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EJERCICIOS PRELIMINARES
DE CONTRAPUNTO
Edición y prólogo de
Leonard Stein
(f;;\
~
EDITORIAL LABOR, S.A
Traducción de
CubicrUde
Jordi Vives
nales, con origen en el contrapunto del siglo XVI y en las que están pros-
critos ciertos saltos melódicos. Así, no se permiten los trítonos ni los sal-
tos mayores que la quinta justa, excepto la octava. Además, se dan conse-
jos para el equilibrio de los saltos mediante el cambio· de dirección, así
como para evitar saltos compuestos, consejos que también coinciden con
la práctica clásica (v. § 7, conducción melódica de las voces).
A lo largo de todo el libro se presta una cuidadosa atención a la caden-
cia; se la considera por primera vez en las secciones dedicadas al establecí·
miento de la tonalidad (§ 10 y 11). Aparece allí la única referencia al pro-
ceso annónico, con insistencia en que sólo debe usarse el fmal auténtico.
Los puntos de vista de Scboenberg sobre la cadencia plagal, en cuanto que
produce sólo un «efecto estilístico», se presentan en el § 81.
Tal como se mencionó al comienzo de este prólogo, la génesis de Ejer:·
cicios preliminares de contrapunto se encuentra en el trabajo pedagógico que
Scboenberg halló necesario ofrecer a sus estudiantes norteamericanos, que
carecían de base suficiente para un estudio avanzado de teoría y composi-
ción. A la vez que este libro sobre contrapunto, se comenzaron algunos
otros, más o menos por la misma época, pero sólo dos, excluyendo sus
ensayos Style and ldea, 7 llegaron a completarse Guía para estudiantes de
composición y Funciones estructurales de la armonía. Otros, como el pre-
sente sobre contrapunto, y otros más sobre los Fundamentals óf Musical
Composition,8 fueron abandonados en diferentes estadios de finalización a
la muerte de Schoenberg en 1951.9
El libro de contrapunto, aquí por fin completo,10 se comenzó realmen-
te en 1936 con la ayuda de Gerald Strang (compositor norteamericano bien.
conocido y presidente, en la actualidad, del Departamento de Música del
San Femando Valley State College, en California). El trabajo principal sobre
aquél se puso en marcha en 1942, en medio de una apretada agenda de
composiciones, enseñanza, conferencias y escritura de artículos. Cuando
se había completado casi un tercio del libro en su forma más o menos
definitiva, su continuación quedó detenida por una grave enfe rmedad que
padeció Schoenberg en 1946. Poco después yo ayudé a Schoenberg a com-
pletar Funciones estructurales de la armonía y a continuación resumimos
esporádicamente el trabajo sobre el libro de contrapunto, desde 1948 a 1950,
un año antes de su muerte. Para entonces ya habían sido escritos por
Schoenberg casi todos los ejemplos, pero el texto de los dos úttimos ter-
cios del libro era esencialmente el del primer borrador. Schoenberg solici-
tó específicamente que este editor fuera el responsable de colocar el libro,
y también Funciones estructurales. en manos de la editorial.
7 Philosophical Library, 1950. [Hay edición castellana: El tJtilo y la idea, Madrid, Taurus,
1963.)
a Fundamtntos de la composición musical; no hay edición castellana. (N. del T.)
9 Para una relación completa de las obras de Schoenberg, véase Das Wtrk Amold Schon·
bergs. de Josef Rufer, Kasse~ Biirenreiter-Verlag, 1959 {traducido al inglés por Dika Newlin y
publicado por Faber and Faber en 1962 como The Worlcs o/ Amold Schotnbtrg. A catalogue o/
hls compositions. writlngs and paitings).
10 Rufer señala cuatro fechas diferentes en las que Schoenberg estuvo trabajando en un
libro de contrapunto -1911, 1926, 1936 y 1942 (véanse las pp. 123-125 de Das Werk Amold
Schünbergs; en la edición inglesa, pp. 135-136).
PRÓLOGO DEL EDITOR EN LENGUA INGLESA 9
11 Véase, en particular, una cana sobre este asunto dirigida por Schoenberg a Josef Rufer
en 1946 y reproducida en Das Wtrk Arnold Schonbergs, de Rufer, pp. 124-125 (en la edición
inglesa, p. 136). Cierto material perteneciente a los índices de los volúmenes proyectados
puede encontrarse también en el apéndice B del presente volumen (p. 234).
10 EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO
tudiante para hacerle poseer ese sentido de la forma y del equilibrio y esa
comprensión de la lógica musical: tal es el propósito principal del presente
estudio».12 .
Debo mi reconocimiento y mi agradecimiento a Giles de Ja Mare y a
Donald Mitchell por su ayuda en Ja preparación de este trabajo para su
publicación.
Leonard STEIN, 1961
PRIMERA PARTE
CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
LAS CINCO ESPECIES EN MODO MAYOR
l. PRIMERA ESPECIE
Adición de una voz, superior o inferior, a una voz dada llamada
cantus firmus (CF), que en este libro se compondrá siempre de
redondas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
§ 1-4 Reglas y consejos: intervalos, consonancias y disonan-
cias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
§ 5-6 Voces y claves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
§7 · Conducción melódica de las voces . . . . . . . . . . . . . . . . 24
§ 8-9 Independencia de las voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
§ 10-11 Establecimiento de la tonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
§ 12-14 Consejos y directrices para la primera especie . . . . . . . · 30
Comentario sobre los ejemplos de primera especie, ejem-
plos 1-9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Ejemplos 1-9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2. SEGUNDA ESPECIE .
Adición al cantus firmus de una voz superior o inferior, en
blancas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
§ 15-17 Consejos y. directrices : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
§ 18-19 Primera fórmula convencionalizada: la nota de ·paso . . 40
§ 20-23 La conclusión en la segunda especie . . . . . . . . . . . . . . 41
Comentario sobre los ejemplos de segunda especie, ejem-
plos 10-18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Ejemplos 10-18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3. TERCERA ESPECIE
Adición al cantus firmus de una voz superior o inferior, en
negras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
§ 24-28 Consejos y directrices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
11 EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO
5. QUINTA ESPECIE
Adición de notas mezcladas al cantus firmus . . . . . . . . . . . . 70
§ 48-53 Consejos y directrices: ritmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
§ 54-57 Cuarta fórmula convencionalizada: la resolución inte-
rrumpida .. . .. .. ........ .. : . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Comentario sobre los ejemplos de quinta especie, ejem-
plos 30 y 31 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Ejemplos 30 y 31 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
6. LA TONALIDAD MENOR
§ 58-63 Derivación del modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
§ 64-7 1 Los cuatro puntos de giro y el proceso de neutraliza-
zación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Comentario sobre los ejemplos en modo menor, ejem-
plos 32-39 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Ejemplos 32-39 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
7. PRIMERA APLICACIÓN COMPOSITIVA: CADENCIAS SIN
CANTUS F/RMUS
§ 72-83 Las cadencias y la expresión de la tonalidad ........ 88
§ 84-89 Cómo proceder sin un cantus firmus dado . ......... 91
Comentario sobre las cadencias, ejemplo 40 ......... 94
Ejemplo 40 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ......... 95
8. SEGUNDA APLICACIÓN COMPOSITIVA: CADENCIAS A
REGIONES DIVERSAS; MODULACIÓN
§ 90-92 Regiones y modulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
§ 93-95 La relación entre regiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
§ 96-97 Modulaciones a regiones relacionadas . . . . . . . . . . . . . 99
§ 98-99 Del modo mayor al relativo menor y del modo menor al
relativo mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l 00
INDICE 13
Comentario sobre las modulaciones entre las regiones re-
lativas mayor y menor, ejemplos 41-42 . . . . . . . . . . . 100
Ejemplos 41 y 42 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
§ 100 Modulaciones con una voz dada . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Comentario sobre las modulaciones con voces dadas,
ejemplo 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Ejemplo 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
§ 101 Modulaciones a otras regiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Comentario sobre las modulaciones a otras regiones,
ejemplos 44-51 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Ejemplos 44-51 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
SEGUNDA PARTE
CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
l. PRIMERA ESPECIE
Carttus firmus y dos voces añadidas, en redondas . . . . . . . . . 109
§ 102-110 Consideraciones generales: consonancias y disonancias a
tres voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . l 09
§ 111 Paralelas ocultas a tres voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
§ 112 Consejos y directrices para la primera especie . . . . . . . 113
Comentario sobre los ejemplos de primera especie, ejem-
plos 52 y 53 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Ejemplos 52 y 53 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
2. SEGUNDA ESPECIE
Adición de dos voces al cantus firmus: una en redondas y una
en blancas. o ambas en blancas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
§ 113-115 Consejos y directrices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Comentario sobre los ejemplos de segunda especie, ejem-
plos 54 y 55 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Ejemplos 54 y 55 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
§ 116 Dos voces en blancas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Comentario sobre los ejemplos con dos voces en blancas,
ejemplos 56 y 57 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Ejemplos 56 y 57 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
3. TERCERA ESPECIE
Adición de cuatro negras al cantus finnus, y de redondas o blan-
cas en la tercera voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
§ 117-118 Consejos y directrices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Comentario sobre los ejemplos de tercera especie, ejem-
plos 58-61 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Ejemplos 58-61 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
14 EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPuNTO
4. CUARTA ESPECIE
Adición de blancas sincopadas a un cantus firmus, y de redon-
das, blancas o negras en la tercera voz . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
§ 119-122 Consejos y directrices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
§ 123-125 Suspensiones a tres voces .................. , . . . . 132
Comentario sobre los ejemplos de cuarta especie, ejem-
plos 62 y 63 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Ejemplos 62 y 63 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
§ 126 Sincopas con una voz añadida en blancas o negras . . . 134
§ 127-130 Las suspensiones como acordes de séptima y sus inver-
siones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
§ 1'31-132 Otros tipos de suspensiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Comentario sobre las suspensiones con una voz añadida,
ejemplos 64 y 65 ....... . ...... ........ '. . . . . . 138
Ejemplos 64 y 65 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
5. QUTNTA ESPECIE
Adición de notas mezcladas, en una o dos voces, al cantus
firmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
§ 133-134 Consejos y directrices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Comentario sobre los ejemplos de quinta especie, ejem-
plos 66-68 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Ejemplos 66-68 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
6. TERCERA APLICACIÓN COMPOSITIVA: CADENCIAS SIN
CANTUS FIRMUS
§ 135-137 Consideraciones generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
§ 138-142 Consejos para el tratamiento de las voces añadidas . . . 144
Comentario sobre los ejemplos con voces añadidas, ejem-
plos 69-71 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Ejemplos 69-71 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
§ 143 Cadencias sin voces dadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Comentario sobre las cadencias sin voces dadas, ejemplos
72 y 73 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Ejemplos 72 y 73 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
7. CUARTA APLICACIÓN COMPOSITIVA: CADENCIAS A REGIO-
NES DIVERSAS; MODULACIÓN
§ 144-146 Consejos y directrices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Comentario sobre las modulaciones a regiones relaciona-
das, ejemplos 74 y 75 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Ejemplos 74 y 75 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
§ 147 Modulaciones sin voces dadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Comentario sobre las modulaciones sin voces dadas,
ejemplo 76 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Ejemplo 76 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
8. QUINTA APLICACIÓN COMPOSITIVA: REGIONES INTERME-
DIAS
INDICE 15
§ 148-153 Consejos y directrices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Comentario sobre Jos ejemplos con regiones intermedia-
rias, ejemplos 77 y 78 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Ejemplos 77 y 78 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
§ 154-155 Dos o más regiones intermediarias en un ejemplo . . . 162
Comentario sobre los ejemplos con dos o más regiones
intermediarias, ejemplos 79 y 80 . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Ejemplos 79 y 80 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
§ 156 Notas sustitutas y cadencias enriquecidas . . . . . . . . . . . 165
Ejemplo 81 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
TERCERA PARTE
l. PRIMERA ESPECIE
Cantus firmus y redondas en todas las voces .·. . . . . . . . . . . 183
§ 172-177 Consejos y directrices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Comentario sobre los ejemplos de primera especie, ejem-
plos 92 y 93 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Ejemplos 91-93 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
2. SEGUNDA ESPECIE
Blancas en una o dos voces, frente a un cantus flI'IJlus . . . . . 190
§ 178 Consejos y directrices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Comentario sobre Jos ejemplos de segunda especie, ejem-
plos 94 y 95 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Ejemplos 94 y 95 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
3. TERCERA ESPECIE
Cantus firmus y negras 198
16 EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO
b)
- -
8, la octava, tanto por encima como por debajo de una nota:
1,, e: e i! ,, ,, ,, 'º ,1 e 1.
20 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
"f e! e a e: ' a e: r e: 1
d) 4, la cuarta, tanto por encima como por debajo de una nota (l.
cuarta es una consonancia imperfecta, 1 pero a dos voces debe ser considc
rada y tratada como disonancia):
t" l : ? e,
•• i. E;" 1
e) la cuarta aumentada (+ 4) y su inversión, la quinta disminuid.
(- 5), intervalos que en la escala mayor aparecen entre las notas cuarta ~
séptima, y viceversa:
i E'
+&
•!
••
1
f) cualesquiera otros intervalos aumentados y disminuidos que pue-
dan aparecer posteriormente, tales como los de la escala menor.
Nótese que todos los intervalos, con excepción de las primeras y la~
1 Es decir, sólo es consonancia según ciertas condiciones.
PRIMERA ESPECIE 21
octavas, utilizan notas distintas, por debajo de una nota dada, de las que
emplean cuando están por ertcima de dicha nota. Una quinta sobre do es
sol, pero una quinta bajo do es fa; y una tercera sobre do es mi, mientras
que la tercera bajo do es la, etc.
VOCES Y CLAVES
Todas estas claves eran móviles. es decir. podi:in. colocarse en distintas lineas, o induso
entre dos lineas:
mezzo-
soprano contralto tenor bajo baritono
Sol Do Fa Fa
Muchas de estas posicioñes han quedado obsoletas. En los siglos XVIII y x1x, aparte las
claves de tiple y de bajo, sólo era posible encontrar las claves de soprano. 1 líJ li!
de contralto, 1 8 1( y de tenor 1 ~ 11< Pero éstas se dan aun en partituras
vocales de Brahms, e incluso Wagner utiliza las claves de tenor y de contralto para solistas y
·coros.
(Si1111e la nora en la pá¡:ina si¡:uiente.J
22 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
- .,,., ...
Do mayor Sol mayor
1
tipe ,., ~
Mi mayor
"
., ... -
clarinete
en La
., .
A trompeta A •• • Aa -
., ., .,
clave de soprano •• • .. -
- lli1 llU ..,
Del mismo modo, la clave de tenor es similar a la transposición del clarinete bajo, de In
trompa en Sib y de la tuba en Sib , y también ayuda a leer el clarinete en Sib y la trompe·
ta en Sib, pues es sólo una. octava más grave:
Sibmayor
i1-."
clave ele tmo
- mayor Re mayor
-··
darincte ti.jo en Sib . ..
.. --
trompa y tuba
..
A 1
., - ... .,, .,
• clave de lenor -
.. - .... -
- Lo
¡; a: .- 1 1 1 ,_
1
--·
Soprano c•u::~ l 1 .. w ~
., __ .Je.._.._ __ . ; . . .
.
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Tenor
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lrompcla
clarinete en Re
Fa mayor
ejt.~
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1¡u 1 ¡ 1;v 1q 1
& '1 & & '1 '1 & & '1
6 ~ 7 tolerable 8. usable
t.6.
nr ; r J 1; J J
g) Debe evitarse el salto de sexta, porque en muchos casos produce
octavas o quintas ocultas (discutiremos esto más adelante en el ·§ 8). Los
teóricos del contrapunto tradicional permiten la sexta menor ascendente,
pero es mejor evitarla también. Por supuesto que en una emergencia. si se
evitan paralelas incorrectas, puede emplearse tanto la sexta inayor como la
menor. ya ascendentes ya descedentes:
h) Los acordes arpegiados han de evitarse tanto como sea posible, por
dos razones. En primer lugar. porque pueden expresar una armonía y res-
26 .CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
'J
estilo homofónico:
'- ., .
J J r uJ JFIJ r J r IJ FFr IJ J F) yU J J'9'111 • •
1) A menudo se produce monotonía por la repetición frecuente de u
nota o de una sucesión de varias notas, y por permanecer demasiado tie1
., ~
' rr 11 r 11' r u r IF 1 Ir r 1r 1 Ir r 1
J) Las repeticiones secuenciales, es decir, las repeticiones de una suc
sión de notas sobre otro grado (una segunda, una tercera, una cuarta, et1
más arriba o más abajo) también deben ser evitadas. Podrían producir 1
«motivo» a cuyas obligaciones sería incapaz de responder un principiant
• u • • • •
1
•••
1 '
• ; 1
k) El salto de octava puede utilizarse en caso de emergencia si, p1
ejemplo, se hubiese rebasado el ámbito de la voz o si, por otra parte, 1:.
voces se hubiesen acercado o alejado demasiado. No se permite salto a
guno mayor que la octava:
' ., '--..........
55: ..., i :~. 1
Mi ' •
.
•
'
,,~ :l2t;. f.
mal
·l. Al escribir para dos o más voces pueden darse tres tipos de movi-
miento: paralelo, contrario y oblicuo:
"1.8 _:- •
'• • a.
'9
• 1
2.
! 1, :
8.
1, i.'·1, .. 1: I
11
2.
1: 1
I! 1 '·I! a 1
1Jl-5 a - 1 /)8 -$
1 1 l · i · •.
&-8 118 - 8 e-8 Al8-t0 t0-8 il 8-5 5-1
~ . . : ii
l
: 15 : : • 1~ : : • íZ : í¡ 1 1:: :
t t 2 2
11 p 'V 'W V
1
De sus estudios de armonía conoce el estudiante lo que son las octa-
vas paralelas y las quintas paralelas. También conoce la diferencia entre
paralelas explícitas y ocultas (llamadas a veces expuestas y encubiertas). Las
octavas y quintas paralelas explícitas -el movimiento paralelo de una octa-
va a otra octava o de úna quinta a otra quinta-:- deben ser estrictamente
evitadas. Las octavas paralelas destruyen la independencia de las partes.
Contra las quintas paralelas sólo habla la tradición. No hay ninguna razón
fisica o estética para esta prohibición. Las paralelas ocultas (octavas o quin-
tas producidas por movimiento paralelo desde otro intervalo} son tolera-
. bles normalmente a tres o más voces si se producen entre voces interme-
dias o si se involucra sólo a una de las voces extremas.
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28 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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Sin embargo, en el contrapunto simple a dos voces han de evitarse toda~
las demás octavas y quintas paralelas ocultas.
Las terceras y sextas paralelas no son nunca incorrectas, aunque, com(
se dijo anteriormente, el movimiento paralelo no debe utilizarse demasía·
do tiempo en ~ada ocasión.
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6
b) Movimiento contrario es aquel en que las voces se mueven en di·
recciones opuestas. Produce mayor grado de independencia que el 'movi-
miento paralelo.
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par. obl. cont.cont.cor.t. o~l .._ ...................... _ ...conl.
II. La independencia de las voces, sean éstas dos o más, no sólo de-
pende de las diferencias de movimiento, sino también de la manera en
que se unen para formar armonías. La independencia se reduce si se en-
cuentran con demasiada frecuencia en primeras u octavas, incluso por mo-
vimiento contrario. Al menos en el momento de su unión no son sufi-
cientemente distintas. Si se utilizan sólo dos voces, no pueden producirse
triadas. Aunque se supone que el contrapunto no es meramente la con-
ducción de voces cuasiindependientes basada en un esquema armónico, la
comprensión de las armonías que se producen por reunión incidental de
las voces ayuda a controlar su eficacia. Pero estas reuniones incidentales
PRIMERA ESPECIE 29
de voces deben producir armonías y, por ese motivo, la voz que se añada
a un CF ha de originar, tan a menudo como sea posible, una tercera, una
sexta o una quinta, con preferencia a una primera o una octava. La prime-
ra y la octava deben reservarse para el comienzo, coh ·el fin de expresar
inequívocamente la tonalidad, y para el final, para confirmarla.
ESTABLECIMIENTO DE LA TONALIDAD
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30 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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§ 12. Como hay que permanecer dentro del ámbito de las voces, a
veces ha de transportarse el CF a otra tonalidad (como en Jos ejemplos 2
y 3).5 En cuanto al asunto de las combinaciones de voces utilizables en el
contrapunto a dos voces, recuérdese el consejo del § 6.
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Lo mejor es proceder de modo sistemático, acometiendo en primer lugar
tantos éjemplos como sea posible que comiencen con la primera y, poste-
riormente, ejemplos que comiencen con la octava, quinta y tercera.
Dado que a cada nota del CF se le puede añadir la primera, octava,
quinta, tercera o sexta, y dado que después de tales no~ son pqsibles
diferentes combinaciones, hay una amplia oportunidad para la variación.
Sin embargo, debe admitirse que, a este nivel, las severas restricciones
hacen casi imposible escribir muchos ejemplos que no violen alguna que
6 Los ejemplos van al final de cada capitulo. a continuación del comentario sobre ellos.
32 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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c:r ¡; l~J!;
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El trítono de 4e (tr) y la repetición monótona del sol se pueden evitar
yendo al do en el compás 5.
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Las quintas intermitentes de 4g pueden corregirse como en el compás
6 de lo siguiente:
34 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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tr I••> trltono.
.....--¡;¡-- trítono compuesto.
~ptima, novena, undédma, etc., compuestas.
_,..- dos o mú saltos en la misma dirección, o salto <l
ccndente que sigue a saltos asce ndentes, o salto d<
~
/V"'\.
cendente que sigue a saltos descendentes.
progresión amelódica.
demasiados saltos.
6-6-6-6-6 demasiadas sextas o terceras paralelas consecutiva
3.3.3.3.3
ac. arp. acorde arpegiado.
rep. ·repetición.
mon. monótono.
scc. secuencia o repetición secuencial.
xxx nota tachada por violar alguna regla.
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36 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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PRIMERA ESPECIE 37
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38 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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2
SEGUNDA ESPECIE
Adición al cantus firmus de una voz superior o inferior, en blancas
CONSEJOS Y DIRECTRICES
J J J.
, ..,.- V
J.
, \.# V
J J J J J J J J J J
HHHH HHHHHH
§ 17. A medida que progresemos desde los casos más simples a otros
más complejos se irán presentando muchas aproximaciones al tratamiento
C.:Oi'-IR.APUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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1 La diferencia entre consonancia y disonancia es, como ha d.:jado dicho este autor, sólo
de grado. Las consonancias aparecen entre los prim.:ros armónicos. mientras que las diso·
1
nancias lo hacen sólo posteriorm.:nt.:. Los primeros armonii:os ticn.:n mayor similitud con .:1
sonido básico. Debido a su mayor distanciu del sonido b:h;ico, la similitud de las dison;111ci3s
es más remota (v. Schoenb.:rg. Tratado di! armonía). llabitualmente, .:st;i diferencia se expli·
T" t
u u
1: 1
•
ca también por la diforencia en el cociente c:ntre los m'1 meros de vibraciones. Estos cocientc:s
son más simples en las consonancias (1:1 parn la primera. 1:2 para la octava, 2:3 para la
quinta, 3:4 paru lu cuart:1, 4:5 para la tercera m;1yor. etc.): y nui~ complejos en las dison;mcias
(15:16 para la segunda menor, 9:10 para la segunda mayor, 45:46 para la quinla disminuida,
etcétera).
El desurrollo d.: las teorias musicales ha estado inlluido, ciert:1mente. por estos hechos
fiskos y matem;'11icos. Pero el desarrollo de la armonfa -y del contrapunto- ha tenido lugar
b;1jo la inílu.:nci:1 del material musical, l;1 nota y sus :armónicos. Y así. podría trnarse la his·
toria de la músic:1 en el sentido de una emancipación gradual de la disonancia. En la música
antigua las disonancias no aparc:cían sino por azar y erJn tratadas con las mayores precaucio·
nt:s. Dicho trat;1m icnto condujo a la elaboración y aplicación d.: fórmulas cuyo uso cada vez
mfü¡ frecuente las convirtió finalmente en convencionales. Al comenzar una de tales fórmu-
las. el oído entrenado anticipaba su curso posterior; llegaba :1 esperar la resolución de la diso·
nancia de modo convencional desde el instante mismo de su entrada.
A muchos estudiantes este tratamiento debe parecerles anticuado. y obrarán correctamente
si se preguntan si existe un puente entre este estilo y la armonía de un Bach, un Schubert,
un Wagner y un Debussy y la de los compositores poswagneriunos. Existe tal puente. 1 aden-
trarse en él y atravesarlo ofrecerá al estudiante muchas menos dificultades de las que se ima-
gina. Pero las técnicas armónicas avanzadas sólo le beneficiarán plennmente si un sentido del
equilibrio y de la forma y unn comprensión de la lógica musical le permiten controlar sus
ideas. Cierto es que un compositor está dirigido por su inspiración. Pero no debe ser esclavo
de sus ideas: debe. más bien. ser su señor.
En trenar la mente del estudiante para hacerle poseer ese sentido de la forma y del equili-
brio y esa comprensión de la lógica musical: tal es el propósito principal del presente estudio.
SEGUNDA ESPECIE 41
i::·
consideración de verdade~as notas de paso. Sin embargo, esas mismas notas,
a tres voces, podrían ser notas de paso reales.
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42 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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14 J .. 1
El ejemplo 10 presenta unas cuantas voces que sólo utilizan notas con
sonantes. Quedan rígidas, contienen demasiados saltos e incluyen .mucho
acordes arpegiados.
El ejemplo 11 expone de forma sistemática todos los intervalos meló
dicos que, posiblemente, pueden darse en un CF. El ejemplo 12 explor;
después sistemáticamente, por encima y por debajo de tres de esos inter
valos, las posibilidades de aplicación de la fórmula nota de paso. Se reco
mienda al estudiante que lo intente también de igual manera con los demá~
intervalos, comenzando con primera u octava y procediendo ascendente e
descendentemente, y probando a continuación con las otras tres conso·
nancias, quinta, tercera y sexta. Le compensará hacer esto, porque entoil·
ces sabrá de un vistazo si se puede usar una nota de paso y, si es que se
puede, cuál de ellas.
En los ejemplos 13 a 18 se utilizan tanto consonancias como dis.onan·
cías de paso; 13c y d son muy malos. Podríamos excusar sus faltas indivi-
dualmente, pero tantas transgresiones no podrían compensarse ni con al·
gunas cosas de mérito.
La monotonía de 13e se podría corregir fácilmente de esta manera:
e~ J '1 s 1 10 J
• 1: ' 1z ' 1: ' 1: 1""'
Debe evitarse una secuencia como la de los compases 9-10 de 13m.
Las repeticiones secuenciales asumen hasta cierto punto una significación
motívica, dando as( lugar a problemas que es mejor que un principiante
evite.
El gran salto después de la larga Un~a descendente de 14g es, desde
luego, pasadero, dado que, por otra parte, la melodía es correcta. Pero los
cinco saltos sucesivos de los compases 5-7 son intolerables. Pueden corre-
girse como sigue:
SEGUNDA ESPECIE 43
5 6 7 8
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fj. 10 (sólo consonancias) Ej 12
- 1 J .J
1 J ~
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' ····· .
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•+ 1 +
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6 e e a e a 81 +.
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"" o c. d + o +
segunda ase. segunda dese. tercera ase.
CF 1
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¡ + + ¡ +
~
·'ti
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Ej. 11
C JP ascenden15
segunda
d~scend~nte -
5 + + 1 +
..
+ 1 - - 6
l•l'-1• 1 1 + + !~ - -+ a +
- a +
tercera
1 • • 1•
• B ti r. - r. o e e e
••
.-...1L. 1 1 t 1
CU3 rt3
1• 1
-
-
8 + - T?
+ 8- + - ~ -
8 + - ..,¡
quint:i
.
•= i • 1: •- 1
• 1 -
D C D C 1 +
• i
.Aoct:iva
1• 1
- •+ •+ +
• + +
e + -
+ e + -
+ e + -
SEGUNDA ESPECLE 45
Ej. 13
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arp. .
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,,,...... ,,,...... imuy malo! + + + 6- 6
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(tr)
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············
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cambio repentino de registro
1 + 1 1
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CF t. 2 8 ~ 5 8 7 8 9 to u t2
CF t. 2 8 ~
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.. - - V
CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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SEGUNDA ESPECIE 47
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TERCERA ESPECIE
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CONSEJOS Y DIRECTRICES
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50 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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f 31. Al igual que con las notas· de paso, el estudiante debe proba1
estas fórmulas frente a todos los intervalos del CF (v. ejs. 11 y 12). En el
ejemplo 21 se examinan sólo cuatro intervalos del CF. El estudiante deb€
t Llamada a menudo nota cambiara o Fuxsche Wtchselnote, un diseño de nota de cam-
bio descrito por el teórico J. J. Fux. ·
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Ni podemos excusar los saltos de octava arriba y abajo en un segmenk
pequeño, como en 20h e i.
En el penúltimo compás se puede utilizar ocasionalmente una linea me-
lódica que contenga dos disonancias sucesivas, como las de 25a, compás 6.
La línea en escala resulta una mediana excusa para pequeñas violaciones
de este tipo.
En Jos ejemplos 22 y 23 se usa Ja cambiata en casi todos los tiempos
disponibles. En cada línea añadida habrían sido posibles más de dos cam-
biatas, pero con una línea melódica tan corta dos cambiatas bastan.
Se advierte al estudiante que no comience una cambiata en tiempo
débil, especialmente en el compás de 6/4, tal como se muestra abajo:
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Por otra parte, con ne~as y en 312 hay amplias oportunidades para las
cambiatas, ya que tanto el comienzo como el finat caen en tiempo fuerte.
Las notas de paso en tiempo fuerte no siempre son aceptables en un
6/4. Podríamos tolerar las de 26k, compás 3, pero la de 26/ da casi la im-
presión de pertenecer a un acorde de séptima.
TERCERA ESPECIE 55
El estudiante hallará útil intentar Ja corrección de aquellos errores o
pasajes pobres señalados en los ejemplos, y quizá también otros que él
mismo encuentre incorrectos.
En el comentario sobre los ejemplos de segunda especie (p. ·42) se em-
pleó la expresión reprtición secuencia/. La aparición de una de ellas en el
ejemplo 19b hace necesaria una explicación más definida de dicha expre-
sión.
En música, el término secuencia significa básicamente repetición de una
unidad de longitud dada cuando se transporta a otro grado. Hay secuen-
cias perfectas, exactas, parciales, variadas, desarrolladas, incompletas, semi-
Ycuasisecuencias. En muchos casos sólo se repiten los elementos melódi-
cos de la unidad, es decir, sus intervalos y sus rasgos rítmicos y métricos.
Si no se produce ningún cambio en alguna de estas características, excep-
to en el extremo de que están transportadas, la secuencia es exacta. Una
secuencia perfecta también repetirá Ja armonía o las voces acompañantes o
todo ·el acompañamiento. Una secuencia incompleta es aquella en que se
omiten algunas de las características. Las semi- o cuasisecuencias son se-
cuencias en las que, por ejemplo, la armonía no participa en la progresión,
o en las que se cambian los intervalos y Jos ritmos. En las secuencias va-
riadas aparecen adornos en la melodía y/o el acompañamiento, y se pue-
den añadir voces, cambiar el orden vertical de las voces (como en el con-
trapunto invertible), utilizar notas sustitutas y cromáticas tanto en la melo- .
día como en el acompañamiento, etc. La secuencia en desarrollo puede
añadir a esto último cambios de intervalos que tiendan hacia un clímax.
Además, hay que distinguir entre secuencias diatónicas, que sólo utili-
zan notas diatónicas -sin atender, por tanto, al tamaño específico de los
intervalos (mayor, menor, etc.)- y secuencias cromáticas, que utilizan notas
sustitutas con propósitos de embellecimiento o para modular. 2
En estos ejercicios preliminares no hay empleo de secuencias. Por el
contrario, se evitan deliberadamente por dos razones. La primera es que la
repetición se utiliza por lo común para enfatizar una determinada unidad.
Sirve para grabar esa unidad en la memoria, en anticipación de un uso
posterior; y los recursos técnicos de un principiante no pareéen los más
adecuados para manejar tales problemas. En segundo lugar, no habría su-
ficiente espacio para encajar todo lo que· el empleo de las secuencias trae
consigo dentro del reducido ámbito de estos cortos ejemplos.
2 Para una discusión más amplia sobre secuencias, vúse Funciones estn1C111ralts dt la
armonía, cap. 11.
Só CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
Now de paso
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TERCERA ESPECIE 57
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58 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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TERCERA ESPECIE 59
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60 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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4
CUARTA ESPECIE
Adición al cantus linnus de blancas sincopadas
y suspensiones, en las voces superior e inferior
CONSEJOS Y DIRECTRICES
Las dos blancas de que consta la síncopa pueden ser consonantes con las
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nente pobre y rígido. No hay un veto estricto que prohíba la interrupción
le las blancas ligadas durante uno o dos compases y su sustitución por
CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
blancas sin ligar. Combinar esto con el empleo de nota.$ de paso contrib1
ye a la variedad y libertad del movimiento.
1 ¡
cons. dis. cons.
§ 40. 'El CF nunca debe ser considerado disonancia, error muy fre-
cuente entre los principiantes. Sólo la voz añadida puede contener una di-
sonancia. La suspensión no se ha de dirigir nunca hacia arriba; siempre
debe desceQder un grado hacia la resolución.
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~: plo 27) y las quintas paralelas intermi.tentes (marcadas ® ) son equiva-
!: lentes a paralelas explícitas. La suspensión no anula este movimiento para-
·: lelo. Es tan sólo un aplazamiento del movimiento real, y la disonancia, de
:, hecpo, «ocupa el puesto. de su resolución». . . .
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§ 44. Los casos señalados X en el ejemplo 27 no son verdaderas
~ºsuspensiones porque no hay ninguna disonancia. Pero a tres o más voces
podrían transformarse en disonancias.
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§ 45. iCuidado con el cruzamiento de las voces! Véanse los casos mar-
cados con la palabra cruce.
§ 46. No hay ninguna objeción seria a que una segunda resuelva en
una primera (señalada 0 en el ejemplo 27). Esta primera no es ni mejor
ni peor que cualquier otra. Pero debe admitirse que oscurece la conduc-
ción de las voces (especialmente en el piano). La resolución de una nove-
na en una octava es perfectamente correcta en tanto esa octava no pro-
duzca un vacío, cosa que sucede a veces.
§ 47. Los principiantes utilizan a menudo una nota de paso como sín-
copa, e incluso como preparación de una suspensión. Es algo completa-
mente erróneo. El comienzo de una síncopa, y especialmente el de una
suspensión, debe ser una consonancia. Así pues, todos los ejemplos si-
guientes son incorrectos:
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5
QUINTA ESPECIE
Adición de notas mezdadas al cantus firmus
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§ 52. Es mejor que todas las notas de corta duración, cuales son cor-
cheas e incluso negras, se utilicen hacia el final del ejemplo. Introducirlas
cerca del comienzo causa a menudo desequilibrios, por la tendencia de las
notas cortas a ir incrementando su número. Una vez que han aparecido,
esta tendencia de las notas cortas puede inducirlas a invadir todo un ejem-
plo. Por una parte, es muy dificil para un principiante neutralizar esta ten-
dencia y, por otra, el empleo de notas más cortas hacia el final produce un
efecto de clímax que se perdería si esta posibilidad se hubiese agotado en
los compases precedentes. En consecuencia, es mejor comenzar con notas
largas, no usar demasiado pronto ni siquiera las negras, y utilizar las cor-
cheas sólo sobriamente cerca del final.
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6
QUINTA ESPECIE 73
COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE QUINTA ESPECIE, EJEMPLOS 30 Y 31
Las razones por las que debemos evitar las secuencias en los ejemplos
que sigue_n se dieron. ya en el comentario sobre los ejemplos de tercera
especie (pp. 53 ss.), pero hay también otros tipos .de repeticiones que no
son· utilizables aquí. En 30i, compases 2, 4 y 6, aparece una blanca sinco-
pada (en X ). Mediante tal repetición se produce la sensación d~ una
subdivisión en cuatro «incisos» (señalados a, a' y a"). Debe evitarse esto
por rai:ones siinilares a las dadas para excluir las secuencias. Además, dicho
fraseo se aproxima un tanto demasiado al estilo de las canciones y danzas
populares, cuya construcción está basada en principios que difieren funda-
mentalmente de lqs propios de los ejercicios contrapuntísticos.
En el § 52 se discutió la tendencia de las notas cortas; 30d y 30j (en
0 ) son buenos ejemplos de la cojera de una melodía cuyo movimiento
· se ve repentinamente interrumpido por notas largas que aparecen tras mu-
chas notas cortas.
La monotonía producida por repetición de Ja nota más aguda de la me-
lodía puede observarse en 30k y en 3la. Dicha nota puede asumir el efec-
to de clímax (por ejemplo. en una linea ascendente) y es mejor reservarla
para ese efecto. · ·
Véase también', en los compases 6-7 de 30/, la cambiata incorrecta que
comiénza sobre tiempo débil.
En 30h sólo hay disponible una nota superior si se quiere utilizar una
interrupción en el compás 5. ·
El CF del ejemplo 31 está demasiado agudo y fuerza al contralto a subir
varias veces al re-mi-fa tiple. En tales casos es mejor que el estudiante
transporte el CF. ·
74 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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6
LA TONALIDAD MENOR
§ 59. Hay siete modos; cada uno de ellos .comienza y acaba con un;
nota de la escala diatónica y utiliza esas notas diatónicas en su forma bási·
ca no alterada:
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1· Jónico 2· Dórico 3: frigio
' . uú
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J u 641
4: Lidio A S: Mixolidio 6: Eólico ~ 7: 4Hipofrigio?
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u rrr 1 u r
A.
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~ J J R rr 1. J
;,..e A · '' a A · A.
'º'' 111
La escala jónica, idéntica a nuestra escala mayor, es innegablemente el
verdadero producto natural de las condiciones fisicas del sonido, porque
se basa en las relaciones entre las tres triadas principales, que contienen
también las siete notas de la escala diatónica:
' 4J J J ; • '7
u lfi 1 3; 8 '7 8 '7
l r, r J J J J ~ ~!
¡'
' modo mayor
1 JJJJJJ
8
Jj 1!
'7 •
modo menor
• ' 1 • 1
,t. r
ciente del peligro 9ue ofrecen a una armonía bien equilibrada:
posible 2 . .
, 1J J
a. " ii nunca!! 5 tolerable
bJ rJ IJ J J hl1J J &J,J J 1J lcJ1J u1J
e.nunca 7. nunca
,u J J 'J. 1
, 8.nuna 9. tolerable t.0. U. tolerable t.2. nunca 18. ñunca
,u r u 1,u r,J 1 .' l1J J ,J 1J 1,J J ,;
1
1J l1J. J J 1,J JJ 1
La razón de este estricto y absoluto veto es simplemente pedagógica:
;e trata de proteger al estudian.te contra la comisión d~ errqres que .no
oodrían remediarse sin gran número de reglas y exeepciones. Es 'evidente
~ue muchas de las formas excluidas como consecuencia de esto son lugar
;omún en la música de casi cualquier período.3
§ 68. Los dos puntos de giro que restan pueden tratarse en ciertos as-
>ectos de forma algo menos estricta. En modo menor se producen seg-
nentos en los que no se usan sino notas naturales (de la escala desceo-
lente). Dichos segmentos son menos característicos del modo menor, y
1asta se asemejan al mayor. Consecuentemente, podemos formular las re-
~as para los puntos de giro tercero y cuarto de tal manera que gobiernen
:quellos casos en los que el segmento comienza a encauiarse hacia los
asgos característicos del modo menor, es decir, allí donde vamos a incluir
iotas sustitutas.
Tercer punto de giro: la nota séptima de Ja escala descendente debe ser
resuelta>>o «neutralizada» mediante descenso a la sexta nota natural, siem-
l La siguiente afirmación del autor, derivada de otra fuente, resulta también pertinente
1 esta discusión.
El consejo que ayuda al estudiante a resolver problemas simples de manera no demasía-
, ajena a las ideas de un músico está sujeto a cambio. Puede u~ como ejemplo el trata-
iento ·del modo·meoor que se enseña ·en este tratado. La obliptoriedad de los puntos de
·o y de la neutralización no se corresponde lisa y llanamente con la tknica de los modos,
menos con la de Bach. Pero en las primeras etapas, aunque hace más dificiles las cosas,
llbién ayuda a evitar graves faltas. Muy pronto, sin embargo, tras estos ejercicios prelimi-
rcs1 daremos consejos sobre cómo escribir más libremente en modo menor, porque puede
Jm&ne que et sentido de la forma, la melodía y la annoola del estudiante se babri dcsarro-
jo ya para entonces y que será capaz de descubrir por el oido lo que está mal y cómo
-regirlo. (Nota del editor en lengua inglesa.)
80 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
pre y antes de que cualquiera de las voces vaya a utilizar la nota séptin-
- ~'1•,i
sustituta: J-...J U.1J 1 1
Cuarto punto de giro: la no'ta sexta natural debe ser «resuelta»
«neutralizada» mediante descenso a la quinta nota de la escala, siemp
y antes de que cualquiera de las voces vaya a utilizar la nota sex
- lj~·',¡
su~tituta_: lJ ; IJ QJ 1
§ 69. No
es necesario que la neutralización de las notas naturales sépt
ma y sexta se lleve a cabo de inmediato, o en todas las ocasiones en qu
aparece una de ellas. Puede posponerse hasta que surjél. la necesidad, '
decir, hasta él mom·ento en que vaya a aparecer úna nota sustituta.
§ . 70. Por tanto, progresiones como las que se dan a continuació
están prohibidas y deben corregirse~ por ejemplo, del modo que se mue
tra en el pentagrama inferior del siguiente caso:
~ l ... -....
1:::~.~:-r;:: :ti~ 1
§ 71. Si aparecen notas sustitutas en «relación cruzada» con las nat
rales, la neutralización de todas las voces implicadas debe llevarse a cal
siempre y antes de que se use, en cualquiera de las voces, una nota sex
o séptima de las que producen la relación cruzada.4
4 Hay que decir que no sólo los teóricos antiguos permitían progresiones como las qu
siguen, sino que, además, los antiguos compositores las usaban de verdad; a nosotros est<
giros idiomáticos nos parecen más estilísticos· que esenciales; por tanto, no vamos a reci
mendar sµ_,utilización:
····--·-.... jJ .......- .........
)( ,¡::::::; )(
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JJ __.......__........
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LA TONALIDAD MENOR 81
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LA TONALIDAD MENOR 87
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PRIMERA APLI~
COMPOSITIVA:
CADENCIAS SIN CANTUS FIRMUS
§ 74. Las escalas que difieren en tan sólo una nota tienen el máximo
número de notas comunes y, por tanto, se asemejan entre sí en el más
alto grado. A la nota o notas por la(s) que una tonalidad es distinguible de
otras podemos denominarla(s) su(s) «característica(s)». Su presencia incre-
menta, y su ausencia reduce, la diferenciación funcional de una voz sola o
de una combinación de voces, tanto de un fragmento corto como de una
pieza larga de música.
"Sol mayor :;- -
.,
"Do m3yor -
., .-
"Fa mayor
., ........
§ 75. Resulta claro que, de las siguientes melodías, a podría represen-
tar tanto Do mayor como Sol mayor; b, Do mayor o Fa mayor; e, Do
mayor o Sol mayor, o incluso Fa mayor.
1
PRIMERA APLICACIÓN COMPOSITIVA 89
1: 1 1:::r,:1:' 1!:=:1:J:,r;=c~:,J 1
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~. . ; . . ~r
I!: r:::: r: J',:e= LJI!;~~! 1
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monotonía de b se Oebe al hecho de que el /of sólo pQdia aparecer en la voz
de b'ÚO •~adi<U y a que tenia que aparecer ah! vari~ veces.
Pero el hecho de que una de las melodías anteriores (§ 75c) puede deno-
tar reaJmente al menos tres tonalidades se prueba con los cuatro tratamien-
tos diferentes del siguiente ejemplo. En a este pequeño fragmento está en
el soprano, en b está en el contralto, en e está en el tenor y en d aparece
en el bajo (la segunda mitad del compás 4 está cambiada y se ha añadido
un compás más para que el bajo pueda acaQar con fa).
§ 80. Para conseguir un efecto cadencial, estas dos notas, o sus susti-
tutas, deben aparecer inmediatamente at)tes de la tónica final. Pero tam-
bién han de estar presentes en las partes que preceden a.I final, ya que de
otro modo la conclusión podría resultar vaga.
§ 83. Se dan abajo las progresiones melódicas que, de este modo, con-
ducen claramente a la tónica. Muchas son más apropiadas como voces su-
periores y algunas lo son más como voces inferiores. Pero gran nú.mero
de ellas son utilizables de ambas formas. Todas estas progresiones pueden
ser empleadas por el estudiante en sus cadencias.
Modo mayor
o) Voi superior
a..-..
ir rrr1 1r rrr1 "'-
t. %. 8.
1 urrr1 Ir n r 1 1r irrrr1 1
'1.~ r1 to. ~
IIT rri '· -
IFí 1r1r ;n 1. 1
b) Voi inferior
ti.~. u. u. . t. ••ir r 1 8.
1r;JJ1. IJ 11. U JI, l>tf t1 1r rrJ 1.. 1
1 La cadencia plapl no es de interés aqul; no enseña al estud.iante nada de importancia
técnica, aunque en una composición pueda producir un efecto estilístico.
PRIMERA APLICACIÓN COMPOSITIVA 91
:• '·
&. t@
8. 7. 8. 9.
frrFI 1rrrr1 •rrrt1 1rrn 1 1rr,r1 11Ytrri•1
tO. il. I D. il. t4.
1 rtrrl• lrZrr1• l 'Ff(F1° IFfrtl llrtrrl•
Modo menor
a) Vrn. superior I . •. &.
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u
J 1•
21
10 o-r J 1•
CÓMO PROCEDER SIN UN CANfUS FIRMUS DADO
§ 85. Las síncopas son muy útiles, especialmente si preparan una sus-
!nsión. Como Ja suspensión debe resolverse en el tiempo siguiente, se
ltiene de este modo una continuación.
§ 87. Ahora más que nunca debe el estudiante «escuchan> sus voces
lo que concierne a la fluidez de éstas. Las melodías revelarán a menu-
una tentiPnri~ ~ mnV,:)f"C:I> Pf"'I rtorl.., ,.1;.,.o,..,..:..C.- V • ... - 1... : .!- - - · • · ·· · ' ' '
92 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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1 Í~ r rl•e r 11» lÑ FffI~ r 11 lf r F· d
rl~ F11 fi3\~ r 1
H ·
~:;wl-' f;~nl-' 1
La voz inferior puede moverse también de las formas siguientes, cua1
do se suspende la voz superior:
Sin embargo, tas dos suspensiones siguientes son imposibles, por r~ones
bien conocidas:
~ •> ! IJ imposible
i!JJ 01 . U)OJJI•< 1
. - -rr --rr
' "' ., a
Tras comienzos co~o estos se puede continuar tratando siempre la nota
más larga como CF contra el que pueden escribirse notas de la misma
longitud (como en primera especie) o más cortas (como en las otras espe-
cies). Sin embargo, no debe utilizarse la suspensión con demasiada regula-
ridad: un compás en la voz superior, et siguiente en la inferior, etc. Lo
mejor es decidir et procedimiento más efectivo «escuchando» ta tendencia
de cada una de las voces y continuándolas libremente de acuerdo con esa
tendencia. Algo que debe evitarse especialmente es ta producción de un
«fraseo» regular definido.
No es necesario que los ejemplos tengan más de cinco a siete compa-
ses de longitud, pero con menos de cuatro compases quedan demasiado
cortos. Tan pronto como se hayan escrito tres o cuatro compases debe
comenzarse ta preparación de la conclusión, empleando para ello progre-
siones como tas del § 83.
El estudiante debe intentar acabar los siguientes ejemplos:
• 11 a " •11 a
4r¡ppi@Si, r~ti.F tri?t5rr lfffr ~
2 2 "1 2 )(
1 r ; 1i
&=7,r Fr 1- 1
En i se solventa un problema similar, concerniente a la novena, continuan-
do por grados conjuntos descendentes de tal modo que se forme una ter-
cera con la resolución.
Pueden verse saltos a notas consonantes con la suspensión en m, o, p,
q y r {en ® ). Las notas disonantes con la suspensión, como en le, I y n
(en m ), se usan sobre la base de que serian consonantes con Ja resolu-
ción, aunque hagan disonante la suspensión por dos veces -7 y 4 en le, 4
y 7 en I y 4 y 2 en n.
• •
··. >..
11~
SEGUNDA APLII 2
COMPOSITIVA:
CADENCIAS A REGIONES DIVERSAS;
MODULACIÓN
REGIONES Y MODULACIÓN
§ 93. Las relativas más próximas de una tonalidad mayor son su relati-
va menor (mediante inferior), la dominante y su relativa menor (median-
te) y ·la subdominante y su relativa menor (dórica). En el cuadro que sigue
se explican estas relaciones y también las de la tonalidad menor:
Grados En Do mayor
~.:
SO dor
+E:m
Fa re
M¿p
SM sd
m
JP
VI IV
Do~
Fa re
• Lista de abreviaturas:
Desde una tonalidad mayor hay Desde una tonalidad menor hay
modulación a la región de modulación a la región de
1
rr
Tónica (Do mayor)
•• ñ'r 1 r ~ •.
tónicl (la menor)
i
Dominante (Sol ""lor)
1 1
d ·¡ Jd ----•r
v menor (mi menor)
r~~I~~~¡~·¡~r~~E§ll'-~~~~--..-...---
--
I
-~ 1··-----
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---
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(Co11ti111Ío '" p. 100)
100 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
Al (co111.) 8) (cont.)
Íf j{°~ dJ. J j}
•, ?t ·~,'ir.' .,.,, f!
subdominante (re me"!r)
' Subdominante
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DEL MODO MAYOR AL RELATIVO MENOR (sm)
Y DEL MOD<? MENOR AL RELATIVO MAYOR (M)
·~J 1• 1 1" 1 • 1 • 1 o 1 1
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l Uó CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
SEGUNDA APLICACIÓN COMPOSITIVA 107
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108 CONTRAPUNTO SIMPLE A DOS VOCES
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SEGUNDA PARTE
1
PRIMERA ESPECIE
Cantus firrnus y dos voces añadidas, en redondas
CONSIDERACIONES GENERALES:
CONSONANCIAS Y DISONANCIAS A TRES VOCES
11"1111
§ 103. Las tríadas pueden aparecer en primera inversión -como acor-
des de sexta-, pero no en segunda inversión -<:orno acordes de 6/4-, en
tanto no se haya dado algún consejo posterior.
pero no
A m. tte.
11e !e ¡e ]e IU!
... .. '
ie 8
!!e . e 1
r. ~ ~ e1:: .: : ::
VII modo mayor
n modo menor
VI Vll
modo menor modo menor
1
§ 107. La tríada disminuida sólo está permitida como consonancia en
primera inversión, caso en el que aparecen sobre la voz más grave los in-
tervalos consonantes de sexta y tercera.
vu: -
_,
1 (+)6
.
PRJMERA ESPECIE 111
§ 108. La tríada aumentada sobre Ill del modo menor se considera
también disonante, por la presencia de un intervalo disonante, la quinta
aumentada (+5), sobre Ja voz más grave.
4•i1 ·~
111
:J+5 -
la menor
+s
'1- 8
1 En la conducción de las partes el estudiante llega a menudo a si1uaciones de emerge:
cía donde no sabe cómo obedecer una regla sin violar otra, o donde se ve forzado a renu1
ciar a un logro laudable. Como profesor, he pedido a mis estudiantes que señalen tales viol
ciones asi (+). indicando que se habían dado cuenta de ellas. Entonces yo las considerar
males menores.
PRIMERA ESPECIE 113
J) mejor rJ 6
•) 7 8 9 7 8 9 7 8 9
1 CF :0-8!
- 1
1
+ +
.e --. . cv,fJ 1
114 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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116 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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2
SEGUNDA ESPECIE
Adición de dos voces al cantus firrnus: una en redondas y una en blancas,
o ambas en blancas
CONSEJOS Y DIRECTRICES
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e - ... •
§ 116. Si las dos voces añadidas mueven por blancas existe el peligro
de que se reúnan simultáneamente demasiadas disonancias, como por ejem-
plo en x a, x b y x e del ejemplo 56. No es necesario excluir comple-
tamente tales disonancias, aunque dudo de que un principiante pueda
cargar con la responsabilidad de ellas. El mejor modo de evitar el proble-
ma es no utilizar simultáneamente dos notas de paso o mantener una de
122 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
11) i)
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- 1 -- +
susp.
cr i VIJ?
SEGUNDA ESPECIE 123
Aunque, por lo general, el movimiento contrario es de un orden supe-
rior, no es necesario excluir por completo el movimiento paralelo, siempre
que no dure demasiado .tiempo. Así, por ejemplo, las terceras paralelas de
56c, compase$ 7-8, son bastante buenas; pero- en 56b y f hay quizá dema-
siado movimiento paralelo tanto de tercerás como de sextas.
En 56a, compás 4, las voces exteriores saltan simultáneamente: esto
resulta claramente incorrecto, en particular porque se producen quintas
ocultas, pero sería dificil encontrar otra solución.
En modo menor (ej. 57) surgen los habituales problemas de neutraliza-
ción, especialmente al final. En 57a, por ejemplo, habría ·sido posible el
siguiente empleo de la nota sexta sustituta, fa#, en el penúltimo compás,
si se hubiese neutralizado el faQ (X):
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124 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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SEGUNDA ESPECIE 125
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3
TERCERA ESPECIE
Adición de cuatro negras al cantus firmus, y de redondas o blancas
en la tercera voz
CONSEJOS Y DIRECTRICES
.
Tanto en 58a como en 58c la tercera voz tiene dos blancas en el penúl-
timo compás. Otras posibles soluciones para 58a son las siguientes:
+ + + + + + +
""'cr
·- - 1111p.
La única salida a este dilema quizá sea evitar del todo el sol# y usar
en su lugar solQ durante dos compases, para neutralizarlo después en los
compases siguientes, como puede verse aquí:
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128 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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Las quintas intermitentes del compás· 9 de 60c no son intolerables por-
que el movimiento de negras cambia constantemente su significado armó-
nico. Pero pueden evitarse, como muestra el ejemplo precedente.
En los ejemplos en modo menor aparecen varias sincopas y suspensio-
nes; serán explicadas de forma más completa en cuarta especie. Las diso-
nancias de los compases 7 y 8 de 61a, en particular, requieren una poste-
. rior explicación.
Ej. 58
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TERCERA ESPECIE 129
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4
CUARTA ESPECIE
Adición de blancas sincopadas a un cantus firmus, y de redondas, blancas
o negras en la tercera voz
CONSEJOS Y DIRECTRICES
1
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• •
§· 122. Deben evitarse las octavas y quintas intermitentes, como las
el siguiente ejemplo:
a) Una preparación que sea consonante con las otras dos voces.
b) Una resolución que sea consonante de esta misma manera, es decir,
que produzca una tríada completa ·o un acorde de sexta; o, dicho de otro
modo, que sea consonante ·con las dos voces. · -
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En los ejemplos que siguen se ilustran unos cuantos casos de suspen-
siones:
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§ 124. Al igual que a dos voces, debe evitarse anticipar la nota sobre la
que resuelve una séptima. Véase j del ejemplo precedente, que es inco-
rrecto. El contrapunto estricto prohíbe incluso ese empleo, en las voces
media e inferior, de la nota sobre la que resuelve una novena, casoº de n.
Pero si hay una buena conducción de las voces, esto puede tolerarse.
§ 125. En Ja mayoría de los caso~ hay que ev¡ta_r las octavas y quintas
paralelas intermitentes a ·contlnu·ación de las suspensiones. Se prod.ucen, a
menudo, de las siguientes formas: ·
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Ej. 62
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134 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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Por tanto, puede considerarse que la aparición de las inversiones 615,
4/3 y 2 se debe al mero intercambio de las voces superiores con el bajo.
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§ 132. En los ejemplos que siguen se ilustran suspensiones similares,
en modo menor. En e y f (en ® ) las tres voces mueven hacia la resolu-
ción. Aunque no pueda hacerse esto con un CF, de hecho se trata a las
suspensiones, con frecuencia, de esta forma (v. «Cadencias ,sin cantus jir-
mus>>, cap. 6).
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138 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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140 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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5
QUINTA ESPECIE
Adición de notas mezcladas, en una o dos voces, al cantus firmus
CONSEJOS Y DIRECTRICES
§ 134. No hay reglas nuevas para esta especie. No debe pasarse por
alto la inclusión de fórmulas convencionatizadas, debiendo revisarse su tra-
tamiento a dos y a tres voces. Y han de preservarse las reglas de restric-
ción rítmica (v. § 48 ss.), así corno aquellas que conciernen a la neutraliza-
ción de los puntos de giro en modo menor (v. § 64 ss.). En tos ejemplos,
las notas no neutralizadas van marcadas X, mientras que su neutraliza-
ción se señala neutr.
En los ejemplos siguientes se muestran las principales fórmulas con-
vencionalizadas -notas de paso (+), carnbiatas (;;;;;;b.), suspensiones (susp.)
y resoluciones interrumpidas ( e )-, así como el movimiento durante las
suspensiones (O).
142 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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QUINTA ESPECIE 143
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TERCERA APLICACIÓN <;OMPOSITIVA:
CADENCIAS .SIN CANTUS
. . FIRMUS
CONSIDERACIONES GENERALES
§ 136. Este tipo de fragmentos son un poco más largos que los frag-
mentos cadenciales ordinarios. Pero en la medida en que cumplen la fun·
ción más impo(tante de una cadencia, esto es, la expresión y afianzamien-
to de una tonalidad, merecen el nombre de cadencia.
§ 140. · Una de las exigencias que debe cumplir una voz añadida es la
de hacer la annonía más rica y plena. Es de primera importancia el hecho
de que armonías vacías y sin color se toman más definidas con ciertas
adiciones; como, por ej.::mplo, cuando se añade una tercera. una quinta o
una sexta a una octava vacua, o una tercera a una quinta vacía, o una
quinta o una sexta a una tercera, etc. Tampoco debemos olvidar las notas
de paso y otras disonancias.
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TERCERA APLICACIÓN COMPOSITIVA 149
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152 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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7
CUARTA APLICACIÓN COMPOSITIVA:
CADENCIAS A REGIONES DIVERSAS:
MODULACIÓN
CONSEJOS Y DIRECTRICES
§ 145, Una vez más puede probarse útil un ejercicio preliminar similar
al de dos voces basado en un CF que modula (v. § 100, ej. 43). En el ejem-
plo 74 se añaden una voz superior y una inferior a dos CF en notas mez-
cladas, dados anteriormente en el § 100.
154 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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(1 (m¡.Sol) ...
del modo menor al mayor
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156 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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§ 147. Las modulaciones sin voces dadas a lás diversas 'regiones, ·tanto
en modo mayor como menor, se presentan en el ejemplo 76. Se observan
todas las consideraciones previas concernientes a la modulación a tres voces.
CUARTA APLICACIÓN COMPOSITIVA 157
-
EJ. 76 a la región Domin&nte (Re-La)
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CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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- . ' . ~
1
CONSEJOS Y DIRECTRICES.
§ 151. Está ·claro que en estos ejemplos sencillos sólo deben inclufrse
las regiones más estrechamente relacionadas, es decir, aquellas que se in-
jican en Ja carta de regiones del capítulo 8, primera parte (§ 93). La desvia-
;ión desde Ja región de tónica es Ja consecuencia de utilizar notas distintas
je las de la tónica. Sin embargo, incluso .en los armónicos de la propia
tónica hay una tendencia a realizar esta desviaci.ón. Toda quinta (Sol) de
una nota (Do) busca su supremacía, es decir, busca convertirse ella misma
!n tónica. Podemos decir Jo mismo de las demás notas; cuando, fmalmen-
:e, tienen éxito, el resultado es normalmente un ~bio de .región. En otras:
Jalabras, la densidad armónica de una pieza de música está determinada
Jor las notas de las que se compone. · ~· ' -'
. ....
- ..,. . . . . .. . .. .... . . l. - J &. Tll L. L.. . · \ t. I\ :....> \ U\... C.=:t
Por tanto, ejemplos de contrapunto simple como los que vienen a con
tinuación no requerirán desviaciones remotas de la tónica. Tales desviacio
nes son resultado del empleo, en el propio tema, de notas remotamenh
relacionadas. Se recomienda, ademá;s, que las regiones intermediarias dt
los ejémplos no· tengan máS de dos a cuatro compases de longitud.
Los cinco casos del ejemplo 77 comienzan con los dos mismos compa-
ses. La continuación utiliza en cada uno de ellos una de las regiones cita-
das, en el§ 152'. Los símbolos de las regiones aparecen en la parte superior
de los ejemplos. Se indica también la neutralización de las notas en rela-
ción cruzadli entre las regiones (neutr.- --).
Es de destacar que el mismo comienzo admita sin desequilibrios tantas
continuaci.ones diferentes. La:;· cadencias finales (cad.) son cortas y, en con-
secue.ncia, han de ser muy acusadas, es decir, tienen que producir muchas
de las características de las escalas y de las armonías cadenciales. Así, en
el compás 4 de 77a el contralto mueve en escala y compone de esa forma
triadas completas con el soprano y con el tenor. En el tercer tiempo se da
un nuevo significado al do del soprano y esto hace obligatoria la sensible,
si, como resolución de la suspensión.
En 78a la presentación' de la región de mediante (M) no es muy efecti-
va, porque t9das las tonalidades menores tienen segmentos de su escala
descendente donde no aparecen características del modp menor.
Pese al hecho de que 78b utiliza muchas corcheas, queda bastante rígi-
do. Además, la región de subtónica (subT) es presentada sólo fugazmente.
La región de subdominante (sd) de 78c causa más impresión como des-
viación de la región de tónica. En lc)s compases 5 y 6, tanto el tenor como
el contralto se bailan bastánte altos de registro y un tanto desequilibrados.
La última corchea del compás 5 del contralto ocasiona una tríada aumen-
tada; aunque la conducción de la voz es correcta, tal cosa produce un efec-
to extraño en el contexto.
QUINTA APLICACIÓN COMPOSITIVA 161
En 78d, compás 5, las reglas no nos protegen del todo. El qiovimiento
del contralto y del tenor no es incorrecto en la práctica; pero ese movi-
miento paralelo · desde una cuarta aumentada a una cuarta justa no está
recomendado en el contrapunto estricto. . ,
En 78e la presentación de la· región de doniinante (D) debiera ser más
completa. La domin~te está, desde luego, estrechamente relacionada con
la tónica, pero, eñ modo menor, una región mayor sobre el quinto grado
es más remota. Los compases 4 y 5 suenan por ello algo faltos de prepara-
ción. No obstante, la vuelta a la región de tónica resulta convincente, por-
que el acorde mayor sobre Mi funciona aquí cómo verdadera dominante.
J;j. 77 Modo mayor
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162 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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DOS O MÁS REGIONES INTERMEDIARIAS EN UN EJEMPLO
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166 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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SEXTA APLICACIÓN COMPOSITIVA:
IMITACIONES A DOS Y TRES VOCES
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§ 162. En determinadas circunstancias es posible producir una verda-
dera imitación respondiendo a la tónica con la dominante, como en a y b,
más adelante; es lo que sucede en la escritura de fugas. También se hace
a veces con otros intervalos, como en e y d:
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§ 163 Las imitaciones que comienzan con una nota distinta de Ja ini-
cial del inciso original y que preservan las relaciones interválicas estrictas
por medio de notas sustitutas pueden ser utilizadas para producir modula-
ciones.
SEXTA APLICACIÓN COMPOSITIVA 171
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174 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
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§ 168, Agotar· todas estas posibilidades es bastante útil en si mismo,
ro ello sólo valdrá realmente la pena en la medida en que se consiga la
;:iacidad de escribir rápida, correcta y fluidamente. Esto son ejercicios pre--
1inares y su valor se comprenderá aJ escribir composiciones contrapun-
!icas. Hacer uso de ellos sólo entonces podría ser demasiado tarde. Se
176 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES
recomienda, además, que todos los ejemplos sean leídos y tocados y qt:
se haga el int~nto' de reconocer que estos cortos ejercicios desarrollan 1
coherencia y la ló_gie{l, y de advertir qué gran púmero de posibilidades ha
de acercarse a un estilo contrápuntístico elaborado. En ocasiones corr
pensa comenzar con una.de estas imitaciones, lo que de otro modo resu
taría un ejemplo simple, o utilizar alguna de ellas 'e n el transcurso de algú
ejemplo.
10
SÉPTIMA APLICACIÓN COMPOSITIVA:
CÁNONES A DOS Y TRES VOCES
CONSIDERACIONES GENERALES
§ 170. Brahms exigia que los cánones fuesen estrictos, es decir, que
los intervalos con los que comenzaban se conservasen idénticos a lo largo
de toda la imitación y que se preservase también el ritmo exacto. En la
composición libre sucede a veces que una parte de la imitación cambia de
ritmo; esto puede excusarse a cuenta de otras ciertas ven1ajas, pero no es
de aplicación en nuestros ejercicios. No obstante, en .89a y b se presentan
imitaciones que cambian varias veces de aumentación a disminución y vi-
ceversa. Teniendo en cuenta que los rasgos del ritmo son incluso más cons-
picuos que los de los intervalos, debe dudarse de que tal imitación cumpla
con el propósito principal de esta técnica, a saber. producir una coherencia
perceptible entre las voces.
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TERCERA PARTE
PRIMERA ESPECIE
Cantus firmus y redondas en todas las voces
CONSEJOS Y DIRECTRICES
§ 172. Es. por supuesto. un poco más dificil escribir a cuatro voces
¡ue a tres. en especial si se apunta a conseguir una soltura satisfactoria.
~stá claro que habrá que duplicar una o dos notas; sin embargo, las deci-
;iones sobre qué notas habrán de duplicarse derivan meramente del inte-
·és en la mejor conducción de las voces. Muchos teóricos de la armonía
irohíben la duplicación de la tercera. Sea correcta o incorrecta en armo-
1ía, tal restricción no concierne al contrapunto.
§ 173. En la medida de lo posible, deben intentarse las triadas com-
1letas, dado que ello no quita nada a la calidad melódica de las voces.
§ 174. Escribir a cuatro voces ofrece una excusa más p¡ira las paralelas
icultas, es decir, aquellas que se producen entre voces intermedias. Las
1uintas ocultas entre una voz intermedia y una voz exterior se toleraron
·a en la escritura a tres voces. Encontraremos varios casos de paralelas
icultas en el ejemplo 91.
§ 175. Una vez más, la penúltima armonía debe producir una cadencia
uténtica, es decir, que al 1 debe precederle un V, preferiblemente en po-
ición fundamental, o con el acorde de .sexta de VII. La cadencia plagal,
sto es, IV-1 o 11-1, no es tle ningún valor.
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COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE PRIMERA ESPECIE,
EJEMPLOS 92 Y 93
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186 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES
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SEGUNDA ESPECIE
Blancas en una o dos voces, frente a un cantus ftrmus
CONSEJOS Y DIRECTRICES
§ 178. No hay reglas nuevas para esta especie. Una vez más debe te-
nerse cuidado con las notas de paso. No hay tanta libertad para escribir
blancas en dos voces como la que existe para escribirlas en una, y es por
eso por lo que a veces se ve uno forzado a interrumpir su movimiento.
En consecuencia. en estos ejemplos no se debe ni intentar las blancas en
las tres voces.
Ej. 94
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194 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES
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196 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES
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TERCERA ESPECIE
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CONSEJOS Y DIRECTRICES
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202 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES
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TERCERA ESPECIE 203
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CUARTA ESPECIE
Síncopas en una de las voces frente al cantus firmus, con 1) redondas
y 2) blancas y negras en las voces restantes
CONSEJOS Y DIRECTRICES
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7-8
7-8
§ 183. De los ejemplos que siguen el ejemplo 98 presenta redondas en
las dos voces restantes, y el ejemplo 99, blancas en una' y negras en la
otra. En el ejemplo 100 se hallan estos últimos tipos de figuras en tonali-
dad menor. Las suspensiones van señaladas como S en todos los ejem-
plos. En la escritura de síncopas, tanto con blancas como con negras, la
voz que presenta usualmente la mayor dificultad es la de las blancas. En
esta voz son a menudo inevitables los acordes arpegiados y otros tipos de
movimientos amelódicos. En modo menor, las dificultades se incrementan
por la necesidad de neutralización. -· ·
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OCTAVA APLICACIÓN COMPOSITIVA:•
CADENCIAS, MODULACIONES
Y REGIONES INTERMEDIARIAS SIN VOCES AÑADIDAS
CONSEJOS Y DIRECTRICES
§ 190. Ya que los consejos dados para tres voces en relación con las
categorías citadas arriba se aplican también a la escritura a cuatro voces,
sería aconsejable comenzar revisando las siguientes secciones del contra-
punto simple a tres voces: capítulo 6, «Cadencias sin cantus firmus» (§ 135
ss.); capítulo 7, «Cadencias a regiones diversas y modulaciqn» (§ 144 ss.);
y capítulo 8, «Regiones intermediarias» (§ 148 ss.) También deberían revi-
sarse las secciones sobre cadencias y modulaciones a dos voces, prestando
especial atención a los conceptos de región y de neutralización (v. en par-
ticular, los § 92 y 96).
En los ejemplos que siguen se notará que se obtiene una armonía com-
pleta sobre casi todos los tiempos. No es que esto sea necesariamente un
objetiv~ de la escritura a::CuaJrp voces, sino que es casi siempre el resulta-
do de un movimiento realmente independiente a cuatro o más voces. Se
producen, a_demás, muchos acordes de séptima e inversiones del acorde
de séptima; usualmente están originados por notas de paso [se señalan
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NOVENA APLICACIÓN COMPOSITIVA:1
IMITACIONES A CUATRO VOCES
CONSEJOS Y DIRECTRICES
1 Texto y comentarios añadidos por el editor, excepto donde se indique otra cosa.
2 Estos ejemplos no fueron incluidos por Schoenberg en el texto original. pero se escri-
bieron para sus clases de contrapunto. Como proseguían tan adecuadamente la discusión pre-
via sobre la imitación a dos o tres voces, parece jus!.ificado incluirlos aq11í.
3 Los comentarios de este párrafo, hasta aquí, fueron ese.ritos por Schoenberg en los
ejemplos.
NOVENA APLICACIÓN COMPOSITIVA 227
el sol del soprano (una cuarta sobre el bajo) como una suspensión que
resuelve indirectamente en el fa# del final del compás.
En llOb, el re sin neutralizar del compás 2 del tenor (X) es neutrali-
zado por el bajo en el mismo registro, y después lo es de nuevo por el
contralto en un registro más agudo. Como el re# no aparece hasta el final
del siguiente compás, esto debe darnos tiempo suficiente para tener cuida-
do con la relaciónn cru'zada.4 •
El diseño imitativo aparece cinco veces en llOc, al que se dan dos fi-
nales, que están sobre la mediante y sobre la dominante, respectiyamente.
El re del compás 3 del .soprano tendría que haber sido neutralizado antes
del primer final en mi menor, pero no hay necesidad de tal consideración
en relación con la modulación a Sol mayor del segundo final. Sin embar-
go, Ja aparición tardía del re# que origina la relación cruzada, al final
mismo del compás 4, mejora hasta cierto punto la situación.4
La imitación de 11 O/ es considerablemente más larga y más interesante
que las de los ejemplos precedentes. En el compás 2 del bajo (en ®) el
sol Q puede parecernos sorprendente, tan cerca del sol# del soprano. Sin
embargo, debe recordarse que el sol# hace referencia a la región de tóni-
ca, la menor, y que está correctamente neutralizado, mientras que el sol Q
ha de ser considerado parte de la escala de mi menor, región quinta me-
nor, que sigue.• Se han añadido dos alternativas a la segunda mitad del
compás 3 (O), con el fin de mostrar cómo pueden evitarse los acordes
arpegiados del bajo.• ·
Los dos casos del ejemplo 111 llevan a cabo varias formas de imitación
en conjunción con la modulación a través de regiones intermediarias. 11 la
modula por vía de la región submediante (sm, o Ja menor) a la región de
dominante (D, o Sol mayor), mientras que 1llb interpone la región me-
diante (m, o mi menor) entre las regiones de tónica y de dominante.
Estos ejemplos incluyen la imitación en inversión (inv.), aumentación
y disminución (dism.), y también variantes rítmicas (var.).
En el compás 5 de llla el soprano forma una cuarta disonante con el
bajo en el primer tiempo (señalada • ). Para compaginar esto con las
explicaciones sobre disonancias que se han dado anteriormente ·en este libro ,..
tenemos que explicar aquélla como parte de una cambiata (véanse las li-
neas de puntos). ·
4 Los comentarios de estas frases fue.ron escritos por Schoenberg en los ejemplos.
228 CONTRAPUNTO SIMPLE A CUATRO VOCES
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APÉNDICE A
PREFACIOS DE SCHOENBERG
(Nota del editor: Los prefacios que siguen fueron escritos por Schoenberg. Se pre-
sentan aqul -exactamente como él los escribi<r-, aun estando incompletos, porque
dejan muy claras sus intenciones en relación con la naturaleza de los Ejercicios
preliminares de contrapunto, asf como su filosofia básica sobre la enseñanza de esta
disciplina. El primer prefacio fue escrito en 1936; el segundo -en el que se intere-
sa principalmente por la crítica del «estilo Palestrina» como base para la enseñanza
del contrapunto- se escribió mucho más tarde, probablemente justo antes de la
formulación final de este libro. Comenzó, además, otros dos prefacios, repeticiones
en parte de los que vienen a continuación; algunas de sus apreciaciones han sido
incorporadas al texto en los lugares idóneos.)
PREFACIO 1
1 Bajo este encabezamiento el autor dejó escrito: ..siguen un prcíacio para el profesor y
un prefacio para el compositom. Desgraciadamente, parece que ninguno de los dos llegó a
escribme nunca.
232 EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO
especialmente en Wagner, ese cambio llegó tan lejos como era posible y el rostro
de la música cambió tan completamente que durante mucho tiempo pareció del
todo anacrónico estudiar contrapunto.
Sin embargo, a causa de esta actitud sucedieron algunas cosas malas. Surgieron
teorías basadas en un desconcertante desarrollo de las teorías de la armonía que
intentaban, en el mejor de los casos., reconciliar el estilo contrapuntístico con el
homofónico annónico; con el resultado de que ambos se viciaron. Al tiempo que,
por una parte, privaban a la armonía de la conciencia de los grados básicos, tales
teorías degradaban por otro lado el contrapunto a mero arte de la conducción de
las partes, y de polifonía de agregación lo convertían en annonía preconcebida. En
consecuencia, se contradijo la naturaleza real del arte del contrapunto.
Mientras el contrapunto sea el arte de utilizar un motivo, inciso, combinación
o idea básica de cualquier otro tipo -para componer música sin usar el método de
variación, que se desarrolló posteriormente-, la solución al problema se logrará,
desde luego, por medio de partes independientes. Aunque no sea el mayor núme-
ro de partes lo que hace de un trabajo contrapuntístico una música más grande
que la de uno que se compone de un número de partes menor. Además, y princi-
palmente, se con:>igue armonía mediante el movimiento inteligente de partes inde-
pendientes que se prestan unas a otras color y significado por sus cambios vertica-
les, cosa esta que dejaron sentado muchos teóricos de la vieja escuela. Según tal
consideración, la armonía, embellecida por el movimiento de las partes pero ligada
a los grados no podría, por un lado, satisfacer esta tarea, en tanto que, por otro, el
necesario desarrollo de la armonía, que viene provocado por los problemas básicos
de progresiones en movimiento, no podría compaginarse nunca con las exigencias
de partes independientes.
A tenor de todo esto, la teoría del contrapunto será tratada aquí de modo muy
distinto. No se la considerará una teoría, sino un método de entrenamiento, y el
propósito principal de este método será el de enseñar al alumno para que llegue a
ser capaz de utilizar posteriormente sus conocimientos cuando componga.
En consecuencia, no sólo se desarrollará aquí la aptitud del estudiante para con-
ducir voces, sino también su introducción en los propios principios artísticos y com-
positivos, de tal modo que se le dirigirá para que reconozca hasta qué punto di-
chos principios son los mismos de siempre en el arte. No hay lugar aquí, por tanto,
para leyes eternas. Sabiendo que las leyes del contrapunto han sido negadas por el
desarrollo de nuestro arte, daremos sólo consejos, de forma más o menos estricta,
que iremos cambiando en correspondencia con un punto de vista pedagógico.
El contrapunto no es ni una estética ni una teoría, sino una vía de entrena-
miento más pedagógica. No puede caber duda de que, tras dos siglos de desarrollo
de formas homofónicas y de una armonía muy compleja, los pensamientos musi-
cales de nuestro tiempo no son contrapuntísticos, sino melódico-homofónicos-
armónicos. No puede caber duda de que expresamos nuestro sentimiento musical
de forma más flexible y variada de lo que requiere el arte contrapuntístic-0. No
puede caber duda de que no vamos a restringir nuestro conocimiento de la armo-
nía casi hasta el punto cero, a cuenta de las necesidades del método contrapuntís-
tico de desarrollo de la idea musical. En consecuencia, no cabe duda alguna acerca
de que las reglas y leyes de este arte nunca más aparecerán a nuestro entendí·
miento como algo inmutable. Pero allí donde las utilicemos tendremos que darnos
cuenta de que lo hacemos según un concepto distinto: nuestras leyes, restriccio-
nes, prevenciones, advertencias e incluso sugerencias tendrán el propósito de con-
ducir al alumno, paso a paso, desde las formas más simples hasta las más compli-
cadas; y esa será, por un lado, la razón por la que las haremos; pero, por otra
parte, reduciremos su rigidez igualmente paso a paso y tanto como corresponda
APÉNDICE A 233
hacerlo, si no hasta el punto que demanda el sentimiento armónico de nuestro
tiempo, sí por lo menos hasta el sentimiento armónico de, por ejemplo, un Brahms
y un Wagner.2
PREFACIO 2
2 Al final de este prefacio se halla la siguiente nota: «El segundo propósito: desarrollar
el oído del alumno».
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APÉNDICE B
(Nota del editor: El siguiente material fue compilado por Schoenberg, evidente-
mente para su inclusión en sucesivos volúmenes sobre contrapunto; véase prólogo
del editor en lengua inglesa, p. 5.)
Lineas generales
Composición contrapuntistica
Preludio coral
Fugas simples: 2 voces
Fugas: 3 voces
Contrapunto doble a 2 voces, a la octava
Contrapunto doble a la décima
Contrapunto doble a la duodécima
Combinación del contrapunto doble a la octava, décima y duodécima
Fugas con dos sujetos: 3 voces
Contrapunto múltiple
cuatro voces, contrapunto simple a: 183 ss.; consonantes y disonantes (v. l. Consonan-
v. l. el indice cias. Disonancias): 19 ss., 33, 49
en cambistas: SO ss.
diatónicos, intervalos y/o secuencias: 24, 29, en resoluciones interrumpidas: 72-73
SS; v. t. Escalas en suspensiones: 64-65
dirección (cambio de): 2S, 27, 31 que faltan en las triadas: 117
disminución: intervalos añadidos: 109 ss., 14S, 147
en cánones: 167-168 intervalos aumentados: 24, 78-79, 111
en imitaciones: 167 ss., 173 ss., 226 ss. intervalos disminuidos: 20, 24, 41. 78-79
disonancias (intervalos disonantes) (v. t. Cam- inversión (movimiento contrario):
biata. Nota de paso, Resolución interrumpí· en cánones: 178
da, Suspensión): en imitaciones: 168, 170, 173, 174, 226 ss.
a dos voces: 19 ss., 25, 39 ss., 40 n., 49 ss., inversiones de acordes de séptima: 135 ss.
S4, 64 SS., 82, 92·93
a tres voces: 109 ss., 117, 122, 126, 128, 135, mayor (tonalidad):
137-138, 145-146 cadencias: 88 ss., 221-222
a cuatro voces: 198·199, 213, 222 las cinco especies en: 19 ss., 109 ss., 183
simultáneas: 121 SS.
dominante: modulacion es y regiones: 97 ss., 153 ss.,
en cadencias (finales): 29. 90, 184, 187, 222 226 SS.
en imitaciones: 173 mediante (región): 97 ss., 103, 153. 157, 160.
región de: 90, 97 ss., 103, 160, 163, 227 163, 219, 224-225, 228
séptima de: 135 mediante inferior (región): 97 ss., IS3 ss.. 160
dórico/a: SS., 213, 223, 229
modo: 76-77 melodía (melodías, melódico) (v. t. Saltos.
región: 98-99. 104, 156, 160 Movimirnto):
duplicación: 109, 183, 198 con CF: 33
conducente a la tónic.1: 90·91
escalas: en diversas tonalidades: 88·89'
diatónicas: 29, n78 en la conducción de las voces: 24 ss.
en la modulación: 88, 90, 99-100, 153 en la modulación: 99
menores: 78 ss. en los finales: 32
modales: 76 ss. en modo menor: 78 ss.
progresiones melódicas: 91·92
figuras : v. Valores de las notas menor (tonalidad): 76 ss.; v. t. Neutralización,
finales (v. t Cadencias): Notos sustitutos
a dos voces: 29·32, 41, 43, 52, 44, 65, 78, cadencias en: 94-95, 146, 221
82 las especies en:
a tres voces: 109, 118, 122, 126. 133, 138, a dos voces: 83 ss.
144, 163, 165 a tres voces: 114, 118, 126, 132, 141
a cuatro voces: 184, 191, 198-19Q, 210, 213, a cuatro voces: 184, 205·206, 210
227 modulaciones en: 98 ss., 153 ss., 226
fórmulas convencionalizadas: v. Camblata, modos (modos eclesiásticos): 76 ss., 76 n., 178
Nota de paso, Resolución intem1mpida, Sus· modulación (v. t. Regiones):
pensión y el índice a dos voces: 97 ss.
fuga: 170 a tres voces: 154
Fux, J. J.: 6, SO n., 52, 82 a cuatro voces: 212 ss., 221 ss., 226
monotalidad: 97 n.
grados (de la escala): 30, 184 monotonía: 26, 33, 35, 42, 73, 92, 94, 114, 146,
153, 184, 199
homofónica, música: 167 motivos: 167
movimiento:
imitación: 167 SS., 171 SS., 226 SS. acordes de sexta paralelos: 184
independencia: contrario: 28, 33, 43, 81, 94, 122, 199
de annonfas: 28 melódico: 25, 26, 31, 134, 141, 145; v. t Sal·
de movimiento: 27 ss. tos. Melodía
de ritmo: 29 oblicuo: 28
de voces: 26 ss., 144, 151, 221 paralelo: 26 ss., 94, 122; v. t Octavos, Prim~
intervalos (annónicos) (v. t. Intervalos añadí· ras, Quintas
dos, Modo mmor. dlferentu intervalos en, paralelas interrnitentes: 33, 51·52, 54, 64, 66,
Saltos [melódicos/) 73, 82, 118, 128
al comienzo y al final (cadencia): 29, 31, paralelas ocultas: 27, 66, 112 ss., 183, 190
41, 65-66 . sextas y terceras paralelas: 113, ISO
con notas de paso: 40-41 simultáneo: 145
(y acordes) consecutivos: v. Acordes cons~
cutivos negras: v. Valores de las notos: v. t. Tnrero
INDICE DE MATERIAS 239
eJpecie en el índice en comienzos y finales : 29, 30, 42
neutrnlización: imitación a la: 168
en la modulación: intermitentes: 33, 66
a dos voces: 99 ss. intervalos añadidos a una: 109
a tres voces: IS3 ss., 160, 16S progresión interrumpida (cadencias interrum·
a cuatro voces: 222, 226 ss. pidas): 104, 157, 222
en modo menor: puntos de giro (del modo menor): 78-79, 94
3 dos voces: 78 ss.. 94 ss.
a tres voces: 113, 118, 126-127, 133, 138, quinta (quintas):
141. 146 SS. añadida al CF: 19, 31, 42, 110
a cuatro voces: 184, 191, 199, 20S-206 aumentada: 111
nota rombiata: v. Cambiata · Cilnon a la: 173
nota de Jl3SO (notas de pa.~o) (v. t. el índice): disminuida: 20, 51, 110
consecutivas: 142, 214 imitación a la: 169
con sincopas (suspensiones): 63, 6S. 66, 154 intermitentes: 33, 51, 64, 66, 73, 118. 128,
en acordes (disonantes): 111, 123 131-133
en compases tem3rios: 52-S3, SS ocultlls: 25, 27, 112, 183, 190
en tiempo fuerte: Sl-S2. 210 quinta menor (región): 98-99, 104, 153- 154,
en las especies: 160, 225
a dos voces: 40-41, 49-50. SS
a tres voces: 117 ss., 126, 136-137. redonda: v. Valores dt las notas. índice
141-142, 154 regiones: 97 ss.. 153 ss., 221 s.: v. t. Modula·
a cu:atro voces: 190. 198 dón
séptima de paso: 221 intermediarias:
simultáneas: 122. 222 a tres voces: 159 ss.
notas añadidas: 19. 29. 151, 198 a cuatro voces: 221 ss.
notas mezcladas (quinta especie): modulaciones a las diferentes: 99 ss., 157
a dos voces: 70 ss. SS., 212, 221 SS., 226
a tres voces: 141 ss. modulaciones a regiones relacionadas (re-
a cuatro voces: 210 ss. lativas): 99 ss.
en modo menor: 8S, 87 relaciones entre: 97 ss.
la modulación en: 101-102, 153 relativas más próximas de los modos mayor
resoluciones interrumpidas en: 135 y menor (tabla): 98
voces añadidas en: 131, 136 relativas mayor y menor: 100-101
notas naturales (en modo menor): 78 ss.: v. registro: 31, 147, 153, 160, 214, 227
t. Neutralizaci6n reglas:
notas sustitutas: del contrapunto (estricto): 24 n.
en cadencias: l 6S para la neutralización: 153
en cánones: 177 para la primera especie: 19 ss.
en imitaciones: 167, 170 para el tratamiento de las voces añadidas:
en modo menor (notas sexta y séptima): 144-145
78 SS., 90, 146 restricciones: 3·1
en modulaciones: 100 IS3 violaciones de: 53, 112 n.
novena (intervalo): 20, 61, 94 relación cruzada (falsa relación): 80, 99, 103,
153, 154, 160, 191, 213, 227
octava (octavas): repeticiones (v. t Stcu~ncias):
añadidas al CF: 19, 21, 31, SI de notas: 26, 31, 92, 113, 127, 147, 191, 210
canon a la: 177-178 en la música homofónica: 167
con suspensiones: 64, 94 y monotonía: 33, 35, 184
en comienzos y finales: 29, 30, 42 resolución interrumpida (v. t. Suspensión):
imitación a la: 168, 171 a dos voces: 71 ss., 92, 100, 105
intermitentes: 33, Sl, 54, 64, 73, 82, 131-132 a tres voces: 135, 137, 141, 146, 150
intervalos añadidos a una: 109, 145 a cuatro voces: 215
ocultas: 25, 66, 112 restricciones: v. Rtglas
paralelas (consecutivas): 27, 112 ritmos (ritmos, ritmico):
combinados: 71
Palestrina (estilo de): 153 independencia: 28, 144, 198
paralelas explicitas, ocultas, intermitentes: v. en notas mezcladas (quinta especie): 70-71
Movimitnto paraMo, Octavas, Primeras, repetición de: 154
Quintas variación de: 151
penúltima nota: 30, 31, 41, 65, 81
penúltimo compás: 43, 52, 54, 117-118, 123, saltos (melódicos):
126, 133, 183 de octava: 26, 43, 142, 154, 191, 213
primera (primeras): de sexta: 25-26, 157, 191
añadidas al CF: 19, 32 disminuidos y aumentados: 24
canon a la: 177 disonantes: 25
240 EJERCICIOS PRELIMINARES DE CONTRAPUNTO
durante la suspensión: 93-94 tiempo fuerte (v. L Acento):
en fa melodía.: 26, 32, 43, 54 en notas mezcladas (quinta especie): 70-71
en resoluciones interrumpidas: 72 en relación con c:onsonancías y disonancias:
movimiento tras los: 25, 33, 190 39
tritono: 24, 35, 72, 199 en sincopas: 63-64, l~I
Schoenberg. A.: notas de paso en: 51-52, 54, 117, 210
Fundamentals of Musical Composillon: 8 tonalidad (para relaciones tonales, v. Regio-
Harmonlelehre (Theory of Harmony, Trata- nes):
do de Armonía): 5 ss., 4-0 n. ampliada: 97 n.
Models for Beginners in Composítíon (Guía caracteristicas de la: 88 ss
para estudiantes de composición): .6 ss. en cadencias: 88 ss., 144 ss.
Structural Fune1ions of Harmony (Funciones en la modulación (regiones): 97 ss.• 159.
estructurales de la armonía): 7 ss., 55 n., 163
97 n.. 98 n. establecimiento de la: 29, 97. 159
S()'lt and Idea (El estilo y la Idea): 8-9 expresión de la: 26, 29, 88
Sechter, S.: 76 n. menor: 76-77
secuencia (secuencias): 26, 42, SS, 73, 190 modos y: 76 n.
tipos de: SS monotalidad: 97 n.
segunda (intervalo): 20, 64 tónica:
aumentada: 78 al comienzo: 29
sensible: 29, 41, 65, 77, 103, 104, 191 en cadencias: 29, 113. 135, 171, 183, 18.t
en modo menor: 78 ss., 118 en imit3ciones: 170
séptima (v. L Sensible): en la modulación: 99
acorde de: 134 ss., 221 progresión melódica hacia la: 90-91
intervalo de: 20, 64 región de: 159, 214
nota (escala menor): 78 ss. transposición: 30, 144, 146, 167
subdominante: triadas:
en cadencias: 90, 222 aumentadas: 111, 133, 160, 191
región de: 97-99, 103-104, 154, 160, 163, 227 completas: 109. 117, 132, 138, 183. 191
sincopa (sincopas): consonantes: 110
en cadencias: 91, :·H. 149 disminuidas: 110 ss., 118, 122, 191
en cuarta especie: 63 ss., 131 ss., 205-206 incompletas: 205-206
en quinta especie: 70, 141, 210 trítono: 24, 35. 72, 199
en voces añadidas: 191, 198
subtónica (región): 98 ss., 98 n., 154 ss .• 225 valores de las notas (v. 1. las distintas espe-
su11ertónica, acorde de séptima en h1: 135-136 cies en el indice):
suspensión (suspension.:s) (v. ,t. R(•solución in· redondas: 39
1em1111piilu y Cuarta Especfr en el indice): blancas: 49, 117, 118, 121, 190, 191
a dos voces: 6-1 ss .• 71, 91 ss. negras: 49-50, 154, 198
a tres voces: 111 ss.. 118, 131 ss., 135 ss.• corchc::is: 71, 104, 160, 213
141-142, 145. 149, 151. 171 en cadencias: 144-145, 151
a cuatro voces: 205, 213-214, 221, 226 sincopas: 63. 207
variantes rítmicas: 70· 71. 131. 134 ss.•
tendencia de las notas cortas: 71, 73. 91, 151 141-142, 171, 210
tercera (terceras) (intervalos): variantes de las especies: 126. 134, 141. 210
añadidas al CF o a otra voz: 20, 31, 33, 110. violaciones: v. ReKla.s
147 voces (v. t. Co11ducdó11 di! las voces; Voces
canon a la: 180 añadidas):
en cambiatas: 50-51 añadidas al CF: 31
en comienzos y finales: 29. 31, 52 claves y: 21 ss.
en n:soluciones interrumpidas: 72 combinaciones de: 23, 31, 113
en suspensiones: 6-1 ss.• 94 en cadencias (finales): 30, .i 1, 92, 133
en triadas: 90 en comienzos: 42
imitación a l;i: 168. 170, 173 en imitaciones: 167, 171
notas de peso y: 40 en suspensiones: 64, 132. 135
paralelas: 27, 122. 150 escritura para: 21 n., 183
tiempo débil: movimiento de las: 90, 91
en cambiatas: 50-51, 213 voc.:s añadidas (v. t. Voces >' el indic;,):
en distintos compases: 39, 52 en el contrapunto a dos voces: 28, 30, 31.
en notas mezcladas (quinta especie): 70-71 64, 101
en rel:ición con consonancias y disonancias: en el contrapunto a tres voces: 135, 137.
39 138, 144 SS., 153
en sincopas (suspensiones): 63 ss., 71 ss., en el contrapunto a cuatro voces: 184. 210.
131. 135-136 212 SS.
notas de paso y: 40 ss.. 51-52, 117 voces dadas: 31. 101-102, 149. 157