
diatónica de 10 celdas es uno de los pocos instrumentos que se adapta a casi todos los
estilos musicales gracias a su versatilidad y expresividad: música Clásica, Rock, Blues,
Blues-Rock, Folk en todas sus variantes, Flamenco, Tango, Pop, etc. etc.

Sin embargo, hablar de la armónica de 10 celdas, la más antigua, es sinónimo de hablar


de Blues, de hecho uno de sus nombres es precisamente armónica de blues. Existen
además los términos - Harmonica Blues - para referirse a cualquier estilo blues en el
que se use la armónica como instrumento central y Chicago Blues (además de Electric
Blues) en donde la armónica es amplificada para conseguir su especial sonido.

Aunque originalmente no se inventó para ese estilo de música, el blues es sin duda el
más importante de los estilos en los que se toca armónica por todo el mundo, muchos
incluso no dudan en afirmar que no existe el blues sin armónica.

A modo orientativo mostramos un diagrama en el que relacionamos tipos de armónica


con estilos musicales, aunque en realidad es solo a modo orientativo ya que no existen
reglas estrictas que dicten qué tipo de armónica sirve exclusivamente para un estilo
musical determinado:

Estilo musical Tipo de armónica (solo a modo orientativo)

Blues, Folk, Rock, Pop, (Jazz), Armónicas diatónicas (celdas únicas) afinación
Reggae Richter ( * )

Armónicas cromáticas, de bajo, orquestales,


Clásica, Pop, Jazz, Grupos
especiales, etc...
Armónicas diatónicas (celdas únicas) afinación
Música folk tradicional, todo tipo
Richter ( * ),
de música
todas las armónicas de doble lengüeta (trémolo
popular, asiática, latina, etc.
y octavadas)
( * ) De las que trata esta web.

El Blues.

Aunque de orígenes no muy bien documentados pero de clara influencia africana, las
primeras manifestaciones del Blues surgieron en el sur de los EEUU, posiblemente en el
delta del Misisipí, a finales del siglo XIX. Esta música se caracterizaba por el uso de
instrumentos artesanales, al que posteriormente se fueron introduciendo, en épocas
modernas, la guitarra acústica, el piano y la armónica (conocida entonces por infinidad
de nombres entre ellos la blues harp). Las canciones tenían una estructura que podían
ser de 4, 8 o 12 compases (los twelve bar blues), siempre basados en la tónica,
subdominante y dominante de cada tonalidad.

El Blues casi siempre hablaba sobre los infortunios del compositor, muchas de las
primeras letras eran muy realistas, lo cual contrastaba con la música de la época. En
1920, el blues formaba ya parte de la música popular norteamericana, y con el
crecimiento de la industria musical también hubo crecimiento de intérpretes.

Hacia el 1940-50, cuando nacieron los instrumentos eléctricos, las ciudades como
Chicago, Detroit y Kansas, eran populares por su Blues, y artistas como Howlin Wolf,
Muddy Waters, Jimmy Reed y Little Walter se convirtieron en inmortales. Para esta
época y debido a la evolución del Blues, el Rock & Roll comenzó a nacer. El Blues
contribuyó pues significativamente al nacimiento y desarrollo de numerosos estilos
musicales más modernos como el Jazz, el Gospel, el Rock & Roll, el Soul y el Rhythm &
Blues.

La música blues, mucho más tarde, se convirtió en una música de orgullo, en una
música sinónimo de derechos civiles, de la libertad de expresión, muchos movimientos
llevaban al blues consigo y esto consiguió que hubiese un resurgimiento, una vuelta a
las raíces, y es cuando aparecen nombres como Eric Clapton, Canned Heat, Janis Joplin,
Jimi Hendrix, influenciados por el rock, pero siempre retomando sus inicios, llevaron el
Blues a la gente joven.

A mediados de la década de 1870, el inicio de la fabricación masiva de armónicas


permitió, solo a Hohner, uno de los primeros fabricantes que se introdujo en el
mercado estadounidense, producir más de cincuenta mil instrumentos al año, y que
hacia el año 1900 se incrementó en los tres millones. Ya existían a mediados de la
década de 1880 catálogos por correo distribuyendo armónicas y manuales hasta en los
más remotos lugares, aunque todavía no se hacía mención a ninguna técnica como la
del bending o las posiciones (tocar en una tonalidad diferente a la marcada en la
armónica).

De 1870 a 1920 aproximadamente, a medida que la armónica ganaba más y más


popularidad, los armonicistas, sobre todo sureños, tanto de ascendencia europea como
especialmente africana, la población esclava y más desfavorecida, desarrollaron
grandes habilidades, muy sofisticadas y muy diferentes y alejadas de las clásicas
melodías centroeuropeas en las que se desarrolló la armónica históricamente. Sin
embargo, aunque los orígenes son confusos, la influencia africana del blues es
indudable.

Durante la década de 1920 se realizaron varias grabaciones de armonicistas, que se


conservan, que nos dan una idea de los primeros sonidos de la armónica en el Blues. Se
suele denominar a esa época el estilo Prewar Rural Blues Harmonica.

Tanto negros como blancos compartieron más o menos los mismos estilos, técnicas y
repertorios que se empezaron a usar en "imitaciones de trenes", "cacerías de
zorros, fox chase", imitaciones de sonidos en partidas de caza, patrones rítmicos en las
persecuciones con "llantos" vocales que imitaban a las llamadas de los cazadores,
llamadas a los perros, etc.

Se empezó a usar el bending con normalidad y se usaba la primera y la segunda


posición por igual, pero también había algunos armonicistas que lo hacían en la cuarta,
la quinta, sexta e incluso la doceava posición.
Los armonicistas sureños negros emigraban hacia ciudades con más tolerancia racial y
en búsqueda de mejores oportunidades en clubs nocturnos, actuaciones, emisoras de
radio, etc. Las ciudades de destinos eran las situadas en la zona norte y oeste del país.
Durante la década de 1940 la industria de guerra para la construcción de barcos, atrajo
una enorme cantidad de gente sureña que posteriormente dió lugar al estilo West
Coast Blues.

Los artistas urbanos mezclaban Ragtime, el incipiente Jazz y el Hokum Blues, derivado
éste del estereotipo de los viejos espectáculos de venta ambulante de pócimas
medicinales, donde se mezclaba humor y letras picantes y verdes. En Memphis, la calle
Beale era el centro musical por excelencia y los músicos de Blues desarrollaron un
estilo único influenciado por el Ragtime, llamado JugBand, llamado así por usar las
garrafas, jugs, de whiskey para soplar y producir sonidos bajos parecidos a los del
trombón. En estos grupos era típico el uso del banjo, la guitarra y la armónica.

Antes de 1947 aproximadamente empezaron a sonar dos


estilos Chicago diferenciados, Prewar Chicago Style. Uno de ellos, en los comienzos de
la década de 1920, en donde se escuchaban saxofones, trompetas y otros instrumentos
más bien urbanos que ejercían una gran influencia entre los músicos de Jazz, y al
mismo tiempo, los campesinos y granjeros sureños que trajeron con ellos su Blues rural
que cambió al implantarse en las ciudades. Guitarras, armónicas, mandolinas, siguieron
siendo sus instrumentos principales pero en sus letras se plasmaban los problemas
típicos urbanos, lejos de la relajada y apacible vida en el campo, y sus patrones rítmicos
se incrementaron.

Sobre finales de la década de 1940, los armonicistas empezaron a usar amplificación de


una nueva manera, con amplificadores portátiles y micrófonos baratos. Se empezó a
sellar la armónica con el micrófono con la ayuda de ambas manos para crear ese nuevo
sonido, muy concentrado y lo suficientemente alto para ser escuchado tanto en las
calles como en los clubs nocturnos. A finales de la década de 1950, las guitarras
eléctricas y las armónicas amplificadas eran los reyes de las bandas de Blues en
Chicago, acompañadas de batería, bajo y piano, el conocidísimo Chicago Style para
todos los armonicistas actuales.

Posteriormente la armónica amplificada adquirió


nuevos horizontes, como por ejemplo, el gran
Little Walter que adaptó rítmos de Jazz y
Rythm&Blues típicos del saxofón, directamente a
la armónica de blues. A finales de la década de
1950 las nuevas generaciones blancas se Suzuki Pipe
obsesionaban con el Rock & Roll, y los fans del
Folk empezaron a ver a los músicos de Blues como una parte propia del movimiento
folk. Así, los institutos alquilaban artistas y bandas de Blues para actuar y bailar en sus
campus. Los jóvenes blancos también empezaron a tocar armónica blues.

Comenzaron a surgir los primeros conciertos entre los fans europeos y británicos, que
siempre habían estado fascinados mucho tiempo atrás con la música que llegaba de la
otra orilla, especialmente Jazz y Blues. Muchos jóvenes artistas británicos comenzaron
a imitar las grabaciones de Blues que escuchaban, surgiendo de ello muchas bandas de
Rock británicas.

Hasta la actualidad, el Blues, y en concreto el Blues con armónica, está muy


consolidado, y nos podemos encontrar con artistas y bandas de toda clase de
influencias y estilos entremezclados con el Blues.

Existen infinidad de estilos blues, bien porque se desarrollaron por caminos diferentes
o por la incorporación de nuevos instrumentos, por su lugar de origen o por las
influencias y cruces con muchos otros estilos.

La estructura blues de los 12 compases (los twelve bar blues) es algo así como la
columna vertebral de la música blues. Desde esta estructura básica de acordes se inicia
y termina cualquier tema en blues. No es la única progresión de acordes en blues pero
es la más popular y probablemente la más sencilla de aprender. Aparece además muy
frecuentemente en temas de música rock, jazz y country.

La palabra compás se refiere a un número de tiempos en trozo de música,


normalmente tres o cuatro tiempos. Los 12 compases de blues serían 12 x 4 tiempos =
48 tiempos repetidos tres o cuatro veces. En realidad no hay norma fija, se repiten
todo lo necesario según las necesidades de cada melodía.

Los 12 compases blues están basados en lo que se conoce como la progresión de


acordes 1-4-5 (normalmente escrito en números romanos: I-IV-V). Estos acordes se
determinan de la siguiente manera:

 El acorde 1 es el de clave de la canción/melodía. Si la canción está en G, ésta será la


clave del acorde 1. Para determinar los acordes 4 y 5 se cuenta desde el acorde 1
hasta encontrarnos con el 4 y el 5 (G=1, A=2, B=3, C=4, D=5, E=6, F=7, G=1), es decir
C y D.

El mismo mecanismo sirve para cualquier otra clave de canción.

12 compases blues con guitarra (12 bar blues) para practicar.

notas G G G G C C G G D C G G
compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
aspirar
soplar x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4
celda 3 3 3 3 1 1 3 3 1 1 3 3

En este caso (clave en G) G sería la nota tónica (I) (la clave en la que se toca), C sería la
nota subdominante (IV), y D sería la notadominante (V).

Para otras claves la equivalencia sería la siguiente (ver tabla):

Clave. (I) (IV) (V)


Tónica Subdominante Dominante
A D E
A# D# F
B E F#
C F G
C# F# G#
D G A
D# G# A#
E A B
F A# C
F# B C#
G C D
G# C# D#

La mayoría de la música popular africana, está constituida por modos y escalas


pentatónicas menores. En estas fuentes está basada la escala de blues con algunas
variaciones, las famosas blue notes que le dan ese toque característico. Las blue notes
son determinadas notas cantadas o tocadas en un tono más bajo que las de la escala
pentatónica con propósitos de expresividad. Una alteración típica consiste en algo así
como menos de medio semitono pero es algo que puede variar según la interpretación.
Estas sencillas variaciones son las más importantes en todo el estilo blues.

Una fórmula para calcular la escala blues en cualquier tono consiste en los siguientes
grados tomando como referencia la escala diatónica:

Escala blues:

1 b3 4 b5 5 b7 8 (1 en la octava siguiente)

En donde 1 es la nota fundamental o tónica que da la tonalidad de la escala,


b3 es la tercera menor (se cuentan tres notas desde la tónica restándole un semitono)
4 es la cuarta o subdominante (se cuentan cuatro notas desde la tónica)
b5 es la quinta menor (se cuentan cinco notas desde la tónica y se resta un semitono)
5 es la dominante (se cuentan cinco notas desde la tónica)
b7 es la séptima menor (se cuentan siete notas desde la tónica y se resta un semitono)
8 (1) es la misma nota tónica pero en una octava mayor (se cuentan ocho notas desde
la tónica)

De esta forma para calcular la escala blues en C tendríamos: C, Eb, F, Gb, G, Bb, C y lo
mismo para cualquier otro tono.

(notas: aspirada; soplada; 1 bend aspirado; 2 bends aspirados; 3 bends


aspirados; 1 bend soplado; 2 bends soplados)
Escala Blues básica en C (primera posición)

7 8 9 9 9 1010

Escala Blues básica en G (segunda posición)

2 3 4 4 4 5 6

Escala Blues básica ascendente y descendente en G (segunda posición)

2 3 4 4 4 5 6 6 5 4 4 4 3 2

Escala Blues en D (tercera posición)

4 5 6 6 6 7 8

Escala Blues en A (cuarta posición)

6 7 8 8 8 9 10

Escala Blues en E (quinta posición)

2 3 3 3 3 4 5

Escala Pentatónica Menor en A

3 4 4 5 6 6
Escala Pentatónica Menor en D

1 2 2 3 4 4

Escala Pentatónica Menor en E

2 2 3 3 4 5

Tema Blues 101, variante (segunda posición): Es una de las más típicas melodías blues,
un poco larga pero sencilla, especialmente indicado para improvisar.

... 2 veces
3 3 3 3 4 4 5 5 5 5 5 5 4 4 3 3

4 4 5 5 6 6 6 6 7 7 6 6 6 6 5 5

3 3 3 3 4 4 5 5 5 5 5 5 4 4 3 3

4 4 6 6 5 5 4 4 4 4 5 5 4 4 3 3

3 3 3 3 4 4 5 5 5 5 5 5 4 4 4 4 3 3 3 2 2

33- Notación musical, tablaturas, cifrado

La notación musical, partituras, método cifrado, sistema numérico o también más


conocida por tablaturas para armónica es una forma sencilla y simplificada de
representar las notas que forman las canciones, partes de ella, melodías, escalas, solos,
etc., no sólo para la armónica sino para muchos otros instrumentos musicales, sin
necesidad de tener conocimientos de solfeo.

No existe una norma estándar ni fija, ni ideal de representar las notas en las tablaturas,
cada método, sistema o autor utiliza los símbolos que considera más adecuados puesto
que se trata de una representación alternativa al solfeo. Si se intentara plasmar sobre
el papel todos los accidentes de una nota, acorde o ritmo en particular tendríamos al
final algo igual de complicado que el solfeo, que es justo lo que se intenta evitar ya que
el fín último del sistema de notación o cifrado es el de simplificar.
Hay muchos métodos de representación pero la forma más popular y sencilla de
representar las notas para armónica en tablatura consiste en indicar sucesivamente el
número de celda y si la celda se sopla o se aspira.

Indicar el número de celda es tan simple como numerarlas. Señalar si la celda se sopla
o se aspira se puede hacer de muchas maneras. Por ejemplo: con flechas (hacia arriba,
soplar o hacia abajo, aspirar), también se suele colocar entre paréntesis para las
aspiradas, etc. Uno de los métodos más sencillos, prácticos y directos consiste
simplemente en numerar la celda que se toca, si no tiene ningún otro símbolo esa
celda es soplada, si va precedida de un signo - la celda es aspirada.

Hay infinidad de otros símbolos que indican alteraciones en las notas (bending,
overbends, etc...) y prácticamente cada método o autor utiliza los que considera más
adecuados o claros. Siempre está indicada en cada tablatura, o debería estarlo, la
forma de interpretarla con los signos que se indiquen en cada caso.

Por lo general en las tablaturas no se indica el tempo (el ritmo, la cadencia, los
silencios, las notas ligadas...) puesto que se trata de simplificar las representaciones.

Por ese motivo es aconsejable que una tablatura vaya siempre acompañada de su
correspondiente sonido, archivo de audio, CD, etc., a fin de comprender la notación.

Es común encontrarnos con una notación en tablatura de una canción determinada


para un instrumento dado pero sin la posibilidad de escuchar qué sonido tiene, el
resultado es que tendríamos una interminable lista de números y signos difícilmente
entendible incluso para el más avanzado.

Ejemplo 1:

1 2 (2) (3) 3 4 (5) 6


Que se leería así: celdas 1 soplada, 2 soplada, 2 aspirada, 3 aspirada, 3 soplada,
4 soplada, 5 aspirada, 6 soplada.

Ejemplo 2:

1 2 2 3 3 3 4 5 6

soplar aspirar bend


(en algunas tablaturas el sentido de la flecha
se representa justo al contrario)

Ejemplo 3:

sopladas: 3 3 2 2

aspiradas 2 2 2 3 2
:

Ejemplo 4:
Uno de los métodos más sencillos y usados.

-1 2 -2 -3 4 -4 4 -3 -2 2 -2
Que se leería así: celdas 1 aspirada, 2 soplada, 2 aspirada, 3 aspirada, 4 soplada, 4
aspirada,
4 soplada, 3 aspirada, 2 aspirada, 2 soplada y 2 aspirada.

-3' -3''
Celdas 3 aspirada con un bend, 3 aspirada con dos bends.

9' 10''
Celdas 9 soplada con un bend, 10 soplada con dos bends.

6+ 8-
Celdas 6 con overblow, celda 8 con overdraw.

El objetivo de las tablaturas es, como vemos, el de facilitar la comprensión de la


música a la hora de interpretarla con nuestra armónica especialmente cuando no
hayamos tenido experiencia musical con ningún otro instrumento ni conocimiento
musical alguno, por lo que las tablaturas demuestran tener efectividad en esos
casos, en los primeros pasos, y sobre todo cuando se trata de fraseos cortos y simples
que son por los que deberíamos empezar.

A medida que avanzamos y adquiramos experiencia nos daremos cuenta de que tener
que estar continuamente concentrándose en ellas cada vez que interpretemos algo, y
no concentrarnos en la interpretación en sí, hace que las obviemos y vayamos
directamente a la práctica de las canciones, ritmos, etc. Simplemente de oído y de
memoria, aunque, claro está, esto depende de la predisposición y capacidad de cada
uno.

El mejor método de aprender, y de hacerlo además rápidamente, es simplemente el de


prueba y error, empezando con frases muy cortas e intentar reproducirlas de oído, de
memoria y muy lentamente. Progresivamente y a medida que mejoramos, vamos
aumentando poco a poco, tanto la duración como la dificultad de los fraseos y
melodías. No le demos demasiada importancia al principio en qué celda estamos, si
estamos soplando o aspirando, si estamos bien situados para reproducir la próxima
nota, etc., todo esto se hará evidente con el tiempo.

Es decir, NO SE TRATA de practicar o estudiar pensando continuamente en las


POSICIÓN O SITUACIÓN FÍSICA de cada nota musical o de si es soplada o aspirada, se
convertiría en algo agotador y realmente frustrante que nos haría desistir y hasta
quitarnos por completo las ganas de seguir aprendiendo.
Este punto es especialmente importante porque muchos principiantes se lanzan
inmediatamente en búsqueda de "tablaturas" con las que "aprender" armónica. Esto
es cierto y sirve para los primeros días, pero para avanzar y mejorar no nos serviría de
mucho seguir con este sistema indefinidamente.

Si aprendemos desde el principio como hemos dicho, de oído, por imitación, por
prueba-error, teniendo en cuenta las cualidades de cada nota, los silencios, el ritmo,
etc., no solo ganaremos en oído musical y capacidad de anticipación, velocidad e
improvisación, sino que aprenderemos muchísimo más rápido que con ningún otro
método "fabuloso" plagado de tablaturas por muy "animadas" e "interactivas" que
sean.

No obstante hay muchas personas que sin una partitura, una hoja con una tablatura,
notación o indicaciones donde se muestren las celdas que tienen que soplar/aspirar, se
sienten totalmente perdidas. En estos casos, lo mejor es recurrir a un profesor de
armónica porque las tablaturas en realidad solo son más bien una herramienta para
"mostrar" una estructura musical básica, ni siquiera son un lenguaje musical completo,
como el solfeo, que es lo que se pretende evitar con la armónica. Al fin y al cabo las
tablaturas son anotaciones sencillas que no pueden mostrar cosas como por ejemplo
los ritmos, eso tenemos que aprenderlo nosotros.

En resumen, las tablaturas, dependiendo de nuestra capacidad, pueden ser una buena
herramienta para captar con mayor facilidad la manera de tocar, en la práctica, una
frase, melodía o canción, siempre cortas y sencillas, en nuestros primeros pasos. Si en
lugar de ellas utilizáramos nuestro oído, podría parecer más difícil al principio, pero con
la práctica continua, se aprendería más rápidamente y a la vez, se adquiriría más oído y
capacidad musical en general que si continuásemos indefinidamente leyendo
tablaturas.

Algunos ejercicios con el método cifrado o tablaturas para practicar:

Representación de notas y celdas: los números indican las celdas | aspirada |


soplada | 1 bend aspirado | 2 bends aspirados | 3 bends aspirados | 1 bend
soplado | 2 bends soplados. Las tablaturas mostradas (código cifrado y flechas) sólo
son un complemento a los archivos de audio para conocer que notas se tocan. No es un
código que indique con claridad el ritmo (el tempo) de cada escala o melodía, duración
de las notas, silencios, etc. por lo que para comprender y ejecutar las escalas y
ejercicios son necesarias ambas cosas, el archivo de audio y la tablatura. A medida que
ganamos oído musical las tablaturas se harán innecesarias.

12 compases blues en G (12 bar blues) (armónica en C).

notas B B B B C C B B D C B B
compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
aspirar
soplar x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4
celda 3 3 3 3 1 1 3 3 1 1 3 3
Escala Mayor en C (primera posición)

4 4 5 5 6 6 7 7

Escala Pentatónica Mayor en C

1 1 2 2 3 4

Escala Pentatónica Mayor en D

1 2 2 3 3 4

Escala Pentatónica Mayor en E

2 2 3 3 4 5

Escala Pentatónica Mayor en G

2 3 3 4 5 6

Escala Pentatónica Menor en A

3 4 4 5 6 6

Escala Pentatónica Menor en D

1 2 2 3 4 4

Escala Pentatónica Menor en E

2 2 3 3 4 5
Escala Blues básica en C (primera posición)

7 8 9 9 9 1010

Escala Blues básica en G (segunda posición)

2 3 4 4 4 5 6

Escala Blues básica ascendente y descendente en G (segunda posición)

2 3 4 4 4 5 6 6 5 4 4 4 3 2

Escala Mixolidia en G (segunda posición)

2 3 3 4 4 5 5 6

Escala Blues en D (tercera posición)

4 5 6 6 6 7 8

Escala Blues en D (tercera posición, octava baja)

1 2 3 3 3 4 4

Escala Menor Dórica en D (tercera posición)

1 2 2 2 3 3 4 4

Escala Blues en A (cuarta posición)


6 7 8 8 8 9 10

Escala Menor Natural en A (cuarta posición)

3 3 4 4 5 5 6

Escala Menor Frigia en E (quinta posición)

2 2 2 3 3 4 4 5

Escala Blues en E (quinta posición)

2 3 3 3 3 4 5

34- Escalas para Armónica

Hay que tener en cuenta lo ya explicado en el apartado "Cómo empezar", sobre ritmo,
notas simples y limpias, embocadura, etc., antes de intentar ejecutar las escalas y
ejemplos en audio. Estos ejercicios no son un método sistemático de aprendizaje por
pasos sino una ayuda para adquirir desenvoltura con los ritmos, escalas, etc., de forma
que repitiéndolos una y otra vez podamos tener una base a la hora de conocer las
notas, abordar melodías más complejas, mejorar nuestra improvisación y en definitiva
adquirir maestría en la armónica.

Es preferible comenzar todo lo despacio que podamos pero intentando siempre


hacerlo bien, la velocidad es algo que saldrá sola en cuanto dominemos un tema y no
deberíamos darle importancia al principio. En las escalas y ejercicios se incluyen
muchos bends y medios bends (con frecuencia se baja la nota menos de un semitono)
por lo que es una de las primeras técnicas que también debemos de abordar
previamente. Si nos acostumbramos sólo a temas que no incluyen bendings nos
resultará más sencillo y rápido pero sólo nos servirá para aplazar lo más difícil para el
final.

ESCALAS:
Representación de notas y celdas: los números indican las celdas | aspirada | soplada |
1 bend aspirado | 2 bends aspirados | 3 bends aspirados | 1 bend soplado | 2 bends
soplados. Las tablaturas mostradas (código cifrado y flechas) sólo son un complemento a los
archivos de audio para conocer que notas se tocan. No es un código que indique con claridad el
ritmo (el tempo) de cada escala o melodía, duración de las notas, silencios, etc. por lo que para
comprender y ejecutar las escalas y ejercicios son necesarias ambas cosas, el archivo de audio y
la tablatura. A medida que ganamos oído musical las tablaturas se harán innecesarias.
12 compases blues en G (12 bar blues) (armónica en C).

notas B B B B C C B B D C B B
compás 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
aspirar
soplar x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4 x4
celda 3 3 3 3 1 1 3 3 1 1 3 3

Escala Mayor en C más rápida (primera posición)

4 4 5 5 6 6 7 7

Escala Pentatónica Mayor en C

1 1 2 2 3 4

Escala Pentatónica Mayor en D

1 2 2 3 3 4

Escala Pentatónica Mayor en E

2 2 3 3 4 5

Escala Pentatónica Mayor en G

2 3 3 4 5 6

Escala Pentatónica Menor en A

3 4 4 5 6 6
Escala Pentatónica Menor en D

1 2 2 3 4 4

Escala Pentatónica Menor en E

2 2 3 3 4 5

Escala Blues básica en C (primera posición)

7 8 9 9 9 1010

Escala Blues básica en G (segunda posición)

2 3 4 4 4 5 6

Escala Blues básica ascendente y descendente en G (segunda posición)

2 3 4 4 4 5 6 6 5 4 4 4 3 2

Escala Mixolidia en G (segunda posición)

2 3 3 4 4 5 5 6

Escala Blues en D (tercera posición)

4 5 6 6 6 7 8

Escala Blues en D (tercera posición, octava baja)

1 2 3 3 3 4 4
Escala Menor Dórica en D (tercera posición)

1 2 2 2 3 3 4 4

Escala Blues en A (cuarta posición)

6 7 8 8 8 9 10

Escala Menor Natural en A (cuarta posición)

3 3 4 4 5 5 6

Escala Menor Frigia en E (quinta posición)

2 2 2 3 3 4 4 5

Escala Blues en E (quinta posición)

2 3 3 3 3 4 5

Tema Blues 101, variante (segunda posición)


Es una de las más típicas melodías blues, un poco larga pero sencilla, especialmente
indicado para improvisar.

... 2 veces
3 3 3 3 4 4 5 5 5 5 5 5 4 4 3 3

4 4 5 5 6 6 6 6 7 7 6 6 6 6 5 5

3 3 3 3 4 4 5 5 5 5 5 5 4 4 3 3

4 4 6 6 5 5 4 4 4 4 5 5 4 4 3 3
3 3 3 3 4 4 5 5 5 5 5 5 4 4 4 4 3 3 3 2 2

35- Frases (Riffs / Licks)

En esta sección se incluyen algunos archivos de audio con frases (riffs / licks) con el
objetivo de servir como prácticas con la armónica. Los términos riff y lick se refieren a
frases musicales, es decir a melodías o trozos musicales que se repiten o no en una
canción (rock, blues, etc...). En el caso del lick tiene además un significado de "melodía
improvisada". Estos términos son equivalentes a la figura del ostinato en la música
clásica, con la misma definición: trozos de melodía o progresión de acordes repetidos
como acompañamiento.

Hay que tener en cuenta lo ya explicado en el apartado "Cómo empezar", sobre ritmo,
notas simples y limpias, embocadura, etc... antes de intentar ejecutar las escalas y
ejemplos en audio. Estos ejercicios no son un método sistemático de aprendizaje por
pasos sino una ayuda para adquirir desenvoltura con los ritmos, escalas, etc... de forma
que repitiéndolos una y otra vez podamos tener una base a la hora de conocer las
notas, abordar melodías más complejas, mejorar nuestra improvisación y en definitiva
adquirir maestría en la armónica. Es preferible comenzar todo lo despacio que
podamos pero intentando siempre hacerlo bien, la velocidad es algo que saldrá sola en
cuanto dominemos un tema y no deberíamos darle importancia al principio. En las
escalas y ejercicios se incluyen muchos bends y medios bends (con frecuencia se baja
la nota menos de un semitono) por lo que es una de las primeras técnicas que tambien
debemos de abordar previamente.

1
3 3 4 4 4 3

2
3 3 3 4 4 4 4 4 4 3 3

3
3 4 3 3 3 3 3 3
4
1 2 3 3 3 4

5
4 5 4 6

6
5 5 4 3 3 3

7
3 4 5 5 5 4

Notas alternas
8
1 2 3 4 5 celdas 4 y 5 4 4 3 3

9
3 3 2 2 2

10
1 2 3 3 3 3 3 2 3

11
3 3 4 4 5 5 5 4 3 3

12
2 2 3 4 5 6 6

13
3 3 3 3 3 3 4 3 2 2 3

14
3 3 4 5 5 5 5 4 4 4 3 3 3 3 3 2 3

15 Notas alternas
1 2 3 3 4 5 6 5 4 3 3 3
celdas 5 y 6

16
3 3 3 3 2 1 3 3 3 3 2 3 3

17
3 3 4 5 5 5 4

18
3 3 3 4 3 3 3

19
3 3 3 4 4 3 3
Vibrato de
20
1 2 3 4 4 3 3 2 3 garganta

21
1 2 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3

22
6 6 7 8 7 6 7

23
3 4 4 4 1 2 3 3

24
8 8 9 8 8 8 7 6 6 7

25
1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1

26
3 3 4 4 3 3 3 3

27
2 2 2 2 2 3 3 2 2 2 2 2 2

28
3 3 3 4 4 4 4 3 3 3 3 4 4 4 4 3 3 3 3 4 4 4 4 3 3 3 2 3

29
4 5 4 3 3 4

30
3 3 3 3 3 3 3 3 3 4 4 4 3 3

31
1 2 3 3 3 2

32
3 3 3 3 4 4 5 5 5 5 5 5 4 4 4 4 3 3 2 2

Notas alternas Notas alternas Notas alternas


33
1 2 3 3 4 celdas 3 y 4 4 4 5 celdas 4 y 5 1 2 3 3 4 celdas 3 y 4 3 3

34
1 2 3 4 5 5 5 5 4 3

35
3 3 4 5 5 6 5 5 4 3 3 4 5 5 6 5 5 4
36 Notas alternas
6 6 5 6 6 5 4 6 6 5 6 5 4 3 4 4 3 3 3
celdas 3 y 4

37 Vibrato de
2 3 4 5 5 5 4 4 3 3 2 3
garganta

38
1 2 3 4 4 4 4 3 3 2

39
3 3 3 3 4 4 3 3 3 3 2 1 3 3 3 3 4 4 3 3 2 2 3

40
3 4 3 3 2 3 3 4 3 3 2 3

41
3 3 3 4 4 4 5 5 5 5 5 5 4 4 4 4 3 3 3 4 3 3 2 3

42
4 5 3 3 3 4 4 5 3 3

43
3 3 4 5 5 5 5 4 4 4 5 6 5 5 5 6 5 5 5 4 3 3 3 2 3 2 1 1

44
4 4 4 4 4 4 3 3 2 3 2 3 2 2 3 3 3 3 3 2 3 3 3 2 3 2 3

45
6 5 4 4 3 3 1 2 3 2

46
3 3 4 4 3 4 5 6 6 6 5 4 4 3 3 3 3 4 4 3 4 5 6 6 6 5 4 4 3

47
3 3 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 3 3

Notas alternas Notas alternas


48
celdas 3 y 4 4 4 3 3 3 3 4 celdas 3 y 4 4 4 3 3

49
1 2 2 2 1 1 2 1 1 1

50
4 6 4 4 6 4 4 6 4 3 3 1 2 2 2

Vibrato
51
3 3 4 5 5 5 4 3 3 3 2 3 3 6 5 de garganta
52
3 3 4 4 5 4 5 4 5 5 4 3 3 3 3 3 3 1 1

53
3 3 4 5 4 3 3 3

54
3 3 3 3 3 1 2 3 2 2 1

55
3 3 3 3 2 3

56
1 1 2 3 3 2 3 3 4 4 3 5 4 3 3 3 2 3 3 3 3 3

57
1 1 2 3 3 2 3 3 4 4 3 5 4 3 3 3 2 3 3 3 3 3

58
1 1 2 2 1 1 1 1 1 2 2 1 1

59
3 3 3 3 3 3 3 3 3 2 1 2

60
3 4 4 4 3 4 4 4 3 3

Vibrato de
61
3 3 3 4 3 4 3 4 3 3 3 3 2 3 garganta

62 x3 x3 x3 x3 x3 x3
1 2 3 3 3 3 3 3 3 4 4 4 4 4 3 3 3 2 2

63 x4
3 3 4 4 3 3 3 2 2

64 x2
3 3 4 4 4 3 3 3 3 4 4 4 3 3 3 2 2

Notas alternas
65
3 3 3 3 3 3 3 2 1 3 3 3 3 4 4 5 celdas 4 y 5
5 5 5 5 4 4 4 4 4 3 3 3 3 3 3 4 5
66
Notas alternas
5 5 5 5 4 4 4 4 4 3 3 4 celdas 3 y 4

Vibrato de
67
3 3 3 4 3 4 3 3 3 4 4 5 3 4 4 4 4 4 3 3 2 2 2 garganta

68
3 1 2 3 3 3 3 3 2 3 3 3 3 3 1 2 3 3 3 3 3 2 3

Notas alternas
69
3 3 3 3 1 2 2 3 3 3 2 3 celdas 2 y 3

70
6 4 3 4 3 3 2 2 3 4 4 4 4 3 2

71
3 3 3 3 3 1 2 3 2 2 1

72
2 3 4 5 6 5 4 3 2 2 1

73
4 4 4 4 5 4 4 4 4 3 4 4 3 2

74
1 2 3 3 3 4 4 3 3 3 4

75
1 2 3 3 3 3 3 3 2 1

76
4 3 4 4 3 4 4 3 4 3 3 2 2 2 2

BREVE INTRODUCCIÓN A LA ARMÓNICA CROMÁTICA

A pesar de que la web está dedicada especialmente de la armónica diatónica de diez


celdas, trataremos en esta sección, a modo de introducción, sobre los fundamentos de
la armónica cromática. A lo largo de la historia, además de los sistemas richter
(diatónicas de diez celdas simples), wiener-trémolo y knittlinger-octavadas (ver tipos de
armónicas), se inventaron multitud de otros sistemas alternativos que no llegaron a
cuajar, pero el más significativo fué el de la armónica cromática con palanca
deslizante.
En la armónica cromática, como su nombre indica, podemos ejecutar las doce notas de
la escala cromática en varias octavas, sin necesidad de técnicas especiales como el
bending o el overbending. La idea de la cromática moderna surgió básicamente de unir
dos diatónicas, una sobre otra, o lo que es lo mismo y simplificando la idea básica, en
un solo cuerpo o peine subdividido, montar en él una placa superior y otra inferior
conformando así dos diatónicas en
una. Las lengüetas de las celdas
inferiores estarían afinadas un
semitono (medio tono) por encima
de la superiores, pudiéndose
cambiar entre unas y otras
mediante una palanca unida a un
deslizador que bloquearía las
celdas que no sonarían.

Aunque existen patentes de


instrumentos similares desde
finales de 1800 y principios de
Despiece del modelo CX-12 de Hohner,
1900, la primera cromática
una armónica cromática de doce celdas,
moderna, la Hohner Chromonica
Desmontable mediante un único muelle trasero
260 de diez celdas, apareció por
primera vez en el Music Trade
Review en1910 y en el catálogo de Hohner de 1911, aunque no fué hasta el año 1928
en que le fué otorgada la patente a David Newman, un empleado de Hohner en EE.
UU., y que no llegó a comercializarse por motivos desconocidos hasta más de diez años
después.

La armónica cromática es usada obre todo en jazz, pop, música clásica y en general
para todo tipo de melodía en la que se requiera gran variedad de notas y cambios de
tonalidades. Es el segundo tipo de armónica más usado en todo el mundo y a pesar de
tratarse de un instrumento con más capacidad y complejidad sigue siendo fácilmente
abordable como en la diatónica e igualmente usado en el estilo más popular en los que
se usa la armónica, el Blues.

Como ya se trató resumidamente en "tipos de armónicas", las armónicas cromáticas se


fabrican con 8, 10, 12, 14 y 16 celdas. Cuando hablamos dearmónica cromática nos
referimos a las cromáticas estándar con afinación "solo" que cuentan con una escala
mayor completa repetida cada cuatro celdas por octava y en las que se usa una palanca
que nos permite el cambio de un juego de lengüetas a otro. Hay otros tipos de
armónicas que también tienen la definición de armónica cromática pero que no tienen
nada que ver con las estándar que describimos aquí, como por ejemplo: armónica de
bajos, armónica de acordes, slide harp, etc.

En la armónica cromática estándar cada celda cuenta con dos canales separados
verticalmente, de modo que en el canal superior se alojan dos lengüetas, una para
notas sopladas y otra para notas aspiradas siempre disponibles cuando no se acciona la
palanca. En el canal inferior sucede lo mismo, están alojadas otras dos lengüetas (de
aspirado y soplado) que entran en funcionamiento cuando pulsamos la palanca de
cambio (slide)

De esta manera, para entenderlo mejor, tendríamos algo así como dos armónicas en
una. Con la palanca sin pulsar quedarían libres los canales superiores de cada celda o
agujero y listas para entrar en acción sus juegos de lengüetas (de aspirado y de
soplado). Al pulsar la palanca sucedería lo contrario, quedarían bloqueados los canales
superiores de cada celda y estarían disponibles los canales inferiores, cada uno ellos
con su correspondiente juego de lengüetas que en este caso son iguales a las de los
canales superiores pero afinadas un semitono más alto.

La disposición de notas en la mayoría de las armónicas cromáticas es sencilla y se


repite en cada grupo de cuatro celdas cubriendo cada uno de ellos una octava
completa en la escala mayor. Debemos de tener en cuenta que esta disposición de
notas es diferente a la de las diatónicas de diez celdas o de afinación richter estándar
por lo que si ya tenemos alguna experiencia con ellas necesitaremos un tiempo de
entrenamiento para acostumbrarnos, sobre todo en el hecho de que en una cromática
no se puede hacer bending de la misma forma que en la diatónica.

En realidad debemos mirar a la cromática como un instrumento totalmente diferente


a la diatónica, a pesar de las semejanzas (siguen siendo de lengüeta libre), no sólo en
afinación y disposición de notas sino también en su tipo de sonido y sobre todo en su
diferente técnica al soplar y aspirar, y no realizar comparaciones entre una y otra,
ambas tienen sus ventajas e inconvenientes como en todo.

La gran mayoría de las armónicas cromáticas se venden afinadas en la tonalidad de C


(Do) pero tambien se producen modelos en otras tonalidades. El siguiente diagrama
explica la disposición de notas en cada grupo de cuatro celdas (cuatringa) en una
armónica cromática en C estándar (Al pulsar la palanca o slide se sube un semitono en
cada celda. Recordar que de B a C hay un semitono, al igual que de E a F):

Palanca sin pulsar Palanca pulsada:


C E G C Celdas sopladas C# F G# C# Celdas sopladas
D F A B Celdas aspiradas D# F# A# C Celdas aspiradas

Para entenderlo mejor si tuviésemos una cromática en C de 12 celdas, por ejemplo, la


disposición de notas completa sería la siguiente. (Tener en cuenta que E# = F, y que B#
= C). Al pulsar la palanca o slide se sube un semitono en cada celda. Recordar que de B
a C hay un semitono, al igual que de E a F:

C E G C C E G C C E G C Notas sopladas Palanca


D F A B D F A B D F A B Notas aspiradas SIN PULSAR

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Nº de celda

C# F G# C# C# F G# C# C# F G# C# Notas sopladas
Palanca
D# F# A# C D# F# A# C D# F# A# C Notas aspiradas
PULSADA

Armónica cromática, un ejemplo


de modelo estándar de 12 celdas,
la más usada después de las
diatónicas (Hohner Super
Chromonica).

El modelo Chrometta de
Hohner (8, 10, 12 y 14 celdas)
con un diseño simple,
compacto y robusto

Otro ejemplo de modelo


estándar de 16
celdas (Thomann Chromatic
64).

En teoría, y como dirían los puristas, con una armónica cromática en C es posible tocar
en cualquier tonalidad (de ahí el término cromática) pero en la práctica si queremos
tocar algo en C resultará mucho más sencillo si nuestra armónica cromática también
está en C. Si nuestra armónica estuviese en otra tonalidad (Bb por ejemplo) tendríamos
que hacer mucho más uso de nuestra palanca de cambios (slide) para producir la
misma melodía en C.

Muchos armonicistas de Blues integran la armónica cromática entre sus instrumentos


junto con las diatónicas y utilizando igualmente sonido amplificado con micrófono y
técnicas de bloqueo de lengua para crear ese peculiar sonido Blues cromático
estilo Chicago. En el caso del estilo Blues y dado que la inmensa mayoría de los
modelos de armónicas cromáticas vienen en la tonalidad C, nos encontramos con que
casi todos los temas en Blues con armónica cromática se tocan en tonalidad D usando
la tercera posición (en donde las notas principales serían las aspiradas y sin usar
prácticamente la palanca). Si pulsáramos la palanca estaríamos tocando en
tonalidad Eb en las mismas condiciones.

Se trata pues de una aproximación al Blues con armónica cromática, a modo de


introducción, realmente fácil de abordar para quien ya tiene algo de experiencia con
la armónica diatónica.

Esta forma de tocar con armónica cromática fue usada desde el principio por los
grandes clásicos de la armónica como Little Walter, Carey Bell... y sigue siéndolo por
artistas actuales (Rod Piazza, William Clarke, Dennis Gruenling, Mark Hummel, etc.).
Cada vez se producen más cromáticas en muchas tonalidades diferentes, cuando
antiguamente lo normal era encontrar cromáticas casi exclusivamente en C, por lo que
las posibilidades se amplían enormemente y no hay que depender de la maestría que
implicaría tener que tocar cromáticamente en cualquier tonalidad con una armónica en
C. Todo depende de nuestras posibilidades musicales y también de los "retos" que nos
queramos plantear.

La gran diferencia entre diatónicas y cromáticas en cuanto a su sonido es que las


cromáticas, por el propio diseño mecánico en la función de la palanca de cambio de
celdas y en el hecho de que en cada celda hay dos lengüetas que suelen ser mayores
que en las diatónicas, siempre hay una mayor pérdida de caudal de aire cuando
aspiramos o soplamos por lo que se recurre al método de colocar válvulas en la
mayoría de las lengüetas (sobre todo las de sonido más grave) para aumentar
el sellado de los canales.

Esto provoca que su sonido no sea el típico de las diatónicas además de la


imposibilidad de hacer el mismo tipo de bending de las diatónicas. Es posible hacer
otro tipo de bending en cromáticas, pero debido a la existencia de válvulas no son de la
misma naturaleza que el de las diatónicas. En la cromática hay que ejecutar bendings
aspirados con más suavidad, mucha menos fuerza.

Hoy en día ya es posible encontrar algunos modelos de armónicas cromáticas que no


necesitan válvulas y en las que sería posible realizar bending pero su sonido sigue sin
parecerse al de las diatónicas cuyo principio sigue siendo el más sencillo.

Por otro lado las cromáticas están mejor adaptadas para melodías y solos, mientras
que las diatónicas tienen mayor ventaja para el acompañamiento cuando se usan sobre
todo acordes, debido a la diferente afinación de ambas (solo-richter). De cualquier
manera siempre es algo subjetivo puesto que las cromáticas también permiten otros
tipos de acordes y un sinfín de muchos otros efectos diferentes a las diatónicas.

Al igual que sucede con las diatónicas, en las cromáticas se desarrollaron


históricamente otras variaciones alternativas en afinación. Entre las más usuales
actualmente están las siguientes:

 Irish (irlandesa): idéntica a la afinación solo, pero al pulsar la palanca las


notas bajan un semitono (al revés que la cromática estándar con afinación
solo). Una forma de tocar directamente en afinación irlandesa es usar una
cromática en B afinación solo y voltear la palanca de cambio en los modelos
que lo permitan (desmontarla, invertirla y volver a montarla).

 Bebop: otra variante de la afinación solo en la que se sustituyen los C/C# por
pares de Bb/B, permitiendo tocar acordes en F y en C7.
 Clásica: otra versión en la que se intercambian los patrones de
soplado/aspirado de la cuarta celda de cada octava, permitiendo entre otros
acordes, los Imaj7 y IIm7.
Se trata pues de un instrumento realmente aconsejable en el que podemos
introducirnos poco a poco, un poco intimidatorio al principio para quién solo conozca
las diatónicas y algo confuso por las pequeñas diferencias en la afinación "solo"
respecto a la richter, pero al fin y al cabo, una cromática, recordemos, no es más que
dos diatónicas seleccionables por una palanca, si tocamos sin pulsar nada estaremos
tocando el la tonalidad del instrumento, si pulsamos la palanca, tocaremos un
semitono más alto mientras no la soltemos.

Mantenimiento y uso diario:

De forma parecida a como sucede con otros instrumentos de viento, los principales
enemigos de la armónica en su uso diario son la acumulación continua de saliva que
posteriormente se seca y forma depósitos, la humedad, el polvo, el dejarla largos
períodos de tiempo a la intemperie o sin guardar, y el tocar demasiado fuerte
sobretensionando las lengüetas.

Como consejos obvios y tratándose de un instrumento que está continuamente en


contacto con nuestra boca deberíamos tener en cuenta los siguientes puntos como
mantenimiento diario cada vez que hagamos uso de nuestras armónicas:

 No intercambiar nunca nuestras armónicas con nadie y mucho menos probar


las de otros.

 Procurar guardarlas siempre en el estuche, caja o maletín que usemos


preservándolas así del polvo, insectos y cualquier cuerpo extraño.
 No tocar nunca inmediatamente después de comer, ni mientras lo hacemos. Es
imprescindible para que nuestra armónica funcione con normalidad tener la
boca escrupulosamente limpia antes de tocar. Si no lo hacemos en muy poco
tiempo los cuerpos extraños y la mezcla de saliva con azúcares dejarán las
lengüetas bloqueadas e incluso inoperativas.
 Es muy importante que cuando terminemos de tocar, demos unos golpecitos
secos a nuestra armónica con la embocadura (celdas) hacia abajo sobre un
paño para eliminar el exceso de humedad y saliva, y pasemos el mismo paño
(de microfibra por ejemplo) por la embocadura y la parte de las cubiertas que
más en contacto están con nuestros labios, y guardemos siempre la armónica,
como decíamos, o bien en su caja, o bien en algún estuche o maletín del que
dispongamos para preservarla del polvo. En general tengamos en cuenta en no
dejar secar, en la medida de lo posible, demasiada saliva en la embocadura y
las celdas, pasando el paño de microfibra con frecuencia. Esto último es
esencial para impedir que en poco tiempo todo el recorrido de la embocadura
se llene de depósitos, algo que le sucede con mucha frecuencia al principiante.
 Las cajas o estuches individuales deben ser ventilados (con aberturas) o bien
de algún material transpirable para que la humedad se evapore con facilidad.
Hasta hace poco algunas marcas fabricaban estuches totalmente cerrados
resultando muy problemáticos (humedad, gérmenes, etc.). Si las guardamos en
algún estuche personalizado o maletín, coloquemos dentro algunas bolsitas
anti-humedad (carbonato cálcico, sal, o bolsas de bolitas de gel de sílice),
renovándolas de vez en cuando.

Con estas simples obviedades una armónica de precio medio y con placas y lengúetas
de media calidad puede durar muchísimos años.

Limpieza:

Si se forman depósitos apreciables de saliva y suciedad en la embocadura (celdas,


unión entre placas y cubiertas) el único método aconsejable para limpiarlos con
frecuencia es usar simplemente agua y un cepillo. Todas las armónicas tienen en la
actualidad cubiertas de acero inoxidable y juegos de lengüetas de aleaciones con latón,
que aunque se manchen debido al contínuo contacto con la humedad y sobre todo
guardarlas sin secarlas, tampoco se oxidan en la manera en la que lo hacen los metales
ferrosos. Últimamente hay fabricantes que producen placas y lengüetas en acero
inoxidable de gran calidad.

Para retirar y limpiar esos depósitos, que se formarán dependiendo del uso que le
demos a cada armónica, lo más efectivo, rápido y simple es sujetar la armónica con la
embocadura mirando siempre hacia hacia abajo, evitando que entre agua hacia el
interior de las celdas, y simplemente cepillar, con un cepillo de dientes y agua, la zona
de la embocadura en un solo sentido, desde dentro hacia afuera, así como también la
unión entre cubiertas, placas de lengüetas y embocadura, incluyendo la parte frontal
de las celdas, aclarando el cepillo varias veces y secando bien al final con un paño de
microfibra.

Si las cuidamos con estos mínimos consejos, sólo muy de vez en cuando (en realidad
solo en el caso de que realmente toquemos con una sola armónica con muchísima
frecuencia), se puede desarmar completamente y limpiar todas las piezas con agua y
algo de jabón neutro y con ayuda de algún cepillo o pincel suave para eliminar
interiormente todo rastro de saliva, polvo y cuerpos extraños, aclarando con agua
corriente y secando muy bien al final.

Alternativamente y sobre todo en casos en los que por cualquier motivo (falta de
mantenimiento, desatención, haber dejado la armónica expuesta durante largos
períodos de tiempo sin guardar, etc.) las placas y/o las lengüetas presenten mucha
acumulación de polvo, manchas y suciedad en general, podemos probar con la típica
fórmula ácido + base, como por ejemplo la siguiente, totalmente inocua pero muy
efectiva:

 Colocar todas las piezas de nuestra armónica, desarmadas, en un recipiente, y


espolvorear sobre ellas bicarbonato sódico (de uso alimentario o doméstico)
también conocido por bicarbonato de sodio, soda o simplemente bicarbonato.

 Echar encima sobre un cuarto a medio vaso de vinagre de vino blanco, vinagre
de manzana o zumo de limón tamizado (de envase). Se creará una reacción
ácido-base en forma de burbujas que producirá dióxido de carbono y agua,
limpiando en profundidad metal, madera, plástico y prácticamente cualquier
tipo de material.
 A esta misma fórmula se le puede añadir peróxido de hidrógeno ya diluido al
3%, de uso doméstico, (agua oxigenada normal de venta en farmacias y en
comercios), para añadir más poder desinfectante.
 Si las placas y lengüetas presentan exceso de manchas y envejecimiento en
general, se puede preparar una mezcla alternativa en forma de pasta con los
mismos ingredientes pero con una mayor proporción de bicarbonato sódico
(80%-90%) y solo un poco (20-10%) de los demás ingredientes, vinagre+agua
oxigenada (opcional), que con ayuda de un cepillo de dientes y frotando,
actuará de abrasivo. Primero se limpian las placas de lengüetas en el sentido de
las mismas. Posteriormente pasamos una galga de espesores fina o superficie
fina similar (papel, hoja de papel plástico, etc.) por debajo de todas las
lengüetas a la vez, separándolas de la placa y facilitando el cepillado y limpieza
siempre en el mismo sentido hacia la punta libre para no dañarlas. A la misma
vez, y siguiendo con la misma mezcla, cepillaremos el resto de componentes de
la armónica, cuerpo/peine y cubiertas. Aclarar siempre muy bien con agua
corriente.
 Repetir la operación si es necesario y aclarar bien con agua y secar
completamente. No hay riesgo de sabor u olor final a vinagre.

En este sentido debemos tener en cuenta que los cuerpos o peines de madera se llevan
muy mal con la humedad, la absorben, pueden hincharse y deformarse, etc., por lo que
es mejor no sumergirlos nunca en agua, al menos demasiado tiempo, sino limpiarlos
superficialmente y secarlos bien.

En el caso de las armónicas cromáticas o las diatónicas que utilicen válvulas, sirven los
mismos consejos excepto que las válvulas necesitan una limpieza extra independiente
para evitar los problemas de atascos típicos de las armónicas que utilizan este sistema.
Las válvulas son en realidad dobles tiras de material plástico, teflón y otros
compuestos, con o sin estrías, etc. en los que con la acumulación de humedad, saliva,
polvo, ciclos de humedad y de secado, etc., se van acumulando capas y depósitos que
con el tiempo, dependiendo del uso, harán que alguna que otra vez se peguen entre sí
o con la placa de lengüetas provocando todo tipo de problemas e interrupciones en el
sonido que, sobre todo al principiante, le hará perder la cabeza.

Simplemente se trata de un mantenimiento, no demasiado frecuente, que consiste en


limpiar las superficies de contacto de las válvulas entre sí, y de las válvulas con la placa
de lengüetas. La forma más rápida de hacerlo consiste en deslizar un papel secante
fino, de tipo vegetal, humedecido en agua templada, no caliente, entre la placa de
lengüetas y la superficie inferior de todas las válvulas a la vez. Deslizar el papel
húmedo en el sentido de las válvulas, presionando a la misma vez, y de forma suave,
las válvulas, para que arrastre la suciedad y repetir la operación de la misma manera
para las dobles válvulas superiores, colocando el papel entre ellas. Alternativamente
también podemos hacerlo individualmente solo en la válvula problemática en cuestión.
Repetir la operación con papel seco asegurándonos que el problema haya
desaparecido. La idea es la de eliminar la suciedad y la acumulación de saliva seca en
las superficies de contacto, siempre y cuando la válvula no se haya doblado o
estropeado en cuyo caso habrá que reemplazarla.

Ajuste de la distancia entre lengüeta-placa (gapping):

Otra de las tareas de mantenimiento relativamente frecuente de nuestras armónicas es


el ajuste de distancia entre lengüeta y placa o gapping. Cuando compramos una nueva
armónica, ésta normalmente tiene las lengüetas preajustadas con esta distancia en una
medida estándar que viene "adaptada" a la forma de tocar de la mayoría de la gente,
pero sin estar hecha a la forma de tocar de cada uno en particular.

Y es que esa distancia influye de forma determinante en la manera en que las


lengüetas responden ante nuestra respiración, nuestro caudal de aire, nuestra fuerza al
aspirar o soplar. A mayor distancia lengüeta-placa, mayor fuerza necesitaremos al
soplar/aspirar para producir sonido. Y al contrario cuanta mas pequeña sea esa
distancia menor caudal o fuerza de aire al soplar/aspirar será necesario para producir
notas. En este último caso además, si el ajuste es muy crítico y tocamos muy fuerte, las
lengüetas podrían bloquearse y no producir ningún sonido.

En esa distancia también se llega a un punto en


el que si es demasiado grande o demasiado
pequeña, la lengüeta se bloquea y deja de
vibrar.

Se trata, por lo tanto, de un ajuste


imprescindible sobre todo si notamos que alguna lengüeta tarda más que otra en
"responder". El ajuste estándar de la distancia entre lengüeta-placa suele ser el mismo
que el grosor de la propia lengüeta, pero seremos nosotros, después de tener ya cierta
práctica tocando, quienes decidiremos si alguna lengüeta necesita ajuste o no.

Repetimos que para llevar a cabo estos ajustes es necesario tener experiencia previa
con la armónica, tocando cierto tiempo con ella, porque podemos confundir la falta de
respuesta de una lengüeta en particular con cualquier otro problema (falta de técnica,
de práctica, etc.)

Ejemplos: Si nos gusta tocar de forma suave, sin aspirar/soplar demasiado fuerte y
necesitamos que las lengüetas respondan con el más mínimo caudal de aire,
tendremos que reducir la distancia o gap. Lo mismo sucede para producir overbends,
en donde el ajuste es muy crítico. Si por el contrario solemos tocar fuerte,
necesitaremos aumentar esa distancia.

Si no vamos a dar a nuestra armónica un "carácter" especial a la hora de tocar,


podemos darle una separación de compromiso en la que las lengüetas respondan bien,
tanto si tocamos fuerte, como si nos gusta soplar/aspirar de una forma más suave.

Separación grande, ajuste preparado para tocar fuerte, con gran


caudal de aire.
Poca separación, problemas incluso para producir notas
normales.
Separación justa para tocar de forma suave, sin usar
demasiado caudal de aire, óptima para overbends.
(Gráficos solo orientativos)

Para realizar la operación de reducir o aumentar la distancia entre lengüeta-placa,


primero debemos desarmar completamente nuestra armónica y a continuación, y
usando cualquier herramienta adecuada, plana y pequeña, presionamos con cuidado la
lengüeta en cuestión en el caso de querer reducir la distancia. Para aumentarla, lo
mejor es deslizar bajo la lengüeta un trozo de papel firme,
plástico fino que no se deforme, galga de espesores muy fina,
etc., y tirar hacia arriba suavemente. Hay que tener en cuenta
que las lengüetas son en realidad resortes o muelles y que
después de cualquier modificación que le hagamos, tienden a
recuperar su estado original, por lo que hay darles un tiempo
(doblar, probar, volver a doblar, volver a probar, etc.) hasta que veamos que la celda en
cuestión responde bien como queremos tanto al aspirar como al soplar.

También es posible ajustar las lengüetas de una forma mucho más


cómoda sin tener que desarmar nada, aunque se necesita algo más de
experiencia porque debemos saber lo que hacemos en cada celda.
Para ello se utiliza una herramienta en forma de "gancho", formando
un ángulo, que podemos introducir bien fontalmente por la misma
entrada de cada celda en la embocadura, o bien por detras, siempre
que las cubiertas lo permitan. Utilizando esta herramienta y haciendo
palanca con cuidado en las lengüetas y presionando tanto por delante como por atras
para subir o bajar la distancia lengüeta-placa, nos permite un ajuste muy rápido y una
prueba inmediata del resultado sin haber desarmado nada.

Este tipo de ajuste es el mismo que se utiliza a la hora de hallar el punto exacto en el
que una lengüeta determinada permite hacer un overbending (overblow u
overdraw) a la misma vez que los sonidos soplados y aspirados normales.

No hay que confundir estos desajustes de las lengüetas con los problemas que suelen
encontrar los principiantes en la celda 2 aspirada, en otras celdas en la parte baja
(izquierda) y en las notas altas aspiradas, nos puede dar la impresión que hay algo mal
en nuestra armónica pero en realidad son celdas que necesitan una técnica de
ejecución diferente de las demás. En la inmensa mayoría de los casos el problema está
en la técnica (respiración, ejecución...) y no en un fallo de la armónica (cómo
seguramente pensaríamos).

Lo más recomendable para trabajar adecuadamente con tareas de mantenimiento con


lengüetas es hacerse con algún kit especial para armónicas como los mostrados a
continuación:

Juego de servicio
Hohner
Juego básico de herramientas Seydel Desremachadora Seydel Hohner Instant
C.A. Seydel Söhne Toolset Basic De-riveting Tool Workshop Toolkit

Atascos, bloqueos en las lengüetas:

Debido al extremadamente estrecho espacio entre las lengüetas y las placas donde
están montadas, se puede dar el caso de que algún cuerpo extraño, por minúsculo que
sea, quede atascado entre placa y lengüeta e interfiera en su movimiento, provocando
de esta manera atascos que pueden ser desde casi inapreciables hasta dejar
inoperativa completamente la lengüeta.

Si el atasco es ligero, el sonido producido será inestable,


renqueante, algo así como un ligero traqueteo, con chirridos,
etc. Suele solucionarse soplando o aspirando con un poco más
de fuerza hasta lograr que el atasto desaparezca.

Si el problema persiste no habrá más remedio que desarmar


nuestra armónica, limpiar con un pincel suave y volver a
comprobar la lengueta afectada.

Si el atasto es muy importante se puede pasar una galga de espesores muy fina entre el
espacio entre lengüeta y placa a todo lo largo hasta eliminar el cuerpo extraño.
También se puede probar simplemente con un trozo de papel o folio fino, celofán
cuchilla fina, etc. cuidando de no dañar la lengüeta.

Durabilidad, desafinación y rotura de lengüetas:


Su suele aconsejar desde hace mucho tiempo que cuando estrenemos una armónica
nueva, recién comprada, la toquemos de forma muy suave y tranquila durante un
tiempo (se habla de unas diez horas en unos casos, otros hablan de días), sin ejecutar
bendings ni overbendings, para "acostumbrar" a las lengüetas a nuestra forma de
tocar, algo parecido al "período de rodaje" de un coche o automóvil, y conseguir así
que las armónicas sean más duraderas. Otros armonicistas afirman que en realidad

esto no es en absoluto necesario porque simplemente no lo hacen y nunca han tenido


problemas con ellas sino que es más bien una cuestión de aprender desde el principio
a tocar de forma suave, dominando la respiración diafragmáticay la resonancia,
relajando la embocadura y mejorando la técnica al tocar en general. Sin embargo el
método de "aclimatar" las nuevas armónicas recién compradas está muy arraigado y se
sigue utilizando y recomendando incluso en los manuales y folletos informativos de los
propios fabricantes.

También se suele advertir de no tocar nunca bruscamente una armónica que esté
demasiado fría por la diferencia súbita de temperatura que afecta al metal de las
lengüetas, y que hay que tocar suavemente, precalentándolas al principio para
aclimatarlas. Pero en realidad este consejo está más bien orientado hacia la armónica
cromática que, al tocarla cuando está muy fría, se condensa humedad rápidamente, en
forma de gotas en las válvulas de material plástico, debido al cambio de temperatura.

Las lengüetas, sin entrar en disquisiciones científicas, actúan bajo el mismo principio
que el de un resorte (muelle), admiten cierta elasticidad pero vuelven a su posición
original. Desde el primer día de uso, las lengüetas empiezan a vibrar y por lo tanto,
como cualquier otro resorte, a estar sometidas a tensión y compresión, produciéndose
fatiga de material a lo largo del tiempo, lo que podría dar lugar a microroturas y
finalmente al desafinado y/o inutilización de la lengüeta. Los factores que dependen
para la durabilidad de las lengüetas son enormes y es imposible explicarlos aquí porque
cada armonicista tiene su particular y exclusiva forma de tocar.

Simplemente no se puede dar una norma o aproximación sobre cuanto puede durar
una armónica, marca, modelo, tipo de lengüeta; a muchos les puede durar toda la vida,
a otros les suele durar poco antes de tener problemas de desafinado o roturas, sea cual
sea el tiempo de uso diario e incluso a veces del cuidado o mantenimiento que
tengamos con ellas. Antiguamente solo se producían lengüetas con aleaciones de latón
y mucho más finas que las actuales, hoy en día nos encontramos con grosores mayores
y de varias calidades, de latón y aleaciones, de latón/fósforo, de acero, de acero
inoxidable, etc.

Periódicamente se leen opiniones y experiencias de armonicistas (profesionales o no)


cuyas armónicas les duran muy poco tiempo antes de empezar a tener problemas de
desafinado y de rotura en las lengüetas. En algunos casos solo de uno o dos años, o
incluso meses, sea cual sea la marca, el modelo o la calidad de las mismas, en muchos
casos no solo porque toquen de forma muy continuada (armonicistas profesionales con
gran cantidad de giras, conciertos, etc.), sino tambíen porque tienen la "tendencia" a
hacerlo.
Obviamente estos casos no pueden ser una generalización puesto que hay
opiniones totalmente contrarias de otros armonicistas, con igual o mayor experiencia y
años tocando, en los que sus armónicas duran muchos años, o simplemente afirman
que cuidándolas y tocándolas adecuadamente no dan nunca problemas en este
sentido. Recordemos que la armónica fué el instrumento más vendido del sigo XX
precisamente por su popularidad debida a su precio. Tocándola adecuadamente puede
durar de forma prácticamente indefinida.

En cualquier caso, es un tema en el que la polémica está servida y la diversidad de


opiniones entre armonicistas profesionales y amateurs es muchas veces contraria. Solo
basta hacer una ligera búsqueda en internet para comprobarlo.

En la mayoría de los casos, si tocamos con una fuerza excesiva al soplar o aspirar, es
posible que las lengüetas, sometidas a tanta presión, se desafinen, desajusten o incluso
quedan inservibles y sin respuesta en ese mismo momento, o una vez pasado cierto
tiempo. Una lengüeta no va a producir más sonido porque soplemos tres veces más de
lo normal. Si nos empeñamos en eso, lo que sí va a suceder es que habrá tres veces
más de probabilidades de que con el tiempo se desafine, desajuste o quede inservible.

Una de las situaciones en las con más probabilidad se produzcan estos problemas es
sobre todo cuando estamos aprendiendo la técnica del bending y overbending en
cualquiera de sus variantes, y también la de tocar sin amplificación junto a otros
instrumentos con muchísimo más volumen, obligándonos, o viéndonos en la necesidad
inconsciente, de soplar/aspirar mucho más fuerte de lo habitual.

Recordemos, podemos soplar o aspirar seis veces más fuerte que nuestro mejor día,
pero llegado un cierto punto las lengüetas solo producirán exactamente el mismo
volumen. No solo eso sino que además, al tocar de forma tan agresiva, se pierde tono.
La mayoría de los buenos armonicistas tocan de manera suave, usando el diafragma,
aumentando la resonancia natural de cada nota con nuestra cavidad bucal, relajando la
embocadura y proyectando así buen tono y volumen. Si en lugar de usar nuestro
diafragma inhalando y expirando, usamos nuestra boca para literalmente soplar y
aspirar muy fuerte, la presión y el estrés sobre las lengüetas es muchísimo mayor, y
peor aún si añadimos bendings. Escuchando por ejemplo, a Junior Wells, podría darnos
la impresión de ser alguien que toca de manera muy fuerte, seca y agresiva, sin
embargo es todo lo contrario.

De las opiniones recogidas de varios armonicistas, y de su propia experiencia a lo largo


de los años, todos coinciden en que el principal problema de la tendencia de muchos a
desafinar, fatigar y romper lengüetas con cierta frecuencia se debe sin duda a
la técnica con la que toquemos, en la que están involucradas, respiración con el
diafragma, resonancia, aumento de la cavidad bucal, garganta, proyección del volumen
con juego de manos si las usamos, nunca sobretensionar las lengüetas al aspirar/soplar
demasiado fuerte, etc., ya explicados en "Práctica".

Como ejemplo más representativo, entre muchos otros, recogemos un extracto


traducido de un artículo en este sentido de Pat Missin, un auténtico gurú de la
armónica (con permiso expreso de su autor), y basado en su propio ejemplo como
armonicista en muchos años de experiencia:

Cuando empecé a tocar armónica por primera vez, solía ·"acostumbrarlas" (hacerles el
rodaje) cuidadosamente, de forma que durasen, generalmente, unas pocas semanas
más, antes de desafinarse. Después de más de veinte años tocando, ya no me
preocupo en darles ningún tratamiento especial (aclimatarlas) cuando las armónicas
son nuevas, mis armónicas duran ahora casi indefinidamente. Todavía toco algunas de
las primeras Lee Oskars que compré allá por 1986 y en estos últimos quince años. Creo
que solo fundí cuatro o cinco lengüetas tocando (aunque dañé unas cuantas,
experimentando con ellas). Esto incluye varias temporadas trabajando como músico en
la calle, tres meses al año, tocando ocho horas al día, seis días a la semana. Es una
cantidad enorme de tiempo en el que las pobres lengüetas de mis armónicas han
tenido que estar vibrando arriba y abajo. La razón por la que hayan durado tanto no es
porque hayan tenido algún tratamiento mágico o especial en los primeros días, recién
compradas, sino simplemente porque toco con una buena técnica, que
produce volúmen y proyección sin necesidad de sobretensionar las lengüetas. Esa
técnica es algo que posiblemente algún buen profesor sea capaz de explicar, pero que
se escapa al objetivo de esta página web.

Leer el artículo completo en: www.patmissin.com

Recordemos pues, tocar siempre de forma suave, es el mejor consejo, tanto para el
tono, como para la duración.

Como ya se mencionó en "Fundamentos", y en "Tonalidades / tonos de armónica para


empezar", debemos considerar la diatónica como un instrumento compuesto por
un juego de doce armónicas en las doce tonalidades, como base, al que podemos
añadir tonalidades en octava baja como LC, LEb, etc., Esto significa que los aparentes
precios asequibles de las armónicas en realidad son solo eso, "aparentes". Si nos gusta
un determinado modelo de armónica que cueste 50€ cada tonalidad, por ejemplo, la
cuenta final será de 600€ el juego completo, lo cual no es en absoluto nada asequible
con respecto a otros instrumentos musicales, de ahí la importancia del mantenimiento,
técnica, respiración y cuidados diarios de cada armónica. Además de los propios
instrumentos el armonicista diatónico suele terminar comprando amplificación con lo
cual el gasto aumenta considerablemente (amplificación, micrófono, pedales, efectos,
etc...), con lo cual debemos de tener claro que en realidad la armónica, de forma
amateur o profesional, puede llegar a ser igual o más caro que muchos otros tipos de
instrumentos, y que es un punto que tenemos que tener muy claro.

Respuesta con zumbidos ante el aspirado/soplado:

Un problema frecuente en algunos modelos de armónica son los zumbidos muy


agudos cuando forzamos la lengüeta al hacer bending y overbending, provocados por
la torsión lateral del metal de la misma. En algunos casos incluso aparecen en un
soplado o aspirado normal.

Muchas veces es cierto que el problema es debido a la la


técnica que empleamos al soplar o aspirar, pero lo cierto es que
en algunos modelos en particular los sonidos persisten,
posiblemente debido a la calidad de las lengüetas, tipo de
metal, remache utilizado, etc.

De entre todas las soluciones que se han probado, una de la más efectiva, simple e
inocua, proviene originalmente del profesor James Antaki "TurboDog", quien
descubrió que se puede estabilizar de gran manera la lengüeta ante la torsión lateral
incorporándole una pequeña tira de material elástico adhesivo de uso farmacéutico.
Entre muchas opciones están por ejemplo: micropore de la
marca 3M y leukopor de BSN, ambas son cintas hipoalergénicas
de venta en farmacias, aunque en realidad cualquier tipo de
cinta adhesiva de cualquier material elástico servirá igualmente.

Una vez identificada la lengüeta con problemas cortamos un trozo de cinta de hasta
unos 2 milímetros de largo aproximadamente y de un ancho que sea ligeramente
menor que el de la propia lengüeta para evitar cualquier roce o interferencia con la
placa; la colocamos aproximadamente en la parte central de la lengüeta como en el
gráfico y presionamos ligeramente con cuidado para fijarla, los zumbidos
desaparecerán totalmente.

Con este método, en el que se añade material a la lengüeta, no hay peligro de que ésta
quede desafinada o cambie de tono, siempre y cuando la cinta sea de un material
ligero, fino y elástico y del tamaño descrito, aunque en teoría cualquier cosa que añada
peso a la lengüeta la haría bajar de tono, estamos hablando de cantidades minúsculas
de material y peso. Si colocamos mayor cantidad de cinta tendremos que comprobar y
reafinar la lengüeta pero siempre se trataría de ligeros desajustes en los que el tono
apenas baja unos cents. Muchos armonicistas hablan de colocar la cinta en la cara
exterior de la placa de lengüetas pero está comprobado que los efectos son los mismos
en cualquier lado de la lengüeta (exterior o interior), tanto si ésta es de soplado como
de aspirado.

En algún caso muy extremo e inusual la causa de los zumbidos puede que también se
deba a que la lengüeta esté desalineada horizontalmente con respecto a la placa, algo
bastante inusual pero no imposible. En este caso la solución es realinear la lengüeta y
apretar su remache con un pequeño martillo y un punzón.

Lengüetas desafinadas:

Los métodos para el reafinado y reemplazo de lengüetas de nuestras armónicas son


relativamente sencillos pero teniendo en cuenta que se trata de trabajos de taller en
los que se necesita equipo adecuado, habilidad y sobre todo experiencia. Queda pues
a criterio de cada uno si es capaz de realizar cualquiera de los métodos aqui descritos
(y los muchos que hay en internet). El mejor consejo es que se practique antes (y
mucho) con una armónica que no usemos para tocar sino solo para experimentar.

Esto es especialmente importante puesto que se necesita primero cierta experiencia y


tiempo tocando la armónica y saber identificar las ligeras diferencias en el cambio de
tono cuando se manipulan lengüetas. Las afinaciones se miden por tono y desviaciones
en cents (centésimas de semitono); se utiliza un buen afinador (lector exacto de tono y
cents), para saber en qué tono suena la lengüeta, pero aunque nos señale que está a
tono, seremos nosotros en última instancia quienes decidiremos a oído si determinada
lengüeta queda realmente bien afinada y suena bien con respecto a otras.

Por otro lado hay que tener en cuenta en que tipo de entonaciónmusical está afinada o
queremos afinar nuestra armónica para determinar que queremos hacer, etc., y en
último lugar, contar con un mínimo equipo para poder probar la respuesta de las
lengüetas sobre la marcha mientras las afinamos, cuestiones que se salen por
completo del objetivo práctico de esta web.

En cualquier caso, si tenemos un problema con alguna lengüeta, que no sea grave, que
sea recuperable y que sigue respondiendo bien ante el soplado/aspirado pero que está
fuera de tono es posible volver a afinarla de una forma relativamente fácil. En principio
solo necesitaremos un afinador (comprobador del tono de una nota, cualquiera para
guitarra sirve, hay multitud de ellos como aplicaciones para teléfonos móviles, software
para PC, etc.), una lima plana miniatura y una galga o
cuchilla fina que sirva de apoyo para colocar debajo de la
lengüeta.

El procedimiento es en principio sencillo y consiste en limar


o eliminar parte del material de la lengüeta (limar el
propio metal) por su parte plana, para conseguir que su
frecuencia de vibración suba o baje, según sea lo que se
necesite. Obviamente no limar los laterales de la lengüeta
Ejemplo de afinador por
porque estaríamos provocando un aumento de fuga de aire software para Windows,
entre lengüeta-placa, se trata de limar, lijar o eliminar tablets y móviles:AP Tuner
material en su parte plana.

Para limar el metal podemos utilizar desde simple papel abrasivo de grano fino (poco
recomendable), pequeñas limas en miniatura planas (más recomendable), hasta
herramientas eléctricas de precisión como minifresadoras con pequeñas cabezas en
forma de bola, etc., teniendo en cuenta de colocar una placa fina de metal, galga, o
algún material lo suficientemente sólido y delgado debajo de la lengüeta (entre
lengüeta y placa) para que ésta quede apoyada y poder así trabajar con comodidad.

Cuando realicemos estas operaciones, tanto para subir como para bajar el tono de una
lengüeta es importante no pasarnos nunca en el limado aplicando demasiada presión.
Limar suavemente y solo en períodos cortos, sin quitar demasiado material, y
comprobando continuamente a continuación el tono en el afinador.
Repetir tantas veces como sea necesario hasta lograr un tono y desviación (cents)
deseados.

Si necesitamos que la lengüeta baje de


tono limaremos o eliminaremos material de
la parte más próxima al remache que sujeta
la lengüeta, según el gráfico. Esto debilita a la
lengüeta y hace que la punta sea más pesada
con respecto a la base, el resultado es que la
vibración y el tono bajan.
Si por el contrario necesitamos que la
lengüeta suba de tono limaremos en la punta
de la lengüeta, en la parte contraria al
remache. Esto hace que la punta sea más
ligera y vibre más rápido, lo que hace que el
tono suba.

Alternativamente a este método que es el más sencillo y usado, existe otro que
consiste en añadir pequeñas gotas de soldadura de estaño (aleación) a las lengüetas,
utilizando un soldador para electrónica, de baja potencia (unos 10W). Los puntos de
soldadura que apliquemos, se pueden luego rectificar fácilmente (el estaño es muy
maleable y se corta o se lima con facilidad). Para bajar el tono aplicamos soldadura
(estaño) en la punta de la lengüeta. Para subir el tono aplicamos estaño en la base de
la lengüeta, cerca del remache.

Recordar que para cualquier manipulación de las lengüetas hay que colocar un apoyo
firme y plano bajo las mismas para poder así trabajar con seguridad y comodidad sin
dañarlas.

Después de cada ajuste (limado o retirada de material) en las lengüetas, es importante


"sacudirlas" tres o cuatro veces, es decir, con un destornillador plano fino o filo de
cuchilla levantar la punta de la lengüeta y soltarla de golpe. Hay que comprobar el tono
con el afinador incluso tiempo después (días) de haber reafinado la lengüeta, debido a
que por el efecto resorte las lengüetas tienden a volver a su antigua posición
pudiéndose provocar nuevos desajustes en el tono exacto.

Reemplazo de lengüetas:

En el caso de que la lengüeta no responda con ningún procedimiento, o que


descubramos que ha sufrido grietas o directamente se ha roto y desprendido,
significará que es irrecuperable y que no habrá más remedio que sustituirla.
No existe un sistema fácil ni sencillo de reemplazar lengüetas. Las armónicas siempre
se han fabricado bajo la idea de la sustitución de placas de lengüetas enteras y no de
lengüetas individuales, pero no es imposible reemplazarlas.

La idea es sencilla pero el poder hacerlo dependerá de que contemos con habilidad
suficiente. Hay que contar como ya se ha mencionado antes, con un equipo mínimo de
herramientas que permita hacerlo. De los dos ejemplos anteriores, el de Seydel es el más
completo porque cuenta con herramientas de desremachado y remachado de lengüetas:

D
Juego básico de herramientas Seydel esremachadora Seydel
C.A. Seydel Söhne Toolset Basic De-riveting Tool

En primer lugar hay que contar con repuestos originales adecuados, normalmente de la
misma marca y modelo, que en la mayoría de los casos se pueden pedir al mismo
fabricante, por ejemplo:

 Lengüetas individuales Seydel.


 Respuestos Hohner.

Comenzamos retirando el remache antiguo con la correspondiente herramienta


especial para ello. A continuación se colocan la nueva lengüeta y su nuevo remache
con la ayuda de la remachadora para posteriormente alinearla a contraluz (o en una
mesa o placa de luz) en el marco de la placa de lengüetas. El último paso es comprobar
tanto la afinación de la lengüeta con ayuda de algún afinador o programa/aplicación
equivalente, como la distancia placa-punta de lengüeta (gap), rectificándolos si es
necesario.

Si no contamos con herramientas especiales tendremos que retirar el remache antiguo,


limándolo y desgastándolo primero en lo posible para a continuación retirarlo con
ayuda de un punzón fino y un martillo pequeño de gemas o de poco peso para no
dañar ni doblar la placa, sobre una superficie plana que cuente con hueco para ello.
Colocamos la nueva lengüeta y remache y volvemos a remachar de nuevo con el
martillo. Hay muchos artesanos, aficionados y profesionales de la armónica que en
lugar de remachar la nueva lengüeta la colocan en su placa con tornillo y tuerca (por
supuesto de tamaños muy pequeños) de forma que el reemplazo es más sencillo en el
futuro, aunque para ello hay que agrandar ligeramente el agujero de paso del remache
con taladro y tuerca muy fina para que pase el nuevo tornillo.
En caso de que no nos atrevamos a hacerlo, existen repuestos de juegos de lengüetas
en todas las marcas y modelos.

AMPLIFICANDO LA ARMÓMICA

No solo podemos amplificar nuestra armónica sino también añadirle efectos de sonido,
desde eco hasta distorsión muy similares a los que se usan para la guitarra eléctrica. De
hecho todos los amplificadores, micrófonos y efectos que se usan son para guitarra
aunque también existe toda clase de electrónica diseñada específicamente para
armónica.

En el blues, la amplificación y distorsión para la armónica se puede considerar como


una técnica que forma parte del propio instrumento y es algo que se viene haciendo
desde los años 50 creando un agradable sonido conocido desde entonces como estilo
"Chicago". En algunos casos y artistas la "calidad" y maestría de las interpretaciones
eran superiores a las guitarras eléctricas de aquella época.

Un joven armonicista de nombre Marion "Little Walter" Jacobs, revolucionó


completamente al instrumento en los años 50. Tuvo la idea de tocar la armónica cerca
de un micrófono (usaba un "brown bullet", un micrófono comercializado para los radio
taxis, dándole un tono medio y cálido parecido al de una guitarra eléctrica) cerrándolo
con sus manos alrededor y sellando el aire en torno a la armónica, dándole un potente
y distorsionado sonido, recordando a veces al saxofón o la trompeta.

Esta técnica, combinada con su gran virtuosidad en el instrumento le hizo de ahí en


adelante, posiblemente, el armonicista que más influenció en la historia. Es casi
imposible hoy día encontrar un armonicista que no haya sido influenciado por Little
Walter.

Su único competidor fue quizás Big Walter Horton. Fue el amonicista favorito de
muchas bandas de Chicago, incluyendo Muddy Waters y Willie Dixon.

En los 60 y los 70 la armónica fue


perdiendo prominencia en la medida en que la guitarra eléctrica se iba convirtiendo en
el instrumento favorito para los solos.
Actualmente las combinaciones micrófono-amplificador, así como la adición de efectos,
son de una variedad enorme. No todos los micrófonos trabajan "bien" con todos los
amplificadores, existen combinaciones "buenas" que dan ese sonido típico
estilo Chicago blues, pero es algo siempre subjetivo y cada uno tiene sus preferencias,
además no solo depende del equipo sino de la técnica personal de cada uno.

El uso de micrófonos para amplificar la armónica y crear ese tono especial para el blues
requiere al igual que todo de mucha práctica. En la mayoría de las veces el éxito en
crear ese tono especial consiste en un adecuado sellado de micrófono - manos -
armónica. El sonido queda atrapado en el hueco que formamos con nuestras manos y
se distorsiona de forma natural saturando al micrófono. Abriendo o cerrando el sellado
se consiguen gran variedad de cambios de volumen, timbre y color en el tono.

Los amplificadores que mejor sonoridad tienen son precisamente los de aquella época
(años 40-50), con aquel sondo inigualable de las válvulas de vacío, de uso preferente
hoy día junto a los más modernos de estado sólido, transistorizados. El uso de válvulas
o tubos crean en la salida de baja frecuencia de los amplificadores unos armónicos más
ricos y cubren un espectro más amplio de frecuencias (incluso inaudibles) que los
modernos. Los procesadores digitales de efectos de hoy en día intentan imitar la
sonoridad de aquellos primeros amplificadores incluso con programas específicos para
los modelos más famosos (p.ej. los Fender de los años 50-60).

En los amplificadores para instrumentos el efecto final que queramos conseguir es una
interrelación entre volumen, ganancia o distorsión y tono (agudos - medios - graves). El
tono, a diferencia de los equipos musicales caseros, no es independiente. Si subimos
los agudos, afectará a las demás frecuencias (graves y medios) y a la inversa. En
términos generales, para la armónica blues, los tonos graves se suelen enfatizar,
reduciendo al mínimo los agudos. El control de ganancia y el de volumen están
también interrelacionados e interactúan para conseguir el volumen final. Todos estos
ajusten determinan al final que efecto queremos conseguir y a cuanto volumen sin que
se produzcan acoples del micrófono (feedback o el famoso y molesto pitido).
En la sección amplificadores se muestran algunos de los más usados, tanto los de
mayor potencia para bandas y actuaciones como los caseros o de prácticas,
alimentados incluso a baterías.

También mostramos muchos de los micrófonos y


equipos de efectos de mayor uso actualmente.

AMPLIFICADORES PARA ARMÓNICA

En el blues, la amplificación y distorsión para la armónica se puede considerar como


una técnica que forma parte del propio instrumento y es algo que se viene haciendo
desde los años 50 creando un agradable sonido conocido desde entonces como estilo
"Chicago". En algunos casos y artistas la "calidad" y maestría de las interpretaciones
eran superiores a las guitarras eléctricas de aquella época.

Aunque La variedad de micrófonos es enorme, así como la combinación micrófono-


amplificador, y cada uno tiene su propio registro de frecuencias dando sonidos y tonos
diferentes, en realidad estamos hablando de un "efecto" más a añadir que ni mejora ni
empeora nuestra técnica porque en primera instancia y ante todo está nuestra forma
personal de tocar, si uno no toca bien, el micrófono no lo va a arreglar ni a mejorar y si
uno es un virtuoso, al micrófono sonará genial.

Actualmente las combinaciones micrófono-amplificador, así como la adición de efectos,


son de una variedad enorme. No todos los micrófonos trabajan "bien" con todos los
amplificadores, existen combinaciones "buenas" que dan ese sonido típico
estilo Chicago blues, pero es algo siempre subjetivo y cada uno tiene sus preferencias,
además no solo depende del equipo sino de la técnica personal de cada uno.

El uso de micrófonos para amplificar la armónica y crear ese tono especial para el blues
requiere al igual que todo de mucha práctica. En la mayoría de las veces el éxito en
crear ese tono especial consiste en un adecuado sellado de micrófono - manos -
armónica. El sonido queda atrapado en el hueco que formamos con nuestras manos y
se distorsiona de forma natural saturando al micrófono. Abriendo o cerrando el sellado
se consiguen gran variedad de cambios de volumen, timbre y color en el tono.

Los amplificadores que mejor sonoridad tienen son precisamente los de aquella época
(años 40-50), con aquel sondo inigualable de las válvulas de vacío, de uso preferente
hoy día junto a los más modernos de estado sólido, transistorizados.

El uso de válvulas o tubos crean en la salida de baja frecuencia de los amplificadores


unos armónicos más ricos y cubren un espectro más amplio de frecuencias (incluso
inaudibles) que los modernos. Los procesadores digitales de efectos de hoy en día
intentan imitar la sonoridad de aquellos primeros amplificadores incluso con
programas específicos para los modelos más famosos (p.ej. los Fender de los años 50-
60).

En los amplificadores para instrumentos el efecto final que queramos conseguir es una
interrelación entre volumen, ganancia o distorsión y tono (agudos - medios - graves).

El tono, a diferencia de los equipos musicales caseros, no es independiente. Si subimos


los agudos, afectará a las demás frecuencias (graves y medios) y a la inversa.

En términos generales, para la armónica blues, los tonos graves se suelen enfatizar,
reduciendo al mínimo los agudos. El control de ganancia y el de volumen están
también interrelacionados e interactúan para conseguir el volumen final. Todos estos
ajusten determinan al final que efecto queremos conseguir y a cuanto volumen sin que
se produzcan acoples del micrófono (feedback o el famoso y molesto pitido).

Hoy en día la oferta comercial en amplificadores y micrófonos es altísima y podemos


encontrar prácticamente de todo, desde los construidos exclusivamente con válvulas o
tubos de vacío como en los años 50, o totalmente transistorizados con cientos de
efectos, aunque son realmente buscados y especialmente cotizados los antiguos
originales de válvulas puesto que incluso éstas se pueden conseguir para sustituir
componentes.

Otra opción muy interesante son los amplificadores de "estado sólido" (sin válvulas)
pero con batería recargable incorporada, que lo hacen muy portátil para prácticas.

MICRÓFONOS PARA LA ARMÓNICA

Desde los comienzos de la amplificación los armonicistas usaron muchas clases de


micrófonos, pero dos modelos destacaron especialmente, el Shure Green Bullet y
el Astatic JT-30, los famosos y tan apreciados hoy en día bullet mic's, micrófonos bala.

Se desconocen los motivos exactos de porqué fueron esos y no otros micrófonos los
que terminasen siendo los definitivamente usados para armónica amplificada, sobre
todo en estilo Chicago Blues con ese sonido agresivo, amplio, en rangos medios, que se
escucha incluso por encima de las guitarras eléctricas. Posiblemente se deba a su
especial forma de "bala" muy cómoda de sujetar, en donde el micrófono es lo
suficientemente ancho para crear con nuestras manos un sellado total entre la
armónica y el micro.
El "Green Bullet" el más famoso de todos, era un micrófono de alta impedancia con una
unidad magnética especialmente diseñada para música y voz, prácticamente inmune a
las altas temperaturas y a la humedad.

Extremadamente duro y preparado para cualquier golpe o caída. Con una alta
impedancia sin necesidad de transformador, y con una respuesta de salida de 100
hasta 87000 Hz (ciclos por segundo).

La unidad magnética del Shure 520 "Green Bullet" se desarrolló originalmente durante
la segunda guerra mundial, y pasó en su día todos los tests de dureza, golpes, calor,
frío, etc... para operaciones de combate, por lo que nos podemos hacer una idea de lo
"eternos" y demandados que son hoy en día. Se utilizaron en su tiempo para todo tipo
de propósitos, radio, comunicaciones, etc... Fué hasta 1986 en que apareció publicado
como micrófono de armónica en un catálogo de Shure, 36 años después de su
presentación.

En el Blues, la amplificación y distorsión para la armónica se puede considerar como


una técnica que forma parte del propio instrumento y es algo que se viene haciendo
desde los años 50 creando un agradable sonido (conocido desde entonces como
decíamos estilo "Chicago Blues"). En algunos casos y artistas la "calidad" y maestría de
las interpretaciones eran superiores a las guitarras eléctricas de aquella época.

Aunque La variedad de micrófonos es enorme, así como la combinación micrófono-


amplificador, y cada uno tiene su propio registro de frecuencias dando sonidos y tonos
diferentes, en realidad estamos hablando de un "efecto" más a añadir que ni mejora ni
empeora nuestra técnica porque en primera instancia y ante todo está nuestra forma
personal de tocar, si uno no toca bien, el micrófono no lo va a arreglar ni a mejorar y si
uno es un virtuoso, al micrófono sonará genial.

Actualmente las combinaciones micrófono-amplificador, así como la adición de efectos,


son infinitos. No todos los micrófonos trabajan "bien" con todos los amplificadores,
existen combinaciones "buenas" que dan ese sonido típico estilo Chicago blues, pero es
algo siempre subjetivo y cada uno tiene sus preferencias, además no solo depende del
equipo sino de la técnica personal de cada uno.

El uso de micrófonos para amplificar la armónica y crear ese tono especial para el blues
requiere al igual que todo de mucha práctica. En la mayoría de las veces el éxito en
crear ese tono especial consiste en un adecuado sellado de micrófono - manos -
armónica. El sonido queda atrapado en el hueco que formamos con nuestras manos y
se distorsiona de forma natural saturando al micrófono. Abriendo o cerrando el sellado
se consiguen gran variedad de cambios de volumen, timbre y color en el tono.

Los amplificadores que mejor sonoridad tienen son precisamente los de aquella época

(años 40-50), con aquel sondo inigualable de las válvulas de vacío, de uso preferente
hoy día junto a los más modernos de estado sólido, transistorizados. El uso de válvulas
o tubos crean en la salida de baja frecuencia de los amplificadores unos armónicos más
ricos y cubren un espectro más amplio de frecuencias (incluso inaudibles) que los
modernos. Los procesadores digitales de efectos de hoy en día intentan imitar la
sonoridad de aquellos primeros amplificadores incluso con programas específicos para
los modelos más famosos (p.ej. los Fender de los años 50-60).

En los amplificadores para instrumentos el efecto final que queramos conseguir es una
interrelación entre volumen, ganancia o distorsión y tono (agudos - medios - graves). El
tono, a diferencia de los equipos musicales caseros, no es independiente. Si subimos
los agudos, afectará a las demás frecuencias (graves y medios) y a la inversa. En
términos generales, para la armónica blues, los tonos graves se suelen enfatizar,
reduciendo al mínimo los agudos. El control de ganancia y el de volumen estan
también interrelacionados e interactúan para conseguir el volumen final. Todos estos
ajusten determinan al final que efecto queremos conseguir y a cuanto volumen sin que
se produzcan acoples del micrófono (feedback o el famoso y molesto pitido).

AMPLIFICACIÓN, EFECTOS.

Entre el micrófono y el amplificador o la salida


final de sonido podemos intercalar multitud e
infinidad de preamplificadores, emuladores de
amplificadores, procesadores de efectos, eco,
reverberación, ecualización, efecto de coro,
distorsión, etc., etc., la mayoría de ellos en forma Fender Blues Deluxe
de pedal o pedaleras, es decir circuitos que se
intercalan fácilmente entre el micrófono y el amplificador final para conseguir
determinados efectos o emularlos.

Los pedales que son específicos para armónica de blues son cada vez más numerosos y
personalizados para un determinado tipo de tono y efecto en los casos en los que no
contemos con amplificadores de calidad a válvulas o tubos de vacío.

Incluimos solo algunos ejemplos de entre la multitud existente:

Lone Wolf Blues Company: Pedales de efectos específicos para armónica.


Harp Delay, Harp V2 Delay, Harp Tone+, Harp Octave, Harp Attack, Harp Break, Harp
Shield, Flat Cat, Harp Reverb, etc...
Holmes Red Harp Commander: Preamplificador jFET
con un tono muy cálido parecido a los preamplificadores
a válvulas. Se puede usar para crear desde un tono
limpio, suave y cálido hasta una completa distorsion,
con un sonido rock cortante. Combinado con diferentes
micrófonos se consigue una amplísima gama de tonos y efectos.

Pod 2.0 de Line 6: Preamplificador-procesador de efectos. La cantidad de ellos y su


calidad es impresionante: emulaciones leslie rotary,
trémolo, coro, flanger y compresión, todo ello con o sin
retraso/eco. Además: room or spring reverb, overdrive,
presence y drive-boost. Emula 32 combinaciones de
amplificadores de todos los tiempos. Se puede
programar..... (También en versión reducida, Pocket POD).

Behringer V-Amp 3: Preamplificador-procesador de efectos


de características muy similares al Pod 2.0 de Line 6.

Minifex FEX800: Procesador multiefectos estéreo de 24


bits. 16 presets con resolución de 24 bits/48 kHz:
reverb, delay, chorus, flanger, phaser, rotary speaker, pitch shifter y multiefectos.
Medidor de nivel de entrada. Controles de balance de mezcla y nivel de salida para
ajuste de efecto. Conector de pedal externo.

Harmonica Honker: Pequeño preamplificador con un sólo


control que regula desde un sonido limpio a un sonido "honk" distorsionado. Viene
con su propio micrófono de anillo (colocado en un dedo).