Dos décadas vulnerables (1950-1970)

A pocos años de su muerte, Marta Traba aun es recordada como quien fuese la crítica de arte
más importante de América Latina. Aun sentimos el aire brioso de sus palabras escritas y de
sus programas televisivos y los artistas de los que escribió para mal o para bien, aun son
vistos en las galerías internacionales más importantes del mundo, y no es en vano, puesto que
su eco resuena en la labor critica de la actualidad en donde aún es recordada por todos los
amantes del arte.

Si hubiera que resumir en un libro la posición crítica de esta Colombo-argentina,

necesariamente tendríamos que remitirnos a dos décadas vulnerables (1950-1970), un texto
que condensa su pensamiento crítico a partir de una cartografía exhaustiva de los artistas más
importantes de Latinoamérica de los cuales se vale para a través de sus obras, plasmar una
visión teórico-critica del arte de su momento.

Necesariamente, antes de adentrarnos en el terreno discursivo de este texto, debemos

comprender que nos encontramos con dos maneras de ver el arte, que desde la misma autora
posibilitan una heterogeneidad aportes. Así pues, la primera parte del libro hace alusión a
una Marta Traba de actitud plenamente eurocéntrica y esteticista, que le daba un valor
substancial a la crítica de una obra a partir de las cualidades formales que apreciaba de ella.
Esta autora, poco después de haber estudiado en Europa y recibido conferencias de Giulio
Carlo Argan y Pierre Francastell (12) y llegado a Colombia, comprende que su lucha debe
estar encaminada a presentar al arte como un fenómeno necesario al igual que la literatura y
los experimentos científicos.

Por ello establece potenciales relaciones entre las obras de los artistas plásticos de su
momento con los literatos de más alto nivel. Comprendiendo de que, de esta manera, el arte
como conocimiento sensible podía ser legitimado, asiendo de él, una herramienta de gran
poder persuasivo y logrando como objetivo primario, justificar la estética del arte moderno
ante un público reacio a sus manifestaciones (13).

La segunda parte del libro que toma en consideración la década de los sesenta establece un
marco conceptual que articula la crítica de arte desde lo local hacia lo latinoamericano,

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homogenizando las diferencias y semejanzas que en el acontecen. En esta búsqueda, la autora
referencia a partir de una perspectiva interdisciplinaria de noción de contexto al menos dos
marcos de comprensión, o ejes de confluencia que, vistos desde el arte, predisponen con
anterioridad relaciones de apoyo (lo político y lo geográfico).

Políticamente “les daba una gran exaltación a las cualidades inherentes de una forma
emancipada y militante de nacionalismo en contra de los sectores políticos conservadores”,
algo que, extrapolado a las prácticas artísticas, le permitió establecer modos de “el hacer
arte”, o dicho de otra manera, le permitió clasificar a los creadores como genios y resistentes
a partir de la manera como dichos artistas aceptaban o no la influencia del arte
Norteamericano.

Desde esta perspectiva, criticó de manera tajante lo que ella llamaría la estética del deterioro,
la cual, a partir del marco de estudio del arte norteamericano, dejaba entrever fisuras
regionales en las que los artistas, a la intemperie de una transculturación avasallante de índole
imperialista del arte de Estados Unidos, veían en la servidumbre tecnológica un lenguaje
ritual autoritario que debía ser seguido, causando heridas graves para la comprensión de un
código general de las artes latinoamericanas e imposibilitando una mirada generalizada del
mismo.

Posiblemente por su postura Marxista y su lectura atenta de la crítica de arte norteamericana,

así como también la lectura crítica de algunos escritores estructuralistas y de la escuela de
Frankfurt, permitió que estableciera diferencias substanciales entre el arte latinoamericano y
el estadounidense. De Claude Levi Strauss estableció la inmovilidad y el mito
latinoamericano en las artes, y el cambio y movimiento norteamericano, de Clement
Greenberg su postura regionalista del arte pop estadounidense y el contraste con el pop
latinoamericano, y de Herbet Marcuse y Walter Benjamín, la crítica a la sociedad industrial
avanzada absorbida por la ideología de la tecnología. Esto pues, le permite referenciar que
los elementos teóricos de estos autores tienen cabida intelectual en la que ella llama la moda
del arte latinoamericano y su consecuente decadencia por falta de identidad propia.

No obstante, ante la premura de una visión renovada o actualizada del arte de estas regiones
centro y suramericanas, Traba comprende que existen indiscutibles aportes a las artes, que
antes que referenciar un nacionalismo indigenista, proponen ejes de reflexión justificables

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desde la interpretación de elementos míticos reales, con los contextos mágicos que afloran
en las culturas andinas del continente. De tal manera que recalca las condiciones por las
cuales este tipo de arte nace, y en consideración, establece unos patrones geográficos que le
permiten cartografiar el contexto del arte desde el punto de vista local.

Considera que, para Colombia, las condiciones de vida suponen un poco o nula cuota
inmigratoria, o existe también una absorción por condición endogámica de una colectividad
en Perú, o la realidad de una mediterránea sin salida al mar en Bolivia y Paraguay (…)
recalcando a partir de estas observaciones, la condición cerrada de algunos países
Latinoamericanos.

Política y geografía, teoría y critica, movilidad y mito; vendrían a ser para DDV, la fórmula
que permite comprender el arte latinoamericano como una “heterogeneidad homogenizada”,
a partir del análisis de las obras de los artistas, sus premios, sus exposiciones, sus discursos
y los discursos de quienes en el arte que ellos muestran, ven el resurgir de las manifestaciones
de los países de un continente que, por estar en la periferia, antes no había sido analizado con
el rigor que se merece.

Antes de hablar con claridad sobre las artes Latinoamericanas, habríamos de establecer los
puntos cruciales para el análisis de las mismas que a partir de aquí serán desarrollados. En
primera medida, reflexionaremos sobre la llamada estética del deterioro, concepto clave
creado por Traba para establecer relaciones y divergencias entre el arte norteamericano y el
de Latino América; haremos un breve análisis de la influencia Europea en su crítica y el
legado que a través de sus textos referencia una influencia marcada de los aportes de Giulio
Carlo Argán y Pierre Francastell en su estancia por fuera del continente; veremos cuál era la
relación entre ella y los otros críticos latinoamericanos, entre ellos su maestro Jorge Romero
Brest y José Gómez Sicre, quien será clave para establecer el modus operandi de las
exposiciones latinoamericanas en el exterior y la recepción de arte en los sitios en donde se
exponían las obras.

También, hablaremos de las relaciones entre los literatos y los artistas, y las críticas que
recibían en cada uno de sus países, partiendo del hecho de que Traba usa dichos textos para
reafirmar la validez de dichas obras en el entorno en donde aparecían, lo que nos llevara a
establecer los grupos de artistas apoyados o rechazados por la crítica de la autora y las razones

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por las cuales establecía una jerarquía entre ellos. Por último, hablaremos sobre su
predilección entre la pintura y el dibujo, y los artistas que para ella eran los más importantes
en este medio, con el fin de entender, por qué el arte colombiano se situaba como el modelo
del continente y en que radicaba su importancia.

En la búsqueda de la comprensión del arte Latinoamericano, Traba estableció un concepto

teórico que le permitiría comprender el fenómeno que frente a sus viajes constantes a estos
países aparecía “la estética del deterioro”. Frente a la repentina influencia del
posestructuralismo francés y la condición moderna, Traba introduce este concepto en 1964
para significar “la rápida sucesión de vanguardias artísticas en los Estados Unidos y Europa,
las cuales se deterioran y son inmediatamente reemplazadas por nuevas” (60). Sin embargo,
en DDV se hace claro que esa alusión rodea en su gran mayoría a las manifestaciones
norteamericanas y a su influencia sobre otros países al estar a la vanguardia del arte del
momento.

Para ella, esta estética contamina las fauces del arte latinoamericano e imposibilita que el
mismo tenga una identidad propia y por su condición inicial de referenciar en el arte la señal,
lo que busca no es ser una forma de conocimiento, sino más bien una forma de impactación.
Así pues, este hecho va contaminando paulatinamente el quehacer técnico de los artistas
nativos de estas regiones, ya que al no durar ni establecer ninguna pauta, remplaza la estética
tradicional y homogeniza las manifestaciones artísticas de otros países a través de una terapia
general que divierte, libera y destruye lo que toca. Como claro ejemplo sitúa las obras pop
de artistas como Andy Warhol y sus latas de sopas Campell, al igual que las pinturas
intervenidas de Robert Rauschemberg.

Muchos artistas latinoamericanos tomaron estos trabajos como medio para aproximarse a una
aceptación de la crítica, no obstante, si algo es claro en DDV es que esta manera de actuar lo
único que hacía era desdibujar un código general de reconocimiento de las artes en estos
países. Esta servidumbre tecnológica como lenguaje artístico, no cabía en los países andinos
cuya tradición indígena comprendía una cosmovisión cimentada en la mitología y los hechos
mágicos los cuales estaban muy por fuera de lo que la industria norteamericana mostraba con
su arte.

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Por ello, el arte debía ser una imagen dura y permanente que se opusiera a cualquier
transformación, “por lo que debía ir en contra del movimiento, e ir a favor de la inmovilidad
en donde primaba la capacidad de ver simultáneamente los acontecimientos”. Ejemplo de
ello eran las historias cíclicas de la literatura de Gabriel García Márquez en cien años de
soledad, y la pintura de Alejandro Obregón, obras que para Traba estaban intrínsecamente
relacionadas por sus maneras de ser narradas. Frente a este asunto, Traba considera que estos
artistas de la década de los cincuenta podían encasillarse en dos definiciones, la de genios o
resistentes.

Ella consideraba al genio como el que “inventaba la imagen de cada día contra la imagen del
día anterior y empujaba hasta su extremo a la estética del deterioro”. El colombiano Fernando
Botero y sus pinturas de la década de los cincuenta eran un claro ejemplo de dicha genialidad.
Traba consideraba que las obras de este pintor tenían un lenguaje propio por fuera de la norma
clásica y de la estética del deterioro; así pues, eran difícilmente definibles puesto que se
movían en el terreno de lo inmóvil, siendo solidas construcciones de color y volumen al
margen de cualquier consideración moderna que pudiera encasillarlas.

Los resistentes por su parte eran aquellos que, aun siendo influenciados por el arte
norteamericano y todas sus manifestaciones, comprendían este solo les servía como
estructura formal para desarrollar su obra, sin aproximarse así a el concepto del que este arte
emerge. Beatriz González, por ejemplo, ya de una segunda generación de artistas
colombianos, se vale de los aspectos formales del pop norteamericano para crear obras como
los suicidas del Sisga, en donde el uso del color aplanado y la esquematización de sus
personajes, aluden a una búsqueda de archivo periodístico y no a la representación
extralimitada de un famoso a la manera de Warhol.

Así pues, genios y resistentes surgían a partir de dos generaciones de artistas que difícilmente
pueden ser olvidadas para la historia del arte por sus contribuciones plásticas de índole
regional. De México, Rufino Tamayo y José Luis Cuevas, pintor y dibujante
respectivamente, eran las cabezas visibles su país, siendo en incontables oportunidades
invitados a exposiciones internacionales y recibiendo criticas favorables de críticos tan
importantes como Octavio Paz. Estos dos personajes comprendían la labor del artista en
función de su contexto como intermediador entre el pueblo y las tradiciones culturales.

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La otra cara de la moneda, el muralismo mexicano, era para Traba una gran equivocación
que debía ser erradicada. Al ser tan tajante en su postura, lo que se proponía era plantear una
total independencia de la obra de arte a cualquier tipo de dictadura, con el fin de desligar al
arte de la función política que poco a poco fue ganando adeptos.

Otros personajes como Armando Reveron de Venezuela, Wilfredo Lam en Cuba, Robeto
Matta y Emilio Pettoruti en Chile, Pedro Figari en Uruguay y Fernando de Szyslo en Peru;
agrandaban las filas de los que serían los artistas apoyados por la crítica de arte. Cada uno de
ellos desde su individualidad dejarían en alto el nombre de su país en diversas exposiciones
realizadas en otras partes del mundo.

Posiblemente la escogencia de estos grupos de artistas halla sido influenciada por su previa
relación académica con la historia del arte de la cual se valió, para realizar un análisis
comparativo entre las obras latinoamericanas y europeas, considerando que dichas obras
tenían relaciones directas en su consecución, y adjudicando valores formales a partir de
juicios de similitud directos. Así pues, los dibujos y pinturas de José Luis Cuevas llegaron a
tener un parentesco con las obras de Francis Bacon, dando así legitimidad internacional a las
obras de arte latinoamericano.

De igual manera, Traba también comprendió que la historia del arte, influenciada por las
clases que tomo de Giulio Carlo Argán, debía inscribirse en un marco de organización que le
permitiera ganar reconocimiento; lo que le dio las herramientas suficientes para extrapolar
estos conocimientos a la construcción de un arte regionalista que apoyaba la condición
cerrada y abierta de estos países. Esto con el tiempo mediría los efectos de las confluencias
estéticas internacionales. No obstante, era clara en afirmar que estas posturas foráneas no
debían ser el corpus metodológico de los artistas latinoamericanos en su principio, por el
mismo hecho de que este tipo de arte se debía construir a partir del compendio de tradiciones
de estas latitudes; postura que en los años sesenta cambia considerando que los artistas
resistentes si tenían voz y voto para el uso de los aspectos formales de las vanguardias
extranjeras, solo si, dichos aspectos formales daban cuenta de la realidad de su nación.

Frente a los diversos contextos políticos que vivía y la lucha por una postura sobre el arte,
Traba vivía en algunas ocasiones momentos de difíciles, y esto pues por que ella, como
cualquier otro crítico, difícilmente podía hablar de aciertos o desaciertos en el arte sin tener

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repercusiones por ello. Por lo que, al pasar de los años, fue ganando adeptos y enemigos.
Dentro de la crítica de arte se mantuvo en una relación neutral con quien fuese en su momento
su maestro Jorge Romero Brest, pero también tuvo roces directos en sus escritos con José
Gómez Sicre y otros personajes comunes a su profesión, bien fuera por su postura frente al
fenómeno de las artes latinoamericanas que hasta el final de sus años defendió con capa y
espada, o por la escogencia de uno u otro artista que para ella no tenia cabida en las filas de
la plástica de Latinoamérica.

Entre los artistas que rechazo en DDV habría que referenciar a Guayasamin, un pintor
ecuatoriano que gano fama por sus obras indigenistas pero que, para Traba, no tenia nada de
innovador. Desde esta perspectiva sospecha que su obra parte de una copia mal hecha de
Picasso influenciada por la temática aborigen, que mas que aportar a la cultura andina, era
un residuo de la contaminación de la estética del deterioro que reducía a la mínima expresión
los valores formales de estas comunidades. Dice pues que, este artista, “impone un régimen
de terror y establece una dictadura estética” (p. 81) en contra de las raíces latinoamericanas.

Así también un grupo argentino los recherches, se inscribe en el legado de Vasarely

olvidando su identidad propia y un artista venezolano como Soto va paulatinamente
decreciendo en la construcción de su obra por el uso inapropiado de materiales por los cuales,
“llega a soluciones confusas y contamina su informalismo” (p. 124).

Estos artistas, tanto apoyados, como rechazados, en varias ocasiones participaron en

exposiciones colectivas importantes que sirvieron para esbozar a groso modo, como era
visible el arte de estos países de manera internacional; esta visibilidad exponencial fue algo
en lo que Marta Traba situó su mirada.

En DDV se muestra que fueron tres de ellas las mas importantes, o dicho de otra manera, las
que dieron luces para cartografías que era lo que estaba pasando en el exterior. La primera
de ellas, realizada por José Gómez Sicre y titulada arte de España y América (1963), fue
patrocinada por el Instituto de Cultura Hispanoamericana en Madrid y tuvo como objetivo
“ofrecer el panorama mas completo hasta el momento del arte latinoamericano” (p. 106).
Varios nombres aparecieron en ese momento como Alejandro Obregon, Sarah Grilo, Garcia
Ponce, Fernando Botero y el guatemalteco Abularach entre otros; y su importancia radico en

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incorporar, solo limitadamente, el informalismo y el collage a los medios tradicionales de la
pintura. (p.106).

Otra exposición titulada arte latinoamericano en Paris creada por la revista Opus
International con el apoyo de su director Jean Clareance Lambert a la cabeza no fue bien
vista por Traba y recibió criticas desconsoladoras de la crítica, esto al parecer por que dicha
muestra se concreto solo con los artistas que en ese momento se encontraban en el país y no
hubo una selección exhaustiva de ellos. No obstante, considerando la opinión de Traba habría
que aclarar que se salvan varios de ellos por la calidad de su obra, entre los que se encuentran:
Alejandro Otero, Garcia Miranda, Leparc, Soto y otros más.

La tercera exposición organizada por Staton Catlin bajo el patrocinio de la Yale University,
cuyo nombre fue arte latinoamericano desde la independencia, habría sido una muestra de
tamaño colosal demasiado grande en espacio utilizado y en la cronología de la obra para
poder haber sido estudiada en rigor, rescatando nombres como los de Mabe de Brasil y Roser
Debru de Chile que habrían sido personajes importantes que referenciar. Cabe aclarar que
estas fueron exposiciones de gran magnitud abarcaron un sinnúmero de artistas que en su
principio no tuvieron la acogida de la crítica, pero que con el paso del tiempo establecieron
obras que, por fuera de los análisis de Traba, hoy son reconocibles a nivel internacional ya
sea por lo que se escribió de ellas o por las repercusiones políticas y sociales que tuvieron
para estos países, lo que nos lleva a pensar que, en este circuito de circulación,
necesariamente se debía escribir sobre esto que pasaba para poder dar visibilidad a la obra.

Este detalle de vital importancia, el de la escritura sobre las artes, hace parte también del
circuito discursivo de DDV y aborda lo que intrínsecamente se entiendo como la relación
entre los literatos y críticos con las artes plásticas y su posterior legitimación a partir del
reconocimiento del público. De tal manera, que la obra de arte como mecanismo de
comunicación sensible necesito de personajes como Octavio Paz quien apoyo con sus
palabras a artistas como Rufino Tamayo y José Luis Cuevas, en las cuales, además de
aplaudir la labor de estos artistas como agentes sociales que visibilizaban los mitos de su
región a partir del pincel y el lápiz, situaba a su obra como un elemento necesario de
autorreconocimiento. Aporte parecido a lo que hacia Alejo Carpentier con la pintura de
Wilfredo Lam desde una mirada más surrealista y próxima al mito.

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De allí que entendamos que esa relación entre escritura y pintura se vehicule en América
Latina a partir de los conceptos de mito y tiempo cíclicos desde el campo de la literatura, los
cuales tuvieron en ese momento como eje de reconocimiento la novela cien años de soledad
de Gabriel García Márquez y las obras de artistas colombianos como Fernando Botero y
Alejandro Obregón, quienes en su pintura muestran esa imagen resistente e inmóvil que se
opone a cualquier transformación y se vuelve reiterativa encontrándose inmersa en la vida de
la sociedad. De tal manera que tanto la literatura del realismo mágico, como la pintura de
estos personajes, esta plenamente rodeada de los elementos mágico-mitológicos que se
encontraban inscritos en un país como lo era Colombia.

Eran quizá este tipo de relaciones las que permitieron situar al arte colombiano como modelo
del continente al establecer que, dentro de la heterogeneidad de las manifestaciones artísticas
tanto de genios como de resistentes, este país cerrado, cargado de simbolismos mitológicos
y elementos de la naturaleza, era la voz visible de los contextos mágicos de una cultura andina
rica en tradiciones.

A modo de conclusión

Luego de comprender la manera como Marta Traba realizo el compendio de su pensamiento

sobre el arte latinoamericano en este libro, habría que considerar una serie de pautas claras
que establecen la manera como esta escritora despliega su pensamiento tanto literario, como
político y estético de las artes.

Lo primero es que, en la plenitud de su carrera, este texto esboza un giro lingüístico en el

intersticio de la década de los 50 y los 60. Claramente a partir del paso de una década a otra,
comienzan a aparecer varios autores que cimentan su marco conceptual para hablar del arte
latinoamericano. Si analizamos por ejemplo los textos de Claude Levi Strauss y sus estudios
antropológicos como influencia directa de DDV, comprenderemos la manera como Traba, a
partir de allí, crea una relación del arte latinoamericano y el mito; y también como a modo
teórico, establece la idea de que existen países cerrados y abiertos. Esto pues, era la manera
como la corriente estructuralista buscaba crear a partir de ideas generales, complejos sistemas

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de relaciones, no solo en la antropología, sino en otras disciplinas del conocimiento, en este
caso el arte.

Como segunda matriz de reconocimiento veremos que, es sintomática la manera como una y
otra vez quiso resarcir la importancia del dibujo y la pintura como ejes fundamentales de la
historia del arte. Era así como ella entendía que el corpus primigenio de la función arte se
estableció a partir del dibujo, como la manera más rápida de expresar una idea a partir de una
sensibilidad y la base de todo arte. La pintura por su parte era un dispositivo de
reconocimiento de formas y valores de los grupos étnicos, el cual trazaba en el devenir de la
historia ese famoso tiempo cíclico de las artes latinoamericanas que podía ser referenciado.

De esta manera, en estas dos técnicas es en donde logra establecer matices de significación
y/o estructuras sensibles que podían se estudiadas dentro de la generalidad del continente,
por lo que, a partir de allí, se entiende, muy en profundidad, que esa primera idea de que “no
existía el arte latinoamericano” que nace en la década de los cincuenta, podría ser
reestructurada en los sesenta y principios de los setenta como que “existe el arte
latinoamericano solo a partir de ciertos patrones de reconocimiento”, patrones que en la
mayoría de los casos solo se apreciaban en el arte de la resistencia, el cual habría sido el
mayor vencedor en la lucha estética de estas dos décadas.

La resistencia, como transculturación sobreviviente en estos años en el marco conceptual

latinoamericano, en palabras de este humilde escritor habría sido la diáspora sobreviviente
de las vanguardias norteamericanas en estos países que, con raíces y tradiciones en bruto,
prefirieron arraigarse en los formalismos de un arte foráneo, pero con identidad clara. Sin
embargo, es en esta resistencia en la cual se fundamenta la creación de este libro, ya que a
partir de la consecuente hibridación de las artes latinoamericanas y las cualidades formales
de la obra norteamericana, es que Traba comprende que la función arte debía ser estudiada
no solo a partir de los principios artísticos de la creación plástica, sino mas bien a partir del
reconocimiento de un contexto que permite que las obras se inserten en su contexto a partir
de su relación primigenia con la sociedad.

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