INTRODUCCIÓN

La segunda mitad del siglo XX se caracteriza por una tensión entre los conceptos
de modernidad y posmodernidad.
El nombre de modernidad se vincula con la creencia en algunas utopías: la
utopía social, la utopía de las ciencias humanas y la utopía tecnológica. La
posmodernidad plantea la crisis de esas utopías: así, la idea de la construcción de un
mundo más justo, encarnada por los modelos capitalista y socialista se derrumba con el
fin de la bipolaridad y el dominio del capitalismo; la idea del desarrollo de la economía
y la antropología para lograr un mundo mejor que entra en crisis con el cuestionamiento
de la figura del intelectual en las sociedades actuales; la idea de un progreso tecnológico
que ayudaría a mejorar la vida del hombre, si bien se cumplió en parte, tuvo como
contrapartida la contaminación, la acentuación de las diferencias sociales y el
aislamiento del ser humano.
La tensión entre modernidad y posmodernidad repercute en los fenómenos
artísticos. Los lugares ocupados por el arte popular y por el gran arte están en
permanente vaivén en estos tiempos.
El presente trabajo intenta responder al interrogante sobre cuáles son las
tendencias y rasgos diversos salientes de la literatura posmoderna y, en particular,
indagar sobre el camp como tendencia tomada por tres escritores argentinos: Copi(Raúl
Natalio Roque Damonte), Néstor Perlongher y Manuel Puig.

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 DESARROLLO

1- La Posmodernidad
Lo moderno, históricamente, siempre está en disputa con lo que lo antecede. En
este sentido lo moderno siempre es post-algo. Cuando intentamos captar algún rasgo
particular del modernismo, debemos referirnos siempre a su progreso, que parece
interminablemente contemporáneo.
Lo moderno acaba en guerra consigo mismo, por lo que inevitablemente se
convierte en posmoderno.
Esta extraña lógica que desemboca en lo posmoderno está signada por el origen
latino del término: “modo” significa “ahora mismo”. Posmoderno significa entonces
después de ahora mismo.
Curiosamente, del dilema de un “ahora mismo” que niega al “ahora mismo”
precedente, surge una interesante definición del arte posmoderno. Según el filósofo
francés Jean Francois Lyotard, lo posmoderno es parte de lo moderno. Todo lo que se ha
recibido, aunque sea ayer debe ser objeto de sospecha: Cezanne desafía el espacio de los
impresionistas; Picasso y Braque atacan el de Cezanne.
Con una aceleración asombrosa, las generaciones se precipitan. Una obra puede
ser moderna sólo si antes es posmoderna. Lo posmoderno así entendido, no es lo
moderno en un estado póstumo, sino un estado naciente, y este estado es constante.
Lyotard también nos proporciona una definición interesante de arte moderno.
Según él, es el que presenta el hecho de que existe lo impresentable. Hacer visible que
hay algo que puede ser concebido pero no puede ser visto, ni hacerse visible: esto es lo
que está sobre el tapete en la pintura moderna, por ejemplo el cuadrado blanco sobre un
fondo blanco de Malevich. Aquello que podemos concebir—por ejemplo lo
infinitamente grande—pero que no está dentro de nuestra capacidad representar, define
exactamente lo sublime.
Otro concepto interesante que aporta Lyotard es el del fin de las narrativas: Toda
clase de actividad política emancipacionista depende de un modelo de tiempo lineal y
provisto de propósito, en el cual los logros históricos de una generación pasan a la
siguiente. Este es el modelo moderno de la historia, en que las acciones deliberadas de

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autoafirmación progresan hacia la realización de una meta ideal y distante. El marxismo
constituye el ejemplo clásico de objetivo emancipacionista de largo plazo, garantizado
por la historia misma.
La liberación de la humanidad es un mito que se legitima a sí mismo, una gran
narrativa o metanarrativa, que desde la Ilustración ha contribuido a convertir la filosofía
en militancia política.
Lyotard ha definido la condición posmoderna como de escepticismo ante las
metanarrativas. Estas son las verdades supuestamente universales, absolutas o últimas
utilizadas para legitimar diversos proyectos políticos o científicos, por ejemplo la
emancipación de la humanidad mediante la de los trabajadores(Marx), la creación de
riqueza(Adam Smith), la evolución de la vida(Darwin), el predominio de la mente
inconciente(Freud) entre otros.
Lyotard anticipó ese escepticismo en 1979, diez años antes de que cayera el muro
de Berlín, cuando de la noche a la mañana el mundo contempló el colapso de la gran
narrativa socialista.
El colapso del así llamado socialismo real de Europa oriental probó que el
escepticismo posmoderno era preferible al hiperracionalismo moderno.
Para Lyotard, la declinación y caída de las Grandes Narrativas resultativas
resultaba inevitable, debido a un cambio absolutamente decisivo en el conocimiento. La
ciencia no queda fuera del alcance de la pregunta posmoderna, ¿qué la legitima?
Lyotard confrontó otro mito metanarrativo: el que legitima la visión modernista
de la ciencia. Se trata de la “unidad especulativa de todo conocimiento”, el sueño de la
filosofía alemana llevado a su expresión máxima por Hegel. Este sueño, ejemplificado
por la universidad moderna con todas sus “facultades” y sus especialistas intelectuales,
ya no es posible debido a la nueva naturaleza del conocimiento.
Lo nuevo es la producción de un tipo completamente nuevo de conocedor.
El viejo principio de que la adquisición de conocimientos no puede disociarse de
la capacitación de la mente. se vuelve obsoleto y lo será aún más. La relación de los
proveedores y usuarios de conocimiento con el conocimiento que proveen y usan tiende
a asumir la forma ya adoptada por la relación de los productores y consumidores con los
bienes y consumen, es decir, la forma de un valor. El conocimiento es y será producido
para ser vendido, y es y será consumido para ser valorizado en una nueva producción.

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En ambos casos la finalidad es el intercambio. El conocimiento cesa de ser un fin en sí
mismo, pierde su valor de uso.
El cambio irreversible de conocedor a consumidor de conocimiento es la piedra
angular de la posmodernidad, el verdadero cambio histórico que la legitima y no, como
suele decirse, el cambio a una arquitectura posmoderna.
El posmodernismo que fue gestándose en los años ’70 habría permanecido como
una moda académica europea, si no fuese por otros dos advenimientos sucesivos que le
dieron sustancia: en ciencia la nueva tecnología informática y su propósito el
ciberespacio global, la nueva cosmología y su propósito una teoría de Todo y el nuevo
progreso en genética y su propósito: el proyecto genoma humano; en política, la
popularidad del neoconservadurismo y el surgimiento de una derecha respetable en los
’70 y la caída del muro de Berlín como símbolo del triunfo de la economía planificada
socialista.
Deconstrucción y posmodernidad.
El filósofo Jaques Derrida ha emprendido una solitaria batalla contra toda la
tradición racionalista occidental. En particular, el blanco de Derrida es el núcleo de la
filosofía occidental: la Razón, a la que ve como dominada por una “metafísica de la
presencia”.
La historia de la filosofía, desde Platón, su padre fundador, pasando por
Aristóteles, Kant, Hegel y hasta Heidegger, ha sido una constante búsqueda
logocéntrica. Logocentrismo proviene del griego logos: palabra por la que se expresa el
pensamiento o la razón. El logocentrismo desea un lenguaje racional perfecto que
represente perfectamente el mundo real. Este lenguaje racional garantizaría, de manera
absoluta, que la presencia del mundo—la esencia de cada cosa en el mundo—pudiese
ser (re)present(ada) ante un sujeto observador, quien, a su vez podría hablar de ella con
plena certidumbre. Las palabras serían, literalmente, la Verdad de las cosas, la “palabra
hecha carne” como lo expresa San Juan. Comunión pura con el mundo—esta es la
seducción de la Razón logocéntrica.
Derrida se enfurece por la arrogancia totalitaria implícita en las pretensiones de la
razón. Su enojo no resulta tan excéntrico si recordamos la vergonzosa historia de
atrocidades cometidas por las culturas racionalistas occidentales: la racionalidad

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sistemática del exterminio masivo en tiempos nazis, el racionalismo científico de la
bomba atómica y el holocausto de Hiroshima.
Contra la noción esencialista de la certidumbre de sentido, Derrida recurre al
concepto central del estructuralismo: el sentido no es inherente a los signos ni a la cosa
referida, sino que resulta de las relaciones entre ellos. A continuación, deduce las
consecuencias “postestructuralistas”de este argumento: las estructuras de sentido(sin las
cuales nada existe para nosotros)incluyen e implican al observador. Observar es
interactuar, por lo que la distancia “científica” del estructuralismo o de cualquier otra
postura racionalista es insostenible.
“No hay nada fuera del texto”—dice Derrida usando texto en el sentido
semiológico de discurso extenso, es decir, todas las prácticas de interpretación, que
incluyen al lenguaje pero no se limitan a él.
Lo incorrecto del estructuralismo fue suponer que la cosa razonada es universal,
atemporal y estable. Todo sentido o identidad (incluso la nuestra) es provisional y
relativo, porque jamás es exhaustivo, siempre puede remontarse a una trama de
diferencias anterior, y más atrás...casi hasta el infinito o al “grado cero” del sentido. A
esto se llama deconstrucción: pelar las capas de los sentidos construidos, como una
cebolla.
La deconstrucción consiste en una estrategia para revelar las capas de sentidos
subyacentes “dentro” de un texto, las cuales fueron suprimidas o asumidas a fin de que
ese texto adopte su forma actual; en especial las presunciones de “presencia”(las
representaciones ocultas de certeza garantizada).
Los textos nunca son simplemente unitarios, sino que incluyen recursos que
circulan en dirección contraria a sus afirmaciones y/o las intenciones del autor.
El sentido incluye identidad(lo que es) y diferencia(lo que no es), por lo tanto
resulta continuamente “diferido”. Derrida utiliza una palabra para este proceso que
combina diferencia y diferimiento: difference.
Así, Derrida intenta extraer un beneficio positivo del desilusionante fracaso del
metalenguaje estructuralista, rescatando sus méritos subversivos. Al hacerlo, queda
expuesto a acusaciones de relativismo e irracionalismo.
Derrida no rechaza la razón, sino su representación dogmática de sí misma como
certeza atemporal. Considera que nada es menos real po9r ser cultural, lingüístico o

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histórico, sobre todo si no hay una realidad universal o atemporal contra lo cual pueda
compararse.
Nunca hay un solo sentido. No todo vale lo mismo, sólo que la pregunta debe
permanecer abierta.
Hay tres términos importantes en el siglo XX:
Deconstrucción: como desarticulación de los códigos: ver como está montada la
obra.
Descentración: el logos como centro se desplaza, junto al logos hay otras cosas.
Diseminación: desplazamiento del sentido.
Con la DECONSTRUCCIÓN se rompe la relación jerárquica, se enfatiza los
momentos autorreferenciales de un texto. Encerrándose en sí mismo un texto no
sostiene conclusiones. La deconstrucción no es negar lo que está hecho es dudar de los
mecanismos para ver qué pasa adentro. Hay un sentido agregado.
En un cierto trabajo textual la deconstrucción es escritura, emerge en la deriva de
un pensamiento que tiene como hilo conductor a la escritura, que implica e insiste en
"otra" lectura no sometida a un campo de legibilidad dominado por la impronta
hermeneútica del sentido del querer decir de un discurso.
Cuando Derrida usó esta palabra tenía la impresión de traducir dos términos de
Heidegger:
DESTRUKTION, Heidegger explica que no es una destrucción, que es
precisamente una des- estructuración para deshacer algunas etapas estructurales dentro
del sistema.
ABRAU, deshacer una edificación para ver cómo está constituída o
desconstituída.
No se trata de una operación negativa, se trata de desmontar, de deshacer
estructuras. Se desmonta una edificación, un artefacto para hacer que aparezcan sus
estructuras, sus nervaduras o su esqueleto, pero también, simultáneamente, la
precariedad ruinosa de una estructura formal que no explicaba nada, ya que no era ni un
centro, ni un principio, ni una fuerza, ni siquiera la ley de los acontecimientos, en el
sentido más general de esa palabra.

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 La deconstrucción como tal no se reduce ni a un método(reducción a lo simple) ni
a un análisis; va más allá de la decisión crítica, de la idea crítica misma. Justamente por
eso no es negativa.
La práctica deconstructiva no supone la simple neutralización de la
subordinación, debe articular un doble gesto que exhiba la grieta del texto metafísico.
La deconstrucción desencadena el juego de una doble mirada, de una doble escritura
que invierte la oposición clásica y provoca un corrimiento general en el sistema. La
posibilidad de pensar la deconstrucción como estrategia textual que implica la deriva, el
deslizamiento, la insistencia del trabajo de escritura y el trabajo de lectura, como gesto
doble que aplaza, injerta y disuelve la diferencia que los constituye y reduce, articula los
movimientos de inversión y comienza con la irrupción de otros conceptos que no se
dejan subsumir en la rejilla del sistema deconstructivo.
La deconstrucción como estrategia incesante lee y escribe de otro modo el
texto de la filosofía y la imbricación de ese arquitrabe en la constitución de la cultura,
en un juego que apela al cálculo para calcularse en la deriva que rotura una
diseminacion en el cruce de relectura y reescritura perpetuamente asimétricas.
La estrategia deconstructiva solicita la trama de relaciones y sumisiones que
diseña el sistema de saber y poder, su deriva de términos indecibles conmueve los
valores homogeneidad, univocidad, raspa en la borradura la seguridad ilusoria de lo
decible.
La idea de lectura como desciframiento, como una actividad que supone atravesar
las marcas o los significantes en dirección al sentido o a un significado, es puesta en
cuestión, es sometida a un corrimiento; Derrida considera que hay una instancia en que
leer consiste en experimentar la inaccesibilidad del sentido, que no hay sentido
escondido detrás de los signos, que el concepto tradicional de lectura no resiste la
experiencia del texto; en consecuencia, que lo que se lee es una cierta ilegibilidad. Esta
ilegibilidad no es un límite exterior a lo legible, como si el lector se topara con una
pared, sino que es en la lectura donde la ilegibilidad aparece como legible.
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 2- El arte posmoderno
Para Habermas se pone en cuestionamiento los grandes relatos: Freud, Marx,
etétera. Lo que se llama posmodernismo es la visión de los problemas que tiene el
modernismo: hay que hacer un replanteo, no abandonar la racionalidad, sino hacer un
ajuste. A diferencia de Adorno, que tenía una mirada negativa hacia lo que el proyecto
moderno llegó a ser, una mirada despectiva a la cultura popular y a la reproducción
masiva, Habermas diferencia el posmodernismo como proyecto estético del
posmodernismo como etapa histórica, que va mucho más allá. Posmodernidad para él
trata de abolir la frontera tan fuerte entre cultura alta y cultura de masas.
La alta cultura, alimentada por la vanguardia y los medios de producción hacían
que esas obras de la alta cultura devinieran en cultura popular. No es que no hubiera
pases entre una y otra, pero había fronteras bastante claras. Ahora, la posmodernidad
trata de abolir esa frontera: ya no se distingue tan claramente: un escritor de academia,
como Piglia también está en la calle, hace guiones de cine, su novela fue un best seller.
Por otra parte, la tecnología también permite otro movimiento que antes no había:
la frontera entre alta cultura y cultura popular queda difuminada.
El intelectual en la posmodernidad no cumple ninguna función: la decisión no
espera su teoría; la información es tan rápida que no es él quien la tiene, y además tiene
un grave problema con los medios: la Academia mira al sesgo a los intelectuales que
transan con los medios y, por otro lado lo que produce la Academia no circula: la crítica
literaria es un discurso entre expertos. Hay una valoración sobre lo que se deforma
cuando se traduce en información.
Actualmente se puede decir que toda la vida cotidiana está estetizada. A su vez hay
un acceso masivo a los fenómenos de arte: cine, exposiciones, museos. El artista dejó de
tener un lugar separado y está inmerso en esa circulación de los bienes estéticos. Esto ha
conmovido la producción de esos bienes.
Ya no es la búsqueda de la originalidad total. La narrativa dice que ya se contó
todo, lo que puede hacerse, en todo caso es renarrar; el arte se ve profundamente
golpeado y por eso se habla del ocaso del arte. Pero en realidad es otro arte, que ha
cambiado esa concepción de ver el mundo, que pasa de la capilla a la masa y entonces
tiene otro efecto: el arte como mercancía, producto de la sociedad de alto consumo.

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 Jameson dice que cambia la lógica del capitalismo: para él estamos en otra etapa
del capitalismo y en ese cambio el arte también está involucrado. La cibernética cambia
completamente el flujo de información. Eso se une al alto consumo. Se da en una
economía financiera donde los capitales corren de una bolsa a la otra en tres horas: es lo
que Jameson llama el capitalismo tardío. Ya no es circunscrito, de naciones, sino global.
Hay un nuevo orden tecnológico que llega hasta en la vida cotidiana con la TV, la
información es simultánea casi con la vida. La narración es simultánea con el
acontecimiento y la obsolescencia es más rápida. La agenda cambia día a día y, si bien
hay temas recurrentes, ya no es privada sino que está organizada por los medios: hay un
replanteo de la vida privada adonde entra lo público. Jameson insiste en que no debe
confundirse una etapa histórica con un proyecto estético.
La palabra etapa está considerando un replanteo. Se habla del “fin de la historia”
pero es una contradicción decir que es una nueva etapa de la historia. La historia que
colapsó es la que era única, una línea con una forma de relato que ya no es válido.
Ahora hay una historia constituida por varias historias simultáneas.
3-Características del arte posmoderno
Para Vattimo el ocaso del arte se refiere a la terminación de una actividad humana
definida por la modernidad. Hay un replanteo de los criterios de belleza: se da una
estetización general de la vida cotidiana, con gustos comunes impuestos por los medios.
Hay dos acepciones de arte: en un sentido fuerte, el arte está muerto, ha caducado
como un hecho específico y separado de las demás experiencias tanto en el sentido
personal como institucional. Así, Benjamin en la década del ’30 hablaba del aura del
original que se pierde en la reproducción técnica que, por otro lado logra la
democratización del acceso al arte. El concepto de museo cambia: ya no es el reservorio
del arte para los iniciados, sino un “shopping”, un circuito comercial, la obra artística es
una mercancía más en el circuito del libre mercado y el turismo.
En sentido débil, en cambio, el arte ha impregnado la vida cotidiana, que se ha
estetizado. Además el arte ofrece una resistencia con tres recursos:
 Resistencia utópica tratando de sostener una postura institucional(continuidad
del arte moderno, retoma el envío de la interpretación, toma la huella de lo que hizo la
vanguardia)

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  El uso de lo kitsch: lo cursi, el mal gusto, están incluidos en una retórica
populista, en contacto generalmente con la ironía, el pastiche, la parodia. Opera sobre lo
ya probado: hay una reproducción de estilos consagrados. El kitsch es un remedo, una
copia, tomando lo estatuido y contestando a la búsqueda de originalidad.
 El silencio: la pintura en blanco, música de Cage, Beckett que plantea la
imposibilidad de decir algo porque ya está todo dicho, pero también porque, frente a la
serie infinita el artista resiste callando.
Relacionado con el kitsch se encuentra el camp, término acuñado por Sontang en
los años ’60 para designar una expresión artística de sesgo político. Desde un punto de
vista denostado, el movimiento gay, desafía al establishment: es un arte combativo, un
arte politizado en un momento en que el discurso político cae. Exhibe lo vergonzante,
cruza las fronteras. Todo se mueve en un espacio lábil, los mismos contornos son
lábiles. Como había anunciado Nietszche, el nihilismo es un síntoma y expresión de la
filosofía y la cultura del siglo XX. El descentramiento hacia la periferia, la difference, el
deseo se desplaza infinitamente y esto provoca el “deleite distraído”, la mirada que va
de lo sublime a lo grotesco de modo tolerante, mirada débil y saturada ante lo copioso,
que no produce impacto.
El arte tiene un doble aspecto: abre mundos, constituye universos simbólicos, pero
también es una producción de la tierra, tiene consistencia semiótica: está ahí y recuerda
que ahí pasó algo; tiene una materialidad instalada. El lenguaje deja de ser algo con lo
que los hombres tienen relación para ser la relación de todas las relaciones. La filosofía
del siglo XX pone en el lenguaje toda la fuerza semiótica.
El arte es un monumento, recuerda algo, tiene resonancias, eso está en la memoria,
tiene ese sentido de hacerse cargo de lo que sucedió: es un envío que nos manda la
historia de que pasó algo, es un recuerdo para otros.
Vattimo dice que el arte recobra esa decoratividad en sentido significativo. Su
verdad es un decorado, pero también un monumento.

4- El Camp
A partir de la década del sesenta cobran nuevo sentido los movimientos de
liberación norteamericanos, (encabezados por minorías marginadas) debido a las
consecuencias que promovieron mundialmente.

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 En 1968 se adapta el término gender, tomado del campo de la gramática y la
biología a la crítica. El motín de Stonewall de los homosexuales contra la policía de
Nueva York ocurre al año siguiente y su repercusión es tan grande que se convierte en
un emblema de la lucha gay. La lucha literaria que representa el cambio en la literatura
en lengua española es la de Manuel Puig, quien en sus novelas combina el concepto de
gender y la de lucha en torno a la sexualidad.
Gender puede definirse como el status social del sexo, no sólo como rol sexual,
de modo que es un mecanismo social de regulación.
Poco después se difunde el camp, también asociado al travestismo y a las drag
queens norteamericanas, y que podría entenderse como una tensión estética frente al
pop art.
Junto a estos dos términos aparece, ligado a la esfera estética, el de kitsch, pero
también vinculado con una cultura gay en su capacidad de usar de modo intuitivamente
crítico la forma paródica y engarzaría los conceptos de gender y camp en los que
también interviene.
El camp utiliza siempre la parodia y la sátira, pero se caracteriza por hacer de
ellas un modo general de su discurso. Recicla el kitsch, pero acentuando el significado
de construcción de las imposiciones de gender, y mostrando un costado aristocratizante
frente al arte popular propagado por el auge de los mass-media, sin dejar de politizarse,
mientras la parodia se manifiesta como el fenómeno favorito entre los juegos de
ensamblaje del arte con el pasado en una etapa posmodernista.
Siguiendo a Susan Sontang, Graciela Speranza(Speranza, 2000:199) menciona
como rasgos de la estilización camp, los siguientes:
 La preferencia por determinadas artes decorativas—mobiliario, vestidos
—que subrayan la textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas del
contenido.
 El gusto por el “ser impropio de las cosas”. Los objetos que convierten
una cosa en otra
 El gusto por lo andrógino, el culto a la exageración de las características
sexuales y los amaneramientos de la personalidad.
 El gusto por la teatralidad: el énfasis en la representación teatral no es
sólo anecdótico sino que, extremando la metáfora barroca de la vida como

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 teatro, la performance se convierte en una reflexión oblicua sobre el
conflicto de identidad. Los disfraces, las máscaras y los nombres falsos
vienen a señalar que la identidad es un proceso continuo más que un estado,
una distancia desde la cual evaluar las intenciones y el poder relativo del
otro.
 El gusto por lo demodé, que libera a la elección estética de su contexto
moral.

En nuestra literatura, la obra de Manuel Puig marca un corte con una época de
exclusividad masculinista en la tradición literaria, aunque si bien Puig es un autor que se
proclama gay, sus textos no entran exclusivamente en la esfera del camp.
Puig, aunque parece hablar sólo de lo femenino, redimensiona la representación e
identificación de la mujer a través del cuestionamiento de la mirada del sujeto de la
enunciación de la maquinaria cinematográfica.
Así, Toto, el protagonista de La traición de Rita Hayworth siente una devoción
por las divas del cine que revela una identificación socialmente incorrecta con las pautas
del gender que no le corresponderían y que revela la frustración de no poder ser esa
mujer: ésa es la traición a y de las pautas de gender.
El camp aparece como una de las manifestaciones más singulares de la
actualidad, que proviene de un grupo marginado.
Es llamativa la lectura camp del mito de Eva Perón que hacen dos escritores
argentinos: Copi, y Perlongher.
En la pieza teatral de Copi, Eva Perón se produce una intención de ridiculizar el
mito, vinculando la figura de la protagonista con la visión que de ella daban sus
opositores contrarrevolucionarios, mientras simultáneamente se daba en el país un
movimiento que lo retomaba como bandera revolucionaria. Pero, a la vez destaca otros
elementos que la erigen en una figura que se yergue sobre la de su marido, con lo que
reconstruye el propio mito, y remite a su vez al ambiente cinematográfico del pasado de
actriz de la primera dama argentina. Por otra parte, sin intentar comprender el destino
revolucionario de Eva, lleva la significación a lo macabro al presentar la manipulación
que hace la propia víctima del cáncer que padece:
EVITA(....) ¿No podés comenzar la campaña presidencial justo después de mis funerales?
(...)¿Y los embalsamadores?¿Estás seguro que es el mejor?(Copi, 1969:51)

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 Lo camp aparece subrayado por la puesta en escena realizada en 1970, en la que
la protagonista es representada por un varón, y por el final efectista en el que Evita huye
de su lecho de muerte con su amante, dejando que Perón anuncie su fallecimiento, pero
utilizando como cadáver para exhibir el de la enfermera a quien el amante ha apuñalado.
La salida de Evita es exagerada y teatral, y en ella sólo importa el gesto que hace
explotar la discursividad de la superficie textual quitando todo espacio al principio de
verosimilitud.
Perlongher, por su parte, toma la figura de Eva Perón en dos poemas:”El
cadáver”(Perlongher, 1977: 197-200)y “El cadáver de la Nación”(Perlongher,1977: 203-
207) . En ellos reaparece lo macabro y el tema de lo cadavérico, lo muerto pero también
lo maquillado:
Entre casillas de ojos viscosos
De piel fina
Y esas manchitas en la cara
que aparecieron cuando ella, eh
por un alfiler que dejó su peluquera
empezó a pudrirse, eh
por una hebilla de su pelo
en la memoria de su pueblo
(Perlongher, 1977:197)

El poder, sus botones de harmalina,

no da para trepar (ya desgarrado) los
pliegues o sayales de la santa, en lapa
escayolada, momificada o muesca des-
garrando, a dos ojos cejijuntos, en balde
mito, rito que te frustra, porque ella no
se inmuta, desde lo alto de su nariz
quebrada al salir(ser sacada) del cajón,
zombie escarlata, nylon Revlon, flecos
kamekalon, uñas que la manicura, con
un esmero de película, talla, tajea un
corredor de alambres.
(Perlongher, 1977:197)

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 En un artículo del mismo autor titulado “Joyas macabras” se refiere al mito de
Eva Perón, clarificando su posición frente al fenómeno:
El mito de Eva no escapa a esta trampa y fue agitado por sectores “revolucionarios”
con la ilusión de tomar por asalto el ominoso aparato de la burocracia peronista. Los
encantos de este atajo son tan seductores como macabros sus resultados: en el fondo de
este corredor hay un cadáver(¡que se maquilla?). Cuando, después de una desaparición de
casi dos décadas, Eva Perón fue encontrada en un cementerio de Milán, su cadáver
embalsamado estaba intacto: sólo había perdido la pintura de las uñas, aun cuando la
manicura había tenido la precaución de revocarlas con esmalte Revlon.”(Perlongher,
1977:202)
En ambos poemas, así como en el artículo aparece mencionada la marca de
cosméticos Revlon, verdadero emblema de lo camp, sobrepuesta a la idea de muerte
como una máscara de lo femenino.
El uso del mito de Eva por parte de estos escritores camp, se constituye en una
construcción paralela al fenómeno que se produjo con este mismo mito en la lucha
guerrillera de la década del setenta.
En el cuento“Evita vive”, Perlongher llega a transfigurar el ícono popular (el
cuerpo sexuado de Eva) en un ícono gay, que se pregunta como el narrador cuál es la
identidad sexual de su interlocutor. En este texto, encierra la idea de construcción del
sectarismo homosexual como fuerza.
Este rasgo de los escritores camp es más evidente en Copi, sobre todo en El baile
de las locas, donde el autor declara su rechazo a la forma canónica de la novela y de que
sus personajes siempre serán una caricatura, una crónica que destaca la exageración.
Copi exhibe la posibilidad de asimilación entre autor y personaje: el personaje central
de la novela es un escritor y dibujante que se llama igual que el autor. Copi declara que:
...una novela de travestis, porque me divierto creando situaciones entre ellos,
pero ya lo he hecho en el teatro, es más bonito que en una novela, donde no se ve
nada, y el travesti debe ser visto. (Copi, 1978: 8)

El camp hace del cuerpo el centro de la protesta a través de la máscara que ese
cuerpo puede asumir.

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 CONCLUSIÓN

Pueden mencionarse como características del arte posmoderno las siguientes:

 Reciclaje.
En la literatura y el arte se imponen la deconstrucción y la recomposición, es
decir, la descomposición de un todo y la organización de un nuevo producto con la
mezcla de las partes, dando lugar a un collage.
 Importancia de lo audiovisual
 Iconización cultural. Imágenes no están orientadas a perdurar en el receptor, sino
a orientar conductas.
 Informatización de la sociedad, dan cierta transformación del saber y sus efectos
sobre los poderes públicos y sobre las instituciones civiles son considerables.
 El camp, que se relaciona con la cultura del espectáculo del capitalismo tardío y
la época posmoderna en la que aparece lleva la impronta de los nuevos medios de
reproducción masiva, la democratización que suponen y la generalización de la ley del
mercado, conceptos que representan la pluralidad de la cultura actual en tanto la

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ideología de un nuevo ícono que es el grupo. Para Jameson, el posmodernismo puede
ser considerado como una fuerza progresista porque hace esfumar las ilusiones de
autonomía del pensamiento al punto de instaurar un nuevo tipo de razón: la razón
cínica. Es en el fenómeno camp donde mejor se percibe ese itinerario del conocimiento,
que hace de lo ambiguo una virtud, como en el travestismo. El camp es el reino del
significante, tanto textual como gestual.
Jameson habla del rol protagónico del grupo en la época posmoderna, y los actos
camp son grupales, de exhibición compartida y carnavalizada.
El arte de la época de la reproductibilidad no establece fronteras entre los
estatutos de lo genérico, entre el kitsch y el arte, entre lo parodiado y lo que parodia.
La posvanguardia hace suya la desconfianza frente al criterio de originalidad y la
característica opuesta será la de copia, de robo. El kitsch sería imposible sin el consumo
masivo. El kitsch, reutilizado por el camp acusa su filiación consumista en su
proliferación de signos y materiales.

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 BIBLIOGRAFÍA

Amícola, J.: Camp y posvanguardia, Buenos Aires, Paidós, 2000

Baudrillard, J: Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama
Copi: El baile de las locas,Barcelona, Anagrama, 1978.
Eva Perón, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2000.
Jameson, F: El giro cultural, Buenos Aires, Manantial, 1999.
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