Selden, Raman Et Al. (1997) - La Teoría Literaria Contemporánea PDF

Raman Selden,
Peter Widdowson
y Peter Brooker
La teoría
literaria
contemporánea
Ariel Literaturay Crítica

Raman Selden,
Peter Widdowson,
y Peter Brooker
La teoría
literaria
contemporánea
.1.a edición actualizada
Ariel
Titulo original:
A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. 4tli edition
Traducción dc:
I y 2.a cd. (co rre g id a ): J u a n G a b r i e l L ó p e z G u ix
3.a ed. actualizada: B l a n c a R i b e r a d e M a d a r i a g a
1.a edición: septiembre de 1987

2.·’ edición corregida: abril dc. 1989
3." edición actualizada: octubre de 2001
7." impresión: septiembre de 2010
© 1985: Raman Selden

© 1997: Peter Widdowson/Pcter Brooker
Esta traducción dc A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory. Fourth
edition, ha sido publicada con permiso de Pearson Education Lim ited
Derechos exclusivos de edición en español

reservados para todo el mundo
y propiedad de la traducción:
© 1987 y 2010: Editorial Plancia, S. A .
Avda. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona
Editorial A riel es un sello editorial de Planeta S. A .
ISBN: 978-84-344-2504-0
Depósito legal: B. 26.499 - 2010
Impreso en España por

Book Print Digital
Botánica, 176-178
08901 L ’ Hospitalet de Llobregat
Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del copyright.
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial dc esta obra
por cualquier medio o procedí miento, comprendidos la reprograffa y el tratamiento
informático, y la distribución dc ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.
m em oria de R am an Selden, co m o siem pn
PREFACIO A LA CUARTA EDICIÓN
La teoría literaria contem poránea de R am an Selden

(1 9 8 5 ) ve la luz en su cu a rta edición. P oco después de revi
sa r la 2 .a edición, R am an falleció de form a p rem atura y trá
gica de un tum or cerebral. Fue una persona querida y su
m am en te respetada, no sólo por la notable hazaña de
con seguir red actar una obra breve, clara e inform ativa y al
m argen de toda polém ica sobre una m ateria tan variada y
escollosa. E n 1993 ap areció la 3.a edición, una actualización
que debem os a Peter W iddowson. Y ah o ra, producto de su
éxito y popularidad ininterrum pidos, ha llegado la hora de
p oner a punto una nueva revisión de La teoría literaria.
Tres años es m ucho tiempggeji teoría literaria contem
p o rán ea y el p anoram a, qué duda cabe, ha sufrido cambios
sustanciales. Por esta razón, la obra se ha reescrito de for
m a exhaustiva y en su totalidad — esta vez de la m ano de
P eter W iddowson y P eter Brooker— y se ha vuelto a poner
al día la bibliografía. E n la 3.a edición ya señalam os que,
com o es natural, el volum en em pezaba a tener dos funcio
nes m ás claram ente diferenciadas que cuando Ram an Sel-
den inició el proyecto tan sólo diez años atrás, a mediados
de la década de 1980. Los primeros capítulos se ocupaban de
la parte histórica, esbozando los m ovim ientos a partir
de los cuales las nuevas tendencias habían cobrado impul
so y habían sido desbancadas, m ientras que los últimos tra
tab an de hacer poco caso precisam ente de esas nuevas ten
dencias, a fin de p oner de m anifiesto las coordinadas en las
que vivimos y p racticam o s la teoría y la crítica en la actu a
lidad. E sta tendencia se ha acentuado en la actual versión
— m aterializándose en una nueva reordenación y reestruc
tu ración — de m anera que, prácticam ente la m itad del libro,
10 LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
está form ad a ahora por los últim os cuatro capítulos. La In

trod ucción incluye una serie de reflexiones sobre las razo
nes que subyacen a estas revisiones.
E n la 3 .a edición, Peter Widdowson recibió la decisiva
ayuda de tres asesores: Peter Brooker (actual coautor),
M aggie H um m (au tora de A R ea d er's G u id e to C o n te m p o ra ry
F e m in is t C ritic is m , H arvester W heatsheaf, 1994) y Francis
M ulhern. La deuda para con ellos aún perdura — sus con
tribuciones están presentes en varios fragm entos de la
obra— , co m o también de los autores ya m encionados en los
prefacios anteriores. E n esta ocasión, los autores están en
deuda con otros tres asesores m ás: Sonya A nderm ahr e lan
M cCorm ick de Nene College, Northam pton, y Lynnette Tur
n er de la Universidad de H ertfordshire. Los dos prim eros
contribuyeron de modo inestim able a la redacción del nue
vo capítulo sobre «Teorías gays, lesbianas y q u e e r » y la úl
tim a a los capítulos sobre las teorías «feministas», «posm o
dernistas» y «poscolonialistas» que han sido revisadas a
fondo. Sin su profundo conocim iento y su percepción críti
ca, esta nueva edición no sería m ás que una pálida som bra
de lo que es. Nuestro m ás sincero agradecim iento.
L a an terior edición co n ten ía num erosas referencias a la
obra paralela de R am an Selden, P ra ctisin g T h e o ry a n d R e a d
in g L itera tu re (H arvester W heatsheaf, 1989), en un intento
por a ce rc a r a los estudiantes a estos ejemplos co n cretos de
la teoría en la p ráctica. E ste libro sigue siendo un instru
m ento de gran utilidad p ara tales m enesteres y hem os con
servado una bibliografía seleccionada de él (abreviada en
las notas a pie de página en PT R L). Pero el volum en que de
verdad com plem enta a esta 4 .a edición es el que los autores
actuales publicaron recientem ente, A P ra ctica l R e a d e r in
C o n te m p o ra ry L iterary T h e o ry (H arvester W heatsheaf, 1996),
que es en m uchos sentidos un com pañero a la m edida para
L a teoría litera ria c o n t e m p o r á n e a . Incluye ejem plos de criti
ca de textos literarios específicos, realizados p o r m uchos de
los teóricos que se discuten aquí y tiene rem isiones a lo lar
go de toda la obra com o A P ra c tic a l R e a d e r (junto con los
núm eros de los capítulos im portantes).
INTRODUCCIÓN
E s d esconcertante pensar cu án to han cam biado las c o

sas desde m ediados de la década de 1980 ■—tan sólo doce
años a trás— , cuando Ram an Selden em prendió por vez pri
m era la n ada fácil tarea de escribir una breve guía de
introducción a la teoría literaria contem poránea. E n la In
troducción a las ediciones previas de La teoría literaria co n
tem poránea todavía podía afirm ar que:
Hasta hace muy poco, ni los lectores de literatura corrientes

ni los críticos literarios profesionales tenían ningún motivo para
preocuparse de los derroteros seguidos por la teoría literaria.
Esta parecía constituir una especialización bastante poco co
mún, de la que, en los departSfftí&ntos de literatura, se encarga
ban contados individuos que, en realidad, eran filósofos disfra
zados de críticos literarios... La mayoría de los críticos, como
Samuel Johnson, daban por sentado que la gran literatura era
universal y expresaba las grandes verdades de la vida humana...
[y] se dedicaban a hablar de la experiencia personal del autor,
del trasfondo histórico y social de la obra, de su interés huma
no, del «genio» imaginativo y de la belleza poética de la verda
dera literatura.
Para bien o p ara mal, tales generalizaciones ace rca del

cam po de la crítica literaria no podrían hacerse hoy día. De
la m ism a form a, en 1985 R am an señalaría acertadam ente
el final de la d écada de 1960 co m o el m om ento en el que
em pezaron a cam b iar las co sas y com entó que durante los
últimos veinte años, aproxim adam ente, los estudiantes de
literatura han tenido que so p o rtar una aparentem ente in
term inable serie de desafíos a ese consenso del sentido co
mún que provenían, en su m ayoría, de fuentes intelectuales
europeas (y en especial francesas y rusas). Para la tradición
anglosajona, esto fue una sorpresa especialm ente desagra

dable. Pero R am an presentó aún el «estructuralism o» corno
«un nuevo intruso vergonzoso en el lecho del a lm a m a te r
del d o cto r Leavis» (C am bridge), especialm ente un estructu
ralism o con «un toque de m a r x i s m o » y subrayó el hecho
aún m ás o u tré de que ya existía «una crítica p o s te s tru c tu ra
lista del estru cturalism o», una de las principales influencias
en las que se en co n trab a el «estructuralism o p sico a n a lític o »
del escritor francés Jacq u es Lacan. Todo lo cual, afirmó en
aquel entonces, «no h acía sino confirm ar unos cuantos pre
ju icios arraigados». No albergo la m enor intención de críti
ca hacia R am an, p o r descontado — en efecto, que p u d ie ra
d ecir esto para salirm e con la m ía— , sino que una coyun
tu ra así en el seno de los estudios literarios o «ingleses» pa
rece pertenecer ah o ra de form a irrevocable al pasado oscu
ro y distante. Tal y co m o atestiguan las últim as páginas de
esta introducción, d u ran te los últimos doce años ha tenido
lugar un cam bio sísm ico que ha transform ado el mapa de
la «teoría literaria contem poránea» y que, por consiguien-
te, ha requerido una reconfiguración pareja de La teoría, li
tera ria c o n t e m p o r á n e a .
No obstante, hem os conservado —ju n to con, todo hay
que decirlo, una buena proporción de lo que R am an escri
bió originalm ente en las prim eras ediciones de la obra— un
com p rom iso co n m u ch as de sus ideas originales sobre la
necesidad de una guía clara, concisa e introductoria del
tem a. Hay que añad ir que las constantes fisuras y reform as
de la teoría co n tem p o rán ea desde entonces parecen confir
m a r la continua necesidad de algún tipo de m apa básico de
este escolloso y com plejo terreno y la amplia adopción de esta
o bra en todas las universidades de habla inglesa también
p arece confirm arlo.
E n un principio, R am an Selden decidió escribir La teo
ría litera ria c o n t e m p o r á n e a porque estaba firm em ente co n
vencido de qué las cuestiones planteadas p o r la crítica lite
ra ria m o d e rn a . son lo bastante im portantes com o para
justificar sem ejante esfuerzo de clarificación y porque en
aquel entonces m u ch os lectores no estaban de acuerdo con
el habitual rech azo desdeñoso de lo teórico. P o r lo m enos,
deseaban sab er co n exactitud qué se les pedía que despre
INTRODUCCIÓN 13
ciaran . Com o R am an, hem os dado por supuestos la curio

sidad y el interés del lecto r en el tem a y, por lo tanto, tam
bién que precisa de un m apa descriptivo co m o guía preli
m in ar para recorrer el difícil terreno de la teoría por sí
m ism o. A propósito de esto, también creem os firmemente
que las secciones de «Bibliografía seleccionada» al final de
cad a capítulo, con sus listas de «Textos básicos» y «Lectu
ras avanzadas», form an una parte integrante de nuestro
proyecto para fam iliarizar al lector con el pensam iento que
com pone el actual cam p o de estudio: la Teoría, al principio
y al final, no es un sustituto de las teorías originales.
Inevitablemente, cualquier intento por red actar un resu
men breve de conceptos complejos y discutibles, al querer
decir m ucho con pocas palabras, se incurre en simplifica
ciones excesivas, com presiones, generalizaciones y omisio
nes^ Por ejemplo, hem os tom ado la decisión de que los plan
team ientos basados en prem isas de la lingüística om nipre
sente y de las teorías psicoanalíticas están m ejor separados
a lo largo de diversos capítulos que agrupados en secciones
discretas dedicadas a ellos. «La crítica del m ito», que cuen
ta con una larga y variada historia e incluye la obra de Gil
bert Murray, Jam es Frazer, Jung, Maud Bodkin y
N orthrop Frye, se ha om itido porque nos pareció que no ha
bía penetrado en la corriente principal de la cultura acadé
m ica ni popular y tam poco ha desafiado las ideas heredadas
tan vigorosam ente com o las teorías que exam inam os. El ca
pítulo sobre la «Nueva Crítica, el formalismo m oral y F. R.
Leavis» está situado antes del formalismo ruso, cuando has
ta una rápida ojeada indicará que cronológicam ente el últi
m o precede al prim ero. E sto obedece a que aunque el for
m alism o ruso se desarrolló principalmente en las dos
segundas décadas del siglo xx, no tuvo un im pacto acusado
hasta finales de las décadas de 1960 o 1970, cuando fue re
descubierto de form a efectiva, traducido y puesto en circu
lación p or los intelectuales occidentales que form aban par
te de los nuevos m ovim ientos m arxistas y estructuralistas de
la época. E n este sentido, los formalistas rusos «pertenecen»
a la últim a época de su reproducción y fueron movilizados
por los nuevos críticos de izquierdas precisam ente durante
su asalto a la crítica literaria establecida, representada en las
14 LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
culturas anglosajonas, de form a preem inente, p o r la Nueva

Crítica y el leavisismo. Por esta razón, presentam os el últi
m o co m o previo al form alism o en térm inos de ideología teó
rica crítica porque ellos representan las tradiciones de la crí
tica, desde un principio y de form a básica, con el que la
teoría literaria contem poránea tuvo que conectan E n cual
quier caso, aunque la obra no pretende ofrecer un panora
m a com pleto de su cam p o y no puede ser sino selectiva y
parcial (en am bos sentidos), lo que ofrece es una panorám i
ca sucin ta de las tendencias m ás provocativas y sobresalien
tes de los debates teóricos de los últimos treinta años.
Pero de form a m ás general y dejando a un lado por el
m om ento el hecho de que en .1996, si no en 1985, los efec
tos de estos debates teóricos fueron objeto de estudios lite
rarios tan señalados que es impensable ignorarlos, ¿por qué
rom p ern os la cabeza co n la teoría literaria? ¿E n qué afecta
todo esto a nuestra experiencia y nuestra com prensión de
la literatura y la escritu ra? E n prim er lugar, el énfasis dado
al asp ecto teórico tiende a so cav ar la concepción de la lec
tura en tanto actividad inocente. Si nos preguntam os por la
elaboración del significado en la ficción, p o r la presencia de
la ideología en la poesía, o por la forma de determ in ar el va
lor de u na obra literaria, no podem os al m ism o tiem po se
guir aceptando de m odo ingenuo el «realism o» de una no
vela o la «sinceridad» de un poem a. Quizás algunos lectores
quieran conservar sus ilusiones y lam enten la pérdida de la
inocencia pero, si son lectores serios, no pueden descono
ce r los grandes avances realizados por los principales teóri
cos en los últim os años. E n segundo lugar, lejos de tener un
efecto esterilizante sobre nu estra lectura, las nuevas form as
de entender la literatura vigorizan nuestro com prom iso con
los textos. P o r supuesto, si uno no tiene la intención de re
flexionar sobre lo que lee, p o co será lo que pueda ofrecerle
cualquier tipo de crítica literaria. Por o tra p arte, algunos
quizás objeten que las teorías y los conceptos teóricos m er
m an la espontaneidad de su respuesta ante las obras litera
rias. Olvidan que ese discurso «espontáneo» proviene de
m odo inconsciente de la teorización de las generaciones an
teriores y que su discurso sobre «sentim iento«, «im agina
ción», «genio», «sinceridad» y «realidad» está lleno de teo
INTRODUCCIÓN 15
ría m u erta que, santificada por el paso del tiempo, se ha

convertido en parte del lenguaje del sentido com ún. Si pre
tendem os ser aventureros y experim entadores en nuestras
lecturas, debem os serlo tam bién en nuestra concepción de
la literatura.
Podem os considerar que las diferentes teorías literarias
plantean diferentes cuestiones acerca de la literatura, desde
el punto de vista del escritor, de la obra, del lector o de lo
que norm alm ente llamamos «realidad». Ningún teórico, cla
ro está, adm itirá ser parcial y, por lo general, tendrá en cuen
ta los otros puntos de vista en el interior del m arco teórico
elegido para su enfoque. El siguiente esquema, elaborado
por Rom an Jakobson para representar la com unicación lin
güística, es útil para distinguir los diversos puntos de vista:
CONTEXTO
E M ISO R ----- ► M EN SAJE ------► REC EPTO R
CONTACTO
CÓDIGO
Un em isor dirige un m ensaje a un receptor, el m ensaje

utiliza un código (norm alm eutegiin idiom a que am bos co
nocen), posee un contexto (o «referente») y se transm ite por
medio de un con tacto (un m edio, com o puede serlo una
charla, un teléfono o un escrito). P ara nuestros propósitos,
podem os elim inar el «contacto»: en efecto, para los teóricos
de la literatura no posee un interés especial ya que (excep
to en el caso de las representaciones teatrales) éste siem pre
se lleva a cabo por medio de la letra impresa. Así, el esque
m a queda del siguiente modo:
CONTEXTO
ESC R IT O R OBRA ------LECTOR
CÓDIGO
Si ad optam os el punto de vista del emisor, dam os prio

ridad al uso em otivo del lenguaje; si nos centram os en el
contexto, aislam os su uso referencial, etc. De m odo similar,
las teorías literarias tienden a d ar m ayor énfasis a alguna
función en detrim ento de las obras. Si tom am os las princi
pales teorías objeto de nuestro estudio, podem os colocarlas

en e! esquem a del m odo siguiente:
MARXISTA
ROMÁNTICA ------► FORMALISTA ------► TEORÍA DE
HUMANISTA ESTRUCTURA LISTA LA RECEPCI(->N
Las teorías ro m án ticas hacen hincapié en la m ente y la

vida del escritor, las teorías orientadas a la recepción (críti
c a fenom enológica) se centran en la experiencia del lector-,
las form alistas con cen tran su atención en la obra en sí
m ism a; la crítica m arxista considera fundam ental el co n
texto social e histórico; y la estru ctu ralista llam a la atención
sobre los códigos utilizados en la elaboración del significa
do. E n sus form ulaciones m ás brillantes, ninguno de estos
planteam ientos h ace caso om iso de las dem ás dimensiones
de la com un icación literaria: por ejemplo, la crítica m a r
xista occidental no sostiene una perspectiva estrictam ente
referencial del lenguaje y el escritor, el público y el texto se
analizan en un m arco sociológico general. Sin em bargo,
vale la pena señ alar respecto a lo que hem os esbozado an
teriorm ente que ninguno de los ejemplos se han tomado de los
cam p os teóricos m ás recientes del feminism o, p ostestruc
turalism o, posm odernism o, poscolonialism o y teorías gays,
lesbianas u hom osexuales. E sto es porque todas estas co
rrientes, en sus diferentes formas, alteran y distorsionan las
relaciones entre los térm inos en el diag ram a original y son
estos m ovim ientos los que dan cu en ta de la escala despro
p orcion ad a del intervalo de doce años existente en tre el
m om ento en que R am an Selden em pezó el libro y el m o
m en to de su actu al revisión.
Las tendencias en la teoría y la p rá ctica de la crítica se
han diversificado en progresión g eo m étrica desde 1985 y
la form a y la co m p o sició n de la actu al versión de La teo
ría literaria contem poránea tra ta de exp licar esto y lo a te s
tigua. Aunque no está dem asiado estru ctu rad a p ara indi
c a r un cam b io así, la obra se divide ah o ra en dos partes
diferenciadas. L as teorías que a b a rca b a n la totalidad de
las prim eras ediciones (junto con la adición que se realizó
en 1993 del cap . 1) se han reducido y com prim ido en los
INTRODUCCIÓN 17
cap ítu los 1-6 o en m enos de la m itad del volum en entero.

E s tá claro que ah o ra fo rm an parte de la historia de la «teo
ría literaria co n tem p o rán ea», pero no se describen de for
m a p recisa com o «teoría literaria co n tem p o rán ea» por sí
m ism as. E sto no quiere d ecir que sean superfluas, estéri
les o irrelevantes — sus prem isas, m etodologías y percepcio
nes continúan ilustrando y pueden co n stitu ir aún la fuen
te d e nuevos e innovadores puntos de p artid a a la hora de
teo riz a r sobre literatu ra— , pero en la m edida en que fue
ron los que han m a rcad o la pauta de los nuevos líderes en
este cam p o y, con obvias excepciones (p. ej., las teorías
m a rxistas), han ca d u cad o y están fuera de la carrera
actu a l. Una decisión difícil en este co n texto fue cóm o tra
ta r el capítulo de las teorías fem inistas. E n ediciones an
terio res, aquí era donde concluía la o b ra — señalando que
la a cció n se desarrollab a ah o ra aquí— ; pero la cronología
del capítulo, que con frecu en cia discu rría paralela a otras
teo rías de las décad as de 1960 y 1970, hizo que pareciera
u na o cu rren cia tardía gestual: «y luego ap areció el femi
n ism o». P o r lo tan to, en la presente edición, hemos de
vuelto al capítulo que com prende este lapso tem poral, con
su ep icen tro an g lo am erican o ^ ^ a n c é s m ayoritariam ente
«b lan co», a un lugar m ás apropiado al final de la mitad
«h istórica» del libro y relato s disem inados de los feminis
m os m ás recientes, llevando la cu en ta especialm ente de
sus energías fundam entales fuera de E u ro p a , en los últi
m o s capítulos «con tem p orán eos». El largo capítulo sobre
el postestru ctu ralism o contiene actu alm en te b astan te más
in form ación sobre las teorías psicoanalíticas y un tra ta
m ien to actu alizad o del Nuevo H istoricism o y el m ateria
lism o cultu ral. El capítulo de 1993 sobre el posm odernis
m o y el poscolonialism o se ha dividido en dos capítulos
d iferentes, con nuevas seccio n es que presen tan tanto a los
nuevos teóricos que aca b a n de in iciar sus contribuciones
im p o rtan tes en el cam p o com o el im p acto de las obras so
b re género, sexualidad, raza y etnia. A dem ás, hay un ca-.
pítulo entero nuevo sob re las teorías gays, lesbianas y ho
m osexuales, lo cual h ace que la obra cu b ra las áreas más
d in ám icas y actuales de la actividad. Finalm ente, las sec
cion es de la «B ibliografía seleccionada» se han rehecho
18 LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
p ara h a ce r que sean m ás ligeras, m ás accesib les y de nue

vo, m ás actualizadas.
En ton ces, ¿qué ha ocu rrid o de especial desde 1985 has
ta hoy en el cam po de la «teoría literaria contem poránea»;
cuál es el contexto que explica la radical revisión de La teo
ría literaria contem poránea? P ara empezar, «teoría» e inclu
so «teoría literaria» ya no se puede consid erar de forma
p ráctica co m o un cuerpo de trabajo progresivam ente em er
gente, desarrollándose a través de una serie de fases defini
bles o «m ovimientos» — de producción, crítica, avances, re
form ulaciones, etc. Esto era así a finales de los años de
1970 y a principios de los años de 1980, aunque, sin duda,
nunca fue cierto del todo— cuando parecía haber llegado la
«hora de la teoría» y reinaba un ansia, incluso entre los pro
pios y entusiasm ados participantes, de que una nueva m a
teria académ ica, peor, un nuevo escolasticism o — radical y
subversivo, sí, pero tam bién potencialm ente exclusivo en su
ab stracción — estaba cob ran d o forma. Los libros brotaban
de las prensas, abundaban las conferencias, los cursos de
«teoría» en los program as universitarios llegaron a ser de ri-
geur, proliferaron los M aster of Arts y cualquier concepto
residual de «práctica» y de «lo em pírico» eran espantosa
m ente problem áticos. E s a «hora de la teoría» y a no obtiene
— bien porque paradójicam ente coincidió co n el auge del
poder político de la nueva derecha, bien porque, por defi
nición, en un m undo posm oderno no podía sobrevivir en
un estado m ás o m enos unitario, o bien porque contenía,
com o criatu ra posm oderna que era, los agentes catalizado
res para su propia dispersión, están más allá de poder afir
m arse con certeza. Pero ha tenido lugar un cam bio— un
cam bio que ha originado una situación m uy diferente a la
del cam po intelectual cad a vez m ás abstracto y obsesiona
do con sí m ism o en el que la edición original de esta obra
tan sólo alcanzaba a d escribir y contener. E n p rim er lugar,
la «teoría» singular y capitalizada ha evolucionado con ra
pidez en una serie de «teorías» — a m enudo sobrepuestas y
m utuam ente generativas, pero también en controversia pro
ductiva— . En otras palabras, la «hora de la teoría» ha en
gendrado una tribu en orm em ente diversa de praxes o p rác
ticas teorizadas, al m ism o tiempo conscientes de sus pro-
INTRODUCCIÓN 19
pios proyectos y que representan form as radicales de a c

ción política, al m enos en el dom inio cultural. É ste ha sido
el caso concretam ente de las teorías y prácticas críticas que se
centran en el género y la sexualidad y de aquellas que pre
tenden d econ stru ir las que giran alrededor de E u ro p a y la
cuestión étnica. En segundo lugar, dada la escisión teórica
posm oderna que hemos sugerido antes, se ha producido un
giro de varios grados hacia posiciones y prioridades osten
siblemente m ás tradicionales. El veredicto es que «la teoría
ha fracasad o»: lo cual, en un irónico guiño posm oderno,
quiere d ecir que «el fin de la teoría» está a la vista. E sto no
son de ningún m odo los espasm os de Lázaro de la vieja
guardia que regresa de entre los m uertos, sino la perspecti
va de jóvenes académ icos que las han pasado m oradas con
la teoría y que pretenden desafiar el dominio del discurso
teórico en los estudios literarios en nom bre de la propia li
teratu ra — p ara en contrar un m odo de hablar de los textos
literarios, a ce rc a de la experiencia de leerlos y evaluarlos— .
Puede que la llam ada «nueva estética» sea una de las teo
rías em ergentes que deba incluir una futura edición de la
presente obra. Sin em bargo, volverem os brevem ente sobre
la cuestión de la «práctica» eaaiispresente contexto teórico
un poco m ás adelante.
Otro de los efectos relacionados con los avatares de la
teoría literaria contem poránea en el pasado reciente puede
explicarse de la siguiente form a. Quizás el m ás notable
haya sido la decon strucción de las ideas de un «canon» li
terario determ inado — de una selección acordada de «gran
des obras» que constituyen el punto de referencia p ara la
discrim inación del «valor literario» y sin la denuncia de las
cuales ño puede com pletarse una educación literaria— . El
desafío teó rico de los criterios sobre los que se fundam en
ta el canon, ju nto con la llegada a la orden del día de m u
chos tipos «m arginales» de producciones literarias y de otra
índole cultural hasta la fecha excluidos de ella, ha provoca
do una explosión inm ediata de los viejos hechos incuestio
nables y de los nuevos m ateriales aptos para un estudio se
rio. M ientras que el can on conserva algunos defensores de
prestigio (p o r ejemplo, H arold B loom y George Steiner), la
tendencia que m ás hondo ha calado ha sido desplazar los
estudios literarios h acia form as de «estudios culturales», en

los que son susceptibles de análisis una gam a m ucho m ás
am plia y exenta de cánones de productos culturales. E fecti
vam ente, se puede decir con m ayor exactitud que esta ten
dencia representa una form a de retroalim entación, ya que
fueron precisam en te las prim eras iniciativas de los E stu
dios Culturales propiam ente dichos los que estaban entre
los agentes que ayudaron a subvertir las ideas naturalizadas
de «literatura» y crítica literaria en un principio. Sin em
bargo, en el con texto de la «teoría literaria co n tem p o rá
nea», el m ovim iento m ás contundente m ás reciente ha sido
h acia la evolución de «teoría cultural» co m o el térm ino pa
raguas para todo el cam po de investigación. Vale la pena se
ñ alar que la m ayoría de los trabajos im portantes, co m en ta
dos en los últim os capítulos de la presente La teoría literaria
contem poránea — sobre el posm odernism o, el poscolonialis
m o, las teorías gays, lesbianas y hom osexuales en p articu
lar— , es siem pre m ás que «literario». E stas teorías fom en
tan una reinterp retación global y un cam bio de frente de
todas las form as de discurso co m o parte de una política
cultural radical, en la cual «lo literario» puede ser sim ple
m ente una form a m ás o m enos im portante de rep resen ta
ción. E sta o b ra reco n o ce esto, pero, a su vez, y dada su bre
vedad, intenta co n serv ar un centro literario dentro de los
am plios p rocesos y en constante cam bio de la historia cu l
tural.
Sin em bargo, pese a la com plejidad y a la diversidad del
cam p o tal y co m o lo hemos presentado, hay varias leccio
nes fundam entales planteadas por los debates teóricos so
bre los últim os trein ta años — algunas aprendidas no sólo
p or los radicales, sino tam bién p o r aquellos que quieren de
fender posiciones y planteam ientos m ás convencionales o
tradicionalm ente hum anísticos— . Son: que toda la activi
dad crítico-literaria está siem pre sostenida por la teoría;
que la teoría, sea la que sea, representa una postura ideo
lógica, sí no expresam ente política; que es m ás efectivo, si no
más honesto, tener una praxis que sea explícitamente teo ri
zada que funcionar con suposiciones naturalizadas y sin revi
sar; que una praxis así puede ser m ás táctica y estratégica
que un absoluto aparentem ente filosófico; que la «teoría»
INTRODUCCIÓN 21
ya no es claram en te m onolítica e im presionante (y aun así

difícil); y que será puesta en uso y criticad a en vez de estu
diada en abstracto y por sí m ism a.
E sta desm itificación de la teoría, por tanto, que ha de
sem bocado en la gran pluralidad de p rácticas teorizadas
para intereses y propósitos específicos, debería perm itirnos
cuestionarnos m ás y ser m ás críticos al respecto. Podría
m os desear preguntar, por ejemplo, hasta dónde podemos
forzar e! estudio au tó n o m o de la teoría crítica en los cursos
universitarios de literatura; si la teoría puede, de hecho, es
tudiarse com o si fuera un género filosófico independiente;
si puede llegar a haber una teoría universalm ente aplicable;
hasta qué punto necesitam os con ocer la historia filosófica
que informa de cualquier postura crítica o práctica antes de
adoptarla; si las teo rías particulares están ligadas, en efec
to, a tipos determ inados de textos o a períodos determ ina
dos (por ejemplo, ¿se puede aplicar igual la m ism a teoría al
Renacim iento y a la literatura rom ántica, a un poema y a
una novela?); ¿hasta qué punto y con qué justificación «re-
escribe» una posición teórica su objeto de estudio?; todos
estos interrogantes son, en efecto, el reflejo de otras cues
tiones tópicas acu cian tes, susîígclos sintom áticam ente con
crecien te frecuencia en libros, artículos y conferencias;
có m o enseñar y ap render «teoría»; có m o superar un co m
prom iso pasivo con ella; cuál es, de form a decisiva, su re
lación con la p rá ctica crítica? E stas cuestiones están en el
centro de una política pragm ática y estratégica en el terre
no general de los estudios culturales de finales de la déca
da de 1990 y dem andan respuestas urgentes sobre si la
«teoría» no acab ará convirtiéndose en o tra «m ateria» a ca
dém ica relativista y alienante. Los estudiantes tienen que
ser capaces de realizar e le c c io n e s m ás inform adas y com
prom etidas sobre las teorías que encuentran, realizar acer
cam ientos críticos a ellas y desplegar las ideas resultantes
en su propia p ráctica crítica. Como ayuda para este proce
so, en la presente edición de La teoría litera ria c o n te m p o rá
n ea hemos hecho referencias regularm ente a su nuevo co m
pañero, A P ra ctica l R e a d e r in C o n tem p o ra ry L itera ry T h eo ry ,
en el que hemos dedicado una atención m ás directa a estos
tem as en relación con teóricos específicos que trabajan so
bre textos literarios específicos. De ningún m odo consti

tuye esto un intento de dism inuir o negar la fuerza y la im
p o rtan cia del trabajo teó rico por sí m ism o, ni tam poco pre
tendem os prom over un nuevo em pirism o. Sim plem ente
querem os reconocer que toda la crítica literaria es una
p rá ctica teórica y que estar en situación de com prender y
m ovilizar la teoría — ser cap az de teorizar la propia prácti
ca de ca d a uno— es em anciparse en el seno de la política
cultural del período contem poráneo.
B ib l io g r a f ía s e l e c c io n a d a
Antologías de teoría literaria
Brooker, P eter y W iddowson, P eter (eds.), A Practical R eader in

Contempora>y Literary Theory, Prentice H all/H arvester W heat
sheaf, Hemel, H em pstead, 1996.
Davis, R ob ert y Schleifer, R onald (eds.), Contemporary Literary Cri
ticism : Literary and Cultural Studies: 1900 to the Present, Long
m an, Londres y Nueva York, 3.a éd., 1994.
Lam bropoulos, V. y Miller, D. N. (eds.), K, Twen tieth-Century
Literary Theory: An Introductoiy Anthology, S tate University of
New York Press, Albany, Nueva York, 1987.
Lodge, David (éd.), Twentieth-Century Literary Criticism , Longm an,
Lon d res y Nueva York, 1972.
— , M o d em Cristicism a nd Theory: A Reader, Longm an, Londres y
N ueva York, 1988.
N ewton, K. M. (ed.), Twentieth-Century Literary Theory, M acm illan,
Basingstoke, 1988.
R ice, Philip y Waugh, P atricia (eds.), M odem Literaiy Theory:
A Reader, Arnold, L ondres, 2." éd., 1992.
Rylance, R ick (ed.), Debating Texts: A Reader in Twentieth-Centwy
Literary Theoiy and M ethod, Open University Press, Milton
Keynes, 1987.
Selden, R am an (ed.), The Theory o f Criticism fro m Plato to the Pre
sent: A Reader, L on gm an ; L on d res y Nueva York, 1988.
Tallack, Douglas (ed.), Critical Theory: A Reader, P ren tice Hall/
H arvester W heatsheaf, Hem el H em pstead, 1995.
Walder, Dennis (ed.), Literature in the M odem World: Critical E s
says a n d D ocum ents, O xford University Press con la Open
University, Oxford, 1990.
INTRODUCCIÓN 23
Lecturas avanzadas y obras de referencia
Bennett, Andrew y Royle, Nicholas, An introduction to Literature,

Cristicism a nd Theory: Key Critical Concepts, Pren tice Hall/
H arvester W heatsheaf, Hemel H em pstead, 1995.
Bergonzi, B ernard, Exploding English, Clarendon Press, Oxford,
1991.
Bloom , H arold, The Western C anon, M acm illan, Londres, 1995.
Cohen, Ralph (ed.). The Future o f Literaiy Theoiy, R outledge, Lon
dres, 1989.
Coyle, M artin, G arside, Peter, Kelsall, M alcom y Peck, Jo h n (eds.).
Encyclopaedia o f Literature a nd Criticism, Routledge, Londres,
1990.
«Critical Theory in the Classroom », Critical Siwvey, 4 , 3, 1992.
Eagleton, Terry, Literaiy Theoiy: An introduction, Blackw ell, Ox
ford, 1983.
Earnshaw , Steven, The Direction o f Literary Theoiy, M acm illan,
Basingstoke, 1996.
Easthope, Antony, Literaiy into Cultural Studies, R outledge, Lon
dres, 1991.
Green, M ichael (ed.), English and Cultural Studies: Broadening the
Context, Jo h n Murray, Londres, 1987.
H aw thorn, Jerem y, Unlocking The Text: Fundam ental Issues in Li
terary Theory, Arnold, Londres, 1987.
— (éd.), A Glossary o f Contemporm^sîteraiy Theory, Arnold, L on
dres, 1992; A Concise Glossary o f Contem porary Literary Theo
ry, edición de bolsillo.
Jefferson, Ann y Robey, David (eds.). Modern Literary Theory:
A Com parative Introduction, Bastford , Londres, 2 .3 ed., 1986.
Newton, K. M. (ed.), Theoiy into Practice: A Reader in M odern Cri
ticism , M acm illan, Basingstoke, 1992.
Parrinder, Patrick, The Failure o f Theory: Essays on Criticism and
Contem porary Fiction, H arvester W heatsheaf, Hem el H em p
stead, 1987.
Payne, M ichael (ed.), A Dictionary o f Cultural and Critical Theory,
Blackw ell, O xford, 1996.
Selden, R am an , Practising Theory a nd Reading Literature: An In
troduction, H arvester W heatsheaf, Hemel H em pstead, 1987.
Sim, S tu art (ed.), The A-Z Guide to M odem Literary a nd Cultural
Theorists, P ren tice H all/H arvester W heatsheaf, H em e! H em p
stead, 1995.
Tailack, Douglas (ed.), Literaiy Theory at Work: Three Texts, Bat-
sford, Londres, 1987.
W ashington, Peter, Fraud: Literary Theory and the E n d o f English,
F o n tan a, Londres, 1989.
C a p ít u l o 1
LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO

MORAL Y F. R. LEAVIS
Los o r íg e n e s : E lio t , R ic h a r d s , E m p so n
Los orígenes de la crítica en las tradiciones angloameri

canas dominantes de mediados del siglo xx (aproxim ada
m ente entre los años 1920 a los de 1970) son complejos y
m uchas veces aparentem ente contradictorios — com o tam
bién lo son sus posiciones teórica y crítica y sus prácticas— .
Pero, a grandes rasgos, podernos decir que la influencia del
poeta y crítico literario y cultu^L,de nacionalidad británica
M atthew Arnold es fuertem ente perceptible en ellos — sobre
todo el Arnold que propuso que la filosofía y la religión se
rían «reem plazadas p o r la poesía»— en la sociedad m oder
n a y quien sostenía que la «Cultura» — representando «lo
m ejor que se ha co n o cid o y pensado en el m undo»— podría
m o n tar una defensa hum anística co n tra la «Anarquía» (tér
m ino de Arnold) destructiva de lo que F. R. Leavis llam aría
m ás tarde la civilización «tecnológico-bentham ita» de las
sociedades urbanas e industrializadas. El principal media
d o r del siglo x x de Arnold, en los nuevos movimientos crí
ticos, y él m ismo la figura individual de m ayor influencia
tras de ellos — británicos o am erican os— , fue el estadouni
dense (y naturalizado inglés) el poeta, dram aturgo y crítico
T. S. Eliot (véase m ás adelante).
P o r sim plificarlo m ucho, lo esencial de las diferentes in
flexiones de la tradición angloam ericana — que deriva de las
dos fuentes m encionadas m ás atrás— es una considera
ción profunda, casi reverencial, por las propias obras lite
rarias. E sto se m anifiesta ni más ni m enos en la form a de

una preocupación obsesiva por «el texto en sí m ismo», «las
palabras escritas sobre el papel»; con las obras literarias
co m o iconos de valor hum ano desplegados contra el b ar
barism o cultural del siglo x x ; o com o crítica «objetiva»,
«científica», «desinteresada» del texto (term inología de Ar
nold) — pero en el fondo representa la m ism a idealización
estético-hum anística de las obras de la L iteratu ra— . E sc ri
bim os Literatura con m ayúscula porque uno de los efectos
m ás influyentes — y después más decisivam ente deconstrui-
dos— de esta tradición crítica fue el encum bram iento de al
gunas obras literarias p o r encim a de o tras m ediante un
análisis textual m inucioso y «desinteresado» («escrutinio»
que conduce a la «discrim inación», am bos térm inos de Lea-
vis). E n otras palabras, tan sólo algunas obras literarias
eran Literatura (lo m ejor que se ha pensado y escrito) y po
dían form ar parte de la «tradición» (térm ino clave de Eliot
y posteriorm ente de Leavis, com o en The Great Tradition) o,
co m o decim os actualm ente, del canon. Por su naturaleza, el
can o n es exclusivo y jerárquico y se podría decir que está
artificialm ente construido por las opciones y selecciones
realizadas por los agentes hum anos (los críticos) de no ser
por su tendencia endém ica a naturalizarlos precisam ente
co m o natural: vienen dados de m anera obvia e indiscutible,
y no creados por la «discrim inación» crítica, el gusto, la
preferencia, la parcialidad, etc. É ste es el g ran peligro; y na
turalm ente esto libra a enorm es cantidades de obras litera
rias de ser objeto de un serio estudio. P o r esta razón, en la
revolución crítica posterior a los años de 1960 el canon tuvo
que ser desm itificado y desm antelado, y todas las obras que
habían sido «ocultadas a la crítica» — p o r ejemplo, la fic
ción «gótica» y «popular» o las obras de la clase trabajado
ra y de las mujeres— pudieron devolverse a la orden del día
en un medio relativam ente libre de evaluación con derecho
preferente.
T. S. Eliot fue esencial para m uchas de las tendencias
que se han esbozado hasta ahora y su tem prano ensayo
«Tradition and the Individual Talent» (1 9 1 9 ) ha sido quizás
la obra individual m ás im portante en la crítica angloam eri
can a. En él, Eliot hace hincapié en dos cosas: en que los es
LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO MORAL Y F. R. LEAVIS 27
critores deben tener «el sentido histórico» — es decir, un

sentido de la tradición escrita en la que ellos m ism os deben
situ arse— ; y que este pro ceso refuerza la n ecesaria «des
personalización» del artista si pretende que sus obras al
cancen la «im personalidad» que tienen que tener si quiere
«ap roxim arse a la condición de ciencia». F am o sas son sus
palabras: «La poesía no es un dar rienda suelta a la em o
ción, sino un escape de la em oción; no es la expresión de la
personalidad, sino un escape de la personalidad.» El poeta
(y debem os señalar el privilegio de la poesía de Eliot com o
género dom inante, ya que ésta iba a convertirse en el foco
central de gran parte de la Nueva Crítica — y, p o r lo tanto,
un ejem plo de cóm o las teorías particulares están relacio
nadas de form a m ás estrech a con determ inados tipos de es
critos: véase la Introducción— ) se convierte en una especie
de «catalizador» im personal de la experiencia, un «mé
dium » no de su consciencia o de su personalidad, sino de
lo que, en últim a instancia, configura el «m édium » en sí
m ism o — el poem a— y nuestro único objeto de interés. En
o tra frase fam osa de otro ensayo diferente («H am let», 1919;
véase A Practical Reader, cap. 1), Eliot describe la obra de
arte co m o un «objeto correlativo» de la experiencia que po
dría haberla engendrado: una recreación im personal que es
el objeto autónom o de atención. (E stá estrech am en te rela
cion ado a la noción de «im agen» que es capital en la poe
sía de E z ra Pound, de Im agism y en la propia práctica
p oética de E liot.) L o que se desprende de todo esto en el
con texto de la evolución de la Nueva C rítica es la (aparen
te) arrem etid a an tirro m án tica del pensam iento de Eliot (un
nuevo «clasicism o»); el énfasis en la «ciencia», la «objetivi
dad», la «im personalidad» y el «médium» co m o el objeto
focal del análisis; y la idea de una «tradición» de obras que
con m ayor éxito m antienen la «esencia» de la experiencia
h um ana en su «médium» constitutivo.
E n el periodo inm ediatam ente posterior a la Prim era
G uerra Mundial, cuando Eliot desarrolló todas estas ideas,
la «lengua inglesa» surgía (sobre todo en la Universidad de
C am bridge) com o una (algunos dirían la) m ateria principal
de los program as educativos universitarios de Artes y con
ella una nueva y joven generación de acad ém icos decididos
a trascender la vieja tradición crítica belletrist que había do

m inado el «inglés» hasta entonces. E n cierto sentido, se les
puede considerar co m o los prim eros defensores de una crí
tica «profesional» que trabajaban desde dentro de ia acad e
mia y era a ellos a quienes los preceptos críticos de Eliot
atraían con m ás fuerza. Vale la pena registrar — tan to en el
presente con texto co m o en el posterior del asalto a la teoría
crítica con tem p orán ea de la tradición anterior y de su co n
sonancia co n el posm odernism o— que esta nueva crítica
tuvo una relación com pletam ente sim biótica con el m od er
nismo literario, encontrando la confirm ación de sus prem i
sas en estas ob ras y utilizándolas co m o sus modelos de tex
to para el análisis. P ara resum irlo de form a simple, quizás;
este nuevo m ovim iento crítico era la crítica «m odernista».
I. A. Richards, William Em pson y poco después E R, Lea-
vis (véase m ás adelante) fueron los principales defensores del
nuevo Inglés en Cam bridge. R ichards, cuyo trabajo había
discurrido en el cam p o de la filosofía (estética, psicología y
sem ántica), escribió su influyente o b ra Principles o f Literary
Criticism en 1924. En ella tratab a de form a innovadora de
establecer una base teórica explícita para el estudio litera
rio. A rgum entando que la crítica debía em ular la precisión
de la ciencia, intentó articu lar el c a rá c te r especial del len
guaje literario, diferenciando el lenguaje «emotivo» de la
poesía del lenguaje «referencia!» del discurso no literario
(en 1926 le seguiría su obra S cien ce a nd Poetry), en el cual
Richards incluyó ejemplos de los intentos de sus estudian
tes por an alizar poem as cortos y sin identificar, m o stró io
descuidado que era su equipo de lectu ra y trató de estable
ce r los principios básicos para una lectura poética m in u
ciosa. La C rítica P ráctica se convirtió, tanto en E stad o s
Unidos co m o en Inglaterra, en 1a herram ienta pedagógica y
crítica obligatoria de los program as de inglés de la ed u ca
ción superior (y m ás tarde de la secundaria) — convirtién
dose rápida y peligrosam ente en no teorizada y, p o r lo tan
to, en naturalizada— , com o la p ráctica crítica fundam ental.
Sin em bargo, sus virtudes eran — aunque podem os llegar a
lam en tar sus calum nia a la hora de desm itificar las in icia
tivas teóricas de los últimos veinte años— lo que fom entó
la lectu ra m inu ciosa y atenta de los textos y, en su ab strae-
ción intelectual e histórica, una especie de dem ocratización

J_1 — 1: 4- --------__________ 1_________ ____________ i _ _ _______ ■ _ l ________
UC1 C d lU lU U lJLt^.1 Ctl 1VJ 1 rtUlCtt», CU icl£> L|LICLUUU
do estaba en igual situación ante un texto «ciego» — un pun
to sobre el que volverem os a poner el acento cuando hable
m os de la Nueva C rítica Americana— . E n efecto, Richards
dejó Cambridge en 1 9 2 9 para establecerse en la Universidad
de Harvard y su influencia, sobre todo a través de Practical
Criticism, apoyó sustancialm ente la evolución de los aconte
cim ientos nativos en Estados Unidos que se movían en una
dirección parecida.
William Em pson, que cambió las m atem áticas por el in
glés cuando aún era un estudiante y se convirtió en discípu
lo de Richards, tiene una gran im portancia en este contexto
por su prim era, fam osa y precoz obra, escrita asom brosa
m ente rápida (cuando aún era alumno de Richards), Seven
Types o f Ambiguity ( 1 9 3 0 ) . Sería poco preciso caracterizar a
Em pson simplemente com o un Nuevo Crítico (su obra y su
ca rrera posteriores rechazaron constantem ente el etiquetaje
o el encasillamiento fáciles), pero esa prim era obra, con su
énfasis en la «ambigüedad, com o la característica que define
el lenguaje poético, su virtuosa proeza de «crítica práctica»
creativa y m inuciosa y el despegue de los textos literarios de
sus contextos durante el proceso de «lectura» de sus am bi
güedades, fue especialm ente influyente en la Nueva Crítica.
Los NUEVOS CRÍTICO S AMERICANOS
L a Nueva C rítica Am ericana, que surgió en los años de

1920 y que dom inó sobre todo en los de 1940 y 1950, supo
ne el establecim iento de la nueva crítica profesional en la
em ergente disciplina del «inglés» en la educación universi
taria británica durante el período de entreguerras. Como
siem pre, los orígenes y las explicaciones de su surgimiento
— en su auge hasta alcan zar proporciones casi hegemóni-
ca s— son com plejos y finalmente indefinidos, aunque se
pueden señalar algunos puntos. En p rim er lugar, varias de
las. figuras clave tam bién formaban parte de un grupo lla
m ado los Agrarios del Sur o «Fugitivos», un movimiento
tradicional, conservador y orientado al sur, hostil a la in-
dustrialización y al agudo m aterialism o estadounidense do

m inado por «el N orte». Sin extendernos dem asiado, scjuï se
vislum bra una consanguinidad con Arnold, Eliot y, m ás tar
de, Leavis en su oposición a la m oderna civilización «inor
gánica». En segundo lugar, el punto culm inante de la in
fluencia de la Nueva C rítica fue durante la Segunda G uerra
M undial y la guerra fría que la sucedió y vem os cóm o su
privilegio de textos literarios (su «orden», «arm onía» y
«trascendencia» de lo histórico e ideológicam ente determ i
nado) y del análisis «im personal» de lo que las convierte en
grandes obras de arte (su valor innato que reside en su su
perioridad a la historia material: véase más adelante el ensayo
de Cleanth Brooks sobre K eats en «Ode on a Grecian Urn»)
podría representar un refugio para los intelectuales aliena*
dos y, desde luego, p ara todas las generaciones de estudian
tes quietistas. E n tercer lugar, con la enorm e expansión de
la población estudiantil en Estados Unidos en este período,
abasteciendo de p roductos de segunda generación de la
«am algam a» am erican a, la Nueva Crítica con su base de
«crítica práctica» e ra a la vez pedagógicam ente económ ica
(las copias de textos co rto s se podían distribuir a todo el
m undo por igual) y tam bién una forma de tra ta r co n m asas
de individuos que carecían de una «historia» en com ún. En
otras palabras, su n aturaleza ahistórica, «neutral» — el es
tudio sólo de «las palabras sobre el papel»— constituía a
p rim era vista una actividad igualadora, dem ocrática, muy
apropiada para la nueva experiencia am erican a.
Pero fueran cuales fuesen las explicaciones sociocultu-
rales de su procedencia, la Nueva Crítica se caracteriza cla
ram en te en las prem isas y en la práctica: no está relacio
n ada co n el contexto — histórico, biográfico, intelectual,
e tcétera— ; no está interesada en las «falacias» de la «inten
ción» o el «afecto»; únicam ente se preocupa por «el texto
en sí m ism o», co n su lenguaje y su organización; no busca
el «significado» del texto, sino cóm o éste «habla por sí m is
m o» (véase el poem a de Archibald M acLeish «Ars Poetica»,
en sí m ism o un d ocum ento sinóptico de la Nueva Crítica,
que com ienza: «Un poem a no debe significar, sino ser»); se
preocupa por averiguar cóm o se relacionan las partes del
texto, cóm o éste alcan za su «orden» y «arm onía», cóm o
LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO MORAL Y F, R. LEAVIS 31
contiene y resuelve la «ironía», la «paradoja», la «tensión»,

la «am bivalencia» y la am bigüedad; y sobre todo se preo
cupa por articu lar la poesía del propio poem a — la quin
taesencia form al— (y norm alm ente es un poem a, pero véa
se Mark S ch o rer ν Wayne Bcroth, más adelante).
Un ensayo tem prano en la autoidentificación de la Nue
va C rítica es «Criticism Inc.» de John Crowe Ransom
(1937). (Su libro sobre Eliot, R ichards y otros, titulado The
New Criticism, 1941, dio nom bre al m ovim iento.) Ransom ,
uno de los «Fugitivos» y editor del Kenyon Review 1939-
1959, establece aquí las reglas básicas: «Criticism Inc.» es
un «asunto» de profesionales ·— en particular, de los profe
sores de literatura de las universidades— ; la crítica debería
llegar a ser «m ás científica o precisa y sistem ática»; los es
tudiantes deberían «estudiar literatura y no sim plemente
sobre literatura»; Eliot estaba en lo cierto al denunciar la li
teratu ra ro m án tica com o «im perfecta en la objetividad o
"distancia estética”»; la crítica no está dentro de los estu
dios éticos, lingüísticos o históricos, que son sim ples «ayu
das»; la crítica debería ser cap az de exhibir no el «núcleo
de prosa» al cual puede reducirse un poem a, sino «diferen
cias, residuos o tejidos que m antienen al objeto poético o
entero. El ca rá c te r del poem a reside, para el buen crítico,
en su form a de exhibir la calidad residual».
M uchos de estos preceptos encuentran su aplicación
p ráctica en la obra de Cleanth Brooks, tam bién un «Fugiti
vo», acad ém ico profesional, editor de Southern Review (jun
to con R obert Penn W arren) 1 935-1942 y uno de los practi
cantes m ás habilidosos y ejem plares de la Nueva Crítica.
Las antologías suyas y de W arren, Understanding Poetry
(1 9 3 8 ) y Understanding Fiction (1943), se consideran a m e
nudo co m o las responsables de la extensión de la doctrina
de la Nueva Crítica durante generaciones entre los estu
diantes de literatura de las universidades am erican as, pero
su libro m ás característico de lecturas es el que lleva el sig
nificativo título de The Well-Wrought Urn: Studies in the
Structure o f Poetry (1 9 4 7 ), en el cual el ensayo epónim o so
bre la urna de la Oda de K eats, «K eats Sylvan Historian:
H istoiy W ithout Footnotes» (1 9 4 2 ), es, a nuestro parecer, el
m ejor ejem plo, explícito e im plícito, de la p ráctica de la
Nueva Crítica que se podría encontrar. B rooks al mismo

tiempo cita el inicio de la «Ars Poética» de MacT.ei.sl·> (véase
m ás atrás); se refiere a E liot y a su concepto del «objetivo
correlativo»; rechaza la im portancia de la biografía; reitera
por toda la obra los térm inos de la «propiedad dram ática»,
la ironía, la paradoja (repetidam ente) y el con texto orgáni
co; realiza una ejecución brillante leyendo del poem a que
deja su dictam en final «sentencioso» com o un elem ento dra
m áticam en te orgánico; ad m ira constantem ente la «historia»
del poem a p or encim a de las historias «reales» de «guerra
y paz», de «nuestras m entes gobernadas p o r el tiempo»,
de «acum ulaciones de hechos» «carentes de significado», de
«generalizaciones científicas y filosóficas que dom inan
nuestro m undo»; alaba de form a explícita el «hacerse una
idea de la verdad esencial» del poem a; y nos confirm a el va
lor del poem a (en 1942, en m itad de la pesadilla de la gue
rra) precisam ente porque, co m o la urna de K eats, «todas
respiran pasión hum ana m uy arriba» — enfatizando así «el
hecho irónico de que todas las pasiones hum anas le dejan a
uno saciado; de aquí la superioridad del arte» (la cursiva es
nuestra). (P ara Brooks sobre la «Oda a la Inm ortalidad» de
W ordsw orth, véase A Practical Reader.)
Com o la Nueva Crítica es, por definición, una «praxis»,
gran parte de su teoría discurre a lo largo de ensayos m ás es
pecíficam ente prácticos (co m o vimos con B rooks m ás atrás)
y no co m o escritos teóricos (p ara el rechazo de Leavis a teo
riz a r su postura o a en zarzarse en una extrapolación fi
losófica, véase m ás adelante). Pero hay dos ensayos de la
Nueva C rítica en p articu lar que son claram en te teóricos y
que se han convertido en textos de gran influencia general
en el discurso de la crítica m oderna: «The Intentional F al
lacy» (1 9 4 6 ) y «The Affective Fallacy» (1 9 4 9 ) escritos por W.
K. W im satt — un profesor de inglés de la U niversidad de
Yale y au to r del libro sintom áticam ente titulado The Verbal
Icon: Studies in the M eaning o f Poetry (1 9 5 4 )— en colabo
ración con M onroe C. Beardsley, un filósofo de la estética.
Am bos ensayos, influenciados por Eliot y R ichards, enlazan
con el nexo «em isor» (escritor)-«m ensaje» (texto)-«recep-
tor» (lector) esbozado en la Introducción, persiguiendo una
crítica objetiva que abjure tanto de la ap o rtación personal
LA NUEVA CRÍTICA. EL FORMALISMO MORAL Y F. R. LEAVIS 33
del escrito r («intención») co m o del efecto em ocional en el

lector («afecto») con el fin de estu.diar puram ente las «pa
labras sobre el papel» y có m o funciona el aparato. El pri
m er ensayo argum enta que «el diseño o la intención del au
tor ni está disponible ni es deseable com o un estándar para
juzgar el éxito de una obra de arte literaria»; que un poem a
«trata del m undo que está m ás allá del poder (del autor)
pretender o controlarlo», «pertenece al público»; que debe
ría entenderse en térm inos de «orador dram ático» del tex
to, no del au to r; y ser juzgado sólo por si «funciona» o no.
Desde entonces gran parte del debate crítico se ha d esarro
llado en torno al lugar de la intención en la crítica y sigue
así: la postu ra de W im satt y Beardsley da en el blanco, por
ejemplo, co n las ideas postestructuralistas de la «m uerte del
autor» y con la liberación de la deconstrucción del texto de
la «presencia» y el «significado». Pero aquí term ina el pa
recido, ya que los nuevos crítico s básicam ente insisten en
que hay un «poema en sí mismo», ontológicamente estable, que
es el árb itro últim o de su propia «afirm ación» y que es po
sible una crítica objetiva. E sto se opone bastante a la idea
de la decon strucción de la «iterabilidad» del texto en sus
múltiples relectu ras «posicionadas».
E sta diferencia llega a ser m ucho m ás clara en el se
gundo ensayo, que argum enta que la «falacia afectiva» re
presenta «una confusión entre el poem a y sus resultados»:
«al intentar derivar el estándar de la crítica de los efectos
psicológicos del poem a... se term in a en el im presionismo y
el relativism o». Oponiendo la «objetividad clásica» de la
Nueva C rítica a la «psicología del· lector rom ántico», afirm a
que el desenlace de am bas falacias es que «el propio poe
m a, com o un objeto' de juicio específicam ente crítico, tien
de a d esaparecer». Y la im portancia de un poem a en tér
minos de Nueva Crítica clásica es que al «fijar em ociones y
hacerlas perceptibles de form a m ás perm anente», m edian
te la «supérvivencia» de «sus significados claros y bien in-
terrelacioñados, su term inación, equilibrio y tensión» re
presentan, «el relato em otivo m ás preciso sobre las cos
tum bres»: «En p ocas palabras, aunque las culturas han
cam biado, los poem as perm anecen y explican.» Dicho de
otro m odo, los poem as constituyen nuestra herencia cultu
ral, obras perm anentes y valiosas; y en eso reside la diferen

cia decisiva de las posiciones teóricas más contem poráneas.
Com o ya hem os señalado, la Nueva Crítica se centró
principalm ente en la poesía, pero dos ensayos de Mark
Schorer, «Techniques as Discovery» (1948) y «Fiction and
the Analogical Matrix» (1 9 4 9 ), m arcan el intento p o r exten
der la p ráctica de la Nueva C rítica a la ficción en prosa. E n
el prim ero de éstos, Sch orer señala: «La crítica m oderna nos
ha dem ostrado que hablar de contenido com o tal no es ha
blar de arte en absoluto, sino de experiencia; y eso es sólo
cuando hablam os del contenido alcanzado, la form a, la obra
de arte co m o obra de arte, que hablamos com o críticos. La
diferencia entre el contenido, o experiencia, y el contenido
alcanzado, o arte, es la técnica.» Y añade que esto se ha lle
vado a cabo respecto a la novela, cuya propia técn ica es el
lenguaje y cuyo propio contenido alcanzado — o descubri
m iento de lo que está diciendo— sólo puede, co m o con un
poem a, ser analizado en térm inos de esa técnica. E n el se
gundo ensayo, S chorer extiende su análisis del lenguaje de
la ficción, revelando los patrones del inconsciente de las
imágenes y el sim bolismo (m ás allá de la intención del au
tor), presente en todas las form as de ficción y no sólo esas
que con form an un discurso poético. Muestra có m o el signi
ficado del autor, a menudo contradiciendo el sentido super
ficial, está integrado en la m atriz de los análogos lingüís
ticos que constituyen el texto. E n esto podem os atisbar
conexiones con la preocupación de las teorías postestructura
listas posteriores de los subtextos, los silencios, las rupturas,
los em belesos y el entretenim iento inherentes a todos los
textos, por m uy estables que parezcan — aunque el propio
Schorer, co m o buen Nuevo Crítico, no deconstruye novelas
m odernas, aunque reitera la coherencia de su técnica cu an
do busca cap tu rar «la conciencia m oderna en su totalidad...
la com plejidad del espíritu m oderno»— . Quizás ocurre, m ás
bien, que podam os percibir una afinidad entre el nuevo crí
tico am erican o, Schorer, y el form alista moral inglés, F. R.
Leavis (véase m ás adelante), algunas de cuyas críticas m ás
famosas de ficción en los años de 1930 y posteriores pre
sentan «la Novela com o un Poem a dram ático».
Finalm ente, deberíam os señ alar otro m ovim iento am e-
rican o de m ediados del siglo X X que tuvo especial influencia

en el estudio de la ficción: la llam ada «Escuela de C hica
go» de neoaristotélicos. Teóricam ente constituían un reto
para los nuevos críticos, pero de hecho a menudo se les co n
sidera tan sólo co m o herederos de la Nueva Crítica en su
análisis de la estru ctu ra formal y en su opinión, con T. S.
Eliot, de que la crítica debería estudiar «la poesía com o poe
sía y no com o o tra cosa». Los neoaristotelianos se cen tra
ron entre finales de los años de 1930 y durante la década de
1940 y 1950 en R. S. Crane de la Universidad de Chicago. Al
establecer una base teórica, derivada principalm ente de la
Retórica y de la Poética de Aristóteles, Crane y su grupo pre
tendían em ular la lógica, la lucidez y la preocupación es
crupulosa co n las pruebas que encontraron allí; estaban
preocupados por las lim itaciones de la p ráctica de la Nueva
Crítica (su rech azo del análisis histórico, su tendencia a pre
sentar juicios subjetivos com o si fueran objetivos, su preo
cupación prim era p or la poesía); y trataron , por tanto, de
desarrollar una crítica m ás inclusiva y católica que cubrie
se todos los géneros y aunara sus técnicas, sobre una base
«plural e instrum entalista», de cualquier m étodo que resul
tara adecuado para cad a caso en particular. La antología
Critics and Criticism : Ancient and M odem (1952; edición
abreviada co n p refacio de Crane, 1 957) contiene num erosos
ejemplos de sus planteam ientos, incluyendo la lectura ejem
plar del propio Crane del Tom Jo n es de Fielding, «The Con
cept of Plot and the Plot of Tom Jones».
E n efecto, los neoaristotélicos tuvieron una gran in
fluencia en el estudio de la estru ctu ra narrativa de la no
vela y, sobre todo, m ediante la o b ra de un crítico algo pos
terior, Wayne C. B oo th , quien sin em bargo reconoció que
él era un aristotélico de Chicago. Su obra The Rhetoric o f
Fiction (1 9 6 1 ) ha sido leída am pliam ente y muy bien co n
siderada, aunque en los últim os tiem pos la teoría crítica
con tem porán ea ha puesto en evidencia sus lim itaciones e
insuficiencias (para Fredric Jameson, véase más adelante, y en
con creto p ara la teoría orientada al lector, véase el cap. 3).
El proyecto de B oo th era exam in ar «el arte de co m u n icar
se con los lectores — los recursos retó rico s al alcance del
escritor de épica, novela o relatos co rto s— , com o decidie-
36 LA TEORIA LITERARIA CONTEMPORANEA
ra, co n scien te o inconscientem ente, im poner su m undo de

Fircïnn al lector». Aunque acep tab a en térm inos de la Nue
va C rítica que una novela es un texto autónom o, B oo th s de
sarrolla un concepto clave co n la noción de que, a p esar de
todo, contiene una voz au to rial — «el au to r im plicado» (su
«escriba oficial» o «segundo yo»)— que el lecto r inventa
p or deducción de las actitu d es articuladas en la ficción.
Una vez realizada esta distinción entre el a u to r y la «voz
autorial», está abierto el cam in o para el análisis, en y por
ellos m ism os, las num erosas y diferentes form as de n arra
ción que construyen el texto. Un legado im p ortan te de
B ooth es su división en n arrad o res «fiables» y «no fiables»
— el primero, normalmente en la tercera persona, se aproxim a
a los valores del «autor im plicado»; el segundo, a menudo
un personaje dentro de la historia, es una desviación de
ellos— . Lo que Booth hizo fue a la vez in crem en tar el equi
p am iento form al disponible p ara el análisis de la «retórica
de la ficción» y, p aradójicam ente quizás, p ara refo rzar la
idea de que los autores pretenden realm ente im poner sus
valores al lecto r y de que la «fiabilidad» es, p o r tanto, algo
positivo. Aquí encontram os una coincidencia co n el form a
lismo m oral de Leavis y la razó n por la que la narratología
del postestructuralism o ha trascendido a B ooth.
E l f o r m a l is m o m o ra l: F. R . L e a v is
A p esar — o más bien a cau sa del hecho— de que F. R.

Leavis y, de form a m ás general, la «crítica leavisiana» que
m anab a del periódico Scrutiny (1 9 3 2 -1 9 5 3 ), se convirtiera
en el objetivo principal de la nueva teoría crítica de los años
de 1970 y m ás allá, en el co n texto británico al m enos, tan
to R aym ond Williams en Politics and Letters (1 9 7 9 ) com o
Terry Eagleton en Literary Theory: An Introduction (19 8 3 )
dan fe de su enorm e y ubicua influencia en los estudios in
gleses a p artir de los años de 1930. A propósito de The
Great Tradition (1948) de Leavis, Williams com entó que a
principios de los años de 1970, en relación co n la novela in
glesa, Leavis «había ganado completamente. Me reñero a que
si hablabas con alguien de él, incluyendo a la gente que era
hostil a Leavis, de hecho reproducían su sentido de la for

m a de la historia». De form a m ás general, Eagleton escribe:
«Cualesquiera que fuese el "fracaso" o el “éxito" de S cru
tiny... E s un hecho que los estudiantes ingleses en Inglate
rra hoy día (1 9 8 3 ) son "leavisistas" lo sepan o no, irrem e
diablem ente alterados por esa intervención histórica.»
Leavis, profundam ente influenciado por M atthew Ar
nold y T. S. Eliot (la obra de Leavis New Bearings in English
Poetry [1 9 3 2 ] en efecto enseñó por vez prim era a los ingle
ses cóm o debían leer The Waste Land), fue, com o Richards
y Em pson, uno de los nuevos académ icos en Cambridge a
finales de los años de 1920 y principio de los de 1930 que
alejó los program as de inglés del belletrismo de sir Arthur
Quiller-Couch y otros y los colocó en el epicentro de la edu
cación en las artes en la universidad. Su obra Education and
the University (1 9 4 3 ) — formada en parte por ensayos publi
cados anteriorm ente, incluía los m uy influyentes «A Sketch
for an "English Shool”» y «Mass Civilization and Minority
Culture»— da fe (igual que otras obras posteriores co m o E n
glish Literature in Our Tuneand the University, 1969, The
Living Principle: English as a Discipline o f Thought, 1975, y
Thought, Words and Creativity, 1976) al hecho de que Leavis
era un ed ucad or tanto com o un critico y a la naturaleza
práctica, em pírica, estratégicam ente antiteórica de su obra.
E n un fam oso intercam bio con el crítico am ericano René
Wellek, por ejemplo (véase el ensayo de Leavis «Literary Cri
ticism and Philosophy», 1937, en The Com m on Pursuit,
1952), defiende su rechazo a teorizar su obra diciendo que
la crítica y la filosofía son actividades bastante indepen
dientes y que el objetivo de la crítica es «alcanzar una com -
pletitud de respuesta en especial [con el fin de] en trar en po
sesión de un poem a determ inado... en su plenitud concreta».
Además .de editar Scrutiny para enseñar a generaciones
de estudiantes — m uchos de los cuales a su vez se convir
tieron en profesores y escritores— y para ser la presencia
inform adora'detrás, por ejemplo, del evidentemente leavisis-
ta Pelican G uide to English Literature ( 1954-1961), ostensi
blem ente neutral y de amplia venta, editado por B oris Ford
en siete volúm enes, Leavis escribió m uchas obras de co
m entarios críticos y culturales: todos los cuales están inde
38 LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
leblemente im buidos de su «teoría», aunque desde luego no

teorizados en térm inos abstractos — una teoría que ha de
extrapolarse, p o r tanto, de su obra passim .
Siguiendo a Richards, Leavis es una especie de «crítico
práctico», pero tam bién, en su preocupación por la co n cre
ta especificidad del «texto en sí m ism o», las «palabras sobre
el papel», una especie de nuevo crítico también: [el crítico ]
está preocupado p or la obra que tiene ante sí [sic] com o
algo que debería contener en sí m ism o «la razón de ser así
y no de o tra m an era» («The Function of Criticism» en The
Com m on Pursuit, 1952 — nótese la referencia oblicua tanto
a Arnold com o a Eliot en el título del ensayo)— . Pero consi
d erar a Leavis sim plem ente de esta form a, con su inheren
te form alism o y ahistoricism o, es un erro r porque su tra ta
m iento cercan o al texto tan sólo sirve para establecer la
vitalidad de la «vida sentida», su proxim idad a la «expe
riencia», para d em ostrar su fuerza m oral y para dem ostrar
(por un escrutinio m inucioso) su excelencia. E l pasaje de
Eliot que dio a Leavis su título p ara The Com m on Pursuit
habla de la ta rea del crítico inm erso en «la búsqueda habi
tual del ju icio verdadero» y Revaluation (1936) constituye
una selección de Eliot de la Tradición «verdadera» de la poe
sía inglesa, del m ism o modo que la propia obra The Great-
Tradition (1 9 4 8 ) se inicia con la clásica «discrim inación»
leavisiana de que «los grandes novelistas ingleses son» Jan e
Austen, George Eliot, Henry Jam es y Joseph Conrad, una
lista que inm ediatam ente puede sugerir lo tendencioso que
es siempre el «juicio verdadero» de Leavis, de hecho: ¿Jam es
y Conrad ingleses? E n otras palabras, un punto im portante
en la plataform a de Leavis es identificar las «grandes obras»
de la literatura, depurar la escoria (polr ejemplo, la ficción de
m asas o popular) y establecer la tradición o el canon arnol-
diano y eliotiano. E sto es necesario porque son las obras
que deberían enseñarse en una asignatura de inglés de la
universidad co m o parte dél proceso de filtración, refina
m iento y revitalización cultúrales que tales asignaturas asu
m en en nom bre de la salud cultural de la nación. E n p arti
cular, estas obras fom entarán los valores de la «Vida» (el
térm ino leavisiano decisivo jam ás definido: «los principales
novelistas,,, son im portantes en térm inos de la conciencia
hum an a que fom entan; conciencia de las posibilidades de la

vida») contra las fuerzas del m aterialism o, la barbarie, el in
dustrialism o, etc., en una sociedad «tecnológico-bentham i-
ta»; dicho de otro m odo, representan una «cultura m inori
taria» formada en orden de batalla con una «civilización de
m asas». (Dos ejemplos del formalismo m oral de Leavis que
se aprecia en The Great Tradition aparecen en A Practical
Reader, caps. 4 y 6.)
Del mismo m odo que el fervor m oral de Leavis le dis
tingue del form alism o m ás abstracto o estético de los nue
vos. críticos, tam bién lo hace su sentido em páticam ente so
ciológico e histórico. L a literatura es un arm a en la batalla
de la política cultural y gran parte de la «gran» literatura
del pasado (en cu an to a Eliot — especialm ente, aunque no
exclusivam ente— desde la pre«disociación de la sensibili
dad» del siglo xvii ) da fe de la fuerza o rg án ica de las cultu
ras' preindustriales. E l pasado y su literatura, en cuanto a
Arnold y Eliot de nuevo, actú a com o una m edida de lo yer
m a que resulta la ép oca actual — aunque la obra de los
«grandes» m odernos (E lio t y D. H. Law rence, por ejemplo),
en su necesaria dificultad, com plejidad y com prom iso con
los valores culturales, tam bién se moviliza en nom bre de la
«Vida» en el m undo hostil del siglo XX— . E n cuanto a los
nuevos críticos tam bién, las grandes obras de la literatura
son buques en los cuales sobreviven los valores hum anos;
pero para Leavis tam bién tienen que ser desplegados acti
vam ente en una política cultural ético-sociológica. Por tan
to, paradójicam ente, y precisam ente a cau sa de esto, el pro
yecto de Leavis es a la vez elitista y culturalm ente pesi
m ista. Por esta razón, quizás no deba sorprendernos que en
el siglo x x llegara a ser tan popular e influyente; en efecto,
hasta hace bastante p oco llegó a naturalizarse com o «estu
dios literarios». (E n este contexto, véase la crítica de Perry
Anderson del leavis ism o en «Com ponents of the National
Culture», 1968, en el cual afirm a que la crítica literaria lea-
visista, en Gran B re tañ a a mediados del siglo x x , llenó el va
cío dejado por el fracaso de desarrollar un m arxism o o so
ciología británicos.) É sta es la razón de la ausencia de teo
ría: no siendo una teoría, sino sim plem ente un «juicio ver
dadero» y el sentido com ú n basado en la experiencia vivida
(«Esto — ¿verdad?— guarda tal relación con eso; este tipo

de cosa — ¿no crees?— sienta m ejor que eso» [«Literary Cri
ticism and Philosophy»]: véase m ás atrás), la crítica leavi-
siana no tenía ninguna necesidad de teoría — de hecho no
podía teorizarse. Por paradójico que resulte, durante m u
chos años ésta fue su baza m ás poderosa.
Textos básicos
Arnold, M atthew, Culture and Anarchy (¡8 6 9 ) , ed. J. D over W ilson,

Cam bridge University Press, Cam bridge [1932], 1971,
— , Essays in Criticism , Second Series, 1888.
Booth, W ayne C., The Rhetoric o f Fiction, University o f Chicago
Press, C hicago, 1961.
Brooks. Cleanth, The Well-Wrought Urn: Studies in the S tructu re o f
Poetry (1 9 4 7 ), M ethuen, Londres, 1968.
Brooks, C leanth y W arren, R ob ert Penn (eds.), Understanding Poe
try: An Anthology for College S tudents, Henry Holt, N ueva York,
1938.
— , Understanding Fiction, Appleton-Century-Crofts, N ueva York,
1943.
Crane, R. S. (ed.). Critics and Criticism: Ancient and M odem ,
Chicago University Press, Chicago, co n Prefacio de Crane, 1957.
Eliot, T. S ., Notes Towards the Definition o f Culture, Faber, L on
dres, 1948.
— , Selected Essays (1 9 3 2 ), Faber, L ondres, 1965.
Em pson, W illiam , Seven Types o f Am biguity (1 9 3 0 ), Penguin, H ar-
m ondsw orth, 1961.
— , Som e Versions o f Pastoral (1935), Penguin, Harmondsworth, 1966.
Leavis, F. R., New Bearings in English Poetry (1 9 3 2 ), Penguin, H ar
m ondsw orth, 1963.
— , Revaluation (1 9 3 6 ), Penguin, H arm ondsw orth, 1978.
— , E ducation a nd the University (1 9 4 3 ), Cambridge University
Press, C am bridge, 1962.
— , The C o m m o n Pursuit (1 9 5 2 ), Penguin, H arm ondsw orth, 1978.
—-, Law rence: Novelist (1 9 5 5 ), Penguin, H arm ondsw orth, 1964.
R ansom , Jo h n Crow e, The New Criticism, New D irections, N or
folk, CN, 1941.
— , «C riticism , Inc.» (1 9 3 7 ), en T he World's Body (1 9 3 8 ), K ennikat
Press, Nueva York, 1964.
R ichards, I. A., Practical Criticism (1 9 2 9 ), Ruotledge, Londres,

1964.
— , Principles o f Literary Criticism (1 9 2 9 ), Routledge, Londres,
1970-
Schorer, Mark, «Technique as Discovery», The H udson Review, 1948.
— , «Fiction and the Analogical M atrix», Kenyon Review, 1949.
W illiams. R., Politics a nd Letters, Verso, Londres, 1979.
W im satt, W. Κ., Jr. y Beardsley, M onroe C., «The Affective Fallacy»
(1 9 49), reim presión en W im satt, The Verbal Icon: Studies in the
M eaning o f Poetry (1 9 5 4 ), M ethuen, Londres, 1970.
— , «The Intentional Fallacy» (1946), reim presión en W im satt, The
Verbal Icon: Studies in the M eaning o f Poetry (1 9 5 4 ), M ethuen,
Londres, 1970.
Lecturas avanzadas
Baldick, Chris, The Social Mission o f English Criticism, Oxford Uni

versity Press, O xford, 1983.
Doyle, Brian, E nglish a nd Englishness, Routledge, Londres, 1989.
Eagleton, Terry, Literary Theoiy: An Introduction, Basil Blackwell,
Oxford, 1983.
Fekete, John, The Critical Twilight: Explorations in the Ideology o f
Anglo-American Literary Theory from Eliot to M cLuhan, R out
ledge, Londres, 1977.
Graff, Gerald, Professing Literature: An Institutional History, Chica
go University Press, 1987.
Lentricchia, Frank, After the New Criticism (1 9 8 0 ), Methuen, Lon
dres, 1983.
MacCullum, Patricia, Literature and Method: Towards a Critique o f
I. A. Richards, T. S . Eliot and F. R. Leavis, Gill & M acm illan,
Dublin, 1983.
M ulhern, Fran cis, The M om ent o f «S cru tin y », Verso, Londres,
1979.
Newton, Κ. M., Interpreting the Text: A Critical Introduction to the
Theory and Practice o f Literaiy Interpretation, Harvester W heat
sheaf, Hemel H em pstead, 1990.
N orris, Christopher, William E m pson a nd the Philosophy o f Literary
Criticism, L ondres, 1978.
Parrinder, Patrick, Authors and Authority: English and Am erican
Criticism 1750-1990, M acm illan, B asinsstoke, 2.a éd., 1991.
Rylance, Rick, «The New Criticism», en Encyclopaedia o f Literature
and Criticism, M artin Coyle, Peter G arside, Malcolm Kelsall y
John Peck (eds.), Routledge, Londres, 1990.
Sam son, Anne, F. R. Leavis. H arvester W heatsheaf, Hemel H em ps
tead, 1992.
C a p ít u l o 2
EL FORMALISMO RUSO
Los estudiantes de literatura que se han formado en la

tradición de la Nueva C rítica angloam ericana (con su acen
to puesto sobre la «crítica práctica» y sobre la unidad orgá
n ica del texto) se sentirán a sus an ch as co n el formalism o
ruso. Ambos tipos d e crítica intentan exp lo rar lo específi
cam en te literario de los textos, am bos rech azan la lánguida
espiritualidad de la últim a poética ro m án tica en beneficio
de un planteam iento detallado y em pírico de la lectura. Una
vez dicho esto, hay que adm itir que los form alistas rusos
estaban m ucho m ás interesados en el «m étodo» y en esta
b lecer las bases «científicas» para una teoría de la litera
tura. L a Nueva C rítica com binaba la atención en el orden
verbal específico de los textos con el acen to en la naturale
za ño conceptual del significado literario (la complejidad
de un poem a representaba una sutil respuesta a la vida que
no podía ser red ucida a unas cu an tas paráfrasis b unos
cuan tos enunciados lógicos): su planteam iento, a pesar
de la insistencia en la lectura m eticulosa de los textos, se
guía siendo fundam entalm ente humanista·. Por ejemplo,
Clean Brooks insistió en que la «H oratian Ode» de Marvell
no constituye una d eclaración política de su postura sobre
la guerra civil, sino una dram atización de puntos de vista
opuestos, unificados en un todo poético. B rooks concluye
su com entario afirm ando que, coírió toda «poesía m ayor»,
el poem a expresa «la honestidad, la agudeza y la apertura
de espítiru». P o r el co n trario ; los p rim eros form alistas ru
sos consideraban que el «contenido» hum ano (em ociones,
ideas y «realidad» en general) carecía de significado litera
rio en sí m ism o y que se limitaba a proporcionar el co n

texto para el funcionam iento de l'is «recursos» literarios.
Com o verem os, los últimos form alistas m odificaron esta
cla ra distinción en tre form a y contenido, aunque siguieron
rech azand o la ten d encia de la Nueva Crítica a otorgar un
significado m oral y cultural a la form a estética: estaban in
teresados en desarrollar (dentro de un espíritu científico)
m odelos e hipótesis que perm itieran explicar cóm o los m e
canism os literarios producen efectos estéticos y com o lo «li
terario» se distingue y se relaciona con lo «extraliterario».
M ientras la Nueva C rítica concebía la literatura com o una
form a de entendim iento humano, los form alistas la consi
deraban co m o un uso especial del lenguaje.
Peter Steiner se ha m anifestado de form a convincente
en co n tra de un a perspectiva m onolítica del form alism o
ruso, distinguiendo entre formalism os a la hora de ilustrar
las tres m etáforas que actú an com o m odelos generativos de
las tres fases de su historia. El modelo de la «máquina» go
b ierna la p rim era fase, que considera la crítica literaria
co m o una especie de m ecán ica y el texto com o un m ontón
de recursos. L a segunda es una fase «orgánica» que consi
dera los textos literarios com o «organism os» de partes in-
terrelacion adas que funcionan al com pleto. La tercera fase
adopta la m etáfora del «sistema» y o p ta por entender los
textos literarios co m o los productos de todo el sistem a lite
ra rio e incluso del m etasistem a de sistem as interactivos li
terarios y no literarios.
S h k lo v sk y, M u k a ro v sk ÿ, J a k o bso n
Los estudios form alistas se habían desarrollado m ucho

an tes de la revolución de 1917, tanto en el Círculo Lin
güístico de M oscú, fundado en 1915, com o en la Opojaz
(S ocied ad p ara el E stu d io del Lenguaje P oético), creada en
1 916. L a s "principales figuras del p rim er grupo eran R om an
Jak ob son y P etr B ogatyrev, que p osteriorm ente contribui
rían a la cre a ció n del Círculo de P rag a en 1926. Viktor
Shklovsky, Yury Tynyanov y Boris Eikhenbaum d estacaron
en Opojaz. E l em puje inicial lo p roporcionaron los futuris-
EL FORMALISM O RUSO 45
tas, cuyos esfuerzos artísticos anteriores a la P rim era Gue

rra Mundial se dirigieron co n tra la «decadente» cultura
burguesa y, en especial, co n tra la angustiosa búsqueda per
sonal de los sim bolistas en el terreno de la poesía y las ar
tes visuales. Se burlaron de las posturas m ísticas de poetas
com o B riusov para quien el poeta era una suerte de «guar
dián del m isterio». E n lugar de lo «absoluto», Mayakovsky,
el extrovertido poeta futurista, ofrecía com o hogar de la poe
sía el ruidoso m aterialism o de la era de la m áquina. Sin em
bargo, hay que hacer n o tar que los futuristas se opusieron
al realism o tanto com o lo habían hecho los sim bolistas: su
con cepto de la «palabra autosuficiente» insistía en la ima
gen sonora contenida en las palabras com o algo diferente
de su capacidad para referirse a las cosas. Apoyaron la Re
volución y afirm aron el papel del artista en tanto productor
(proletario) de objetos de arte. Dmitriev d eclaraba que «el
artista es ahora sim plem ente un productor y un técnico, un
cabecilla y un capataz». Los constructivistas llevaron estos
argum entos a su lógica extrem a y se enrolaron en fábricas
p ara poner en p ráctica sus teorías sobre «arte de serie».
A p artir de allí, los form alistas em prendieron la elabo
ración de una teoría de la literatura que tenía relación con
la habilidad técnica del escrito r y las artes del oficio. Evita
ron la retórica p roletaria de los poetas y los artistas, aun
que m antuvieron un punto de vista algo m ecán ico del pro
ceso literario. Shklovsky fue tan vigorosam ente m aterialista
en sus actitudes com o Mayakovsky. La fam osa definición
del prim ero de la literatura en tanto «sum a total de todos
los recu rsos estilísticos em pleados en ella» resum e bastan
te bien esta prim era etapa del formalismo.
E n un principio, el trabajo de los form alistas pudo de
sarrollarse sin ninguna trab a entre 1921 y 1925 cuando la
estragad a URSS salía de la «guerra del com unism o». Du
ran te este breve período de descanso se perm itió el surgi
m iento de la econom ía y la literatura no proletarias y
en 1925 el form alism o se había convertido en el m étodo do
m inante de la erudición literaria. Las sofisticadas críticas
de Trotsky al form alism o contenidas en Literatura y revolu
ción (1 9 2 4 ) dieron lugar a una nueva etapa defensiva que
culm inó en las tesis de Jakobson-Tynyanov (1 9 2 8 ). Algunos
consideran los últim os desarrollos com o signos de la de

rro ta del form alism o puro y com o una capitulación ante las
«exigencias sociales» com unistas. Pero antes de que, ha
cia' 1930, la desaprobación oficial acab ara con el m ovi
m iento, la necesidad de to m ar en cuenta la dim ensión so
ciológica dio lugar a algunas de las mejores obras de este
período, en especial, a los trabajos de la «escuela de B ak h
tin», que com binó la tradición form alista y la m arxista
abriendo fructíferos cam inos que anticipaban desarrollos
posteriores. El m ás estructuralista de los form alism os, ini
ciado p o r Jak obson y Tynyanov, fue continuado por el for-
TTialisrjip ch eco [en particular, por el Círculo Lingüístico de
P raga) hasta la irrupción de los n aiis. Algunos com p on en
tes de este grupo, com o René Wellek y Rom an Jakobson,
em igraron a E stad os Unidos, donde ejercieron una gran in
fluencia en el desarrollo de la Nueva Crítica en los años de
1940 y 1950.
El enfoque técnico de los form alistas lós llevó a consi
d erar la literatura com o un uso especial del lenguaje, cuya
peculiaridad se derivaba de su alejam iento y de su distor
sión del lenguaje «práctico», es decir, del lenguaje que se
utiliza en los acto s de com unicación, en contraposición al
lenguaje literario, que no tiene ninguna función p ráctica y
únicam ente nos h ace ver las cosas de modo diferente. Todo
esto se podría ap licar con facilidad a un escritor co m o Ge
rard M anley Hopkins, cuyo lenguaje es «difícil» en un sen
tido que obliga a concebirlo co m o «literario». Los prim eros
form alistas tendían a identificar la «literariedad» con lo poé
tico, pero es fácil dem ostrar que no existe un lenguaje in
trínsecam ente literario. Al ab rir el U nder the G reenw ood Tree
de Hardy al azar, m e encuentro con el siguiente diálogo:
«¿Cuánto tiem po estarás?» «No m ucho. Esperá y háblam e.»
■No hay ninguna razón para considerar «literarias» estas pa
labras. Las leem os de ese m odo en lugar de considerarlas
.com o a cto de com unicación porque las encontram os en lo
"que juzgam os que es una obra literaria. Como verem os,
Tynyanov y otros autores desarrollaron una visión m ás di
nám ica de la «literariedad» que evita este problem a.
Lo que distingue la literatura del lenguaje «práctico» es
su cualidad de objeto elaborado. Los formalistas vieron en
E L FORMALISMO RUSO 47
la poesía la quintaesencia del uso literario del lenguaje: «pa

labras organizadas en una estructura com pletam ente fóni
ca», cuyo elem ento básico es el ritm o. Considerem os un
verso de la segunda estrofa de «A N octurnal upon St Lucies
Day» de Donne:
For 1 arn every dead th in g1
Un análisis form alista subrayaría el impulso yám bico

subyacente (conservado en el verso equivalente de la pri
m era estrofa: «The S u n n e is spent, and now his f l a s k s en
el verso de la segunda estrofa, la expectativa se ve frustra
da por la om isión de una sílaba entre «dead;> y «thing»: en
la desviación de la n o rm a reside el efecto estético. También
podría señalar algunas diferencias m ás tenues en el ritm o,
provocadas por las diferencias sintácticas entre lós dos ver
sos (por ejemplo, el prim ero tiene una cesu ra acentuada,
co sa que no o cu rre co n el segundo). L a poesía ejerce una
violencia con trolada sobre el lenguaje p ráctico , deform án
dolo con el fin de desviar nuestra atención hacia lo elabo
rad o de su naturaleza.
La primera etapa del formalismo estuvo dominada por
Viktor Shklovsky, cuyas teorizaciones, con grandes influen
cias de los futuristas, eran agudas e iconoclastas. Mientras los
simbolistas consideraban la poesía com o expresión del infi
nito o de alguna realidad invisible, Shklovsky adoptó un en
foque m ás prosaico, en un intento de definir las técnicas uti
lizadas por los escritores para producir efectos específicos,
. Shklovsky dio a uno de sus conceptos m ás atractivos el
nom bre de «extrañam iento» (ostranenie: h acer extraño).
Sostenía que nunca podem os conservar la frescura de nues
tra percepción de los objetos, ya que las exigencias de una
existencia «norm al» hacen que se conviertan en su m ayoría
en «autom atizadas» (éste es un concepto posterior). La ino
cente visión de W ordsw orth, según la cual la naturaleza
conserva «la gloria y la frescura de un sueño», no co rres
ponde al estado norm al de la conciencia hum ana y es tarea
especial del arte el devolvernos la im agen de las cosas que
* Ya que soy todo lo muerto. (N. del i.)
** Se puso el sol y ahora su luz. (N. del t.)
se h an convertido en objetos habituales en n uestra concien

cia cotidiana. Debe señalarse qlic los form alistas, a diferpn-
cia de los poetas rom ánticos, no estaban tan interesados en
las percepciones en sí m ism as com o en la naturaleza de los
recu rsos utilizados p ara conseguir el efecto de «extraña
m iento». El propósito de una obra de arte es cam b iar nues
tro m odo de percepción de lo autom ático y p ráctico a lo ar
tístico. E n «El arte co m o técnica» (1917), Shklovsky afirm a:
El propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas en

el modo en que se perciben, no en el modo en que se conocen.
La técnica del arte consiste en hacer «extraños» los objetos,
crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la exten
sión de fe percepción, ya que, en estética, el proceso de percep
ción es un fin en sí mismo y, por !o tanto, debe prolongarse. El
arte es el modo de experimentar las propiedades artísticas de un
objeto. El objeto en s í no tiene importancia. (La cursiva es de
Shklovsky.)
Los form alistas gustaban de citar a dos escritores ingle

ses del siglo xvm : L au ren ce Sterne y Jo n ath an Swift. To-
m ashevsky analizó có m o son utilizados los recu rsos de ex
trañ am ien to en Los viajes de Gulliver:
Con el fin de presentar un retrato satírico del sistema sociopo

litico europeo, Gulliver... cuenta a su amo (un caballo) las cos
tumbres de la clase gobernante de la sociedad humana. Obliga
do a narrar hasta los m ás pequeños detalles, elimina la coraza
de las frases eufemísticas y las tradiciones espurias que se uti
lizan para justificar cosas com o la guerra, los conflictos de cla
se, tas intrigas parlamentarias, etc. Apartados de su justifica
ción verbal y, por lo tanto, desfamiliarizados, esos temas surgen
con todo su horror. Así, la crítica del sistema político — un ma
terial no literario— se encuentra artísticam ente motivada y ple
namente imbricada en la narrativa.
E n un principio, este resum en parece h acer hincapié en

el contenido m ism o de la nueva percepción (el «horror» de
la «guerra» y los «conflictos de clase»). Pero, en realidad, lo
que interesa a Tom ashevsky es la tran sform ación artística
de un «m aterial no literario». El extrañ am ien to m odifica
n u estra respuesta ante el m undo, som etiendo nuestras per
cepciones habituales a los recursos de la form a literaria.
EL FORMALISMO RUSO 49
E n su m onografía sobre el Tristram Shandy de Sterne,

Shklovsky d estaca los m odos en que las acciones familiares
se «extrañan», haciéndose cad a vez m ás lentas, estirándose
o interrum piéndose. La técnica de retrasar o prolongar las
acciones h ace que nos fijemos en ellas, dejando de percibir
au tom áticam en te esos espectáculos y movimientos tan fa
m iliares. Se podía haber descrito de modo convencional al
abrum ado señ or Shandy cayendo en su cam a después de
oír la n oticia de que su hijo Shandy se había roto la nariz
(«se desplom ó afligido sobre la cam a»), pero Sterne prefi
rió «extrañar» la postura del señor Shandy:
La palma de su mano derecha, que le sujetó la frente cubrien

do gran parte de sus ojos cuando cayó sobre la cam a, se desli
zó suavemente (at doblársele el codo hacia atrás) hasta tocar
con la nariz en la colcha; el brazo izquierdo colgaba inerme
a un lado de la cam a, los nudillos reposando en el asa del_
orinal...
E l ejem plo es interesante, porque m uestra cuán a m e

nudo el extrañ am ien to afecta no a la percepción, sino sim
plem ente a la presentación de la percepción. Al h acer más
lenta la descripción de la posición del señor Shandy, Sterne
no nos m u estra una nueva visión del dolor ni ninguna nue
va percepción de una postura familiar, sólo nos ofrece una
presentación verbal aum entada. Y es esta falta de com p ro
m iso p or p arte de Sterne con la percepción en un sentido
no literario lo que provoca la adm iración de Shklovsky. El
subrayar el proceso real de presentación recibe el nombre,
de «revelar» una técnica. M uchos lectores encuentran irri
tante la novela de Sterne por las continuas referencias a su
propia estru ctu ra, pero «revelar» los recursos utilizados es,
desde el punto de vista de Shklovsky, lo más literario que
una novela puede hacer.
Los con ceptos de «extrañam iento» y de «revelación de
los recursos» influyeron directam ente sobre la fam osa no
ción de «distanciam iento» de B ertold B recht, quien, com o
los form alistas, atacó frontalm ente la idea clásica según la
cual el arte debía ocultar sus propios recursos (ars celare ar
tem). P a ra la literatura, el presentarse a sí m ism a com o una
unidad de discurso sin fisuras y co m o una representación
natural de la realidad sería fraudulento y, para B rech t, po-

liticam ente reaccio n ario — esta es la razón por ía que re
chazó el realism o y abrazó el m odernism o— (p ara co n o cer
el debate L u k ács/B rech t sobre este punto, véase m ás ade
lante). P o r ejem plo, en una producción brechtiana, un per
sonaje m asculino ' podría ser representado p o r una actriz
con el fin de destruir la naturalidad y la fam iliaridad del p a
pel; el extrañ am ien to del rol obligaría al público a fijarse en
su m asculinidad específica. De todas form as, los form alis
tas no p restaron atención a los posibles usos políticos del
recurso, ya que sus intereses eran puram ente técnicos.
L a distinción entre «narración» y «tram a» ocu p a un lu
g ar im portante en la teoría de la n arrativa de los form alis
tas rusos.
Los trágicos griegos elaboraron narraciones trad icion a
les que consistían en una serie de acontecim ientos. E n la
sección sexta de la Poética, Aristóteles define «tram a» («m y
thos») co m o «una com binación de acontecim ientos». La
«tram a» se distingue con claridad de la n arración en la que
se basa; es la disposición artística de los acon tecim ien tos
que conform an la narración. Una tragedia griega suele c o
m enzar con un flash back, una recapitulación de los a co n te
cim ientos de la historia anteriores a los seleccionados p ara
configurar la tram a. Tanto en la E neida de Virgilio co m o en
el Paraíso perdido de Milton, el lecto r es arrojad o in m edia
res y, a continuación, los acontecim ientos de la n a rra ció n se
introducen de m odo artístico en los diversos estadios de la
tram a; E neas cuenta a Dido, en Cartago, la caíd a de Troya,
y Rafael n a rra a Adán y Eva, en el Paraíso, la lu ch a en el
Cielo.
Sin em bargo, los form alistas rusos afirm ab an que sólo
la «tram a» (sjuzet) era literaria, m ientras que la «n a rra
ción» (fabula) constituía la m ateria prim a que esp era la
m ano organizadora del escritor. De todos m o d o s, tal co m o
revela el ensayo de Shklovsky sobre S tem e, los form alistas
tenían un con cep to de tram a m ás revolucionario que el de
Aristóteles. L a tram a de Tristram Shandy no es ú n icam en te
la disposición de los acontecim ientos de la n a rra ció n , sino
tam bién todos los «recursos» utilizados p a ra in terru m p irla
y prolongarla. L as digresiones, los juegos tip o g ráfico s, el
desorden de las partes del libro (prólogo, dedicatoria, etc.)

y ιαΰ C/VLUiï.cjtA.ii ^lv-ojv-i.
»> 1^. — /]η{·ί'»·1« ί 'ΐ η η Λ ί '
w iiotuu jun uuuo
/Îrtrti'ti f« i tr a n rtflT V C t1
o n í /Λ Ο
, -----
T * P P 1 1 1^-
sos para que nos fijemos en la form a de la novela. En cier

to sentido, la «tram a» es en este caso la transgresión de
la esperada disposición formal de los acontecim ientos. Al
fru strar una disposición convencional, Sterne da importan
cia a la tram a m ism a com o objeto literario. Y, en este as
pecto, Shklovsky no es en ningún m odo aristotélico, porque
una «tram a» aristotélica bien ordenada presentaría las ver
dades esenciales y familiares de la vida hum ana, sería plau
sible y contendría una dosis de inevitabilidad. Además, los
form alistas unieron a menudo la teoría de la tram a con
el concepto de extrañam iento: la tram a concebida com o
m edio para im pedirnos considerar los acontecim ientos de
m odo típico y familiar. E n cam bio, se nos recuerda cons
tantem ente có m o el arte construye o forja (hace/falsifica) la
«realidad» que se nos presenta. En su despliegue de poiesis
(«poeta» = «hacedor») m ás que m im esis («copiar» = realis
m o), m ira anhelante, com o hace Sterne, hacia la autorre-
flexividad del posm odernism o.
Un nuevo con cep to en la teoría de la narrativa del for
m alism o ruso es el de «m otivación». Tomashevsky llamó
«motivo» a la unidad de tram a m ás pequeña, que puede
consistir en un sim ple enunciado o acción. Realizó la dis
tinción entre m otivos «determ inados» y motivos «libres».
Un motivo «determ inado» es exigido por la narración,
m ientras que el m otivo «libre» no es esencial para !a m is
m a. Desde el punto de vista literario, sin em bargo, son pre
cisam ente los m otivos «libres» los que constituyen el foco
en potencia del arte. El recurso, por ejem plo, de hacer que
Rafael narre la lucha en el Cielo es un motivo «libre», pues
to que no form a p arte de la propia n arración , pero formal
m ente es m ás im portante que la n arración de la lucha m is
m a porque perm ite a Milton insertarla de m odo artístico en
la tram a global.
E sté enfoque invierte la tradicional subordinación de
los recursos form ales al «contenido». Los formalistas, no
sin cierto grado de perversión, consideraron las ideas, los
tem as y las referencias a la «realidad» de un poema com o
u na m era excu sa externa del escritor a quien se pide ju sti
ficar el uso de recursos form ales. A esta dependencia de su

puestos externos y no h iéran o s, la "a m a ro n «motivación^.
Según Shklovsky, Tristram Shandy es notable porque carece
p o r com pleto de «m otivación», la novela está construida
m ediante recursos form ales al «descubierto».
L a clase m ás fam iliar de «m otivación» es lo que gene
ralm en te llam am os «realism o». No im porta lo elaborada
que pueda estar form alm ente una obra, se suele esperar
que proporcione la ilusión de lo «real», que la literatu ra sea
co m o «la vida m ism a», y llegan a irritar los personajes o
las descripciones que no satisfacen ciertas expectativas de
rivad as de las nociones del sentido com ún sobre có m o es
el m undo real. «Un h om b re enam orado no se co m p o rtaría
de ese m odo» o «la gente de tal clase no habla así» son el
tipo de com entarios que solem os h acer cu an d o creem os
n o ta r algún fallo en la m otivación realista. E n cam bio, tal
co m o señaló Tomashevsky, nos acostum bram os a toda una
retah ila de absurdos e inverosim ilitudes cuand o aprende
m os a acep tar una nueva serie de convenciones. N unca nos
d am os cu en ta de lo inverosím il de la form a en que, en los
relatos de aventuras, los héroes son siem pre rescatados
cu an d o están a punto de perecer a m anos de los m alos.
E fectivam en te, la estrategia central del realism o consiste
en disfrazar su artificialidad, fingir que no existe ningún
tipo de arte entre él y la realidad que nos m u estra; en este
sentido, hace exactam en te lo contrario de «revelar sus re
cu rsos».
E l tem a de la «m otivación» ha llegado a ser im portante
en una gran parte de la teoría literaria posterior. Jonathan
Culler resum ió claram en te el tem a al escribir: «Asimilar o
in terp retar algo es co lo carlo en el interior de las form as de
orden que la cultura posibilita y, por lo general, esto se lle
va a cabo hablando sobre ello en un discurso que la cultu
ra tiene por natural.» Los seres hum anos poseen una in
ventiva ilim itada a la h o ra de encontrar un sentido a las
expresiones o inscripciones m ás caóticas y aleatorias. Nos
negam os a perm itir que un texto se m antenga al m argen de
nuestros m arcos de referencia, insistimos en «naturalizar
lo» y en b orrar su textualidad. Ante una página llena de
im ágenes desordenadas, preferim os naturalizarla, atribu
yendo esas im ágenes a una m ente perturbada, o conside-

rarls c! reñejo de un mundo desorganizad° antes ouc accD-
ta r su desorden com o algo extraño e inexplicable. Los for-
m alistas se anticiparon al pensam iento de los estru ctu ra-
listas y de los postestructuralistas al prestar atención a las
características de textos que resisten el im placable proceso
de naturalización. Shklovsky se negó a reducir el extraño
desorden de Tristram Shandy a una simple expresión de la
cap richosa m ente de su protagonista y, en lugar de ello, lla
mó la atención sobre la insistente literariedad de la novela
que resiste la naturalización.
H em os visto la evolución del concepto de texto desde
Shklovsky (un conjunto de recursos) hasta Tynyanov (un
sistem a de funciones). El punto crítico de esta fase «es
tructural» fue la serie de declaraciones conocidas co n el
nom bre de tesis de Jakobson-Tynyanov (1928). Dichas tesis
rechazan el form alism o m ecanicista e intentan su p erar una
estrecha perspectiva literaria m ediante la definición de la
relación entre las «series» literarias y otras «series históri
cas». Según estos dos autores, no es posible entender el de
sarrollo histórico del sistem a literario sin entender el modo
en que otros sistem as colisionan con él y determ inan en
parte su evolución. Además, para una co rrecta com prensión
de la co rrelación de los sistem as, es necesario tener en
cuenta las «leyes inm anentes» del sistem a literario si que
rem os entender correctam ente la correlación de los siste
mas.
El Círculo Lingüístico de Praga, fundado en 1926, co n
tinuó y desarrolló el enfoque «estructural». Mukarovskÿ,
por ejem plo, desarrolló el concepto form alista de «extraña
miento» en el m ás sistem ático de foregrounding, que definió
com o «la distorsión estéticam ente intencional de los co m
ponentes lingüísticos». También hizo hincapié en lo desca
bellado de excluir los factores extraliterarios del análisis
crítico. Partiendo de la dinám ica concepción de las estru c
turas estéticas de Tynyanov, dio gran im portancia a la ten
sión din ám ica que se establece en el producto artístico en
tre literatu ra y sociedad. Su concepto m ás im portante se
relaciona co n la «función estética», que resulta ser un lími
te en con stan te m ovim iento y no una categoría herm ética.
El mismo objeto puede tener varias funciones: una iglesia

puede ser un lugar dc culto y una obra de arte; una piedra,
el tope de una puerta, un proyectil, un m aterial de co n s
trucción y un objeto de consideración artística. Las m odas
son signos especialm ente com plejos y pueden poseer fun
ciones estéticas, eróticas, políticas y sociales. La m ism a va
riedad de funciones puede apreciarse en los productos lite
rarios. Un discurso político, una biografía, una ca rta , un
fragmento de propaganda pueden adquirir o no un valor es
tético en sociedades y épocas diferentes. La circunferencia
de la esfera del «arte» está en perpetuo cam bio y en rela
ción dinám ica con la estructura de la sociedad.
El concepto de Mukarovskÿ ha sido recientem ente reto
mado por la crítica m arxista p ara establecer los alcan ces so
ciales del arte y la literatura. N unca podremos hablar de «li
teratura» co m o si se tratara de un catálogo definitivo de
obras, un conjunto específico de recursos o un cuerpo inal
terable de form as y géneros. O torgar a un objeto la dignidad
del valor estético es un acto social, inseparable, en últim a
instancia, de las ideologías predom inantes. Los m odernos
cambios sociales han dado lugar a que objetos que en un
principio tenían funciones básicam ente no estéticas sean en
la actualidad considerados ante todo com o obras de arte. La
función religiosa de los iconos, la función dom éstica de los
vasos griegos y la función m ilitar de los petos se han visto
subordinadas en nuestra época a la función estética. Inclu
sive lo que la gente decide considerar com o arte «serio» o
cultura «elevada» está som etido a valores cam biantes. El
jazz, por ejemplo, una m úsica en un principio propia de ba
res y burdeles, se ha convertido en un arte serio, a p esar de
que sus orígenes sociales «inferiores» todavía den lugar a
evaluaciones conflictivas. Desde este punto de vista, a rte y
literatura no son verdades eternas, sino que se encuen tran
abiertas a nuevas definiciones — de aquí la creciente pre
sencia, a m edida que se deconstruye el canon literario, de
los escritos «populares» en los cursos de «Estudios C ultura
les» (que no de Literatura)— . L a clase dom inante de cual
quier época histórica tiene una im portante influencia sobre
la definición del arte y, norm alm ente, intenta in corp o rar las
nuevas tendencias a su universo ideológico.
Con el tiem po se vio claro que los recu rsos no eran pie-
7.3.S sstcilÎcícíciss de s nt,cm?.no cj.u+c nwel\ctsvt ττ*ovsrss 3 vo-
luntad en el juego literario. Este descubrim iento hizo que el
concepto fundam ental de «recurso» cediera el paso al de
«función», un cam b io que tuvo grandes repercusiones. El
irresuelto rech azo del «contenido» dejó de atorm entar a los
form alistas, que fueron capaces de asim ilar el principio
cen tral del «extrañam ien to»; esto es, en lugar de hablar del
extrañam iento de la realidad realizado por la literatura, pu
dieron em pezar a referirse al extrañam iento de la literatu
ra m ism a. Los elem entos en el seno de una obra podían
convertirse en «autom atizados» o ten er una función estéti
c a positiva. El m ism o recurso podía realizar distintas fun
ciones estéticas en ob ras diferentes o convertirse en «auto
m atizado». Los a rcaísm o s y las citas latinas, por ejemplo,
pueden tener una función «culta» en un poem a épico, una
función irónica en una sátira o convertirse en autom atiza
dos en la dicción poética. En este último caso, el recurso no
es «percibido» p o r el lecto r com o un elem ento funcional y
d esaparece del m ism o m odo que las percepciones ordina
rias, que se convierten en autom atizadas y se dan por sen
tadas. Las obras literarias pasaron a considerarse com o sis
temas dinám icos en los cuales los elem entos se estru c
turab an según relacion es de fondo y prim er plano. Si un
elem ento p articu lar se «borra» (el estilo arcaico, quizás),
o tros elem entos p asarán a ocupar el lugar dom inante (qui
zás, la tram a o el ritm o ) en el sistem a de la obra. En 1935,
Jakobson estim ó que «el dom inante» era un im portante
concepto del form alism o tardío y lo definió com o: «el co m
ponente central de una obra de arte que rige, determina y
transform a todos los dem ás», subrayando correctam ente el
aspecto no m ecán ico de esta visión de la estructura artísti
ca. El dom inante p roporciona a la o b ra un centro de cris
talización y facilita su unidad o gestalt (orden total). La m is
m a noción de extrañ am ien to im plicaba cam bio y desarrollo
histórico. E n lugar de b u scar verdades eternas que reducen
toda la gran literatura a un m ismo patrón, los formalistas
se inclinaron a co n sid erar la historia de la literatura com o
una revolución perm anente en la que cad a nuevo d esarro
llo era un intento de rech azar la m ano m uerta de la fam i-
liarídad y la respuesta habitual. El dinám ico concepto de

dom inante tam bién p ro p orcio n ó a los form alistas un útil
cam in o p ara explorar la historia literaria. L as form as poé
ticas no cam bian y se desarrollan al azar, sino co m o resul
tado de un «deslizam iento del dom inante»: existe un con
tinuo deslizam iento en las relaciones m utuas entre los di
versos elem entos de un sistem a poético. Jakobson añadió la
interesante idea según la cual la poesía de períodos co n cre
tos podía regirse por un «dom inante» derivado de un siste
m a no literario. Así, el dom inante de la poesía del Renaci
m iento derivaba de las artes visuales; la poesía rom ántica
se orientó hacia la m ú sica; y el dom inante del realism o es
el arte verbal. Pero, sea el que sea, el dom inante organiza
todos los dem ás elem entos en la obra individual, relegando
al fondo de la atención estética elem entos que en obras de
períodos anteriores pudieron ser dom inantes y estar en pri
m er plano. L o que cam b ia no son tanto los elem entos del
sistem a (sintaxis, ritm o, tram a, estilo, etc.) co m o la función
de los elem entos p articu lares o de los grupos de elementos.
Cuando Pope escribió los siguientes versos satirizando a los
arcaizantes, pudo apoyarse en la dom inancia de los valores
de claridad de la p rosa p ara lograr su objetivo:
But who is he, in closet close y-pent

Of sober face, with learned dust besprent?
Right well m ine eyes arede the myster wight,
On parchment scraps y-fed, and Wormius hight*
El lecto r identifica inm ediatam ente el estilo chauceria-

no y la a rca ica ord enación de las palabras co m o una cóm i
ca pedantería. En una ép o ca anterior, sin em bargo, Spenser
fue cap az de volver a utilizar el estilo de C h au cer sin pro
ducir un efecto satírico. El deslizam iento del dom inante no
sólo opera en textos co n creto s sino tam bién en períodos li
terarios.
* ¿Mas quién es él, en pequeño recinto agazapado, con sobria faz y

huellas de saber almacenado? / Bien podrán mis ojos juzgar el misterio de
(al ser / entre ajados pergaminos, básico alimento, y de Wormius el saber.
(N. del t.)
L a ESCUELA DE BAKH TIN
E n la últim a etapa del form alism o, la llam ada escuela

de Bakhtin llevó a cabo una fructífera com binación de for
m alism o y m arxism o. La au to ría de varias palabras clave
del grupo perm anece discutida y por ello me referiré a los
nom bres que aparecen en los títulos originales: Mikhail
Bakhtin, Pavel Medvedev y Valentin Voloshinov. E stas obras
han sido interpretadas y utilizadas de form a diferente por
la crítica liberal y de izquierdas. Medvedev inició su ca rre
ra co m o un m arxista ortodoxo cuyos prim eros ensayos eran
antiform alistas y su obra The Form al Method in Literary
Scholarship: A Critical Introduction to Social Poetics ( 1929)
fue una crítica sistem ática del form alism o, aunque lo co n
sideraba un oponente válido. Sin em bargo, la escuela pue
de considerarse formalista en lo que respecta a la estru ctu
ra lingüística de las obras literarias, aunque algunas obras
de Voloshinov, en particular, sufrieron una poderosa in
fluencia del m arxism o en lo referente a la imposibilidad de
sep arar lenguaje e ideología. E sta conexión íntim a entre
am bos, expuesta en Marxism and the Philosophy o f Lan
guage (1973), de Voloshinov, atrajo de inmediato a la literatura
hacia la esfera económ ica y social, la patria de la ideología.
Dicho enfoque partía de los clásicos supuestos m arxistas
sobre la ideología: rechazaba considerarla com o fenóm eno
puram ente m ental, contem plándola com o el reflejo de una
estru ctu ra socioeconóm ica m aterial (real). L a ideología no
puede sep ararse de su medio, el lenguaje. Com o afirm ó Vo
loshinov, «la conciencia sólo puede surgir y existir en una
m aterialización de signos». El lenguaje, en tanto sistem a m a
terial socialm ente elaborado, es él mismo una realidad
m aterial.
L a escuela de Bakhtin no se interesaba por la lingüísti
ca ab stracta, del tipo de la que m ás tarde estaría en la base
del estructuralism o, sino m ás bien por el lenguaje o el dis
curso com o fenómeno social. El núcleo del pensam iento de
Voloshinov era que las «palabras» eran signos sociales, di
nám icos y activos, capaces de adquirir significados y con
notaciones distintos para las diversas clases sociales, en si
tuaciones sociales e históricas diferentes. A tacó a aquellos
lingüistas (incluyendo a Saussure) que consideraban el len

guaje com o un objeto de investigación estático, neutral e
inanim ado, y rech azó por com pleto la noción de «expresión
m onológica aislada y acabada, separada de su con texto ver
bal real, y ab ierta, no a cualquier clase de respuesta activa,
sino a la com prensión pasiva». L a palabra rusa slovo puede
traducirse p o r «palabra», pero la escuela de Bakhtin la uti
lizó en un fuerte sentido social (cercan o a «expresión» o
«discurso»). Los signos verbales son el escenario de una
continua luch a de clases: la clase gobernante intentará
siempre red u cir el significado de las palabras y convertir los
signos sociales en «uniacentuales», pero en épocas de ten
sión social, cuand o los intereses de las clases ch o can y se
cruzan, se pone de m anifiesto en el terreno del lenguaje la
vitalidad y la «m ultiacentualidad» b ásica de los signos lin
güísticos. «H eteroglosia» es un con cep to fundam ental defi
nido claram en te por Bakhtin en su «Discourse in the N o
vel» (escrito en 1 934-1935). E l térm ino se refiere a la
condición b ásica que gobierna la producción del significa
do en el discurso. Afirma la m an era en la que el contexto
define el significado de las p alab ras pronunciadas, que son
heteroglotas en la medida que ponen en juego una m ulti
plicidad de voces sociales y sus expresiones individuales.
Una voz individual puede d ar la im presión de unidad y co
hesión, pero la palabra p ronunciad a produce co n stan te
m ente (y en cierta medida inconscientem ente) una plenitud
de significados, que derivan de la interacción social (diálo
go). El «m onólogo» es, de hecho, una im posición forzosa
sobre el lenguaje y, por tan to, una distorsión del m ism o.
Mikhail Bakhtin desarrolló esta dinám ica visión del len
guaje en el cam p o de la crítica literaria. Sin em bargo, co m o
se hubiera podido esperar, no trató la literatura en tanto re
flejo directo de las fuerzas sociales, sino que conservó un
com prom iso form alista en relación con la estru ctu ra litera
ria, m ostrando cóm o la activa y dinám ica n aturaleza del
lenguaje co b ra cuerpo en ciertas tradiciones literarias. No
hizo hincapié en el modo en que los textos reflejan los in
tereses sociales o de clase, sino en el modo en que el len
guaje desorganiza la autoridad y libera voces alternativas.
Un lenguaje libertario es totalm ente apropiado p ara descri
b ir su enfoque, que constituye una verdadera celebración

de aquellos escritores cuyas obras perm iten el más libre
juego de sistem as de valores diferentes y cuya autoridad no
se impone p or en cim a de las alternativas: Bakhtin fue p ro
fundam ente antiestalinista. En su obra clásica Problemas de
la poética de Dostoyevski (1929) estableció un m arcad o co n
traste entre las novelas de Tolstoi y las de Dostoyevski. En
el prim ero, las diferentes voces se subordinan de m odo es
tricto al propósito controlador del autor: sólo hay una ver
dad, la suya. Sin em bargo, Dostoyevski, en contraste con
este tipo «m onológico» de novela, desarrolla una nueva for
m a «polifónica» (o dialógica) en la que no se intenta o r
q uestar o unificar los diversos puntos de vista expresados
p or los personajes. L a conciencia de éstos no se funde con
la del autor ni se subordina a su punto de vista, sino que
conserva su integridad e independencia: «no son sólo obje
tos del universo del autor, sino sujetos de su propio mundo
insignificante». E n este libro, y en el posterior sobre R abe
lais, Bakhtin exploró el uso liberador y a m enudo subversi
vo de varias form as de diálogo en la cu ltu ra clásica, m edie
val y renacentista.
Su teorización sobre el «carnaval» tiene im portantes
aplicaciones, tanto en textos concretos co m o en la historia
de los géneros literarios. Las fiestas aso ciad as con el ca rn a
val son populares y colectivas; en ellas, las jerarquías se in
vierten (los locos se convierten en sabios, los reyes en m en
digos), los opuestos se m ezclan (fantasía y realidad, cielo e
infierno) y lo sagrado se profana: se p roclam a una «festiva
relatividad» de todas las cosas. Cuanto es autoritario, rígi
do o serio se subvierte, relaja o ridiculiza. E ste fenóm eno,
popular y libertario en su esencia, ha tenido una influencia
form ativa en la literatura de varios períodos, pero durante
el Renacim iento se convirtió en especialm ente dom inante.
«Carnavalización» es el térm ino utilizado p o r Bakhtin para
describir el efecto m odelador del carnaval en los géneros li
terarios. Las form as carnavalizadas m ás tem pranas son el
diálogo socrático y las sátiras m enipeas. El prim ero se en
cuen tra muy ce rca n o en sus orígenes a la inmediatez del
diálogo oral, en el cual el descubrim iento de la verdad se
concibe com o un intercam bio de puntos de vista m ás que
60 LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORANEA
com o un m onólogo au to ritario. Los diálogos so crático s nos

han llegado en las elaboradas formas literarias u íilizadas
p or Platón. Según B akhtin, algo de la «festiva relatividad»
del carnaval persiste en las obras escritas, pero lo cierto es
que en ellas se produce una disolución de esa característi
ca colectiva de búsqueda en la cual diferentes puntos de vis
ta se confrontan sin una estricta jerarquía de voces estable-'
cida por el «autor». E n los últimos diálogos platónicos,
añade Bakhtin, em erge una nueva im agen de Sócrates
co m o «m aestro» que reem plaza la im agen carnavalística
del grotesco calzonazos provocador del debate, com ad ron a
de la verdad antes que su artífice.
E n la sátira m enipea, los tres niveles — Paraíso (Olim
po), Infierno y Tierra— se tratan con la lógica del carnaval.
Por ejemplo, en el Infierno, las desigualdades terrenales se
disuelven, los em peradores pierden sus co ro n as y se co n
vierten en m endigos. Dostoyevski une las diversas trad icio
nes de la literatura carnavalizada. El cuento fantástico Bo-
bok (1 8 7 3 ) es casi una sátira menipea. Un encuentro en el
cem enterio culm ina co n una extraña relación de la co rta
«vida fuera de la vida» de los m uertos una vez enterrados.
Antes de perder p o r com pleto la con cien cia terrenal, los
m uertos disfrutan de un período de unos cu an tos meses,
durante los cuales se encuen tran exentos de todas las leyes
y obligaciones de la existencia norm al, pudiendo gozar de
una libertad ilim itada. E l barón Klinevich, «rey» de los
m uertos, declara: «Q uiero que todo el m undo diga la ver
dad... E n la Tierra es imposible vivir sin m entir, porque vida
y m entira son sinónim os, pero ahora direm os la verdad sólo
p ara divertim os.» He aquí la semilla de la novela «polifóni
ca», en la que las voces están en libertad p ara hablar de
m odo subversivo o ch o can te sin que el au to r se interponga
entre el personaje y el lector. (P ara una lectu ra bakhtiniana
de la novela polifónica de Toni M orrison Beloved, véase el
ensayo de Lynne P earce en el cap. 9 de A Practical Reader.)
Bakhtin plantea cierto núm ero de tem as que serán de
sarrollados por teóricos posteriores. Tanto los rom ánticos
com o los form alistas consideraban los textos com o unida
des orgánicas, es decir, com o estructuras integradas en las
que no existe ningún tipo de relajación y que el lecto r reú-
EL FORM ALISM O RUSO 61
ne en la unidad estética. Bakhtin subraya que el carnaval

rom pe este organicism o incuestionado y apoya la idea según
la cual las grandes obras de la literatura pueden poseer di-
ferentes niveles y resistirse a la unificación: un punto de vis
ta que deja al au tor en una posición m ucho m enos do
m inante en relación a sus escritos. En él, la noción de iden
tidad personal perm anece problem ática: el personaje es
escurridizo, insustancial y caprichoso. Ello anticipa un im
portante tem a de la reciente crítica psicoanalítica, aunque
no hay que exagerar sobre este punto, ni olvidar que Bakh
tin aún conserva un firme sentido del escritor que controla
lo que h ace: su obra no im plica la radical puesta en cues
tión del papel del au tor que surgirá de los trabajos de Ro
land B arth es y otros estructuralistas. Sin em bargo, Bakhtin
se parece a B arth es en ese «privilegiar» la novela polifóni
ca, am bos prefieren la libertad y el placer a la autoridad y
el d ecoro. E x iste una tendencia entre los críticos actuales a
tra ta r los textos polifónicos o de otros tipos de «pluralidad»
com o norm ativos, en lugar de excéntricos; es decir, a co n
siderarlos m ás auténticam ente literarios que otros textos
más unívocos (m onológicos). E sto puede ser del gusto de
los lectores m odernos, educados en Joyce y B eckett, pero
debem os re co n o cer tam bién que tanto Bakhtin co m o B ar
thes indican preferencias que em anan de sus predisposicio
nes sociales e ideológicas. Con todo, lo cierto es que, al sos
tener la ap ertu ra y la inestabilidad de los textos literarios,
Bakhtin inició una fructífera tendencia.
Las teorías de Bakhtin, las tesis de Jakobson-Tynyanov
y la obra de Mukarovskÿ superan el formalismo «puro» de
Tomashevsky y Eichenbaum , y constituyen un excelente
prólogo al capítulo sobre crítica m arxista que, en cualquier
caso, influyó sobre sus intereses m ás sociológicos. El aisla
m iento form alista del sistem a literario se encuentra en
abierta con tradicción con la subordinación m arxista de la
literatura a la sociedad, pero, co m o descubrirem os, no to
dos los crítico s m arxistas siguieron la rígida' Imea antifor
m alista de la tradición soviética.
No obstante, antes exam inarem os otra escuela de teoría
crítica que asigna prim ordialm ente la naturaleza diferencial
de la «función estética» al «receptor» o «lector» de los tex
tos literarios (véase el diagram a de Jakobson en la In tro

ducción).
B i b l io g r a f ía s e l e c c io n a d a
Textos básicos
Bakhtin, Mikhail, The Dialogic Im agination: F ou r Essays, ed. Mi

chael Holquist, trad. C. E m erso n y M. Holquist, University of
Texas Press, Austin, 1981.
— , Problem s of Dostoevsky’s Poetics, trad, y ed. Caryl E m e rso n , in
tro. W ayne C. B ooth, M anchester University Press, M anches
ter, 1984.
— , Rabelais a nd His World, trad. H elene Iswolsky, Indiana Univer
sity Press, Bloom ington, 1984.
Bakhtin·, Mikhail, y Medvedev, P. N., The Form al Method in Literary
Scholarship: A Critical Introduction to Sociological Poetics,
trad. A. J. Wehrle, H arvard University Press, C am bridge, MA,
1985.
Garvin;· Paul L. (trad .), A Prague Sch oo l Reader, G eorgetow n Uni
versity Press, W ashington DC, 1964.
Lem on, L ee y Reis, M arion J. (eds.), R ussian Formalist Criticism :
F o u r Essays, N ebraska University Press, Lincoln, 1965. In clu
ye el ensayo de Shlovsky sobre Sterne.
Mukafovskÿ, Jan , Aesthetic Fun ction , Norm a nd Value as Social
Facts, trad. Μ. E . Suino, M ichigan University Press, Ann Ar
bor, 1979.
Voloshinov, Valentin, M arxism a nd the Philosophy o f L an gua ge,
trad. L. M atejka e I. R. Titunik, S em inar Press, N ueva York,
1973; reim presión H arvard University Press, C am bridge, MA,
1986.
Lecturas avanzadas
B en ett, Tony, Form alism a nd M arxism , Methuen, Londres, 1979.

Clark, K aterin a y Holquist, M ichael, Mikhail Bakhtin, H arvard
University Press, Cam bridge, MA y Londres, 1984,
Dentith, Sim on, Bakhtinian Thought: An Introductory Reader, Rout-
Erlich, Victor, Russian Form alism : Histoiy Doctrine, Yale Univer
sity Press, New Haven y Londres, 3.a éd., 1981.
Gardiner, M ichael, The Dialogics of Critique: Μ. M. Bakhtin a nd the

Theory1 o f ideology, Routledge, Londres, 1992.
Hirschkop, Ken y Sheperd, David (eds.), Bakhtin and Cultural Theo
ry, M an ch ester University Press, M anchester, 1991.
H olquist, M ichael, Dialogism : Bakhtin a nd H is World, Routledge,
Londres, 1990.
Jam eson , Fred ric, The Prison-House o f Language: a Critical Ac
count o f Structuralism and R ussian Form alism , Princeton
University Press, Princeton, N J y L on d res, 1972.
Jefferson, Ann, «R ussian Form alism » en M o d em Literacy Theory:
A Comparative Introduction, Ann Jefferson y David Robey
(eds.), B atsford , Londres, 2.a éd., 1986.
Lodge, David, After Bakhtin: Essays on Fiction a nd Criticism, R ou t
M orson, Gary Saul y E m erson , Caryl, M ikhail Bakhtin: Creation o f
a Prosaics, S tanford University Press, Stan ford , 1990.
P earce, Lynne, R eading Dialogics, Arnold, L ond res, 1994.
Pike, C hristopher (ed.), The Futurists, the Form alists, a nd the Mar
xist Critique, Ink Links, Londres, 1979. U na antología.
Selden, R am an, Criticism and Objectivity, Allen & Unwin, Londres,
B oston, Sydney, 1984; cap. 4, «Russian F orm alism , M arxism
and "Relative A utonom y”».
Thom pson, E . M., R ussian Form alism a n d Anglo-Am erican New
Criticism: A Com parative Study, M outon, L a H aya, 1971.
Trotsky, L., Literature a n d Revolution, M ichigan University Press,
Ann Arbor, 1960.
Young, Robert, «B ack to Bakhtin», Cultural Critique, vol. 2 (1 9 8 5 -
6 ), pp. 71-92.
C a p ít u l o 3
TEORÍA DE LA RECEPCIÓN
E l siglo X X ha llevado a cabo un im portante asalto a las

certezas objetivas de la ciencia decim onónica. L a teoría de
la relatividad de Einstein desplegó la duda sobre la creen
cia de que el conocim iento objetivo no era m ás que una
progresiva y continuada acum ulación de hechos. E l filóso
fo T. S. K uhn ha dem ostrado que, en ciencia, la aparición
de un «hecho» depende del m arco de referencia en el que
se mueve el observador científico. La filosofía de la Gestalt
sostiene que la' mente hum ana no percibe los objetos del
m undo co m o trozos y fragm entos sin relación entre sí, sino
com o configuraciones de elem entos, tem as o todos organi
zados y llenos de sentido. Los m ism os objetos parecen dis
tintos en contextos diferentes y, aun dentro de un m ismo
cam po de visión, son interpretados de distinto m odo según
form en p arte de la «figura» o del «fondo». E stos y otros en
foques han insistido en que el observador interviene activa
m ente en el acto de la percepción. E n el caso del fam oso
problem a del conejo-pato, sólo el lector puede decidir en
qué sentido debe orientar la configuración de líneas. H acia
la izquierda, es un pato, y hacia la derecha, un conejo.
¿Cóm o afecta a la teoría literaria esta insistencia m o

derna en el papel activo del observador?
Veam os de nuevo el m odelo lingüístico de la co m u n ica
ción elaborado por Jakobson:
CÓDIGO
E M IS O R ----- + - M EN SA JE -----* - R EC EPT O R
CONTACTO
CO N TEXTO
Jakobson creía que ei discurso literario era diferente de

las otras clases de discurso porque estaba «orientado hacia
el m ensaje»: un poem a trata de él m ism o (de su form a, sus
im ágenes y su sentido literario) antes que el poeta, el lecto r
o el m undo. P ero si rech azam o s el form alism o y adoptam os
el punto de vista dei lecto r ó del público, toda la orienta
ción del esquem a de Jakobson cam bia: podem os d ecir que
un poem a no tiene existencia real hasta que es leído, y que
su sentido sólo puede ser discutido por sus lectores. Si di
ferimos en nuestras interpretaciones, se debe a que nues
tras m an eras de leer tam bién son diferentes. E s el lector
quien asigna el código en el cual el m ensaje está escrito y,
así, realiza lo que de otro m odo sólo tendría sentido en po
tencia. Considerem os los ejem plos m ás simples de inter
pretación y verem os que el recep to r se halla a m enudo im
plicado de form a activa en la elaboración del sentido.
Veamos, p o r ejemplo, el sistem a utilizado para representar
los n úm eros en las pantallas electrón icas. La configuración
básica se com pone de siete segm entos: '6, una figura que po
dría considerarse un cu ad rad o im perfecto (o) co ro n ad o con
tres lados de otro cuadrado sim ilar (r·). o viceversa. El ojo
del observador es invitado a in terp retar esta form a co m o un
elemento del conocido sistem a num érico y no tiene ningu
na dificultad en «reconocerlo» co m o «ocho». Puede, ade
m ás, co n stru ir sin dificultad todos los núm eros a p a rtir de
las variaciones de esta configuración básica de segm entos,
a pesar de que, en ocasiones, dichas form as sólo constitu
yan pobres aproxim aciones: .? es 2, S es 5 (no una «S») y
■-i es 4 (no u na «H» m al h ech a). E l éxito de este fragm ento
de com u n icación depende tanto del conocim iento del siste-
TEORÍA DE LA RECEPCIÓ N 67
m a num érico p o r parte del observador com o de su habili

dad para com p letar lo incom pleto, o seleccionar lo que es
significante y d esp reciar lo que no lo es. Desde esta p ers
pectiva, el recep to r no es el destinatario pasivo de un senti
do enteram ente form ulado, sino un agente activo que p a r
ticipa en su elaboración. De todos m odos, en este caso, su
tarea era m uy sencilla porque el m ensaje estaba formulado
en el interior de un sistem a cerrado.
Analicemos el siguiente poem a de W ordsworth:
Un sopor se apoderó de mi espíritu;

No tuve miedos humanos;
Ella parecía algo que no pudiera sentir
El paso de los años terrenales.
Yace ahora sin fuerza ni movimiento;

Ni siquiera oye ni ve;
Envuelta en el curso diurno de la tierra,
: como las rocas, las piedras y los árboles
Dejando de lado los diversos pasos preliminares, a m e

nudo inconscientes, que el lector debe realizar para reco
n ocer que está leyendo un poem a lírico y acep tar que quien
habla es la au tén tica voz del poeta, no un personaje d ra
m ático, podem os d ecir que hay dos «afirm aciones», una en
cad a estrofa: a) pensé que ella era inm ortal y b) está m u er
ta. En tanto lectores, nos preguntam os qué relación pode
m os establecer entre ellas. La interpretación de cad a frase
dependerá de la respuesta a esta pregunta. ¿Cóm o debem os
considerar la actitu d del hablante h acia sus prim eros pen
sam ientos sobre la m ujer (niña, m u ch ach a o adulta)? ¿E s
bueno y sensato no ten er «miedos hum anos», o por el co n
trario es ingenuo e insensato? ¿Es el «sopor» que se apode
ró de su espíritu el sueño de una ilusión o un ensueño ins
pirado? ¿Sugiere el «ella parecía» que tenía todo el asp ecto
de un ser in m ortal, o se equivoca quizás el poeta? ¿Indica
la segunda estrofa que «ella» no tiene existencia espiritual
en la m uerte y que está reducida a pura m ateria in an im a
da? Los prim eros versos de la estrofa invitan a este punto
de vista, pero los dos últimos abren la posibilidad de o tra
interpretación: que se haya convertido en parte del m undo
n atural y co m p arta en cierto sentido una existencia m ayor

que la ingenua espiritualidad de la p rim era estrofa: su
«m ovim iento» y su «fuerza» individuales se encuen tran
a h o ra incluidos en el m ovim iento y en la fuerza de la n a
turaleza.
Desde la óptica de la teoría de la recepción, las res
puestas a estas preguntas no pueden derivarse únicam ente
del texto: el lector debe a ctu a r sobre el m aterial textual para
prod ucir el sentido. W olfgang Iser sostiene que los textos li
terarios siem pre contienen «huecos» que sólo el lector pue
de llenar. El «hueco» en tre las dos estrofas del poem a de
W ordsw orth surge porque la relación en tre ellas no está fi
jada. E l acto de la interpretación es necesario p ara rellenar
este vacío. Un problem a para esta teoría deriva del hecho
de si es el propio texto el que provoca el acto de interpre
tación por parte del le cto r o si son las estrategias interpre
tativas de los lectores las que imponen soluciones a los p ro
blem as planteados p o r el texto. Antes incluso del reciente
desarrollo de la teoría de la recepción, los sem ióticos ela
b o raron algunas respuestas sofisticadas. U m berto E co , en
The Role o f the Reader (1 9 7 9 ; artículos que d atan de 1959),
afirm a que algunos textos son «abiertos» (Finnegans Wake
o la m úsica atonal) e invitan a la colaboración del lecto r en
la producción del sentido, m ientras que otros son «cerra
dos» (los tebeos o las novelas de detectives) y condicionan
la respuesta del lector. También especula sobre el m odo en
que los códigos disponibles para el lecto r determ inan lo que
el texto significa cuand o es leído.
Pero antes de e xam in ar las diversas teorizaciones sobre
el papel del lecto r en la elaboración del sentido, debem os
enfrentarnos a una cuestión: ¿quién es «el lector»? E l na-
rra ta rio Gerald Prince plantea la siguiente pregunta: ¿p or
qué cuando leem os novelas nos tom am os tan to trabajo en
distinguir entre las distintas clases de n a rra d o r (om niscien
te, poco fiable, a u to r im plícito, etc.), pero nunca nos p re
guntam os por las diferentes clases de personas a quienes el
n arrad o r dirige su discurso? Prince llam a a esta persona
el narratario, térm ino que no hay que confundir con el de
«lector». El n arrad o r puede especificar un n arratario en tér
m inos de sexo («Q uerida señora...»), clase social («clase
TEORÍA DE LA RECEPCIÓN 69
alta»), lugar (el «lector» en su butaca), raza («blanca») o

edad («m adu ra»). E s evidente que los lectores reales pue
den co in cid ir o no co n la persona a la que se dirige el au
tor. Un lector real puede ser un joven m inero negro leyen
do en su cam a. El riarratario se distingue tam bién del
«lector virtual» (el tipo de lecto r que el au tor tiene en men
te a la h o ra de escribir la n arración ) y del «lector ideal» (el
lector com pletam ente p erspicaz que entiende cad a paso del
escritor).
¿C óm o aprendem os a identificar los n arratario s? Cuan
do el novelista Anthony Trollope escribe: «N uestro arce
diano e ra m undano, ¿quién de nosotros no lo es?», enten
dem os que aquí los n arratario s son gentes, que, co m o el
narrador, recon ocen la falibilidad de los seres hum anos, in
clusive de los m ás piadosos. H ay m uchas «señales», direc
tas e indirectas, que contribuyen a nuestro conocim iento
del n arra ta rio . Las presuposiciones sobre él pueden ser
atacad as, apoyadas, puestas en duda, o pedidas p o r el na
rra d o r que, con ello, su b rayará sus características. Cuando
el n arra d o r se disculpa p o r alguna insuficiencia del dis
cu rso («n o puedo e xp resar esta experiencia co n palabras»),
nos está diciendo de m odo indirecto algo sobre las suscep
tibilidades y los valores del n arratario . Incluso en una no
vela que no contenga referencias directas a ninguno, en
co n trarem o s débiles señales en la m ás simple de las figuras
literarias. E l segundo térm ino de una co m p aración , por
ejem plo, indica con frecuencia el tipo de m undo que es fa
m iliar al n arratario (« L a can ció n era sin cera com o un
anu n cio de televisión»). A veces, el n arratario es un perso
naje im portante: en Las m il y una noches, la supervivencia
de la n a rrad o ra, S cherezade, depende de la co n tin u a aten
ción del n arratario , el califa, y si éste llegara a perder in
terés en la n arración ella m oriría. El resultado de la ela
borada teo ría de P rince es ilum inar una dim ensión de la
n arración , com prendida de m odo intuitivo p o r los lectores,
pero que ha p erm anecido en tre som bras e indefiniciones.
Contribuye a la teoría de la recepción al resaltar los modos
en que las n arracion es p roducen sus propios «lectores» u
«oyentes», que pueden co in cid ir o no con los lectores rea
les. M uchos de los escrito res exam inados en las páginas si
70 la TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
guientes h acen caso om iso de esta distinción entre le cto r y

n arratario.
F e n o m e n o l o g ía : H u sserl, H e id e g g e r , G a d a m er
L a fenom enología es una corriente filosófica m oderna

que hace especial hincapié en el papel central del recep to r
a la hora de determ inar el sentido. Según Edm und H usserl,
la m eta de la investigación filosófica es el contenido de
nuestra conciencia, no los objetos del m undo. L a co n cien
cia lo es siem pre de algo, y ese «algo» que se nos aparece
es lo verdaderam ente real p ara nosotros. Además, añade
Husserl, en las cosas que se presentan a la co n cien cia (fe
nóm enos, en griego: «cosas que aparecen») descubrim os
cualidades universales o esenciales. La fenom enología pre
tende m o strarn o s la naturaleza escondida tanto en la co n
ciencia hum ana com o en los «fenóm enos». Constituye un
intento de resu citar la idea (abandonada desde los ro m án
ticos) de que la m ente hum ana es el centro y origen de todo
sentido. E n lo referente a la teoría literaria, este p lantea
m iento no prom ueve únicam ente un interés subjetivo p o r la
estructura m ental del crítico, sino un tipo de crítica que in
tenta p en etrar en el m undo de las obras del escrito r y lle
gar a una com prensión de la n aturaleza oculta o esencia de
los escritos, tal com o se ap arecen a la conciencia del críti
co. Las prim eras obras del crítico am erican o J. Hillis Miller,
m ás tard e deconstruccionista, estaban señaladas p o r la in
fluencia de las teorías fenom enológicas de la llam ad a es
cuela de Ginebra, que incluía a críticos com o G eorges Pou
let y Jean Starobinski, Por ejemplo, el prim er estudio de
Miller sobre Thom as Hardy, Thom as Hardy: D istance and
Desire (1 9 7 0 ; posteriorm ente escribió m ás estudios «de-
constructivos») descubre las estru ctu ras m entales om nipre
sentes en sus novelas, principalm ente la «distancia» y el
«deseo». E l a cto de interpretación es posible porque los tex
tos perm iten al lector acced er a la conciencia del autor, que,
com o dice Poulet, «se abre a mí, m e da la bienvenida, me
deja m ira r en su interior y,,, m e perm ite... p en sar lo que
piensa y sen tir lo que siente». Derrida (véase cap. 7) co n si
TEO RÍA DE LA RECEPCIÓN 71
d eraría esta clase de pensam iento «logocéntrica», p o r su

p o n er que un sentido está centrado en su «sujeto tra sce n
dental» (el a u to r) y puede volver a cen trarse en otro (el
lector).
El deslizam iento hacia la teoría de la recepción se en
con trab a prefigurado en el rechazo del punto de vista «ob
jetivo» de Husserl por parte de su discípulo Martin Heideg
ger. É ste afirm ab a que lo distintivo de la existencia hum ana
era su Dasein («existencia»): nuestra, conciencia proyecta
las cosas del m undo y, al m ismo tiem po, se encuentra s u
bordinada al m undo debido a la propia naturaleza de su
existencia en él. Nos encontram os «sueltos» en el m undo,
en un tiempo y un lugar que no hem os escogido, y que al
m ism o tiem po es nuestro mundo en la m edida en que nues
tra con cien cia lo proyecta. N unca podrem os adoptar una
postura de contem plación objetiva y m ira r el mundo com o
si lo hiciéram os desde la cum bre de una m ontaña, puesto
que estam os irrem ediablem ente inm ersos en el objeto m is
m o de nuestra co n cien cia. Nuestro pensam iento siem pre se
halla en algún lugar y, por lo tanto, siem pre es histórico,
aunque esta historia no sea exterior y social, sino personal
e interior. H ans-G eorg Gadamer, en Truth and M ethod
(1 9 7 5 ), aplicó el enfoque situacional de Heidegger a la teo
ría literaria. G adam er sostiene que una obra literaria no
aparece en el m undo co m o un conjunto de sentido acab a
do y claram en te parcelado. El sentido depende de la situa
ción histórica del intérprete. G adam er influyó sobre la «es
tética de la recepción» (véase Jauss, m ás adelante).
H ans R obert J a u ss y W o lfg a n g Ise r
Jauss es un im portante exponente de la estética de la re

cepción (Rezeptionasthetik), que ha dado una dim ensión
h istórica a la crítica de la recepción esforzándose p o r co n
seguir un co m p ro m iso entre él form alism o ruso (que no tie
ne en cu enta la historia) y las teorías sociales (que hacen lo
m ism o con el texto). Durante el período de agitación social
de finales de los años de 1960, Jauss y otros quisieron cu es
tio n a r el viejo m odelo de la literatura alem ana y d em ostrar
72 I .A TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
que el em peño era perfectam ente razonable. L a vieja co n

cepción crítica había dejado de tener sentido del m ism o
m odo que la física new toniana dejó de p arecer adecuada a
principios del siglo X X . Jau ss tom a del filósofo de la ciencia
T. S. Kuhn la noción de «paradigm a», es decir, el m arco
conceptual y las suposiciones vigentes en un período co n
creto. La «ciencia norm al» funciona en el interior del m un
do m ental de un p aradigm a específico h asta que un nuevo
paradigm a desplaza al viejo, planteando nuevos problem as
y estableciendo nuevos presupuestos. Jau ss utiliza la expre
sión «horizonte y expectativas» para describir los criterios
utilizados por los lectores para juzgar textos literarios en
cualquier período dado. Dichos criterios ayudan al lector a
v alo rar desde un p oem a hasta, por ejemplo, una epopeya,
una tragedia o u na o b ra bucólica, y lo orientan, asim ism o,
respecto de lo que debe considerarse poético o literario, en
oposición a los usos no poéticos o no literarios del lengua
je. L a escritura y la lectu ra norm ales funcionan en el inte
rio r de algo p arecido a un horizonte. Si consideram os, por
ejemplo, el período neoclásico inglés, podem os afirm ar que
la poesía de Pope se juzgaba a partir de criterios basados
en los valores de claridad, naturalidad y co rrección estilís
tica (las palabras debían ajustarse a la dignidad del tem a).
Ello, sin em bargo, no establece de una vez para siempre el
valor de la poesía de Pope; durante la segunda m itad del si
glo xvm , los co m en taristas em pezaron a preguntarse si h a
bía sido realm ente un poeta y propusieron la posibilidad de
que sólo hubiese sido un versificador inteligente, capaz de
escribir prosa con form a de pareados, pero sin la fuerza
im aginativa n ecesaria para la verdadera poesía. Haciendo
caso om iso de los siglos venideros, podem os decir que las
lectu ras m odernas de Pope operan en el interior de un ho
rizonte de expectativas diferente: ah o ra valoram os sus poe
m as por su agudeza, su complejidad, su perspicacia m oral
y su renovación de la tradición literaria.
E l horizonte de expectativas original sólo nos dice cóm o
fue valorada e interpretada la obra en el m om ento de su
aparición, pero no establece definitivamente su sentido. Se
gún Jauss, sería tan errónéo decir que una obra es univer
sal, co m o afirm ar que su significado está fijado para siem -
TEORIA DE LA RECEPCIÓN 73
pre y que se encuentra abierto a los lectores de cualquier

época: «Una obra literaria no es un objeto que se m anten
ga p or sí solo y que o frezca siem pre la m ism a co sa a todos
los lectores de todas las épocas. No es un m onum ento que
revele co n un m onólogo su esencia eterna.» E sto significa,
p or supuesto, que nunca serem os capaces de exam in ar los
sucesivos horizontes desde el m om ento de la aparición de
una o b ra hasta nuestros días, para luego, co n total despego
y objetividad, llegar a su sentido o valor definitivos: sería no
ten er en cuen ta nuestra propia situación histórica. ¿Qué
autoridad debemos acep tar? ¿La de los prim eros lectores?
¿La resultante de todos los lectores de todos los tiempos?
¿O acaso el juicio estético del presente? Los prim eros lec
tores pueden haber sido incapaces de percib ir el significa
do revolucionario de un escrito r (el caso de W illiam Blake,
por ejem plo), y la m ism a objeción puede aplicarse a los jui
cios de los lectores posteriores — incluidos los nuestros.
Las respuestas que Jau ss da a estas cuestiones provie
nen de la «herm enéutica» filosófica de H ans-G eorg Gada
mer, un discípulo de Heidegger (véase p. 71). G adam er sos
tiene que todas las interpretaciones de la literatura del
pasado surgen del diálogo entre pasado y presente. Nuestros
intentos de com prender una obra dependerán de las pre
guntas que nuestro con texto cultural nos perm ita plantear;
y, al m ism o tiempo, tratam o s de descubrir aquellas a las que
la o b ra ha intentado responder en su propio diálogo con la
historia. Nuestra perspectiva presente siem pre implica una
relación con el pasado, que sólo puede ser percibido desde
esa lim itada posición. Concebida en tales térm inos, la tarea
de estab lecer un conocim iento del pasado p arece un esfuer
zo inútil. Pero la noción herm enéutica de «com prensión» no
sep ara al observador del objeto com o lo hacía la ciencia em
pírica, sino que lo considera com o una «fusión» del pasado
y del presente: es imposible em prender un viaje por el pa
sado sin llevar el presente. L a palabra «herm enéutica» se
aplicaba a la interpretación de textos sagrados, y su equiva
lente m oderno conserva la m ism a actitud seria y reverencial
h acia los textos a los que intenta acceder.
Jau ss reconoce que un au to r puede enfrentarse directa
m ente co n las expectativas predom inantes de su tiempo. De
hecho, la estética de la recepción se desarrolló en Alemania

durante los años de 1960, en un clim a de cam bio literario:
escritores co m o Rolf H ochhuth, Hans Magnus Enzensber-
-ger y Peter Handke desafiaban el formalismo literario acep
tado, aum entando el com prom iso directo del lecto r o del
público. Jau ss analiza el caso de Baudelaire, cuya obra Les
fleurs du m al produjo un gran revuelo que tuvo repercusio
nes legales. Ofendió las n orm as de la m oralidad burguesa y
los cánones de la poesía ro m án tica. Con todo, dichos poe
mas abrieron inm ediatam ente un nuevo horizonte de ex
pectativas estéticas: la vanguardia literaria consideró el li
bro co m o una obra pionera. A finales del siglo xix, los
poem as fueron consagrados co m o expresión del culto esté
tico del nihilism o. Jauss p asa revista a interpretaciones psi
cológicas, lingüísticas y sociológicas de los poem as de B au
delaire, pero a menudo las desecha. Se experim enta cierta,
insatisfacción ante un m étod o que reconoce sus propias li
m itaciones históricas, pero que se siente con la fuerza sufi
ciente p ara considerar que otras interpretaciones «presen
tan cuestiones m al planteadas o ilógicas». L a «fusión de los
horizontes» no es, según p arece, la unión total de todos
los puntos de vista que puedan haber surgido, sino sólo la de
aquellos que para el sentido herm enéutico del crítico apare
cen com o parte de la gradualm ente em ergente totalidad de
sentidos que conform a la verdadera unidad del texto.
Un exponente puntero de la teoría de la recepción ale
m ana y m iem bro de la llam ada «Escuela de C onstance» es
W olfgang Iser, quien exam in a en profundidad al esteta fe-
nom enológico R om an Ingarden y la obra de G adam er (véa
se, m ás atrás). A diferencia de Jauss, Iser descontextualiza
y deshistoriza texto y lector. Una obra clave es The Act o f
Reading: A Theory o f Aesthetic Response (1 9 7 8 ), en la cual,
com o siem pre, presenta el texto com o una estru ctu ra po
tencial que es «concretada» p o r el lector en relación a sus
norm as, valores y experiencia extraliterarios. Se establece
una especie de oscilación en tre el poder del texto p ara co n
trolar la form a en que es leído y la «concreción» que hace
el lecto r en térm inos de su propia experiencia — u n a expe
riencia que se m odificará a su vez durante el a cto de la lec
tura— . E n esta teoría, el «significado» reside en los ajustes
y revisiones a las expectativas que se crean en la m ente del

lector en el proceso de que su relación dialéctica con el tex
to cobre sentido. El propio Iser no resuelve por com pleto el
peso relativo de la determ inación del texto y de la expe
riencia del lecto r en esta relación, aunque da la sensación
que hace m ás énfasis en esta últim a.
Según Iser, la ta rea del crítico no es explicar el texto en
tanto objeto, sino exam inar sus efectos sobre el lector. E n
la m ism a n atu raleza del texto está el perm itir todo un a s
pecto de posibles lecturas. El térm ino «lector» puede sub-
dividirse en «lector implícito» y «lector real». El prim ero es
aquel que el texto crea para sí m ism o y equivale a «un sis
tem a de estru ctu ras que invitan a u n a respuesta» que nos
predispone a leer de ciertos m odos. E l «lector real» recibe
imágenes m entales durante el proceso de la lectura, im áge
nes que ineludiblem ente se hallarán m atizadas por su «can
tidad existente de experiencia». Si som os ateos, reaccio n a
rem os de m odo diferente ante el poem a de W ordsworth que
si somos cristian os. L a experiencia de la lectura v ariará se
gún las experiencias vividas.
Las palabras que leemos no representan objetos reales,
son un enunciado hum ano bajo una apariencia de ficción.
E l lenguaje de la ficción nos ayuda a construir en n uestra
m ente objetos im agínanos. Iser pone un ejemplo de Tom
Jones, donde Fielding presenta dos personajes, Allworthy (el
hom bre perfecto) y el capitán Blifií (el hipócrita). El objeto
del lector im aginario, «el hom bre perfecto», se halla sujeto
a m odificación: cuando Allworthy es engañado por la fingi
da piedad de Blifil, ajustam os el objeto im aginario de
acuerdo con el e rro r de criterio del hom bre perfecto. E l via
je del lector p o r el libro es un p roceso continuo de ajustes
com o ése. C ream os en nuestras m entes ciertas expectativas
basadas en nuestro recuerdo de los personajes y los a co n
tecim ientos, pero, continuam ente, a m edida que avanzam os
en el texto, los recuerdos se transform an y las expectativas
tienen que m odificarse. Lo que cap tam os al leer es sólo una
serie de puntos de vista cam biantes, no algo fijado y lleno
de sentido en ca d a m om ento.
Una obra literaria no representa objetos, se refiere al
mundo extraliterario seleccionando ciertas norm as, sistem as
76 LA TEO RIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
de valores o «con cep cion es del m undo». D ichas norm as son

con cep tos de realid ad que ayudan a los seres hum anos a
e x tra e r algún sentido del caos de su experiencia. E l texto
ad op ta un «rep ertorio» de tales n orm as y suspende su v a
lidez dentro de su m undo ficticio. E n Tom Jones, diversos
personajes representan diferentes norm as: Allworthy (bene
volencia), el señor W estern (la pasión del m ando), Square
(la eterna conveniencia de las cosas), Thw ackum (la m en
te hum ana co m o pozo de iniquidad) y Sofía (la idealidad
de las inclinaciones naturales). Cada n o rm a afirm a ciertos
valores a expensas de los dem ás, y cad a una tiende a re
d u cir la im agen de la n aturaleza h u m an a a un único prin
cipio o perspectiva. E l lecto r se en cu en tra p o r lo tanto obli
gado por la n atu raleza incom pleta del texto a relacion ar
los valores del héroe co n los aco n tecim ien to s con cretos.
Sólo el lector puede establecer el grado de rechazo o de
pu esta en duda de las n orm as p articu lares, sólo el lector
puede h acer com plejos juicios m orales sobre Tom y descu
b rir que el que su «buen natural» altera las norm as res
trictivas de los otro s personajes, se debe en p arte a que
Tom ca re ce de «prudencia» y de «circu n sp ección ». Fielding
no nos lo dice pero, en tanto lectores, lo incluim os en la
in terpretación co n el fin de rellenar la «laguna» del texto.
E n la vida real podem os en co n trar p erson as que represen
tan ciertas co n cep cio n es del m undo («cin ism o», «hum anis
m o», etc.) pero som os nosotros quienes les asignam os ta
les descripciones en función de las ideas recibidas. E n ella
en con tram os sistem as de valores al azar: ningún au to r los
elige ni los p red eterm in a, ni tam p o co ap arece ningún hé
roe para p ro b ar su validez. Por ello, aunque en el texto
existan lagunas que rellenar, se en cu en tra m ucho m ás es
tru ctu rad o que la vida real.
Si aplicam os el m étodo de Iser al poem a de W ords
w orth, co m p rob arem os que la actividad del lector consiste,
en prim er lugar, en aju star su punto de vista [(a), (b), (c) y
(d)] y, en segundo, en rellenar el «hueco» entre las dos es-,
trofas (entre la trascendente espiritualidad y la inm anencia
panteísta). E sta ap licación quizás p arezca un poco torpe,
porque un poem a co rto no requiere que el lector realice la
larga secuencia de ajustes necesaria a la hora de leer una
novela. De todas m aneras, el concepto de «lagunas» sigue

siendo válido.
No queda claro si Iser desea garantizar el poder del lec
to r p ara rellenar los huecos del texto o si considera a este
últim o co m o árbitro final de las realizaciones del lector, ¿La
laguna entre «el hom bre perfecto» y la «falta de juicio del
hom bre perfecto» es rellenada por el libre criterio del lec
tor o p o r un lector guiado por las instrucciones del texto?
E n el fondo, el núcleo del enfoque de Iser es fenomenoló-
gico: la experiencia de lectu ra del lector se encuentra en el
centro del proceso literario. Al resolver las contradicciones
entre los diversos puntos de vista que surgen del texto, o al
rellenar las lagunas entre puntos de vista, lps lectores in
co rp o ran el texto a su con cien cia y lo convierten en su pro
pia experiencia. Al parecer, aunque el texto establezca los
térm inos en que el lecto r realiza los sentidos, su propia
«cantidad de experiencia» tam bién tiene su parte en el pro
ceso. L a conciencia existente del lector deberá realizar cier
tos ajustes internos p ara recibir y analizar los puntos de vis
ta extraños que el texto presenta. Esta situación perm ite la
posibilidad de que la m ism a «concepción del mundo» del
lecto r resulte m odificada co m o efecto de la interiorización,
gestión y realización de los elementos parcialm ente inde
term inados del texto. Siem pre podremos aprender algo le
yendo. P a ra utilizar las palabras de Iser, la lectu ra «nos da
la oportunidad de form u lar lo informulado».
F is h , R if f a t e r r e , B l e ic h
O tras inflexiones (diferentes) de la teoría de la recep

ción están representadas por los tres críticos que exam ina
m os a continuación (véase tam bién Jonathan Culler en el
cap. 4, m ás adelante). Stanley Fish, el crítico norteam ericano
especializado en literatura inglesa del siglo xvii, ha desa
rrollado una concepción teó rica orientada a la recepción,
llam ada «estilística afectiva». Como Iser, se concentra en
los ajustes de expectativas que los lectores deben realizar a
m edida que recorren el texto, pero los considera en el nivel
local inm ediato de la frase. Con mucha timidez, distancia
su visión de todos los tipos de form alism o (incluida la N ue

va C rítica norteam ericana) negando al lenguaje literario
cualquier posición especial, es decir, afirm ando que utiliza
m os las m ism as estrategias p a ra interpretar las frases lite
rarias y las no literarias. Su atención se dirige a las res
puestas que desarrolla el le cto r en relación con las palabras
de las frases tal com o se suceden unas a otras en el tiem po.
Al describir el estado de co n cien cia de los ángeles caídos
después de haberse precipitado del cielo al infierno, M ilton
escribió: «Ni tam poco dejaban de percibir la ap u rad a si
tu ación del m al», frase que no puede ser considerada equi
valente a «percibían la ap u rad a situación del m al». Debe
m os p re sta r atención, sostiene Fish, a la secu en cia de
palabras que crea un estado de suspensión en el lector,
quien o scila entre dos visiones de la co n cien cia de los án
geles caídos. E sta opinión se ve debilitada, aunque no refu
tada, p o r el hecho de que M ilton estaba im itando la doble
negación del estilo de la ép ica clásica. L a siguiente frase de
W alter P a te r es analizada p o r Fish de m odo especialm ente
delicado: «E n esto, com o m ínim o, a las llam as n uestras vi
das se p arecen : no son sino la co n cu rren cia, renovada a
cad a instante, de fuerzas que inician m ás tarde o m ás tem
prano su cam ino.» Señala que al interrum pir «co n cu rren cia
de fuerzas» con «renovada a cad a instante», P a te r impide
que el le cto r establezca u n a im agen m ental definida y esta
ble, y le obliga en cada etap a de la frase a realizar un ajus
te en la expectativa y en la interpretación. L a idea de «la
con cu rren cia» está alterad a p o r «inician», pero, en seguida,
«m ás tard e o m ás tem prano», deja el «inician» en una in-
certidum bre tem poral. De este m odo, la expectativa de sen
tido del espectador se ve som etida a un ajuste con tin u o: el
sentido es el m ovim iento total de la lectura.
Jo n ath an Culler ha dado un apoyo general a los propó
sitos de Fish, pero lo h a criticad o p o r no h ab er logrado p ro
p o rcio n ar una form ulación teó rica apropiada. F ish cree que
sus lecturas de las frases siguen sencillam ente la p ráctica
natural de los lectores inform ados. Desde su punto de vis
ta, el lecto r es alguien que posee una «com p eten cia lingüís
tica», que ha interiorizado el conocim iento sin táctico y se
m án tico necesario p ara la lectura. Y, de m odo similar, el
«lector inform ado» de textos literarios tiene una «com pe

tencia literaria» específica (conocim iento de 3as convencio
nes literarias). Culler hace dos críticas dem oledoras a la
postura de Fish: en prim er lugar, lo acu sa de no teorizar so
bre las convenciones de la lectura, es decir, de no contestar
a la pregunta: «¿Qué convenciones siguen los lectores cu an
do leen?»; y, en segundo lugar, ata ca su exigencia de leer las
frases palabra p or palabra porque es engañosa, ya que no
hay ninguna razón para creer que los lectores asimilen las
frases de ese m odo gradual. ¿Por qué razón, por ejemplo, da
por supuesto que el lector del «Ni tam p oco dejaban de per
cibir» m iltoniano deberá experim entar la sensación de estar
suspendido entre dos puntos de vista? H ay algo artificial en
su continua voluntad de ser sorprendido por la siguiente
palabra de la frase. Además, tal co m o adm ite el propio Fish,
su enfoque tiende a privilegiar aquellos textos que se so ca
van a sí m ism os (S elf Consum ing Artifacts [1 9 7 2 ] es el títu-
lo de uno de sus libros). Elisabeth Freund señala que a fin
de sostener su orientación al lecto r Fish tiene que suprim ir
el hecho de que la experiencia real de leer no es lo m ism o
que un relato verbal de esa experiencia. Al tratar su propia
experiencia lecto ra com o un a cto de interpretación en sí
m ism o Fish ignora el vacío entre la experiencia y la co m
prensión de una experiencia. P o r lo tanto, lo que Fish nos
ofrece no es una explicación definitiva de la naturaleza de
la lectura, sino lo que Fish entiende p o r su propia expe
riencia de lectura.
E n Is There a Text in This Class? (1 9 8 0 ), Fish reco n o ce
que sus p rim eros libros consideraban co m o norm ativa su
propia experiencia de lector, aunque prosigue la justifica
ción de süs posiciones iniciales introduciendo la idea de
«com unidades interpretativas». Fish intenta persuadir a los
lectores p ara que adopten «una com unidad de supuestos,
de modo que, cuan d o lean, hagan lo m ism o que yo hago».
P o r supuesto, existirían diferentes grupos de lectores, adop
tando tipos co n creto s de estrategias de lectura (las del pro
pio Fish, p o r ejem plo). En esta últim a etapa, las estrategias
de una com unidad interpretativa co n cre ta determ inan todo
el proceso de lectu ra: tanto la realidad estilística de los tex
tos com o la experiencia de leerlos. Si aceptam os la noción
80 LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
de com unidades interpretativas, ya no será necesario elegir

entre h acer preguntas sobre el texto o sobre el lector: el pro
blem a del objeto y el sujeto habrá desaparecido. Sin em
bargo, el precio que se paga por esta solución es elevado: al
red ucir todo el p ro ceso de producción de significado a las
convenciones ya existentes de la com unidad interpretativa,
Fish parece ab an d o n ar toda posibilidad de desviar inter
pretaciones o resistencias a las n orm as que gobiernan los
actos de la interpretación. Tal y co m o señala Elisabeth
Freund: «La llam ada al im perialism o del acu erd o puede ha
ce r estrem ecer a los lectores cuya experiencia de com uni
dad sea m enos benigna de lo que Fish supone.»
E l sem iótico francés M ichael R iffaterre coincide co n los
form alistas rusos al considerar la poesía co m o un uso es
pecial del lenguaje. E l lenguaje norm al es práctico y se uti
liza para referirse a cierto tipo de «realidad», m ientras que
el lenguaje poético se cen tra en el m ensaje com o un fin en
sí m ismo. Tom a esta visión form alista de Jakobson, aunque
en un fam oso ensayo ataca la interpretación que éste y
Lévi-Strauss hacen del soneto «Les chats» de Baudelaire.
Riffaterre dem uestra que las propiedades lingüísticas que
ven en el poem a n o pueden ser percibidas ni siquiera por
un lector inform ado. E l enfoque estructuralista pone de
m anifiesto todos los tipos de m odelos gram áticos y fonéti
cos, pero no todas estas propiedades pueden form ar p arte
de la estru ctu ra p o ética para el lector. E n un revelador
ejemplo, objeta una afirm ación de estos autores según la
cual al acab ar el verso con la palabra volupté (en lugar de
plaisir, por ejem plo), B audelaire está utilizando un nom bre
femenino (la volupté) para una rim a «m asculina», creando
con ello una am bigüedad sexual en el poem a. Riffaterre se
ñala con acierto que un lector razonablem ente experim en
tado puede m uy bien no haber oído nunca hablar de los
conceptos técn icos de rim a «m asculina» o «femenina». Sin
em bargo, Riffaterre tiene alguna dificultad a la hora de ex
plicar por qué algo percibido por Jakobson no cuenta co m o
prueba de lo que los lectores perciben en el texto.
Riffaterre desarrolla su teoría en Sem iotics o f Poetry
(1 978), donde sostiene que los lectores com petentes van
m ás allá del sentido superficial. Sí consideram os un poem a
TEORIA DE LA RECEPCIÓN 81
co m o una sucesión de enunciados, estam os lim itando nues

tra atención a su «sentido», que es sim plem ente lo que se
puede d ecir representado en unidades de inform ación. Al
p restar atención únicam ente al «sentido» del poem a, lo re
ducim os (con toda seguridad de modo absurdo) a una ca
dena de fragmentos sin relacionar. Una respuesta válida
p arte de la constatación de que los elem entos (signos) de un
p oem a se apartan con frecuencia de la g ram ática o de la re
p resentación normales; el poem a parece estab lecer una sig
nificación sólo de m odo indirecto y con ello «am enaza la re
p resentación literaria de la realidad». P ara com prender su
«sentido», sólo se necesita la com petencia lingüística nor
m al; pero para hacer frente a las frecuentes «agram aticali-
dades» que se encuentran en la lectura de un poem a, el lec
tor deberá poseer una «com petencia literaria» (p ara ampliar
la información sobre este término, véase Culler, m ás adelante).
E n fren tad o al escollo de la agram aticalidad durante el pro
ceso de la lectura, el lector se ve obligado a d escubrir un se
gundo (y m ás elevado) nivel de significación que explique
los aspectos agram aticales del texto. Y lo que al final que
d ará al descubierto será una «matriz» estru ctu ral que pue
de reducirse a una simple frase o, incluso, a u n a simple pa
labra. Dicha m atriz sólo se puede deducir de modo
indirecto y no se halla realm ente presente co m o palabra o
enunciado en el poem a, con el que se relacion a mediante
versiones reales de la m atriz en form a de enunciados fami
liares, tópicos, citas o asociaciones convencionales. Tales
versiones reciben el nom bre de «hipogram as». L a m atriz
p rop orcion a en últim a instancia la unidad del poem a. El
p roceso de lectura puede resum irse así:
1. Intentar leer el «sentido» normal.
2. Destacar los elementos que parecen agram aticales y que obs
taculizan una interpretación mimética normal.
3. Descubrir los «hipogramas» (o lugares com unes) que tienen
una expresión ampliada o poco familiar en el texto.
4. Deducir la «matriz» de los «hipogramas»; esto es, hallar un
simple enunciado o palabra capaz de generar los «Hipogra
mas» y el texto.
Si aplicam os esta teoría al poem a de W ordsw orth «Un

so p o r selló mi espíritu» (véase p. 67), llegaríam os finalmen
te a la m atriz «espíritu y m ateria». Los «hipogram as» reela-

borados en el texto son: 1) la m uerte es el fin dé ía vida, 2)
el espíritu hum ano no puede morir, y 3) en la m uerte vol
vemos a la tierra de la que vinimos. El poem a consigue su
unidad reelaborando estos lugares com unes de un modo
inesperado a partir de una m atriz básica. No cab e duda de
que la teoría de Riffaterre parecería m ás poderosa si hubie
ra expuesto aquí sus propios ejemplos de B audelaire o Gau
tier. Su enfoque parece m u ch o m ás apropiado co m o m éto
do para leer poesía difícil, a co ntracorriente de la g ram ática
o sem ántica «norm ales». Com ó teoría general de la lectura,
presenta m úchas dificultades, entre las cuales no es la m e
nor su rechazo de varios tipos de lectura que podríam os
considerar perfectam ente co rrecto s (por ejemplo, leer un
poema por su m ensaje político).
Un crítico am ericano que ha derivado planteam ientos
de la teoría de la recepción de la psicología es David Bleich.
Su obra Subjective Criticism (1 9 7 8 ) constituye un sofistica
do razonam iento en favor del cam bio de un p aradigm a ob
jetivo por uno subjetivo en teoría crítica. Sostiene que los
filósofos de la ciencia m odernos (en especial T. S. Kuhn)
han negado con toda razón la existencia de un m undo ob
jetivo de hechos. Incluso en ciencia, las estru ctu ras m enta
les de quien percibe deciden lo que cuenta co m o h ech o ob
jetivo: «La gente hace el conocim iento, no lo encuentra,
porque el objeto de observación se m odifica en el acto de
observación.» Insiste adem ás en que los progresos del «co
nocimiento» se encuentran determ inados por las necesida
des de la com unidad. Cuando decim os que la «ciencia» ha
sustituido a la «superstición», no estam os describiendo el
paso de las tinieblas a la luz, sino simplem ente un cam bio
de paradigm a que tiene lugar cuando algunas necesidades
urgentes de la com unidad en tran en conflicto co n las viejas
creencias y piden otras nuevas.
La «crítica subjetiva» se basa en el supuesto de que «la
motivación m ás urgente de cad a persona es com prenderse
a sí m ism a». A partir de experiencias realizadas en clase,
Bleich distinguió entre la «respuesta» espontánea del lector
ante el texto y el «sentido» que aquél le atribuía. E sto últi
mo es presentado norm alm ente com o una interpretación
«objetiva» (algo que se plantea p ara discutir en una situ a

ción pedagógica), aunque se deriva n ecesariam ente de la
respuesta subjetiva del lector. Cualquiera que sea el sistem a
de pensam iento em pleado (m oral, m an u sta, estructurales ta,
psicoanalítico, e tc.), las interpretaciones de los textos parti
culares reflejarán la individualidad subjetiva de una «res
puesta» personal. Sin una base de «respuesta», la aplicación
de sistem as de pensam ientos se verá rebajada a sim ple fór
m ula vacía derivada de dogmas recibidos. Las in terp reta
ciones particulares cobran m ayor sentido cuando los críti
cos se tom an la m olestia de explicar el origen y desarrollo
de sus concepciones.
L a teoría de la recepción no tiene un punto de partida
filosófico único o predom inante. L o s autores a los que he
m os pasado revista pertenecen a diferentes tendencias. Los
alem anes Iser y Jau ss parten de la fenom enología y de la
herm enéutica en sus intentos de d escribir el p ro ceso de lec
tu ra en térm inos de conciencia del lector. R iffaterre p resu
pone un lecto r co n una com petencia literaria específica,
m ientras Stanley Fish cree que los lectores responden a la
serie de palabras de las frases, sean o no literarias. B leich
considera la lectu ra com o un p roceso que depende de la
psicología subjetiva del lector, Y en el capítulo 7 verem os
có m o Roland B arth es anuncia el fin del reinado del e stru c
turalism o, al ad m itir el poder del lecto r p ara c re a r «senti
dos» m ediante la «apertura» del texto al interm inable ju eg o
de los «códigos». Cualquiera que sea nuestro ju icio h acia
estas teorías orientadas a la recepción, no cab e duda de que
constituyen un reto im portante p a ra la h egem on ía de las
teorías orientadas al texto de la Nueva C rítica y del fo rm a
lism o. A p artir de ahora, no se podrá h ab lar del sen tid o de
un texto sin con sid erar la contribución del lector.
B ib lio g r a fía s e le c c io n a d a
Textos básicos
Bleich, David, Subjective Criticism, Jo h n H opkins U niversity P ress,

Baltim ore y L ondres, 1978.
E c o , Um berto, The Role o f the Reader: Explorations in the S em io

tics o f Texts, Indiana University Press, Bloom ington, 1979.
F ish , Stanley, Self-C on su m in g Artifacts: The E xperien ce o f Sevente
enth-Century Literature, California University Press, B lo o
m ington, 1979.
— , Is There a Text in This Class? The Authority o f Interpretive
Com m unities, H arvard University Press, Cambridge, MA,
1980.
— , Doing What Com es Naturally: Changes, Rhetoric, and the Prac
tice o f Theory in Lirterary a nd Legal Studies, Clarendon Press,
Oxford, 1990.
Ingarden, R om an, The Literary Work o f Art, trad. George G. G ra-
bow icz, N orthw estern University Press, Evanston II, 1 973.
Iser, W olfgang, The Im plied Reader, Joh n H opkins University Press,
B altim ore, 1974.
— , The Act o f R eading: A Theory o f Aesthetic R esponse, John H op
kins University P ress, B altim ore, 1978.
— , Prospecting. F ro m R eader Response to Literary Anthropology,
Jo h n Hopkins University, B altim ore, 1989.
Ja u ss, Hans R., Toward an Aesthetic o f R eception, trad. T. B ah ti,
H arvester W heatsheaf, Hemel H am pstead, 1982.
Miller, J. Hillis, Thom as Hardy: Distance a nd Desire, Oxford Uni
versity Press, O xford, 1970.
— , Theory Now a nd T hen, H arvester W heatsheaf, Hem el H am p
stead, 1991.
P rince, Gerald, «In trod u ction to the study of the narratee» en
Thorrtpkins (m ás adelante).
Riffaterre, M ichael, «D escribing Poetical S tructu res: Two Appro
aches to Baudelaire's Les Chats», en Structuralism , J. E h rm an n
(ed.), Doubleday, G arden City, Nueva York, 1970.
— , Sem iotics o f Poetry, Indiana University Press, Bloom ington;
M ethuen, L on d res, 1978.
— , Text Production, C olum bia University Press, N ueva York, 1983.
Suleim an, Susan y C rosm an , Inge (eds.). The Reader in the Text:
Essays on A ud ience a nd Interpretation, Princeton University
Press, Princeton, N J, 1980.
Tompkins, Jan e P. (ed.), Reader-Response Criticism : F rom Form a-
lism to Post-Structuralism , John Hopkins University Press,
B altim ore y L on d res, 1980.
Lecturas avanzadas
Cf. «Introductions» a Suleim an y C rosm an, The R eader in the Text

y Tompkins, R eader-R esponse Criticism (m ás atrás).
E agleton , Terry, Literary Theory: An Introduction, BasilBlackwell,

O xford, 1983, cap. 2.
Freu nd , Elizabeth, The Return o f the Reader: Reader-Response Cri
ticism , Methuen, Londres y Nueva York, 1987.
Holub, R obert C., Reception Theoiy: Acritical Introduction, Me
thuen, Londres y Nueva York, 1984.
M cGregor, G raham y W hite, R. S. (eds.), Reception a nd Response:
H earer Creativity a nd the Analysis o f Spoken a nd Written Texts,
R outledge, Londres, 1990.
Sutherland, John, «Production and Reception of the Literaiy
Book», en Encyclopaedia o f Literature and Criticism, Martin
Coyle, Peter Garsidc, Malcorn Kelsall y John Peck (eds.), Rout
C a p ít u l o 4
TEORÍAS ESTRUCTURALISTAS
L a aparición de ideas nuevas suele provocar reaccion es

anliintelectuales y filisteas. Ello ha sido especialm ente cier
to en el caso de la acogida otorgad a,a las teorías que han
recibido el nom bre de «estructuralistas». L a visión que el
estructuralism o tenía de la literatura desafiaba una de las
creencias m ás queridas del lector corriente. Durante m ucho
tiempo pensam os que la obra literaria era el producto de la
vida creativa de un autor y que expresaba su yo esencial,
que el texto era el lugar en el que entrábam os en com unión
espiritual o hum anística con sus ideas y sentim ientos. Tam
bién estaba extendida la opinión según la cual un buen li
bro decía la verdad acerca de la vida hum ana: que las no
velas y las ob ras de teatro intentaban m ostram os las cosas
tal com o eran. Los estructuralistas han intentado d em o strar
que el a u to r h a «muerto» y que el discurso literario no
tiene una función de verdad. En la reseña de un libro de
Jonathan Culler, Joh n Bayley hablaba en nom bre de los an-
tiestructuralistas al decir que «el pecado de los sem ióticos
es su pretensión de destruir nuestro sentido de la verdad en
la ficción... E n u na buena narración, la verdad precede a la
ficción y p erm anece separada de ella». E n un ensayo
de 1968, R oland B arth es exponía co n vigor el punto de vis
ta estructuralista y afirmaba que los escritores sólo tienen
el poder de m ezclar textos ya existentes, de volverlos a ju n
ta r y a desplegar, y que los escritores no pueden u sar sus
textos para «expresarse», sino sólo inspirarse en ese in
menso diccion ario del lenguaje y la cultura que «ya está es
crito» (para utilizar una expresión favorita de Barthes). No

seria equivocado utilizar ei térm ino «antinum anisía» p ara
describir el espíritu del estructuralism o. De hecho, los mis-
m os estructuralistas han utilizado este adjetivo para poner
de relieve su oposición a todas las form as de crítica litera
ria en las que el sujeto hum ano sea la fuente y el origen de
significado literario.
E l t r a s f o n d o l in g ü ís t ic o
L a obra del lingüista suizo Ferdinand de Saussure, re

copilada y publicada tras su m uerte en un único volumen.
Curso de Lingüística G eneral (1 9 1 5 ), ha tenido una profun
da influencia en la form ación de la teo ría literaria co n tem
poránea. Los dos co n cep tos básicos de S aussure responden
a las preguntas: «¿Cuál es el objeto de la investigación lin
güística?» y «¿Cuál es la relación entre las palabras y las c o
sas?» Saussure hace una distinción fundam ental entre len
g u a y habla, entre el lenguaje com o sistema, co n elem entos
reales preexistentes, y los enunciados individuales. La len
gua es el aspecto social del lenguaje: el sistem a com ún al
que (de m odo inconsciente) recu rrim os en tanto hablantes.
E l habla es la realización individual del sistem a en los c a
sos reales de lenguaje. E s ta distinción es esencial en todas
las teorías estructu ralistas posteriores. E l verdadero objeto
de la lingüística es el sistem a que subyace a toda p ráctica
hum ana con significado, no los enunciados individuales.
Así, si exam inam os poem as co n cretos, m itos o p rácticas
económ icas, lo que harem os será in ten tar descubrir el sis
tem a de reglas — la g ram ática— utilizado. Después de todo,
los seres hum anos utilizan las palabras de m odo muy dife
rente a los loros: a diferencia de ellos, poseen un dom inio
de las reglas del sistem a que les p erm ite producir un nú
m ero infinito de frases co rrectam en te construidas.
Saussure rech azab a la idea del lenguaje co m o una a cu
m ulación creciente de palabras con la función básica de re
ferirse a las cosas del m undo. Según él, las palabras no son
sím bolos que se corresponden a referentes, sino «signos»
form ados p or dos lados (com o las dos ca ra s de una hoja de
TEORÍA S ESTRUCTURALISTAS 89
papel): una m arca, escrita u oral, llamada «significante» y

un co n cep to (aquello en que se piensa cuando se produce
la m a rca ) llamado «significado». El modelo que podría re
presentarse del modo siguiente:
SÍMBOLO = COSA
Y su propio modelo:
significante
StGNO = — —----- -------;—
significado
L as «cosas» no tienen lugar en este m odelo, los ele

m entos del lenguaje no adquieren sentido com o resultado
de alguna conexión entre las palabras y las cosas, sino en
tanto p artes de un sistem a de relaciones. Pensem os en el
sistem a de signos de los sem áforos:
rojo - ám b ar - verde
significante («rojo»)
significado («parar»)
E l signo únicam ente tiene significado en el interior del

sistem a «rojo = parar/verde - continuar/ám bar - cam bio al
rojo o al verde». La relación entre significante y significado
es arb itraria: no existe ningún lazo natural entre rojo y pa
rar, independientemente de lo natural que pueda parecer-
nos. A p artir de su unión al M ercado Com ún, los ingleses
tuvieron que adoptar para el código de los cables eléctricos
nuevos colores que debieron parecerles antinaturales (m a
rrón, en lugar de rojo, para activo; azul, en lugar de negro,
p ara n eutro). En el sistem a de las luces de tráfico, cad a co
lor to m a un sentido, no afirm ando un significado positivo
e unívoco, sino m arcando una diferencia, una distinción en
el in terior de un sistem a de oposiciones y con trastes: la luz
«roja» equivale a la «no verde» y la «verde» a la «no roja».
E l lenguaje es uno m ás entre los sistem as de signos (al
gunos creen que es el fundam ental). L a ciencia que los es
tudia se llama «semiótica» o «sem iología». Aunque norm al
m ente se considera que el estructuralism o y la sem iótica

pertenecen al m ism o universo teórico, debe aclararse que εΐ
prim ero se interesa a m enudo por sistem as que no utilizan
«signos» propiam ente dichos (las relaciones de paren tesco,
por ejem plo, indicando de esta m anera sus orígenes en la
antropología, igualmente im portantes — véanse las referen
cias a Lévi-Strauss más adelante— ), pero que se pueden tratar
de la m ism a form a co m o sistem as de signos. E l filósofo
n orteam erican o C, S. Pierce h a realizado una útil distinción
entre tres tipos de signos: el «icónico» (cuando el signo se
parece a su referente: el dibujo de un barco o la señal de trá
fico p ara señalar desprendim ientos), el «indicador» (cu a n
do el signo está asociado, posiblem ente de m odo cau sal,
con su referente: el hum o co m o indicio de fuego o las nu
bes co m o indicio de lluvia) y el «simbólico» (cu an d o tiene
una relación arbitraria con su referente: el lenguaje).
E l sem iótico m oderno m ás destacado es Yury L o tm an
de la antigua URSS. D esarrolló los tipos de estru ctu ralism o
saussuriano y checo en obras tales com o The Analysis o f the
Ppetic Text (1 9 7 6 ). Una de las principales diferencias en tre
L otm an y los estructuralistas franceses es su reten ció n de
la evaluación en sus análisis. Piensa que las obras literarias
tienen m ás valor porque tienen una «m ayor ca rg a in fo rm a
tiva» que los no literarios. Su planteam iento co m p o rta el r i
gor de la lingüística estru ctu ralista y las técn icas de la le c
tura m in uciosa de la N ueva C rítica. M aria Corti, C aesare
Segre, U m berto E c o (p ara un breve debate sobre su figura
co m o novelista posm odem o, véase más adelante) en Italia
y M ichael Riffaterre (véase cap . 3) en Fran cia son los p rin
cipales exponentes europeos de la sem iótica literaria.
Los prim eros desarrollos im portantes en el cam p o del
estructuralism o se relacion aron con el estudio de los fone
m as, la unidad m ás pequeña del sistem a de la lengua. E l
fonem a es un sonido dotado de sentido que puede ser
recon ocido o percibido p o r el hablante. N osotros no r e c o
nocem os los sonidos co m o si fueran trozos de ruido co n
sentido, sino que los clasificam os com o diferentes en c ie r
tos asp ectos a otros sonidos. Barthes insistió sobre este
principio en el título de su libro m ás fam oso S/Z, que re ú
ne las dos sibilantes del título de la obra de B alzac Sarrasi-
TEORÍAS ESTRUCTURALISTAS 91
ne (/saRazin/), que se diferencian foném icam ente al ser la

prim era sorda /s/ y la segunda son ora /z/. P o r otro lado,
existen diferencias de sonido en el nivel fonético (no foné-
m ico) que no se reconocen en inglés: el sonido /p/ de p in es
evidentem ente diferente del sonido /p/ de spin; sin em b ar
go, los hablantes ingleses no p ercib irán la diferencia porque
ésta no «distribuye» sentido en las palabras de la lengua. Si
articulam os sbin, un inglés oirá probablem ente spin. Lo
esencial de esta cuestión es que bajo nuestro uso del len
guaje existe un sistema, un m odelo de pares opuestos: de
oposiciones binarias. En el nivel de los fonem as, incluye: na-
sal-no nasal, vocálico-no vocálico, so n o ra-so rd a, tensa-floja.
E n cierto m odo, los hablantes p arecen h ab er interiorizado
un conjunto de reglas que se m anifiesta en evidente co m
petencia a la h o ra de utilizar el lenguaje.
E sta clase d e «estructuralism o» se halla presente en la
obra de la antropóloga Mary Douglas (el ejem plo es de J o
nathan Culler). Dicha autora pasa revista a las ab o m in acio
nes del Levítico, según las cuales, siguiendo un principio
aparentem ente aleatorio, algunas cria tu ra s son p uras y
otras im puras, y resuelve el problem a co n stru yen d o el equi
valente de un análisis foném ico en el que intervienen dos
reglas:
1. «Los aním ales rum iantes y de p ezu ñ a hendida

son el modelo apropiado de co m id a p a ra los p as
tores», los animales que sólo cu m p len u n a de las
condiciones (cerdo, liebre, e tc.) se co n sid eran im
puros.
2. Una segunda regla se ap lica si la p rim e ra no es
pertinente: toda criatu ra debe e s ta r en el elem en
to al que se ha adaptado b io ló g icam en te: así, el
p escado sin aletas es im puro.
En un nivel m ás com plejo, la an tro p o lo g ía d e 'Lévi-

Strauss lleva a ca b o un análisis «foném ico» de mitos;,' ritos
y estructuras de parentesco. E n lu g ar de p reg u n tarse por
los orígenes y las causas de las prohibiciones, los m ito s o los
ritos, el investigador estructuralista b u sca el siste m a de di
ferencias que se oculta bajo una p rá ctica h u m a n a co n creta.
Como m uestran estos ejemplos tom ados de la an tro p o

logía, los estru ctu ralistas intentan descubrir ia «gram ática»,
la «sintaxis» o los esquem as «foném icos» de sistem as de
significado hu m an os concretos, ya sean relaciones de pa
rentesco, vestidos, alta cocina, discursos narrativos, m itos o
tótems. Los ejem plos m ás claros de tales análisis se en
cuentran en los prim eros escritos de Roland B arthes, espe
cialmente, en Mythologies (1957) y en Système de la m ode
(1967). L a téoría en la que se basan dichos análisis está ex
puesta en Elem entos de semiología (1 9 6 7 ).
E l principio según el cual los acto s hum anos presupo
nen un sistem a recibido de relaciones diferenciales es apli
cado por B arth es a todas las p rácticas sociales, que inter
preta com o sistem as de signos que operan com o el m odelo
del lenguaje. Cualquier «habla» (parole) presupone un sis
tem a (langue). B a rth es reconoce que el sistem a de la lengua
puede cam biar, y que los cam bios se inician en el «habla»;
no obstante, en cualquier m om ento dado existe un sistem a
en funcionam iento, un conjunto de reglas de las cuales se
derivan todas las «hablas». Cuando B arthes exam ina, por
ejemplo, la cuestión del vestido, no concibe la elección
com o una cuestión de expresión personal o de estilo indivi
dual, sino co m o un «sistem a del vestir» que funciona co m o
un lenguaje que divide en «sistem a» y «habla» («sin
tagm a»).
Sistema Sintagm a
«Conjunto de ' elem entos, par «Yuxtaposición en el m is
tes o detalles que n o pueden m o tipo de vestido de di
llevarse al m ism o tiem po en la ferentes elem entos: fal-
d?.-bl!!S»'-chaqueí&.»
variación corresp ond e a un
cam bio en el significado del
vestir: toca-som b rero-cap u ch a,
etcétera.»
Para que una prenda «hable», elegimos un conjunto

(sintagm a) p articu lar de elementos, cad a uno de los cuales
podría ser reem plazado por otros. Un conjunto (chaqueta
de sporí/pantalones de franela grises/cam isa blanca) es el
equivalente de una frase específica pronunciada por un ín-
TEO RÍA S ESTRUCTURALISTAS 93
dividuo para un propósito concreto: los elem entos encajan

entre sí para constituir un tipo de enunciado y para evocar
un significado o estilo. E n realidad, nadie puede actuar el
sistem a m ism o, pero la selección que cad a uno hace de ele
m entos de los conjuntos de prendas que lo conform an, ex
presa su competencia en la utilización del sistem a. Barthes
tam bién ofrece un ejemplo culinario:
Sistem a Sintagm a
«Conjunto de alim entos con «Secuencia real de los
afinidades o diferencias en el elegidos duran te una co
in terio r del cual se elige un mida: m enú.»
p lato co n vistas a cierto signifi
cad o: tipos de entradas, asados
o dulces.»
(E l m enú de un restaurante a la ca rta posee am bos ni

veles: entrada y ejem plos.)
N a R R ATO LO G ÍA ESTR U C TU RALISTA
A plicar el m odelo lingüístico a la literatura puede pare

ce r algo sem ejante a vendim iar y llevarse uvas de postre.
Después de todo, si la literatura ya es lingüística ¿qué sen
tido tiene entonces exam inarla a la luz de un modelo
lingüístico? Por un lado sería un error identificar «literatu
ra» y «lenguaje»: es cierto que la literatura utiliza el len
guaje com o medio, pero eso no significa que la estructura
de la literatura sea idéntica a la estructura del lenguaje: las
unidades de la estru ctu ra literaria no coinciden con las del
lenguaje. Así, cuando el narratologista búlgaro Tzvetan
Todorov abogaba por una nueva poética que estableciera
una «gram ática» general de la literatura, hablaba de las re
glas im plícitas que rigen la práctica literaria. Y, por otro
lado, los estructuralistas están de acuerdo en que la litera
tu ra tiene una relación especial con el lenguaje: llama la
atención sobre su naturaleza m ism a y sobre sus propieda
des específicas. E n este sentido, la poética estructuralista se
en cuen tra muy ce rca del formalismo.
L a teoría narrativa estructuralista se desarrolla a partir

de ciertas analogías lingüísticas. La sintaxis (las regias de
co n stru cció n de frases) constituye el m odelo b ásico de las
reglas narrativas. Todorov y otros autores hablan de «sinta
xis narrativa». L a división sin táctica m ás elem ental es la
que se h ace entre sujeto y predicado: «El caballero (sujeto)
m ató al dragón con la espada (predicado).» E sta frase po
dría ser el núcleo de un episodio o de todo un cu en to: aun
que pongam os un nom bre (Lancelot o Gawain) en lugar de
«caballero» y cam biem os «espada» por «hacha», la estruc
tu ra esencial será la m ism a. Desarrollando esta analogía en
tre n a rra ció n y estructura de la frase, V ladim ir Propp ela
boró su teoría de los cuentos folclóricos rusos.
E l planteam iento de Propp puede entenderse si com pa
ram o s el «sujeto» de una frase con los personajes típicos
(héroe, villano, etc.) y el «predicado» con los acontecim ien
tos típicos de tales narracion es. Aunque exista una enorm e
profusión de detalles, todos los cuentos están construidos
sobre el m ism o conjunto de trein ta y una «funciones». Una
función es la unidad b ásica del lenguaje narrativo y hace re
ferencia a las acciones significantes que form an la narra
ción. Siguen una secuencia lógica y, aunque ningún cuento
las incluye todas, en todos los cuentos las funciones con
servan su orden. El últim o grupo de funciones es el si
guiente:
25. El héroe debe enfrentarse a una em presa difícil.

26. La em presa se lleva a cabo.
2 7. El héroe es reconocido.
2 8. El falso héroe o .el villano quedan en evidencia.
2 9. El falso héroe recib e una nueva apariencia.
3 0. El villano es castigado.
3 1. El héroe Se ca sa y sube al trono.
No es difícil, darse cu en ta de que estas funciones no sólo

se presentan en los cu en tos folclóricos rusos y en los cuen
tos folclóricos no rusos, sino tam bién en com edias, mitos,
epopeyas, libros de caballerías y narraciones en general. De
todos m odos, las funciones de Propp poseen cierta simpli
cidad arquetípica que h ace necesaria cierta elaboración a la
hora de aplicarlas a textos m ás com plejos. E n el m ito de

Edipo, p or ejem plo, Edipo se enfrenta ai problem a de re
solver el enigm a de la esfinge, el problem a se resuelve, el
héroe es recon ocid o, se casa y sube al trono. Sin em bargo,
Edipo es al m ism o tiempo el falso héroe y el villano, queda
en evidencia (m ató a su padre en el cam ino a Tebas y se
casó con su m adre, la reina) y se castiga a sí m ismo. Propp
añadió siete «ám bitos de acción» o roles a las treinta y una
funciones: villano, donante (proveedor), colaborador, prin
cesa (persona buscada) y su padre, ejecutor, héroe (b u sca
dor o víctim a) y falso héroe. El m ito de Edipo requiere la
sustitución de «princesa y su padre» por «m adre/reina y
m arido». Un personaje puede rep resen tar varios roles o va
rios personajes pueden representar el m ism o. Edipo es a la
vez héroe, proveedor (libera Tebas de la plaga al solucionar
el enigm a), falso héroe, e, inclusive, villano.
Claude Lévi-Strauss, el antropólogo estructuralista, ha
analizado el m ito de Edipo de un m odo verdaderam ente es
tructuralista en su utilización del m odelo lingüístico. Llam a
«mitemas» a las unidades del m ito (com párese con m orfe
m as de la lingüística), que se organizan en oposiciones bi
narias (véase p. 9 1 ), com o las unidades lingüísticas básicas.
La oposición general que subyace en el mito de Edipo se
produce entre dos concepciones sobre el origen de los seres
hum anos: (a) que nacen de la tierra y (b) que nacen del co i
to. Los diferentes m item as se agrupan a un lado o a otro de
la antítesis entre (a) la sobrevaloración de los lazos de pa
rentesco (E d ip o se casa con su m adre, Antigona entierra a
su herm ano de m odo ilegal) y (b) la subvaloración de estos
lazos (Edipo m ata a su padre, Eteo cles m ata a su h erm a
no). Lévi-Strauss no se interesa p o r la secuencia narrativa,
sino por el esquem a estructural que da sentido al m ito: bus
ca su estru ctu ra «foném ica». Cree que el modelo lingüísti
co que utiliza sirve p ara d esen m ascarar la estructura bási
ca de la m ente hum ana, la estru ctu ra que rige el m odo en
que los seres hum anos m odelan sus instituciones, creacio
nes y form as de saber.
A. J. G reim as, en su Sém antique Structurale (1966), ofre
ce una elegante versión actualizada de la teoría de Propp.
M ientras P ropp se limitó a un género, Greimas intenta al
canzar la «gram ática» universal de la n arrativ a m ediante la

aplicación del análisis sem án tico de la estru ctu ra de la fra
se. E n lugar de los siete «ám bitos de acció n », propone tres
pares de oposiciones binarias que incluyen los seis roles
(actantes) que necesita:
Sujeto/Objeto
Rem itente/D estinatario
Colaborador/Oponente
Estos pares describen los tres esquem as básicos a los

que quizás recu rra tod a n arración :
1. Deseo, búsqueda o propósito (sujeto/objeto).

2. C om unicación (rem itente/destinatario).
3. Ayuda au xiliar u o bstaculización (colaborador/opo
nente).
Si los aplicam os al Edipo rey de Sófocles, obtenem os un

análisis m ás penetrante que el que resu lta de la utilización
de las categorías de Propp:
1. Edipo b u sca al asesino de Layo. Irónicam ente se

busca a sí m ism o (es a la vez sujeto y objeto).
2. El orácu lo de Apolo p redice los pecados de Edipo.
Tiresias, Y ocasta, el m ensajero y el pastor, de m odo
consciente o inconsciente, co n firm an su veracidad.
L a obra tra ta de la errón ea interpretación del m en
saje por p arte de Edipo.
3. Tiresias y Y o casta tratan de evitar que Edipo descu
bra el asesino. De m odo involuntario, el m ensajero y
el p astor lo ayudan en la búsqueda. E l propio Edipo
obstaculiza la co rre cta interp retación del m ensaje.
Como se puede observar, la reelab oración que h ace Grei-

mas de Propp se sitúa en la m ism a dirección del esquem a
«fonémico» de Lévi-Strauss. Aunque en este sentido, el pri
mero es m ás auténticam ente «estructuralista» que el for
malista ruso ya que piensa en térm inos de relaciones entre
entidades m ás que en el ca rá c te r de las entidades m ism as.
Al repasar las diferentes secuencias narrativas, reduce las
TEORIA S e s t r u c t u r a l is t a s 97
trein ta y una funciones de Propp a veinte y las reúne en tres

estru ctu ras (siniagm as): «contractual», «ejecutiva» y «dis
yuntiva». L a prim era (y m ás interesante) se refiere al esta
blecim iento o ruptura de contratos y reglas. Las narraciones
pueden utilizar cualquiera de las estructuras siguientes:
co n trato (o prohibición) ^ transgresión ► castigo

Í U , * j j \ establecim iento del
falta de contrato(desorden) , ,
contrato (orden)
L a narración de Edipo posee la p rim era estructurá:

transgrede la prohibición co n tra el parricidio y el incesto, y
se castig a por ello.
L a ob ra de Tzvetan Todorov es una recapitulación de la
de Propp, Greimas y otros. E n ella, todas las reglas sintác
ticas del lenguaje se vuelven a plantear en versión narrati
va: reglas de m ediación, predicación, funciones verbales y
adjetivales, modos y aspectos, etc. La unidad narrativa mí
nim a es la «proposición», que puede ser un «agente» (una
persona, p o r ejemplo) o un «predicado» (una acción ). La es
tru ctu ra proposicional de una narración puede describirse
del m odo m ás abstracto y universal. Utilizando el método
de Todorov, obtendríam os las siguientes proposiciones:
X es rey X se casa con Y

Y es la m adre de X X m ata a Z
Z es el padre de X
É stas son algunas de las proposiciones que constituyen

el m ito de Edipo: X es Edipo, Y, Yocasta y Z, Layo. Las tres
p rim eras denom inan agentes, la prim era y las dos últimas
contienen predicados (ser rey, casarse, m a ta r ). Los predica
dos pueden funcionar co m o adjetivos y h acer referencia a
estados estáticos (ser rey), o pueden o p erar de m odo diná
m ico co m o verbos p ara in d icar transgresiones de la ley y
son, p o r lo tanto, los tipos m ás dinám icos de proposición.
Después de establecer la unidad m ás pequeña (proposi
ción), Todorov describe dos niveles m ás elevados de orga
nización: ía secuencia y el textrx Un grupo de proposiciones
form a una secuencia. L a secuencia básica se com pone de
c in c o proposiciones que describen un estado que se ve al

terado y es restablecido, aunque de modo diferente. E stas
cin co proposiciones pueden designarse así:
Equilibrio1 (paz, por ejem plo)

Fuerza1 (invasión enem iga)
Desequilibrio (guerra)
Fuerza2 (derrota del enem igo)
Equilibrio2 (paz sobre nuevos térm inos)
Finalmente, la sucesión de secuencias form a el texto.

Las secuencias pueden organizarse de m uchos m odos: por
imbricación (una historia dentro de una historia, una dis-
gresión , etc.), por enlazam iento (una cadena de secuen
cias)» Por alternancia (entrelazam iento de secuencias) o por
una com binación de estas posibilidades. Todorov o frece vi
vidos ejemplos en el análisis del D ecam erón de B o cca ccio
(Gramática del Decamerón, 1969; véase tam bién su poste
rior [1978] análisis de E l corazón de las tinieblas de Conrad,
en A Practical Reader, cap. 6). Su intento de establecer una
sintaxis universal de la narrativa tiene todo el asp ecto de
una teoría científica. Com o verem os, contra esta postura
pretendidamente objetiva reaccio n arán los p o stestru ctu ra
listas.
Gérard Genette desarrolló su com pleja y p oderosa teo
ría del discurso en el m arco de un estudio de E n busca del
tiempo perdido de Proust. D epuró la distinción de los for
malistas rusos entre «tram a» y «narración» (véase cap. 2),
dividiendo el texto en tres niveles: historia (histoire), dis
cu rso (récit) y narración. P o r ejemplo, en Eneida, II, E n eas
es el narrador que se dirige a un público (narración): pre
senta un discurso y este discurso representa aco n tecim ien
tos en los que él aparece co m o personaje (historia). E stas
dimensiones de la narración se relacionan en tres aspectos,
que Genette deriva de las tres propiedades del verbo: tiem
po, modo y voz. Para poner sólo un ejemplo, su distinción
entre «modo» y «voz» clarífica los problem as que pueden
surgir del familiar concepto de «punto de vista». A m enudo
no distinguimos entre la voz del narrador y la perspectiva
(modo) de un personaje. E n G randes esperanzas, Pip pre-
senta la perspectiva de su yo m ás joven a través de la voz

narrativa de su yo mayor.
El ensayo de Genette «Frontiers of narrative» (1 9 6 6 )
ofrece un resum en general de los problem as de la narración
que no ha sido superado. E xam in a el problem a de la teoría
de la narración recurriendo a tres oposiciones binarias. L a
prim era, «diégesis y mimesis» (narración y representación),
se presenta en la Poética de Aristóteles y presupone la dis
tinción entre la simple narración (lo que el autor dice co n
su propia voz) y la im itación literal (cuando el au tor habla
por boca de un personaje). Genette dem uestra que la distin
ción no puede m antenerse, ya que, si se pudiera conseguir
una imitación literal, la pura representación de lo que al
guien ha dicho realm ente, ésta sería co m o una pintura con
objetos reales contenidos en el lienzo. Concluye: «La rep re
sentación literaria, la m im esis de los antiguos no es, p o r lo
tanto, narración m ás conversaciones: es narración y sólo n a
rración.» La segunda oposición, «narración y descripción»,
presupone la distinción entre un aspecto activo de la n arra
ción y otro contem plativo. E l prim ero se relaciona co n las
acciones y los acontecim ientos, el segundo, con objetos y
personajes. L a «narración» aparece en un principio co m o
esencial ya que los acontecim ientos y las acciones son el c o
ra z ó n del contenido tem poral y dram ático de la narración,
m ientras la «descripción» aparece com o secundaria y o rn a
m ental. «El hom bre fue hacia la m esa y cogió un cuchillo»
e s ün ejemplo dinám ico y profundam ente narrativo. Sin em
b argo, una vez establecida esta distinción, Genette la disuel
ve, señalando que los verbos ,y los nom bres de la frase tam
bién son descriptivos. En efecto, si sustituim os «hombre»
p o r «niño», «m esa» por «escritorio» o «cogió» por «em pu
ñó» la descripción queda alterada. P o r últim o, la oposición
«n arración y discurso» distingue entre un simple relato en
el que «nadie habla» y un relato en el que som os conscien
tes de la persona que está hablando. Y, de nuevo, Genette eli
m in a la oposición dém ostrando que no puede existir una na
rra ció n pura desprovista de coloración «subjetiva». Por muy
tran sp aren te y p oco m ediatizada que se presente una narra-
ció n , rara vez se hallan ausentes los rastro s de una m ente
ju z g an te. Casi todas las narraciones son im puras en este
sentido; el elem ento del «discurso» penetra por vía de la voz

del narrador (Fielding, Cervantes), de un personaje-narrador
(Sterne) o de un discurso epistolar (Richardson). Genette
cree que la narrativa alcanzó su grado m ás alto de pureza
con Hemingway y H am m ett, y que con el nouveau rom an
em pezó a ser devorada por el discurso del propio narrador.
M ás adelante, en el capítulo sobre el postestructuralism o,
verem os có m o la concepción teórica de Genette, con su es
tablecim iento y disolución de oposiciones, abre la puerta a
la filosofía «deconstructivista» de Jacques Derrida.
Quizás el le cto r que haya llegado hasta aquí objete que
la poética estru ctu ralista parece ten er p oco que ofrecer a la
p rá ctica crítica. No deja de ser significativo que se citen tan
a m enudo cuen tos de hadas; mitos e historias de detectives
co m o ejemplos. Lo cierto es que estos análisis pretenden
definir los principios generales de ia estru ctu ra literaria, no
p rop orcion ar interpretaciones de textos concretos. Y es ob
vio que un cuento de hadas ofrece ejem plos m ás claros de
la g ram ática n arrativa básica que el Rey Lear o el Ulises. E l
lúcido escrito de Tzvetan Todorov «The Typology of D etec
tive Fiction» (1 9 6 6 ) distingue las estru ctu ras narrativas de
las histon as de detectives en tres tipos que se desarrollan
cronológicam ente; el «w hodunit» («quién-lo-hizo»), el «thril
ler» y la «novela de suspense». Considera una virtud el he
ch o de que las estru ctu ras narrativas de la literatura popu
lar pueden se r estudiadas de form a m u ch o m ás sistem ática
que las de la «gran» literatura porque se ajustan fácilm en
te a las reglas de los géneros populares. ·
M e t á f o r a y m e t o n im ia
E n ocasiones, una teoría estructuralista p rop orcion a al

crítico un terren o fértil para llevar a cabo aplicaciones in
terpretativas. E s el caso del estudio de la afasia llevado a
cab o por R om an Jakobson y sus im plicaciones en poética.
P arte de la distinción fundam ental entre las dim ensiones
vertical y horizontal del lenguaje, una distinción relacio n a
d a con la de langue y parole. Si tom am os el sistem a de las
prendas de vestir de B arthes, observarem os en la dim ensión
vertical el inventario de los elem entos que pueden susti

tuirse m utuam ente: toca-som b rero-capucha; y, en la dimen
sión horizontal, la lista de las piezas que form an una se
cuen cia real (falda-blusa-chaqueta). De m odo similar, una
frase puede ser analizada vertical u horizontalm ente:
1. Cada elem ento se elige dé un conjunto de posibles

elem entos por los que podría ser sustituido.
2. Los elem entos se com binan en una secuencia que
constituye un acto de habla.
E sta distinción se aplica a todos los niveles: fonema,

m orfem a, palabra o frase. Jakobson descubrió que los niños
afásicos parecían perder la capacidad de o p erar en una u
o tra de dichas dim ensiones. Un tipo de afasia m ostraba un
«desorden de contigüidad», una incapacidad p ara com binar
los elem entos de m odo secuencial; otro, un «desorden de si
m ilitud», una incapacidad p ara sustituir un elem ento por
otro. E n un test de aso ciació n de palabras, al d ecir la pala
bra «choza», el prim er tipo producía una serie de sinóni
m os, antónim os y otros sustitutos', «cabaña», «casucha»,
«palacio», «guarida», «m adriguera», etc. Y el segundo ofre
cía elem entos que com binan con «choza» form ando se
cuencias potenciales: «calcinada», «es una ca sa pequeña y
pobre», etc. Jakobson va m ás adelante y señala que estos
dos desórdenes Corresponden a dos figuras retó ricas: la m e
táfora y la m etonim ia. Tal com o m uestra el ejemplo ante
rior, el «desorden de contigüidad» es resultado de la susti
tución en la dim ensión vertical, com o en la m etáfora
(«guarida» por «choza»), m ientras el «desorden de simili
tud» proviene de la producción de partes de secuencias en
lugar de todos, com o en la m etonim ia («calcinada» por
«choza»), Jakobson sugiere que el com p ortam ien to norm al
del habla tiende tam bién h acia uno u o tro extrem o, y que
el estilo literario se expresa co m o una tendencia hacia lo
m etafórico o hacia lo m etoním ico. E n The M odes o f M odem
Writing, David Lodge (1 9 7 7 ) aplicó esta teo ría a la literatu
ra m oderna, añadiendo m ás etapas a un p ro ceso cíclico: el
m odernism o y el sim bolism o son esencialm ente m etafóri
cos, m ientras el antim odernism o es realista y m etoním ico.
Así, en un sentido am plio, la m etonim ia atañe al des

plazam iento de un elem ento de la secuencia hacia otro o de
un elem ento de un con texto a otro: nos referim os a una
copa de algo (queriendo d ecir su contenido), al tu rf (por el
h ipódrom o) o a una flota de cien velas (por barcos). L a m e
tonim ia necesita de m odo básico un contexto para su ope
ración ; de ahí que Jakobson relacione co n ella el realism o.
El realism o habla de su objeto ofreciendo al lector aspec
tos, partes y detalles contextúales con el fin de evocar el
todo. E n un pasaje del principio de G randes esperanzas de
Dickens,* Pip em pieza p o r presentarse co m o una identidad
en un paisaje. Al referir su condición de huérfano, nos
cu en ta que sólo puede describir a sus padres a partir de
unos únicos restos visuales: sus tumbas, «Com o nunca vi a
m i p adre o a m i m ad re... mis prim eras im presiones en re
lación con su asp ecto se derivaron de m odo irracional (la
cursiva es m ía) de sus lápidas. L a form a de las letras de la
de m i padre m e dio la extrañ a idea de que se tratab a de un
hom bre honrado y corpulento...» E ste acto inicial de iden
tificación es m etoním ico, ya que Pip une dos partes de un
con texto: el padre y su lápida. De todos m odos, no se trata
de un a m etonim ia «realista», sino de una derivación «no rea
lista», una «extraña idea», aunque convenientem ente infan
til (y, en este sentido, psicológicam ente realista). Al p ro ce
d er a la descripción del escenario inm ediato en el an o ch e
c e r de la aparición del convicto, el m om ento de la verdad
en la vida de Pip, d a la siguiente descripción:
La nuestra era una región pantanosa, río abajo, a menos de

veinte millas del m ar en las que el río se deslizaba sin fuerzas.
Creo que mi prim era impresión, vivida y honda de la identidad
de las cosas (la cursiva es mía) me llegó en un memorable atar
decer Erío y húmedo. E n aquel momento descubrí que, más allá
de toda duda, aquel terreno desolado plagado de ortigas era un
cementerio; y que Philip Pirrip, antiguo feligrés de esta parro
quia, y también su esposa Georgina estaban muertos y enterra
dos; y que... la oscu ra.y llana soledad al otro lado del cemen
terio, cruzada por diques, terraplenes y puentes, con reses dise
minadas que pastaban, formaba el pantano; y que la baja línea
* Para mayor información sobre la metáfora y la metonimia ejem

plificadas en esta novela, véase PTRL, pp. 67-68 y 70-72.
plomiza que se veía más allá era el río; y que la salvaje y lejana
guarida desde la cual el viento se lanzaba sobre nosotros era el
m ar; y que el pequeño manojo de nervios asustado de todo y a
punto de llorar era Pip.
El m odo de percibir la «identidad de las cosas» de Pip

sigue siendo m etoním ico y no m etafórico: cem enterios,
tum bas, pantanos, río, m ar y Pip son evocados, p ara decir
lo de algún m odo, a partir de sus características contexua-
les. El todo (la persona o el escenario) se nos presenta por
medio de aspectos seleccionados. E s evidente que Pip es
algo m ás que un «pequeño m anojo de nervios» (tam bién lo
es de carn e y huesos, de pensam ientos y sentim ientos o de
fuerzas históricas y sociales), pero aquí su identidad es afir
m ada p o r m edio de la m etonim ia — un detalle significante
se ofrece com o el todo.
E n una útil elaboración de la teoría de Jakobson, David
Lodge señala co n acierto que «el contexto es básico». M ues
tra có m o el cam bio de con texto puede cam b iar los perso
najes.
H e aquí un divertido ejemplo:
Esas típicas metáforas fílmicas — los fuegos artificiales o las

olas estrellándose contra la playa— utilizadas para aludir a una
relación sexual en películas de épocas poco permisivas podrían
disfrazarse de fondo metonímico si el acto tuviera lugar en una
playa el día de la Independencia, pero se perciben com o clara
mente metafóricas si éste tiene lugar en Nochebuena y en una
buhardilla de la ciudad.
E ste ejem plo nos previene co n tra un uso dem asiado in
flexible de la teoría de Jakobson.
P o ética est r u c t u r a lista
Jo n ath an Culler realizó el p rim er intento de asim ilar el

estructuralism o francés a la perspectiva de la crítica anglo
am erican a en Structuralist Poetics (1975). Aunque acepta
que la lingüística proporciona el m ejor m odelo de con oci
miento para las ciencias hum anas y sociales, prefiere la dis-
tinción de Chom sky entre «actuación» y «competencia»· a la

de Saussure entre «lengua» y «habla». E l concepto de
«com petencia» tiene la ventaja de estar estrecham ente rela
cionado con el hablante de una lengua. Chomsky dem ostró
que el punto de p artid a para la com prensión de una lengua
era la habilidad del hablante nativo p ara producir y co m
prender frases bien construidas a p artir de un conocim ien
to, asim ilado de form a inconsciente, del sistem a de la len
gua. Culler d estaca la im portancia de esta perspectiva para
la teoría literaria: «El objeto real de la poética no es el tex
to m ism o, sino su inteligibilidad. L a cuestión es explicar
có m o estos textos llegan a entenderse; deben form ularse el
conocim iento im plícito, las convenciones que perm iten que
los lectores extraigan su sentido...» Su m eta m áxim a es
traslad ar el cen tro de atención del texto al lector (véase
cap . 3), Culler está convencido de que es posible d eterm i
n a r las reglas que rigen la producción de textos. Si acep ta
m os u na gam a de interpretaciones aceptables para los lec
tores cualificados, entonces será posible establecer qué
n orm as y procedim ientos han llevado h asta ellas. E n otras
palabras, los lecto res entendidos, enfrentados a un texto,
saben có m o e x tra e r el sentido: es decir, decidir qué inter
p retación es posible y cuál no lo es. P arece com o si existie
ra n reglas que rigen la clase de significado que se puede ob
ten er del texto literario aparentem ente m ás extraño. Culler
d escubre la estru ctu ra no en el sistem a implícito en el tex
to, sino en el que subyace al acto de interpretación del lec
tor. P ara poner un ejem plo estrafalario, he aquí un poem a
de tres versos:
E n general, suelo andar por la noche:

Era la mejor hora, era la peor hora:
E n lo que se refiere al año, no hace falta ser precisos.
Cuando pedí a' cierto núm ero de colegas que lo leyeran,

m e ofrecieron una gran variedad de interpretaciones. Uno
en con tró en él un eslabón temático («noche», «hora»,
«año»); otro intentó descubrir una situación (psicológica o
externa); o tro interpretó el poem a en térm inos de esquem as
form ales (un tiem po verbal pasado rodeado por dos pre-
TEO RIA S ESTRUCTURALISTAS 105
sentes); otro vio tres actitudes diferentes respecto del m o

m ento: específica, co n trad icto ria y no específica. Un colega
descubrió que el segundo verso provenía del principio de
Historia de dos ciudades de Dickens, pero creyó que era una
«cita» con una función dentro del poem a. Al final, tuve que
reco n o ce r que los otro s dos versos tam bién provenían de
principios de novelas de Dickens (El alm acén de antigüeda
des y E l amigo co m ú n ). Lo significativo, desde punto de vis
ta culleriano, no es el que los lectores no identificaran los
versos, sino que siguieron procesos reconocibles para ha
llarles un sentido.
Todos sabem os que distintos lectores producen diferen
tes interpretaciones, pero aunque esto ha llevado a algunos
teóricos a desistir de desarrollar una teoría de la lectura,
Culler argum enta posteriorm ente en The Pursuit o f Signs
(1 9 8 1 ), que es esta variedad de interpretaciones Ιο que tie
ne que explicar la teoría. Aunque los lectores difieran acer
c a del significado, pueden m uy bien seguir el m ismo con
junto de convenciones interpretativas, co m o ya hemos
visto. Uno de estos ejem plos es la suposición básica de la
Nueva Critica — la de la unidad; diferentes lectores pueden
descubrir la unidad de diferentes form as en un poem a de
term inado, pero las form as básicas de significado que bus
can (form as de unidad) pueden ser las m ism as. Aunque qui
zás no sentimos ningún impulso de percibir la unidad de
nuestras experiencias en el mundo real, en el caso de los
poem as a menudo esperam os encontrarlo. Sin em bargo,
pueden suscitarse una gran variedad de interpretaciones
porque hay varios m odelos de unidad que se pueden adm i
tir y, dentro de un m odelo particular hay varias m aneras de
aplicarlo a un poem a. Desde luego el planteam iento de Cu
ller puede reivindicar que adm ite una perspectiva genuina
de la ventaja teórica; por o tra parte, se puede objetar a su
rech azo a exam inar el contenido de m ovim ientos interpre
tativos determ inados. P o r ejemplo, exam ina dos lecturas
políticas del «London» de Blakey y concluye: «Las explica
ciones que los diferentes lectores ofrecen sobre lo que no
funciona en el sistem a social diferirán, naturalm ente, pero
las operaciones interpretativas formales que les dan una es
tru ctu ra para rellenar parecen muy sim ilares.» Hay algo
106 la t e o r ía l it e r a r ia co n tem po rá n ea
que lim ita en una teoría que trata los m ovim ientos inter
pretativos com o sustanciales y el contenido de lo s'm o v i
m ientos co m o inm aterial. Después de todo, puede háber
una base histórica para co n sid erar una form a de aplicar un
m odelo interpretativo co m o m ás válido o plausible que
otro, m ientras que la lectu ra de los diferentes grados de
plausibilidad puede muy bien com partir las m ism as co n
venciones interpretativas.
Com o ya hem os señalado, Culler sostiene que no es po
sible u na teoría de la estru ctu ra de los textos o géneros por
que no hay ninguna form a subyacente de «com petencia» que
las produzca: tan sólo podem os hablar de la com petencia
de los lectores para que lo que leen tenga sentido. Los poe
tas y novelistas escriben sobre la base de su com petencia:
escriben lo que se puede leer. P a ra leer los textos co m o li
te ratu ra tenem os que poseer u n a «com petencia literaria»,
del m ism o modo que n ecesitam os una «com petencia lin
güística» m ás general p ara en co n trar sentido a las expre
siones lingüísticas que encontram os. E sta «gram ática» de la
literatura la adquirim os en las instituciones educativas.
Culler recon oció que las convenciones que se aplican a un
género no se aplicarán a o tro y que las convenciones de la
interpretación diferirán de un período a otro, pero co m o es-
tru cturalista creía que la teo ría está relacionada co n la es
tadística, los sistem as sin crón icos de significado y no con
los históricos diacrónicos.
L a principal dificultad del planteam iento de Culler pro
viene de lo sistem ático que se puede ser a la h o ra de anali
zar las reglas interpretativas utilizadas por los lectores. Re7
co n o ce que los procedim ientos utilizados -por los lectores
cualificados varían según el género y la época, pero no tie
ne en cu en ta las profundas diferencias ideológicas entre lec
tores, que pueden alterar las presiones institucionales ten
dentes al conform ism o -en la p ráctica de la lectu ra. Resulta
difícil con ceb ir una m atriz de reglas y convenciones que lle
gue a explicar la diversidad de interpretaciones derivadas de
los textos individuales de un período concreto. E n cualquier
caso, no podem os asu m ir sin m ás la existencia de una enti
dad llam ada lector cualificado, definida co m o el producto
de las instituciones que llam am os «crítica literaria». Sin
TEORÍA S ESTRU CTU RA U STA S 107
em bargo, en su últim a obra — On D econstruction: Theory

a nd Criticism after Structuralism (1 9 8 3 ) y sobre todo Fram
ing the Sign (1 9 8 8 )— Culler se h a alejado de este estruc-
turalism o purista en dirección a un cuestionam iento m ás
radical de las bases ideológicas e institucionales de la co m
petencia literaria. -En la últim a obra, por ejemplo, explora y
desafía la poderosa tendencia en la crítica angloam ericana
de posguerra, sostenida por su institucionalización en la
academ ia, p ara prom over las d octrin as y los valores cripto-
religiosos por m edio de la autoridad de «textos especiales»
en la tradición literaria.
El estru cturalism o ha atraíd o a algunos críticos litera
rios porque p rom etía introducir cierto rigor y objetividad
en el delicado terreno de la literatu ra. Pero este rig o r ha te
nido un precio: al subordinar el habla a la lengua, el es
tructuralism o ha descuidado la especificidad de los textos
reales y los ha tratad o co m o si fueran líneas de lim aduras
de hierro provocad as por alguna fuerza invisible. De este
modo, el estructuralism o, con el fin de aislar el verdadero
objeto del análisis, el sistem a, no sólo elimina el texto y el
autor, sino que tam bién pone en tre paréntesis la obra real
y la persona que la escribió. E n el pensam iento rom ántico
tradicional, el a u to r era el ser pensante y sufriente que pre
cedía la ob ra y cuya experiencia la alim entaba, el au to r era
el origen del texto, su cread o r y su antepasado. Según los
estructuralistas, la escritura no tiene origen, cad a enuncia
do individual viene precedido p o r el lenguaje: en este senti
do, todo texto está elaborado co n lo «ya escrito».
Al aislar el sistem a, los estructuralistas anulan tam bién
la historia, puesto que las estru ctu ras que descubren son o
bien universales (las estructuras universales de la m ente hu
m ana) y, p o r lo tanto, eternas, o bien segm entos arbitrarios
de un p ro ceso evolutivo. L as cuestiones históricas giran de
modo característico en to m o del cam bio y de la innovación,
por ello el estructuralism o, en su pretensión de aislar un
sistem a, está obligado a negarles tod a consideración. Así,
esta corriente no está interesada en el desarrollo de la no
vela o en la transición de las fo rm as literarias feudales a las
renacentistas, sino en la estru ctu ra de la n arración co m o tal
y en el sistem a estético vigente en un período dado. E s un
enfoque necesariam ente estático y ahistórico. N o está inte

resado ni en. c i m ornen ιυ uc ia ρι oduCCion del texto (ê! co n
texto histórico, los lazos form ales con escritos anteriores,
etcétera) ni en el m om en to de su recepción (las interpreta
ciones que genera co n posterioridad a su producción).
No hay duda de que el estructuralism o ha representado
un im portante reto p a ra la dom inante Nueva Crítica, los
partidarios de Leavis y, en general, los críticos hum anistas.
Todos presuponían que el lenguaje era algo capaz de atra
p a r la realidad, un reflejo de la m ente del escritor ó del
m undo visto por él. E n cierto sentido, el lenguaje de un es
crito r difícilmente se puede separar de su personalidad, ex
p resa su m ism o ser. Sin em bargo, com o hem os visto, la
perspectiva saussuriana resalta la preexistencia del lengua
je: en el principio era la palabra, y la palabra creó el texto.
E n lugar de decir que el lenguaje de un au to r refleja la rea
lidad, los estru cturalistas sostienen que la estructura del
lenguaje produce la «realidad». E sto tiene com o resultado
la «desm ítificación» total de la literatura: la fuente de co-
noci m iento ya no es la experiencia del escrito r o del lector,
sino las operaciones y las oposiciones que regulan el len
guaje. El sentido ya no viene determ inado p o r el individuo,
sino por el sistem a que gobierna al individuo.
E n el corazón de esta corriente se en cu en tra una am bi
ción científica: descubrir los códigos, las reglas, los sistem as
im plícitos en todas las p rácticas hum anas sociales y cultu
rales. L a arqueología y la geología se citan a m enudo com o
ejem plos de lo que es la disciplina estructuralista. Lo que
vem os en la superficie son las huellas de una historia m ás
profunda y sólo excavando la cap a superficial podrem os
descub rir los estratos geológicos o las plantas de las edifi
cacion es qué nos p roporcionarán las pistas p ara hallar ex
plicaciones verdaderas de lo que vem os arrib a. Se podría
ob jetar que, en este sentido, toda disciplina es estructura-
lista: vem os el sol cru z a r el cielo, pero la cien cia descubre
el verdadero m ovim iento de los cuerpos celestes.
Los lectores que ya posean algunos conocim ientos se
habrán dado cuenta de que, por razones tácticas, sólo he
presentado en este capítulo el estructuralism o clásico. Sus
defensores sostienen que un conjunto definido de relacio-
nes (oposiciones, secuencias de funciones o proposiciones,

reglas sin tácticas, etc.) se ocu lta bajo las prácticas con cre
tas y que los actos individuales se derivan de estru ctu ras de
la m ism a m an era que la form a del paisaje se deriva de los
estratos geológicos sobre los que éste se extiende. Una es
tructura es com o un centro o un punto de origen y sustituye
a otros cen tros (el individuo o la historia). Sin em bargo, mi
exposición de Genette ha m ostrado que la m ism a definición
de una oposición en el interior del discurso narrativo da lu
gar a un juego de significados que resisten una estructura
ción fijada o establecida. La oposición entre «descripción»
y «oposición», p or ejemplo, tiende a «privilegiar» el segun
do térm ino (la «descripción» es secundaria respecto de la
«n arración»; los narradores describen de m odo incidental,
a m edida que narran). Pero, si nos preguntam os sobre la je
ra rq u iz a ro n de esta pareja de conceptos, podríam os inver
tirla con facilidad y d em ostrar que, después de todo, la
«descripción» es dom inante porque toda n arración implica
descripción — y, de este m odo, no hacem os o tra co sa que
em p ezar a dem oler la estru ctu ra que hem os centrado en la
«narración»— . Este proceso de «deconstrucción» que se
puede p oner en funcionam iento en el corazón m ism o del
estru cturalism o constituye una de las principales tenden
cias de lo que llam am os postestructuralism o (véase cap. 7).
Textos básicos
B arth es, R oland, Elem ents o f Semiology (1967), trad. A. Lavers y

C. Sm ith, Jo n ath an Cape, Londres, 1967.
— , Writing Degree Zero, trad. A. Lavers y C. Sm ith, Jo n a th a n Cape,
Londres, 1967,
— , Critical Essays, trad. R. H ow ard, N orthw estern University
.. ■-Press, Evanston II, 1972,
— / Selected Writings, introd. Susan Sontag, Fontana, Londres, 1983.
Blonsky, M arshall (ed.), On Signs: A Sem iotic Reader, Basil Black-
well, O xford, 1985.
Culler, Jonathan, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and
the Study o f Literature, Routledge & Kegan Paul, Londres, 1975.
— , The Pursuit o f S ign s: Sem iotics, Literature, D econstruction,

R outledge &l Kegan Pau], Lon d res y Henley. 1981.
— , On D econstruction: Theory a nd Criticism After Structuralism ,
R outledge, Londres, 1 983.
— , F ram in g the S ign, B asil Blackw ell, Oxford, 1988.
De S au ssure, Ferdinand, C ourse in General Linguistics (1915),
trad. W. Baskin, Fontana/C ollins, Londres, 1974.
Genette, G érard, Narrative D iscourse, Basil Blackw ell, Oxford,
1980.
— , F igures o f Literary D iscou rse, trad. A. Sheridan, Basil Black-
well, Oxford, 1982.
G reim as, A. J ., S ém antique Structurale (1 9 6 6 ), trad, D. McDowell,
R. Schleifer y A. Velie, U niversity of N ebraska P ress, Lincoln,
1983.
Innes, R ob ert E . (ed.), S em io tics: An Introductory R eader, H ut
chinson, Londres, 1986.
Jakobson, R om an , «Linguistics and Poetics», en Style in Langua
g e, T. Sebeok (éd.), M IT P ress, Cambridge, MA, 1 960, pp. 350-
377.
Jak obson , R om an (con M, H alle), Fundam entals o f Language,
M outon, L a H aya y P arís, 1975.
L an e, M ichael (éd.), S tructuralism : A Reader, Jo n a th a n Cape, Lon
dres, 1970.
Lévi-Strauss, Claude, S tructu ral Anthropology, trad. C. Jaco b so n y
B . G. Schoepf, Allen L an e, Londres, 1968.
Lodge, David, The M odes o f M o d em Writing: Metaphor, Metonomy,
a nd the Typology o f M o d em Literature, Arnold, L ondres, 1968.
L otm an , Yury, The Analysis o f the Poetic Text, ed. y trad ., D. B a r
ton Joh nson , Ardis Ann Arbor, 1976.
Propp, Vladimir, The M orphology o f the Folktale, Texas University
P ress, Austin y L ondres, 1968.
Todorov, Tzvetan, The Fantastic: A Structural A pproach to a Lite
rary G enre, trad. R. H ow ard, Cornell University Press, Ith aca,
1975.
— , The Poetics o f Prose, trad . R. H ow ard, Cornell University Press,
Ith aca, 1977, Incluye «The Typology of D etective Fiction».
L ecturas avanzadas
Connor, Steven, «S tructu ralism and P ost-structu ralism : From the

C entre to the M argin», en Encyclopaedia of'Literature a nd Cri
ticism , M artin Coyle, P e te r Garside, M alcom Kelsall y John
Peck (eds.), Routledge, L on d res, 1990.
Culler, Jo n ath an , S a u ssu re, F o n tan a, Londres, 1976.
H arland, R., Superstructuralism : The Philosophy o f Structuralism

aiul Post structuralism , Routledge, Londres, 1987.
Hawkes, Terence, Structuralism a nd Sem iotics, Methuen, Londres,
1977.
Jackson, Leon ard , The Poverty o f Structuralism : Literature and
Structuralist Theory, Longm an, Londres, 1991.
Jam eson, Fred ric, The Prison-House o f Language: A Critical Ac
count o f Structuralism and R ussian Form alism , Princeton
University Press, Princeton N J y Londres, 1972.
Lodge, David, Working with Structuralism , Routledge, Londres,
'1986.
R im m on-K enan, Shlom ith, Narrative Fiction: Contem porary Poe
tics, M ethuen, Londres y Nueva York, 1983.
Scholes, R obert, Structuralism in Literature: An Introduction, Yale
University Press, New Haven y Londres, 1974.
Sturrock, Jo h m , Structuralism , Paladin, Londres, 1986.
C a p ít u l o 5
TEORÍAS MARXISTAS
De todas las teorías críticas tratad as en este m anual, la

crítica m arxista es la que tiene una historia m ás larga. Aun
que el propio M arx expresó sus opiniones generales sobre
cultura y sociedad en la década de 1840 -1 8 5 0 , la crítica
m arxista constituye un fenómeno del siglo xx.
Los principios básicos del m arxism o no son m ás fáciles
de resum ir que las doctrinas esenciales del cristianism o.
Con todo, estas dos célebres frases de M arx pueden consti
tuir un buen punto de partida:
No es la conciencia de los hombres lo que determina su

comportamiento, sino el comportamiento social lo que deter
mina su conciencia.
Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de

diversas maneras; de lo que se trata ahora es de cambiarlo.
Ambas declaracion es son intencionadam ente radicales.

Al con trad ecir de m odo rotundo las doctrinas aceptadas,
M arx intenta d o tar a la gente de o tra perspectiva. E n pri
m er lugar, la filosofía no ha sido m ás que una m era co n
tem plación etérea, es tiem po de que se com prom eta co n el
m undo real. E n segundo lugar, Hegel y sus seguidores ase
guraron que el pensam iento rige el m undo, que el proceso
histórico consiste en el desarrollo gradual y dialéctico de las
leyes de la Razón y que la existencia m aterial es la expre
sión de una esen cia espiritual inm aterial. L a gente creía que
las ideas, la vida cultural, los sistem as legales y las religio
nes eran los p rod u ctos de la razón h um ana y divina, que
debían considerarse co m o guías incuestionados de la vida

hum ana. M arx invierte esta formulación y sostiene que todos
los sistem as mentales (ideológicos) son productos de la exis
tencia económ ica y social. Los intereses m ateriales de la
clase social dom inante determ inan el m odo en que la gen
te con cib e su existencia individual y colectiva. Los sistem as
legales, p or ejemplo, no son puras m anifestaciones de la ra
zón hum ana o divina, sino que, en el fondo, reflejan los in
tereses de la clase dom inante en cada período histórico
con creto.
E n un pasaje de su obra, M arx describe esta concepción
en térm inos de m etáfora arquitectónica: la «superestructu
ra» (ideología, política, etc.) descansa sobre la «base» (rela
ciones socioecon óm icas) — aunque decir «descansa sobre»
no es lo m ism o que d ecir «es producto de»— . M arx afir-
•maba que lo que llam am os «cultura» no es una realidad
independiente, sino que es inseparable de las condiciones
históricas en las que los seres hum anos desarrollan su vida
m aterial; las relaciones de dom inio y subordinación (explo
tación) que rigen el orden económ ico y social en cad a eta
p a co n cre ta de la historia hu m an a son las que en cierto sen
tido «determ inan» (no «cau san ») toda la vida cultural de la
sociedad.
E s evidente que, en sus m anifestaciones m ás toscas,
esta teoría cae en el m ecan icism o. En La ideología alemana
(1 8 4 6 ), por ejemplo, M arx y Engels hablan de la filosofía, la
religión y la m oral co m o «fantasm as form ados en las m en
tes de los hom bres» que constituyen «reflejos y ecos» de los
«procesos de la vida real». P o r otro lado, en una fam osa se
rie de cartas escrita en los años de 1990, Engels insiste en
que M arx y él siem pre consideraron el aspecto económ ico
de la sociedad co m o el determ inante último de los dem ás
aspectos, y que reco n o cían que el arte, la filosofía y las
o tras form as de co n cien cia son «relativam ente autónom as»
y que poseen una cap acid ad independiente p ara m odificar
la existencia de los hom bres. Después de todo, ¿cóm o, si no
a través del discurso político, esperan los m arxistas modifi
c a r la con cien cia de la gente? Al exam inar las novelas del
siglo XVIII o la filosofía del siglo x v ii europeos desde un pun
to de vista m arxista, descubrim os que tales escritos surgie
TEORÍAS MARXISTAS 115
ron en fases concretas del desarrollo inicial de la sociedad

capitalista. El conflicto de las clases sociales establece la
base sobre ía que surgen los conflictos ideológicos, pero,
aunque el arte y la literatura pertenecen a la esfera ideoló
gica, tienen co n ella una relación m enos directa que los sis
tem as filosóficos, legales y religiosos.
M arx adm ite la categoría especial de la literatura en un
conocido pasaje de los G rundisse en el que discute el pro
blema de la aparente discrepancia en tre el desarrollo eco
nóm ico y el artístico. Se con sid era que la tragedia griegá
constituye una de las cum bres en la evolución literaria y,
sin em bargo, coincide co n un sistem a social y una form a de
ideología (los m itos griegos) que la sociedad m oderna ya no
reconoce. E l problem a de M arx era explicar có m o el arte y
la literatura producidos p o r una organización social cadu
ca pueden seguir proporcionándonos placer estético y ser
considerados «un modelo y un ideal inalcanzable». P arecía
m ostrarse rem iso a acep tar cie rta «eternidad» y «universa
lidad» en la literatura y el arte, puesto que eso hubiera sig
nificado una im portante co n cesió n a las prem isas de la
ideología burguesa. No obstante, ah o ra es posible ver que
M arx recu rría a opiniones heredadas (de Hegel) a c e rc a de
la literatu ra y el arte. E n nuestro com entario sobre Mu-
karovskÿ, en el capítulo 2, quedó establecido lo que puede
considerarse com o un punto de vista m arxista: los cánones
de la gran literatura se generan socialmente. La «grandeza» de
la tragedia griega no es un hecho universal e invariable, es
un valor que debe ser reproducido de generación en gene
ración.
Aun cu and o rechacem os una posición privilegiada para
la literatura, sigue en el aire la cuestión de h asta qué pun
to el desarrollo histórico de la literatura es independiente
del desarrollo histórico general. E n su ataque al form alism o
ruso, contenido en Literatura y revolución, Trotsky aceptó la
idea de que la literatura tuviera sus propias reglas y princi
pios. L a creació n artística, escribió, es «un cam bid. y una
transform ación de la realidad de acu erd o con las peculiares
leyes del arte». Insiste en el hecho de que el factor básico
es la «realidad» y no los juegos form ales a los qüe se entre
gan los escritores; sin em bargo, sus observaciones apuntan
1 16 LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
h acia una con tin u ación del debate dentro de la crítica m ar
xista sobre la im p o rtan cia relativa de la forma y el conteni
do ideológico en las obras literarias.
E l r e a l is m o s o c ia l is t a s o v ié t ic o
Así com o la crítica m arxista escrita en Occidente ha sido

a menudo audaz y estimulante, el realism o socialista, en
tan to «m étodo artístico» com unista oficial, resulta a los es
critores occidentales m onótono y estrecho de m iras. Las
doctrinas expuestas p o r la Unión de Escritores Soviéticos
(1 9 3 2 -1 9 3 4 ) no eran m ás que una codificación de la reinter
pretación efectuad a en los años de 1920 de las ideas prerre-
volucionarias de Lenin, que planteaban cierto núm ero de
cuestiones im portantes sobre la evolución de la literatura, su
reflejo de las relaciones de clase y su función en la sociedad.
Com o h em os visto, cuando la revolución de 1917 anim ó
a los form alistas a proseguir el desarrollo de una teoría re
volucionaria del arte, surgió al m ism o tiempo una visión
com u n ista o rto d o xa que frunció el ceño ante el form alism o
y dirigió su vista hacia la tradición decim onónica de realis
m o ruso a la que consideraron el único cim iento sobre el
que edificar 1?. estética de I£i ntisvít soci edad com unista. Los
crítico s soviéticos consideraron co m o productos decadentes
de la sociedad cap italista avanzada las revoluciones que se
produjeron alreded or de 1910 en el arte, la m úsica y la li
teratu ra eu rop eos (Picasso, Stravinsky, Schoenberg, T. S.
Eliot, etc.). Así, tra s el rechazo m oderno del realism o trad i
cional, el realism o socialista se convirtió en principal g u ar
dián de la e stética burguesa. E n Travesties, de Stoppard, el
p oeta d ad aísta T zara se queja de que «lo curioso de la re
volución es que cu an to m ás radical se es políticam ente, m ás
burgués se prefiere el arte». E sta com binación de estética
d ecim onónica y política revolucionaria ha seguido siendo el
núcleo esencial de la teoría soviética.
E l principio de la partinost (el com prom iso con la ca u
sa obrera del P artid o) se deriva de m odo casi exclusivo del
artículo de Lenin «Organización del Partido y literatura del
Partido» (1 9 0 5 ). P o r mi parte, tengo algunas dudas a ce rc a
de las intenciones de Lenin al argum entar que, si bien los

escritores eran libres de escribir lo que quisieran, no po
dían esp erar publicar en los periódicos del Partido a menos
que se com prom etieran con su línea política. E sto , en las
p recarias condiciones de 1905, constituía una petición ra
zonable, pero tom ó un cariz autocrático después de la Re
volución, cuando el Partido pasó a co n tro lar las publica- ■
ciones.
L a categoría de narodnost («popularidad») es una c a
racterística central, tanto en estética com o en política. Una
obra' de arte de cualquier período conquista su calidad ex
presando un alto nivel de conciencia social, revelando un
sentido de las condiciones y sentim ientos sociales verdade
ros de una época co n creta. Asimismo, p oseerá una pers
pectiva «progresista» si vislumbra el desarrollo futuro a
p artir de las peculiaridades del presente y m u estra las posi
bilidades ideales de desarrollo social desde el punto de vis
ta de las m asas trabajadoras. E n los M anuscritos económ i
co-filosóficos de 1844, M arx afirm a que la división capita
lista del trabajo destruyó una tem prana fase de la historia
h um an a en la que la vida artística y espiritual e ra insepa
rable de los procesos de existencia m aterial, y el artesana
do aún trabajaba co n un sentido de la belleza. L a separa
ción entre trabajo m anual y trabajo intelectual 'disolvió la
unidad orgán ica de las actividades espirituales y m ateriales,
dando lugar a que las m asas se vieran obligadas a producir
m ercan cías sin disfrutar de com prom iso creativo con su
trabajo. Sólo el arte folclórico sobrevivió co m o arte popu
lar. D om inada por la econom ía de m ercad o; la valoración
del g ran arte se profesionalizó y se limitó a un privilegiado
se cto r de la clase gobernante. El arte verdaderam ente «po
pular» de las sociedades socialistas, declaran los críticos so
viéticos, tiene que se r accesible a las m asas y restau rar la
integridad perdida de su ser.
L a teoría de la natu raleza de clase del arte es bastante
com pleja. E n los escritos de M arx, Engels y los autores de
la tradición soviética se pone el acento sobre dos cuestio
nes: p o r un lado, el com prom iso del escrito r co n los intere
ses de clase y, p o r o tro, el realism o social de su obra, aun
que sólo las form as m ás descarnadas de realism o socialista
118 LA TEORÍA LIT E R A R IA CONTEMPORANEA
tratan el c a rá c te r clasista del arte com o una simple cuestión

de vasallaje explícito del escrito r a una clase. E n una carta
a M argaret Harkness a p ro p ósito de su novela City Girl, E n
gels (1 8 8 8 ) le pide que n o escrib a una novela explícitam en
te socialista. B alzac, a firm a , un reaccionario partidario de
la dinastía de los B o rb o n es, realiza un análisis económ ico
de la sociedad fran cesa m á s penetrante que el de «los m ás
reputados historiadores, econom istas y estadistas del perío
do juntos». Su visión de la caíd a de la nobleza y el auge de
la burguesía le obligó a «ir en contra de sus sim patías de cla
se y sus prejuicios políticos». El realism o supera las sim pa
tías de clase: este arg u m en to tendría una poderosa influen
cia no sólo en la teoría del realism o socialista, sino tam bién
en la crítica m arxista posterior.
Se considera que el realism o socialista es la continua
ción y el desarrollo en un nivel m ás elevado del realism o
burgués. L os escritores burgueses se juzgan, no según sus
orígenes de clase, ni p o r su com prom iso político explícito,
sino p o r la m edida en que sus obras penetran en los desa
rrollos sociales de su é p o ca — y es en este con texto en el que
hay que entender la hostilidad soviética h acia las novelas
m odernas— . L a p o n en cia de Karl Radek en el Congreso de
E scrito re s Soviéticos celeb rad o en 1934 p lan teaba la alter
nativa: «¿Jam es Jo y ce o realism o socialista?» D urante el de
b ate, Radek dirigió un vitriólico ataque co n tra Herzfelde,
otro delegado com unista, que sostenía que Jo y ce era un
gran escritor. Radek m etió en el m ismo saco la técnica ex
perim ental de Joyce y el contenido «pequeño burgués» de
su obra: la p reocu p ación p o r la sórdida vida interior de un
individuo banal revelaba un profundo desconocim iento de
las grandes fuerzas h istó ricas en acción en los tiempos m o
dernos; el m undo de Jo y ce, afirm ó, estaba com prendido en
tre «un a rm ario de libros medievales, un burdel y un ori
nal». Y concluye: «Si fuera a escribir novelas, aprendería a
h acerlo a p artir.de Tolstoi y B alzac, no de Jo yce.»
E s ta adm iración p o r el realism o decim onónico era com
prensible: B alzac, D ickens, George Eliot, Stendhal, entre
otro s, desarrollaron h asta sus límites una form a literaria
que explora la im plicación del individuo co n toda la red de
relacion es sociales. L o s escritores m odernos abandonaron
este proyecto y se dedicaron a reflejar una im agen m ás

fragm entada del mundo, a m enudo pesimista e introverti
da: nada m ás alejado del «rom anticism o revolucionario» de
la escuela soviética, deseosa de proyectar una im agen he
roica. Andrei Zhdanov, que pronunció el discurso inaugural
en e! citado congreso, recordó a los escritores que Stalin los
había llam ado «ingenieros del alm a hum ana». Así, las pre
siones políticas sobre los escritores se m anifestaron con
una cru d a insistencia. Zhdanov dejó de lado todas las du
das de Engels a ce rca del valor de una obra abiertam ente
com p rom etida: «En efecto, la literatura soviética es tenden
ciosa, ya que en épocas de lucha de clases no hay ni puede
haber una literatu ra que no sea clasista, tendenciosa y exen
ta de com prom iso político.»
L ukács y B rech t
A continuación vamos a considerar a Georg Lukács, el

prim ero de los grandes críticos m arxistas, ya que su obra es
inseparable de la ortodoxia del realism o socialista y después
las opiniones de su «oponente» en el debate sobre el realis
mo, el dram aturgo/teórico, B ertolt B recht. Se puede soste
ner que Lukács anticipó algunas de las doctrinas soviéticas
pero, en todo caso, desarrolló el enfoque realista co n gran
sutileza. Al considerar las obras literarias com o reflejos de
un sistem a en evolución, se inclinó hacia la vertiente hege-
liana del pensam iento m arxista. Según él, una o b ra realista
debe revelar las contradicciones subyacentes del orden so
cial. Su punto de vista es m arxista por la insistencia en la
naturaleza m aterial e histórica de la estructura social.
El uso que hace del concepto de «reflejo» es ca ra cte rís
tico del conjunto de su obra; rech aza el «naturalism o» vul
gar de la novelística europea contem poránea y vuelve al an
tiguo punto de vista realista, según el cual la novela refleja
la realidad, no reproduciendo su m era apariencia superfi
cial, sino presentando «un reflejo más dinám ico, vivido,
com pleto y verdadero de la realidad». «Reflejar» significa
«expresar una estructura m ental» m ediante palabras. P o r lo
general, la gente posee una con cien cia, un reflejo de la rea
lidad que tiene relación no ú nicam ente con ios objetos, sino
también co n la naturaleza hum ana y las relaciones sociales.
Para Lukács, un reflejo puede ser m ás o menos co n creto.
Una novela puede conducir al lecto r «a una visión m ás co n
creta de ia realidad», que trasciende la simple com prensión
de las cosas prod ucto del sentido com ún. Una obra litera
ria no refleja fenóm enos individuales aislados, sino m ás
bien «una form a especial de reflejar la realidad».
Por lo tanto, según Lukács, un reflejo «correcto» de la
realidad es algo m ás que la presentación de las simples apa
riencias externas. E sta concepción es interesante, ya que se
opone al m ism o tiempo al naturalism o y a la modernidad: no
hay nada falso en afirm ar que una secuencia de imágenes
presentadas al azar puede ser interpretada com o un reflejo
objetivo e im parcial de la realidad (com o Zola y otros expo
nentes del «naturalism o» dem ostraron) o com o una im pre
sión puram ente subjetiva (com o Jo yce y Virginia Woolf pare
cen m ostrar). L a aleatoriedad puede ser contemplada en
tanto propiedad de la realidad o en tanto percepción. E n
cualquier caso, Lukács rechazó este tipo de representación
puramente «fotográfico»; en su lugar, describe la verdadera
obra realista, que nos transm ite la sensación de «necesidad
artística» de las imágenes que presenta, unas imágenes que
poseen la «intensa totalidad» que corresponde a la «extensa
totalidad» del m undo mismo. L a realidad no es sólo un flujo
o un choque m ecánico de fragm entos; también tiene un «or
den» que el novelista expresa en una form a «intensiva». E l es
critor no im pone un orden abstracto al mundo, lo que hace
es presentar al lector una im agen de la riqueza y la com ple
jidad de la vida, de donde em erge la sensación de un orden
en el interior de la complejidad y la sutileza de la experiencia
vivida. Y ello se consigue si todas las contradicciones y ten
siones de la existencia social se realizan en un todo formal.
El principio del orden y la estru ctu ra subyacentes, sobre
el que insiste Lukács, está tom ado p o r la tradición m arxista
de la concepción «dialéctica» de la.historia de Hegel. L a evo
lución histórica no se produce al a z a r ni de modo caótico,
ni es una progresión clara y lineal. Se trata, m ás bien, de un
desarrollo dialéctico. E n cad a organización social, el m odo
de producción hegem ónico da lugar a contradicciones in-
ternas que se expresan en la lucha de clases. El modo de

L · ! J _ U . U U <3.1 \ C t J . H _ C K r * » A C * * / J
γ η Γ 'λ Ι λ λ Λ Λ Ι -ι γ »1 I·*"** i r J «'■S Î /r ti-f n r -n n n l^ t 7 1Γ ι
p i y U U ^ V -iv ii.
» _ .C ip iia ilO L iA tA V ^ C tL f V J ¿w
sustituyó por un m odo de producción no individual, «socia

lizante», que posibilitó una mayor productividad (produc
ción de m ercancías). Sin embargo, a m edida que el modo de
producción se socializaba, la propiedad de los medios de pro
ducción se privatizaba. Trabajadores que habían sido due
ños de sus propios telares y herram ientas, no tuvieron fi
nalm ente otra cosa que vender que su fuerza de trabajo. La
contradicción inherente se expresa en el conflicto de intere
ses entre capitalistas y obreros. No obstante, la acum ulación
privada de capital fue el fundamento del trabajo en las fá
bricas, de modo que la contradicción (privatización/sociali
zación) es una unidad necesaria, que es el corazón mismo
del m odo de producción capitalista. La resolución «dialécti
ca» de la contradicción siempre está im plícita en la contra
dicción m isma: si los trabajadores retom an el control sobre
su fuerza de trabajo, la propiedad de los medios de produc
ción debe socializarse. E ste breve resum en intenta demos
tra r cóm o la concepción del realismo de Lukács está m ar
cad a por la influencia del m arxism o del siglo xix.
E n una brillante serie de trabajos, en especial en La no
vela histórica (1 9 3 7 ) y Estudios sobre el realismo europeo
(1 9 5 0 ), Lukács refina y prolonga las ortodoxas teorías del
realism o socialista. S in em bargo, en E l significado del rea
lism o contem poráneo (1 9 5 7 ), lleva el ataque com unista a las
tendencias m odernas. No le niega a Jo y ce la categoría de
verdadero artista, pero pide que se rech ace su visión de la
h istoria y, en especial, el modo en que su visión «estática»
de los acontecim ientos se refleja en una estructura épica
esencialm ente estática en sí misma. E sta incapacidad para
p ercib ir la existencia hum ana com o una parte de un con
texto histórico dinám ico contam ina toda la modernidad
con tem p orán ea y se refleja en las obras de escritores com o
K afka, B eckett y Faulkner. E stos escritores, afirm a Lukács,
se in teresán 'p or la experim entación form al: el montaje, los
diálogos interiores, la técnica de la «corriente de concien
cia», la utilización de reportajes, diarios, etc. Todo este vir
tu o sism o form al no es m ás que el resultado de una es
tre ch a preocupación por las im presiones subjetivas, una
preocu p ación resultante del exacerbado individualismo del

capitalism o avanzado. E n lugar de un realism o objetivo,
nos hallam os ante una visión del mundo llena de angustia.
L a riqueza de la historia y de sus procesos sociales se re
duce a la triste historia in terior de unas existencias absur
das. E s ta «atenuación de la realidad» co n trasta co n la vi
sión de la sociedad dinám ica y evolutiva que se encuentra
en los precursores decim onónicos del realism o socialista,
que alcanzan lo que Lukács llam a «realism o crítico ».
Al sep arar lo individual del m undo exterio r de la reali
dad objetiva, el escrito r m oderno se ve obligado a co n tem
p lar la vida interior de los personajes com o «una corriente
siniestra e inexplicable» que, en el fondo, tam bién adopta
las características de un estatism o eterno. Lukács parece in
cap az de acep tar que, al presen tar la existencia em pobreci
da y alienada de las obras m odernas, algunos escritores a c
ceden a algún tipo de realism o o d c""T^^Han hasta cierto
punto nuevas técnicas y fo rm as literarias que se correspon
den co n la realidad m oderna. Al insistir en la naturaleza
reaccionaria de la ideología m oderna, se negó a recon ocer las
posibilidades literarias de las obras m odernas. Al conside
r a r reaccion ario su contenido, tachó de inaceptable la for
m a m oderna. D urante su co rta estancia en B erlín, en los
años de 1930 atacó el uso de las técnicas m odernas del
m ontaje y la utilización del reportaje en las obras de au to
res radicales, entre los que se contaba el brillante d ram a
turgo B ertold B rech t. P ara co n o cer el co m en tario de Lu
kács sobre B rech t — de su últim a obra, The M eaning o f
Contemporary Realism — , véase el capítulo 8 sobre B rech t
en A Practical Reader.
E rich Auerbach, un exiliado de la Alem ania de H itler
que m ás tarde llegaría a se r profesor de Lenguas R om áni
cas en la Universidad de Yale, también prom ovió la co n
cepción lukacsiana del realism o en su influyente obra de
variada tem ática, M im esis: la representación de la realidad
en la literatura occidental (1 9 4 6 ). Como Lukács, A uerbach
está interesado en có m o las fuerzas históricas m odelan el
com portam iento y có m o el artista establece fuertes víncu
los entre la actividad individual y su contexto histórico y so
cial particular. L a cap acid ad de la obra de a rte para com -
prender y rep resen tar una perspectiva «totalizadora» así le

da im portancia y, por lo tanto, para Auerbach, co m o para
Lukács, el realism o m oderno debería constituir a la vez una
especie de depósito de historia cultural y una intervención
en la vida m oral y polí^r-a dé los seres humanos.
Las p rim eras obras de B rech t eran radicales, anarqui
zantes y antiburguesas, pero no anticapitalistas. Después
de leer a M arx, alrededor de 1926, su iconoclastia juvenil
se convirtió en com prom iso político consciente, aunque
siem pre siguió siendo un inconform ista y jam ás fue hom
bre de Partido. H acia 1930, em pezó a escribir las Lehrstüc-
ke, piezas didácticas destinadas a un público obrero, pero
se vio obligado a abandonar A lem ania en 1933, cuand o los
nazis llegaron al poder. Escrib ió sus principales obras en el
exilio, principalm ente en los países escandinavos. M ás tar
de, en E stad os Unidos, tuvo que d eclarar ante el Com ité de
Actividades A ntinorteam ericanas de M cCarthy y acab ó por
establecerse en Alemania oriental en 1949. Tam bién tuvo
problem as con las autoridades estalinistas, quienes le co n
sideraban u na fuente de prestigio a la vez que inconve
niente.
Su oposición al realismo socialista ofendía a las autori
dades germ ano-orientales. Su recurso teatral m ás conocido,
el distanciam iento, proviene en parte del concepto de «ex
trañam iento» de los formalistas rusos. El realismo socialista
favorecía la ilusión realista, la unidad formal y los héroes
«positivos». É l calificó su propia teoría del realism o de «an
tiaristotélica», lo cual era un m odo de atacar a sus adver
sarios. Aristóteles había hecho hincapié en la universalidad
y unidad de la acción trágica y en una identificación del pú
blico con el héroe que llevaba a là «catarsis». B rech t re ch a
za toda la tradición teatral aristotélica: para él, el d ram a
turgo debe evitar una tram a pulida e interconectada y
cualquier sensación de inevitabilidad o universalidad. Los
casos de injusticia social deben presentarse co m o si fueran
chocantes, no naturales, y com pletam ente sorprendentes.
«E s dem asiado fácil contem plar el precio del pan, la falta
de trabajo y la declaración de guerra com o si fueran fenó
m enos naturales, com o terrem otos o inundaciones», en lu
gar de co m o el resultado de la explotación hum ana.
P ara evitar que el público caiga en un estado de acep ta

ción pasiva, es preciso hacer añicos la realidad utilizando el
distanciam iento. Los actores no deben perderse en sus pa
peles o intentar b u scar una simple identificación em pática
con el público, deben presentar un rol al mismo tiem po re
conocible y p oco familiar, de m odo que se ponga en acció n
un proceso de valoración crítica. L a situación, las em o cio
nes y las alternativas de los personajes deben entenderse
desde fuera y plantearse com o extrañ as y problem áticas.
Esto no im plica que los actores deban evitar el uso de las
em ociones, sólo el de la em patia. Ello se consigue co n la
«revelación de los recursos», p ara utilizar un térm ino for
m alista. El em pleo de los gestos es un medio im portante de
exteriorizar las em ociones de un personaje. Gesto o acció n
se estudian y se ensayan com o recurso para exp resar de
m odo sorprendente el significado social específico del pa
pel. E s grande el contraste con el m étodo de Stanislavsky,
partidario de la identificación total entre el acto r y su papel
y que, p ara lograr una sensación de «espontaneidad» e in
dividualidad, da prioridad a la im provisación sobre el cálcu
lo. Este poner en prim er plano la vida interior del person a
je hace que su significado social se evapore. Los gestos de
Marlon B rand o o Jam es Dean son idiosincráticos, m ientras
el a cto r brechtiano (Peter Lorre o Charles Laughton) actú a
co m o si fuera un payaso o un m im o, utilizando gestos dia-
gram áticos que indican antes que revelan. En cualquier
caso, las obras de B rech t, cuyos «héroes» son tan a m enu
do vulgares, duros y sin escrúpulos, no favorecen el culto a
'ia personalidad. M adre Coraje, Asdak y Schweyk destacan
con fuerza sobre un lienzo «épico»: son seres sociales co n
un notable dinam ism o, pero carecen de vida interior.
B re ch t rech azó la clase de unidad form al adm irada por
Lukács. E n p rim er lugar, el teatro «épico» de B rech t, al co n
trario del teatro trágico de Aristóteles, se com pone de epi
sodios escasam en te ligados, co m o los que se podrían en
co n trar en las obras históricas de Shakespeare o en las
novelas p icarescas del siglo xvm . No se dan im perativos a r
tificiales de tiem p o y lugar, ni tram as «bien construidas».
L a inspiración contem poránea proviene del cine (Charlie
Chaplin, B u ster Keaton, Eisenstein, etc.) y de la ficción m o-
dern a (Joyce y Dos Passos). E n segundo lugar, B recht no

cre e que un m odelo de form a perm anezca vigente de modo
indefinido; no existen «leyes estéticas eternas». Para captu
ra r la fuerza viva de la realidad, el escrito r debe avenirse a
utilizar cualquier recurso form al concebible, sea viejo o
nuevo. Su actitud ante el realism o socialista es rotunda:
«Debemos tener cuidado en no adscribir el realism o a una
form a histórica p articu lar de novela, perteneciente a un pe
ríodo histórico co n creto , el de Tolstoi o el de Balzac, por
ejem plo, para establecer criterios de realism o puramente
form ales y literarios.» Consideró que la.pretensión de Lu
kács de conservar de m odo religioso una form a literaria de
term inada com o único m odelo de realism o constituía una
peligrosa clase de form alism o." De convertirse su «distan-
ciam iento» en la fórmula, de todo realism o, B rech t habría
sido el prim ero en adm itir que había dejado de ser efectiva.
Si se copian otros m étodos realistas, se deja de-ser realista:
«Los m étodos se gastan, los estímulos fallan, aparecen nue
vos problem as que exigen nuevas técnicas. L a realidad cam
bia y, para representarla, también deben cam b iar los me
dios de representación.» E stas observaciones expresan con
toda claridad la con cepción poco dogm ática y experimental
que B rech t tenía de la teoría. Sin em bargo, este rechazo de
la ortodoxia no tiene nada de «liberal»: su ininterrumpida
búsqueda de nuevos m odos de sacudir al público, sacándo
lo de la pasividad com placiente, y de conseguir un com
prom iso activo estaba m otivada por un profundo propósito
político de d esen m ascarar todo nuevo disfraz utilizado por
el siem pre sinuoso sistem a capitalista.
L a ESCUELA DE FRANKFURT: ADORNO Y BENJAMIN
M ientras B rech t y Lukács discutían sobre sus concep

ciones del realism o, la escuela m arxista de Frankfurt recha
zaba el realismo en su conjunto. El Instituto de Invesliga-
* Para mayor información sobre su «debate» acerca del realismo,

con ejemplos de sus implicaciones para la lectura del Ultses de Joyce, véa
se PTRL, pp. 158-163.
ciones Sociales de Frankfurt practicaba lo que se ha llama

do «teoría crítica»; una form a de análisis social de gran am
plitud, basada en el m arxism o hegeliano y que contenía
tam bién elementos freudianos. Las principales figuras en fi
losofía y estética eran M ax Horkheimer, T heódor Adorno y
H erbert M arcuse. E n 1933, el Instituto tuvo que exiliarse y
se instaló en Nueva York, pero finalmente volvió a Frankfurt
en 1950 bajo la dirección de Adorno y Horkheimer. Al igual
que Hegel consideraban el sistem a social co m o una totali
dad en la cual todos los aspectos reflejan la m ism a esencia.
Su análisis de la cultura m oderna está influido p o r la expe
rien cia del fascism o, que, en Alemania, llegó a tener una
com pleta hegemonía en todos los niveles de la existencia so
cial. E n Estados Unidos, se encontraron co n una «unidí-
m ensionalidad» sim ilar en la cultura de m asas y en la pe
n etración de las relaciones m ercantiles en todos los aspectos
de la vida.
E l arte y la literatura ocu p aron un lugar privilegiado en
el pensam iento de Frankfurt. E n una iniciativa tem prana de
la Teoría Crítica, M arcuse propuso el co n cep to de «cultura
afirm ativa» con la cual bu scab a registrar la naturaleza dia
léctica de la cultura co m o conform ista (en su cultivo quie-
tista de satisfacción interior), pero tam bién crítica (en la
m edida en que sop ortaba en su propia fo rm a la im agen de
u na existencia indem ne). Aunque M arcuse siem pre insistió
en el poder negativo y trascendente de la «dim ensión esté
tica», adaptó el com prom iso revolucionario de su juventud
a las cam biantes circu n stan cias sociales y culturales. (Véa
se su últim a lectura de B rech t, Λ Practical Reader, cap. 8.)
P a ra el principal exponente de la Teoría C rítica, Adorno, el
arte —junto con la filosofía— era el único teatro de resis
ten cia al «universo adm inistrado» del siglo X X . Adorno cri
ticó la concepción de realism o de Lukács, argum entando
que la literatura, a diferencia de la m ente, no tiene un co n
ta cto directo con la realidad. Según Adorno, el arte está se
p arad o de la realidad y esta separación es la que le otorga
su significado y poder especiales. Las obras m odernas se
en cuen tran bastante distanciadas de la realidad a la que
aluden y este distanciam iento les otorga p od er para criti
carla. E n tanto las form as populares de a rte están obligadas
a la connivencia con el sistema económ ico que las modela,

las obras de vanguardia tienen el poder de «negar» la reali
dad a la que hacen referencia. Lukács atacó los textos m o
dernos porque, al reflejar la alienada vida interior de los indi
viduos, constituían expresiones «decadentes» de la sociedad
capitalista avanzada y probaban la incapacidad de los es
critores p ara trascender los m undos atom izados y frag
m entados en los que estaban obligados a vivir. Adorno pro
clam a que el arte no puede lim itarse a reflejar sim plem ente
el sistem a social, sino que debe a ctu a r en el in terior de esa
realidad co m o un irritante que produce una especie de co
nocim iento indirecto: <ÆÎ arte es el conocim iento negativo
del m undo real.» Y ello se puede conseguir escribiendo tex
tos experim entales «difíciles» y no obras críticas o clara
m ente polém icas. Las m asas, añade Horkheimer, rech azan
lo vanguardista porque perturba la aquiescencia au to m áti
ca e irreflexiva producida por la m anipulación de que son
objeto p o r parte del sistem a social: «AI h acer conscientes de
su desesperación a los seres hum anos oprim idos, la obra
de arte an u n cia una libertad que los enfurece.»
La form a literaria no es sim plem ente un reflejo unifica
do y com prim ido de la form a social com o pensaba Lukács,
sino un medio especial para distanciarse de la realidad y pre
venir la fácil asim ilación de nuevas ideas en envoltorios fa
miliares y consumibles. Los escritores m odernos intentan in
terrum pir y fragm entar el cuadro de la vida m oderna en
lugar de dom inar sus m ecanism os deshum anizadores. Lu
kács sólo encontraba signos de decadencia en esta clase de
arte y fue incapaz de recon ocer su poder de revelación. El
uso por P roust del monologue intérieur no sólo refleja un in
dividualismo alienado, sino que tam bién aferra una «verdad»
acerca de la sociedad m oderna (la alienación del individuo)
y perm ite, ai m ism o tiempo, percib ir que la alienación for
m a parte de una realidad social objetiva. E n un com plejo
ensayo sobre el Final de partida de B eckett, A dorno refle
xiona sobre los m odos en que el a u to r utiliza la fo rm a p ara
evocar la vacuidad de la cultura m oderna. A p esar de las c a
tástrofes y las degradaciones de la historia del siglo X X , in
sistim os en co m p o rtam os co m o si nada hubiera cam b iad o,
persistim os en nuestra insensata creen cia en las viejas ver
dades de la unidad y la realidad del individuo o de la signi-

fícaíividad del lenguaje. L a o b ra presenta personajes que
sólo tienen las cá sca ra s vacías de la individualidad y los tó
picos fragm en tarios de un lenguaje. Las absurdas disconti
nuidades del discurso, la escasa caracterización y la ausen
cia de tram a contribuyen al efecto estético de distanciarse
de la realidad a la que la obra alude y, de ese modo, nos p re
senta un conocim iento «negativo» de la existencia m oderna.
M arx cre ía h ab er extraído el «núcleo racional» de la
«concha m ística» de la dialéctica de Hegel. Lo que subsiste
es el m étodo dialéctico de com prensión de los p rocesos rea
les de la h istoria hum ana. La o b ra de la escuela de F ran k
furt conserva m u ch o de la sutileza del auténtico pensa
m iento d ialéctico hegeliano. E l significado de la d ialéctica
en la tradición hegéliana se puede resum ir com o «el desa
rrollo que surge de la resolución de las contradicciones in
ternas en un asp ecto co n creto de la realidad». E n el libro
Philosophy o f M o d em M usic, A dorno expone una visión dia
léctica de I3 o b ra del co m p o sitor Schoenberg. La revolución
«atonal» n ace en un contexto h istórico en el que la extrem a
com ercialización de la cu ltu ra destruye la capacidad del
oyente p ara ap re cia r la unidad form al de la obra clásica. La
explotación com ercial- de las técn icas artísticas en el cine, la
publicidad, la m ú sica popular, etc,, ha obligado al co m p o
sitor a responder co n una m ú sica ro ta y fragm entada en la
que se niega la g ram ática del lenguaje m usical (tonalidad)
y donde ca d a n o ta individual está aislada y no puede inter
pretarse recu rrien d o a su con texto. Adorno describe el co n
tenido de esta m úsica «atonal» utilizando el lenguaje del
psicoanálisis:
las lastimosas notas aisladas expresan claros impulsos del in

consciente. La nueva forma se relaciona con Ja pérdida indivi
dua! de control consciente en la sociedad moderna. Al permitir
la expresión de violentos impulsos inconscientes, la m úsica de
Schoenberg escapa al censor y a la razón. La dialéctica culmi
na cuando este nuevo sistema se relaciona con la nueva' orga
nización totalitaria del capitalismo imperialista, en la qué la au
tonomía del individuo se diluye en un sistema de mercado
monolítico y de masas. Es decir, que la música es al mismo
tiempo síntoma de una ineludible pérdida de libertad y revuel
ta contra la sociedad unidimensional.
W alter Benjam in — am igo de Adorno, pero también de

B re ch t (con quien Adorno era antipático p o r tem peram en
to y puntos de vísta) y de Gershom Sholem (el gran estu
dioso del m isticism o judaico, que recela de la conversión
de su viejo com p añ ero al pensam iento m aterialista)— fue
el pensador m arxista m ás idiosincrático de su generación.
Su prim era crítica «académ ica», dedicada a Goethe y al
teatro barroco alem án, es legendariam ente oscu ra y gran
p arte de su periodism o cultural es poco m ás que eso. Tra
bajó durante años en su «Proyecto A rcades», una fascinan
te exploración de la cu ltu ra com ercial surgida en París, la
«capital del siglo xix». S e cuenta entre los primeiros y m e
jo res intérpretes del teatro de B rech t y un teórico m ateria
lista audaz e intransigente de los nuevos medios de pro
du cción artística (p ara Benjam in sobre B rech t, véase
A Practical Reader, cap. 8), aunque su últim o ensayo, las
«Theses on the Philosophy of History», ofreció su vision
m arxista en el idiom a de la teología m esiánica. El ensayo
m ás conocido de Benjam in,--«La obra de arte en la era de
la reproducción m ecán ica», contradice la visión de Adorno
de la cultura m oderna. Las innovadoras técn icas m odernas
(cine, radio, teléfono, gram ófono, etc.), afirm a Benjamin,
han alterado profundam ente la posición de la «obra de
arte». E n otro tiem po, cuando las obras artísticas tenían el
«aura» derivada de su unicidad, eran terren o particular de
u na privilegiada elite burguesa. Ello era especialm ente cier
to en lo que resp ecta a las artes visuales, pero también en
el caso de la literatura esta «aura» existía. L o s nuevos m e
dios de com unicación han roto este sentim iento cuasi reli
gioso y han alterado profundam ente la actitu d del artista
ante la producción. E n una medida ca d a vez mayor, la re
prod u cción de objetos artísticos (m ediante fotografía o r a
diotransm isión) significa que están diseñados en realidad
p a ra la reproductibilidad; y en el surgim ien to del cine des
cubrim os «copias» sin «original». B en jam in afirm aba que
en este punto se encuen tra la base té cn ica de un nuevo ge
nio de producción artística y de co n su m o , en la cual adm i
ració n y deferencia darán paso a una p o stu ra analítica y a
u n a experiencia relajada, en la cual el a rte , que ya no está
im pregnado de «ritual», se abriría a la p olítica. De hecho,
p red ice m uchas de las características de las form as y a cti

tudes culturales «posm odernas». E l com ponente ilusionan
te en las tesis de B enjam in fue señalado p o r Adorno en su
m om ento, aunque el ensayo continúa siendo ejem plar por
su atención al roí histórico específico de las tecnologías a r
tísticas. Benjam in hizo el m ism o hincapié en un ensayo pa
ralelo sobre la política de la p ráctica artística, «The Author
as a Producer».
A pesar de que las nuevas tecnologías (cine, prensa, etc.)
podían tener un efecto revolucionario, B enjam in era co n s
ciente de que no había ninguna garantía de ello. Con el fin
de liberarlas de las m an os de la burguesía, era necesario
que los escritores y artistas socialistas se convirtieran en
productores en su propio ám bito. Las opiniones de B enja
m in sobre la naturaleza del arte estaban cercan as a las de
B rech t y, de hecho, las m ás claras exposiciones de su pen
sam iento las hizo teniendo en m ente las ob ras de éste. B en
jam in rechaza la idea de que se logra a rte revolucionario
tratan d o el tem a co rrecto . (E n este sentido, sus puntos de
vista están en co n tra de la ortodoxia realista del m om ento.)
E n lugar de interesarse p o r la posición de la obra de arte
en las relaciones eco n ó m icas y sociales de su tiempo, se
plantea la pregunta: ¿cuál es «la función de una obra en el
in terior de las relaciones literarias de producción de su
tiem po»? El artista n ecesita revolucionar las fuerzas artísti
cas de producción de su época. Y ello es cuestión de técni
ca. Sin em bargo, la técn ica co rrecta surgirá en respuesta a
una com pleja co m b in ació n histórica de cam b ios sociales y
técnicos. París, la populosa y anónim a ciudad del Segundo
Im perio, inspiró a B au d elaire y a Poe; sus innovaciones té c
nicas fueron una respuesta directa a las asociales y frag
m entadas condiciones de existencia urbana: «El contenido
social originario de la historia de detectives fue la desapa
rición de las huellas individuales en la m uchedum bre de la
gran ciudad.» Sobre un p oem a de Baudelaire, Benjam in es
cribió: «La form a in terior de estos versos se revela por el
hecho de que en ellos el propio am o r se reco n o ce com o es
tigm atizado por la gran ciudad.»
M a r x is m o «e s t r u c t u r a l i s t a »: G oldm an n , Alth u sser,

M ach erey
Durante los años de 1960, la vida intelectual europea se

vio dom inada p or el estructuralism o. La crítica m arxista no
podía p erm an ecer al m argen del entorno intelectual. Ambas
tradiciones consideran que los individuos no pueden ser en
tendidos fuera de su existencia social. Los m arxistas creen
que los individuos no son agentes libres, sino «portadores»
de posiciones en el sistem a social. Los estructuralistas co n
sideran que las acciones y d eclaraciones individuales no tie
nen sentido separadas de los sistem as significantes que las
generan. Los estructuralistas contem plan estas estru ctu ras
subyacentes co m o sistem as autorregulados y al m argen del
tiempo; los m arxistas, en cam bio, los conciben históricos,
cam biantes y cargados de contradicciones.
Lucien Goldm ann, el crítico rum ano, se negó a consi
derar los textos com o creacion es de genios individuales
argum entando que se basaban en «estructuras m entales
trans individuales» pertenecientes a grupos (o clases) parti cu-,
lares. E sta s «concepciones dei mundo» están en proceso
continuo de elaboración y disolución por parte de los gru
pos sociales a m edida que éstos adaptan su im agen m ental
del m undo en respuesta a la realidad cam biante. Tales im á
genes suelen p erm an ecer m al definidas y a medio a ca b a r en
la con ciencia de los agentes sociales, pero los grandes es
critores son cap aces de cristalizar estas concepciones del
mundo de u na form a luçida y coherente.
El aplaudido libro de G oldm ann Le Dieu Caché estable
ce relaciones entre las tragedias de Racine, la filosofía de
Pascal, un m ovim iento religioso francés (el jansenism o) y
un grupo social (la noblesse de la robe). La visión jansenis
ta del m undo es trágica: considera los individuos divididos
entre un pecam inoso m undo sin esperanza y un dios au
sente que, a p esar de haberlo abandonado, im pone aún su
autoridad absoluta sobre el creyente, con lo cual, los indi
viduos se ven abocados a una extrem ad a y trágica soledad.
La estru ctu ra de relaciones subyacente a las tragedias de
Racine exp resa la difícil situación jansenista, que, a su vez,
puede relacion arse con la d ecaden cia de la noblesse de la
robe, una clase de funcionarios de co rte que iba siendo ais

lada y despojada de su poder a m edida que la m onarquía
absoluta le retirab a el apoyo financiero. E l contenido «m a
nifiesto» de las tragedias no p arece tener relación co n el
credo jansenista, pero, en un nivel estructural m ás profun
do, com parten la m ism a forma: «el héroe trágico, equidis
tante entre Dios y el mundo, se encuen tra radicalm ente
solo». E n o tras palabras, la expresiva relación entre clase
social y texto literario no fue registrada en el contenido «re
flejado», sino en un paralelism o de form a u «hom ología».
Mediante el co n cep to de hom ología, el pensam iento de
Goldm ann logró trasp asar los confines de la d ogm ática tra
dición realista (aunque conservó su adm iración p o r las pri
m eras obras de L u kács) y desarrolló una variedad distinü-
va de análisis literario y cultural m arxista que bautizó co m o
«estructuralism o genético».
Su última obra, P our une sociologie du roman (1 9 6 4 ) pa
rece acercarse a la escuela de Frankfurt al centrarse en la
«homología» entre la estructura de la novela m oderna y la es
tructura de la econom ía de m ercado. H acia 1910, sostiene
Goldmann, se estaba realizando la transición de la ép o ca
heroica del cap italism o liberal a la fase im perialista y, co m o
consecuencia, la im portancia del individuo en la vida e co
nóm ica se red u cía drásticam ente. Y, a partir de 1945, la re
gulación y la dirección de los sistem as económ icos p o r p a r
te del E stad o y las com pañías m ultinacionales llevan a su
m áxim o desarrollo la tendencia que los m arxistas llam an
«cosificación» (h aciendo referencia a la reducción del valor
al valor de cam b io y al dom inio del m undo hum ano p o r un
mundo de objetos). E n la novela clásica, los objetos sólo te
nían significado en relación co n los individuos, pero, en las
novelas de S artre, Kafka y Robbe-Grillet, el m undo de los
objetos com ien za a desplazar al individuo. E n esta etap a fi
nal, la obra de Goldm ann se b asa en un m odelo algo to sco
de «superestructura» y «base» según el cual las estru ctu ras
literarias se corresponden sim plem ente con las e stru ctu
ras econ óm icas. Goldmann so rtea el depresivo p esim ism o
de la escuela de Frankfurt, pero pierde sus ricas p ersp ecti
vas dialécticas.
Louis Althusser, el filósofo m arxista francés, ha tenido
una im p ortan cia cap ital en la teoría literaria m arxista, es

pecialm ente en F ra n cia y Gran B retaña. Su obra se relacio
n a claram en te con el estructuralism o y el postestructuralis-
m o. R ech aza el re to m o a Hegel de la filosofía m arxista,
resaltando que la verdadera contribución de M arx al cono
cim iento fue su «ruptura» con Hegel, C ritica el concepto
hegeliano de «totalidad», de acuerdo con el cual la esencia
del todo se expresa en todas sus partes. También evita la
utilización de térm inos com o «orden» y «sistem a social»,,
porque pueden su gerir la idea de una estru ctu ra con un
cen tro que d eterm in a la form a de todas sus em anaciones.
E n lu gar de ello, habla de «form ación social», considerán
dola com o u na estru ctu ra «descentrada». A diferencia de un
organism o viviente, esta estructura no posee un principio
que la rija, ni germ en original, ni unidad global. Las impli
cacion es de este punto de vista son interesantes. Los diver
sos elem en tos (o «niveles») en el in terior de la form ación
social no se tra ta n co m o reflejos de un nivel esencial (el ni
vel eco n ó m ico p ara los m arxistas): los niveles poseen una
«autonom ía relativa» y sólo «en últim a instancia» vienen
determ inados p o r el nivel económ ico (esta com pleja for
m ulación proviene de Engels). L a form ación social es una
estru ctu ra en la que los diferentes niveles existen en co m
plejas relacion es de con trad icción interna y conflicto m u
tuo. E sta e stru ctu ra de contradicciones puede estar dom i
n ad a en cu alq u ier etap a p o r uno u otro nivel, aunque dicho
nivel e stará siem pre dom inado en el fondo p o r el nivel eco
nóm ico. E n las form aciones sociales feudales, por ejemplo,
la religión es estru ctu ralm en te dom inante, lo cual no quie
re decir que la religión sea la esencia o el cen tro de la es
tru ctu ra: au n q u e no de m odo directo, su papel está deter
m inado p o r el nivel económ ico.
A lthusser re ch a z a considerar el arte co m o una simple
form a de ideología. E n «Una carta sobre el arte», lo sitúa
en algún lu g a r entre la ideología y el conocim iento científi
co. Una g ra n o b ra literaria no nos prop orcion a un con oci
m iento co n ce p tu a l adecuad o de la realidad, pero tam poco
exp resa sim p lem en te la ideología de una clase particular. Se
apoya en las ob servaciones de Engels sobre B alzac (véase
p. 118) y a firm a que el arte «nos hace ver», de un modo dis-
134 la t e o r ía l it e r a r ia c o n t e m p o r a n e a
tanciado, «la ideología de la que ha nacido, en la que se

baña, a la que alude y de la que se despega en tanto arte».
Define la ideología co m o «una representación de la relación
im a g in a r ia de los individuos co n sus condiciones reales de
existencia». L a conciencia im aginaria nos ayuda a dar sen-
tido al mundo, pero tam bién enm ascara o reprim e nuestra
relación real con él. P o r ejemplo, la ideología de la «liber
tad» propaga la creen cia en la libertad de todos los hom
bres, incluyendo los trabajadores, pero o cu lta la relación
real de la econom ía capitalista de la época liberal. Las cla
ses dominadas aceptan un sistem a ideológico dom inante
com o si fuera el punto de vista del sentido com ún y, de este
m odo, los intereses de la clase dom inante se ven protegidos.
El arte, sin embargo, ejecuta «una retirada» (una distancia
ficticia) de la m ism a ideología de la que se alim enta. Por
esto, una gran obra literaria puede trascen d er la ideología
de su autor. (Para una lectura de B rech t p o r Althusser en
este contexto, véase A Practical Reader, cap. 8.)
El libro Pour u n e théorie de la production littéraire
(1 9 6 6 ) de Pierre M acherey influyó sobre la visión de Al
thusser del arte y de la ideología. Dicho au to r adopta desde
el principio el modelo m arxista y, en lugar de considerar el
texto com o «creación» u obra autónom a, lo h ace en tanto
«producto», en el cual cierto núm ero de m ateriales dispares
es elaborado y transform ado durante el proceso. Estos m a
teriales no son «instrum entos libres» que puedan utilizarse
de modo consciente para cre a r una obra de arte controlada
y unificada. El texto, al trab ajar los m ateriales dados con
antelación, no es nunca «consciente de lo que está hacien
do». Cuando ese estado de conciencia que llam am os ideo
logía penetra en el texto, to m a una form a diferente. Por lo
general, se percibe com o algo totalm ente natural, com o si
su discurso fluido e im aginario prop orcion ara una explica
ción de la realidad perfecta y unificada. U na vez elaborada
com o texto, quedan expuestos todos sus fallos y contradic
ciones. El escritor realista intenta unificar todos los ele
mentos en el texto, pero, en el proceso textual, se producen
de modo inevitable om isiones y errores provocados por la
incoherencia misma del discurso ideológico: «para decir
algo, hay cosas que deben no ser dichas». El crítico literario
TEORÍAS ¡MARXISTAS 135
no se preocu pa por m o strar có m o encajan perfectam ente

todas las partes de la obra ni p o r aclarar cualquier co n tra
dicción aparente: al igual que un psicoanalista, se interesa
por el inconsciente del texto, p o r lo que no se dice, lo que
ineludiblemente se reprime.
¿C óm o actú a este enfoque? Tom em os, por ejemplo, la
novela de Defoe Moll Flanders.* A principios del siglo χνιιι,
la ideología burguesa se preocu p ab a por lim ar las aspere
zas existentes entre la m oral y las necesidades económ icas:
entre, p o r un lado, la visión providencialista de la vida hu
m ana que exige el aplazam iento de la gratificación inm e
diata en beneficio de otra a largo plazo y, por otro, el indi
vidualismo económ ico que extrae todo el valor de las
relaciones hum anas para convertirlo en m ercan cía. E n Moll
Flanders esta ideología está representada de m odo tal que
sus con tradicciones quedan al descubierto. L a aplicación de
una forma literaria sobre la ideología produce este efecto de in
coherencia. El uso literario de Moll com o n arrad o ra posi
bilita una doble perspectiva. E lla cuenta su historia pros
pectiva y retrospectivam ente; es la protagonista que disfru
ta con su m ezquina vida de p rostituta y ladrona y, tam bién,
la m oralista que cuenta su vida de pecados co m o adverten
cia para los dem ás. Las dos perspectivas se funden sim bó
licam ente en el episodio del afortunado negocio de especu
lación en Virginia, donde Mol! funda una em presa con las
ganancias ilícitas que m antuvo a buen recaudo durante su
encarcelam ien to en Newgate. E l éxito económ ico es tam
bién la recom pensa por arrepentirse de su m ala vida. De
este m odo, la form a literaria «fija» el fluido discurso de la
ideología: al d ar su sustancia form al, el texto pone de m a
nifiesto los fallos y las con trad iccion es que la ideología que
lo sostiene. El escritor no pretende este efecto, que el texto
genera de m odo «inconsciente».
E n un estudio posterior, escrito por Etien n e Balibar,
M acherey se separaba de fo rm a m ás radical de la concep
ción tradicional de literatura que defendía la escuela de
Frankfurt y que Althusser aún albergaba. L a cultura de «lo
* Una discusión más completa sobre esta lectura «ideológica» —tam

bién en relación con Moll Flanders— se encuentra en PTRL, pp. 153-157.
literario» fue repensada co m o p ráctica clave dentro del sis

tema educativo, donde servía p ara reproducir la dom ina
ción de clase en el lenguaje.
M a r x is m o d e « N u e v a I z q u i e r d a »: W il l ia m s ,
E ag leto n , J a m eso n
E n E stad o s Unidos, la teoría m arxista ha estado dom i

nada por la h eren cia hegeliana de la escuela de Frankfurt.
En el inhóspito clim a ideológico estadounidense, sólo los
sutiles escritos filosóficos de A dorno y H orkheim er co n si
guieron e ch a r raíces firm es (la revista Telos es el portavoz
de esta tendencia). E n G ran B retañ a, el resurgim iento de la
crítica m arxista (en decaden cia desde los años de 1 930) se
vio favorecido p o r los «disturbios» de 1968 y p o r la consi
guiente influencia de ideas continentales (la New Left Re
view fue un im portante canal de difusión). E n am bos paí
ses, respondiendo a las condiciones específicas, surgieron
teóricos im portantes. Fred ric Jam eso n , en M arxism a nd
Form (1 9 7 1 ) y La cárcel del lenguaje (1 9 7 2 ), ha desarrollado
unos esquem as dialécticos dignos de un filósofo m arxista
hegeliano. Terry Eagleton, en Criticism and Ideology (1 9 7 6 ),
se b ir:., en cam b io, en el m arxism o antihegeliano de Al
thusser y M acherey para llevar a cabo una reevaluación
radical de la evolución de la novela inglesa. M ás recien te
mente, Ja m e so n y E agleton han respondido con im agina
ción al reto del postestructuralism o y posm odem ism o. (Véa
se la sección «Posm odernism o y m arxism o», en el cap . 8.
Para una discusión sobre o tras inflexiones de la teoría crí
tica m arxista en los últim os veinte años, véase la secció n so
bre el «Fem inism o m arxista» en el cap . 6 y el de «El nuevo
historicism o y el m aterialism o cultural» en el cap. 7).
N aturalm ente, ya había u n a notable presencia de trab a
jo en este cam p o: Raym ond W illiam s. Se inició co n una
nueva valoración c rític a . d e 'la trad ició n inglesa del pensa
miento cu ltu ral crítico (Culture a nd Society 17 8 0 -1 9 5 0 ,
1958). A continuación,. W illiam s se em barcó en u n a co n s
trucción te ó rica rad ical de todo el dom inio del significado
social — «cultura» com o «un m odo de vida total»— . E sta
TEORIAS MARXISTAS 137
perspectiva genera! fue desarrollada en estudios particula

res de teatro, novela, televisión y sem án tica histórica, y
tam bién com o una obra teórica m ás com pleta. (Dos ejem
plos de la obra crítica de Williams sobre la novela se en-
cuen tran en el cap. 4 [sobre M iddlemarch] y en el cap. 7 [so
bre Ulises] de A Practical Reader.) El proyecto general de
W illiam s — el estudio de todas las form as de significación
en sus condiciones reales de producción— siem pre fue his
tórico y m aterialista; el nom bre que le dio finalmente fue
«m aterialism o cultural». Sin em bargo, no fue hasta 1977,
con la publicación de una m anifestación elaborada de su
p ostu ra teórica, que em pezó a caracterizar su obra com o
«m arxista» (Marxism a nd Literature, 1977). H abía rechaza
do hacía tiempo la ortodoxia com unista de sus tiempos de
estudiante y continuaba convencido de que la perfilada teo
ría de la cultura recibida de M arx estaba com prom etida,
no p or su «m aterialism o» sino, bien al co n trario , p o r los re
siduos idealistas sin liquidar. El aire de vacilación distante
que im prim ió a sus prim eras obras fue interpretado a veces
p o r una generación m ás jóven de m arxistas com o señal de
insuficiencia teórica y política y esto explica, en parte, el
hecho de que Eagleton lanzara su propia intervención teó
rica no sólo com o rech azo de la tradición leavisista dom i
nante, sino tarribién',cortïG1crítica revolucionaria de su anti
guo mentor, Williams.
E n Criticism a n d Ideology, Eagleton, co m o Althusser,
sostiene que la crítica debe rom per con su «prehistoria ideo
lógica» y convertirse en «ciencia». E l problem a central, en
tonces, es el de definir la relación entre literatura e ideolo
gía, ya que desde esta nueva postura, los textos no reflejan
la realidad histórica, sino que m odelan la ideología p ara
prod ucir un efecto de «realidad». El texto puede parecer li
bre con respecto a sus relaciones con la realidad (es capaz
de inventar personajes y situaciones a voluntad), pero no lo
es con respecto a la ideología. Aquí, el co n cep to de ideolo
gía no se refiere a las doctrinas políticas conscientes, sino
a todos los sistem as de representación (estéticos, religiosos,
jurídicos, etc.) que dan form a a la im agen m ental que el in
dividuo tiene de la experiencia vivida. Los significados y
percepciones producidos por el texto son una tran sform a
ción de la elaboración que la ideología h ace de la realidad,

co n lo cual el texto incide sobre ella en dos niveles. Eagleton
profundiza aún m ás su análisis al exam in ar la com pleja és^
tratificación de la ideología desde sus form as pretextuales
m ás generales h asta la m ism a ideología del texto. R echaza
la concep ción de Althusser, según la cual la literatura pue
de distanciarse de la ideología, com o una com pleja reela
b o ració n de discursos ideológicos preexistentes. Sin em bar
go, el resultado literario no es un simple reflejo de otros
d iscursos ideológicos, es un producto ideológico especial.
P o r esta razón, la crítica no se interesa sólo por las leyes de ■
la fo rm a literaria o p o r la teoría de la ideología, sino, m ás
bien, p o r «las leyes de producción de discursos ideológicos
tales co m o la literatura».
E agleton exam ina u n a serie de novelas, desde George
E lio t hasta D. H. Law rence, con el fin de d em o strar las in-
terrelaciones existentes entre ideología y form a literaria (la
secció n sobre el M iddlem arch de Eliot se reproduce en el
cap . 4 de A Practical R eader). Según él, la ideología burgue
sa decim onónica m ezcló un utilitarism o estéril co n una se
rie de concepciones organ icistas de la sociedad (principal
m ente derivadas de la tradición del hum anism o rom ántico).
A m edida que el cap italism o Victoriano se fue haciendo m ás
«corporativo», necesitó reforzarse con el am able orgánicis-
m o estético y social de la tradición ro m án tica. Eagleton
p asa revista a la situ ación ideológica de cad a au to r y anali
za las contrad icciones de su pensam iento y los intentos de
solución propuestos en sus obras. Law rence, p o r ejemplo,
estab a m uy influido p o r el hum anism o ro m án tico en su
creen cia de que la novela reflejaba la fluidez de la vida de
m odo no dogm ático y de que la sociedad tam bién era ideal
m ente un orden o rg án ico frente a la extrañ a sociedad c a
p italista de la G ran B re ta ñ a m oderna. Tras la destrucción
del hum anism o liberal en la P rim era G ueira M undial, Law
ren ce desarrolló un m odelo dualista de principios «m ascu
linos» y «fem eninos». D icha antítesis se halla presente en
v arias de sus obras h asta que se resuelve de m odo definiti
vo en el personaje de M ellors (El am ante de lady Chatterley),
que com bina el im personal poder «m asculino» y la im per
sonal ternu ra «fem enina». E s ta con trad ictoria com binación
— que to m a diversas form as en sus novelas— puede rela

cionarse con una «profunda crisis ideológica» en el seno de
la sociedad contem poránea.
El im pacto del pensam iento postestructuralista ocasio
nó un cam b io radical en la obra de Eagleton a finales de
los años de 1970. Su atención se desplazó de la actitud
«científica» de Althusser al pensam iento revolucionario de
B rech t y Benjam ín. Este desplazam iento tuvo com o conse
cuencia una vuelta a la teoría revolucionaria m arxista clá
sica expuesta en las Tesis sobre F euerbach (1845): «La cues
tión de si la verdad objetiva puede atribuirse a la razón
hum ana no es una cuestión teó rica sino p ráctica... Los filó
sofos no han hecho m ás que interpretar el mundo de di
versas m aneras, de lo que se trata ah o ra es de cam biarlo.»
Eagleton cree que las teorías «deconstructivistas», co m o las
desarrolladas p o r Derrida y Paul, de M an entre otros (véase
cap. 4), pueden utilizarse para m in ar toda certeza, toda for
ma establecida y absoluta de conocim iento. P o r otro lado,
critica la deconstrucción por su negación pequeño burgue
sa de la «objetividad» y los «intereses» m ateriales (en espe
cial, los intereses de clase). E sta visión con trad ictoria se ex
plica si tenem os en cuenta que E agleton asum e ahora la
concepción de la teoría de Lenin y no la de Althusser: la teo
ría co rre cta «tom a una form a final únicam ente en estrecha
relación con la actividad p ráctica de una m asa y un m o
mento revolucionario verdaderos». L as tareas de la crítica
m arxista se llevan a cabo por m edio de la política y no de
la filosofía: el crítico debe desm antelar las nociones de «li
teratura» asum idas y revelar su papel ideológico en la co n s
titución de la subjetividad de los lectores. En tanto so cia
lista, el crítico debe «exponer las estru ctu ras retó ricas por
las cuales las obras no socialistas producen efectos políti
cam ente indeseables» y tam bién «in terpretar en la m edida
de lo posible dichas obras a contrapelo», de m odo que co n
tribuyan a la cau sa socialista.
El principal libro de Eagleton en esta fase es Walter B en
jam in o r Toward a Revolutionary Criticism (1981). E n ella,
el p articu lar m isticism o m aterialista de Benjam in es leído a
contrapelo p ara elaborar una crítica revolucionaria. Su co n
cepción de la historia im plica una profunda com prensión
del sentido histór ico de un pasado que se en cu en tra siem

pre am enazad o y oscurecido por una m em oria reaccio n aria
y represiva. Al llegar el m om ento (político) oportu n o, se
puede to m a r u na voz del pasado p ara su «verdadero» p ro
pósito. Las obras de B rech t, tan adm iradas por B enjam in,
a menudo reescrib en la historia a contrapelo, echand o ab a
jo los despiadados acontecim ientos históricos y abriendo el
pasado a una reescritura. E l Coriolano de Shakespeare o
el Beggar's Opera de Gay, por ejem plo, son «reescritas» p ara
exponer sus potencialidades socialistas. (B rech t insistía de
m odo ca ra cte rístico en el hecho de su p erar la sim ple em
patia co n el digno «héroe» shakespeariano y ap reciar la tra
gedia no sólo de Coriolano, sino tam bién, «en especial, la
de la plebe».)
E agleton aplaude la concepción b rechtiana, rad ical y
oportunista, del significado: «una o b ra puede ser realista en
junio y an tirrealista en diciem bre». E ag leto n h ace frecu en
te alusión a la obra de Perry A nderson Considerations on
Western M arxism (1 976), que m u estra cóm o el d esarrollo de
la teoría m arxista siem pre ha reflejado el estadio de las lu
chas de la clase obrera. Cree, p o r ejem plo, que la p rofun
dam ente «negativa» crítica de la cu ltu ra m oderna realizad a
por la escuela de Frankfurt con stitu yó prim ero una res
puesta a la dom inación fascista de E u ro p a y, m ás tard e, a
la penetrante dom inación cap italista en E stad o s Unidos,
pero que tam bién fue el resultado del divorcio teó rico y
p ráctico de la escuela respecto al m ovim iento o b rero. De to
das m an çras, lo que hace que la crítica revolu cion aria de
Eagleton sea claram en te m oderna es el despliegue tá c tico
de las teorías freudianas de L a ca n y la p od erosa filosofía
deconstructivista de Jacques D errida (véase cap. 7 ); su o b ra
The Rape o f Clarissa (1 9 8 2 ), una re le ctu ra de la novela de
R ichardson inspirada políticam ente p o r el so cialism o y el
fem inism o, ejem plifica la fuerza de esta estrategia c rítica
revisada.
L a obra de Eagleton con tin ú a desarrollan do este c a m
bio. The Ideology o f the Aesthetic (1:9 9 0 ) recu erd a an te ce
dentes frankfurtianos m ás que «parisinos»: la cu ltu ra de «lo
estético» en la E u ro p a postilustrada se revisa de fo rm a dia
léctica, considerándose tanto co m o un agente obligatorio
en la form ación de la subjetividad burguesa «normal» com o

el vehículo del deseo irreprim ible y disruptivo. Su principal
obra de estos últim os años es H eathcliff and the Great H u n
g er (1 9 9 5 ) que estudia la evolución de la literatura irlande
sa desde el siglo x v i h h asta Joyce y Yeats en relación con la
problem ática histórica política y social de la nación. E n tre
otros temas, E agleton vuelve a las C um bres borrascosas de
Em ily B rontë que sitúa ahora en el con texto de la escasez
irlandesa y, recu perando una preocupación antigua, consi
dera la situación de los exiliados irlandeses, a saber O scar
Wilde y George B e rn ard Shaw (véanse extractos de este c a
pítulo sobre este p articu lar en Λ Practical Reader, cap. 5).
H eathcliff and the Great H un ger podría describirse com o
una obra de «m aterialism o cultural» y co m o tal está en co n
sonancia con la nueva' adm iración de Eagleton por la obra
de Raym ond W illiam s, expresada en ocasión de la m uerte
de este último en 1988. Además, confirm a su afiliación po
lítica con la cau sa de la disensión anticolonialista irlande
sa, una posición que tam bién expuso en la novela Saints
and Scholars (1 9 8 7 ) y en las obras de radio y televisión
St Oscar y The White, The Gold and the G angrene. Por sí m is
m as, estas obras a rtísticas traen un nuevo aliento y destre
za, a la vez que un h u m or m ordaz, al proyecto cultural de
Eagleton en una ép oca en la que las obras académ icas y el
arte estaban n orm alm ente divorciados y la sátira parecía
haberse agotado.
E n E stados Unidos, donde el m ovim iento obrero ha
sido parcialm ente corrom p id o y totalm ente excluido del po
d er político, la ap arició n de un gran teórico m arxiste es un
acon tecim ien to im p ortante y, por otro lado, si no perdemos
de vista la con cep ción de Eagleton ace rca de la escuela de
Frankfurt y la sociedad norteam ericana, no carece de sig
nificado el hecho que dicha escuela haya influido profun
dam ente en la o b ra de Fred ric Jam eson. E n el libro Mar
xism and Form (1 9 7 1 ), explora el aspecto dialéctico de las
teorías m arxistas sobre literatura, y, después de una serie
de análisis (Adorno, B enjam in, M arcuse, B loch, Lukács y
S a rtre), presenta el esbozo de una «crítica dialéctica».
Según Jam eson , en el m undo postindus trial del capita
lism o m onopolista, el único tipo de m arxism o con cierta
base real es el m arxism o que explora los «grandes tem as de

ia filosofía de Hegel: la relación de la p arte co n el todo, la
oposición de lo co n creto y lo abstracto, el concepto de to
talidad, la dialéctica entre apariencia y esencia, y la in
teracción entre sujeto y objeto». Para un pensam iento dialéc
tico no existen «objetos» fijos e inalterables; un «objeto»
está estrecham ente ligado a un todo m ás am plio y, al m is
m o tiem po, está relacionado con una m ente pensante que
form a parte de una situación histórica. El crítico dialéctico
no posee categorías prefabricadas que ap licar a la literatu
ra y siem pre debe ser consciente de que las categorías, ele
gidas (estilo, carácter, im agen, etc.) tienen que entenderse
en el fondo com o un asp ecto de su propia situación histó
rica. Jam eson dem uestra que R hetoúc o f Fiction (19 6 1 ) de'
W ayne B ooth no tiene una autoconciencia dialéctica co
rre cta . Booth adopta el concepto de «punto de vista» en la
novela, un concepto profundam ente m oderno en su relati
vism o im plícito y en el rech azo de cualquier criterio de jui
cio o punto de vista absolutos. Sin em bargo, al defender el
específico punto de vista representado p o r el «autor implí
cito», intenta restau rar las certezas de la novela del si
glo X IX , un paso que pone de m anifiesto una nostalgia por
u na época de m ayor estabilidad de la clase m edia en un or
denado sistem a de clases. Una crítica d ialéctica m arxista
debe reco n o cer siem pre los orígenes históricos de sus con
ceptos y no perm itir n u n ca que se petrifiquen y se vuelvan
insensibles a la presión de la realidad. N unca podem os sa
lir de nuestra existencia subjetiva a tiem po, pero sí pode
m os intentar rom per la endurecida cáscara de nuestras ideas
«p ara conseguir una aprehensión m ás vivida de la realidad
m ism a».
Una crítica d ialéctica b u scará d esen m ascarar la form a
in terior de un género o un conjunto de textos y operará des
de la superficie h acia las profundidades, h acia el nivel en el
que la form a literaria se encuentra en íntim a relación con
lo co n creto. Tom ando a Hem ingway co m o ejemplo, Jam e-
son sostiene que la «categoría dom inante de experiencia»
en las novelas es el p ro ceso m ism o de la escritura. He
m ingway descubrió que podía producir un cierto tipo de
frase desnuda que cum plía bien dos funciones: registrar el
m ovim iento de la naturaleza y sugerir la tensión de los re

sentim ientos entre las personas. La habilidad en la escritu
ra está conceptualm ente ligada a otras habilidades hum a
nas, expresadas en relación co n el m undo natural (en
especial, los deportes sangrientos). El culto de Hemingway
al m achism o refleja el ideal n orteam ericano de habilidad
técnica, pero rechaza las condiciones alienantes de la so
ciedad industrial, que traslada la destreza al ám bito del
ocio. L as desnudas frases de Hemingway no pueden pene
trar en la com pleja estru ctu ra de la sociedad estadouniden
se y, por ello, sus novelas se dirigen a la m ás sencilla reali
dad de las culturas extran jeras, en las cuales los individuos
destacan co n la «nitidez de objetos». Jam eson m uestra de
este m odo có m o la form a literaria m antiene una estrecha
relación co n la realidad co n creta.
Su The Political U nconscious (19 8 1 ) conserva la prim iti
va con cep ción dialéctica de la teoría, pero asim ila varias co
rrientes de pensam iento contrapuestas (estructu ralism o,
postestructuralism o, Freud, Althusser y Adorno) en una im
presionante y sin em bargo reconocible síntesis m arxista.
Afirma que la condición fragm en tada y alienada de la so
ciedad hum ana im plica un estado original de com unism o
prim itivo en el que tanto la vida com o la percepción eran
«colectivas». Cuando la hum anidad sufrió una especie de
«Caída blakeana», los sentidos acabaron p o r estab lecer di
ferentes ám b itos de especialización. Un pintor tra ta la vis
ta co m o un sentido especializado; él o sus p inturas son un
síntom a de la alienación — aunque tam bién constituyen una
com pen sación por la pérdida de la plenitud original: pro
porcionan co lo r a un m undo que carece de él.
Todas las ideologías son «estrategias de contención» que
p ro cu ran a la sociedad una explicación de sí m ism a que su
prim e las contradicciones subyacentes de la H istoria, y es
la propia H istoria (la cru d a realidad de la N ecesidad eco
nóm ica) quien im pone esta estrategia de represión. Los tex
tos literarios actúan en el m ism o sentido: las soluciones que
ofrecen son simples síntom as de la supresión de la Histo
ria. Jam eso n utiliza de m an era inteligente el co n cep to de
«rectángulo sem iótico» del estructuralista A. J. G reim as
com o herram ien ta analítica para sus propósitos. L as estra
tegias textuales de contención se presentan com o m odelos

form ales. El sistem a de G reim as proporciona un inventario
com pleto de todas las posibles relaciones hum anas (sexu a
les, legales, e tc.) que, cuando se aplican a las estrategias del
texto, perm iten al teórico descubrir las posibilidades que
perm anecen no dichas. E ste contenido «no dicho» es la H is
toria reprim ida.
Jam eson tam bién desarrolla una sólida argum entación
sobre la n arració n y la interpretación. Asegura que la na
rración no es únicam ente un m odo o una form a literarios,
sino una «categoría epistem ológica»; la realidad se presenta
ante la m ente hu m ana sólo en la form a de narraciones. In
clusive u na teoría científica es una form a de narración. Más
aún, todas las narraciones requieren interpretación Y, SCJ'ui,
Jam eson responde a la írecuente critica postestructuralis-
ta con tra la interpretación «profunda». Deleuze y G uattari
(en E l antiedipo) atacan la interpretación «trascendental»
en beneficio de la «inm anente», que evita la im posición de
un «significado» profundo al texto. L a interpretación tras
cendental intenta dom inar el texto y, al hacerlo, em pobrece su
verdadera com plejidad. Muy hábilm ente, Jam eson to m a el
caso de la Nueva Crítica (una concepción que se autopro-
clam a inm anentista) y dem uestra que, en realidad, con sti
tuye un planteam iento trascendental basado en el «hum a
nism o». De ello concluye que todas las interpretaciones son
necesariam ente trascendentales e ideológicas. En el fondo,
lo único que podem os hacer es utilizar los conceptos ideo
lógicos co m o un m edio de ideología trascendente.
El «inconsciente político» de Jam eso n tom a de Freud el
concepto b ásico de «represión», pero lo eleva del nivel in
dividual ál colectivo. La función de la ideología es reprim ir
la «revolución». No sólo los opresores necesitan de este
inconsciente político, sino que tam bién los oprim idos en
con trarían insoportable su existencia si la «revolución» no
fuese reprim ida. P ara analizar u n a novela es necesario esta-
' blecer u na cau sa ausente (la «no revolución»). Jam eso n
propone un m étodo crítico que incluye tres «horizontes»:
un nivel de análisis inm anente, utilizando a Greim as, por
ejemplo; un nivel de análisis del discurso social; y un nivel
de lectura h istórica por épocas. E l tercer horizonte de lee-
tu ra se basa en un com plejo replan team ien to de los m o

delos m arxistas de sociedad. A grandes rasgos, acepta la
n o ció n de A lthusser de totalidad social concebida co m o
u n a «estru ctu ra descentrada» en la cu al diferentes niveles
co n una «au tonom ía relativa» actú an co n distintas escalas
tem p orales (la co existen cia de escalas feudales y capitalis
tas, p o r ejem plo). E sta com pleja e stru ctu ra de modos de
p ro d u cción co n tra rio s y ajenos entre sí conform a la hete
ro gén ea H istoria que se refleja en la heterogeneidad de
textos. De este m odo, Jam eson responde a ios p ostestru c
tu ralistas, que qu errían abolir la distinción entre texto y
realid ad tratan d o la realidad com o un texto m ás; dem ues
tr a que la heterogeneidad textual sólo puede entenderse en
relació n con la heterogeneidad cu ltu ral y social exterior ai
texto, con lo cual co n serv a un espacio- p a ra un análisis
m a rx ista .
Su lectura de Lord Jim de Joseph C onrad m uestra cóm o
cad a uno de los diversos tipos de interpretación (im presio
nista, freudiana, existencial, etc.) que se han aplicado al tex
to expresa en realidad algo en el texto. Cada forma de in
terpretación expresa, a su vez, un acontecim iento dentro de
la sociedad m oderna que sirve a las necesidades del capital.
P o r ejemplo, el im presionism o está tipificado en el perso
naje dé Stein, el esteta capitalista, cuya pasión por el co
leccion ism o de m ariposas Jam eson lo considera com o una
alegoría de la propia «apasionada elección por el im presio
nism o» — la vocación de cap tu rar la m ateria prim a viviente
de la vida y a rran carla de la situación histórica— para pre
servarla más allá del tiem po en la im aginación», de Conrad.
E sta respuesta n arrativa a la H istoria está ideológicam ente
condicionada y es utópica; contiene a la H istoria e im agina
un futuro ideal. (P ara Jam eson sobre la «historia» en rela
ción co n un texto m odernista, véase su «Ulysses in History»
en A Practical R eader, cap. 7.)
L a fuerte com prensión «epistem ológica» de Jam eson de
la narrativa ilustra la m otivación política de su obra m ás
im portante hasta la fecha, Postmodernism, or the Cultural
Logic o f Late Capitalism (1991). Sostiene que el posm oder
nism o no es sim plem ente un estilo, sino m ás bien «el do
m inante cultural» de nuestro tiempo; diseña de nuevo toda
nuestra actividad artística e intelectual, conlleva patrones

de experiencia bastante distintivos, y por tan to condiciona,
a los niveles m ás profundos, lo que podem os co n o cer acer
ca del mundo contem poráneo (véase m ás adelante, especial
m ente el cap. 8). L a atrevida sinopsis de Jam eso n de la his
toria cultural co n tem p orán ea corrob ora su com prom iso
con los «grandes tem as de la filosofía hegeliana»; y su preo
cupación central a ce rc a de la crisis del «m apa cognitivo» en
el capitalism o m ás reciente, co n el descubrim iento de for
m as de narrativa y representación a través de las cuales su
realidad puede colo carse en el punto de m ira, nos recuerda.
— en los térm inos de política cultural específicam ente— el
fam oso requerim iento m arxiano de ir m ás allá de la inter
pretación del m undo p ara cam biarlo.
E n el curso de este capitulo nos hem os referido al m ar
xism o «estructuralista», considerando los escritos económ i
co s de M arx com o básicam ente estructuralistas. Sin em
bargo, antes de e n tra r de lleno en el estructuralism o
conviene resaltar que sus diferencias con el m arxism o son
m ayores que las sim ilitudes. P ara el m arxism o, la base úl
tim a de las ideas es la existencia histórica y m aterial de las
sociedades hum anas; p ara los estructuralistas, en cambio*
el fondo de la cuestión lo constituye la n aturaleza del len
guaje. M ientras las teorías m arxistas tratan de los conflic
tos y los cam bios h istóricos que surgen en la sociedad y que
ap arecen reflejados de m odo indirecto en form as literarias,
el estructuralism o estudia el funcionam iento interno de los
sistem as separado de su contexto histórico.
Textos básicos
A dorno, Theodor W., Prisms, Neville S pearm an, Londres, 1967.

A dorno, Theodor W. y H orkheim er, Max, Dialectic o f Enlightem ent,
Allen Láne, Londres, 1972.
A dorno, Theodor W., B en jam in, Walter, B loch , E rn st, B recht, B e r
tolt y Lukács, G eorg, Aesthetics a nd Politics, New Left Books,
L ondres, 1977.
TEORÍA S MARXISTAS 147
Althusser, Louis, Lenin a n d Philosophy and Other essays, trad. Ben

Brew ster, Verso, Londres, 1971, especialm ente «Ideology and
Ideological state Apparatuses» y «A Letter on Art».
Aderson, Perry, Considerations on Western M arxism , Verso, L on
dres, 1976.
Auerbach, E rich , Min tesis: The Representations o f Reality in Wester
Literature (1 9 4 6 ), trad. W. R. Trask, Princeton University Press,
P rinceton, J, 1953.
Baxandall, Lee y M orawski, S tefa, M arx and E ngels on Literature
and Art, International general, Nueva York, 1973.
Benjam in, Walter, Illum inations, Schoken, Nueva York; Cape, Lon
dres, 1970.
— , Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the era o f high Capitalism,
trad, H. Zohn, New York Left Books, Londres, 1 9 7 3 « .
— . Understanding Brecht, trad. A. B ostock, New York Left Books,
L ondres, Í973>b. .
Eagleton, Terry, Criticism a n d Ideology, New Left Books, Londres,
1976.
— , M arxism a n d Literary Criticism , Methuen, Londres, 1 976.
— , Walter Benjam in o r Towards a Revolutionary Criticism , New
Left Books, Londres, 1981.
— , The rape o f Clarissa, Basil Blackw ell, Oxford, 1982.
— , Literacy Theory: A In tro d u ctio n , Basil Blackw ell, O xford,
1983.
— , Against the Grain: Essays, 19 7 5 -8 5 , Verse, Londres, 1986.
— , The Ideology o f the Aesthetic, Basil Blackwell, O xford, 1990.
— , Ideology: An Introduction, Verso, Londres, 1991.
— ,■ H eathcliff a nd the great H unger, Verso, Londres, 1995.
Eagleton, Terry, y Milne, Drew (eds.), Marxist Literary Theory:
A Reader, Basil Blackwell, O xford, 1995.
Goldmann, Lucien, The H idden God, Routledge & K eagan Paul,
'Londres, 1964,
Jam eson, Fred ric, M arxism ad F o rm : Twentieth-Century Dialectical
Theories o f Literature, P rinceton University Press, Princeton,
N J, 1971.
— , The Prison-House o f Language: A Critical A ccount o f Structura
lism a nd Russian Form alism , Princeton University P ress, Prin
ceton, J, y Londres, 1972.
— , The Political U nconscious: Narrative as a Socially Sim bolic Act,
Cornell University Press, Ith a ca , 1981.
— , The Ideologies o f Theory, vol. 1. Situations o f Theory, vol. 2.
The Syntax o f History, R outledge & K eagan Paul, Londres,
1988.
— , Postmodernism, o r the Cultural Logic o f Late Capitalism, Verso,
Londres, 1991.
— , The S eeds o f Time, Colum bia University Press, N ueva York,

1994.
Lukács, G eorg, The Historical Novel (1 9 3 7 ), Merlin Press, Londres,
1962.
— , Studies in E urop ea n Realism (1 9 5 0 ), Merlin Press, Londres,
1972.
— , The M eaning o f Contemporary Realism (1 9 5 7 ), M erlin Press,
Londres, 1963.
M acherey, Pierre, A Theory o f Literary Production, trad . G. Wall,
Routledge & K eagan Paul, Londres, Henley y B o sto n , 1978.
M acherey, P ierre y Balibar, É tien n e, «On L iteratu re as an Id e
ological F o rm » , en F ran cis M ulherii (ed.). C ontem porary M ar
xist Literary Criticism , L on gm an . Lond res y N ueva York,
1992.
M arcuse, H erbert, O ne-Dimensional M an, Beacon , B oston ; Sphere,
L ondres, 1964.
— , Negations, Allen Lan e, L ondres, 1968.
— , The Aesthetic D im ension, M acm illan, Londres, 1 979.
S artre, Jean -Pau l, What is Literature?, Philosophical Library, N ue
va York, 1949.
Willett, Jo h n (ed.), Brecht on Theatre, Methuen, L on d res, 1964.
W illiams, R aym ond, Culture a nd Society 1780-1950, C hatto & W in-
dus, L on d res,' 1958.
— , The Long Revolution, Chatto & W indus, Londres, 1961.
— , Television: Technology- a nd Cultural F orm , F on tana/C ollin s,
Londres, 1974.
— , M arxism a n d Literature, O xford University Press, O xford, 1977.
— , Politics a n d Letters: Interviews wirh New Left Review , Verso,
L ondres, 1979.
— , Problem s in Materialism a nd Culture, New Left B o ok s, L o n
dres, 1980.
— , Keywords: A Vocabulary o f Culture a nd Society, Fontana/Collins,
L ondres, 1983.
— , Towards 2 0 0 0 , Chatto & W indus, Londres, 1983.
— , Writing in Society, Verso, Londres, 1984.
— , R esou rces o f Hope, Verso, L on dres, 1988.
— , The Politics o f M odernism : Against the New C onform ists,
ed, Tony Pinkney, Verso, L ondres, 1989.
Lecturas avanzadas
Arvon, H enri, Marxist Aesthetics, trad . H. Lane, Cornell University

Press, Ith aca y Londres, 1973.
Belsey, C atherine, Critical Practice, M ethuen, Londres, 1 980.
Bennett, Toni, Form alism a nd M arxism , Methuen, L on d res, 1979.
TEO R ÍA S MARXISTAS 149
Brooker, Tony, Bertolt B rech t: Dialectics, Poetry, Politics, Croom

H elm , Lon d res y N ueva York, 1988.
Dowling, W illiam C., Ja m eso n , Althusser, M arx: An Introduction to
the Political U n co n scio u s, Methuen, Londres; Cornell Univer
sity Press, Ith a ca , 1 984.
E agleton , Terry, ed ., R ay m o n d Williams: Critical Perspectives, Polity
Press, O xford, 1 98 9.
Frow , Jo h n , M arxism a n d Literary History, Basil Blackwell, Oxford,
1986.
Jam es, C. Vaughan, Soviet Socialist realism : Origins and Theory,
M acm illan, Londres y Basingstoke, 1973.
Jay, M artin, The Dialectical Im agination: A History o f the Franck-
fu rt S ch oo l, H ein em an n , Londres, 1973.
Laing, D ave, T he M arxist Theory o f Art: An Introductory Survey,
H arvester W h eatsh eaf, Hem el H em pstead, 1978.
Lunn, E u gen e, M arxism a n d M odernism , Verso, Londres, 1985.
M ulhern, F ra n cis (ed.), Contemporary Marxist Literary Criticism,
L on g m an , L on d res y Nueva York, 1992.
N elson, C ary y G rossberg, Law rence (eds ), M arxism a nd the I n
terpretations o f C ulture, M acm illan, L ondres, 1988.
W illiam s, R aym on d , What I Came to Say, H utchinson Radius, L on
dres, 1989.
Wolff, Ja n e t, T he S o cia l Production o f Art, M acm illan, Londres y
B asingstoke, 1981.
W right, E lizab eth , P ostm odern Brecht: A Re-Presentation, R ou t
ledge, L on d res, 1 9 8 8 .
C a p ítu lo 6
TEORÍAS FEMINISTAS
E scrito ra s y lectoras siempre lo han tenido difícil. Aris

tóteles afirm ó que üjnjcr lo es debido a una falta de cu a
lidades» y san to Tom ás de Aquino creía que la m u jer era un
«hom bre im perfecto». Cuando Donne escribió Air a n d An
gels aludía (pero sin refutarla) a la teoría aquiniana p o r la
que la form a es m asculina y la sustancia fem enina: cual
dios, el su p erior intelecto m asculino im prim e su form a so
bre la m aleable e inerte sustancia fem enina. Antes de M en
del, los hom bres creían que el esperm a eran las sem illas a c
tivas que daban form a al óvulo que, carente de identidad,
esperaba h asta recibir la im pronta m asculina. En la trilogía
de Esquilo, L d Grestiada, Atenea otorga la victoria al argu
m ento m asculino, expuesto por Apolo, de acuerdo con el
cual la m ad re no era progenitora de su hijo. L a victoria del
principio m asculino del intelecto acab a con el reinado de
las sensuales E rin ias y confirm a el p atriarcad o p o r encim a
del m atriarcad o. A lo largo de su dilatada historia, el fem i
nismo (aunque la palabra no llegó a ser de uso com ú n en
inglés h asta la década de 1890, la lucha consciente de las
m ujeres p ara resistir al patriarcado se rem on ta m ucho m ás
atrás en el tiem po) ha pretendido alterar la seguridad co m
placiente de esta cultura patriarcal, afianzar su creen cia en
la igualdad sexual y erradicar la dom inación sexista en una
sociedad cam bian te. Mary Ellm an, p o r ejemplo, en su obra
Thinking About Women (1968), a propósito del nexo esper
m atozoide/óvulo com entado m ás atrás, «deconstruye» las
form as m ach istas de considerarlo y sugiere que podem os
considerar el óvulo atrevido, independiente e individualista
(en lugar de «apático») y el esperm atozoide conform ista y

aborregado (en lugar de «entusiasta»). L a crítica feminista,
en sus num erosas y variadas m anifestaciones, tam bién ha
tratado de liberarse de los co n cep tos patriarcales naturali
zados de lo literario y lo crítico-literario. Com o ya com en
tam os de pasada en la Introducción, esto ha significado un
rechazo a se r incorporadas a cualquier «planteam iento»
p articular y perturbar y d erribar todas las p rácticas teóricas
recibidas. E n este sentido, y de nuevo com o ya sugerim os
en la Introducción, el fem inism o y la crítica fem inista pue
den designarse m ejor com o una política cultural que com o
una «teoría» o «teorías»i
E n efecto, algunas fem inistas no desean ab razar ningu
na teoría, precisam ente' porque en las instituciones acadé
m icas, la «teoría» es con frecu en cia m asculina, incluso ma^
chista: es lo difícil, lo intelectual, lo vanguardista de la obra
intelectual; y com o parte de su proyecto general, lás femi
nistas han tenido serias dificultades p ara exponer la objeti
vidad fraudulenta de la «ciencia» m asculina, co m o por
ejemplo la teoría freudiana del desarrollo sexual m asculino.
No obstante, una gran p arte de la crítica fem inista recien
te, en su deseo p or escap ar de las «fijaciones y determ in a
ciones» de la teoría y desarrollar un discurso fem enino que
no pueda vincularse eonceptuítlm ente a una tradición- teó
rica recon ocid a (y por lo tan to producida por
ha hallado apoyo teórico en el pensam iento p o stestru ctu ra-
lista y posm odernista, quizás p o r su rech azo ante la noción
de una autoridad o verdad (m asculin as). Com o co m en tare
m os m ás adelante (cap, 7), las teorías psicoanalíticas han
sido especialm ente valiosas p ara la crítica fem inista con el
fin de a rticu lar la resistencia subversiva «am orfa» de las es
critoras y críticas ante el d iscurso literario form u lado p o r el
hom bre.
Pero es aquí donde en co n tram o s una ca ra cte rística cen
tral y a la vez problem ática de la crítica fem inista co n tem
poránea: los m éritos que com piten (y el debate entre ellos)
son p or una parte de un pluralism o de am plia religión, en el
que proliferan diversas «teorías» y que puede m uy bien cul
m in ar en lo prim ado de lo em pírico por en cim a de lo teó
rico; y por la otra, de una praxis teórica sofisticada que co
TEORÍA S FEM IN ISTA S 153
rre el riesgo de ser incorporada p o r la teoría m asculina de

la academ ia y p o r lo tanto, de perder co n tacto tanto con la
m ayoría de las m ujeres com o co n su dinám ica política.
Mary Eagleton, en la introducción a su obra crítica, Fem i
nist Literary Criticism (1991), tam bién llam a la atención ha
cia «la sospecha de la teoría... desde el principio hasta el fi
nal del fem inism o» a causa de su tendencia a reforzar la
oposición binaria jerárquica entre u n a teoría «impersonal»,
«desinteresada», «objetiva», «pública» y «masculina» y una
experiencia «personal», «subjetiva», «privada» y «femeni
na». Señala que a cau sa de esto hay un poderoso co m p o
nente en la crítica fem inista co n tem p orán ea que celebra lo
«personal» («lo personal es político» h a sido un eslogan fe
m inista clave desde que fuera acu ñ ad o en 1970 por Carol
H anisch), lo «em pírico», la Madre, el Cuerpo, la jouissance
(el gozo; véase el cap . 7, en «Teorías crítica s feministas fran
cesas»). Sin em bargo, también señala que m uchas fem inis
tas están enzarzadas en debates co n o tras teorías críticas
— m arxism o, psicoanálisis, postestructuralism o, posm oder-
rvismo, poscolonialism o— porque sim plem ente no hay nin
guna postura «libre» «fuera» de la teo ría y desocupar el do
minio en el supuesto de que exista tal postura equivale a
estar envuelto en el subjetivismo de u n a «política no teori
zada de la experiencia personal», in cap acitarse uno m ism o
p or ello y ad optar «inconscientem ente» posturas reaccio n a
rias. En este con texto, Eagleton cita la crítica de Toril Moi
a la resistencia de E laine Show alter a h acer explícita su es
tru ctura teórica (véase m ás adelante).
Estas perspectivas equivalen a u n a posición dentro del
debate crítico fem inista y esto nos devuelve a la caracterís
tica clave (y problem ática) de la crítica feminista, que co n s
tituye también el recurso estru ctu rad o r de la obra de E agle
ton. Durante los últim os veinticinco añ os o así, la teoría
crítica feminista h a significado, p o r excelencia, contradic
ción, intercam bio, debate; en efecto, se basa en una serie de
oposiciones creativas, de críticas y co n tracríticas y está en
un constante e innovador cam bio — desafiando, derribando
y expandiendo no sólo otras teorías (m asculinas), sino sus
propias posiciones y el orden del día— . De aquí que no exis
ta una «gran narrativa», sino m uchos petits récits basados en
necesidades y cam p os político-culturales específicos — por

ejemplo, de ciase, de género y raza— y m uchas veces, en
cierta medida, en controversia unos co n otros. Esto repre
senta a la vez la dinám ica «abierta» y creativa de las teorías
críticas fem inistas m odernas y una cierta dificultad p ara
ofrecer un breve relato sinóptico de un cam po tan diverso,
vivíparo y que se problem atiza a sí m ism o acerca de lo que
es, p or el m om ento, un período de tiem po considerable. Por
tanto, lo que se intenta hacer en este capítulo — aunque es
plenamente consciente del cargo de etnocentralism o— es un
repaso general de las teorías fem inistas n orteam erican as y
europeas predom inantem ente blancas que abarcaban des
de la denom inada «prim era ola» de críticas de los prim e
ros años de 1960 h asta los logros sustantivos de las teóri
ca s de la «segunda ola» a p artir de m ediados-finales de
I9 6 0 . Así se identifican algunos de los debates y de las d i
ferencias capitales que se desarrollan en este período,
sobre todo en tre los m ovim ientos angloam ericanos y fran
ceses. Al plantearlo de este m odo, hem os aplazado estraté
gicam ente el tratam ien to de las teó ricas críticas fem inistas
del Tercer M undo / «tercera ola» de los últim os tres cap í
tulos de la obra, donde participan adecuadam ente en el
com plejo e interactivo dom inio en el que las teorías pos-
m odernas contem p o rán eas deconstruyen las identidades
sexuales, étnicas y nacionales.
La p r im e r a o la d e c r ít ic a f e m in is t a : W o o lf y De B e a u v o ir
N aturalm ente, el feminismo en general cuenta con una

dilatada historia política, désarrollándose com o fuerza sus
tancial al m enos en Estados Unidos y Gran B retaña a lo lar
go del siglo X IX y principios del x x . Los movimientos de los
Derechos de la M ujer y del Sufragio de la Mujer fueron de
term inantes en la form ación de esta etapa, poniendo el acen
to en la reform a social, política y económ ica — en parcial
contradicción co n el «nuevo» feminismo de los años de 1960
que, com o Maggie H um m ha sugerido en su libro Fem i
nism s, hacía hincapié en la «materialidad» diferente de ser
m ujer y ha engendrado (en dos sentidos) tanto de solidari-
TEO R ÍA S FEMINISTAS 155
dades m orales creadas por posturas e identidades feminis

tas, com o de un nuevo «conocim iento» sobre la personifica
ción de las mujeres inspirándose en las teorías psicoanalíti
cas, lingüísticas y sociales relativas a la construcción del
género y la diferencia. L a crítica feminista del prim er perío
do es m ás un reflejo de las preocupaciones de la «primera
ola» que un discurso teórico. No obstante, entre todas las fe
m inistas que trabajaron y escribieron en este período (por
ejemplo, Olive Schreiner, Elizabeth Robins, Dorothy Ri
chardson, Katherine Mansfield, Rebecca W est, Ray Strachey,
Vera B rittain y Winifred Holtby) podemos señalar dos figu
ras significativas: Virginia Woolf — en palabras de Mary
Eagleton, «la m adre fundadora del debate contem porá
neo»— que «anuncia» m uchos de los tem as en los que más
tarde se centrarían las críticas feministas y que ella m isma
se convirtió en el terreno en el cual se han desarrollado m u
chos debates; y Sim one de Beauvoir con cuya obra E l se
gu nd o sexo (1949), según sugiere Maggie H um ni, se puede
decir que concluye la «prim era ola».
L a fam a de Virginia W oolf reside en su propia obra crea
tiva com o mujer, y algunas críticas fem inistas posteriores
han analizado sus novélas extensivamente desde ópticas
muy diferentes (véase m ás adelante). Pero también escribió dos
textos clave que constituyen su principal contribución a la
teoría feminista, Una habitación propia (1 9 2 9 ) y Tres gu i
neas (1 9 3 8 ). Como otras feministas de «prim era ola», la
principal preocupación de Woolf son las desventajas m ate
riales de las mujeres en com paración con los hom bres — su
prim er texto se centraba en el contexto social y la historia
de la producción literaria femenina; y el segundo, en las re
laciones entre el poder m asculino y las profesiones (leyes,
educación, medicina, e tc.)— . Sin em bargo, aunque ella mis
m a rech aza la etiqueta de «feminista» en Tres guineas, en
am bas obras ofrece un amplio abanico de proyectos femi
nistas, desde una petición de subsidios para las madres y
una reform a de las leyes del divorcio hasta propuestas para
una universidad femenina y un periódico de mujeres. En
Una habitación propia tam bién argum enta que las obras
escritas por mujeres deberían explorar la experiencia feme
nina en su propio derecho y no realizar una valoración com -
parativa de la experiencia de las m ujeres en relación co n la

de los nom bres. P o r tanto, el ensayo constituye una tem
prana d eclaración y exploración de la posibilidad de una
tradición distintiva de las obras escritas por m ujeres.
La con tribu ción general de W oolf al fem inism o, por tan
to, es su reconocim iento de que la identidad de género se
construye socialm ente y puede ser cuestionada y tran sfor
m ada, pero en cuanto a la crítica feminista, estudió sin des
canso los problem as a los que se enfrentaban las m ujeres
escritoras. C reía que las m ujeres siem pre habían en co n tra
do obstáculos sociales y eco n ó m ico s ante sus am biciones li
terarias (véase el extracto sobre Ja n e Eyre en Una habita
ción propia — A Practical Reader, cap. 3— en este co n texto)
y ella m ism a era consciente de la restringida ed u cación re
cibida (no sabía griego, por ejem plo, y sus h erm anos sí).
R echazando una conciencia «fem inista» y queriendo que su
fem ineidad fuera inconsciente para poder «escap ar de la
confron tación con lo fem enino o lo m asculino» (U na habi
tación propia), hizo suya la ética sexual bloom sburiana de
la «androginia» y esperaba conseguir un equilibrio entre
una au torrealización «m asculina» y una autoaniquilación
«fem enina». E n este sentido, algunas personas han presen
tado a Virginia W oolf (sobre todo Elaine Show alter) co m o
una p ersona que aceptaba una retirad a pasiva del conflicto
entre sexualidad femenina y m asculina, pero Toril Moi
avanza u na interpretación bastante diferente de la estrate
gia de Woolf. Adoptando el emparejamiento de Kristeva del fe
minismo con las obras de vanguardia (véase m ás adelante).
Moi afirm a que Woolf no está interesada en un «equilibrio» en
tre tipos masculinos y femeninos, sino en un desplazamiento
completo de las identidades de género establecidas y que des
m antela las nociones esencialistas de género mediante una dis
persión de puntos de vista en sus ficciones modernistas. Moi
argum enta que Woolf rechazó sólo la clase de feminismo que
era simplemente un chauvinismo masculino invertido y tam
bién m ostró una gran conscienciación respecto a la diferencia
de las obras escritas por mujeres.
Uno de los ensayos m ás interesantes de W oolf sobre es
critoras es Professions fo r W om en, en el que consideraba
que su p rop ia ca rrera estaba obstaculizada de dos m odos.
TEO RÍA S FEM INISTAS 157
En prim er lugar, co m o m uchas escrito ras del siglo xix, se

encontraba prisionera en la ideología de la condición fem e
nina: el ideal de «el ángel de la casa» pedía que las mujeres
fueran com prensivas, altruistas y puras; cre a r tiempo y lu
gar para escrib ir le suponía a una m ujer utilizar lisonjas y
ardides fem eninos. E n segundo lugar, el tabú de la expre
sión de la pasión fem enina le impidió «co n tar la verdad so
bre experiencias propias en tanto cuerpo». Nunca superó en
su vida o en su p roducción esta negación de la sexualidad
femenina y del inconsciente. E n realidad, no creía en el in
consciente fem enino, sino que pensaba que las mujeres es
cribían de m odo diferente porque su experiencia social era
distinta, no porque fueran psicológicam ente distintas de los
hom bres. Los intentos de escribir sobre las experiencias de
las mujeres eran conscientes y estaban dirigidos al descu
brim iento de m odos lingüísticos de describir la confinada
vida de las m ujeres. E stab a convencida de que cuando las
mujeres consiguieran por fin la igualdad económ ica y social
co n los hom bres n ad a les impediría desarrollar libremente
sus talentos artísticos.
Sim one de Beauvoir, feminista fran cesa y com pañera de
Jean-Paul S a rtre d urante toda su vida, activista proaborto y
a favor de los derechos de las m ujeres, fundadora del pe
riódico Nouvelles fém in ism e y de la publicación de la teoría
feminista. Q uestions fém inistes, m a rca el m om ento en el
que la «prim era ola» del feminismo em pieza a dejar paso a
la «segunda ola». Aunque su muy ifluyente obra El segundo
sexo (1949) denota una clara preocupación por el «m ate
rialismo» de la p rim era ola, hace un guiño a la segunda ola
en su reconocim ien to de las abism ales diferencias entre los
intereses de am b os sexos y en su asalto a la discrim inación
biológica, psicológica y tam bién econ óm ica, del hom bre ha
cia la mujer. L a o b ra establece co n claridad m eridiana las
cuestiones fundam entales del fem inism o m oderno. Cuando
una m ujer in ten ta definirse, em pieza diciendo «soy una
mujer». Ningún hom bre puede decir lo m ism o ..É ste hecho
revela la asim etría b ásica entre los térm inos «m asculino» y
«femenino». E l hom bre define lo hum ano; la mujer, no.
Y este desequilibrio se rem onta al Antiguo Testamento. Dis
persas entre los hom bres, las m ujeres no tienen una histo-
ría separada, no poseen una solidaridad natural; no se han

unido com o otros grupos oprimido's. La m ujer está relega
da a una relación descom pensada en relación al hom bre: él
es el Uno, ella, el Otro. L a dom inación m asculina ha ase
gurado un clim a ideológico de conform idad: Legisladores,
sacerdotes, filósofos, escritores y científicos se han esforza
do en' d em ostrar que la posición subordinada de la m ujer
viene decidida por el cielo y es ventajosa en la tierra, y à la
Virginia Wolf, la suposición de la m ujer co m o «Otro» se in
ternaliza m ás por p arte de las propias m ujeres.
L a obra de De B eau vo ir distingue claram en te entre sexo
y género y ve una interacción entre las funciones sociales y
naturales: «Uno no n ace myjer, sino que se convierte en
ella; ... es la civilización entera la que produce esta criatu
ra... Tan sólo la intervención de alguien m ás puede estable
ce r a un individuo co m o Otro.» Son los sistem as de inter
pretación en relación con la biología, la psicología, la
reproducción, la econom ía, etc., lo que constituye la pre
sencia (m asculina) de ese «alguien m ás». Con la crucial dis
tinción entre «ser fem enina» y estar construida com o «una
m ujer», De Beauvoir propone la destrucción del p atriarca
do sólo si las m ujeres escap an de su objetificación. E n co
m ún con otras fem inistas de «prim era ola», quiere la liber
tad de la diferencia biológica y com p arte con ellas una
desconfianza de la «feminidad» — escapando así de la cele
bración de algunas fem inistas contem poráneas del cuerpo
y el reconocim iento de la im portancia del subconsciente.
L a SEGUNDA OLA DE CRÍTICA FEMINISTA
Una form a quizás dem asiado sim plificadora de identifi

c a r los com ienzos de la «segunda .ola» es consignar la publi
cación de The Fem inine Mystique de B etty Friedan en 1963
que, en su revelación de las frustraciones de las mujeres
am erican as, blancas heterosexuales de clase m edia, sin es
tudios y atrapadas en la vida dom éstica, situó el feminismo
en la prim era página nacional por, prim era vez. (Friedan
tam bién fundó NOW, la National O rganisation for W omen,
en 1966). El fem inism o y la «segunda ola» de crítica femi-
TEO RÍA S FEM INISTAS 159
nista son en gran parte un producto de — es decir, estjin m o

delados ñor
i
ellos v a su vez contrihuveron
ν'
a m odélarlos—
»
los m ovim ientos liberacionistas de mediados-finales de los

años de 1960. Aunque la segunda ola de fem inism o aún
com parte con el de la prim era ola la lucha por los derechos
de la m ujer en todos los ám bitos, su preocupación princi
pal se traslada hacia la política de la reproducción, a la «ex
periencia» de la mujer, a la «diferencia» sexual y a la «se
xualidad», a la vez com o form a de opresión y m otivo de
celebración.
En la m ayoría de las discusiones sobre la diferencia se
xual aparecen cinco aspectos principales:
biología
experiencia
discurso
el inconsciente
condiciones económ icas y sociales
Los razonam ientos que consideran fundam ental la bio

logía y m inim izan la socialización han sido utilizados prin
cipalm ente por los hom bres para m antener a las m ujeres en
su «lugar». El dicho Tota m u lier in utero («La m ujer no es
m ás que un útero») resum e esta actitud. Si el cu erp o de la
m ujer es su destino, todos los intentos por cu estio n ar roles
sexuales atribuidos se esfum arán ante el orden natural. Por
otro lado, algunas feministas radicales celebran los atribu
tos biológicos de las m ujeres com o fuente de superioridad
antes que de inferioridad, m ientras que otras reivindican
la experiencia especial de la m ujer com o origen de valores
fem eninos positivos en la vida y en el arte. Puesto que sólo
las m ujeres, continúa este razonam iento, han pasado por
esas experiencias vitales específicam ente fem eninas (ovula
ción, m enstruación o p arto), sólo ellas pueden hab lar de la
vida de una mujer. Más aún, la experiencia de u n a m u jer in
cluye una vida perceptiva y em ocional diferente: las m uje
res no ven las cosas del m ism o m odo que los hom bres y po
seen diferentes ideas y sentim ientos acerca de lo que es
im portante y lo que no lo es. Un ejemplo influyente de este
planteam iento es la obra de E laine Show alter (véase m ás
adelante) que se centra en la representación literaria de las di

ferencias sexuales en las obras escritas por mujeres. El te r
ce r punto, el discurso, ha recibido m u ch a atención por p ar
te de las fem inistas. E n Man-Made Language, Dale Spender
considera, tal co m o sugiere el título, que un lenguaje do
m inado p or el hom bre ha oprim ido fundam entalm ente a
las m ujeres. Si acep tam os la afirm ación de Foucault según
la cual la «verdad» depende de quien controle el discurso,
resulta razonable creer que la dom inación m asculina de los
discursos ha encerrado a las m ujeres dentro de una «ver
dad» m asculina. Desde este punto de vista, tiene m ás senti
do co n testar el co n tro l de los hom bres sobre el lenguaje que
retirarse sim plem ente a un gueto de discurso femenino. E l
punto de vista con trario es el m antenido por la sociolin-
güista Robin Lakoff, quien cree que el lenguaje fem enino es
realm ente inferior ya que contiene m odelos de «debilidad»
e « incerti dum bre», se centra en lo «trivial», lo frívolo y lo
no serio, y hace hincapié en las respuestas em ocionales per
sonales. El discurso, m asculino, sostiene esta autora, es
«m ás fuerte» y debería ser adoptado por las mujeres si quie
ren lograr un a igualdad social con los hombres. Las fem i
nistas m ás radicales afirm an que las m ujeres han sido so
m etidas a un lavado de cerebro por este tipo de ideología
patriarcal que produce los estereotipos del hom bre fuerte y
la m ujer débil. Las teorías p sicoanalíticas de L acan y K rís-
teva han proporcionado un cu arto punto de atención: el
proceso del inconsciente. Algunas escritoras feministas han
roto p or com pleto con el biologism o y asocian lo «fem eni
no» con aquellos procesos que tienden a socavar la au to ri
dad del discurso «m asculino». Se considera «fem enino»
aquello que an im a o adm ite un juego libre de significados
y evita lo «cerrad o ». La sexualidad fem enina es revolucio
n aria, subversiva, heterogénea y «abierta». E ste enfoque
co rre un riesgo m en o r de m argin ación y de convertirse en
un cliché, puesto que se niega a definir la sexualidad fem e
nina; si existe un principio fem enino, éste es sencillam en
te perm an ecer al m argen de la definición m asculina de la
mujer. Virginia W oolf fue la p rim era crítica que incluyó
u na dim ensión sociológica (el quinto punto) en su análisis
de la literatu ra de m ujeres. Desde entonces, las fem inistas
T EO R ÍA S FEMINISTAS 161
m arxistas, en especial, han intentado relacio n ar los cam

bios en las condiciones económ icas y sociales con los cambios
en el equilibrio de poderes entre los sexos. Coinciden con
otras fem inistas en el rechazo de la noción de una femini
dad universal.
P o r tanto, ciertos tem as dom inaron la segunda ola del
fem inism o: la om nipresencia del patriarcad o ; la insuficien
cia de organizaciones políticas existentes p ara las mujeres;
y la celebración de la diferencia de la m ujer com o algo
esencial para la política cultural de la liberación. Estos te
m as pueden encontrarse en la m ayor p arte de las obras de
la segunda ola, desde las intervenciones populares com o la
de Germ aine Greer The Female E u n u c h (1 9 7 0 ), que exam i
n a la neutralización destructiva de las m ujeres dentro del
p atriarcado, a través de las reconsideraciones criticas del so
cialism o (Sheila R ow botham ) y el psicoanálisis (Juliet Mit
chell), hasta el feminismo radical (lésbico) de K ate Millet y
Adrienne Rich (para Rich, véase cap. 10), E n la teoría lite
raria feminista m ás concretam ente, esto con d u ce al surgi
m iento de la llamada crítica angloam ericana, un plantea
m iento empírico que hacía frente a la «ginocrítica» de
Elaine Showalter, que se concentra en la especificidad de las
obras escritas por m ujeres, en recu p erar la tradición de
las autoras femeninas y en exam inar co n detalle la propia
cultu ra de las m ujeres. Sin embargo, en debate con esto está
la crítica algo posterior y de carácter m ás teó rico conducida
p or las «francesas», que se inspira sobre todo en eí trabajo
de Julia Kristeva, Hélène Cixous y L uce Irigaray y hace hin
capié no en el género de la escritora («h em b ra»), sino en el
«efecto de la escritura» del texto («fem enino») — de aquí
l’é criture fém inine·— . Vale la pena n o tar aquí que esta dis
tinción entre la crítica fem inista an g lo am erican a y france
sa es una frontera crítica significativa en la evolución de la
segunda ola y distingue dos m ovim ientos dom inantes y de
gran influencia en la teoría crítica a p a rtir de finales de los
años de 1960. Sin em bargo, es prob lem ática p o r cuatro r a
zones: la prim era, no resulta una catego rización nacional
útil (p o r ejemplo, m uchas críticas inglesas y n o rteam erica
nas podrían ser descritas co m o «francesas») y hay que en
tender, por tanto, que identifica la tradición intelectual que
la inform a y no el país de origen; la segunda es que consti

tuida com o lo está, p arece excluir el fa cto r de producción
crítico feminista de los dem ás sitios y sobre todo del «Ter
ce r M undo»; la tercera es que se co n creta en una oposición
binaria dem asiado simple, suprim iendo a la vez la vasta di
versidad de p rácticas dentro de los cu atro m ovimientos; la
cu arta es que tam bién en m ascara sus similitudes. Ambas
escuelas m antienen la idea de una «estética femenina» en el
prim er plano del análisis y am bas corren el riesgo del de-
term inism o biológico: la crítica «angloam ericana» por su
búsqueda de obras que, en palabras de Peggy Kam uf, sean
«iiiuiáciáá por ncrriüic^ biológicam ente determ inadas de la
especie» y el «fem inism o francés» por su privilegia de los
cuerpos «literales» en lugar de los m etafóricos femeninos.
Pero antes de profundizar en estos acontecim ientos m ás re
cientes, tenem os que ver un texto fundam ental de finales de
los años de 1960.
I. Kate Millett: políticas sexuales
L a segunda ola de fem inism o en E stad os Unidos obtu

vo su ímpetu de los m ovim ientos de p ro testa en favor de los
derechos civiles, la paz y otros, en los que se Inscribe el fe
m inism o radical de K ate Millett. Publicado en 1969, un año
después de Thinking About Women de M ary EUman y justo
antes de The fem ale E u n u c h de G erm aine Greer, Patriarchal
Attitudes de Eva Figes y The Dialectic o f S ex de Shulam ith
Firestone (todas de 1970), Sexual Politics de K ate Millett
m a rca el m om ento en el que la segunda ola de feminismo
se convierte en un m ovim iento notablem ente visible, co n s
ciente y activo y cuand o se transform a en el texto cause-
célèbre del m om ento. H a sido — ciertam en te en la herencia
significativa de su título— quizás el libro m ás conocido e
influyente de este período y continúa siendo (pese a sus de
ficiencias, véase m ás adelante) un trabajo demoledor, co m
prensivo, ingenioso e irreverente sobre la cultura m asculi
na; y por esto quizás sea un m onum ento a su m om ento.
El argum ento de M illett — que a b a rca historia, literatu
ra, psicoanálisis, sociología y otros ám bitos— es que la in-
TEORÍA S FEM IN ISTAS 163
d octrin ación ideológica, en la m ism a m edida que la desi

gualdad económ ica, es la causa de la opresión de la mujer,
un razonam iento que inauguró el pensam iento de la se
gunda ola sobre la reproducción, la sexualidad y la repre
sentación (cspeciuLiicntc las «indigenes de la m ujer» verba
les y visuales y sobre todo las pornográficas). El título de la
obra de Millett, Sexual Politics, anuncia su visión del «pa
triarcad o», que considera penetrante y que exige un «estu
dio sistem ático, com o una institución política». El patriar
cad o subordina las m ujeres a los hom bres y este poder se
ejerce, d irecta o indirectam ente, en la vida civil y dom ésti
ca para reprim ir a las m ujeres. Millet tom a de la sociología
la im portante distinción en tre «sexo» y «género». E l sexo se
determ ina de m odo biológico, pero el género es una noción
psicológica que se refiere a la identidad sexual adquirida
culturalm ente y junto con o tras fem inistas han atacad o a los
sociólogos que tratan co m o «naturales» las características
«fem eninas» culturalm ente aprendidas (pasividad, etc.). Re
conoce que, en el m ism o grado que los hom bres, las pro
pias m ujeres perpetúan sem ejantes actitudes y denom ina
«política sexual» a la interpretación de los roles sexuales en
las desiguales y represivas relaciones de dom inación y su
bordinación.
Sexual Politics fue un análisis pionero de las im ágenes
históricas, sociales y literarias que tenían los hom bres de
las m ujeres y en nuestro con texto constituye un texto for-
m ativo de la crítica literaria fem inista. El privilegio de Mil
lett de la literatura com o recu rso ayudó a establecer las
obras, los estudios literarios y la crítica com o dom inios es
pecialm ente adecuados p ara el feminism o. Un facto r cru
cial en la constru cción social de la feminidad es la form a en
que los valores y las convenciones literarios han sido m o
delados p o r los hom bres, y las mujeres co n frecuencia han
luchado p ara expresar sus propias preocupaciones en lo
que m uy bien podrían ser form as inadecuadas. E n narrati
va, p o r ejem plo, las convenciones m oldeadoras de aventura
y persecu ción ro m án tica tienen un estím ulo y una inten
cionalidad «m asculinos». E n segundo lugar, un escrito r se
dirige a sus lectores com o si siem pre fueran hom bres. La
publicidad ofrece ejemplos paralelos obvios en la cultura de
m asas. E l anuncio televisivo de una ducha con calentador

de agua eléctrico presenta a una m ujer que se tap a seduc-
toram ente con una toalla justo lo bastante tarde co m o para
que el espectador (m asculin o) pueda vislum brar su cuerpo
desnudo, excluyendo de fo rm a descarada a la espectadora
femenina. Sin em bargo, está claro que la esp ectad ora pue
de actu a r com o cóm plice en esta exclusión y ver «com o un
hom bre». Del m ism o m odo, la lectora puede encontrarse
(de m odo inconsciente) co accio n ad a para que lea com o un,
hom bre. Con el fin de resistir este adoctrinam iento de la
lectora, Kate Millett, en S exu al Politics, expone las repre
sentaciones opresoras de la sexualidad presentes en la fic
ción m asculina. Al situ ar deliberadam ente en p rim er plano
el punto de vista de una lecto ra, pone de m anifiesto la do
m inación m asculina que im pregna las descripciones sexua
les de las novelas de D. H. Law rence, Henry Miller, N orm an
M ailer y Jean Genet. C ensura, por ejemplo, un pasaje de Se
xu s de Miller («m e arrodillé y enterré mi cabeza en su m an
guito», etc.) y afirm a que «tiene el tono... de un m ach o que,
con vocabulario m asculino, le cuenta a o tro una h azaña se
xual». Describe el acto cen tral de Un sueño am ericano de
M ailer en el cual R ojack asesina a su esposa y sodom iza
luego a la doncella R u ta co m o «una guerra em prendida»
con tra las m ujeres «en térm inos de asesinato y sodom ía».
E l libro de Millett realizó una poderosa crítica de la cul
tura p atriarcal, pero algunas feministas creen que su selec
ción de autores fue dem asiado poco representativa: otras
opinan que no ha acab ad o de entender el poder subversivo
de la im aginación en la ficción. Millett om ite, p o r ejemplo,
la n aturaleza profundam ente desviada del Diario de u n la
drón de Genet y, en el m undo hom osexual descrito, sólo vé
supeditación y degradación im plícitas de la m ujer; concibe
la dom inación y subordinación entre hom osexuales com o
o tra versión m ás del opresivo m odelo heterosexual. Según
Millett, los autores m asculinos, en razón de su sexo, se ha
llan com pelidos a rep ro d u cir en sus ficciones la opresiva
política sexual del m undo real. E ste enfoque no haría justi
cia, p o r ejemplo, al tratam ien to que hace Jo y ce de la se
xualidad fem enina. No sólo Mailer, sino tam bién algunas fe
m inistas han considerado que Millett m antiene un punto de
TEORÍAS FEM IN ISTAS 165
vista unidim ensional de la dom inación m asculina: trata la

ideología sexista co m o un m anto de opresión que todos los
escritores m asculinos fom entan ineludiblemente. C ora K a
plan, en una crítica exhaustiva de Millett en su obra «Radi
cal Fem inism and Literature: Rethinking Míllett's Sexual
Politics» (1 9 7 9 ), ha sugerido que esta autora considera «la
ideología [com o ] el club universal del pene que los hom bres
de todas clases utilizan para som eter a las mujeres». Kaplan
señala la cru deza y las contradicciones de gran parte del
análisis de la ficción realizado por Millett, que considera
com o «verdadero» y «representativo» del patriarcado en ge
neral y a la vez «falso» en su representación de las mujeres.
En su reflexionism o reductivo, no logra tener en cuenta la
«retórica de la ficción» m ediadora.
Π. Fem inism o marxista
El fem inism o socialista m arxista fue una poderosa co

rriente de la segunda ola durante finales de los años de
1960 y los de 1970, sobre todo en Gran Bretaña. Pretendía
extender el análisis m arxista de clase a una historia de las
mujeres, de su opresión m aterial y económ ica y en especial
de cóm o la fam ilia y el trabajo dom éstico de las m ujeres es
tán construidos y reproducen la división sexual del trabajo.
Como otras form as de historia «m asculina», el m arxism o
ha ignorado en gran medida la experiencia y la actividad
de las m ujeres (uno de los libros de m ayor ascendiente de
Sheila Row botham es Hidden fro m History) y la tarea bási
ca del fem inism o m arxista fue inaugurar las com plejas re
laciones entre el género y la econom ía. El ensayo de Juliet
Mitchell, «W om en: The Longest Revolution» (1966), con sti
tuyó un intento pionero co n tra el trabajo ahistórico de las
fem inistas rad icales com o Millett y Firestone de historici-
zar el con trol estructural que el p atriarcad o ejerce en rela
ción con las funciones reproductoras de la mujer; y Sheila
Rowbotham , en Women's Consciousness, Man's World (1973),
reconocía que las mujeres de la clase trabajadora experi
m entaban la doble opresión de la división sexual del traba
jo en el ám bito laboral y en el dom éstico y que la historio
Î6 6 LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
grafía m arxista había ignorado durante largo tiem po el

cam po de la experiencia personal y sobre todo el de la cul
tura femenina.
E n el contexto literario, la crítica d é C ora Kaplan a la
feminista radical K ate Millett (m ás atrás), sobre todo en lo
referente a la ideología, puede considerarse com o un ejem
plo de crítica fem inista socialista y M ichèle B arrett en Wo
men's Opression Today: Problems in Marxist Feminist Analy
sis (1 9 8 0 ) presenta un análisis fem inista m arxista de la
representación del género. E n prim er lugar, aplaude el a r
gum ento m aterialista de Virginia W oolf de que las condi
ciones en los cuales hom bres y m ujeres p rod u cen literatura
son m aterialm ente diferentes e influyen, la form a y en el
contenido de lo que escriben: no podem os separar cu estio
nes de estereotipo de géneros de sus condiciones m ateriales
en la historia. E sto significa que la liberación no llegará
sim plem ente por re alizar algunos cam bios en la cultura. E n
segundo lugar, la ideología de género afecta a cóm o se leen
las obras escritas p o r hom bres y m ujeres y a cóm o se esta
blecen los cánones de excelencia. E n te rce r lugar, las críti
cas feministas deben ten er en cuenta la naturaleza ficticia
de los textos literarios y no ceder en un «m oralism o ra m
pante» condenando a todos los autores varones por el se-
xism o de sus libros (véase Millett) y aprobando a todas las
autoras m ujeres p o r plan tear el tem a del género. Los textos
carecen de significados establecidos: las interpretaciones
dependen de la situ ación y de la ideología del lector. Sin
em bargo, las m ujeres pueden y deben tra ta r de afirm ar su
influencia sobre la fo rm a en que se define y se representa
culturalm ente el género.
E n la In tro d u cció n a Fem inist Criticism and Social
Change (1 9 8 5 ) Ju d ith Newton y D eborah Rosenfelt abogan
en favor de u na crítica fem inista m aterialista que escapa
del esencialism o «trágico» de esas críticas fem inistas que
proyectan una im agen de m ujeres universalm ente im poten
tes y universalm ente buenas. C ritican lo que consideran el
limitado c a rá c te r literario de la influyente obra de Gilbert y
Gubar, The M adwoman in the Attic (1979, véase m ás adelante)
y sobre todo que h agan caso om iso de las realidades so cia
les y econ óm icas que juegan un im portante papel en la
TEORÍA S FEM INISTAS 167
con stru cción de los roles de género. Penny Boum ehla, Cora
Kaplan y otros m iem bros del M arxist-Fem inist Literature
Collective (véase la interpretación que h ace este grupo de
Ja ne Eyre en A Practical Reader, cap. 3) en lugar de esto han
aplicado a los textos literarios el tipo de análisis ideológico
desarrollado por Althusser y M acherey (véase cap. 5), con
el fin de com prender la form ación histórica de las catego
rías de género. No obstante, el feminismo m arxista actual
carece de los más altos perfiles, sin duda a cau sa de ía «con
dición» política de la posm odernidad, pero tam bién quizás
p or el efecto agotador del «debate» entre los feminismos
angloam ericano y francés.
111. E laine Shovâlter: ginocritica
L a obra Sexual/Textual Politics (1985) de Toril Moi se di

vide en dos secciones principales: «la crítica fem inista an
gloam ericana» y «la teoría feminista francesa». E sto no sólo
dirige la atención hacia uno de los principales debates en la
teoría crítica feminista contem poránea, sino que también
constituye toda una declaración. El paso (consciente) de
Moi de la «crítica» a la «teoría» indica tanto una caracteri
zación descriptiva co m o un juicio de valor: p ara Moi, la crí
tica angloam ericana es teóricam ente ingenua o bien se re
siste a teorizar ella m ism a; p o r otro lado, la francesa, es
teóricam en te tímida y sofisticada. De hecho, com o ya co
m entam os unas páginas atrás, hay mucho terreno en común
entre estos dos «planteam ientos» y una gran interpenetra
ción (y no m enos p o r el hecho de que am bos tienden a ig
n o rar la clase, la etnicidad y la historia co m o determ inan
tes) y am bos contribuyen a definir im portantes formas de
discurso crítico fem inista. H ablarem os m ás detalladam ente
de la francesa en la sección siguiente.
L as principales angloam ericanas son, de hecho, am eri
can as. A medida que la crítica de las «im ágenes de muje
res» de principios de los años de 1970 (im pulsadas por los
trab ajos de Ellm ann y M illett) com enzaron a p arecer sim
plistas y uniformes, ap arecieron diversas obras que fomen
taban tanto el estudio de las m ujeres escritoras com o del
168 LA TEORfA LITERARIA CONTEMPORANEA
discurso crítico feminista con el fin de discutirlos. Literary

Women (1 9 7 6 ) de Eiien M oers rue un esbozo o p ro yecto
prelim inar de la tradición «alternativa» de las o b ras escri
tas por m ujeres que hace so m b ra a la tradición m ascu lin a
dom inante; pero la obra m ás im portante de este tipo, des
pués de la de E laine Showalter, es la m onum ental The M ad
woman in the Attic (1 9 7 9 ) de S an d ra Gilbert y S u sa n Gubar,
en la que argum entan que las escrito ras clave desde Jan e
Austen alzaron un a voz fem enina distintiva «deshonesta» al
«am oldarse y subvertir sim ultáneam ente los están d ares li
terarios p atriarcales». Los estereotipos fem eninos de «án
gel» y «m onstruo» (loca) están sim ultáneam ente acep tad o s
y deconstruidos (para la lectu ra de Ja n e Eyre que d a título
al libro, véase A Practical R eader, cap. 3). Sin em b argo,
com o señaló M ary Jacob u s, Gilbert y G ubar tienden a lim i
tar la libertad de las escrito ras construyéndolas co m o «víc
timas excepcionalm ente articu lad as de una tra m a p a tria r
calm ente engendrada»; y Toril Moi añade que este co n tin u o
relato de la «historia» de la represión fem enina p o r p arte
del p atriarcad o bloquea a la crítica fem inista en u n a rela
ción con strictiva y prob lem ática co n la m ism a c rític a p a
triarcal y au to ritaria que p retende superar.
Sin em bargo, la crítica a m e rica n a m ás influyente de la
segunda ola es Elain e Show alter y en especial su o b ra A Li
terature o f Their Own (1 9 7 7 ). E n ella esboza u n a h isto ria li
teraria de las m ujeres e scrito ras (m u ch as de las cu ales h a
bían estado, en efecto, «ocultas a la historia»); escrib e una
historia que m u estra la co n fig u ración de sus d eterm in an tes
m ateriales, psicológicos e ideológicos; y fo m en ta ta n to una
crítica fem inista (p reocu p ad a p o r las m u jeres lecto ras)
com o una «ginocrítica» (p reo cu p ad a p o r las m u jeres escri
toras). E l libro exam ina las novelistas inglesas desde las
Brontë tom ando el punto de vista de la experiencia de las mu
jeres. Según esta autora, aunque no exista u n a sexualidad
o una im aginación fem eninas prefijadas o in n atas, existe
sin em bargo una profunda diferencia en tre la literatu ra
de las m ujeres y la de los h o m b res; afirm a, a d e m á s, la exis
tencia de to d a una trad ició n literaria a b a n d o n a d a p o r la
crítica m asculina; «el co n tin en te perdido de la tra d ició n fe
m enina h a surgido co m o la A tlántida en el m a r de la lite-
TEO RÍA S FEMINISTAS 169
ra tu ra inglesa». Divide esta tradición en tres fases. L a pri

mera,. la «fase fem enina» (18 4 0 -1 8 8 0 ) incluye a Elizabeth
Gaskell y George Eliot. Las escritoras im itan e interiorizan
los m odelos estéticos m asculinos dom inantes, lo cual exige
que las escritoras sigan siendo dam as. L a principal esfera
de sus obras es el círcu lo social y dom éstico inm ediato. E s
tas au toras se sienten culpables a cau sa del «egoísta» co m
prom iso con la condición de escritoras y aceptan ciertas li
m itacion es en la expresión, evitando las groserías y la
sensualidad. No obstante, me atrevo a afirm ar que incluso
la un tanto p u ritan a George Eliot se las arregló para plas
m a r una gran can tidad de sensualidad im plícita en E l m o
lino junto al Floss. E n cualquier caso, las groserías y la sen
sualidad tam p oco se aceptaban fácilm ente en la ficción de
los hom bres: el polém ico Tess d'Urberville de Hardy tuvo
que recu rrir al sobreentendido y a las imágenes poéticas
p a ra expresar la sexualidad de la heroína. La «fase feminis
ta» (1 8 8 0 -1 9 2 0 ) incluye a escritoras co m o Elizabeth Robins
y Olive Schreiner. L as feministas radicales de este período
abogaban por utopías separatistas al estilo de las am azonas
y p o r herm andades sufragistas. L a tercera fase, la «de las
am azonas» (a p a rtir de 1920), heredó características de
las fases an teriores y desarrolló la idea de una escritura y
una experiencia específicam ente de m ujeres. R ebecca West,
K atherine Mansfield y Dorothy R ichardson son, según
Showalter, las p rim eras novelistas im portantes de esta fase.
E n la m ism a ép o ca en que Joyce y P roust están escribien
do extensas novelas sobre la co n cien cia subjetiva, la exten
sa novela de R ichardson Pilgrimage tiene com o tem a la co n
cien cia fem enina. Los puntos de vista de esta autora sobre
el a cto de escrib ir anticipan las teorías fem inistas recientes:
se inclina p o r una suerte de capacidad negativa, una «re-
ceptibilidad m últiple» que rechaza opiniones y puntos de
vista definidos, a los que llam a «cosas m asculinas». S h o
w alter escribe que «tam bién racionalizó el problem a de sus
"profusiones a m o rfas” con la eláboración de una teoría que
consideraba la falta de form a co m o la expresión natural de
la em patia de la m ujer y la existencia del modelo com o el
signo de la unilateralidad de los hom bres». Intentó produ
c ir voluntariam ente frases elípticas y fragm entadas co n el
17 0 LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
fin de expresar lo que ella consideraba la form a y la es

tru ctu ra de la m ente femenina. A p artir de Virginia Woolf
y, en especial, con Jean Rhys, entra en la ficción de las m u
jeres una nueva sinceridad en relación a la sexualidad
(adulterio, lesbianism o, etc.). Se tra ta de una nueva gene
ración de m ujeres universitarias, que ya no siente la nece
sidad de m anifestar descontentos fem eninos y que incluye
a A. S. B yatt, M argaret Drabble, Christine Brooke-Rose y
Brigid Brophy. Sin em bargo, a principios de los años de
1970 se produce un desplazam iento h acia tonos más a ira
dos en las novelas de Penelope M ortim er, Muriel Soark y
Doris Lessing.
E l título de Show alter indica su deuda para con Virginia
W oolf y tal y co m o señala Mary E ag leto n sus proyectos .es
tán m arcados de fo rm a similar: «U na pasión por las obras
escritas por m ujeres y p o r la investigación fem inista... une a
am bas críticas. C onscientes de la invisibilidad de las vidas
de las mujeres, son m uy activas en el esencial trabajo de re
cuperación, tratan d o de hallar las precursoras olvidadas.»
Sin em bargo, Sh ow alter critica a W oolf p o r su «retirada» a
la androginia (negando su femineidad) y por su estilo «eva
sivo». De acuerdo co n Eagleton, es en este punto p recisa
m ente en el que Toril Moi disiente de Show alter y donde el
cen tro de la o posición entre los fem inism os críticos anglo
am erican o y fran cés pueden percibirse co n toda agudeza.
P a ra la «francesa» M oi, el rechazo y la subversión que
W oolf hace de la personalidad unitaria y su «festiva» tex
tual idad son sus p untos fuertes, m ientras que la ginocrítica
angloam ericana d esea centrarse en el au to r y el personaje
fem enino y en la experiencia fem enina com o indicativo de
autenticidad — en nociones de «realidad» (en particular
de un colectivo que com prende lo que significa ser una mujer)
que pueden ser rep resentadas y relacion adas de form a ex
perim ental, m ed iante la obra literaria— . E n efecto, otro p ro
blem a reside en las suposiciones etn océn tricas enclavadas
en las ideas de «autenticidad» y «experiencia femenina» p er
petuadas por la trad ició n angloam ericana en general; co m o
ya ha señalado M ary Eagleton, se to m a co m o norm a la m u
je r blanca heterosexu al de clase m edia y la historia literaria
que se produce es «casi tan selectiva e ideológicam ente li
TEORÍAS FEMINISTAS 171
m itada co m o la tradición m asculina». P ara Moi, la crítica

fem inista de Showalter tam bién se caracteriza porque no
e s tá teorizad a y tam bién p o r su debilidad, y por lo tanto, por
su sostén teórico, sobre todo en las conexiones que estable
ce entre literatura y realidad y entre evaluación literaria y
política feminista. Un rasgo de la obra de Show alter es su
reluctancia a com prom eterse y contener las iniciativas teó
ricas francesas, pues, casi por definición, es deconstruida
por ellas (no obstante, véase su desafío a la lectu ra de Lacan
de Ofelia en Hamlet en A Practical Reader, cap. 1). P o r lo tan
to, paradójicam ente, en el punto en que la ginocrítica con
sideraba que hacía positivam ente visible y poderosa la cul
tu ra y la experiencia de las mujeres, el fem inism o postes-
tructuralista textualiza la sexualidad y considera todo el pro
yecto de «las obras escritas por mujeres y las obras escritas
sobre las mujeres» com o mal interpetado. A continuación,
pasarem os a ver este análisis m ás radicalm ente teórico de la
diferencia de las m ujeres, inaugurado por el psicoanálisis
m oderno.
IV. E l fem inism o francés: Kristeva, Cixous, lrigaray
Sin perd er de vista que el florecim iento de la teoría crí

tica fem inista «francesa» no está constreñido p o r ningún
límite nacional, podem os d ecir que esta o tra corriente cla
ve de la «segunda ola» se originó en F ra n cia . Derivada de
la percepción de Sim one de B eauvoir de la m ujer co m o «el
Otro» p ara el hom bre, la sexualidad (junto co n la clase y la
raza) se identifica co m o oposición binaria (hombre/mujer,
negro/blanco) que registra la «diferencia» en tre grupos de
personas — diferencias que se manipulan social y cultural
m ente de form a que uno de los grupos dom ina u oprim e a
otro. L as teóricas del fem inism o francés en particular, en su
búsqueda de la d estrucción de los estereotipos convencio
nales de las diferencias sexuales construidos p o r los hom
bres, se h an centrado en el lenguaje com o, el ám bito en el
que se estru ctu ran estos estereotipos y a la vez com o prue
ba de la diferencia sexual liberadora que se puede describir
en un «lenguaje de m ujer» específicam ente. L a literatura es
un discurso altam en te significativo en el que se puede per

cibir y m ovilizar esto. (L as fem inistas negras y lesbianas de
A m érica y de todas partes han desarrollado y/o criticad o es
tas ideas en relación co n los posicionam ientos m u ch o más
com plejos de aquellas cuyas «diferencias» están ad em ás de
term inad as p o r la raza y/o las preferencias sexuales.)
El psicoanálisis y, en especial, la reelaboración de Lacan
de las teorías de Freud (véase cap. 7) han influido profun
dam ente en el fem inismo francés. Al hacerse eco de las
teorías de L acan , las fem inistas francesas han superado la
hostilidad h acia Freud com partid a por la m ayoría de las fe
m inistas. Con anterioridad a L acan , las teorías freudianas,
en especial en Estados Unidos, habían sido reducidas a un
crudo nivel biológico: la. niña, al ver el órgano m asculino, se
reconoce a sí m ism a co m o hem bra porque ca re ce de pene.
Se define negativam ente y sufre una inevitable «envidia del
pene». Según Freud, la envidia del pene es universal en las
mujeres y es la responsable del «complejo de castració n » que
resulta de considerarse a sí m ism as h o m m e s m a n q u é s en lu
gar de un sexo positivo p o r derecho propio. E rn est Jones fue
el prim ero que definió co m o «falocéntrica» la teoría de
Freud, un térm ino socialm ente adoptado por las feministas
a la hora de discutir la dom inación del hombre en general.
Juliet Mitchell, en P s ic o a n á lis is y fe m in is m o (1 9 7 5 ), de
fiende a F reu d diciendo que «el psicoanálisis no es la reco
m endación de una sociedad patriarcal, -sino el análisis de
una sociedad de este tipo». Según ella, Freud describe la re
p r e s e n t a c ió n m e n ta l de u n a realidad social, no la realidad
m isma. Su defensa de Freud proporcionó las bases p ara el
fem inism o psicoanalítico contem poráneo, junto co n la obra
de influencia m ás lacaniana de Jacqueline Rose ( S e x u a lity in
th e F ie ld o f V isio n , 1986) y Shoshana Felm an ( L ite ra tu re a n d
P s y c o a n a ly s is , 1977). De m odo inevitable, las fem inistas han
reaccion ad o cáusticam ente co n tra la visión de la m ujer
co m o ser «pasivo, narcisista, m asoquista y con envidia del
pene» (Eagleton), una im agen que no es propia, sino pro
ducto de una com paración co n una norma m asculina. Sin
em bargo, algunas fem inistas francesas han subrayado que el
concepto freudiano de «pene» o «falo» es un concepto «sim
bólico» y no una realidad biológica. La utilización que hace
L a c a n del térm in o se acerca a la s antiguas connotaciones

del falo en J°s cultos de fertilidad. L a palabra tam bién se
e m p le a en la literatura teológica y antropológica haciendo
re fe re n c ia al significado sim bólico del órgano: poder.
L as fem inistas han encontrado m uy útil uno de los dia
gram as de L a ca n p ara señalar la arbitrariedad de los roles
sexuales:
ÁRBOL SEÑORAS CABALLEROS
a a
0 r
O C
I
E l prim er signo es «icónico» y describe la correspon
dencia «natural» entre palabra y co sa. El signo resum e la
vieja noción presaussureana del lenguaje según la cual las
palabras y las cosas aparecen unidas de m odo natural en un
significado universal. El segundo d iagram a destruye la vie
ja arm onía: los significantes «señoras» y «caballeros» están
asignados a puertas idénticas. De la m ism a m anera, «m u
jer» es un significante, no una hem b ra biológica. No existe
una correspondencia simple entre un cuerpo específico y el
significante «m ujer». Sin em bargo, esto no significa que si
suprim im os la distorsionadora inscripción del significante,
vaya a salir a la luz una m ujer «real» y «natural», tal com o
lo habría sido antes del inicio de la sim bolización. No po
dem os apartarnos del proceso de significación para pisar
un terreno neutral. Cualquier resistencia fem inista al falo-
centrism o (el dom inio del falo co m o significante) debe pro
venir del seno del proceso de significación. Com o veremos
en el capítulo 7, el significante es m ás poderoso que el «su
jeto», que se «m archita» y sufre «la castración». «Mujer» re
presenta una posición de sujeto desterrada a la oscuridad
exterior («el continente oscuro») por m edio del castrante po
der del falocentrism o y, en realidad, puesto que sem ejante
dom inación se realiza a través del discurso, por medio del

«falogocentrism o» (el térm ino que utiliza Derrida para de
sign ar la dom inación que ejerce el discurso p atriarcal). No
obstante, la crítica fem inista negra Kadiatu Kanneh ha se
ñalado los peligros inherentes en cualquier reiteración fe
m inista del tem a del «continente oscuro» para indicar el
potencial subversivo de todas las m ujeres (presente en la
obra de De B eauvoir y tipificada en los com entarios de Ci-
xous en «The Laugh of the Medusa» de que «estás en Afri
ca, eres negro. Tu continente es oscuro. Lo oscuro es peli
groso»), Kanneh escribe: «[Cixous] trabaja para liberar a las
m ujeres de una h istoria que ella etiqueta com o exclusiva
m ente m asculina, que consigue en cerrar a todás las m u
jeres en una h isto ria en la que flotan librem ente entre
im ágenes de som etim iento negro y dom inación imperial.»
(«Love, M ourning and M etaphor: Term s of Identity», 1992.)
P ara Lacan, la cuestión del falocentrism o es inseparable
de la estru ctu ra del signo. El significante, el falo, ofrece la
p rom esa de la p resen cia plena y el poder que, com o es inal
canzable, am en aza a am bos sexos co n el «com plejo de ca s
tración ». E l com plejo está estructurado exactam ente del
m ism o m odo que el lenguaje y el inconsciente: la entrada
del sujeto individual en el lenguaje produce una «división»
co m o resultado de la sensación de pérdida del sujeto cu an
do los significantes no cum plen la pro m esa de una presen
cia plena (cap. 7), De diferentes m odos, tanto hom bres
co m o mujeres ca re ce n de la sexualidad integral sim boliza
da en el falo. L o s factores sociales y culturales, tales co m o
los estereotipos sexuales, pueden acen tu ar o dism inuir el
im pacto de esta «caren cia» inconsciente, pero el falo, al ser
un significante de presencia plena y no un órgano físico, si
gue siendo la fuente universal del «com plejo de castración»:
la caren cia que p rom ete suplir no p o d rá ser llenada nunca.
L a ca n llam a alguna vez a este insistente significante el
«N om bre-del-Padre» p a ra enfatizar así su m odo de existen
cia no biológico. E l niño llega a tener un sentido de la iden
tidad cuando en tra en el orden «sim bólico» del lenguaje, el
cu al se com pone de relaciones de sim ilaridad y de diferen
cia. Ú nicam ente aceptando las exclusiones (si esto, enton
ces aquello) im puestas por la Ley del P ad re puede en trar el
TEORÍAS FEMINtSTAS 175
niño en el espacio de género asignado a éste p o r el orden

lingüístico. E s esencial reco n o cer la naturaleza metafórica
del papel del padre. Se halla instalado en la posición de le
gislador no sólo porque tiene una función p ro cread o ra su
perior (aunque la gente haya creído esto en el pasado), sino
sim plem ente com o un efecto del sistem a lingüístico. L a m a
dre reconoce el discurso del padre porque tiene acceso al
significante de la función paternal (el «Nom bre-del-Padre»)
que regula el deseo de una form a civilizada (esto es, repri
m ida). Sólo m edíante la acep tació n de la necesidad de la di
ferencia sexual o del deseo regulado puede un niño «socia
lizarse» .
Las feministas han objetado a veces que, aun cuando
adoptem os un punto de vista estrictam ente «sim bólico» del
falo, la posición privilegiada en la significación que se le
otorga en las teorías de L a ca n es bastante desproporciona
da. Según Jan e Gallop, la aplicación de las catego rías laca-
nianas a la diferencia sexual parece im plicar ineludible
m ente una subordinación de la sexualidad fem enina. El
hom bre resulta «castrado» al no conseguir la plenitud total
prom etida por el falo, m ientras que la m ujer lo es por no
ser un m acho. El paso de la hem bra por el com plejo de Edi-
po se encuen tra m enos perfilado. En p rim er lugar, debe
transferir su afecto desde la m adre hasta el padre antes de
que la Ley de este últim o pueda prohibir el incesto y. en se
gundó lugar, com o ya está «castrada», es difícil ver qué es
lo que reem plaza la castració n que, en el caso del hombre,
constituye la am enaza al desarrollo. ¿Qué la obliga a la
aceptación de la Ley? A p esar de todo, la ventaja del enfo
que de L a ca n es el abandono del determ inism o biológico y
la conexión (m ediante el lenguaje) del psicoanálisis freu-
diano con el sistem a social.
Tal com o ha señalado Jan e Gallop, L acan tiende a pro-
m ocion ar un discurso «fem inista» antilogocéntrico. Aunque
no conscientem ente fem inista, es «coqueto», juguetón y
«poético», se niega a afirm ar conclusiones o a establecer
verdades. Cuando recuerda la no contestada pregunta de
Freud: «¿Qué desea la m ujer?» (Was will das Weib?), con
cluye que la pregunta debe perm anecer ab ierta ya que la
m ujer es «fluida» y la fluidez es «inestable». «La m u jer nun
ca habla pareil (similar, igual, parecido). L o que em ite es

fluido (fluent). Engañoso (flouant).» Aquí co rrem o s de nue
vo el peligro de deslizam os hacia el sistem a falocéntrico
que relega las mujeres a los m árgenes y las rech aza por
inestables, im predecibles y tornadizas; pero el privilegiar
positivam ente' esta franqueza impide sem ejante recu p era
ción de la «franqueza» fem enina por parte del sistem a pa
triarcal. L a sexualidad fem enina está d irectam en te asocia
da co n la productividad poética, con los im pulsos psicoso-
m áticos que desbaratan la tiran ía del significado unitario y
el discurso logocéntrico (y, por lo tanto, falocéntrico). Los prin
cipales teóricos de este punto de vista son Ju lia K risteva y
Hélène Cixous.
L a o b ra de Kristeva ha tom ado con frecu en cia com o
co n cep to cen tral el de u n a polaridad entre los sistem as ra
cionales «cerrados» y los perturbadores sistem as irracio
nales «abiertos». E sta au to ra considera la p o esía co m o el
«lugar privilegiado» del análisis, porque se en cu en tra sus
pendida entre los dos sistem as; y porque en ciertas épocas
la poesía se ha abierto a los impulsos básicos de deseo y
m iedo que operan fuera de los sistem as «racionales». Ya
co m en tarem os (cap. 7) su im portante distinción entre lo
«sem iótico» y lo «sim bólico», fuente de m u ch as o tras pola
ridades. E n ia liíeiütura de vanguardia, los p ro ceso s prim a
rios (tal co m o se describen en la versión lacan ian a de la
teoría de los sueños de F reu d ) invaden la o rd en ació n racio
nal del lenguaje y am en azan con trasto rn ar la unificada
subjetividad del «hablante» y del lector. E l «sujeto» ya no es
visto co m o productor de significado sino co m o lugar del
significado y puede, por lo tan to, sufrir una «dispersión» ra
dical de identidad y una pérdida de coh eren cia. L o s «im
pulsos» experim entados p o r el niño en la fase preedípica
son parecid os a un lenguaje pero todavía no están ordena
dos co m o tal. P ara que este m aterial «sem iótico» se co n
v ierta en «sim bólico» debe se r estabilizado, lo cual conlle
va la represión de los im pulsos rítm icos y fluyentes. La
expresión hablada que m ás se aproxim a al d iscu rso sem ió
tico es el «balbuceo» preedípico del niño. Sin em bargo, el
m ism o lenguaje conserva algo de este flujo sem iótico y
el p o eta se halla en condiciones especiales p ara utilizar
dichas resonancias. Puesto que los impulsos psicosom áticos

son preedípicos, están asociados co n el cuerpo de la m adre:
el libre y flotante m a r del útero y la envolvente sensualidad
del seno m aterno son los prim eros lugares de la experien
cia preedípica. De este modo, lo «semiótico» se halla inevi
tablem ente asociado al cuerpo de la mujer, mientras que lo
simbólico está ligado a la Ley del Padre que censura y re
prim e con el ñn de que el discurso pueda llegar a ser. La
m ujer es el silencio del «inconsciente» que precede al dis
curso. E s el «Otro», que perm anece fuera y am enaza con in
terrum pir el orden consciente (racion al) del discurso.
Por otro lado, al ser la fase preedípica sexualm ente in-
diferenciada, lo sem iótico no es inequívocamente femenino.
Podría decirse que Kristeva reivindica en nombre de las
mujeres este flujo no reprimido ni represor de energía libe
rad ora. El poeta o la poetisa vanguardista penetra en el
Cuerpo-de-la-M adre y resiste el Nombre-del-Padre. M allar
mé, por ejem plo, cuando subvierte las leyes de la sintaxis,
subvierte la Ley del Padre y se identifica con la m adre por
medio de la recu peración del flujo sem iótico «m aternal».
E n literatura, el encuentro de lo sem iótico y lo sim bólico,
donde el prim ero es liberado en el segundo, resulta en un
«juego» lingüístico. El gozo representa un «éxtasis» próxi
m o a la «ruptura». Kristeva concibe esta revolución poética
de un m odo íntim am ente ligado a la revolución política en
general y a la revolución feminista en particular: el m ovi
m iento fem inista debe inventar una «form a de anarquis
mo» que se corresponda con el «discurso de vanguardia».
El anarquism o es inevitablemente la posición política y fi
losófica adoptada p o r un feminismo resuelto a destruir el
dominio del falocentrism o. A diferencia de Cixous e Iriga-
ray, Kristeva no tra ta la opresión de las mujeres com o algo
diferente en principio de otros grupos m arginalizados o ex
plotados, ya que el feminismo inicial form aba parte de una
teoría m ás am plia y general de la subversión y la disiden
cia1. Sin em bargo, Gayatri Spivak ha lanzado una crítica im
portante de esta producción intercultural de la m arginali-
dad com ún, señalando a la valoración «primitivista» de
Kristeva del «O riente "clásico"» (véase también el cap. 9).
Cierto núm ero de feministas francesas (entre las que se
cuentan Chantai Chawaf, Xavière G authier y Luce Irigaray)

han sostenido que la sexualidad fem enina es una entidad
subterránea y desconocida. E l ensayo de Hélène Cixous The
laugh o f the M edusa es un célebre m anifiesto de la literatu
ra de mujeres en el que hace un llam am iento para que las
m ujeres pongan sus «cuerpos» en su literatura. Así, m ien
tras Virginia W oolf abandonó la lucha de hablar del cuerpo
femenino, Cixous escribe con éxtasis sobre el horm iguean
te inconsciente fem enino: «Escribios a vosotras m ism as.
Vuestro cuerpo tiene que oírse, sólo entonces b ro tarán los
inm ensos recu rsos del inconsciente.» No existe una m ente
femenina universal; por el contrario, la im aginación fem e
nina es infinita y herm osa. L a escrito ra verdaderam ente li
berada, cuando exista, dirá:
Reboso, mis deseos han inventado nuevos deseos, mi cu er

po conoce canciones desconocidas. Una y otra vez... me he sen
tido tan llena de torrentes luminosos que habría podido estallar,
estallar en formas mucho más hermosas que las que se enm ar
can y venden por una enorme fortuna.
Puesto que la literatu ra es el lugar en donde el pensa

m iento subversivo puede germ inar, es especialm ente ver
gonzoso que la trad ición falocéntrica haya, en la m ayor p a r
te, conseguido im pedir que las m ujeres se expresen. L a
m ujer debe no cen su rarse y recu p erar «sus bienes, sus ó r
ganos, sus inm ensos territorios corporales que han sido
m antenidos bajo siete sellos». Debe deshacerse de su culpa
(p or ser dem asiado fogosa o dem asiado frígida, dem asiado
m aternal o dem asiado poco m aternal, e tc.). El núcleo de la
teoría de Cixous es el rechazo de la teoría: la literatura fe
m inista «siem pre su p erará el discurso que regula el sistem a
falocéntrico». E l «Otro» o negativo de cualquier jerarq u ía
que la sociedad pueda construir, lecritu re fém inine subver
tirá de inm ediato el lenguaje m asculino «simbólico» y cre a
rá nuevas identidades para las m ujeres, las cuales, a su vez,
conducirán a nuevas instituciones sociales. Sin em bargo, su
propio trabajo con tien e contradicciones teóricas, ya sean
estratégicas o no. Su preocu p ación por el juego líbre del
discurso re ch a z a el biologism o, pero su privilegio del cu e r
po de la m ujer p a rece abrazarlo; rech aza la oposición bina
ría m asculino/fem enino y abraza el principio de Derrida

de la dtfférance (su trabajo sobre Jam es Joyce por ejemplo
— una muestra del cual aparece en A Practical Reader, cap. 7—
representa su intento de afirm ar la naturaleza desestabili-
zadora de escribir de form a no-biologística), pero relaciona
«las obras escritas por feministas» co n la fase preedípica
«Im aginary» de L acan en la cual la diferencia queda aboli
da en una unidad prelingüística utópica del cuerpo de la
m adre y e] niño.
E ste reto m o liberador a la «B uena M adre» es la fuente
de la visión poética de Cixous de las obras escritas por m u
jeres y abre la posibilidad de un nuevo tipo de sexualidad.
Cixous se opone a la especie de bisexualidad neutral abra
zada por Virginia Woolf y aboga, en su lugar, por lo que
llama <<la otra bisexualidad», la que se niega a «anular diferen
cias y las fomenta». El trabajo de Barthes sobre Sarrasine
(véase cap. 7) es un perfecto ejem plo de bisexualidad na
rrativa. De hecho, la visión de C ixous de la sexualidad
fem enina a menudo recuerda la descrip ción de B arth es del
texto vanguardista. «El cuerpo de u n a mujer, con sus mil
y un um brales de ardor... hará que la vieja y ru tin aria len
gua m atern a reverbere en m ás de un lenguaje», escribe
Cixous. E stá hablando de la jo u issa n ce que, en B arthes y
K risteva, com bina connotaciones del o rg asm o sexual y del
discurso polisémico; el p lacer del te x to , al abolir todas las
represiones, alcanza una intensa crisis (la m u erte del signi
ficado). E sta transgresión de las leyes del discurso falocén-
trico es la tarea especia] de la m u je r escrito ra. C om o ha
operado siem pre «desde el interior» del discurso dom inado
por el hom bre, la m ujer necesita «inventarse un lenguaje en
el que introducirse».
El enfoque de Cixous es vision ario, im agina un lengua
je posible en lugar de d escribir el existen te. C orre el riesgo
que han corrido otros enfoques y a co m en tad o s, el de co n
ducir a las mujeres h asta un o scu ro refugio inconsciente
donde el silencio reinante se vea in terru m p id o ú nicam ente
p o r el «balbuceo» uterino, K risteva h a com p ren d id o bien
este peligro ya que ve a las e scrito ra s, m ás bien al estilo de
Virginia Woolf, atrap adas entre el p a d re y la m ad re. P o r un
lado, en tanto escritoras, ch o ca n d e m a n e ra inevitable con
«el dom inio fálico, asociado a la privilegiada relación pa-

dre-hija, que produce la tendencia a la suprem acía, la cien
cia, la filosofía, las cáted ras, etc...». P o r otro lado, «huimos
de cualquier co sa considerada "fálica” para en co n trar refu
gio en la valorización de un silencioso cuerpo subacuático
y abd icam os de esta m an era a cualquier entrada en la his
toria».
S p écu lu m de l’autre fem m e (1 9 7 4 ) de Luce Irigaray de
sarrolla, en térm inos filosóficos m ás rigurosos, ideas que
recuerdan a las de Cixous. Considera que la opresión pa
triarcal de las mujeres se basa en el tipo de construcciones
negativas asociadas a la teoría de Freud sobre la sexualidad
fem enina. E l concepto de «envidia del pene», p o r ejemplo,
se basa en la consideración del hom bre respecto a la m ujer
com o su «Otro» que carece del pene que él posee (p reca
riam en te). No se la considera com o si existiera, salvo com o
la im agen negativa de un hom bre del espejo. E n este senti
do, las m ujeres son invisibles a las m iradas de los hom bres
y sólo pueden alcanzar u n a especie de existen cia fantasm al
en la histeria y el m isticism o. Com o m ística, la m ujer pue
de perder todo sentido de ser subjetivo personal y, p o r lo
tanto, es cap az de escap ar de la red p atriarcal. M ientras que
los hom bres están orientados a la vista (son escopofílicos),
las m ujeres encuentran p lacer en el tacto ; y p o r tanto, las
obras escritas por m ujeres están relacionadas coi> la varia
bilidad y el tacto, con el resultado de que «El “estilo” de
ellas resiste y explota todas las formas, figuras, ideas y co n
ceptos firm em ente establecidos». E n otras palabras, Iriga
ray fom enta la «otredad» del erotism o de las m ujeres y su
representación disruptiva en el lenguaje. Tan sólo la cele
b ración de la diferencia de las m ujeres — su variabilidad y
m ultiplicidad— puede ro m p er las representaciones o cci
dentales convencionales de ellas.
E l desarrollo y la m ovilización de la teo ría fem inista de
posiciones críticas que fluyen de sem ejante concepción
«postestructuralista» son el objeto de los capítulos 8, 9,
y 10. Pero vale la pena señ alar aquí que este tipo de críti
cas tienden a reco n o cer que la «Mujer» n o es un ser físico,
sino un «efecto en las obras», que «l’écriture fé m in in e», en
palabras de Mary Jaco b u s, «no sólo afirm a la sexualidad del
t e o r í a s fe m in is ta s 181
texto, sino la textualidad del sexo». No consideran las obras

co m o algo co n un «género» específico, sino que pretenden
alterar el significado fijado; fom entan el juego libre textual
m ás allá del con trol autorial o crítico; son antihum anistas,
antirrealistas y antiesencialistas; y en efecto, representan
una poderosa form a de deconstrucción política, cultural y
crítica. En térm inos específicos de los estudios literarios,
revalorizan y rem odel an (cuando no explotan) los cánones
literarios, rechazan un cuerpo teórico unitario o universal
m ente aceptado y politizan abiertam ente todo el dom inio
de la práctica discursiva. Son fluidos, múltiples, heterogló-
sicos y subversivos y com o tales están en el centro del asal
to contem poráneo postestructuralista y posm odernista a las
narrativas «dom inantes» que han gobernado las culturas
occidentales — y p o r ende las coloniales— desde la Ilu stra
ción. Es en la evolución originaria de estos m ovim ientos
que nos fijarem os a continuación.
B iblio g ra fía selec c io n a d a
T extos b á sico s
Abel, Elizabeth (éd.), Writing and Sexual Difference, University of

Chicago P ress, Chicago, 1982; H arvester W heatsheaf, Hemel
H em pstead, 1983.
B arrett, Michèle, W o m en’s Oppression Today: Problems in M arxist
Fem inist Analysis, Verso, Londres, 1980.
Belsey, C atherine y M oore, Jane (eds.), The Fem inist R eader: E s
says in G ender a nd the Politics o f Literaiy Criticism, M ac
millan, Basingstoke, 1989.
Cixous, Hélène, «The Laugh of the M edusa» (1 9 7 6 ), reim p reso en
Marks y de C ourtivron (m ás adelante).
— , Writing Differences: Readings from the S em inar o f Hélène Cixous,
Susan Seilers (ed.). Open University Press, Milton Keynes, 1988.
Cornillon, S. K. (ed.), ¡m ages o f W omen in Fiction: Fem inist Pers
pectives, Bow ling Green University P op u lar Press, Bow ling
Green, OH, 1972.
De Beauvoir, Sim one, The Second Sex (1 9 4 9 ), trad. H. M. Parshley,
Bantam , N ueva York, 1961; Penguin, H am ondsw orth, 1974.
Eagleton, Mary (ed.), Fem inist Literary Criticism, L on gm an , L o n
dres, 1991.
— , Feminist Literary Theory: A Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1986.

Elim an , Mary, Thinking About Women, H arco u rt B ra ce Jovan o-
vich, Nueva York, 1968.
Felm an, Shoshana (ed.). Literature and Psychoanalysis, Joh ns H op
kins University Press, B altim ore, 1977.
Friedan, Betty, The F em in in e Mystique, Dell, Nueva York, 1 963.
Gallop, Jan e, F em in ism a nd Psychoanalysis: The D aughter’s S ed u c
tion, M acm illan, Basingstoke, 1982.
Gilbert, Sandra y Gubar, Susan, The M adw om an in the Attic: The
Woman Writer a nd the Nineteenth Century Literary Im agina
tion, Yale University Press, New Haven, 1979.
— , No Man's Land: The Place o f the W oman Writer in the Twentieth
Century, Yale University Press, New Haven', 1988.
H um m , M aggie, The Dictionary o f Fem inist Theory;· H arvester
W heatsheaf, H em el H em pstead, 1989.
— , (ed.), F em in ism s: A Reader, H arvester W heatsheaf, H em el
H em pstead, 1992.
jLii^áray, LUcc, This 5 . λ Which Is Nr>t One, Cornell University
Press, Ith aca, 1985.
Jacob u s, M ary (ed.), W omen Writing a nd Writing About W omen,
C room H elm , Londres, 1979.
— , Reading W om an: Essays in Fem inist Criticism, M ethuen, Lon
dres, 1986.
Johson, B arb ara, A World o f Difference, Jo h n s Hopkins University
Press, B altim ore, 1987.
Kaplan, Cora, Sea Changes: Culture and Feminism, Verso, Londres,
1986.
Kauffm an, Linda S., A m erican Fem inist Thought at Century’s E n d :
A Reader, B asil Blackw ell, Oxford, 1993,
Kolodny, Annette, «D ancing Through the Minifield: S om e O bser
vations on the Theory, Practice and Politics of a F em in ist
L iterary C riticism », Fem inist Studies, vol. 6 ’ (1 9 8 0 ), pp. 1-25.
Kristeva, Ju lia, Desire in Language: A Sem iotic Approach to Litera
ture and Art, C olum bia University Press, Nueva York, 1980.
— , About Chinese Women, Marion Boyars, Nueva York y Londres,
1986.
— , The Kristeva Reader, ed. Toril Moi, Basil Blackwell, Oxford,
1986.
M arks, Elaine y de C ourtivron, Isabelle (eds.). New French F em i
n ism s: An Anthology, H arvester W heatsheaf, Hemel H em p s
tead, 1981.
M arxist-Fem inist L iteratu re Collective, The, «W om ens w riting:
Ja n e Eyre, Shirley, Villette, Aurora L eigh» Ideology a nd Cons
ciousness, 3, Spring, 1978, 27-48; pp. 27-34. E stá n reim p resas
en B ro o k er y W iddowson, eds., A Practical Reader, cap . 3.
Milíet, K ate, Sexual Politics, Doubleday, Nueva York, 1970.

M itchell, Juliet, Psychoanalysis a nd Fem inism , Penguin, H arm ons-
w orth, 1975.
— , W om en: The Longest R evolution: Essays on Fem inism , Litera
ture a nd Psychoanalysis, Virago, Londres, 1984.
M oers, Ellen, Literary W omen, Anchor Press, G arden City, 1976.
Moi, Toril (éd.), French F em inist Thought: A Reader, Basil Black-
well, Oxford, 1987.
N ewton, Judith y Rosenfelt, D eborah (eds.). Fem inist Criticism and
Social Change: Sex, Class, arid Race in Literature, M ethuen,
L ondres, 1985.
Showalter, Elaine, A Literature o f Their Own, P rin ceton University
Press, Princeton, N J, 1977.
— , (ed.), Speaking o f G end er, Routledge, Londres, 1989.
Spender, Dale, Man M ade Language, Routledge, L on d res, 1980.
Spivak, Gayatri C hakravorty — ver «Bibliografía seleccionada»
p ara el cap. 9.
Woolf, Virginia, A R oom o f One's Own, H ogarth Press, Londres,
1929.
— , Three Guineas, H ogarth P ress, Londres, 1938.
— , Women a nd Writing, intro. Michèle B arrett, The W om ens
P ress, Londres, 1979.
L e c t u r a s avanzadas
Belsey, C atherine, «Critical Approaches» en Claire B uck, Bloom s

bury G uide to W omen's Literature, Bloomsbury, L ondres, 1992.
B ronfen, Elisabeth, Over H e r D ead Body: Death, Fem inity a nd the
Aesthetic, M anch ester University Press, M anchester, 1992.
Culler, Jo n ath an , «Reading as a W om an», en On D econstruction:
Theory a nd Criticism after Structuralism , Routledge, Londres,
1983.
De L auretis, Teresa (ed.), F em in ist Studies/Critical Studies, Indiana
University Press, B loom in gton , 1986.
Felski, R ita, Beyond F em inist Aesthetics: Fem inist Literature and
Social Change, H utchinson R adius, Londres, 1 9 8 9 .
Fuss, Diana, Essentially Speaking: Feminism, N ature a n d Differ
en ce, Routledge, L ondres, 1989.
Gallop, Jan e, A round 1 9 8 1 : A cadem ic Fem inist Literary Theory,
R outledge, Londres, 1992,
G ates, H enry Louis, Jr. (ed .), Reading Black: R eading Fem inist:
A Critical Anthology, M eridian, Nueva York, 1990.
Grosz, Elizabeth, Ja cq u es L acan : A Feminist Introduction, R out
Kam uf, Peggy, «Writing Like a W om an », en Sally M c-Connell et a i ,

(ed s.), W omen and Language in Literature and Society, P raeg er
Publishers, Nueva York, 1980.
Kanneh, K ad iatu , «Love, M ourning and M etaphor: Term s o f Iden
tity», en Isobel Arm strong (éd.). New Fem inist D iscourses: Cri
tical Essays on Theories a nd Texts, Routledge, L on d res, 1992.
K aplan, C ora, «Fem inist L iterary C riticism : New Colours and S h a
dow s», en Encyclopaedia o f Literature and Criticism , M artin
Coyle, P eter Garside, M alcolm Kelsall y John Peck (eds.), R oui'
— , «R adical Fem inism and L iteratu re: Rethinking M illetts Sexual
Politics» (1 9 7 9 ), reim preso en E agleton , 1991 (ver Textos bási
cos m ás atrás).
Lacquer, T h o m as, M aking S ex : Body a nd G ender fro m the Greeks to
Freud, H arvard University P ress, Cam bridge M ass. y Londres,
1990.
Lakoff, R obin, Language a nd W oman's Place, H arp er & Row, Nue
va York, 1975.
Miller, N ancy (ed.), The Poetics o f Gender, Colum bia University
Press, N ueva York, 1986.
— , Getting Personal: Fem inist O ccasions and Other A utobiographi
cal Acts, Routledge, Londres, 1991.
Mills, S ara, Fem inist Stylistics, Routledge, L ondres, 1 995.
Mills, S ara, P earce, Lynne, Spaull, Sue y Millard, Elaine, FeminL·!
R eadings/Fem inists Reading, H arvester W heatsheaf, Hemel
H em pstead, 1989.
Modleski, Tania, Fem inism W ithout W om en: Culture a nd Criticism
in a « Postfeminist» Age, R outledge, Londres, 1991.
M oi, Toril, Sexual/Textual Politics: Fem inist Literary Theory, Me
thuen, Londres, 1985.
— , F em inist Literary Theory a n d S im o n e de Beauvoir, B asil Black-
well, O xford, 1990.
R oe, Sues (ed.), W omen R eading Women's Writing, H arvester
W ueatsheaf, Hemel H em pstead, 1987.
R ose, Jacqueline, Sexuality in the Field o f Vision, Verso, Londres,
1 986.
Sellers, Su san (ed.), Fem inist Criticism : Theory a nd Pm ctice, H ar
vester W heatsheaf, H em el H em pstead, 1991.
W augh, Patricia, Fem inine F ictions: Revisiting the M odern, R out
ledge, Londres, 1989. ■■ \
W eedon, Chris, Fem inist Practice a nd Posteslruct.umlist Theory,
B asil Blackw ell, O xford, 1987.
W hitford, M argaret, L uce Irigaray: Philosophy in the Fem inine,
Routledge, Londres, 1991.
C a p ítu lo 7
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
En algún m om ento, a finales de los años de I9 6 0 ; el

estructuralism o dio paso al postestructuralism o. Algunos
creen que estos desarrollos posteriores se encontraban pre
figurados en los inicios del m ovim iento estructuralista y
que el postestructuralista sólo constituye el pleno d esarro
llo de sus posibilidades. Pero esta formulación no es del
todo satisfactoria, ya que es evidente que el postestructura
lismo trata de desalentar las pretensiones científicas del
estructuralism o. Si había algo de heroico en el deseo del es
tructuralism o de dom inar el mundo de los signos hum anos,
el postestructuralism o es cóm ico y antiheroico en su nega
tiva a considerar co n seriedad tales objetivos. Sin em bargo,
aunque el postestructuralism o se burle del estructuralism o,
tam bién se burla de sí mismo: en efecto, los postestructu
ralistas son estructuralistas que de pronto se dan cuenta de
su error.
Es posible ver en la misma teoría lingüística de Saüssúre
los inicios de la reacción postestructuralista. Como hemos vis
to, la lengua es el aspecto sistem ático del lenguaje, que fun
ciona com o estru ctu ra apuntaladora del habla, el caso indi
vidual de enunciado oral o escrito. Y también el signo tiene
dos partes: significante y significado son com o las dos c a
ra s de una m oneda. A veces, una lengua tiene una sola
palabra (significante) para dos conceptos (significados): en
inglés, sheep se refiere a la «oveja» y mutton a su carn e
pero, en francés, sólo hay una palabra, mouton, que asum e
los dos significados. Parece com o si las lenguas cortasen
el mundo de las cosas y las ideas en conceptos distintos
(significados), p o r un lado, y palabras diferentes (signifi

can tes), por otro. C om o dijo Saussure: «Un sistem a lingüís
tico es una serie de diferencias de sonidos com binadas con
una serie de diferencias de ideas.» E l significante «cam a»
puede funcionar co m o parte de un signo porque difiere de
«ram a», «cim a», «cara», etc., y estas diferencias pueden ali
n earse con diferentes significados. Saussure concluye con
una fam osa observación: «En el lenguaje, sólo hay diferen
cias, exentas de térm inos positivos. » Pero, antes de que lle
guem os a una conclusión errónea, añade que ello sólo es
cierto si tom am os significantes y significados por separado,
puesto que existe una tendencia general de los significantes
h acia los significados p ara form ar una unidad positiva. E sta
concepción de una cierta estabilidad en lo relativo a la sig
nificación, es propia de un pensador prefreudiaho: al ser
la relación significante/significado arb itraria, los hablantes
necesitan que los significantes co n creto s estén firm em ente
unidos a los con cep tos con cretos y, p o r lo tanto, asum en
que significante y significado conform an un todo unificado
que m antiene una cierta unidad de sentido.
Los postestructuralistas descubrieron la naturaleza
esencialm ente inestable de la significación. Según ellos, el
signo ya no es tan to una unidad co n dos lados, co m o u n a
«fijación» m om entánea entre dos cap as en m ovim iento.
Saussure reco n o cía que significante y significado form an
dos sistem as separados, pero no se dio cuenta de lo in esta
ble que pueden ser las unidades de sentido cuando los dos
sistem as se juntan.' Después de establecer que el lenguaje es
un sistem a total independiente de la realidad física, intentó
conservar la co h eren cia del signo aunque su división en dos
partes am en azara co n deshacerlo. Los postestructuralistas
han unido de varias m aneras estas dos m itades.
Sin duda, se podría objetar, la unidad del signo queda
confirm ada cu and o utilizam os un diccionario p ara en co n
tra r el sentido (significado) de una palabra (significante).'
De hecho, el d iccionario sólo confirm a el im placable ap la: ’
zam iento del sentido: no sólo en con tram os varios significar
dos para cad a significante («vela» puede significar bujía, vi
gilancia del centinela, rom ería, pieza de lona para im pulsar
los barcos, toldo o voltereta), sino que se puede seguir la
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS 187
pista de cada uno de los significantes, que está dotado de

su propia serie de significados («bujía», adem ás de una
vela, puede ser una unidad de intensidad de luz, un dispo
sitivo utilizado en los m otores de explosión y un instru
m ento de cirugía). E l proceso puede prolongarse de modo
interm inable, a m edida que los significantes desarrollan su
cam aleón ica existencia, cam biando de colores con cada
nuevo contexto. El postestructuralism o ha dedicado buena
p arte de sus energías a seguir la pista de la insistente acti
vidad del significante al form ar cadenas y contracorrientes
de sentido con otros significantes y desafiar los disciplina
dos requisitos del significado.
Com o ya hem os señalado en el capitulo 4, los estructu-
ralisías atacan la idea de que el lenguaje es un instrum ento
p ara reflejar una realidad preexistente o para expresar una
intención hum ana. Creen que los «sujetos» son producidos
p o r estru cturas lingüísticas que están «siem pre dispuestas»
en su sitio. Las pronunciaciones de un sujeto pertenecen al
reino del habla, que está gobernado por la lengua, el ver
dadero objeto del análisis estructuralista. E sta visión siste
m ática de la com u nicación excluye todos los p rocesos sub
jetivos m ediante ios cuales los individuos interaccionan
unos co n otros y con la sociedad. Los crítico s postestructu
ralistas del estructuralism o introducen el co n cep to de «su
jeto hablante» o de «sujeto en curso». E n lugar de conside
r a r el lenguaje com o un sistem a im personal, lo consideran
co m o articulado siem pre con otros sistem as y especialm en
te co n procesos subjetivos. E sta concepción del Ienguaje-en-
uso se resum e en el term ino «discurso».
Los m iem bros de la escuela de Bakhtin (véase el cap. 2)
fueron probablem ente los prim eros teóricos literarios m o
dernos en rech azar el concepto saussuriano de lenguaje.
Insistieron en que todos los ejemplos de lenguaje tenían
que ser considerados en un contexto social. Cada pronun
ciació n es potencialm ente el escenario de una lucha: cada
p alab ra que se lanza al espacio social im plica un diálogo y,
p or tan to, una interpretación rebatida. Las relaciones entre
significantes y significados siem pre están carg ad as de in
terferen cia y conflicto. El lenguaje no puede se r disociado
lim piam ente de la vida social; siempre está contam inado,
intercalado de páginas en blanco, coloreado p o r cap as de

depósitos sem ánticos que resultan del inacabable proceso
de la luch a y la in teracción hum anas.
Posteriorm ente, tuvo lu gar en el pensam iento lingüísti
co un m ovim iento paralelo. E n su celebrada distinción en
tre histoire (narrativa) y discours (discurso), É m ile Benve-
niste trató de preservar la idea de una región no sub-
jetivizada del lenguaje. R azon ab a que un uso puram ente
narrativo del lenguaje (caracterizad o en la ficción francesa
por el uso del «pasado histórico» o tiempo «aoristo») está
bastante desprovisto de intervención por parte del hablan
te. E sto p arece negar la idea de Bakhtin de que el lenguaje-
en-uso es «dialógico». L a dim ensión «yo-tú» se excluye en
la pura narrativa, la cual p arece narrarse a sí m ism a sin
m ediación subjetiva. Los diálogos contenidos en una fic
ción están situados y son m anejables p«r autoridad de la
histoire'q u e en sí m ism a ca re ce de origen subjetivo aparen
te. Tal y co m o lo expresa Catherine Belsey, «el realism o clá
sico propone un m odelo en el que el au tor y el lecto r son
sujetos que constituyen la fuente de significados com p arti
dos, el origen del cual es m isteriosam ente extra discursivo»
(C ritical Practice, 1980). C om o ha quedado dem ostrado por
G érard Genette (véase el cap. 4 ) y otros m uchos, la distin
ción histoire/discours ca re ce de fundnmento. Tom em os la
p rim era frase del p rim er capítulo de M iddlem arch de
G eorge Eliot: «Miss B rooke poseía ese tipo de belleza que
p arece resaltar con ropajes pobres.» A nivel de la histoire,
se nos dice que Miss B rook e poseía un cierto tipo de belle
za y la im personal sintaxis de la frase p arece conferirle ob
jetividad y verdad. Sin em bargo, la locución «ese tipo» in
trod u ce inm ediatam ente un nivel «discursivo»: se refiere a
algo que se espera que los lectores recon ozcan y confirm en.
Roland B arthes habría dicho que aquí George E liot está uti
lizando el «código cultural» (véase la sección sobre B arthes
m ás adelante). Esto subraya el hecho de que el autor no sólo
acep ta una determ inada suposición específica desde el pun
to de vista cultural, sino que se invoca a la relación «yo-tú»
entre el autor y el lector. Los postestructuralistas estarían
de acu erd o en que la narrativa nunca puede e sca p a r del ni
vel discursivo. El eslogan «sólo hay discurso» requiere una
explicación detallada, pero resum e de form a efectiva el ob

jetivo de este capítulo.
El pensam iento postestructuralista adopta con frecuen
cia la form a de u na crítica del em pirism o (la form a filosó
fica dom inante en Gran B retaña al m enos desde m ediados
del siglo X V II en adelante). Consideraba al sujeto co m o la
fuente de todo conocim iento: la m ente hum ana recibe las
impresiones sin las cuales se m ueve y organiza en un co
nocim iento del m undo, que se expresa en el medio ap aren
tem ente transparente del lenguaje. El «sujeto» cap ta el «ob
jeto» y lo expresa con palabras. E ste modelo ha sido
cuestionado por una teoría de las «form aciones discursi
vas» que rehúsa separar el sujeto y el objeto en dom inios
separados,. Los conocim ientos siem pre se form an a p artir
de los discursos que preexisten a la existencia del sujeto. In
cluso el propio sujeto no es una identidad autónom a o iden
tificada, sino que está siempre «en curso» (véase m ás ade
lante sobre K risteva y Lacan). H a habido un cam bio para
lelo en la historia y la filosofía de la ciencia. T. S. K uhn
(véase el cap. 3) y Paul Feyerabend han cuestionado esta
opinión en la firm e progresión de conocim ien to de las cien
cias y han dem ostrado que la cien cia «progresa» en una se
rie de saltos e interrupciones, en un m ovim iento disconti
nuo de una form ación discursiva (o «paradigm a») a otra.
Los científicos no dependen de p ercib ir los objetos a través
del espejo vacío de los sentidos (y sus extensiones técnicas).
Conducen y escriben su investigación dentro de los límites
conceptuales de los discursos científicos particulares, que
están situados históricam ente en relación con su sociedad
y cultura.
L a obra de M ichel Foucault (véase m ás adelante) ha ido
m ucho m ás lejos trazando un m ap a de las form aciones dis
cursivas que a m enudo en nom bre de la ciencia han hecho
posible que las instituciones ejerzan el poder y la d om ina
ción definiendo y excluyendo a los locos, los enferm os, los
crim inales, los pobres y los desviados. P a ra Foucault, el dis
curso es siem pre inseparable del p od er porque el discurso
es el medio que gobierna y ordena ca d a institución. El dis
curso determ ina lo que es posible decir, cuáles son los cri
terios de la «verdad», a quién se le perm ite hablar con au-
toridad y dónde puede em itirse un discurso sem ejante. P o r

ejemplo, para graduarse en literatura inglesa hay que estu
diar en una institución validada o en una que tenga co rre s
pondencia. Tan sólo los profesores reconocidos de la insti
tución tienen perm iso para determ in ar la form a de estudiar
las m aterias. E n un determ inado período, únicam ente cier
tos tipos de form as de hablar y escribir son recon ocid as
com o válidas. L o s críticos m arxistas de Fou cau lt han co n
siderado esta teoría de las form aciones discursivas excesi
vam ente pesim istas y han sugerido form as de teo rizar el
discurso en térm inos de form aciones ideológicas que per
m iten de m an era m ás rápida ia p ^ ib iiid ad de resisten cia y
subversión de los discursos dom inantes (véase m ás adelan
te, «El Nuevo H istoricism o y el m aterialism o cultural»).
Louis Althusser (véase cap. 5) realizó una im portante
contribución a* la teoría del discurso en su «Ideology and
Ideological State Apparatuses» (1 9 6 9 ). Argum enta que todos
som os «sujetos» de una ideología que funciona instándonos
a ocu par nuestros sitios en la estru ctu ra social. E sta convo
catoria (o «interpelación») opera a través de las fo rm acio
nes discursivas m aterialm ente ligadas con los «aparatos es
tatales» (religioso, legal, educacional y así sucesivam ente).
L a con scien cia «im aginaria» que induce la ideología nos da
una representación de la form a en que los individuos se re
lacionan co n sus «condiciones reales de existencia», pero
siendo sim plem ente una «imagen» serena y arm ó n ica que
en realidad reprim e las relaciones reales entre los indivi
duos y la estru ctu ra social. Al trad u cir el «discurso» a una
«ideología» Althusser lanza una acu sació n política a la teo
ría al introducir el modelo de dom inación-subordinación.
Adopta p ara sus propios propósitos la term inología psico-
analítica de Jacques L acan (véase m ás adelante), quien cues
tiona la con cepción hum anista de una subjetividad sustan
cial y unificada (una ilusión derivada de la fase preedípica
«im aginaria» de la niñez). Sin em bargo, el m odelo de Alt
husser de form ación del sujeto es m ás estático. L a ca n co n
cibe al sujeto co m o una entidad perm anentem ente inesta
ble, escindida en la vida consciente del «ego» y la vida
inconsciente del «deseo». Colin M acCabe ha sugerido que se
puede im aginar un modelo de interpelación m ás lacaniano:
Una interpretación marxista de la división del sujeto en el lu

gar del Otro teorizaría ta suposición individual del lugar pro
ducido por él o ella por el complejo de formaciones discursivas
e insistiría en que estos lugares estarían constantemente ame
nazados e indeterminados por su inestabilidad constitutiva en
el campo del lenguaje y del deseo. {«On Discourse», 1981.)
L a ' obra de M ichel Pêcheux, que, de alguna m anera,

ofrece una explicación m ás elaborada de la operación de los
discursos ideológicos en relación con la subjetividad, se dis
cu tirá en la sección sobre el «El Nuevo H istoricism o», en el
que el pesim ism o de Foucault sobre la posibilidad de resis
ten cia al poder discursivo de las ideologías es contestado
por los argum entos del m aterialism o cultural.
R oland B a rth es
B arth es es sin duda el m ás am eno, agudo y atrevido de

los teóricos franceses de los años de 1960 y 1970. Su tra
yecto ria h a sufrido varios giros, pero siem pre ha m anteni
do un tem a central: la convencionalidad de todas las formas
de representación. E n uno de sus prim eros ensayos, define
la literatura com o «un m ensaje de la significación de las co
sas, no su sentido (p o r «significación» entiendo el proceso
que produce el sentido y no el sentido m ism o»). De este
m odo, se hace eco de la definición Jakobson de la «poéti
ca» co m o «orientación h acia el m ensaje», pero Barthes
hace hincapié en el proceso de significación que aparece
com o cad a vez m enos predecible a m edida que avanza. El
m ay or pecado que puede com eter un escrito r es creer que
el lenguaje es un m edio natural y transparente, gracias al
cual el lecto r alcan za una sólida y unificada «verdad» o
«realidad». El e scrito r virtuoso reconoce la artificialidad de
toda escritura y ju ega co n este hecho. L a ideología burgue
sa, la bestia negra de B arth es, prom ueve el escandaloso
punto de vista según el cual la lectura es n atural y el len
guaje transparente, insiste en con sid erar el significante
com o el com p añ ero sensato del significado que constriñe
de m odo au to ritario todo discurso a un sentido. Los escri
tores vanguardistas dejan que el inconsciente del lenguaje
salga a la superficie: perm iten que los significantes generen

significados a voluntad, socavando la cen su ra del signifi
can te y su represiva insistencia en un solo sentido. (Dos en
sayos co rto s ilustran las .prim eras obras estru ctu rálistas de
B arth es — pero tam bién indican su posterior cam bio hacia
el p ostestructuralism o— son los dedicados a B rech t, reim
preso en el cap. 8 de A Practical Reader).
Si hay algo que señale u n a etapa postestructuralista en
B arth es es, sin duda, el abandono de las aspiraciones .cien
tíficas. E n Elem entos de Sem iología ( 1967), afirm aba que el
m étodo estructuralista podía explicar todos los sistem as de
signos de la cultura h u m an a y adm itía que el m ism o dis
cu rso estru cturalista podía convertirse en tem a de estudio.
E l investigador sem iótico considera su p ropio lenguaje
co m o un discurso de «segundo orden» (llam ado metalen-
guaje), que opera con todos los- poderes sob ie el lenguaje-
objeto de «prim er orden». Al darse cuenta de que cualquier
m etalenguaje puede con vertirse en lenguaje de prim er or
den, B a rth e s entrevé una regresión infinita (una «aporía»)
que destruye la autoridad de todos los m etalenguajes. Esto
significa que, cuando leem os co m o críticos, n u n ca podem os
salim o s del discurso y ad o p tar una posición invulnerable
an te u n a lectu ra inquisitiva. Todos los discursos, incluyen
do las interpretaciones críticas, son igualm ente ficticios,
ninguno puede ocu p ar el lu gar de la Verdad.
L o que se podría llam ar la etapa postestructuralista de
B a rth e s queda bien reflejada en su pequeño ensayo «La
m u erte del autor» (1 9 6 8 ). E n él, rechaza el tradicional pun
to de vista del au to r co m o cread o r del texto, fuente de sen
tido y ú n ica autoridad en; su interpretación.; ¡-iî principie,
esto quizás suene co m o la restauración del fam iliar dogma
de la N ueva Crítica sob re la independencia (autonom ía) de
la o b ra literaria resp ecto de su fondo histórico y biográfico.
L a N ueva C rítica creía que la unidad de un texto radicaba
n o en la intención -del autor, sino en su estru ctu ra, aunque
e sta unidad autosúficiente posea, según dicho punto de vis
ta, con exion es sub terrán eas con el au to r porque constituye
u n a com p leja p ro clam ación verbal (un «icono verbal») que
se co rresp o n d e co n las intuiciones que éste tiene del m un
do. L a form ulación de B arth es es totalm ente radical en su
TEORÍA S POSTESTRUCTURALISTAS 193
rechazo de sem ejantes consideraciones hum anistas. Su au

tor se en cuen tra desprovisto de toda posición m etafísica y
reducido a un lugar (una encrucijada) por donde el lengua
je, con su infinito inventario de citas, repeticiones, eco s y
referencias, cru za y vuelve a cruzar. De este m odo, el lector
es libre de en tra r en el texto desde cualquier dirección, no
existe una ru ta co rrecta. La m uerte del au to r es algo casi in
herente al estructuralism o, ya que considera los enunciados
individuales (hablas) en tanto productos de sistem as im
personales (lenguas). Lo novedoso en B arthes es la idea de
que los lectores son libres de ab rir y cerrar el proceso de
significación del texto sin tener en cuenta el significado,
com o lo son de disfrutar de él, de seguir a voluntad el re
corrido del significante a medida que se desprende y esca
pa del ab razo del significado. Los lectores son sedes del im
perio del lenguaje, pero tienen la libertad de co n ectar el
texto con sistem as de sentido y no h a ce r caso de la «inten
ción» del autor. El personaje central de Blackeyes (1 9 8 7 ) de
Denis Potter es un modelo fotográfico que posee la fran
queza de una señal que espera la m arca de la m irada del ob
servador. Blackeyes expresa la «sensualidad de lo pasivo. El
óvalo perfectam en te formado de su rostro era un vacío so
bre el que pro yectar el deseo m asculino. Sus grandes, lum i
nosos y llam eantes ojos no decían nada y por eso lo decían
todo. Ella era flexible. Estaba allí para ser inventada, en
cualquier postura, con cualesquiera palabras, una y o tra vez,
en un anhelo eyaculatorio». Ella es un texto postestructura
lista totalm ente a la merced del p lacer del lector. (O tros
ejemplos anteriores de personajes «libres» a disposición de
una inscripción del observador — nótese que son siem pre
mujeres— podrían ser: la viuda W adm an de Tristan Shandy,
en la que Sterne deja una página en blanco para que el lec
tor la llene co n su descripción ideal de la m ujer m ás «con
cupiscible» del m undo en lugar de la caracterización de
Stem e; Tess, de la novela de Hardy, que m uchas veces se
considera que está com puesta de im ágenes fijadas p o r la m i
rada m asculina a la que constantem ente está som etida; y
Sarak W oodruff en La m ujer del teniente francés de John
Fowles, a la que el autor considera un «enigma» que no pue
de llegar a conocer.)
E n Le plaisir d u texte (1 9 7 3 ), B arth es explora el tem era

rio abandono dei lector. Distingue c a ire dos sentidos de
«placer»:
Placer
«placer» «goce»
Placer es aquí «goce» (jouissance) y.su form a atenuada,

«placer». E l p lacer general de un texto es todo lo que exce
de un simple sentido transparente. A m edida que leem os,
percibim os una conexión, un eco, una referencia, y esta al
teración del flujo inocente y lineal del texto proporciona un
placer qué está relacionado co n la creación de una articu
lación (grieta o falla) entre dos superficies. El lugar en que
la carne desnuda encuen tra una prenda de vestir es un ce n
tro de placer erótico. E n los textos, el efecto se consigue con
algo heterodoxo o perverso en relación con el lenguaje des
nudo. Al leer la novela realista cream o s otro «placer», per
m itiendo que nuestra atención vague o salte de un sitio a
o tro: «es el propio ritm o de lo que se lee y de lo que no se
lee lo que cre a el p lacer en las grandes narraciones». E sto
es especialm ente cierto en los escritos eróticos (aunque
B arthes opina que la pornografía no tiene textos de goce
porque está dem asiado em peñada en ofrecer la verdad últi
m a). L a m ás lim itada lectura de p lacer es una p ráctica que
se ajusta a los usos culturales. E l texto de goce «desm onta
los supuestos psicológicos, culturales, históricos del lec
to r ..., produce u n a crisis en su relación con el lenguaje». E s
evidente que esta clase de texto no satisface los requisitos
de placer fácil solicitados por la econ om ía de m ercado. De
hecho, B arth es considera que el «goce» se encuentra muy
ce rca del aburrim iento: si los lectores se resisten el extático
colapso de los presupuestos culturales, es inevitable que
sólo encuentren aburrim iento en un texto moderno. ¿C uán
tos lectores h an gozado plenam ente con el Finnegans Wake
de Joyce?
El libro S/Z es su m ás im presionante obra postestructu
ralista. E m p ieza aludiendo a las vanas am biciones de los
teóricos de la n arración estructuralistas que intentan «ver
todas las narraciones del m undo... en el interior de una

oí¡τιp] estructura». E ste intento de descubrir ία estructura-
es inútil, ya que cada texto posee una «diferencia», que no
es una especie de unicidad, sino el resultado de la textuali-
dad m ism a. Cada texto se refiere de m odo diferente al océa-
no infinito de lo «ya escrito ». Algunos escritos intentan de-
sanim ar al lector para que no realice conexiones libres
entre el texto y lo «ya escrito», insistiendo en las referencias
y sentidos específicos. Una novela realista ofrece un texto
«cerrado» con un sentido limitado. Otros, en cam bio, ani
m an al lector a que produzca sentidos diferentes. El «yo»
que lee «es ya en sí m ism o una pluralidad de otros textos»,
y el texto de vanguardia le otorga la m ayor libertad de pro
ducir sentidos poniendo lo que se lee en relación con esa
pluralidad. El prim er tipo de texto (lisible) sólo perm ite al
lector se r consu m id o r de un sentido establecido, el segundo
(scriptible) convierte al lecto r en productor. Uno está hecho
p ara ser leído (consum ido), otro para ser escrito (produci
do). El texto «escribible» sólo existe teóricam ente, aunque
la descripción que de él hace Barthes recuerda los textos
m odernos: «este texto ideal es una galaxia de significantes,
no una estructura de significados; no tiene principio... pe
netram os en él por diferentes entradas, ninguna de las cu a
les puede proclam arse la principal; los códigos que utiliza
se extienden hasta donde el ojo alcanza».
¿Qué son los «códigos»?* Como queda claro en la cita,
no son los sistem as de sentido estructuralistas que podría
m os esperar. Cualquier sistem a (m arxista, formalista, estruc
turalista, psicoanalítico, etc.) que decidam os ap licar al tex
to activa una o m ás de sus virtualmenfe infinitas «voces».
A m edida que el lecto r ad op ta diferentes puntos de vista, se
p roduce el sentido del texto en una m ultitud de frag
m entos que no tienen una unidad inherente. S/Z es un aná
lisis del cuento de B alzac Sarrasine, al que divide en 561 le-
xias (unidades de lectu ra). Las lexias se leen sucesivam ente
a través de una rejilla de cinco códigos:
* Para mayor información —relativa a La caída de la casa Usher de

Edgar Alian Poe— véase PTRL, pp. ] 18-119.
H erm enéutico
Sém ico
Sim bólico
P roairético
Cultural
El código herm enéutico h ace referencia al enigm a que

se plantea al com en zar el discurso. ¿De qué se tra ta ? ¿Qué
está sucediendo? ¿Cuál es el problem a? ¿Quién h a com eti
do el asesinato? ¿Cóm o conseguirá el héroe llevar a cabo su
propósito? E n inglés, a las historias de detectives, se les
llam a w hodunit («quiénlohizo»), con lo que se resalta la es
pecial im portancia que tiene el enigma en este género. En
Sarrasine, el enigm a tiene que ver con Zam binella. Antes de
que se resuelva finalm ente la cuestión «¿Quién es ella?» (en
realidad, es un eunuco disfrazado de m ujer), el relato se
prolonga, retrasan do una y o tra vez la respuesta: es una
«m ujer» (tram p a), «una cria tu ra extraordinaria» (am bigüe
dad), «nadie lo sabe» (respuesta confusa). E l código de los
«sem as» se refiere a las connotaciones que a m enudo se
evocan en la caracterizació n o descripción. U na prim era
descripción de Zam binella presenta los sem as «fem inidad»,
«riqueza» e «irrealidad». E l código sim bólico afecta a las
polaridades y las antítesis que posibilitan là polivalencia y
la «reversibilidad». Pone de relieve los esquem as de las re
laciones psicológicas y sexuales que la-gei.te -puede estable
cer. P o r ejem plo, al presentarse a Sarrasine, éste se nos
m uestra en la relación sim b ólica de «padre e hijo» («era el
ú nico hijo de un ab o gad o ...»). La ausencia de m adre (a
quien no se m en ciona) es significante y, cuand o el hijo de
cide h acerse artista, p asa de ser «favorecido» p o r el padre a
ser «condenado» p o r él (antítesis sim bólica). E ste código
sim bólico de la n arración se desarrolla m ás tard e, cuando
leem os que el afectuoso escu lto r B ouchardon to m a el lugar
de la m ad re y consigue la reconciliación entre padre e hijo.
E l código proairético (o código de acciones) se aplica a la
secuen cia lógica de accio n es y com portam ientos. Barthes
m a rca u na secuen cia co m o ésa entre las lexias 95 y 101: la
novia del narrad or to ca al viejo castrado y éste reaccio n a
co n un sud or frío; cu an d o sus familiares se alarm an , esca-
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURA LI STAS 197
pa a una habitación lateral y se deja ca e r en un sofá, ate

rrorizad o. Según B arthes, la secuencia está formada por las
cin co etap as de la acción codificada de «tocar»: 1) tocar;
2) reacción; 3) reacción general; 4 )'huida, y 5) ocultación. Ju n
tas form an u na secuencia que el lector, al operar el código
de m odo inconsciente, percibe co m o «natural» o «realista».
P o r últim o, el código cultural ab arca todas las referencias
del fondo co m ú n de «saber» (físico, m édico, psicológico, li
terario, e tc .) producido por la sociedad. Sarrasine revela su
genio «en una de esas obras en las que un futuro talento lu
ch a co n la efervescencia de la juventud» (lexia 174). «Una
de ésas» es una de las fórmulas fijadas p ara señalar este có
digo. Ingeniosam ente, Barthes destaca una doble referencia
cultural: «código de edades y código de Arte (el talento
co m o disciplina y la juventud co m o efervescencia)».
¿P o r qué B a rth es eligió estudiar un cuento realista en
lugar de un texto de goce vanguardista? La fragm entación
del d iscurso y la dispersión de sus sentidos a través de la
p artitu ra m usical de los códigos parecen negar al texto su
p osición clá sica de obra realista. El cuento se nos m uestra
co m o «texto lím ite» dentro del realism o. Los elementos am
bivalentes destruyen la unidad de representación que espe
ram o s e n co n tra r en un texto de esa clase. El tem a de la ca s
tración , la confusión de roles sexuales y los m isterios que
rod ean los orígenes de la riqueza capitalista son elem entos
que invitan a u na lectu ra antifigurativa. Se tiene la im pre
sión de que los principios del postestructuralism o se en
cu en tran ya escrito s en este texto, considerado realista.
T e o r ía s p sic o a n a lític a s
L a relación en tre el psicoanálisis y la crítica literaria

a b a rca gran p arte del siglo x x . Fundam entalm ente preocu
p ada p o r la articu lació n de la sexualidad en el lenguaje, ha
hecho hin capié en tres cuestiónes principales en su bús
queda del «inconsciente» literario: en el au to r (y su co ro la
rio, el «personaje»), en el lector y en el texto. Com ienza co n
el análisis de Sigm und Freud de la o b ra literaria com o sín
tom a del artista, donde la relación en tre autor y texto es
análoga a los soñadores y su «texto» (literatura = «fanta

sía»); está m odificado por los posfreudianos en una crítica
psicoanalítica lector-respuesta en la que la relación tran
sactiva del lecto r al texto está en un p rim er térm ino (véase
el cap. 3); y es rebatida por la crítica «arquetípica» de Cari
Jung en la cual, al co n trarío de lo que afirm a Freud,· la obra
literaria no es el epicentro de la psicología personal· del es
crito r o el lector, sino una representación de la relación en
tre el inconsciente personal y colectivo, las im ágenes, m i
tos, símbolos, «arquetipos» de culturas pasadas. E n tiem pos
m ás recientes, la crítica psicoanalítica ha sido rem odelada en
el contexto del postestructuralism o p o r la obra de Jacq u es
L acan y sus seguidores, en el cual el em parejam iento de
una noción d in ám ica de «deseo» co n un modelo de lingüís
tica estructu ral h a sido muy innovador e influyente. E s ei
caso de la crítica fem inista psicoanalítica (véase m ás atrás,
el cap. 6)j que, com o dijo Elizabeth W right, está p reocu p a
da por:
la interacción de la literatura, la cultura y la identidad sexual,

enfatizando la forma en que se localizan en la historia las con
figuraciones de género. La investigación psicoanalítica feminis
ta quizás posee el potencial para convertirse en la forma más
radical de crítica psicoanalítica, ya que tiene una crucial preo
cupación por la propia construcción de la subjetividad.
Para dos interpretaciones de Beloved de Toni M orrison

que se inspiran en los conceptos freudianos en una investiga
ción de la subjetividad, raza e historia, véase el ensayo de Mae
G. Henderson y Peter Nicholls, A Practical Reader, cap. 9).
I. Ja cqu es Lacan
El pensam iento occidental ha dado por sentado d u ran

te m ucho tiem p o la necesidad de un «sujeto» unificado. C o
n ocer algo presuponía una co n cien cia unificada que reali
zara el conocim iento. Dicha con cien cia venía a ser co m o
una lente graduada sin la cual ningún objeto podía verse
con nitidez. E l m edio por el cual este sujeto unificado p e r
cibía los objetos y la verdad era la sintaxis. Una sintaxis or-
TEO RÍA S POSTESTRUCTURALISTAS 199
den ada sirve p ara cre a r una mente ordenada. Sin em bargo,
la razó n nunca ha tenido ¡.odas ias cosas controladas; siem
pre se ha visto am enazada por los ruidos subversivos del
p lacer (vino, sexo, m ú sica), la risa o la poesía.. Los racion a
listas puritanos, com o Platón, siempre han vigilado esas pe
ligrosas influencias, que pueden resum irse todas en un solo
con cep to: «deseo». L a alteración puede ir desde el nivel
sim plem ente literario h asta el social. El lenguaje poético
m u estra cóm o los discursos sociales dom inantes pueden
verse alterados p o r la creación de nuevas «posiciones del
sujeto». E sto im plica que, lejos de constituir u na tabla rasa
que espera su rol social o sexual, el sujeto se halla «en cu r
so» y es capaz de ser o tro que el que es.
Los escritos psicoanalíticos de Lacan han p rop orcion a
do a los críticos una nueva teoría del «sujeto». Los críticos
m arxistas, form alistas y estructuralistas habían m enospre
ciado las críticas «subjetivas» por rom ánticas y reaccio n a
rias, pero la crítica lacaniana ha desarrollado un análisis
«m aterialista» del «sujeto hablante» que ha sido m uy acep
tada. De acuerdo co n el lingüista Ém ile B enveniste, «yo»,
«él», «ella», etc., no son m ás que posiciones del sujeto en
las que el lenguaje se asienta. Cuando hablo, m e refiero a
m í m ism o com o «yo», y a la persona a la que m e dirijo
co m o «tú». Cuando el «tú» responde, las personas se in
vierten: el «yo» se convierte en «tú», y así sucesivam ente.
Sólo nos podrem os co m u n icar si aceptam os esta extrañ a re
versibilidad de las personas. P o r lo tanto, el ego que-utiliza
la p alab ra «yo», no se identifica con este «yo». C uando digo
«M añana yo m e licencio», el «yo» de la d eclaració n recibe
el nom bre de «sujeto de lo enunciado» y el ego que la h ace
es el «sujeto del enunciado». El pensamiento p o stestru ctu
ralista registra la diferencia entre los dos sujetos, el ro m án
tico la suprim ía.
L a ca n considera que los sujetos hum anos penetran en
un sistem a preexistente de significantes que sólo co b ran
sentido en el interior de un sistem a de lenguaje. L a en trad a
en el lenguaje nos perm ite encontrar la posición del sujeto
en eí sistem a relacional (m asculino/femenino, pad re/m a-
dre/hija, etc.). E ste p ro ceso y las etapas que lo preceden es
tán regidos por el inconsciente.
Según Freud, durante las prim eras etapas de la infan

cia, los impulsos de la libido no tienen un objeto sexual de
finido y giran en torno de varias zonas erógenas del cuerpo
(sexualidad oral, anal, fálica). Con anterioridad al estable
cim ien to del género o la identidad todo se rige por el «prin
cipio del placer». El «principio de la realidad» sobreviene
bajo la form a del padre que am enaza con el castigo de la
«castración » el deseo edípico del hijo por la m adre. La re
presión del deseo hace posible que el niño se identifique
co n el p adre y con un ro l m asculino. El reco rrid o edípico
de las m ujeres es m u ch o m enos claro. De hecho, algunas
criticas fem inistas han atacad o el sexism o de Freud. E sta
fase introduce la m oralidad, la ley y la religión, sim boliza
das p o r la «ley patriarcal//, y se induce el desarrollo de un
«superego» en el niño. Sin em bargo, los deseos reprim idos
no desaparecen, sino que perm anecen en el inconsciente,
dando lugar a un sujeto radicalm ente dividido. E n realidad,
esta fuerza de deseo es el inconsciente.
L a distinción de L a ca n entre lo «im aginario» y lo «sim
bólico» se corresponde co n la de Kristeva entre lo «semió-
tico» y lo «sim bólico». E ste «imaginario» es un estadio en
que no existe una clara distinción entre el sujeto y el obje
to: no hay un yo central que separe uno de i otro. En la pre-
lingüística «fase del espejo», el niño, desde este estadio
«im aginario» del s e r co m ien za a proyectar cierta unidad en
la fragm en tada im agen del espejo (que no nene por qué ser
un espejo real), produce un «ego», un ideal «ficticio». E sta
im agen especular todavía es parcialm ente im aginaria (no
está claro si es el niño u otro), pero tam bién es parcial
m ente diferenciada en tan to «otro». L a tendencia im agina
ria continú a después de la form ación del ego, porque el
m ito de una personalidad unificada depende de la habilidad
p a ra identificarse con los objetos del m undo en tanto
«otros». No obstante, el niño tam bién tiene que aprender a
d iferenciarse de los otro s si quiere convertirse en sujeto de
propio derecho. Con la prohibición del padre, el niño se ve
lanzado de cabeza en el m undo «simbólico» de las diferen
cias (m asculino/fem enino, padre/hijo, ausente/presente, etc.).
E n realidad, en el sistem a de Lacan, el «falo» (no el pene,
sino su sím bolo) constituye el significante privilegiado
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURALISTAS 201
que contribuye a que todos los significantes com pleten la

unidad co n sus significados. E n el reino simbólico, el falo
es el rey.
Ni lo im agin ario ni lo sim bólico pueden com prender to
talm ente la Realidad, que perm anece fuera de su alcance.
N uestras necesidades instintivas son moldeadas por el dis
curso m ediante el cual se expresa nuestra dem anda de sa
tisfacción. Sin em bargo, este m oldeado por el discurso de
las necesidades no deja satisfacción, sino deseo, que co n ti
núa en la cad en a de significantes. Cuando «yo» expreso mi
deseo en palabras, siem pre «me» encuentro subvertido por
ese inconsciente que activa su propio juego o b l i c u o . " E ste
inconsciente trab aja con sustituciones m etafóricas y m eto-
ním icas, y co n cam bios que eluden la conciencia, aunque se
revela a sí m ism o en los sueños, en los chistes y en el arte.
L acan reform ula las teorías de Freud con el lenguaje de
Saussure. E n lo esencial, los procesos inconscientes se iden
tifican co n el inestable significante. Como hem os visto,
Saussure intentó en vano unir los separados sistem as de los
significantes y de los significados. P o r ejemplo, cuand o un
sujeto pen etra en el orden sim bólico y acepta una posición
com o «hijo» o «hija», se hace posible un cierto vínculo en
tre significante y significado. Sin em bargo, el «yo» n u n ca
está donde pienso, el «yo» está en el eje de significante y
significado, es un ser dividido, incapaz de dar a mi posición
una presencia plena. En la versión del signo de L acan , el
significado se «desliza» bajo un significante que «flota».
Freud con sideraba que los sueños eran el principal desagüe
de los deseos reprim idos. L acan reinterpreta su teo ría de
los sueños co m o si se tratara de una teoría textual.* E l in
consciente escond e el sentido en im ágenes sim bólicas que
necesitan se r descifradas. Las im ágenes de los sueños su
fren «condensaciones» (com binación de varias im ágenes) y
«desplazam ientos» (cam bios de significación de una im a
gen a otra, contigua). Lacan llam a a los prim eros p ro ce so s
* La sección 11, pp. 81-87 de PTRL ofrece un relato más completo

de la cn'tica psicoanalítica —más específicamente freudiana—* en relación
con Hamlet, incluyendo ei ensayo del propio Lacan sobre la obra: véase la
referencia cruzada con A Practical Reader, más abajo.
«m etáforas» y a los segundos «m etonim ias» (véase Jakob

son, cap. 5). E n o tras palabras, cree que eí falso y enigm á
tico sueño sigue las leyes del significante y trata los «m eca
nism os de defensa» freudianos com o figuras retóricas
(ironía, elipsis, e tc.). Cualquier deform ación psíquica es vis
ta co m o una rareza del significante, m ás que com o un m is
terioso impulso prelingüístico. P ara L acan , nunca ha habi
do significantes no distorsionados. Su psicoanálisis es una
retó rica científica del inconsciente.
Su freudism o h a anim ado a la crítica m oderna a aban
d o n ar la fe en el poder del lenguaje p ara referirse a las c o
sas y expresar ideas o sentim ientos. La literatura m oderna
se parece a m enudo a los sueños en su evitar una posición
narrativa re cto ra y en su libre juego con el sentido. L acan
escribió u n debatido análisis de «La c a rta robada» de Poe,
un relato en dos episodios. En el prim ero, el ministro se da
cuen ta de que la reina está nerviosa p o r una carta que ha
dejado en su gabinete ante la entrada inesperada del rey, y
la sustituye por otra. L a reina no puede intervenir por te
m o r a que el rey se entere del contenido de la carta. E n el
segundo episodio, el detective Dupin, incitado por el fra ca
so del prefecto de policía en su intento de encontrar la c a r
ta en casa del m inistro, la descubre en un tarjetero de su
despacho. Vuelve al día siguiente, distrae al ministro y sus
tituye la ca rta p o r o tra muy similar. L a ca n señala que el
contenido de la c a rta no se revela nunca. E l desarrollo de
la historia viene determ inado no p o r el ca rá cte r de los in
dividuos o p o r el contenido de la ca rta , sino por la posición
de la carta en relación al trío de personajes de cada episo
dio. L acan define estas relaciones co n la carta según tres
clases de «m irada»; la prim era no ve nada (el rey y el pre
fecto), la segunda ve que la prim era no ve nada pero cree
que el secreto está a salvo (la reina y, en el segundo episo
dio, el m inistro), la tercera ve que las dos prim eras dejan
expuesta la ca rta «escondida» (el m inistro y Dupin). La c a r
ta actú a com o un significante que produce posiciones de
sujeto para los personajes de la n arración . L acan considera
que este cuento ilustra la teoría psicoanalítica según la cual
el orden sim bólico es constitutivo para el sujeto», el sujeto
recibe una «orien tación decisiva» del «itinerario de un sig
nificante». Trata la historia co m o una alegoría del psico

análisis, pero tam bién considera a éste corno un modelo cíe
ficción. L a repetición de la escena prim era en la segunda
está regida por los efectos de un simple significante (la car
ta); los personajes se m ueven impulsados p o r el incons
ciente.
P ara un análisis m ás com pleto de L acan y de la lectura
crítica que Derrida hace de él, rem itim os al lecto r al exce
lente estudio de B a rb ara Johnson (en R. Young, Untying the
Text, véase bibliografía). E n una brillante dem ostración de
pensam iento postestructuralista, introduce otro desplaza
m iento de sentido en la secuencia potencialm ente interm i
nable: Poe ----- >- L acan — Derrida — Johnson.
C om o parte del ím petu del pensam iento p ostestnictura-
lista, las ideas psicoanalíticas de L acan (transm itidas tam
bién en la obra de Althusser — m ás atrás— ; K risteva, De-
leuze y Guattari, secciones II y III — m ás adelante— ) han dis
frutado de un estatus central en la reciente teoría literaria
inglesa. Sin em bargo, aunque el «cam bio lingüístico» con
tinúa im pregnando el estudio de las form as culturales en
general, el psicoanálisis de la Escuela B ritán ica — cuya ge
nealogía deriva directam ente de los años pasados en Lon
dres p o r Freud e incluye nom bres tales co m o Melanie
Klein, D. W. W innicott, Wilfred Bion y R. D. Laing— ha
com plicado el escenario psicoanalítico freudiano en el cual
L acan había «postestructuralizado» m ucho m ientras pudo.
Se ha hecho hincapié en extender la investigación psico-
analítica p ráctica — en p articular el estudio de los fenómenos
finalm ente inteorizables detectados en las negociaciones de
tran sferen cia/con tratransferencia de todo tipo (incluyendo
las terap ias de grupo), que se consideran com o el núcleo del
m étodo freudiano— . E n G ood Society a nd the In n er World
(1 9 9 1 ), p o r ejemplo, M ichael Rustin lam enta el «itinerario
de todos los m ensajes vía París» y com enta la falta de inte
rés de L a ca n por «la base propia del trabajo clínico» del psi
coanálisis — un sentim iento que tam bién resum ió R. W.
Connell de la siguiente form a: «los teóricos debaten la Ley
del Padre o el significado de la sublim ación sin dos casos
que ro cen »— . La opinión de la Escuela B ritán ica parece
ser que incluso los «cam bios de paradigm a» teóricos re
quieren unos antecedentes de «ciencia norm al» atenta y

que el psicoanálisis francés poslacaniano está m a s ü'ilCi
do en la teorización cultural que en profundizar en el an á
lisis de la dinám ica de los fenóm enos psíquicos reales.
No obstante, el psicoanálisis de la Escu ela B ritán ica ca
rece de un puente sofisticado entre su trabajo clínico y el
discurso en el que se expresa; y puede p arecer ingenuo y
obsoleto en sus propuestas interdiscip linares hacia la teoría
literaria (todavía en can tad a en su concepción de esto por
F. R . Leavis y por una noción no problem atizada del canon).
Pese a todo, podría ser m uy productivo p ara los estudios li
terarios y culturales. De p articu lar interés es su énfasis pos-
klem iano en la diada niño-m adre (concebida co m o m ás im-
portante que las teorias' edípica y preedípica); la creatividad
interpretativa de la m en te en desarrollo (indepcndiente-
.. ;íe de su estru ctu ración social); y la extensio ~iás allá
■■sujeto» psicoanalítico tanto para la terapb ;viduat
o grupal. E l prim er tem a está ya im plícito ·... ;as ideas
kristeva (véase m ás adelante y el cap. 6) y está tom ado en
s p arte de la teoría fem inista; el segundo en las m edita
rles de D errida sobre Arta . : ;rnlet, que ■ :u co
cim iento de la o b ra de ‘ n — pero aq,,, uene cabida
m ayor co o p eració n — . .. lercer énfasis constituye un
posible puente entre lo p ers; . y lo político ct : , algo po-
u n cia lm e n te fructífero, co m o el m atrim onio de convenien
cia de Althusser entre lo inconsciente y la ideología. Desde
el trabajo pionero .de B ion, el estudio psicoptta'.iiico de
las interacciones de grupo — a un nivei m ás fundam ental
que el discurso co m o tal desde el punto de vista existen
cia 1— es muy áugestivo p a ra com prender có m o se produce
la literatu ra en una em u lación y rivalidad intertextual; por
qué los m ovim ientos crítico s y teóricos (incluyendo el post
estructuralism o, el N uevo H istoricism o y el posm odernis
m o) tienen una fuerte autoridad em otiva y tam bién inte
lectual; y los térm inos psicoanalíticos en los cuales incluso
la «cien cia dura» se d esarrolla realm ente. Q ueda, por tan
to, la posibilidad de una entente cordiale en la cual la teo
ría literaria podría beneficiarse a la vez de los avances an a
líticos de los teóricos parisinos y de la E scu ela B ritán ica
p ara o frecer una explicación m ás com pleta de la com p ren
TEO RÍA S PO STESTR U C TURALISTAS 205
sión cultural en el período desde la «Revolución Coperni-
II. Julia Kristeva
La obra m ás im portante de Kristeva sobre el sentido li

terario es La révolution du langage poétique (1974). A dife
rencia de la de B arthes, su teoría se basa en un sistem a par
ticular de ideas: el psicoanálisis. Él libro intenta explorar el
proceso m ediante el cual aquello que está ordenado y r a
cionalm ente acep tado se ve continuam ente am enazado por
ío «heterogéneo» y lp «irracional».
Kristeva nos ofrece: un com plejo análisis psicológico de
las relaciones entre la «normalidad» y la «poesía». Desde su
nacim iento, los seres humanos son un espacio a través del
cual fluyen de m odo rítm ico los impulsos físicos y psíquicos.
Este flujo indefinido se ve gradualm ente regulado p o r las
restricciones de la familia y la sociedad (hacer las necesi
dades en el orinal, identificación de los sexos, separación de
lo público y lo privado, etc.). Al principio, en la etapa pree-
dípica, el flujo de impulsos se cen tra en la m adre y no
permite la form ulación de una personalidad, sino sólo una
som era d em arcación de las partes del cuerpo y de sus rela
ciones. E ste desorganizado flujo prelingüístico de movi
mientos, gestos, sonidos y ritm os constituye un basam ento
de m aterial sem iótico que perm anece activo bajo la m adura
actuación Lingüística del adulto. Kristeva llama «semiótico»
a este m aterial porque funciona com o un desorganizado
proceso de significación. Nos dam os cuenta de esta activi
dad en los sueños, donde las im ágenes aparecen bajo formas
«ilógicas» (para la teoría de Freud, véase Lacan, infra).
E n la poesía de M allarmé y de Lautréam ont, estos pro
cesos prim arios se encuentran liberados de lo inconsciente
(según L acan , son 1o inconsciente), Kristeva relacion a la
utilización del sonido en poesía con los impulsos sexuales
prim arios. L a oposición m am á/papá enfrenta la nasal m y
la oclusiva p. L a prim era transm ite la «oralidad» m aterna
y la segunda se relaciona con la «analidad» m asculina.
A m edida que lo sem iótico se regula, los cam inos trilla
dos se convierten en la sintaxis y la racionalidad co h eren

tes y lógicas ucl adulto, que ICristeva llama lo «simbclicO".
Lo sim bólico trabaja con la su stan cia de lo sem iótico y co n
sigue cierto dom inio sobre él, pero no puede p roducir su
propia sustancia significadora. Lo sim bólico co lo ca los su
jetos en sus posiciones y h ace posible el que tengan una
identidad. K risteva adopta el punto de vista de L a ca n en la-
explicación del surgim iento de dicha fase.
L a p alab ra «revolución» que aparece en el título de su
obra no es una simple m etáfora. L a posibilidad de un ca m
bio social radical está, según ella, m uy relacionado con la
m odificación de los discursos autoritarios. El lenguaje poé
tico introduce la subversiva apertura de lo sem iótico «a tra
vés» del «cerrado» orden sim bólico de la sociedad: «Lo que
la teoría del inconsciente busca, el lenguaje poético lo re a
liza, dentro y en co n tra del orden social.» Algunas veces,
considera que la poesía m o d ern a prefigura realm ente una
revolución social que se p ro d u cirá en un futuro distante,
cuando la sociedad haya adquirido una form a m ás com ple
ja; sin em bargo, otras, tem e que la ideología burguesa lle
gue a recu p erar esta revolución poética utilizándola co m o
válvula de seguridad para los im pulsos sociales reprim idos.
Igualm ente am bivalente es su opinión sobre el potencial re
volucionario de las escritoras.
III. D e le u z e y G u a tta ri
Gilles Deleuze y Félix G uattari, en A n ti-O ed ip u s: C a p ita

lism a n d S c h iz o p h r e n ia (1 9 7 2 ) y K a fk a : P o u r u n e littéra tu re
m in e u r e (1 9 7 5 ), ofrecen a la vez u n a crítica radical del psi
coanálisis — inspirándose en L acan , aunque trascen d ién
dolo— y un m inucioso m étodo textual para la lectu ra de
textos que denom inan «esquizoanálisis». Su ataque al psi
coanálisis se dirige en p rim er lugar a su representación del
deseo basado en la caren cia o la necesidad, que Deleuze y
G uattari consideran com o un recu rso capitalista que defor
m a el inconsciente: el com plejo de Edipo, considerado
com o un conjunto internalizado de relaciones de poder, es
el resultado de la represión del capitalism o en el seno de la
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURALÍSTAS 207
familia. El esquizoanálísis, a Ja inversa, construiría un in-

coïiscicïiLc en el que ei ueseo constituye un «tiujo» sin lí
m ites, una energía que no contiene la «ansiedad» edípica,
sino que es un recu rso positivo de nuevos com ienzos: «es-
quizoanálisis» significa la liberación del deseo. Allá donde
el deseo inconsciente paranoico «territorializa» — en térm i
nos dé nación, familia, iglesia, escuela, etc.— , un esquizo
frénico «des terri tori al iza», ofreciendo una subversión de es
tas totalidades (capitalistas). En este sentido, co m o dijo
Elizabeth W right, «el "m aterial psiquiátrico" de Deleuze y
G uattari se convierte en un factor político en sus intentos
p o r liberar el flujo libidinoso de lo que consideran una
opresión m ás que una represión».
L a relación de la esquizofrenia con ía literatura es que
esta últim a tam bién puede subvertir el sistem a y liberarse
de él. Pero el au to r/texto también n ecesita un «lector libe
rad o r del deseo», un «esquizoanalista», para activar sus
discursos potencialm ente revolucionarios. El análisis de
Deleuze y G uattari de Kafka, a quien encon trab an espe
cialm ente adecuado para su proyecto (su trabajo, en un
concepto favorito del de ellos, es un «rizom a», «un fértil
tubérculo del que brotan plantas inesperadas de su oculta-
m iento» [W right]), es una ejecución brillante, m inuciosa,
textual, enteram ente antiNueva Crítica, análisis de-decons-
truir-Ia-deconstrucción de su obra, que expone los «vacíos»
y tensiones del texto, las continuas com b in acion es de im á
genes variopintas y la subversión de las nociones «norm a
les» de representación, símbolo y texto den tro del discurso
psicoanalítico y otro s discursos críticos literarios. Al co n si
d erar la obra no co m o un «texto», sino co m o esencialm en
te descodificada, la p ráctica de un lecto r/escrito r esquizo-
analítico «revolucionario» que «desterritorializará» cual
quier representación dada: en el caso de K afka, por tanto,
dando cuenta de su fuerza «revolucionaria», exponiendo los
discursos inconscientes del deseo com o algo m ás poderosos
que los de fam ilia y estado. Sin em bargo, en cuanto a K ris
teva, la paradoja de la prom oción que Deleuze y G uattari
h acen del esquizoanálisis es que el dom inio de la literatura
y de la crítica literaria sólo puede ser un desplazam iento de
su potencial político revolucionario.
La d ec o n str u c c ió n
I. Ja cqu es Derrida
L a ponencia de D errida «Structure, Sign and Play in the

D iscourse o f the H u m a n Sciences», presentada en un co n
greso celebrado en la Johns Hopkins University en 1966,
en la que cuestionaba los presupuestos m etafísicos básicos
de la filosofía occidental desde Platón, inauguró de hecho
un nuevo m ovim iento crítico en E stad os Unidos. La noción
de «estructura», sostiene, incluso en la teoría «estructura-
lista», siem pre ha dado por sentado un «centro» de sentido
de alguna clase. D icho «centro» rige la estructura, pero él
m ism o no es sujeto de análisis estru ctu ral (hallar la estru c
tu ra del centro sería hallar otro centro). D eseam os un cen
tro porque nos g aran tiza ser en tanto presencia, creem os que
n uestra vida física y m en tal está cen trad a en un «yo», y esta
personalidad es el principio de unidad que se encuentra
bajo la estru ctu ra de todo lo que hay en este espacio. L as
teorías de Freud- destruyeron por com pleto esta certeza m e
tafísica al descu brir la división entre con scien te e incons
ciente. El pensam iento occidental ha desarrollado innum e
rables conceptos que operan com o principios centrales: ser,
esencia, sustancia, verdad, forrtia, principio, final, m eta,
conciencia, hom bre. Dios, etc. E s im portante d estacar que
D errida no afirm a la posibilidad de p en sar fuera de esos
térm inos; cualquier intento de desm ontar un concepto co n
creto tropieza co n los térm inos de los que depende. Si in
tentam os, p o r ejem plo, desm ontar el concepto central de
«conciencia» afirm ando la desorganizadora cóntrafuerza
del «inconsciente», correm os el peligro de introducir un
nuevo centro, porque no tenem os o tra opción que en trar en
el sistem a con ceptual (consciente/inconsciente) que quere
m os derribar. Todo lo que podem os h a ce r es negarnos a que
uno u otro polo de u n sistem a (cuerpo/alm a, bueno/m alo,
serio/no serio, e tc.) se convierta en cen tro y garante de p re
sencia.
E n su libro clásico De la gramatología, Derrida llam a
«logocentrism o» a este deseo de centro. «Logos» es un té r
m ino que en el Nuevo Testam ento p rod u ce la m ayor co n
cen tración posible de presencia: «Al principio era la Pala

bra.» Al se r el origen de todas las cosas, la \<Palat>ra» ase
gura la plena presencia del mundo, todo es efecto de esa
cau sa única. Aunque la Biblia sea una obra escrita, la pala
bra de Dios es esencialm ente hablada. Una palabra ha
blada, em itida por un ser vivo, parece m ás próxim a a un
pensam iento generador que una palabra escrita. Derrida
sostiene que el privilegiar lo hablado sobre lo escrito (lo que
llam a «fonocentrism o») es una propiedad clásica del logo-
centrism o.
¿Qué es lo que impide que el signo sea una presencia
plena? D errida inventa el térm ino différance p ara expresar
la n aturaleza dividida del signo. E n francés, la palabra se
pronuncia igual que différence (diferencia) y, p o r lo tanto, la
am bigüedad sólo se percibe por escrito. Différer, «diferir»
puede ten er dos significados: «diferir» com o con cep to es
pacial (diferenciarse), donde el signo em erge de un sistem a
de diferencias distribuidas en el sistem a; y «diferir» com o
concepto tem poral (aplazar), donde los significantes im po
nen un aplazam iento sin fin de la «presencia» (com o en el
ejemplo del diccionario, supra). El pensam iento fonocéntri-
co no tiene en cuenta la différance e insiste en la autopre-
sencia de la palabra hablada.
El fonocentrism o trata lo escrito com o una form a con
tam inada de lo hablado, que está más próxim o del pensa
m iento generador. Cuando oím os palabras, les atribuim os
una «presencia» que no en con tram os en el escrito. Se con
sidera que el discurso de un gran actor, o rad o r o político
posee «presencia», que en carn a el alm a del hablante. Los
escritos p arecen relativam ente im puros e im ponen su pro
pio sistem a co n m arcas físicas que tienen una perm anencia
relativa: lo escrito puede repetirse (se im prim e, reim prim e,
etcétera) y esta repetición invita a la interpretación y a la
reinterpretación. Inclusive cuando las palabras son motivo
de interpretación, lo son norm alm ente en su fo rm a escrita.
Los escritos no necesitan la presencia del escritor, pero las
palabras im plican una presencia inm ediata. Los sonidos
producidos p o r un hablante (a m enos que se graben) se des
hacen en el aire y no dejan huella: por lo tanto, no parecen
ensuciar el pensam iento generador com o lo escrito. Los fi
lósofos han expresado m u ch as veces su disgusto por lo es

crito; tem en que destruya la autoridad de ia Verdad fliOSO-
fica. E s t á Verdad depende del pensam iento puro (lógica,
ideas, proposiciones, e tc .) y co rre el riesgo de co n tam in ar
se al ser escrita. F ran cis B aco n creía que uno de los prin
cipales obstáculos del progreso científico era el am o r a la
elocuencia: «los hom bres em pezaron a b u scar m ás las p a
labras que el tem a; y m ás... los tropos y las figuras que la
im p o rtan cia d el tem a... y la validez del argum ento». Sin
em bargo, tal com o sugiere la palabra «elocuencia», las cu a
lidades de lo escrito que a ta c a fueron las originalm ente de
sarrollad as .por Jos o rad ores. Así, esos rasgos de elabora
ción que en lo escrito am enazan con en tu rb iar la pureza
del pensam iento se cultivaron en principio en el lenguaje
háblado.
E s ta conexión en tre lo escrito y lo hablado es un ejem
plo de lo que Derrida llam a «jerarquía violenta». L a palabra
hablada tiene presencia plena, m ientras que lo escrito es se
cu nd ario y am enaza co n contam inar el d iscurso co n su m a
terialidad. L a filosofía occidental ha sostenido esta catego-
rización con el fin de preservar la presencia. Pero, com o
o cu rre en el ejemplo de B aco n , la jerarq u ía puede desha
cerse e invertirse co n facilidad. D escubrim os que lo escrito
y lo hablado com p arten propiedades de la escritu ra: am bos
son p r o c e s o s de significación que carecen de presencia.
Y, p a ra com pletar la inversión de la jerarq u ía, podríam os
afirm ar qüeíó*'hablado es una clase de escrito . Sem ejante
inversión constituye la prim era fase de la «de-construcción»
de D errida. v f
Derrida utiliza el térm ino «suplem ento» p ara expresar
la inestable relación en tre parejas co m o hablado/escrito.
P a ra Rousseau, lo escrito era sólo un suplem ento de lo
hablado, que añade algo que no es esencial. E n francés,
suppléer tam bién quiere decir «reem plazar» y D errida de
m u estra que lo escrito no sólo com pleta, sino que adem ás
to m a el lugar de lo hablado, porque lo hablado siem pre está
escrito. Todas las actividades hum anas en trañ an esta suple-
m entariedad (adición-sustitución). Cuando decim os que la
«naturaleza» precede a la «civilización», afirm am os o tra je
rarqu ía violenta en la cual la pura p resencia se elogia a sí
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURA LISTAS 211
m ism a en detrim ento del m ero suplem ento. Sin em bargo,

al observar m ás atentam ente, en con tram os que ia n aturale
za siem pre h a estado contam inada p o r la civilización: no
hay ninguna naturaleza «original», es sólo un m ito que de
seam os propagar.
Veam os otro ejemplo. El Paraíso perdido de M ilton pa
rece d escan sar sobre la distinción entre el bien y el m al. El
bien posee la plenitud original del ser, se creó con Dios.
El m al es un segundón, un suplem ento que contam ina la
original unidad del ser. Aunque, tam bién aquí, podríam os
efectuar una inversión. Si buscam os un tiempo en que el
bien existiera sin el m al, nos vem os inm ersos en una regre
sión abisal. ¿F u e antes de la Caída? ¿Antes de Satanás?
¿Qué cau só la caíd a de Satanás? El orgullo. ¿Y quién creó
el ο ^ μ ΐΐο ? Dios, que creó a los ángeles y a los seres h u m a
nos con libertad p ara pecar. N unca llegaremos a un m o
m ento original de pura bondad. Podem os, pues, invertir la
jerarquía y a firm ar que no existieron actos «buenos» hasta
después de la Caída. El prim er acto de sacrificio de Adán es
una expresión de am o r por la caída de Eva. E sta «bondad»
sólo llega después del mal. La m ism a prohibición de Dios
presupone el mal. E n Areopagiíica, M ilton se opuso a la cen
sura de libros porque creía que sólo podíam os ser virtuosos
si teníam os la oportunidad de lu ch ar con tra el mal: «lo que
nos purifica es la prueba, y la prueba se realiza m ediante lo
contrario». Así, el bien aparece después del mal. Existen
m uchas estrategias críticas y teológicas para sacarn o s de
este em brollo, pero siem pre queda la base p ara la decons
trucción, un análisis que em pieza destacando la jerarquía,
luego la invierte y, finalmente, resiste la reivindicación de
una nueva jerarq u ía desplazando tam bién el segundo tér
mino de su p osición de superioridad. Blake creía que Mil
ton estaba del lado de Satanás en su gran poem a épico, y
Shelley que S atan ás era m oralm ente superior a Dios. Lo
que hicieron, sim plem ente, fue invertir la jerarquía y reem
plazar a Dios p o r Satanás. Un análisis deconstructivo iría
más lejos,, afirm aría que no es posible establecer una je r a r
quía sin ejercer una violencia. El m al es tanto adición co m o
suplemento. L a d econstrucción em pieza cuando localiza
mos el m om ento en que un texto transgrede las leyes q u e es
tablece para él m ism o: es el m om ento en que, p o r decirlo de

algún m odo, el texto se viene abajo.
E n Signature Event Context, Derrida o to rga a lo escrito
tres características:
1. Un signo escrito es una m arca que puede repetirse en au

sencia, no sólo del sujeto que lo emitió en un contexto de
terminado, sino también de un receptor concreto.
2. El signo.escrito puede romper su «contexto real» y leerse
en un contexto diferente, independientemente de la inten
ción del escritor — cualquier cadena de signos puede «en
cargarse» en un discurso pronunciado en un contexto dife
rente (com o una cita)·.
3. El signo escrito está sujeto a un «espaciamiento» (espace
ment) en dos sentidos: en primer lugar, se encuentra sepa
rado de los otros signos en una cadena particular y, en se
gundo lugar, está separado de una «referencia presente»
(esto es, se puede referir «únicamente» a algo que no está
presente en él).
E stas características distinguen lo escrito de lo hablado.

L o prim ero entrañ a cierta irresponsabilidad: si los signos
pueden repetirse fuera de contexto, ¿qué autoridad pueden
tener? Derrida procede a deconstruir la jerarq u ía señalan
do, p o r ejemplo, que cu an d o interpretam os signos orales,
tenem os que reco n o cer ciertas formas idénticas y estables
(significantes), cualquiera que sea el acen to, el tono-o la de
form ación que puedan sufrir en su form ulación. Tenemos
que excluir la su stan cia fónica accidental (sonido) y re
m ontarnos a la form a pura, que es el significante repetible,
que vim os com o ca ra cte rística de lo escrito. Volvemos a en
co n trarn o s con que lo hablado es una clase de escrito.
L a teoría de J. L. Austin sobre los «actos de habla» se de
sarrolló para sustituir la vieja concepción lógico-positivista
del lengiiaje, que afirm aba que los únicos enunciados con
sentido eran aquellos que describían un estado de los
acontecim ientos del m undo. Todos los dem ás no eran enun
ciados reales, sino «pseudoenunciados». Austin utiliza el tér
m ino «constatativo» p ara referirse a los prim eros (enuncia
dos referenciales) y el de «ejecutivo» p ara aquellos enun
ciados que realizan las acciones que describen («Juro decir
toda la verdad y nada m ás que la verdad» es la ejecución de
TEORÍAS POSTESTRÜCTURALISTAS 213
un juram ento), Derrida recon oce que esto supone una rup
tura con eí pensam iento iogoccntrico, al reco n o cer que lo
hablado no tiene que representar algo para tener sentido.
Además, Austin distingue varios grados de fuerza lingüísti
ca. Realizar una simple declaración lingüística (d ecir una
frase en un idiom a) constituye un acto locativo. Un acto de
habla con fuerza ilocutiva im plica realizar el acto (prom e
ter, jurar, sostener, afirmar, etc.). Un acto de habla tiene una
fuerza perlocutiva si produce un efecto (te persuado al sos
tener, te convenzo al jurar, etc.). Según Austin, los actos de
habla deben tener contextos: un juram ento sólo puede lle
varse a cab o en un tribunal, dentro del m arco judicial apro
piado, o en cualquier otra situación en que los juram entos
se lleven a cabo convencional m en te. Derrida cuestiona esto
al sugerir que la repetibilidad («iterabilidad») del acto de
habla es m ás im portante que su relación con un contexto.
Austin señala que para ser ejecutivo un enunciado debe
ser dicho «en serio», no com o brom a o en una obra de tea
tro o un poem a. Un juram ento en un decorado de Holly
wood que simule un tribunal es «parasitario» con respecto
a un ju ram en to en la vida real. E n «Reiterating the differen
ces», la réplica a Derrida, John Searle defiende la posición
de Austin y sostiene que un discurso «serio» tiene lógica
mente prioridad sobre las citas ficticias y «parasitarias» que
se hagan de él. Derrida exam ina esta cuestión y dem uestra
claram ente que un enunciado ejecutivo «serio» no puede te
ner lugar a m enos que sea una secuencia de signos repeti-
ble (lo que B arth es llamó lo «ya escrito»). Un ju ram en to ju
dicial de verdad es sólo un caso p articular del juego que la
gente realiza en las películas y los libros. Lo que tienen en
com ún los enunciados ejecutivos puros de Austin y las ver
siones p arasitarias e im puras es que implican cita y repeti
ción, lo cu al es típico de lo «escrito».
Desde su trabajo de 1966, D errida se convirtió en una
celebridad acad ém ica en Estados Unidos. La deconstruc
ción se extendió am pliam ente por los departam entos de
hum anidades y Derrida obtuvo una plaza de profesor en la
Universidad de Yale.
Prueba la fuerza del m ovim iento deconstructivista el
que haya obligado a una reestru cturación de las posiciones
de otras im portantes escuelas intelectuales. Michael Ryan,

p o r ejemplo, ha llevado a cabo un acercam ien to entre la fi
losofía deconstructiva y el m arxism o m oderno en M a rx ism
a n d D e c o n s tru c tio n , obra en la que propugna la «plurali
dad» en lugar de la «unidad autoritaria», la crítica en lugar
de la obediencia, la «diferencia» en lugar de la «identidad»
y un escepticism o general en relación co n los sistem as ab
solutos o totalizantes.
II. La d e c o n s t r u c c ió n n o rte a m e r ic a n a
L o s críticos norteam ericanos han coqueteado con un

buen núm ero de presencias extrañas en sus intentos de ex
p ulsar el durante m ucho tiempo dom inante form alism o de
la Nueva Crítica. L a «crítica de m itos» científica de Nor
throp Frye, el m arxism o hegeliano de Lukács, la fenom eno
logía de Poulet y el rig o r del estructuralism o francés, todas
estas tendencias han tenido su m om ento de gloría. E s en
cierto m odo sorprendente que el enfoque de Derrida haya
convencido a tantos críticos estadounidenses im portantes,
entre los cuales varios especialistas en el R om anticism o.
Los poetas rom án tico s están muy relacionados con las ex
periencias de las ilum inaciones atem porales («epifanías»)
ocurridas en algún m om ento privilegiado de sus vidas. E n
su poesía, intentan volver a cap tu rar esos «puntos de vida»
y satu ra r sus palabras con esa. presencia absoluta. Tam bién
lam entan la pérdida de «presenciad: «ha desaparecido una
gloria de la tierra». P o r lo tanto, se explica que Paul de M an
y otros hayan encontrado en la poesía ro m án tica una invi
tación abierta a la deconstrucción. De hecho, De M an a fir
m a que los rom án tico s deconstruyeron en realidad sus p ro
pios escritos al m o strar que la presencia que d eseab an
estab a siem pre ausente, que siempre se en con trab a en el
pasado o en el futuro.
Los libros de De Man B lin d n e s s a n d I n s ig h t (1 9 7 9 ) y
A lleg o ries o f R e a d in g (1 9 7 9 ) constituyen notables e im p o r
tantes trabajos de deconstrucción. La deuda con D errida es
notoria, aunque De Man elabora su propia term inología. E l
p rim er libro trata del hecho paradójico de que algunos c r í
ticos sólo logren ver a través de cierta ceguera. A doptan un

m étodo o una teoría que se con trad ice con las percepciones
a las que llegan: «Todos estos críticos (Lukács, B lanchot,
Poulet) p arecen curiosam ente condenados a d ecir algo di
ferente de lo que quieren decir.» P o r otro lado, sólo llegan
a una percepción porque se encuentran en «las g arras de
esa ceguera particular». L a Nueva Crítica n o rteam erican a,
por ejem plo, basó su p ráctica en la concepción de Coler
idge de la form a orgánica, según la cual un p oem a poseía
una unidad form al análoga a la de la form a natural. Sin
em bargo, en lugar de descubrir en la poesía la unidad y la
coherencia del mundo natural, descubrieron sentidos am
biguos y co n m uchas facetas: «E sta crítica u n itaria se co n
vierte al final en una crítica de la am bigüedad.» E l am biguo
lenguaje poético contradice la idea de un objeto parecido a
ia totalidad.
De M an cre e que esta percepción-eri-1 a-cegu era se ve fa
cilitada p o r un deslizam iento inconsciente de una clase de
unidad a otra. L a unidad que la Nueva C rítica cree descu
brir con ta n ta frecuencia no se halla en el texto, sino en la
interpretación. Su deseo de com prensión total inicia el «ci
clo herm enéutico» de la interpretación. Cada elem ento del
texto se entiende en relación con el todo, y el todo se co n
cibe com o una totalidad hecha con todos los elem entos.
Este m ovim iento inteipretativo es parte de un com plejo
proceso que produce la «form a» literaria. E n te n d e r de
modo erróneo este «círculo» de interpretación p ara la uni
dad del texto, Ies ayuda a m an ten er la ceguera que produ
ce la p ercepción del sentido dividido y m últiple de la poe
sía (en la cual los elem entos no form an una unidad). La
crítica debe ignorar la percepción que produce.
El cuestionam iento por Derrida de la dicotom ía entre lo
hablado y lo escrito es paralela a la que realiza de la distin
ción entre «filosofía» y «literatura» y entre «literal» y «figu
rativo». L a filosofía sólo puede ser filosófica si ignora o nie
ga su propia textualidad: si cree m antenerse a un paso de
dicha contam inación. La filosofía considera la «literatura»
com o m era ficción, com o un discurso en m anos de «figuras
retóricas». AI invertir la jerarquía filosofía/literatura, Derrida
coloca la filosofía «bajo una tachadura»: la propia filosofía
está regida p o r la retórica y preservada com o una form a de

term inada de «escritura». Leer ia filosofía corno si fuera li
teratu ra no nos impide leer la literatura com o si fuera filo
sofía. Derrida se niega a establecer una nueva jerarquía
(literatura/filosofía), aunque algunos de sus seguidores sean
culpables de sem ejante deconstrucción parcial. De m odo si
milar, descubrim os que el lenguaje «literal» es en realidad un
lenguaje «figurativo», cuya figuración ha sido olvidada. Sin
em bargo, el concepto de «literal» no es por ello eliminado,
sólo deconstruido: perm anece, pero «bajo una tachadura».
E n Allegories o f Reading, De Man desarrolla un modo
«retórico» de deconstrucción que ya había iniciado en
Blindness a nd Insight. «R etórica» es el térm ino clásico para
h acer referencia al arte de la persuasión. De M an se refiere
a la teoría de los «tropos» que acom paña los tratad os retó
ricos. Las «figuras retóricas» (tropos) perm iten a los escri
tores d ecir una cosa queriendo d ecir otra: sustituir un sig
no por otro (m etáfora), d esplazar el sentido de un signo de
una cad en a a otro (m etonim ia), etc. Los tropos se extienden
por el lenguaje, ejerciendo una fuerza que desestabiliza la
lógica y, p o r lo tanto, niega la posibilidad de un uso franco,
literal o referencial, del lenguaje. A la pregunta: «¿Té o
café?», respondo: «¿Cuál es la diferencia?» Mi pregunta re
tórica (que significa: «Me da lo m ism o») co n trad ice el sen
tido «literal» de la pregunta («¿Q ué diferencia hay entre el
café y el té?»). De M an d em uestra que, del m ism o m odo en
que las percepciones críticas resultan de la ceg u era crítica,
pasajes de reflexión crítica explícita o d eclaraciones tem áti
cas en los textos literarios p arecen depender de la supresión
de las im plicaciones de la retó rica utilizada en tales p asa
jes. De M an basa su teoría en detalladas lectu ras de textos
co n cretos y considera que son los efectos del lenguaje y la
retórica lo que impide la representación d irecta de lo real.
Sigue a N ietzsche al afirm ar que el lenguaje es esencial
m ente figurativo y no referencial o expresivo: no existe un
lenguaje original no retó rico . E sto significa que la «refe
rencia» siem pre se halla contam inada por la figuralidad.
Añade (aunque éste no sea el lugar para extenderse sobre
ello) que la «gram ática» es el te rce r térm ino que ap rieta el
sentido referencial en la fo rm a figurativa.
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURALISTAS 217
De Man aplica estos argum entos a la propia crítica. La

lectura siem pre es necesariam ente una «m ala lectura», por
que los «tropos» se interponen inevitablemente entre los
textos literarios y los críticos. La obra crítica se ajusta de
m anera esencial a la figura literaria que llamam os «alego
ría», es una secuencia de signos que está a cierta distancia
de otra secuencia de signos y que intenta colocarse en su
lugar. De este m odo, la crítica, co m o la filosofía, es devuel
ta, a la textualidad com ún de la «literatura». ¿Qué es lo im
portante de esta «m ala lectura»? De Man piensa que algu
nas m alas lectu ras son correctas y otras no. Una m ala lec
tura co rrecta intenta contener y no reprim ir las m alas
lecturas inevitables que todos los lenguajes producen. E n el
corazón de este razonam iento se halla la creencia de que to
dos los lenguajes son autodeconstructivos: «un texto litera
rio afirm a y niega al m ism o tiempo la autoridad de su pro
pio m odo retórico». El teórico deconstructivista tiene poco
que hacer, excepto a cep tar los propios procesos del texto. Si
lo consigue, podrá llevar a cabo una m ala lectura co rrecta.
El sofisticado procedim iento crítico de De Man no im
plica una negación real de la función referencial del lengua
je (la referencia simplemente se sitúa «bajo una tachadu
ra»), Sin em bargo, com o los textos nunca parecen em erger
de su textualidad, quizás haya algo de cierto en la opinión
de Tcrry Eagleton de que la deconstrucción norteam ericana
(y, en especial, De M an) perpetúa por otros medios la diso
lución de la historia de la Nueva Crítica. Así; m ientras la
Nueva Crítica m etía el texto en la «forma» para protegerlo,
de la historia, la deconstrucción engulle la historia en el di
latado im perio de la literatura, «considerando ham brunas,
revoluciones, partidos de fútbol y bizcochos borrachos
co m o un "texto” todavía más irresoluble». L a deconstruc
ción no puede en teoría establecer una jerarquía texto/his
to ria pero, en la p ráctica, sólo alcanza a ver el texto.
L a versión re tó rica del postestructuralism o ha adoptado
varias form as. E n el terreno de la historiografía, Hayden
W hite ha intentado llevar a cabo una deconstrucción radi
cal de escritos bien conocidos por los historiadores. E n
Tropics o f D iscourse (1 9 7 8 ) sostiene que los historiadores
creen que sus n arracion es son objetivas, pero no pueden es-
capar a la textualidad, ya que im plican una estructura:

«Nuestro discurso siem pre tiende a resb alar sobre ios dalos
hacia las estructuras de la conciencia co n las que intenta
mos cogerlos.» Cuando surge una nueva disciplina, debe es
tablecer la exactitud de su propio lenguaje h acia los objetos
de su campo de estudio. Sin em bargo, esto se realiza, no si
guiendo un razonam iento lógico, sino p o r m edio de un
«acto prefigurativo m ás trópico que lógico». Cuando un his
toriador ordena su m aterial, lo hace m anejable con la si
lenciosa aplicación de lo que Kenneth Burke llamó «los
Cuatro Tropos B ásicos»; la m etáfora, la m etonim ia, la si
nécdoque y la ironía. El pensam iento histórico no es posi
ble sino en térm inos de tropos. W hite está de acuerdo con
Piaget en que esta conciencia figurativa puede form ar
parte de un desarrollo psicológico norm al. E xam in a los
escritos de los grandes pensadores (Freu d , M arx, E . P.
Thompson, entre otros) y dem uestra que el «conocim iento
objetivo» o la «realidad histórica con creta» se encuentran
siempre determinados p o r los tropos básicos.
En el campo de la crítica literaria, H arold B loom ha lleva

do a cabo una utilización espectacular de los tropos. A pe
sar de ser profesor en Yale, es m enos radicalm ente «tex
tual» que De Man o que H artm an, y co n tin ú a tratando la
literatura com o un terreno de estudio especial. Su com bi
nación de teoría de los tropos, psicología, freudiana y m is
ticismo cabalístico es bastante atrevida. Afirm a que desde
Milton, el primer poeta verdaderamente «subjetivo», los poe
tas han sufrido la conciencia de su «atraso»: al haber llega
do tarde a la historia de la poesía, tem en que sus padres po
éticos ya hayan utilizado toda la inspiración disponible.
Experimentan hacia ellos un odio edípico, sienten un de
sesperado ídeseo de negar la paternidad. L a supresión de
sus sen tirillentos agresivos da lugar a varias estrategias
de defensa. Ningún poem a se m antiene p o r sí solo, siempre
está en relación con otro. Para escribir a p esar del atraso,
los poetas deben iniciar una lucha psíquica p ara crear un
espacio imaginario. Ello im plica realizar «m alas lecturas»
de sus padres con el fin de llevar a cab o una nueva inter-
pretación. E ste «encubrim iento poético» produce el espacio

necesario éh c! que pueden coiYmrncar su auténtica inspi
ración. Sin esta agresiva desvirtuación de! sentido de sus
predecesores, la tradición ahogaría toda creatividad.
Las ob ras cabalísticas (escritos rabínicos que revelaban
los sentidos ocultos de los libros sagrados) constituyen
ejemplos clásicos de textos rev isio n ista s. Bloom cree que el
m isticism o cabalístico de Isaac Luria (siglo xvi) es un m o
delo ejem plar del modo en que el poeta revisa a sus ante
cesores en la poesía posterior al Renacimiento. D esarrolla
ias tres etap as de la revisión de Luria: lim ita c ió n (exam i
nando de nuevo el texto), s u s t itu c ió n (reem plazando una
form a p o r o tra ) y r e p re s e n ta c ió n (restaurando un sentido).
Cuando un poeta «fuerte» escribe, pasa repetidam ente por
las tres etapas de modo dialéctico, a la vez que lucha cu er
po a cuerpo co n los poetas fuertes del pasado (he m anteni
do de m odo intencionado el estilo de Bloom).
E n A M a p o f M is re a d in g (1 9 7 5 ), traza la form a en que se
produce el sentido en «las im ágenes posteriores a la Ilus
tración, p o r m edio del lenguaje con el que los poetas fuer
tes se defienden del de los poetas fuertes anteriores y
lo atacan ». L o s «tropos» y «defensas» constituyen foim as
intercam biables de «relaciones revisionistas». Los poetas
fuertes se las arreglan con su «ansia de influencia» utili
zando separad a o sucesivam ente seis defensas psíquicas
que ap arecen en su poesía com o tropos que le perm itirán
«esquivar» los poem as del padre. Estos seis tropos son la
ironía, la sinécdoque, la m etonim ia, la hipérbole/litote y
la m etáfora. B loom utiliza seis palabras clásicas para descri
bir las seis clases de relación entre los textos de los padres
y los de los hijos: c lin a m e n , tessera , kenosis, d a e m o n is a t io n ,
a sk esis y a p o p h ra d e s . El c lin a m e n es el «regate» que el poe
ta hace p ara ju stificar una nueva dirección poética (una di
rección, se sobreentiende, que el maestro hubiera cogido o
hubiera tenido que coger). E sto implica una m ala interpre
tación deliberada de un poeta anterior. Tessera quiere d ecir
«fragm ento»: un poeta trata los materiales de un poem a
p recu rsor co m o si estuviera a trozos y necesitara del a ca
bado del sucesor. EI c lin a m e n tom a la forma retó rica de la
«ironía» y es la defensa psíquica llamada «reacción-form a
ción». L a iron ía dice algo y quiere d ecir algo diferente (a ve

ces, lo co n trario ). L as otras relaciones se expresan de m odo
similar, co m o tropo y defensa psíquica (tessera = sinécdo
que - «volverse co n tra el yo», etc.). A diferencia de W hite y
de De Man, B loom no privilegia la retó rica en sus análisis
y sería m ás apropiado calificar su m étodo de «psicocrítico». ■
Bloom pone especial aten ción en los «poem as de crisis» ·
rom ánticos de W ordsw orth, Shelley, K eats y Tennyson.
Cada poeta luch a p ara leer m al de m odo creativo a sus pre
decesores, ca d a poem a pasa por las etapas de revisión y
cad a etap a pen etra poco a p oco bajo las parejas de relacio
nes revisionistas. L a Ode to the West Wind de Shelley, por
ejemplo, lu ch a co n la oda Immortality de W ordsw orth del
m odo siguiente: estrofas I-II, clinam en/tessera; TV, keno-
sis/daem onisation; V, askesis/apophrades. E s necesario estu
diar la te rce ra parte de A Map o f Misreading p ara co m p ren
der el alcan ce del m étodo de Bloom .
Geofrey H artm an surgió de la Nueva Crítica p ara lan
zarse con alegre desenfado a la deconstrucción, dejando
tras de sí un interm itente y tem erario rastro de textos frag
m entarios (reunidos en Beyond Form alism , 1970; The Fate
o f Reading, 1975; y Criticism in the Wildmess, 1980). Como
De Man, con sid era la crítica desde el interior de la literatu
ra, pero h a utilizado esta libertad p ara justificar un pillaje
aparentem ente aleatorio de otro s textos (literarios, filosófi
cos, populares, etc.) y tejer su propio discurso. E n un lugar,
p or ejemplo, escribe sobre lo discordante y extrañ o de las
parábolas de Cristo, suavizadas por la «herm enéutica anti
gua» que «tendía a incorporar o reconciliar, com o "el am o r
de la arañ a que lo transubstancia todo” de Donne». L a
frase de Donne aparece por asociación. «Transubstancia-
ción» se utiliza en ese poem a de modo m etafórico, pero
H artm an activa las connotaciones religiosas, su «incorpo
rar» recoge las connotaciones de «transubstancíación» rela
tivas a la en cam ació n . Y, de m odo aleatorio, suprim e o hace
caso om iso de las ponzoñosas im plicaciones de «araña» en
la época de Donne. Sus escritos críticos se ven a m enudo in
terrum pidos y com plicados por sem ejantes referencias m al
digeridas. E s ta im perfección refleja la concepción de H art
m an según la cual el análisis crítico no debe p rod u cir un
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURALISTAS 2 21
sentido consciente, sino revelar «las con trad iccion es y equi

vocaciones» con el fin de h acer la ficción «interpretable ha
ciéndola menos legible». Desde que la crítica form a parte
de la literatura, debe ser igual de ilegible.
H artm an se revela co n tra la crítica erudita del sentido
com ún: de la trad ició n de M atthew Arnold («dulzura y
luz»). De m odo m ás general, adopta el rech azo postestruc-
turalista de la científica «am bición p o r d o m in ar el objeto
de estudio (texto, psique, etc.) p o r m edio de fórm ulas tec-
n o cráticas, prospectivas y au toritarias». Sin em bargo, tam
bién cuestiona la «divagación» especulativa y abstracta, del
filósofo crítico que vuela dem asiado alto sin relación con
los textos reales. Su propio tipo de crítica , ligeram ente es
peculativa y d en sam ente textual, constituye un intento de
reconciliación. Tem e y ad m ira al m ism o tiem po la teoría
radical de Derrida. Da la bienvenida a la recién en con tra
da creatividad de la crítica, pero duda ante el bostezante
abism o de la indeterm inación, que la am en aza co n el caos.
Tal co m o ha escrito V incent Leitch, «surge co m o un voyeur
en la orilla, que m ira o im agina el vado y advierte de los
peligros». No obstante, no se puede dejar de pensar que las
dudas filosóficas de H artm an se ven acallad as por el se
ñuelo del placer textual. Veam os este pasaje de su análisis
de Glas, de Derrida, que incorpora fragm en tos del Diario
del ladrón de Genet:
Glas es, por lo tanto, el Diario del ladrón del propio Derrida
y revela la vol-un-teología del escribir. Escribir es siempre robo
o bricolaje del logos. El robo redistribuye el logos según un
nuevo principio de equidad... como si se tratara de la volátil se
milla de las flores. La propiedad, incluso bajo la forma de nom
propre, es non-propre y escribir es un acto de tachar la línea del
texto, de hacerla indeterminada o de descubrir el midi en tanto
mi-dií.
Durante la d écada de 1960, J. Hillis M iller recibió una

profunda influencia de la crítica «fenom enológica» de la es
cuela de Ginebra (véase cap . 3 ). Desde 1 9 7 0 , su obra se ha
centrado en la d econ stru cción de la ficción (especialm ente
en Fiction and Repetition: Seven English Novels, 1982). E sta
etapa se inició con una estupenda ponencia sobre Dickens
222 LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA'
leída en 1970, en la que retom aba la teoría de la m etáfora

y la m etonim ia de Jakobson (véase cap. 4 ) y m ostraba que
el realism o de Cuentos de Boz no es un efecto m im ético,
sino figurativo. M irando hacia M onm outh Street, B o z ve
«cosas, artilugios hum anos, calles, edificios, vehículos, ropa
vieja en las tiendas». E sto s objetos significan m etoním ica-
m ente algo que está ausente: de ellos deduce «la vida que
se vive entre ellos». E l estudio de Miller no concluye, sin
em bargo, con este análisis relativam ente estructuralista del
realism o: señala có m o las m etoním icas ropas de los m uer
tos surgen en la m ente de B oz, a m edida que im agina a sus
antiguos propietarios ausentes: «los chalecos casi revientan
de ansiedad por ser puestos». E sta «reciprocidad» m etoní-
m ica entre una p ersona y lo que le rodea (casa, bienes, etc.)
«es la base de las sustituciones m etafóricas tan frecuentes
en la "ficción” de Dickens». La m etonim ia proclam a una
asociación entre las rop as y quien las lleva, m ientras que la
m etáfora sugiere u na sim ilitud entre ellos. Prim ero, las r o
pas y el propietario se unen por el co n texto y, segundo,
cuand o el contexto se desvanece, las ropas sustituyen al
propietario. Miller percibe o tra ficcionalidad m ás tím ida en
la afición de Dickens p o r las m etáforas teatrales. Con fre
cu en cia describe el com portam iento de los individuos com o
una im itación de estilos teatrales o de ob ras de arte (un per
sonaje ejecuta «un adm irable fragm ento de pantom im a se
ria», habla con un «susurro de escenario» y aparece m ás
tarde «com o el fan tasm a de la reina Ana en la escena de la
tienda de R icardo III»). H ay un aplazam iento sin fin de
la presencia: todo el m undo im ita o repite el com p o rta
m iento de otro, ya sea real o ficticio. E l proceso m etoním i-
co anim a una lectu ra literal (esto es L ondres), m ientras re
co n o ce al m ism o tiem po su figuratividad. D escubrim os que
la m etonim ia tiene m ás de ficción que la m etáfora. Miller
deconstruye la oposición original de Jakobson entre m eto
nim ia «realista» y m etáfo ra «poética». U na «interpretación
co rrecta» de ellas m u estra lo «figurativo co m o figurativo».
Ambas «invitan a una m ala interpretación que tom a co m o
verdadero lo que sólo son ficciones lingüísticas». La poesía,
aunque sea m e ta fó rica /p u e d e ser «leída literalm ente» y la
obra realista, aunque sea m etoním ica, está abierta a «una
TEORÍAS POSTESTR UCTURALISTAS 223
lectura figurativa co rre cta que la m uestre com o ficción más

que co m o m im esis». Se puede objetar que Miller cae en ei
erro r de una inversión incom pleta de la jerarquía metafísi
ca (literal/figurativo). Λ1 hab lar de una «interpretación co
rrecta» y de una «m ala interpretación», se expone a los ar
gum entos antideconstructivos de Gerald Graff (Literature
•Against Itself, 1979) quien objeta que Miller «excluye la po
sibilidad de que el lenguaje se refiera al mundo» y por lo
tanto supone que todo texto (no sólo Dickens) pone sus pro
pios supuestos en tela de juicio.
La obra The Critical D ifference (1 9 8 0 ) de B arb ara John
son contiene unos lúcidos y sutiles análisis deconstructivos
sobre crítica y literatura. D em uestra que tanto los textos li
terarios co m o los críticos establecen «un sistem a de dife
rencias que a trae al lecto r co n la prom esa de la com pren
sión». E n S/Z, por ejem plo, B arth es identifica y desm onta
la «diferencia» m asculino/fem enino del Sarrasine de B alzac
(véase supra). A] desm enuzar en Iexias el cuento, Barthes
parece resistirse a cualquier análisis total del sentido del
texto en térm inos de sexualidad. Johnson m uestra que el
análisis de B arth es privilegia sin em bargo la «castración» y,
aún m ás, que su distinción entre el texto «legible» y el «es-
cribible» corresponde a la distinción de B alzac entre la mu
je r ideal (Zam binella tal co m o la concibe Sarrasine) y el
castrado (Zam binella en realidad). De este m odo, Zambi
nella se p arece a la perfecta unidad del texto legible y al
fragm entado e indeterm inable texto escribible. El m étodo de
B arth es favorece de m odo claro la «castración» (el desm e
nuzam iento). L a im agen de Zam binella que tiene Sarrasine
está basada en el narcisism o: su perfección (es la m ujer per
fecta) es la contrap artida sim étrica de la m asculina imagen
que S arrasin e tiene de sí m ism o. E sto es, Sarrasine am a «la
im agen de la pérdida de lo que él m ism o cree que posee».
Por extrañ o que parezca, el castrad o se encuentra «al m ar
gen de la diferencia entre los sexos, al tiem po que repre
senta sim ultáneam ente el reflejo literal de su ilusoria sim e
tría». Así, Zam binella destruye la tranquilizadora m ascu-
linidad de Sarrasine al p o n er de m anifiesto que se basa en
la ca stració n . L a m ás im p o rtan te conclusión de Joh n son so
bre el análisis que B arthes h ace de B alzac es que el prim e
ro m u estra claram en te la castració n , m ientras el segundo la

deja no dicha, co n lo cual B arth es reduce ¡a «diferencia» a
una «identidad». Johnson h ace esta observación, no com o
crítica h acia B arth es, sino com o ilustración de la inevitable
cegu era de la percepción crítica (com o diría De M an).
M ic h e l F o ucau lt
E xiste o tra corriente de pensam iento postestructuralis-

ta que cre e que el mundo es algo m ás que una galaxia de
textos y que algunas teorías sobre la textualidad h acen caso
om iso del h ech o de que el discurso está en relación co n el
poder, co n lo que reducen las fuerzas políticas y eco n ó m i
cas, el co n tro l ideológico y social a aspectos de los p rocesos
de significación. Cuando H itler o Stalin dirigen todo un
país m anejando únicam ente el poder del discurso, es ab
surdo tra ta r el resultado co m o algo que ocurre sim plem en
te en el in terior del discurso. E s evidente que el poder real
se ejerce p o r m edio del discurso, y que este poder tiene
efectos reales.
E l pad re de esta línea de pensam ientos es el filósofo ale
m án F ried rich Nietzsche, quien dijo que la gente decide pri
m ero lo que quiere y luego dirige sus actos p ara conseguir
su objetivo: «E n el fondo, el hom bre encuentra en las cosas
aquello que les ha otorgado.» Todo conocim iento es expre
sión de u n a «voluntad de poder». E sto significa que no po
dem os hab lar de verdades absolutas ni de conocim ientos
objetivos. L a gente reco n o ce que una filosofía o una teoría
cien tífica son «verdaderas» sólo si encajan con las descrip
ciones de verdad establecidas p o r las autoridades intelec
tuales o políticas del m om ento, p o r los m iem bros de la eli
te gobernante o p o r los ideólogos dom inantes.
C om o otros postestructuralistas, Fou cau lt con sid era el
d iscu rso-.com o la actividad hu m an a central, aunque no
com o un «texto general» universal, un vasto o céan o de sig
nificación. E s tá interesado en la dim ensión h istó rica del
cam bió discursivo. Lo que se puede decir cam b ia de una
ép oca a o tra. E n ciencia, una teoría no se ve reco n o cid a en
su ép oca si no se adapta al p o d er consensual de las institu
ciones y los órganos científicos oficiales. L as teorías genéti

cas de Mendel no obtuvieron ningún eco en I8 6 0 , se pro
m ulgaron en el vacío y tuvieron que esperar hasta el si
glo XX para ser acep tad as. No basta con d ecir la verdad, hay
que «estar en la verdad».
E n su prim er libro sobre la «locu ra», Foucault encuen
tra difícil localizar ejem plos de d iscurso «loco» (excepto en
la literatura: S ade o Artaud). De ello deduce que los pro
cesos y reglas que determ inan lo que se considera norm al
o racional logran silen ciar con éxito aquello que excluyen.
Los individuos que trabajan en el in terior de p rácticas dis
cursivas co n cretas no pueden pensar o hablar sin obedecer
el archivo «no hablado» de reglas y restriccion es; de o tro
m odo, corren el riesgo de ser condenados al silencio o a la
locura. E ste dom inio discursivo no a ctú a sólo por exclu
sión, sino tam bién p o r «Tarificación» (cad a p ráctica red u
ce su contenido y su sentido al pensar sólo en térm inos de
«autor» y «disciplina»). Por últim o, tam bién existen las
restricciones sociales, especialm ente el poder form ativo
del sistem a pedagógico, que define lo que es racion al y
erudito.
Las obras de Fou cau lt, en p articular Historia de la locu
ra en la época clásica (1961), E l nacim iento de la clínica
(1 9 6 3 ), Las palabras y las cosas (1 9 6 6 ), Vigilar y castigar
(1 9 7 5 ) e Historia de la sexualidad (1 9 7 6 ), ponen de m ani
fiesto el m odo en que han surgido y han sido sustituidas
diferentes form as de «saber». H ace hincapié en los despla
zam ientos que o cu rren entre dos épocas; no ofrece perio-
dizaciones, pero tra z a las series superpuestas de cam pos
discontinuos. L a historia es esta g am a desconectada de
prácticas discursivas. Cada una tiene un conjunto de reglas
y procedim ientos que rigen, m ediante la exclusión y la re
glam entación, el pensam iento y la escritu ra en un cam po
determ inado. Tom ados en conjunto, estos cam pos form an
un «archivo» de cu ltura, su «Inconsciente positivo».
Aunque la supervisión del saber se vea a menudo aso
ciada a nom bres individuales (Aristóteles, Platón, Aquino,
Locke, etc.), el conjunto de las reglas estructurales que ins
piran los diferentes cam p os del saber se encuentra m ás allá
de cualquier co n cien cia individual. L a reglam entación de
disciplinas específicas im plica reglas m uy sofisticadas para

el funcionam iento de instituciones, ei entrenam iento de ios
iniciados y la transm isión del saber. L a voluntad de poder
que se exhibe en esta reglam entación constituye una fuerza
im personal. N unca podem os co n o cer el archivo de nuestra
propia época porque es el Inconsciente desde el que habla
m os. Podem os co m p ren d er un archivo an terior porque so
m os lo bastante diferentes y estam os alejados de él. Cuan
do leem os, p o r ejem plo, la literatura del Renacim iento,
percibim os a m enudo la riqueza y la exuberancia de su jue
go verbal. Eri Las palabras y las cosas, Foucault m uestra
que, en esa época, la sem ejanza jugaba un papel central en
las estru ctu ras de todos los saberes. Todo repetía otra cosa,
nada p erm anecía aislado. E sto se ve claram en te en la poe
sía de John Donne, cuya m ente nunca descansa sobre un
objeto, sino que se m ueve hacia delante y hacia atrás, de lo
espiritual a lo físico, de lo hum ano a lo divino y de lo uni
versal a lo individual. E n Devotions, describe en térm inos
cósm icos los síntom as de las fiebres que casi lo m atan,
uniendo el m icro co sm o s (el hom bre) co n el m acrocosm os
(el universo): sus tem blores son «terrem otos»; sus desvane
cim ientos, «eclipses»; y su aliento febril, «estrellas ardien
tes». Desde nuestro punto de vista m oderno, podem os ver
las diversas clases de correspondencia que dan form a a los
discursos renacentistas, pero los escritores de la época vie
ron y pensaron a través de ellas y no pudieron percibirlas
co m o nosotros lo h acem os.
Siguiendo a N ietzsche, Foucault afirm a que nunca ten
drem os un con ocim ien to objetivo de la historia. Los escri
tores históricos siem pre estarán enm arañados en tropos,
nunca podrá ser una ciencia. En Revolution and Repetition
(1 9 7 9 ), Jeffrey M ehlm an recuerda có m o M arx, en E l 18 de
brum arío de Luis Napoleón, presenta la «revolución» de
Luis Napoleón co m o u n a «repetición caricatu resca» de la
de su tío. El análisis histórico de M arx, según M ehlman, re
co n o ce la im posibilidad dé saber; sólo existe el absurdo tro
po de la «repetición». Sin em bargo, F ou cau lt no trata las es
trategias em pleadas p o r los escritores p a ra d a r sentido a la
historia com o sim ple juego textual. Tales discursos tienen
lugar en un m undo real de lucha por el poder. E n la políti
ca, el arte o la ciencia, el poder se consigue p o r m edio del

discurso: el discurso es «una violencia que ejercem os sobre
las cosas». Las exigencias de objetividad realizada en nom
bre de discursos concretos siem pre son espurias: no existen
discursos absolutam ente «verdaderos», sólo discursos más
o m enos poderosos, (Una descripción de la obra del discí
pulo n orteam erican o m ás significativo de F ou cau lt, Edw ard
Said, se en cuen tra en la sección sobre el «Poscolonialism o»,
cap. 9.)
E l N u e v o H is t o r ic ïs m o y e l m a t e r ia l is m o c u l t u r a l
D urante los años de 1980 el dom inio de la d eco n stru c

ción en E stad o s Unidos fue cuestionado por una nueva teo
ría y p rá ctica de historia literaria. Aunque la m ayoría de
postestructuralistas son escépticos en cuanto a los intentos
por re cu p e ra r la «verdad» histórica, ios Nuevos H istoricis-
tas creen que el trabajo de Foucault abre la p u erta a una
nueva form a del estudio historicista de los textos no orien
tada a la verdad. E n Gran B retañ a tuvo lugar un aco n teci
m iento paralelo, pero allí la influencia de Foucault, se vio
enriquecida por los acentos m arxista y fem inista.
A lo largo del siglo xix, dos concepciones de la historia
literaria han discurrido una junto a otra. Una la presentaba
cqm o u na serie de m onum entos aislados, logros de genios
individuales. L a otra era «historicista» y consideraba la his
toria de la literatura com o una parte de una h istoria cultu
ral m ás am plia. El his'toricismo fue el resultado del idealis
mo hegeliano y, m ás tarde, del naturalism o evolutivo de
H erbert Spencer. Varios «historicistas» de ren om b re estu
diaron la literatura en el con texto de la historia social, po
lítica y cultural. Vieron la historia literaria de u n a nación
com o la expresión de su «espíritu» en evolución. Thom as
Carlyle resu m ió su opinión cuand o escribió: «La historia de
la poesía de una nación es la esencia de su historia, políti
ca, cie n cia y religión» (E d in bu rgh Review, 53, η.α 105,
1831).
E n 1 9 4 3 , E . M. W. Tillyard publicó un relato historicista
de en orm e influencia en la cultura en la época de Shakes-
p e a r e — The Elizabethan World Picture— . E n él razo n ab a, a

la m anera hegeliana, que la literatu ra de ese período ex
presaba el espíritu de la época, que se centraba en ideas
sobre el orden divino, la cad en a del ser y las co rresp o n
dencias entre las existencias terrenales y celestiales. P ara
Tillyard, la cu ltu ra isabelina era un sistem a sin fisuras, uni
ficado en los significados, que no podía ser alterado por vo
ces poco o rtod oxas o disidentes. Creía que los isabelinos
consideraban el «desorden» co m o algo com pletam ente aje
no a la n o rm a ordenada de m an era divina y las figuras des
viadas, com o la de C hristopher M arlowe, nunca llegaron a
desafiar seriam en te la visión del m undo establecida de esta
época.
Los Nuevos H istorteístas, co m o Tillyard, trataro n de es
tablecer las interconexiones en tre la literatura y la cu ltu ra
general de un período. Sin em bargo, en todos los dem ás
sentidos se sep araron del planteam iento de Tillyard. L a re
volución intelectual postestructuralista de los años de 1960
y 1970 cuestiona el viejo historicism o en diversos ám bitos y
establece un nuevo conjunto de supuestos:
1. L a palabra «historia» tiene dos significados: a) «los aconte

cimientos del pasado», y b) «explicar una historia sobre los
acontecimientos del pasado». E l pensamiento postestructu
ralista deja claro que la historia siempre es «narrada» y que,
por tanto, la primera acepción es insostenible. El pasado
nunca puede estar disponible en forma pura, sino siempre
en forma de «representaciones»; después del postestructu-
ralismo, la historia se convierte en algo textualizado.
2. Los períodos históricos no son entidades unificadas. No hay
una única «historia», tan sólo «historias» discontinuas y
contradictorias. No había una única visión isabelina del
mundo. La idea de una cultura uniforme y arm oniosa es un
mito impuesto por la historia y propagado por las clases do
minantes en sus propios intereses.
3. Los historiadores ya no pueden reivindicar que su estudio
del pasado es independiente y objetivo. No podemos tras
cender nuestra propia situación histórica. El pasado no es
algo que nos confronte com o si fuéramos un objeto físico,
sino algo que construimos a partir de textos escritos de todo
tipo que interpretamos de acuerdo con nuestras preocupa
ciones históricas particulares.
4. Las relaciones entre la literatura y la historia tienen que ser
repensadas. No hay una «historia» estable y fija que se pue

rta tratar com o «los antecedentes» contre. los que puede
enmarcar la literatura. Toda la historia (historias) es «el
marco». La «historia» es siempre una cuestión de explicar
una historia sobre el pasado, utilizando otros textos como
nuestros intertextos. Los textos «no literarios» producidos
por abogados, escritores populares, teólogos, científicos e
historiadores no deberían ser tratados com o si pertenecie
ran a un orden de textualidad diferente. Las obras literarias
no deberían ser consideradas corno expresiones sublimes y
trascendentes del «espíritu humano», sino como textos en
tre otros textos. No podemos aceptar que un mundo «inte
rior» privilegiado de grandes autores se compare con el
marco del mundo «exterior» de la historia ordinaria.
Los Nuevos H istoricistas norteam ericanos y sus igua

les en Gran B retañ a, los «m aterialistas culturales» (el tér
m ino lo tom ó prestado Jon ath an Dollim ore de Raymond
W illiam s), han producido un corpus sustancial de obras so
bre la sociedad y la literatu ra del R enacim iento, sobre el ro
m anticism o y — m odulados de form a diferente— sobre la
sexualidad y ía estética «transgresoras» (véase m ás adelan
te y en el cap. 10). Las dos influencias clave en su obra son
Michel Foucau lt y Louis Althusser, de acuerdo con los cu a
les la «experiencia» h um ana está form ada p o r instituciones
sociales y co n cretam en te p o r discursos ideológicos. Ambos
consideran que la ideología está constituida de form a acti
va a través de la lucha social y am bos m uestran cóm o a otro
nivel las ideologías dom inantes sostienen y mantienen las
divisiones sociales en su sitio. L a teoría de Althusser aban
dona la interpretación o rto d oxa de la ideología com o «fal
sa conciencia» en favor de una teoría que sitúa claram ente
la ideología dentro de instituciones m ateriales (políticas, ju
rídicas, educacionales, religiosas, etc.) y concibe la ideolo
gía com o un cuerpo de p rácticas discursivas 'que, cuando
son dom inantes, sostienen a los individuos en sus sitios
co m o «sujetos» (los sujeta). Cada individuo es «interpela
do» (o «aclam ado») có m o sujeto por diversos discursos ideo
lógicos, que juntos sirven a los intereses de las clases go
bernantes. Foucault (véase la sección anterior) también
hace hincapié en que los discursos siem pre tienen sus raí
ces en instituciones sociales. M uestra có m o el poder políti
co y social opera a través del discurso. P o r ejemplo, ciertas

dicotom ías son im puestas co m o definitivas de la existencia
hu m an a y funcionan de form as que tienen un efecto direc
to en la organización social. Se producen unos discursos en
los que los conceptos de locura, crim inalidad, anorm alidad
sexual, etc., se definen en relación a los conceptos de sen
satez, justicia y norm alidad sexual. Sem ejantes form aciones
discursivas determ inan y limitan m asivam ente las form as
de conocim iento, los tipos de norm alidad y la naturaleza de
la «subjetividad» que prevalece en determ inados períodos.
P o r ejemplo, ios foucauldianos hablan del surgim iento del
«alm a» o de la «privatización del cuerpo» com o «eventos»
producidos por la cultura burguesa que surgió durante el si
glo X V II. Las p rácticas discursivas carecen de validez u n i
versal, pero son form as históricam ente dom inantes de co n
tro lar y preservar las relaciones sociales de explotación.
E sta s ideas han revolucionado el estudio de la literatu
ra rom án tica y, en especial, de la renacentista. Los N uevos
H istoricistas Stephen Greenblatt, Louis M ontrose, J o n a
than Goldberg, Stephen Orgel y Leonard Tennenhouse e x
ploran las form as en las que los textos literarios isabelinos
(sobre todo, el teatro, la m ascarada y la literatura pastoril)
representaban las preocupaciones de la m onarquía Tudor,
reproduciendo y renovando los poderosos discursos que
sostenían el sistem a. Consideran la m onarquía co m o el eje
central que gobierna la estru ctu ra de poder. Aunque alg u
nos am erican os han disentido de esta versión algo « ra cio
nalista» de Foucau lt, en general se ha asociad o a los N u e
vos H istoricistas n orteam ericanos co n una co m p ren sión
pesim ista del poder discursivo en las representaciones lite
rarias del orden social isabelino y jacob ian o. Aunque m u
ch as de las obras de Shakespeare expresan ideas subversi
vas, piensan que sem ejantes cuestionam ientos del o rd e n
social dom inante siem pre están «contenidas» dentro de lo s
térm inos de los d iscursos que m antienen ese orden s o c ia l
en su lugar. L a resisten cia de Falstaff al orden m o n árq u ico ,
p o r ejemplo, es en últim o térm ino un valioso m odelo n e g a
tivo p ara Hal, quien de esta form a logra rech azar e fic a z
m ente el desafío desordenado de Falstaff a la n orm alidad y
a asum ir el poder real. Con frecuencia G reenblatt co n sid e-
TEORIAS POSTESTRUCTURALISTAS 231
ra la subversión com o una expresión de una necesidad inti -

nia: siem pre definimos nuestras iue¡iuu<±des en relación con
lo que no som os y por tanto lo que no som os (nuestros Fals-
taffs) tiene que ser dem onizado y objetificado co m o «otros».
Los locos, los desenfrenados y los extraños son «otros» in
ternalizados que nos ayudan a consolidar nuestra identidad:
su existencia sólo se perm ite en tanto que evidencia de la
ju sticia del poder establecido. Greenblatt concluye de forma
pesim ista en su «Epílogo» a R enaissance Self-Fashioning
(1 9 8 0 ): «En todos mis textos y docum entos, que yo sepa, no
había m om entos de subjetividad pura y liberada; en efecto,
el propio sujeto hum ano em pezó a p arecer a todas luces
cautivo, el producto ideológico de las relaciones de poder en
una sociedad determ inada.» Sem ejante opinión, en el con
texto de la sociedad norteam erican a contem poránea, cons
tituye una expresión de la «política» de desesperación cul
tural.
M ás recientem ente, h a h ech o su aparición o tra inflexión
del Nuevo H istoricism o, cen trad a fundam entalm ente en el
terreno de ca z a favorito de la D econstrucción n o rteam eri
can a, el rom anticism o — y por tanto señalando su desafío
estratégico al trabajo «idealizador» de B loom , De Man,
H artm an et al.— . Los críticos de am bos lados del Atlántico
están asociad os con su p royecto general, incluyendo a John
B arrell, David Sim pson, Je ro m e M cGann, M arilyn Butler,
Paul H am ilton y M arjorie Levinson. Influenciado en parte
p o r la o b ra de Althusser, M acherey, Jam eson y Eagleton,
este Nuevo H istoricism o — de acu erd o con Levinson, «a la
vez m aterialista y deconstructivo»— despliega la «im agina
ción h istórica» para restau rar a una obra literaria esos sig
nificados contem poráneos que inscriben la m atriz en los
que están m odelados, pero que no están escritos conscien
tem ente «en» la obra. E stos «significados» serán desde el
punto de vista ideológico «puntos conflictivos» m ás allá de
la p ercep ción del escritor; pero al adoptar una p ostu ra den
tro del m a rco de referencia ideológico del escritor, la críti
ca que realiza el Nuevo H istoricism o adquiere «la cap aci
dad de co n o ce r una obra, co m o si ni ella ni sus lectores
originales ni su au to r pudieran conocerla» (W ordsworth’s
Great Period Poems: F o u r Essays, 1986). R esituar los textos
en el com plejo m arco discursivo del período en el que se

originaron UicdiáriLc üna iccíu ra slusivs detallada de los
m ism os en sus relaciones intertextuales con otros discursos
contem poráneos políticos, culturales y «populares» lleva al
Nuevo H istoricism o m ucho m ás allá de la antigua yuxtapo
sición h istoricista de «texto y contexto». Pero ha recibido
duras críticas p o r despolitizar efectivam ente la literatura
guardándola bajo llave en su «propio» pasado — incapaz,
com o era, de «hablar» al presente— y para b o rrar la postu
ra y el rol interpretativo (ideológico) del crítico que está le
yendo el presente. .
I.os «m aterialistas culturales» británicos, bajo la in
fluencia de Althusser y Mikhail Bakhtin (véanse los caps. 5
y 2 respectivam ente), han desarrollado un tipo de h istori
cism o m ás radical desde el punto de vista político y han
cuestionado el «funcionalism o» de Greenblatt (sobre esta
diferencia, véase el ensayo de L isa Jardine sobre Ham let en
A Practical R eader, cap. 1). Consideran que Fou cau lt presu
pone u na estru ctu ra de poder m ás precaria e inestable y
con frecu encia pretenden derivar de su trabajo una historia
de «resistencias» a las ideologías dom inantes. Jo n ath an
Dollimore, Alan Sinfield, Catherine Belsey, Francis B ark er y
o tros han adoptado algunos de los refinam ientos que se
pueden e n co n tra r en M arxism a n d Literature (1 9 7 7 ) de R ay
m ond W illiam s, en especial su distinción entre los aspectos
«residual», «dom inante» y «em ergente» de la cultura. Al
sustituir el concep to de Tillyard de un único espíritu de la
época por el m odelo de cu ltu ra m ás dinám ico de W illiams
han liberado un espacio para la exploración de la com pleja
totalidad de la sociedad ren acen tista incluyendo sus ele
m entos subversivos y m arginalizados. Afirman que cad a
historia del som etim iento tam bién contiene una historia de
la resistencia y que esta resistencia no es sólo un sín tom a
de y una justificación para el som etim iento, sino la verda
dera m a rca de una «diferencia» inerradicable (véase D erri
da m ás a trás) que siempre evita que el poder cierre la puer
ta al cam bio. O tra im portante preocupación de Dollim ore y
otros se refiere à las «asignaciones» de las representaciones
culturales del R enacim iento que tuvieron lugar en esa épo
ca y en añ os posteriores. Los significados de los textos lite-
rai'ios nunca están totalm ente fijados por algún criterio uni
versal, sirvo cstuii sisruprc en juego y sujclos a asigna
ciones específicas (a m enudo políticas radicales), incluyen
do a las de los propios m aterialistas culturales. Catherine
Belsey ha utilizado el térm ino m ás neutral de «historia cul
tural» para d escrib ir su perspectiva aguda y política de la
tarea que queda pendiente. Insta a la nueva historia a adop
ta r la perspectiva del «cam bio, la diferencia cultural y la r e
latividad de la verdad» y a dar prioridad a la «producción
de conocim ientos alternativos» y de «posiciones alternati
vas som etidas», algo que ella pretende h acer en obras m ás
recientes co m o The Subject o f Tragedy (1 9 8 5 ), y Desire: Love
Stories in Western Culture (1994).
Algunas de las herram ientas teóricas que requiere el
p rogram a de B elsey han sido desarrolladas en la n gua ge, Se
m antics and Ideology (1 9 7 5 ) de Michel Pêcheux. Com bina el
m arxism o althu sseríano, la lingüística m oderna y el psico
análisis en un intento p o r desarrollar una nueva teoría del
discurso y la ideología. Althusser describió el proceso de la
«interpelación» p o r el cual los sujetos identifican con los
discursos de determ in ados aparatos ideológicos estatales.
Pêcheux re co n o ce la necesidad de desarrollar la teoría de
m odo que p erm ita la posible resistencia del sujeto a las for
m aciones discursivas que transm iten posiciones ideológi
cas. Puede se r cie rto que la ideología religiosa funciona in
terpelando a los individuos com o sujetos de Dios. Sin
em bargo, tam bién necesitam os térm inos para describir la
respuesta negativa o subversiva de los ateos y las nuevas re
ligiones. Péch eu z resuelve este problem a proponiendo tres
tipos de sujeto:
1. El «sujeto bueno», que acepta «libremente» la imagen de sí

mismo que es proyectada por el discurso en cuestión en un
acto de «identificación» total («Al fin me he encontrado a
mí mismo»).
.2. El «sujeto malo» que rechaza la identidad ofrecida por el
discurso en un acto de «contra-identificación» («Lo siento,
no m e creo nada de eso»).
3. El sujeto, que adopta una «tercera modalidad» transfor
mando la posición del sujeto que se le ofrece en un acto de
«desidentificación» («No creo en esa clase de dios»).
Los Nuevos H isloricistas norteam ericanos tienden a

con siderar las estru ctu ras de poder co m o si sólo perm itie
ran la identificación y la contra-identificación. Los expo
nentes británicos pertenecen a una tradición m ás radical
políticam ente y están m ucho m ás interesados en la posibi
lidad de sujetos que no sólo rehúsen las posiciones de suje
tos ofrecidas, sino que en realidad produzcan otras nuevas.
L a obra de Mikhail Bakhtin (véase el cap. 2) ha sido uti
lizada p or algunos Nuevos H istoricistas com o forma de es
ca p a r de la aparente clausura estructural de la teoría histó
rica de Foucault. L a obra de Michael B ristol, Carnival and
Theater: Plebian Culture a n d the Structure o f Authority in Re
naissance E ngland (1 9 8 5 ), utiliza el co n cep to de Bakhtin de
«carnaval» con el fin de introducir un m odelo m ás abierto
de producción cultural. Afirma que G reenblatt y Dollimore
no lograron reco n o cer la vitalidad y el poder de la cultura
popular en el período isabelino. Bakhtin considera el «car
naval» com o una «segunda cultura» que se oponía a la cul
tu ra oficial y que era desarrollada por el pueblo durante la
E d ad Media y ya en trad a la É p o ca M oderna. La idea de
Bakhtin de que el Carnaval introduzca en las estructuras
oficiales «una indeterm inación, una cierta apertura sem án
tica» podría m uy bien ofrecer una form a para describir
có m o deben responder los sujetos a los discursos dom inan
tes a través de las m odalidades de «contra-identificación» o
incluso de «desidentificación»: Bristol resum e el modo po
tencialm ente subversivo del carnaval co m o sigue: «Al llevar
los símbolos privilegiados y los conceptos oficialm ente au
torizados a una relación fam iliar co n la experiencia co ti
diana, el carnaval alcan za la transform ación descendente o
"sin co ro n ar” de las relaciones de jure de dependencia, ex
propiación y disciplina social.» N aturalm ente algunos fou-
cauldianos rep licarían que el carnaval tam bién es una ex
presión oficialm ente perm itida y cuidadosam ente co n tro
lada de subversión que, p o r su form a ritualizada, sólo co n
firm a el poder de la autoridad de la que se burla.
Com o hem os visto, los térm inos «Nuevo H istoricism o»
y «m aterialism o cultural» cubren un am plio abanico de
planteam ientos del estudio de la literatu ra y la historia.
Com o cabría esperar, estos nuevos planteam ientos han
cuestionado el canon recibido de obras literarias en las his

torias literarias ortodoxas, a m enudo conjuntam ente con la
crítica fem inista, poscolonialista y gay lesbiana (véase el
cap. 10 p ara la última; y p ara ver ejemplos de la reinflexión
del m aterialism o cultural con la teoría y la crítica queer,
véanse los ensayos de Jonathan Dollimore y Alan Sinfield so
bre O scar Wilde en el cap. 5 de A Practical Reader). Recien
tem ente este desafío ha sido lanzado en el ám bito de los E s
tudios A m ericanos en obras de Sacvan B ercovitch, Myra
Jehlen, Philip Fisher y Henry Louis Gates Jr. (véase el capí
tulo 9 p ara un esbozo de la obra de Gates). Al discutir el ca
non de la literatura n orteam erican a del siglo xix, algunos
Nuevos Historicistas, co m o Jan e Tomkins y Cathy Davidson,
han llamado la atención h acia el género popular y el de fic
ción. L a novela sentimental, p o r ejemplo, al decir de Tomkins,
«ofrece una crítica de la sociedad norteam ericana m ucho
m ás devastadora que cualquiera de las que hayan podido
em itir crítico s m ás conocidos co m o H aw thorne y Melville».
Sin em bargo, al m ism o tiem po, se ha argum entado que en
gran p arte de la crítica del Nuevo H isíoricism o, los desa
fíos al ca n o n han supuesto «m enos la detección de sus
"otros”... que un cuestionarniento repetido de los textos pri
vilegiados fam iliares que, aunque los lanza a una nueva
perspectiva, deja al propio can on bastante m ás intacto».
Una vez m ás, se cree que el m aterialism o cultural británico
supone un desafío m ás decisivo, abriendo la cultura popu
la r b ritánica de posguerra y la sociedad a un análisis poli
tizado en ám bitos en los que las técnicas de los Nuevos His
toricistas son utilizadas p o r los Estudios Culturales. La
tradición británica ha intentado diferenciarse de lo que
considera una lectura norteam erican a lim itada de Foucault.
Sin em bargo, hay una rica fusión de corrientes radicales de
pensam iento historicista que sugiere la posibilidad de co
rrientes angloam ericanas convergentes. El desarrollo de la
nueva historia literaria tam bién ha significado que el anti
guo dom inio de la d econ stru cción en Estados Unidos ha
concluido y una gran p arte de nuevas obras interesantes
(p or ejem plo, com o ya hem os visto, de los Nuevos Histori
cistas y de los teóricos postestructuralistas co m o Jonathan
Culler y Christopher N orris) reco n o ce que la deconstruc-
ción tiene que responder al desafío de los tipos foucauldia-

no y a ú n u sse n a n o cíe nueva lu sío n s.
L a c rítica esfructuralista se proponía dom inar el texto y
desvelar sus secretos. Los postestructuralistas piensan que
este p ropósito es vano porque existen fuerzas inconscientes,
o históricas, o lingüísticas, que no pueden ser dom inadas.
El significante se aleja del significado, la jouissance disuel
ve el sentido, lo sem iótico altera lo sim bólico, la différance
establece u n a b rech a entre él significante y el significado, y
el poder desorganiza el saber establecido. Los p o stestru ctu
ralistas plantean cuestiones; m ás que dar respuestas, se ate
rran a las diferencias que existen entre lo que el texto dice
y lo que· creen que dice. Ven el texto luchando co n tra sí m is
m o y se niegan a forzarlo p ara que signifique algo. Niegan
la p articu larid ad de la «literatura» y llevan a cab o u n a de
con stru cción de los discursos no literarios, leyéndolos co m o
si fueran literatura. Quizás nos irrite esta incapacidad p ara
llegar a u n a conclusión, pero so n coherentes co n su inten
to de evitar el logocentrism o. Sin em bargo, com o adm iten
a m enudo, su deseo de resistirse a las afirm aciones está en
sí m ism o condenado al fracaso porque sólo no diciendo
nada pod rán evitar que pensem os que quisieron d ecir algo.
E ste resum en de sus puntos de vista lleva im plícito su fra
caso. No obstante. F ou cau lt y los Nuevos H istoricistas ini
cian un nuevo tipo de teoría histórica intertextual que es
inevitablem ente intervencionista ya que participa en el p ro
ceso de re h a ce r el pasado. E n el m aterialim o cultural se
hace m á s explícito un com p rom iso con las voces trans-
gresoras y de oposición. Com o tal, aunque se inspira en el
p ostestructuralism o, cuestiona las reivindicaciones de algu
nas de sus versiones para liberar un inocente juego libre de
significados.
Textos básicos
Barthes, Roland, 'S/Z (1970), trad. R. Miller, Hill & Wang, Nueva
York; Jonathan Cape, Londres, 1975α.
— , The Pleasure o f the Text, trad. R. Miller, Hill & Wang, Nueva
York; Nueva York, 1975h.
— , «The Death of the Author», en Image-Music-Text, trad. S. Heath,
Hill & Wang, N ueva York; Fontana, Londres, 1977.
B lo om , H arold, The Anxiety o f Influence: A Theory o f Poetry, Ox
ford University Press, Nueva York y Londres, 1973.
— , A Map o f M isreading, Oxford University Press, Nueva York, To
ronto, M elbourne, 1975.
— , The Western C anon, M acm illan, Londres, 1995.
Deleuze, Gilles y G uattari, Félix, Kafka: P o u r u n e littérature m i
neu re, Les Éditions de Minuit, Paris, 1975.
— , Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (1972), Viking
De Man, Paul, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric o f Con
temporary Criticism, Oxford University Press, Nueva York, 1971.
— . Allegories o f R eading: Figurai Language in Rousseau, Nietzsche,
Rilke, and Proust, Yale University Press, New Haven, 1979.
— , The Resistance to Theory (1986), M anch ester University Press,
M anchester, 1987.
D errida, Jacques, Positions, University of C hicago Press, Chicago,
1981), y K am uf, m ás adelante.
Dollimore, Jon ath an , R adical Tragedy: Religion, Ideology and Power
m the Drama o f Shakespeare and his Contemporaries, H arvester
W heatsheaf, H em el H em pstead, 1984; 2 .a éd., 1989.
— , Sexual D issidence: Augustine to Wilde, F reu d to Foucault, O x
ford University Press, Oxford, 1991.
D ollim ore, Jo n ath an y Sinfield, Alan (eds.), Political Shakespeare:
N ew Essays in Cultural Materialism, M anchester University
Press, M anchester, 1985.
F o u cau lt, Michel, Language, Counter-Memory, Practice, Selected E s
says and Interview s, ed. D. F. B ou ch ard , Basil Blackwell, Ox
ford; Cornell University Press, Ith aca, 1977.
— , The Foucault R eader, ed. Paul Rabinov, Penguin, H arm onds-
w orth, 1986.
G reenblatt, Stephen, R enaissance S e l f Fashioning: from More to
Shakespeare, University of Chicago Press, Chicago, 1980.
— , Representing the E nglish R enaissance, California University
Press, Berkeley, 1991a.
— , Shakespearean Negotiations: The Circulation o f Social Energy in
R enaissance E n gla n d , California University Press, Berkeley,
1991¿>.
H a ra ri, Josué V. (éd.), Textual Strategies: Perspectives in Post-Struc
turalist Criticism, Cornell University Press, Ilhaca, 1979.
H artm an , Geoffrey H., Criticism in the W ilderness, Johns Hopkins
University Press, B altim ore y Londres, 1980.
H artm an, Geoffrey, S aving the Text: Literature/Derrida/Phiiosophy,

Jo h n s Hopkins University Press, B altim ore, 1981.
— , Easy Pieces, C olum bia University Press, N ueva York, 1985.
Joh n son , B arb ara, The Critical Difference: Essays in the Contem po
rary Rhetoric o f R eading, Johns H opkins University Press, B al
tim ore y Londres, 1980.
K am uf, Peggy (ed.), A Derrida Reader: Betw een the Blinds, P ren
tice H all/H arvester W heatsheaf, Hem el H em pstead, 1991.
K risteva, Julia, The Kristeva Reader, ed. Toril Moi, Basil Blackw ell,
Oxford, 1986.
L a ca n , Jacques, E crits: A Selection, trad. A. S h eridan, Tavistock,
Londres, 1977.
Laplanche, Jean y P ontalis, Jean -B ap tiste, The Language o f Psycho-
Analysis, trad. D. N icholson-Sm ith, H ogarth Press, Londres,
1973.
Levinson, M arjorie, W ordsw orth’s Great Period P oem s: F o u r Essays,
Cam bridge U niversity Press, Cam bridge, 1 9 8 ó.
Levinson, M arjorie; Butler, Marilyn; M cG ann, Jero m e y H am ilton,
Paul (eds.), R ethinking Historicism , Blackw ell, Oxford, 1989.
M cG rann, Jero m e, R om antic Ideology: A Critical Investigation,
C hicago University P ress, Chicago, 1 980.
Miller, J. Hillis, Fiction a n d Repetition: Seven E nglish Novels, H a r
vard University Press, Cambridge, MA, 1982.
— , The Ethics o f R eading: Kant, De Man, Eliot, Trollope, Ja m es a nd
B enjam in, Colum bia University Press, N ueva York, 1987).
— , Tropes, Parables a n d Performatives: Essays o n Twentieth Century
Literature, H arv ester W heatsheaf, H em el H em pstead, 1 990.
P êcheux, Michel, Language, Sem antics a n d Ideology, 1975; tra d u c
to r H arbans N agpal, M acm illan, Basingstoke, 1982.
Ryan, K iem an (ed.), New Historicism a nd Cultural M aterialism:
A R eader, Arnold, L on d res, 1996.
Ryan, M ichael, M arxism a n d D econstruction: A Critical Articula
tion, Joh ns H opkins University Press, B altim o re y L ondres,
1982.
Sim pson, David, W ordsworth's Historical Im agination, M ethuen,
L ondres, 1987.
Sinfield, Alan (ver tam b ién con Dollimore, atrá s), Faultiness: Cul
tural Materialism a n d the Politics o f Dissident R eading, C la
rendon Press, O xford, 1992.
— , Cultural Politics - Q u eer Reading, Routledge, Londres, 1994.
W hite, Hayden, Tropics o f D iscourse: Essays in Cultural Criticism ,
Jo h n s Hopkins U niversity Press, B altim ore, 1978.
Young, R obert (ed .). Untying the Text: A Post-Structuralist Reader,
R outledge & K egan Paul, B oston, L on d res y Henley, 1 981.
TEORÍAS POSTESTRUCTURA LISTAS 239
Lecturas avanzadas
A c t s , Lesley y W heale, Nigel, Shakespeare and the Changing Curti-

cilu m , R outledge, L ondres, 1991.
Belsey, C atherine, Critical Practice, Routledge, Londres, 1980,
— , The Subject o f Tragedy: Identity a nd Difference in Renaissance
D ram a, M ethuen, Londres, 1985.
— , Desire: Love Stories in Western Culture, Blackwell, Oxford, 1994.
Berçovitch, S acvan (ed.), R econstructing Am erican Literary History,
H arvard University Press, Cam bridge, MA, 1986.
Bogue, Ronald, Deleuze a nd Guattari, Routledge, Londres, 1989.
Bristol, M ichael, Carnival a n d Theatre: Plebeian Culture and the.
Structu re o f Authority in R enaissance England, M ethuen, Lon
dres y N ueva York, 1985.
Brow n, Dennis, Intertextual D ynam ics within the Literary Group -
Joyce, Lewis, P ound a n d Eliot: The Men o f 1 9 1 4 , Routledge &
K egan Paul, Londres, 1990.
Coward, Rosalind y Ellis, Jo h n , Language and Materialism: Devel
opm ents in Semiology a nd the Theory of the Subject. R out
ledge & K egan Paul, Londres, 1977,
Culler, Jo n ath an , On D econstruction: Theory and Criticism after
Structuralism , Routledge & K egan Paul, Londres, 1983.
Dews, Peter, Logics o f Disintegration: Post-Structuralist Thought
a nd the Claims o f Critical Theory, New Left Books, Londres,
1987.
Drakakis, Jo h n (ed.), Shakespearean Tragedy, Longm an, Londres,
1991.
During, Sim on, Foucault a nd Literature: Towards a Genealogy o f
Writing, Routledge, Londres, 1992.
E asth op e, Antony, British Post-Structuralism : S in ce 1 968, R out
ledge, L ondres, 1991.
Felm an , S h osh ana (ed.), Literature a n d Psychoanalysis: The Ques
tion o f R eading - Otherwise, Jo h n s Hopkins University Press,
B altim ore, 1982.
Fisher, Philip (ed.), The New A m erican Studies, California Univer
sity Press, Berkeley, 1991.
Healy, T h om as, New Latitudes: Theory and English R enaissance Li
terature, Arnold, Londres, 1992.
H ow ard; Jean E . y O'Connor, M arion F. (eds.), Shakespeare Repro
d u ced : The Text in History a n d Ideology, M ethuen, Nueva York,
1 987.
Lechte, Jo h n , Julia Kristeva, Routledge, Londres, 1990.
M acCabe, Colin, Ja m es Joyce a n d the Revolution o f the Word, M ac
m illan, Basingstoke, 1979.
— , The Talking C ure: Essays in Psychoanalysis and Language, M ac

m illan, Londres y BDsingsioks, 1 9 3 Ï.
M acdonell, Diane, Theories o f D iscourse: An Introduction, Basil
M app, N igel, «D econstruction», en Encyclopaedia o f Literature
a nd Criticism , M artin Coyle et al. (eds.), R outledge, Londres,
1990.
M ichaels, W alter Benn y P ease, Donald (eds.), The A m erican Re
naissance R econsidered, Jo h n s H opkins University Press, B al
tim ore, 1985.
M itchell, Ju liet y Rose, Jacqu eline (eds. y trad.), Feminity- a nd S e
xuality: Ja cq u es Lacan, the E cole F reudienne, M acm illan, Lon
dres, 1982,
N orris, Christopher, Derrida, F o n tan a, Londres, 1987.
— , D econstruction: Theory a n d Practice, R outledge, Londres,
2." éd., 1991.
R.ustin, M ichael, The Good Society a nd the In n er World: Psycho
analysis, Politics and Culture, Verso, Londres, 1991. .
Rylance, Rick, Roland Barthes, H arvester W heatsheaf, Hemel
H em pstead, 1993.
Salusinsky, Im re, Criticism in Society, M ethuen, N ueva York
y L ond res, 1987).· E n trevistas co n D errida, H a rtm a n , Said y
otros.
Sarup, M adan, An Introductory G uide to Post-Structuralism and
Post-M odernism , H arvester W heatsheaf, Hem el H em pstead,
1988.
— , Ja cq u es Lacan, H arvester W heatsheaf, H em el H em pstead,
1992.
S tu rrock , J . (ed.), Structuralism a nd S in ce: F rom Levi-Straitss to
Derrida, O xford University Press, O xford, 1979.
Textual Practice, vol. 3 (1 9 8 9 ), pp. 159-172 y vol. 4 (1 9 9 0 ), pp. 91-
100, hech os a debate sob re M aterialism o Cultural entre Ca
therine Belsey, Alan Sinfield y Jo n ath an Dollim ore.
Tompkins, Jan e, Sensational D esigns: The Cultural Work o f A m eri
can Fiction , 1 790-1S60, O xford University Press, Londres y
N ueva York, 1985.
Veeser, H. A ram (ed,). The New Historicism , R outledge, Londres,
1989.
W ayne, Don E ., «New H istoricism », εη Encyclopaedia o f Literature
a nd Criticism , M artin Coyle et al. (eds,), R outledge, Londres,
1990.
Wilson, R ich ard y Sutton, R ich ard (eds.), New H istoricism a n d Re
n aissance Dram a, Longm an, Londres, 1991.
TE O R ÍA S POSTESTRUCTURALISTAS 241
W ilson, S cott, Cultural Materialism in Theory and in Practice,

W right, Elizabeth, Psychoanalytic Criticism : Theory in Practice,
M ethuen, Londres y Nueva York, 1984.
— , «Psychoanalytic Criticism » en Encyclopaedia o f Literature and
Criticism. M artin Coyle et al. (eds.), R outledge, Londres, 1990.
C a p ítu lo 8
TEORÍAS POSMODERNISTAS
D u rante los últim os veinte años ap ro xim ad am en te, los

crítico s y los historiadores de la cultura han discutido so
bre el térm in o «posm odernism o». Algunos lo consideran
sim plem ente com o la co n tin u ació n y el desarrollo de las
ideas m odernistas, otros han visto en el arte posm oder
nista un a ruptura radical co n el m odernism o clásico,
m ien tras que unos tercero s contem plan la literatu ra y la
cu ltu ra del pasado retrospectivam ente a través de ojos
posm od ern os, identificando los textos y los au to res (De
Sade, B org es, el E z ra Pound de «Los C antos») co m o ya
«posm odernos». Sin em bargo, otra discusión, asociad a
p rincipalm ente al filósofo y teórico social Jü rg en H aber-
m as, a firm a que el p royecto de m odernidad — que aquí de
signa ios valores filosóficos, sociales y políticos de la ra
zón, la igualdad y la ju sticia derivados de la Ilu stració n —
no e stá todavía cum plido y no se debería re n u n cia r a él.
E sta p o stu ra tam bién está relacion ad a co n el debate a ce r
ca de la co n tin u a im p o rtan cia (o redundancia) del m arxis
m o, así co m o de la de las o b ras de arte m odernistas. Cuan
do se defiende el m ovim iento de la m odernidad (con o sin
defensa paralela del m od ern ism o artístico), se h a ce a pe
sa r de las principales con troversias del m odernism o: en
p rim er lugar, las «grandes narrativas» del p ro greso social
e in telectu al iniciadas p o r la Ilustración están en cuestión;
y en segundo lugar, cualquier fundam ento político de estas
ideas en la «historia» o en la «realidad» ya no es posible,
puesto que am bas se han «textualizado» en el m undo de
las im ágenes y sim ulaciones que ca ra cte riz a la era co n
tem p orán ea del consum o de m asas y las tecnologías avan

zadas.
E sta s últim as posturas incluyen las dos «narrativas»
principales de lo que constituye el posm odernism o y con las
que otro s com entaristas están de acuerdo o las rech azan en
diversos grados. H an suscitado num erosas cuestiones filo
sóficas, estéticas e ideológicas de interés para una am plia
gam a de disciplinas acad ém icas (filosofía, teoría social y
política, sociología, historia del arte, arquitectura, urbanis
m o y estudios m ediáticos y culturales) y form as de pro-
d u ccción cultural (arquitectu ra, cine y vídeo, m úsica pop y
rock), así co m o la teoría y la crítica literarias, y tam bién co
nectan con lo dicho m ás a trás (véase el cap. 7) a ce rc a de
las relacion es entre el estructuralism o y el p o stestru ctu ra
lism o. Pese a la diversidad de tendencias en el seno de cad a
m ovim iento, no cabe duda de que el pensam iento postes-
tru ctu ralista es, en cierta medida, un corpus de reflexiones
sobre los m ism os tem as que preocupan a los com en taristas
de la literatu ra y la cultura p osm od em a. Más adelante pro
fundizarem os en algunos de estos com entarios.
Sin em bargo, existe un problem a añadido en la utiliza
ción del térm in o «posm odernism o», de ca rá cte r tanto des
criptivo co m o evaluador. Los tres térm inos, «posm odem o»,
«posm odem idad» y «posm odem ism o», son, de hecho, utili
zados a m enudo de form a intercam biable; co m o fo rm a de
p eriodizar los acontecim ientos de la posguerra en las so
ciedades de m edios avanzados y en las econom ías cap ita
listas; p a ra describir los acontecim ientos en el seno de un
arte o en todas las artes — lo que frecuentem ente no está
sincronizado con el prim er grupo de acontecim ientos o con
cad a uno— ; y tam bién p ara señ alar una actitud o postura
a ce rca de estos acontecim ientos. P a ra m uchos, la m ejor so
lución a este problem a es utilizar el térm ino «posm odem o»
o «posm odem idad» p ara los acontecim ientos generales de
este período y reservar el térm in o «posm odem ism o» para
los acon tecim ien tos en la cu ltu ra y en las artes, aunque esto
tam bién se puede h acer p ara indicar una distinción muy
simple entre loS reinos eco n ó m ico y cultural. Sin em bargo,
se plantea un nuevo p roblem a de definición porque el pos
m odernism o es un térm ino de relación que se considera
TEO R ÍA S POSMODERNISTAS 245
que denota una continuación de o bien una ruptura radical

co n los rasgos dom inantes en un m odernism o tem prano o
los movimientos de vanguardia. No es de extrañ ar que haya
un gran debate en torno a la identidad y los límites de es
tos tem pranos m ovim ientos y de aquí la im portancia de que
se incluye o se reem plaza. Para algunos el posm odernism o
indica una m ercantilización deplorable de toda la cultura y
la pérdida de la tradición y los valores, encarnados en este
siglo de form a decisiva por las obras m odernistas; para
otros ha com p ortad o una liberación de la ortodoxia co n
servadora de la alta cultura y una dispersión muy bien a co
gida de la creatividad en todas las artes y los nuevos medios
de com unicación, abiertos ahora a los nuevos grupos so
ciales.
Varios teóricos llam aron la aten ción h acia la form a en
que los críticos posm odernos rech azab an el elitismo, la ex
perim entación form al sofisticada y el sentido trágico de la
alienación, característico de los autores m odernistas. Ihab
Hassan, por ejem plo, contrasta la «deshum anización del
arte» m odernista con el sentido posm odernista de la «des
hum anización del planeta y ‘el fin de la hum anidad». Mien
tras que Joyce es «omnipotente» en su dom inio impersonal
de] arte, B eckett es «impotente» en sus representaciones
minimalistas de los finales. Los m odernistas siguen siendo
trágicam ente heroicos, m ientras que los posm odem istas ex
presan agotam iento y «despliegan los recursos del vacío».
H assan, en Paracriticisms (1975), proporciona sugerentes
listas de notas posm odem istas a pie de página relativas al
m odernism o. Incluyen la siguiente: «An ti elitismo, antiauto
ritarism o. Difusión del ego. Participación . El arte se co n
vierte en com unitario, opcional, anárquico. La acep tació n ...
Al m ism o tiem po, la ironía se tran sform a en radical, un
juego que se ag ota a sí mismo, la entropía del significado.»
E n oposición a la experim entación m odernista, los posm o
dernistas producen «Estructuras abiertas, discontinuas, im
provisadas, indeterm inadas o aleatorias». También rech a
zan la estética tradicional de la «belleza» y la «unicidad».
Haciéndose eco de un fam oso ensayo de Susan Sontag,
H assan añade que están «contra la interpretación». (Todas
estas posturas, com o ya hemos visto en el cap. 7, se en-
cuen tran en los diversos teóricos postestructuralistas.) Si

hay una idea que lo resum e todo es el tem a del centro au
sente. La experiencia posm oderna está am pliam ente soste
nida para fren ar un profundo sentido de incertidum bre on-
tológica, una con cep ción explorada sobre todo por B rian
M cH ale en su prim era Postmodernist Fiction (1 9 8 7 ). La
conm oción h um an a ante lo inim aginable (polución, holo
causto, la m uerte del individuo) desem boca en una pérdida
de puntos de referencia fijos. Ni el m undo ni uno m ism o
posee ya unidad, coherencia, significado. E stán rad ical
m ente «descentrados».
E sto no significa que la ficción posm oderna sea tan lú
gubre com o la pinta B eckett. Tal y com o han visto,algunos
teóricos, el deseen tram iento del propio lenguaje ha produ
cido un volum en im portante de ficción alegre, autorreflexi-
va y autoparódica. Jo rge Luis Borges es el m aestro de este
estilo y sus obras son paralelas a la exuberancia verbal
postestructuralista de Roland B arthes o J. Hilis Miller. Los
autores estadounidenses John B arth , T hom as Pynchon e
Ishm ael Reed, p o r ejemplo, y los europeos Italo Calvino,
U m berto E co , Salm an Rusdie y Jo h n Fow les tam bién son
invariablem ente discutidos com o posm odernistas. En algu
nos de estos casos, y especialm ente en el de E co , hay una
conexión explícita en tre la teoría crítica y la ficción. P ara
E c o (sem iótico, novelista y periodista), el posm odernism o
se define por su intertextualidad y conocim iento y p o r su
relación co n el pasado — que el posm odernism o visita de
nuevo en cu alq uier m om ento histórico con ironía— . Su
«novela» best-seller, E l nom bre de la rosa (1 9 8 0 ), es a un
tiem po un ejem plo de la interpretación de las categorías de
ficción y de no-ficción previam ente separadas y vertigino
sam ente histórica: un thriller de detectives que m ezcla el
suspense gótico con la cró n ica y la erudición, cru za lo m e
dieval con lo m od erno y tiene una estru ctu ra narrativa de
caja china, para p ro d u cir un m isterio có m ico autorreflexi-
vo sobre la supresión y la recuperación del «poder» ca rn a
valesco del propio có m ic. Otros ejem plos dé m etaficción
posm odem ista autorreflexiva, en la que convergen la ficción
y los supuestos de la teoría postestructuralista, incluyen La
m u jer del teniente fra n cés de John Fow les y Waterland de
TEO RÍA S POSMODERNISTAS 247
G raham Swift, la Trilogía de Nueva York de Paul Auster' o

gran parte de la obra de E . L. Dociorow. Del m ism o modo
que la crítica postestructuralista distingue entre los órdenes
trad icionales del discurso (crítica, literatura, filosofía, polí
tica) en el nom bre de una textualidad general, los autores
posm odernistas rom pen las fronteras convencionales del
discurso, entre la ficción y la historia, o la autobiografía,
el realism o y la fantasía en un bricolage de form as y géneros.
L a obra de Linda H utcheon sobre ficción contem porá
nea, p o r ejemplo, ha buscado el modo paródico y aun así
crítico que la literatura posm odernista puede adoptar en
este an ch o universo textual o narrativo, a la vez cóm plice y
subversivo. La personalidad y la historia, argum enta ella,
no están perdidos en una ficción posm odernista (o lo que
ella denom ina «m etaficción historiográfica»); pero de nue
vo surgen problem as. La problem atización de có m o se hizo
la ficción y la historia es una característica prim ordial de lo
posm oderno; una intertextualidad productiva que ni siquie
ra repudia el pasado, ni lo reproduce con nostalgia. La iro
nía posm odem ista y la paradoja, desde este punto de vista,
indican una distancia crítica dentro del m undo de las re
presentaciones, planteando interrogantes sobre la construc
ción ideológica y discursiva del pasado y m enos sobre la
verdad de quién está en juego en estas construcciones na
rrativas. H utcheon puede conservar una función política
p ara este tipo de ficción (contra m uchos com entaristas cul
turales que consideran el posm odem ism o co m o inaltera
blem ente com prom etido o encerrado en un m undo de m o
vim ientos apolíticos) en la m edida que se inscribe y a la vez
interviene en un orden discursivo e ideológico. (Un ejemplo
de estos aspectos de la obra de Hutcheon — en relación con
Niños de m edianoche de Salm an Rusdie — aparece en el
cap. 10 de A Practical R eader.) Patricia W augh, en Metafic
tion (1 9 8 4 ) y en Fem inine Fictions: Revisiting the Postmodern
(1 9 8 9 ), tam bién explora estos tres tem as — en el últim o caso
de form a explícita con referencia al feminismo y al poten
cial p ara la representación de una nueva m ateria de género
social en la ficción contem poránea— . E n una obra poste
rior Practising Postm odem ism /Reading M odernism (1992),
Waugh plantea el propio posm odernism o com o una cate
goría estética y filosófica de la cual podem os aprender y

que puede se r objeto de crítica. Com o otros m uchos, aquí
busca redefinir m ás que deshacerse de las obras modernis
tas y las suposiciones en la elaboración de lo que ella de
nom ina un «nuevo hum anism o».
Sin em bargo, estos y otro s crítico s han seguido respon
diendo de form a invariable a las dos teorías m ás influyen
tes del p osm od em ism o que hem os com entado m ás atrás: el
dom inio del signo o la im agen y la consiguiente pérdida
de lo real y un escepticism o h acia las grandes narrativas del
progreso hum ano. Éstos se asocian respectivam ente con
los filósofos franceses Jean B audrillard y Jean -Fran çois
Lyotard.
J e a n B a u d r il l a r d
L as p rim eras obras de Baudrillard cuestionaban los pre

ceptos tanto del m arxism o co m o del estructuralism o. H a
biendo defendido el dom inio del consum o en las m odernas
sociedades capitalistas sobre la producción y del significan
te sobre el significado, Baudrillard dirigió su atención a una
crítica de la tecnología en la era de la reproducción de los
m edios de com un icación y llegó a repudiar todos los m o
delos que h acen distinción en tre la superficie y la profun
didad o lo aparente y lo real.
L a reelab oración de Baudrillard de los tem as del postes-
tructuralism o y de los situacionistas franceses a finales de
los años de 1970 y 1980 m a rcó una «retirada de la políti
ca» p o r p arte de los intelectuales de izquierdas y com p ortó
el estatus de culto de B audrillard. Sus escritos apocalípticos
y de una provocación crecien te de este período anunciaban
el reinado de los «sim ulacros» (la copia sin original) y el
m undo de la «hiperrealidad» (un concepto que co m p arte
con U m berto E co ; véase Viajes p o r la hiperrealidad de E co
(1 9 8 7 ) en la cual las im itaciones o «falsificaciones» adquie
ren preem inencia y usurpan lo real.
La p rim era obra influyente de Baudrillard Sim ulacra et
Sim ulation (1 9 8 1 , traducida en 1983 y 1994) exp lora este
m undo sin fondo de im ágenes sin reflejo. Según Baudril-
TEO R ÍA S POSM ODERNÍSTAS 249
lard, los signos ya no corresponden o en m ascaran su refe

rente de la «vida real», sino que lo reem plazan en un m un
do de «significantes flotantes» autónom os; ha tenido lugar
«una im plosión de im agen y realidad». E sta implosión,
com o com entó Neville Wakefield, con d u ce «al no-espacio
sim ulado de la hiperrealidad. Lo "real” se define ah o ra en
térm inos de los m edios en los que se mueve». Se tra ta de
las tecnologías de la com unicación posm o d em as creadoras
de imágenes — sobre todo la televisión— que para B audril-
lard estim ulan esta proliferación de im ágenes autogenera-
das p or toda la superficie posm oderna. La experiencia es
ahora en todas partes derivada y-literalm ente superficial y
ha alcanzado su fo rm a «utópica» final en la abundancia
instantánea y la banalidad de la sociedad «inculta» de E s
tados Unidos, quintaesencialm ente en Disneylandia.
Las obras de Baudrillard de finales de los años de 1980
y de 1990 (incluyendo America, Fatal Strategies, The Illusion
o f the E n d ) han sido cad a vez m ás nihilistas. Considera
la posm odem idad repetidam ente en térm inos de desapari
ción del significado, de inercia, de agotam iento y de finales,
ya sea de historia o de subjetividad. (O tras m uchas obras
contem poráneas soportan de form a sim ilar el tem a del « fin
de la historia», especialm ente las reflexiones de Francis
Fukuyam a sobre las im plicaciones de la caíd a del com unis
m o.) P ara B audrillard, todo está desplegado «de form a
obscena», m oviéndose sin fin y de form a transparente por
una superficie en la que no hay control, ni referencia esta-
bilizadora, ni ninguna perspectiva de transform ación. Qui
zás su afirm ación m ás provocativa en estas líneas fuera que
la guerra del Golfo de 1991 no fue real, sino una guerra
televisiva, un evento o espectáculo m ediático: «es irreal»,
escribió, «una gu erra sin los síntom as de la guerra». É l vio
en este episodio la planificación de u n a «lógica de disua
sión», de la gu erra caliente a la guerra fría, y eso p ara lu
ch a r co n tra «el cad áv er de la guerra». L a guerra no puede
escap ar de la red de sim ulación posm oderna ya que «la TV
es nuestro em plazam iento estratégico, un sim ulador gigan
te» que cre a la g u erra com o una realidad virtual. E sta opi
nión recibió los· ataques por su sofisticación irresponsable
de Christopher N orris, uno de los críticos m ás serios de
Baudrillard. Su respuesta apareció com o el prim er capítulo

de Uncritical Theory: Postmodernism, Intellectuals a nd the
G u lf War (1 9 9 2 ). Aquí com o en todas partes, Norris aboga,
a través de. la tradición filosófica de Frege, Donald David
son y H aberm as, en favor de una alternativa al paradigm a
estructuralista y al consiguiente escepticism o del postes
tructuralism o y el posm odem ism o. Aparte de una refuta
ción del m undo de signos exclusivo de B audrillard, a través
de una llam ada a la garantía del sentido com ún de que la
desigualdad, la opresión, el desem pleo, la decadencia urba
na, la destrucción y la m uerte en la guerra son formas m ani
fiestam ente reales de la experiencia social, N orris propone
que las presuposiciones de la verdad y de la razón co rrecta
están presentes en el discurso y en la co n d u cta hum anos a
todos los niveles y que ofrecen las bases para la m oralidad
y el ju icio político. O tros com entaristas interpretaron la
obra m ás tardía de B audrillard co m o sim plem ente frívola
o, lo que es peor, insensible y ofensiva; al m enos, com o la
m entable y m anifiestam ente desesperada.
Las obras de B audrillard han llegado a evitar las c a ra c
terísticas específicas de determ inadas form as sociales, cul
turales o artísticas, m ientras se pronunciab a sobre ellas de
una form a que puede com b in ar el aperçu elegante con la hi
pérbole infundada; pero lo que aparece, para la sociedad, la
teoría y el arte, es la opción de recom binar, repetir, relan
zar las piezas disem inadas de un pasado (perdido). Su es
tética im plícita es, p o r lo tanto, la de un pastiche (B audril
lard parece a m enudo dedicarse al autopastiche), una idea
desarrollada por Friedric Jam eson (véase m ás adelante), aun
que esto lo explicó Linda H utcheon en los térm inos esbo
zados anteriorm ente. E n literatura hay estrechas co rrela
ciones e incluso anticipaciones del pensam iento de B a u
drillard en la novela de principios de los años de 1960 Crash
o b ra del novelista d e cien cia ficción J . G. Ballard — sobre el
cual Baudrillard escribió un posterior ensayo de ad m ira
ción (véase Sim ulacra a n d Sim ulation, 1994)— y la ciencia
ficción de Philip K. Dick. Más recientem ente, las im plica
ciones de la hiperreaiidad y los sim ulacros han sido explo
rados en la ficción ciberpunk de W illiam Gibson, B ru ce
Sterling y otros — p ara Jam eson «la suprem a expresión li
teraria» del posm odernism o o del capitalism o tardío— , así

com o en una generación de películas principales, desde
Blade R u n n er hasta Terminator y el Toy Story de W alt Dis
ney (véase B rooker y Brooker, 1997). E n estos primeros
ejem plos, en un paralelo a là perspectiva de B audrillard de
que la hum anidad debería rendirse a un triunfante mundo
de im ágenes, los sujetos hum anos están inm ersos en nue
vas relacion es con las invasivas teorías posm odernas: un
tem a de gran interés y no siem pre visto de form a pesim is
ta, en carn ad os tanto en la teoría com o en la ficción en la fi
gura del cyborg (véase Haraway, 1985, y W olm ark, 1993).
E n efecto, tal y com o sugirió B est y Kellner, quizás la m e
jo r m an era de interpretar la obra de Baudrillard sea com o
un ejem plo en sí m ism a de «ficción especulativa». Sus pro
pios pensam ientos en estas líneas (en Fatal Strategies, 1983
y The Illusion o f the E n d , 1994) ofrecen un extrem o m elan
cólico respecto al cual ju zg ar estas otras especulaciones
contem poráneas, en literatura y en todo, sobre el fin del m i
lenio y el destino del ser hum ano.
J e a n - F r a n ç o ïs L yo ta r d
D urante quince años m iem bro del grupo m arxista revo

lucionario, el «socialism o de la barbarie», Jean -F ran ço is
Lyotard llegó a cu estionar el m arxism o y a b u scar otros tér
m inos p a ra la investigación de la filosofía y de las artes. En
D iscourse, figure (1 9 7 1 ) distinguía entre lo visto, lo visual y
lo tridim ensional (lo «figurativo») y lo leído, lo textual y lo
bi-dim ensional (lo «discursivo»), Lyotard identifica, de este
m odo, dos regím enes y conjuntos de leyes que los paradig
m as estructuralistas y sem ióticos habían ignorado, inter
pretando el reino espacial y visual de las co sas de form a
dem asiado au tom ática o inm ediata en la m o n oton ía del tex
to. E n E co n om ie libidinale (1 9 7 4 ) Lyotard hizo extensiva
esta crítica al m arxism o, abogando por una filosofía alter
nativa del deseo, intensidades y energética debidas a Nietzs
che. E n su suposición de que la historia está a disposición
de la con cien cia, se considera el m arxism o co m o si despo
ja ra a la historia de su m aterialidad, llenando el vacío que
se ha cre a d o con una narrativa totalizadora. Se considera

que la co n cien cia discursiva inunda el mundo figurativo y
su nexo asociad o del deseo (en teoría próxim o a la de De
leuze y G uattari, véase cap . 7). E s ta represión representa la
m arca de lo «m oderno», coh eren te con los procedim ientos
de la racionalidad y aso ciad a co n los modelos de justicia y
civilización que caracterizan la m odernidad. Tal y co m o lo
resum ió T hom as Docherty:
El capital, la masculinidad, etc. —todas las formas de un

pensamiento ideológico dominante que caracteriza el mundo
moderno— , dependen de la supresión de la figurálidad y su
transliteración prematura en la forma de discursividad. La pro
pia modernidad está basada en la exclusión de la figura, de la
profundidad de una realidad, de la materialidad de una histori
cidad que es resistente a las categorias de nuestro entendi
miento, pero a las cuales obligamos a forjarse en las formas de
nuestro mundo mental discursivo.
Com o añade Docherty, lo que en la m odernidad pasa

p or entendim iento (el p articu lar m odo discursivo del pen
sam iento racional) es, desde este punto de vista, «en sí
m ism o u n a m aestría de la dom inación, y desde luego no un
entendim iento».
Lyotard cree por tan to que hay un nivel — el figurativo,
..m arcado p o r el flujo y Jas intensidades del deseo y sus efec
tos libidinales— que es plural, heterogéneo e introducido a
la fuerza en el significado u nitario por la razón totalizado
ra. D esem boca en una valoración de la diferencia, de im
pulsos co n trario s reprim idos, abierto a lo múltiple y a lo in
conm ensurable. A continuación desarrolla esto m ás allá de
una filosofía del vitalism o a una filosofía del lenguaje y la
justicia en los textos de los años de 1980 (Just G am ing, 1985
y The Differenti, 1983). E l a rte que participa en esta co n
cien cia posm oderna de la diferencia y la heterogeneidad
crítica, p o r tanto, y desestabiliza las conclusiones de la m o
d ern id ad ,'E xp lo ra lo «indecible» y lo «invisible».
Sin em bargo, es la o b ra de Lyotard The Postm odern Con
dition (1 9 7 9 ) la que ha dem ostrado ser el centro principal
de los debates sobre el posm odem ism o cultural. Inspirán
dose en p rim er lugar en la crítica de Nietzsche sobre las de
TEO RÍA S POSM ODERNISTAS 253
m andas totalizadoras de la razón co m o si carecieran de

base moral o filosófica (o «legitim ación») y en segundo lu
gar, en W ittgestein, Lyotard argum enta que los criterios que
regulan las «dem andas de verdad» del conocim iento deri
van de «juegos lingüísticos» discretos y dependientes del
contexto, no de reglas o estándares absolutos. En su fase
«moderna», por ejemplo, la ciencia buscaba la legitim ación
de uno de dos tipos de narrativas: la de la liberación hu
m ana asociada a la Ilustración y la tradición revoluciona
ria, o la de la unidad futura de todo conocim iento asociado
al hegelianismo.
De acuerdo con Lyotard, ninguna de estas m etanarrati-
vas legitim adoras o grands récits tiene credibilidad en la a c
tualidad. E n esta crítica, haciéndose eco del pesimismo de
la escuela de F ran ck fu rt aunque la atención de Lyotard se
centra m ás estrecham ente en form as de conocim iento m o
derno y posm oderno, se considera que el proyecto de la
Ilustración ha producido una gam a de desastres sociales y
políticos: desde la guerra m oderna, Auschwitz y el Gulag a
la am enaza n u clear y la grave crisis ecológica. Los resulta
dos de la m odernización han sido la burocracia, la opresión
y la miseria, al tiem po que la n arrativa de la liberación y de
la igualdad ilustrada han dado los frutos contrarios. Jürgen
H aberm as, com o se ha señalado, ha rechazado este punto
de vista y m antiene que un com prom iso co n la operación de
una «razón com unicativa» intersubjetiva hará que los obje
tivos de la ju sticia y la dem ocracia sean realizables. E n opi
nión de Lyotard, las «dem andas de verdad» y el consenso
asumido de una universalización así de la historia son re
presentativos e insostenibles. Privados de estos fundam en
tos, la ciencia «posm oderna» persigue m etas técnicas y c o
m erciales óptim as: un cam bio reforzado por las nuevas
tecnologías com puterizadas que convierten la inform ación
en una cantidad política. Sin em bargo, este orden tecn ocrá-
tico está peleado con una trayectoria experim ental interna
que cuestiona los paradigmas de la «ciencia normal». Lo que
Lyotard denom ina la actividad del «paralogism o» — ejercida
en el razonam iento ilógico o con trad ictorio— produce un
avance en lo desconocido del nuevo conocim iento. Aquí sur
ge una nueva fuente de legitimación, envuelta en petits ré-
cits m ás m odestos y en deuda con la vanguardia radical im

perativa de experim entar y «hacerlo nuevo».
P o r consiguiente, la estética p o sm o d em a que surge de
la obra de Lyotard (exam inada de m odo m ás conveniente
en el apéndice de The Postmodern Condition: «Answering the
Question: W h at is Postm odernism ?») puede considerarse
co m o una estética investigadora de lo sublime. Aún m ás,
habría que señ alar que esto no sigue secuencialm ente al
m odernism o tanto co m o contiene sus condiciones funda
mentales.. Aquí Lyotard se separa de B audrillard, Jam eso n
y otros com en taristas posm odernos que ven una ruptura
decisiva entre los períodos m oderno y posm oderno. Para
Lyotard, lo p osm oderno no es una ép oca y menos un co n
cepto periodizador que un estilo. «Lo posm oderno es indu
dablem ente una parte de lo m oderno», com o lo expresó
Lyotard, «sería lo que, en lo m oderno, presenta lo im pre
sentable en la propia presentación.» De la m ism a form a, lo
«figurativo» y lo «discursivo» no deben considerarse co m o
secuenciales o co m o exclusivam ente identificados co n lo
posm oderno y lo m oderno; lo posm oderno y lo figurativo
pueden a p a recer dentro de lo m oderno y discursivo. P o r lo
tanto, esto presenta una form a de identificar a los escrito
res p osm odem os y las tendencias en el período estricta
m ente «m oderno» (el Jo y ce de Finnegans Wake, p o r ejem
plo) y para re cu p erar las distinciones entre form as de
m odernism o m ás cercan o y terrorista y m ás abierto y ex
perim ental (entre el alto m odernism o y el de vanguardia
radical, por ejem plo, o entre T. S. Elliot, William Carlos
W illiams y G ertrude Stein).
P o r añadidura, el estilo posm oderno procede sin crite
rios o reglas predeterm inados) ya que éstos son descubier
tos m ás que asum idos. P o r analogía, esto tam bién se apli
ca rá en la a ren a política y a una lenta penetración de
conceptos de ju sticia «posm oderna». Sin em bargo, es en
este punto, en la consideración de los entresijos sociales y
políticos, que algunos 'piensan que el pensam iento de Lyo
tard alcanza su punto m ás débil o am biguo. Porque aunque
para au to rizar una m icropolítica «posm oderna» conscien
tem ente descentrada, en com ún con la deconstrucción en
general, por u na p arte se puede prevenir co n tra la hetero
TEO RÍA S POSMODERNISTAS 25 5
geneidad, lo local, lo provisional y lo p ragm ático en los jui

cios éticos y la con d u cta, por la otra se puede interpretar
com o garantía de un relativism o sin conexiones, alto en re
tó rica y bajo en propuestas de acción social con creta (véa
se el prólogo de Jam eso n a The Postmodern Condition, en
sayos de Nicholson, 1990 y Lecturas, 1990). Al m ismo
tiem po, este tem a no se lim ita a interpretaciones de Lyotard
y se podría decir que com prende el tema m ás acuciante y
vivo de los debates posm odernos.
POSMODERNISMO Y MARXISMO
Dos artículos significativos del posm odernism o p roce

dentes de la tradición angloam ericana, que respondían a las
p osturas representadas p o r Baudrillard y Lyotard y a los de
safíos que el posm odernism o ofrece al m arxism o en con
creto, fueron publicados en N ew Left Review por Fredric
Jam eson en 1984 y Terry Eagleton en 1985 (para profundizar
en el tratam iento de am b os críticos véase el cap. 5). Jam e-
son ha explorado con g ran coherencia los interrogantes de
los cam b ios sociales, económ icos y culturales planteados
p or el posm odernism o y tam bién su relación con la natu
raleza cam biante del capitalism o y al lugar que ocupa en él
el m arxism o. El título de su ensayo de 1984, que actual
m ente constituye un docum ento clave en los debates sobre
el posm odernism o, reproducido en su versión m ás com ple
ta co m o el título-ensayo de su últim a obra, Postmodernism,
or the Cultural Logic o f Late Capitalism (1 9 9 1 ), arroja algu
n a luz sobre la relación sim biótica entre el posm odem ism o
y lo que Jam eson considera co m o la expansión y la conso
lidación de la hegem onía capitalista. Él ve una profunda co
nexión entre la tecnología «electrónica y de energía nu
clear» de la econom ía m undial m ultinacional y las im áge
nes sin fondo, fragm entadas y aleatoriam ente heterogéneas
de la cu ltu ra posm odernista. E sta cultura ha borrado la
frontera (fuertem ente defendida por el arte m odernista) en
tre la alta cultura y la cu ltu ra de m asas. Jam eso n señala la
fascinación «posm oderna» con el «panoram a totalm ente
"degradado" de schlock y kitsch, los seriales televisivos y el
Reader’s Digest, la publicidad, los moteles, los pro gram as pi

cantes de m adrugada, las películas serie-B y los pulp-fiction
de Hollywood». E sta cultura com ercial ya no se m antiene a
raya ni se parodia a la manera m odernista o de la form a
con dobles sentidos descrita por H utcheon (véase m ás
atrás), sino que, a juicio de Jam eson, se incorpora d irecta
m ente al a rte posm odernista. La obra de Andy W arhol, por
ejemplo, revela la total interpenetración de la producción
estética y m ercantil. La form a característica de esta cu ltu
ra, dice Jam eson , es el «pastiche» o la «parodia vacía»: la
«desaparición del sujeto» priva al artista de un estilo indi
vidual del m ism o modo que la «pérdida de la historia» pri
va al arte de su originalidad. E l artista tan sólo puede re
currir a la im itación de estilos pasados sin intención, ironía
ni sátira. Jam eson resum e su visión del «estilo nostálgico»
resultante de la siguiente m anera: «La aproxim ación al pre
sente, m ediante el lenguaje artístico del sim ulacro o de la
im itación del pasado estereotipado, dota a la realidad a c
tual y a la ap ertura a la historia actual de la distancia de un
espejismo brillante:» El arte posm odem ista ya no puede re
presentar un pasado real, sino sólo nuestras ideas y estereo
tipos del pasado en la form a de historia «popular».
E l problem a central de la postura de Jam eso n reside en
adaptar su aceptación del posm odernism o co m o nu estra si
tuación cultural y su co m p ro m iso con el m arxism o hege-
liano. Porque aunque acep taría la perspectiva de B au d ril
lard de la sociedad actual co m o una sociedad de «im agen
im plosionada» o sim ulacro, separada de referencia, reali
dad e historia auténtica, desea co n serv ar una distinción en
tre la superficie y la profundidad dentro del m aterialism o
dialéctico que, por m uy fortificado que esté, b u sca ca p ta r la
«totalidad» de la sociedad fragm en tad a privada de «grandes
narrativas» y llevar a cabo u n a tran sform ación social y cul
tural.
E n este artículo, E ag leto n desarrolla la idea de la co n
vergencia del arte y la p ro d u cció n en el capitalism o tardío.
E l análisis de M arx del d in ero y el valor de cam b io incluía
el con cepto de «fetichism o m ercan til». E sto se refiere al
d esconcertan te proceso p o r el cu al el trabajo h u m an o está
traspuesto a sus productos: el v alo r que el tiem po de trab a
TEO R ÍA S POSMODERNISTAS 257
jo concede a los productos se considera com o una propie

dad independiente y objetiva de los propios productos. E sta
incapacidad p ara con sid erar los productos por lo que son
se encuentra en la raíz de la alienación y la explotación so
cial. Eagleton tra ta el «Fetichismo» co m o una categoría es
tética: el p roceso del fetichismo m ercantil es un proceso
im aginario que insiste en la realidad independiente del pro
ducto concebido im aginativam ente y la m ente humana alie
nada acepta la independencia objetiva de su propia crea
ción im aginaria. A la vista de esta profunda «irrealidad»
tan to del arte co m o del producto, Eagleton afirm a la «ver
dad histórica de que la m ism a au tonom ía y la propia iden
tidad bruta del artefacto posm odem ista es el efecto de su
integración d irecta en un sistem a económ ico en el que tal
autonom ía, en la foim a de fetiche m ercantil, está en el o r
den del día».
Linda H utcheon debate la im plicación que encuentra en
Jam eso n y E ag leto n de que la intertextualídad posm oder
nista reproduce sim plem ente el pasado en la form a de una
nostalgia llana y com prom etida m ás que revelar su con s
tru cción en el discurso y la ideología. En The Politics o f
Postm odernism (1 9 8 9 ) responde a Eagleton — «un crítico
m arxista que ha acu sad o a la ficción posm oderna de ser
ahistórica»— m ediante un análisis de su propia novela his
tórica, Saints and Scholars (1987). Ella argum enta que esta
novela «se m ueve h acia un retorno crítico a la historia y a
la política a través, y no a pesar de, la timidez m etaficticia
y la intertextualídad paródica». Aquí reside la paradoja del
«"uso y abuso" posm odernista de la historia».
Otros críticos m arxistas que entienden el posm odernis
m o com o u na intensificación del capitalism o, una exten
sión de privilegio y desventaja a escala mundial y que abo
gan, por tanto, en favor de la im portancia continuada de los
políticos de clase, siguen a Eagleton en su antagonism o, o,
en el m ejor de los casos, en su profunda cautela, hacia las
teorías del posm odernism o. Al m ism o tiempo, m uchos
m iem bros de la izquierda han pretendido revisar su política
cultural y los ideáles de la Ilustración o de la modernidad de
la cual derivan co n el fin de dar respuesta a las condiciones
alteradas de los m edios de com unicación globalizados y la
sociedad de la inform ación que describe el posm odernism o.

E ste debate se ha desarrollado con frecuencia, com o taip-
bién un intento de fundam entar una nueva ética o política
posm oderna, en el m arco de la filosofía, la teoría social o
los estudios culturales, en lugar de en la teoría o la crítica
literarias. (Véase B au m an , 1993, Squires, 1993, N icholson y
Seidm an, 1995 y Hall, 1996.) Y así es, ésta discusión criti
c a los modelos m ás textualistas del posm odem ism o que
m uchas veces hallam os en los estudios literarios. Sin em
bargo, tam bién se ha movilizado un posm odernism o «m un
dial» com prom etido, alineado co n las tendencias en el
pensam iento y la deconstrucción postestructuralista, p ara
critica r los m odelos esencialistas y exclusivos del sujeto y
las ideas elitistas de literatura y cultura. Sus principales a r
gum entos van dirigidos a «descentrar» las concepciones
unitarias y norm ativas de la identidad sexual, étnica, racial
o cultural, y, de este m odo, el posm odernism o radical o so
cial conecta con algunas de las ideas contem poráneas m ás
provocativas del fem inism o, el poscolonialism o, las teorías
y obras afroam erican as, gays, lesbianas y hom osexuales
(véase más adelante).
Los FEMINISMOS POSMODERNOS
Tal y co m o ha señalado Linda N icholson, la crítica p o s

m odernista de la neutralidad supuestam ente acad ém ica y
las dem andas de racionalidad parecerían convertirla en u n a
«aliada natural» de la oposición fem inista a una m asculini-
dad norm ativa que opera asociada con los ideales del p ro
yecto de la Ilu stración {Fem inism /P ostm odernism , 1990).
Aunque algunos querrían defender los universales de la
Ilustración de p rogreso, justicia e igualdad social co m o de
una im portancia inagotable p ara el fem inism o (Lovibond,
1990), muy pocos los aceptarían sin revisar o negarían el
reto de los argum entos posm odernos, tanto a las suposicio
nes culturales e intelectuales engendradas p o r la m oderni
dad, com o a las propias posiciones unlversalizantes o esen
cialistas del fem inism o. El posm odem ism o, dice N icholson,
puede contribuir a evitar «la tendencia a construir la teoría
que se generaliza a p artir de las experiencias de las muje

res blancas occidentales de clase media».
E n la m ism a línea, P atricia Waugh (F em in in e Fictions,
1989) considera que el fem inism o «ha atravesado una eta
pa necesaria de b u scar la unidad», pero que m ás reciente
m ente h a generado concepciones alternativas del sujeto y
de la subjetividad que «enfatizan la provisionalidad y la po-
sicionalidad de la identidad, la construcción histórica y so
cial del género y la producción discursiva de conocim iento
y poder». E n un ejem plo particularm ente influyente de la
teoría no-esencializante, tam bién de finales de los años
de 1980, Alice Jardine acu ñ ó el térm ino «ginesis» por opo
sición a «ginocrítica» o crítica cen trad a en el hom bre, aso
ciad a especialm ente a la obra de Elaine Show alter (véase
cap . 6 ), L a ginesis d escribe la m ovilización de un análisis
postestru ctu ralista de la catego ría «m ujer». Jard in e observa
que las crisis experim entadas por las principales narrativas
occidentales no son neutrales en cuanto al género. Al exa
m in ar las relaciones de géneros originales de la filosofía
griega. Jard in e argum enta que las «oposiciones duales [fun
dam entales] que determ inan nuestra form a de pensar» se
encu en tran entre el techne o tiempo (hom bre) y la physis o
espacio (m ujer). P o r tanto, un aspecto clave del cuestiona-
m iento posm odernista de las principales n arrativas de Oc
cidente es «un intento p o r cre a r un nuevo espacio o espa-
ciam ien to entre ellas m ism as para sobrevivir (de diferentes
clases)».
P a ra Jardine, la condición de posm odernidad (o la «cri-
sis-en-la-narrativa que es la m odernidad», co m o prefiere ex
presarlo) está m arcad a por la «valoración de lo femenino,
de la m ujer» com o algo «intrínseco a Unos m odos nuevos y
necesarios de pensar, de escribir, de hablar». R especto a la
«falta de conocim iento» o al «espacio» fem enino que las na
rrativas principales siem pre tienen aunque no pueden con
trolarlo, la ginesis es el p roceso de in trod u cir en el discur
so a ese «otro»: la «mujer»'.' El objeto producido mediante
este pro ceso es un gin em á: una m ujer no co m o persona,
sino un «efecto de lectura», una «m ujer-en-efecto» que
«nu n ca es estable y ca re ce de identidad» (y podría ser pro
d u cid a en los textos p o r escritores varones).
Com o co n otras versiones de Vescriture fém in in e, afirm a

la ginesis, en la fase de M ary Jacobus «no la sexualidad del
texto, sino la textualidad del sexo». É sta es, por tanto, una
clase de escritu ra que no tiene género determ inado, pero
que altera el significado fijado y fom enta el juego libre tex
tual m ás allá del control de la autoridad o de la crítica. La
oposición de Jardine a la teo ría feminista gin océn trica su
pone un impor tante cuestionam iento de los con cep tos fun
dam entales que el genocentrism o da por obviam ente signi
ficativos. L a ginesis tam bién se opone a la incapacidad de
la crítica angloam ericana p ara teorizar adecuadam ente la
im portancia y las significaciones de los textos literarios de
vanguardia y m odernistas. Aunque el modelo de Jardine es
antihum anista, antirealista y antiesencialista, ella desea
agarrarse a un modelo de política feminista válido. Como
sugiere Catherine Belsey (Critical Approaches, 1992), para
Jardine, el posm odernism o es «incom patible co n el feminis
mo hasta el punto que el fem inism o es la historia individual
de la Mujer». L a ginesis es una potente form a de decons
trucción política, cultural y crítica. Revaloriza y da nueva
forma (si no explota) los cánones literarios, rech aza los sig
nificados unitarios o universalm ente aceptados y politiza
m anifiestam ente todo el dom inio de la p ráctica discursiva.
La ginesis no considera a la m ujer com o em píricam ente de
m ostrable, sino que, m ás bien, la «mujer» es un vacío o una
ausencia que trastorna y desestabiliza las narrativas dom i
nantes.
Las diferentes dem andas de las tradiciones em pírica y
postestructuralista en la crítica feminista son un asunto de
debate continuo, pero ha tom ado una dirección posm oder
nista m ás pronunciada en el relato de Judith B u tler del gé
nero (sobre B u tler véase tam bién el cap. 10). B u tler re
conoce que las ram as del fem inism o inform adas p o r el pos-
testructuralism o han sido atacadas por perder de vista
un concepto estable de identidad, pero afirm a que «los de
bates fem inistas contem poráneos sobre los significados del
género conducen una y o tra vez a un sentim iento de co n
flicto, com o si la indeterm inación del género pudiese cul
m inar finalmente en el fracaso del feminismo». P a ra Butler,
el «nosotras» fem inista es una «construcción fantasm ática»
TEO RÍA S POSM ODERNISTAS 261
que «niega la com plejidad y la indeterm inación internas» y

«sólo se constituye m ediante la exclusión de una p arte de
los constituyentes que, al propio tiem po, pretende rep re
sentar».
Butler con sid era que el fem inism o basado en la identi
dad es restrictivo y lim itador porque tiene una tendencia,
por mínima que sea, a producir identidades con género
■como «reales» o «naturales». L a tesis de Butler es que «no
hay identidad de género tras las expresiones de identidad»,
«la identidad está constituida por las m ism as expresiones
'que se dice constituyen sus resultados». E l com portam ien
to con género no es la consecuencia de una identidad pre
via: «no hace falta que haya un "au to r tras el acto", m ás
bien, el "au to r” se construye invariablem ente en y a través
del acto». E n este sentido, B utler difiere de las teorías esen
ciales de la personalidad (com o las de Beauvoir), que m an
tienen una «estru ctu ra prediscursiva tanto de uno m ism o
com o de sus actos» y de Cixous que sostiene el punto de
vista de que las m ujeres ocupan un m undo precultural o
precivilizacional, m ás próxim o a los ritm os de ía natu rale
za. En su lugar, B u tler nos insta a considerar la identidad
com o la práctica significativa: el género es algo que «h ace
mos» y, com o todas las p rácticas significativas, depende de
la repetición — la repetición de palabras y actos que h acen
al sujeto culturalm ente inteligible— . E l resultado es que no
sólo son catego rías de identidad co m o la feminidad re co
nocidas co m o diversas y con testad as (m ás que fijadas),
sino que tam bién se hace posible una subversión de la
identidad.
Por lo tanto, el m odelo privilegiado de B utler de sub
versión en la acció n es la p ráctica de la parodia en la cual
el género es producido com o una «copia defectuosa», co m o
algo esencialm ente agrietado y dividido. Su argum ento dis
curre próxim o en este punto a la versión de Linda H utcheon
de la parodia posm oderna y al relato de Homi B h ab h a de
la im itación colonial en el cual los im itadores, que están
obligados a internacionalizar las leyes de las naciones co lo
nizadoras, sólo lo consiguen de form a im perfecta: «casi lo
m ism o, pero no del todo»; una repetición o im itación im
perfecta x}ue significa las grietas y fisuras del proyecto co
lonial. P ara Butler, la repetición paródica del género expo

ne la «ilusión de la identidad de género com o una profun
didad intratable y una sustancia interior». La «pérdida de
las norm as de género» tendría el efecto de proliferar las
configuraciones de género, desestabilizando la identidad
sustantiva y privando a las narrativas naturalizadoras de la
sexualidad coercitiva de sus protagonistas centrales: el
«hombre» y la «m ujer».
El ensayo de Donna Haraway, «A M anifesto for Cy
borgs» (1 9 8 5 , en Nicholson, éd., 1990), es im portante en
este punto y ha sido de interés continuo. El punto de vista
de H araw ay del «cyborg » com o «criatu ra en un m undo de
postgénero» m a rca o tra crítica rad ical de las dualidades y
las polaridades (com o por ejemplo naturaleza/cultura, pú
blico/privado, orgánico/tecnológico) que son con stan tem en
te rearticulados co m o estructuras organizativas fundam en
tales de subjetividad en Occidente. L a apertura de H araw ay
a la tecnología le perm ite cuestionar la fuerza de los m itos
de origen y cum plim iento. Los «potentes m itos gem elos»
del desarrollo individual y de la historia «inscritos co n m a
yor fuerza p ara nosotros en el psicoanálisis y el m arxism o»
dependen del «argum ento de unidad original fuera de la
cual la diferencia debe ser producida y obtenida en un d ra
m a de dom inación intensificada de m ujer/naturaleza». El
radicalism o del cyborg es que «se salta el paso de la unidad
original, de identificación con la naturaleza en el sentido
occidental»; es opositivo, utópico y «carece de trato co n la
bisexualidad, la simbiosis preedípica, el trabajo inalienado
u otras seducciones a la integridad orgánica».
El argum ento de Haraway to m a de las perspectivas fe
m inista y poscolonial contem poráneas que la lucha p o r los
significados de la escritura/los escritos es una im portante
form a de lucha política. Para Haraway, escribir es «preem i
nentem ente la tecnología de los cyborgs» y la política de los
cyborgs es la «lucha por el lenguaje y la lucha co n tra la c o
m unicación perfecta, contra el código único que trad u ce/
transcribe de form a perfecta todos los significados, el dog
m a central del faloegocentrism o». H araw ay encuentra equi
valentes de identidades de los cyborgs en las historias de
«extraños»: definidos com o esos grupos (com o «las m ujeres
T EO R ÍA S POSM ODERNISTAS 26 3
de color» en Estados Unidos, véase m ás adelante «Raza y et

nicidad») sin ningún sueño original disponible de un len
guaje com ún (una idea asociada con Adrienne Rich, sobre la
cual véase el cap. 10). A la hora de volver a relatar historias
del origen o explorar tem as de identidad cuando jam ás se ha
poseído el lenguaje original o jam ás se ha «residido en la ar
m onía de la heterosexualidad legítima en el jardín de la cul
tura», los autores cyborgs celebran su ilegitimidad y trabajan
para subvertir los m itos centrales de !a cultura occidental.
Textos básicos
Baudrillard, Jean , The M irror o f Production (1 9 7 3 ), trad. M ark Pos

ter, Telos Press, St. Louis, 1975.
— , F o r a Critique o f the Political E conom y o f the Sign (1 9 7 6 ), tra
d ucción Charles Levin, Telos Press, St. Louis, 1975.
— , «The E cstasy of C om m unication», en Foster, ed. (1 9 8 5 ), m ás
adelante.
— , Am erica (1 9 8 6 ), trad. Chris Turner, Verso, L ondres, 1988.
— , S im ulacra a nd Sim ulation (1 9 8 1 ), trad. Sheila F aria Glaser,
University of M ichigan P ress, Ann Arbor, 1994.
Benjam in, Andrew (ed.), The Lyotard Reader, Basil Blackw ell, Lon
dres y Cam bridge, MA, 1989.
Brooker, P eter (ed.), M odernism /Postm odernism , Longm an, Lon
dres, 1992.
Butler, Judith, G ender Trouble: Fem inism and the Subversion c f
Identity, Routledge, Lond res y Nueva York, 1992.
— , Bodies that Matter: On the Discursive Lim its o f «S e x », R out
ledge, Londres y N ueva York, 1993.
Connor, Steven, Posm odem ist Culture: An Introduction to Theories
o f the Contemporary, Basil Blackwell, Oxford, 1989.
Docherty, Thom as (ed.). Postmodernism A Reader, H arvester W heat
E agleton , Terry, «Capitalism , M odernism and Postm odernism »
(1 9 8 5 ), en Against the G rain: Selected Essays, 1 9 7 5 -8 5 , Verso,
Londres, 1986.
E co , U m berto, Travels in Hyperreality, trad. W. W eaver, Picador,
Londres, 1987.
Foster, Hal (ed.), Postmodern Culture, Pluto, L ondres, 1985.
H araw ay, D onna, «A M anifesto for Cyborgs1. S cien ce, Technology
and Socialist Fem inism in the 80s», Socialist Review , 15, 18

(1 9 8 5 ), en Nicholson, ed. (1 9 9 0 ), m ás adelante.
Hassan, Ihab, «POSTm odem ISM », en Paracriticisms: Seves Specula
tions on Outr Time, Illinois University Press, U rbana, 1975.
— , The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory a n d Cultu
re, Illinois University P ress, U rbana, 1975.
H utcheon, Linda, A Poetics o f P ostm odernism : History, Theory, Fic
tion, Routledge, Londres, 1988.
— , The Politics o f Postm odernism , Routledge, L ondres, 1989.
Huyssen, Andreas, After the Great Divide: M odernism , M ass Cul
ture, Postm odernism , M acm illan , B asingstoke, 1 9 8 8 .
Jam eson, F red ric, «Postm odernism o r the Cultural L og ic o f L ate
Capitalism », New Left Review , 146, 1984.
— , «Postm odernism and C on su m er Society», en Foster, ed., 1985,
véase m ás atrás.
— , Postm odernism o r the Cultural Logic o f Late Capitalism, Verso,
Londres, 1991.
Jardine, Alice, Gynesis: Configurations o f W omen in Modernity,
Cornell University Press, Ith a ca , 1985.
Lovibond, Sarah, «Fem inism an d Postm odernism », en R oy Boyne
y Ali R attansi (eds.). Postm odernism a nd Society, M acm illan,
Basingstoke, 1990.
Lyotard, Jean -Fran çois, D iscours, figure, Klincksieck, P aris, 1971.
— , The Postmodern Condition: A Report on K now ledge (1 9 7 9 ),
trad. G. Bennington y B . M assum i, M an ch ester University
Press, Manchester, 1984.
Nicholson, Linda (ed.), Fem inism /P ostm odernism , R outledge, Lon
dres y N ueva York, 1990.
Poster, Mark (ed.), Jea n Baudrillard: Selected Writings, Polity Press,
Cam bridge, 1988.
Readings, Bill, Introducing Lyotard. Art a n d Politics, Routledge,
Londres y Nueva York, 1 990.
Waugh, Patricia (ed.), Postmodernism: A Reader, Arnold, Londres, 1992.
Lecturas avanzadas
Alexander, M arguerite, Fights fro m Realism : T hem es a n d Strategies

in Posm odem ist British a n d Am erican Fiction, Arnold, L on
dres, 1990.
Baudrillard, Jean , Sym bolic E xch a n ge a nd Death (1 9 7 6 ), trad. Iain
H am ilton Grant, Sage, L on d res, 1993.
— , Fatal Strategies (1 9 8 3 ), trad. P. B eitch m an y W. G. J . Nielu-
chowski, J. Flem ing (ed.), Pluto, Londres, 1990.
— , The Illusion o f the E n d (1 9 9 2 ), trad. Chris Turner, Polity Press,
Oxford, 1994.
TEORÍA S POSMODERNISTAS 265
Baum an, Zygm unt, Postmodern Ethics, Blackwell, Oxford, 1993.

Bertens. H ans, The Idea o f the Postmodern. A History, Routledge,
Londres, 1995.
Belsey, C atherine, «Critical Approaches», en Claire B u ck (ed.),
Bloom sbury Guide to W om ens Literature, Bloomsbury, Lon
dres, 1992.
Best, Steven y Kellner, Douglas, Postmodern Theory: Critical In
terrogations, M acm illan, Basingstoke, 1991.
Brooker, Peter y Brooker, Will (eds,), Postmodern After-Images.
A Reader in Film, TV and Video, en preparación, Arnold, L o n
dres, 1997.
Callinicos. Alex, Against Postm odernism , Polity / Basil Blackwell,
Cambridge, 1989.
Docherty, Thom as, After Theory: Postm odernism / Postmarxism,
Hall, S tu art, Critical Dialogues in Cultural Studies, David Morley y
Kuan-Hsing Chen, eds., Routledge, Londres y Nueva York,
1996.
Kaplan, E . Ann (ed.), Postmodernism a nd its Discontents: Theories,
Practices, Verso, Londres, 1988.
Kellner, Douglas, Jea n Baudrillard: From M arxism to Postm oder
nism a nd Beyond, Polity/Basil Blackw ell, Cambridge, 1988.
— , Postm odernism /Jam eson/Critique, M aisonneuve Press, W ash
ington, DC, 1990.
Lee, Alison, Realism a nd Power: Postm odern British Fiction, R out
M cHale, Brian , Postmodernist Fiction, Routledge, Londres, 1987,
— , Constructing Postm odernism , Routledge, Londres, 1993,
Nicholson, Linda y Seidm an, Steven (eds,), Social Postmodernism .
Beyond Identity Politics, Cam bridge University Press, Cam
bridge, 1995.
Norris, Christopher, What's Wrong with Postm odernism : ■Critical
Theory a n d the E n d s o f Philosophy, H arvester W heatsheaf, H e
mel H em pstead, 1991.
— , Uncritical theory: Postmodernism, Intellectuals a nd the G u lf
War, Law rence & Wishart, Londres, 1992.
Readings, Bill, Introducing Lyotard: Art a nd Politics, Routledge,
Londres, 1990.
S am p , M adan, An Introductory gu id e to Post-Structuralism a nd
Post-m odernism , H arvester W heatsheaf, Hemel H em pstead,
1988; 2 .Λ éd., 1993.
Silverman, Hugh J, (ed.), Postmodernism, Philosophy a nd the Arts,
Squires, Ju d ith :(ed .). Principled Positions. Postmodernism a n d the
rediscovery o f Value, Law rence & W ishart, Londres, 1993.
Wakefield, Neville, P ostm odernism : The Twighlinght o f the Real,
Pluot, Londres, 1990.
W augh, Patricia, M etafiction: The Theory a nd Practice o f Self-Cons
cious Fiction, R outledge, Londres, 1984.
— , Fem inine F iction: Revisiting the Postm odern, Routledge, Lon
dres, 1989.
— , Practising Postm odernism / reading M odernism , Arnold, L o n
dres, 1992.
W olmark, Jenny, Aliens a nd Others. S cien ce Fiction, fem in ism a nd
Postm odernism , Prentice Hall / H arvester W heatsheaf, Hemel
H em pstead, 1993.
C a p ítu lo 9
TEORÍAS POSCOLONIALISTAS
Otro movimiento que recu rre a las im plicaciones m ás

radicales del postestructuralism o es el estudio del discurso
colonial o lo que com únm ente se denom ina «crítica posco-
lonial» — aunque deberíam os h acer una advertencia respec
to a aferrarse dem asiado a un nom bre para este grupo in
ternacional y variopinto de escritores y o b ras— . E l análisis
de la dimensión cultural del colonialism o/im perialism o es
tan viejo com o la lucha co n tra él; esta tarea ha sido un ele
m ento básico de los m ovim ientos anticoloniales de todas
partes. E n tró en el orden del día de los intelectuales y aca
d ém icos m etropolitanos co m o reflejo de una nueva con
cien cia a raíz de la independencia de la India (1 9 4 7 ) y com o
p arte de una reorientación izquierdista general de las lu
chas del Tercer Mundo (sobre todo en Argelia) a partir de
los años de 1950. L a o b ra de F ran tz Fanon The Wretched, o f
the Earth (1 9 6 1 ) fue y sigue siendo un texto clave inspira
d o r (tuvo un im portante prefacio obra del «converso» m e
tropolitano Jean-Paul S artre). M ás tarde, los «estudios pos-
coloniales» asum ieron la problem ática categoría ideológi
c a de «literatura de la Com m onwealth» p ara surgir en los
añ o s de 1980 com o un conjunto de preocupaciones m arca
das p o r el descentramiento asociado filosóficamente con el
postestructuralismo y sobre todo con la deconstrucción (véase
el. cap. 7).
L a aparición de la crítica poscolonial se ha solapado,
p o r tan to, con los debates sobre el posm odernism o, aunque
conlleva tam bién una co n cien cia de las relaciones de poder
e n tre las culturas de O ccidente y las del T ercer Mundo, que
el m ás festivo, paródico y esteticizante posm odernism o ha

ignorado o ha tardado en desarrollar. Desde una perspecti
va poscolonial, los valores y las tradiciones occidentales del
pensam iento y la literatura, incluyendo versiones del pos-
m odernism o, son culpables de un etnocentrism o represivo.
Los m odelos del pensam iento occidental (derivados, por
ejemplo, de Aristóteles, D escartes, Kant, M arx, N ietzsche ÿ
Freud ) o de la literatura (H om ero, Dante, Flaubert, T. S.
E liot) han dom inado el m undo de la cultura, m arginalizan-
do o excluyendo las tradiciones y las form as de vida y ex
presión culturales no-occidentales.
Jacq u es Derrida ha descrito la m etafísica occidental
co m o «la m itología blanca que reúne y refleja la cultura de
O ccidente: el hom bre blanco escoge su propia m itología, la
m itología indoeuropea, su propio logos, es decir, el mythos
de su idiom a, para la form a universal de eso que todavía
quiere llam ar Razón» y los m étodos de la deconstrucción
han dem ostrado con stitu ir una im portante fuente de inspi
ració n p ara los críticos poscoloniales. Algunos de los res
tantes argum entos teóricos discutidos en la presente obra
— derivados, por ejemplo, de la dialógica de Bakhtin, del
con cep to de G ram scí de hegem onía y de los escritos de
F ou cau lt sobre el poder y el conocim iento— han sido tam
bién relevantes para las form as de pensam iento y lectura
pos o anticoloniales y la crítica posm oderna de Lyotard de
las narrativas y estrategias históricas universalizadoras de la
racionalidad occidental tam bién han influido notablem en
te. No obstante; el hech o de que estos m odelos tengan su
fuente en las tradiciones intelectuales occidentales las co n
vierte en cierto m odo en problem áticas. E n el caso de Lyo
tard, p o r ejemplo, hay irónicam en te un em puje totalizador
a su «guerra a la totalidad» y a su «incredulidad hacia las
narrativas dom inantes» y, p a ra algunos, una arro g an cia de
m asiado característica de la ceguera de los paradigm as o c
cidentales vanguardistas.
L inda H utcheon (1 9 8 9 , y véase m ás atrás) trata de acla
ra r algunas de estas cuestiones trazando una distinción
entre los respectivos objetivos y las agendas políticas. Por
esta razón, el posm odernism o y el postestructuralism o diri
gen su crítica al sujeto hum anista unificado, m ientras que
TEORÍA S POSCOLONIALISTAS 269
el poscolonialism o busca socavar al sujeto im perialista.

Hutcheon afirm a que el prim ero debe «ser sometido» con
el fin de que los discursos poscolonial y feminista puedan
ser «los prim eros en afirm ar una subjetividad negada o en a
jenada». Pero esto es com prom eter a las culturas no-occi-
dentales (del m ism o m odo que com prom ete a las m ujeres)
a una form a de subjetividad y a una narrativa (reprim ida)
del individuo y de la autolegitim ación nacional característi
cas del hum anism o liberal occidental. Evidentem ente, el
peligro es que los «sujetos coloniales» se confirm an en su
som etim iento a las form as ideológicas occidentales, que a
su vez se confirm an a sí m ism as en su centralización co n
troladora. É sta es la perspectiva del «orientalismo» explo
rado y expuesto por Edw ard Said (Orientalism, 1978), una
influencia im p ortan te en la crítica poscolonial, cuyo trab a
jo está m otivado p o r su com prom iso político con la causa
palestina. E l discípulo am erican o m ás distinguido de F o u
cault, Said, se ve atraíd o por la versión nietzscheana de su
m entor del postestructuralism o porque le permite ligar la
teoría del discurso con las luchas sociales y políticas reales.
Al desafiar al discurso occidental, Said sigue la lógica de las
teorías de Foucau lt: ningún discurso está fijado para siem
pre; es tanto cau sa co m o efecto. No sólo ejerce poder, sino
que tam bién estim ula la oposición.
E dw ard S aid
El orientalism o, señala Said, ocupa tres dominios en ex

pansión. E n prim er lugar, designa la historia de 4 .0 0 0 años
de las relaciones culturales entre E u ro p a y Asia; en segun
do lugar, la disciplina científica que producen los especia
listas en lenguas y culturas orientales desde principios del
siglo XIX ; y en te rce r lugar, las im ágenes a largo plazo, los
estereotipos y la ideología general sobre Oriente com o el
«Otro», elaborado por generaciones de eruditos occidenta
les que han originado mitos sobre la pereza, el engaño y la
irracionalidad de los orientales, co m o también su repro
ducción y refutación en los debates habituales sobre el
mundo árabe-islám ico y sus intercam bios, sobre todo co n
E stados Unidos. El orientalism o depende, en todos estos as

pectos, de la distinción construida desde una óp tica cu ltu
ral entre «el O riente» y «el Occidente» (un hecho m ás de
«geografía im aginativa» que de naturaleza, tal y co m o lo ex
presa Said) y es ineludiblemente político, com o tam bién lo
es su estudio. P o r lo tanto, esto plantea el tem a decisivo
para el poscolonialism o de la posición del crítico; Said lo
expresa en Orientalism R econsidered (1986) del siguiente
m odo: «cóm o el conocim iento que no es dom inante ni coer
citivo puede generarse en un escenario que está profunda
m ente dedicado a la política, las consideraciones, las posi
ciones y las estrategias de poder». Said rech aza cualquier
suposición de un punto «libre» fuera del objeto de análisis
y rech aza tam bién las suposiciones del historicism o o c c i
dental que h a hom ogeneizado la historia mundial de una
eurocentricidad privilegiada y supuestam ente culm inante.
L a obra de Said se acerca al m arxism o (G ram sci), la «dia
léctica negativa» de Adorno y, m ás notablem ente, co m o ya
hem os señalado, en el análisis del discurso com o p od er de
Foucault, p ara dilucidar la función de las representaciones
culturales en la con strucción y el m antenim iento de las re
laciones «Prim er/T ercer Mundo». Dice que el análisis tiene
que entenderse «en su sentido m ás pleno siendo a co n tra
corriente, deconstructivo y utópico». Reclam a u n a «co n
ciencia crítica descentrada» y un trabajo interdisciplinario
com prom etido co n el objetivo libertario colectivo de des
m an telar los sistem as de dom inación. Al m ism o tiem po, ad
vierte co n tra el obstáculo "de esta m eta de «exclusivism o
posesivo»; el peligro de que las críticas antidom inantes
dem arquen áreas separatistas de resistencia y lucha. Las
credenciales del crítico no residen en la supuesta au ten tici
dad de identidad étnica o sexual, ni en la experiencia, ni en
ninguna pureza de m étodo, sino en o tra cosa. Qué es y dón
de está esta o tra co sa es el problem a principal de la crítica
poscolonial y de o tras formas de «crítica ideológica» dirigi
das de form a diferente. La propia obra Orientalism de Said
ha sido criticad a en este aspecto por su llam ada no teo ri
zada y no problem ática a los valores hum anistas; pero au n
que los ecos m ás fuertes de la deconstrucción en las últim as
obras de Said ayudan a responder a esta acusación, la de
TE O R ÍA S POSCOLONIALISTAS 271
co n stru cción en sí m ism a no fundam enta el tipo de prácti

ca política y de cam bio que Said desea contem plar.
E n el ensayo que da título a T h e W orld, th e Text a n d th e
C ritic (1 9 8 3 ), Said explora la «m undanidad» de los textos.
R ech aza la opinión de que el discurso está en el mundo y
los textos han sido elim inados del m undo, teniendo única
m ente una nebulosa existencia en la m ente de los críticos.
Cree que la crítica m ás reciente exagera la «ilim itación» de
la interpretación porque rom pe los lazos en tre texto y rea
lidad. El caso de O scar Wilde indica que todos los intentos
por divorciar el texto de la realidad están condenados al fra
caso. Wilde trató de c r e a r un mundo estilístico ideal en el
que p od er resum ir toda existencia en un epigram a, pero, al
final, lo escrito le condujo a un conflicto co n el mundo
«norm al». Una ca rta firm ada por él se convirtió en docu
m ento incrim inatorio clave en el caso de Crown co n tra él.
Los textos son profundam ente «m undanos»: sus usos y
efectos están m uy relacion ados con la «propiedad, la au to
ridad, el poder y la im posición de la fuerza».
¿Y qué hay del p od er del crítico? Said sostiene que
cuando se escribe un ensayo crítico se establecen una o m ás
de las diversas relaciones co n el texto y el público. El ensa
yo puede p erm an ecer en tre el texto literario y el lecto r o es
tar a uno de los dos lados. (Para ver un ejem plo de los pro
pios escritos críticos de Said en este co n texto, véase su
ensayo sobre E l c o r a z ó n d e la s tin ieb la s de Jo sep h Conrad
en el cap. 6 de A P ra c tic a l R ea d e r.) Said p lantea una intere
sante cuestión en relación co n el contexto histórico real del
ensayo: «¿Cuál es la catego ría del discurso del ensayo en re
lación con la rea lid a d , f u e r a d e ella y en ella, la re a lid a d , el
terreno de la presencia y la vitalidad h istó rica no textual
que tiene lugar de m odo simultáneo al ensayo m ism o?»
Como el pensam iento postestructuralista excluye lo «no tex
tual», las palabras de Said (realidad, no textual, presencia)
constituyen una afrenta. A continuación dirige esta pregun
ta del contexto hacia el significado m onolítico m ás habitual
de un texto del pasado, pero siempre tiene que escribirlo
dentro del «archivo» del presente. Said, p o r ejem plo, sólo
puede hablar de Wilde en térm inos aceptados p o r el dis
curso vigente que, a su vez, es producido de m odo im per
sonal desde el archivo del presente. No reclam a autoridad

p ara lo que dice, pero sin em bargo trata de p rod u cir un dis
cu rso poderoso.
G a ya tri C h a k r a v o r t y S piv a k
U na crítica poscolonial im portante, que sigue atenta

m ente las lecciones de la deconstrucción y cu y a obra plan
tea una vez m ás la difícil política de esta em presa, es Ga-
yatri Chakravorty Spivak, tam bién trad u cto ra y au to ra del
im p ortan te prefacio del trad u cto r a la o b ra de Derrida
Gram matology (1 9 7 6 ). Adem ás de una «ética» de la decons
tru cció n no asim ilada y desafiante, Spivak se aproxim a
tam b ién al m arxism o y al fem inism o, y este riguroso eclec
ticism o híbrido «antifundacionalista» es en sí m ism o signi
ficativo, ya que ella no pretende sintetizar estas fuentes,
sino preservar sus discontinuidades — las form as en que se
inducen unas a otras a e n tra r en crisis— . Se p ercata de que
ap arece co m o «una an o m alía»: a veces se la considera
co m o una «m ujer del T ercer Mundo» y p o r ende com o una
m arg in ad a conveniente o una extraña invitada especial, el
em inente profesor am e rica n o , pero que sólo está de visita;
o tras veces, com o una exiliada bengali de clase m edia; y
otras, u na historia de éxito en el sistem a estelar de prim e
ras figuras de la vida a ca d é m ica am erican a. N o se la puede
etiq uetar sim plem ente, individualm ente, biográficam ente,
profesionalm ente o teó ricam en te com o «cen trad a»; y sin
em b argo, ella está, y g ran p arte de su pensam iento y obra
atiende escru pu losam ente a este proceso, a las condiciones
y a la lógica de las fo rm as co m o los dem ás la denom inan a
ella, co m o el «otro» o c o m o el m ism o. E sto da origen a un
p acien te proceso de cu estio n am ien to y afirm ación que a ve
ces p a rece retro ced er o q u ed ar en suspenso, que provocar
el d a r p o r supuesto en el posicjpnam iento del sujeto y la de
n om in ación o «verbalización» en su term inología, del «Ter
c e r M undo» según esa m is m a descripción. E n otras pala
b ras, los m étodos de Spivak están por en cim a de cualquier
deconstructivism o. C om o D errida, está interesada en «cómo
se con struye la verdad m á s que en exponer el error» y con
TE O R ÍA S POSCOLONIALISTAS 273
firma que: «la d eco n stru cción sólo puede hablar en el len
guaje de la co sa que critica... Las únicas cosas que real
mente deconstruye son las cosas co n las que uno está ínti
m am ente ligado». E s to lo convierte en algo muy diferente
de la crítica ideológica; com o lo expresó en otra ocasión, la
investigación deconstructiva te perm ite m irar «las form as
en las que eres có m p lice de aquello a lo que co n tanto cu i
dado y celo te opones».
La crítica poscolonial en general llama la atención hacia
cuestiones de identidad en relación con historias y destinos
nacionales m ás am plios; y la obra de Spivak es de especial
interés porque ella ha convertido los desincronizados y co n
tradictorios factores de la etnicidad, la clase y el género que
com ponen esas identidades en su propia «m ateria». Señala
esta «difícil situ ación del intelectual poscolonial» en un
mundo neocolonizado en su propio caso y tam bién en los
textos de las trad icion es occidentales e indios que exam ina.
Lo que parece a u n a r estos aspectos de su obra es la estra
tegia de «negociar co n las estructuras de violencia» im
puestas por el liberalism o occidental: intervenir, cuestionar
y cam biar el sistem a desde dentro. E sto significa m o strar la
forma en que una etiqueta com o la de «Tercer M undo» o
«mujer del T ercer M undo» expresa el deseo de los pueblos
del «Prim er M undo» de otro m undo manejable y có m o un
texto principal de la literatura inglesa necesita de «otro»
para construirse a sí m ism o, pero desconoce o no recon oce
esta necesidad. Un ejemplo claro de este últim o análisis
aparece en la discusión.de Spivak de las novelas Ja n e Eyre,
E l m ar de los Sargazos y Frankenstein en el ensayo «Three
W om ens Texts an d a Critique of Imperialism» (las partes
del ensayo que tra ta n de los dos prim eros textos están re
producidas en A Practical Reader, cap. 3, sobre Ja n e Eyre).
Spivak ve en Ja n e E y re — por o tra parte, un texto clásico del
feminismo angloam ericano— «una alegoría de la violencia
epistém ica general del im perialism o»; y en su observación
central lee la últim a sección de E l m a r de los Sargazos de
Jean Rhys, donde la novia criolla de Rochester, Antoinette,
es conducida a Inglaterra y h ech a prisionera con el nuevo
nom bre de B erth a, com o una prom ulgación de la narrativa
no escrita de Ja n e Eyre. «Rhys hace que Antoinette se vea a
sí m ism a co m o la O tra, la B erth a de B rontë... E n su Ingla

terra de ficción tiene que representar hasta el final su papel,
escenificar la tran sform ación de su “personalidad” en esa
Otra de ficción, prender fuego' a la casa y quitarse la vida,
de form a que Jan e Eyre pueda llegar a ser la heroína indi
vidualista fem inista de la ficción británica.»
Un problem a que plantea esto es la figura del «subal
terno» (una catego ría para la no elite colonizada, to m ad a
de G ram sci y representada en la ficción por Antoinette/
Bertha) m udo en las obras de Spivak. E sto es, los oprim i
dos y los silenciados no pueden, por definición, hab lar ni
alcanzar lá autolegitim idad sin d ejar de ser ese sujeto nom
brado bajo el neocolonialismo. Pero si los subalternos opri
midos no pueden hablar por obra de los intelectuales o cci
dentales — porque esto no alteraría el hecho más im portante
de su posición— , ni hablar p o r sí m ism os, aparentem ente
no puede existir un discurso no colonial o anticolonial. El
poscoloníalism o deconstructivo llega a un callejón sin sali
da habiendo alcanzado su lím ite político, cóm plice final
m ente con los sistem as a los que se opone, pero que está
«interiorm ente m anchado». E sto podría considerarse co m o
una co n secu en cia de acep tar el con cep to de la d eco n stru c
ción de la «textualidad», aunque Spivak insiste en que, se
gún Derrida, esto significa m ás un en tram ado de indicios y
condiciones constitutivos que sim plem ente una textualidad
verbal sin fin. Aun así, el crítico poscolonial se m antiene
dentro de la textualidad, com prom etido con la «problem a-
tización deconstru ctiva de la posicionalidad del sujeto de
investigación». Sin em bargo, en un m om ento determ inado
al m enos, en u na discusión del «New H istoricism » (véase
cap. 7), Spivak p arece acep tar que hay «algo m ás» qüe iden
tifica la realidad m ás allá de la producción de signos. E sto
guarda relación con la «narrativa de la producción» del c a
pitalismo sobre la cual el m arxism o ofrece una explicación
global. Sin em bargo, Spivak reclam a una. .m oratoria para
las soluciones globales e instructivam ente describe el m a r
xism o co m o un a «filosofía crítica» sin una política positiva.
«El m odo de prod ucción narrativo de M arx», afirm a, «no es
una n arrativa dom inante y la idea de clase no es una idea
inflexible». E s decir, que los textos de M arx se pueden leer
TEO RÍA S POSCOLONIALISTAS 275
de form as diferentes de las interpretaciones fundam enta-

listas de la tradición m árxista. E sto equivale a leer a M arx
a través de Derrida, quizás, pero junto con su oposición al
fem inism o liberal individual y a su decidido antisexism o,
ofrece una serie de interrogantes sobre el poder y el pa
triarcad o capitalista que extiende la d eco n stru cción de po
siciones intelectuales occidentales sojuzgadas. (Para un
ejem plo m ás reciente del com plejo entretejido de Spivak
sobre tales corrientes discursivas, véase su lectu ra de Los
versos satánicos de Salm an Rusdie en A Practical Reader,
cap. 10.)
H o mi Κ. B h a b h a
L a modalidad de crítica poscolgnialista de Hom i B ha

bha tam bién despliega un repertorio específicam ente post-
estructu ralista (Fou cau lt, Derrida, psicoanálisis lacaniano y
kleiniano) para sus exploraciones del discurso colonial. El
principal interés de B habha está en la «experiencia de la
m arginalidad social» tal y co m o se deriva de las form as cul
turales no canónicas o se produce y legitim iza dentro de las
form as culturales can ón icas. Las obras recopiladas bajo el
título The Location o f Culture (1994) se caracterizan por su
fom ento de las ideas de la «ambivalencia colonial» y el «ca
rá cte r híbrido» y por su utilización de térm inos y categorías
estéticos (mimesis, ironía, parodia, trompe l'oeil) para movi
lizar un análisis de los térm inos de com prom iso (inter)cul-
tural dentro del con texto del imperio. (Véase A Practical
R eader, cap. 9, p ara su discusión en la Introducción a esta
recop ilación , del Beloved de Toni M orrison.) P ara Bhabha,
el «texto rico» de la m isión civilizadora está notablem ente
escindido, físurado y agrietado. El proyecto de d om esticar
y civilizar a las poblaciones indígenas se basa en las ideas
de repetición, im itación y similitud y en el ensayo «Of Mi
m icry and Man: The Ambivalence of Colonial D iscourse»
(1 9 8 4 , en 1994). B h ab h a dem uestra los m ecanism os (psí
q u icos) de este p ro ceso de «re-presentación» para probar
la «am bivalencia» de un proyecto que prod u ce súbditos co
loniales que son «casi lo m ismo, pero no del todo»: del
276 LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORANEA
«en cu en tro colonial en tre la presencia b lan ca y su apa

rien cia negra, surge la cu estión de la am bivalencia de la
im itació n com o la p ro b lem ática de la d om in ación colo
nial». L a obligación p o r p arte de los colonizados de refle-
ja r u n a im agen del co lo n izad o r no da origen a identidad,
ni a diferencia, sólo a una versión de una «presencia» que
el súbdito colonizado sólo puede asu m ir «parcialm ente».
De aquí que el «im itador» que ocupa el esp acio imposible
entre cu ltu ras (u n a figura que puede «ser lo calizad a a tra
vés de las obras de Kipling, Forster, Orwell, N aipaul») es el
«efecto de una m im esis colonial con fisuras en la cual es
ta r anglicizado equivale enfáticam ente a no se r inglés».
O cupando tam bién la p re ca ria «área entre la im itació n y el
rem ed o», el im itador es p o r lo tanto icónico tan to p ara la
ap licación de la au toridad colonial com o p a ra su «estraté
gico fracaso».
E l interés de B h abha en estas figuras o representaciones
del «interm edio» del d iscurso colonial es evidente también
en su invocación y tran sform ación del co n cep to bakhtinia-
no del «ca rá cte r híbrido». E n Bakhtin, la hibridación de
sestabiliza las form as unívocas de autoridad. B h ab h a co n
sidera el ca rá cte r híbrido co m o una «problem ática de la
rep resentación colonial» que «invierte los efectos de la ne
gación colonialista [de la diferencia], co n el fin de que otros
conocim ientos "negados" se incorporen al d iscurso dom i
n ante y h acer perder a la ficción las bases de su autoridad».
N uevam ente, la «producción de la hibridación» no sólo ex
presa la condición de la proclam ación colonial, sino que
tam bién m arca la posibilidad de la resistencia anticolonial:
el ca rá c te r híbrido «m arca esos m om entos de desobedien
cia civil dentro de la disciplina de la civilidad: señales de re
sistencia espectacular». E sta teoría de la resisten cia se ex
tendió m ás en su teo rización de «The T hird Space of
enunciation» com o la afirm ación de la diferencia en el dis
curso: el «valor tran sform acion al del cam bio reside en la
rearticu lación , o traslación, de elem entos que n o son ni el
Uno (la clase trabajadora u nitaria) ni el Otro (los políticos
del género), sino algo m ás adem ás que rebate los térm inos
y territorios de am bos».
E l radicalism o de la o b ra de Bhabha reside en su desa
TEORÍAS POSCOLO NIA LISTAS
277
rrollo de la idea de d iffé r a ñ c e (disonancia interna) en el

seno de un análisis del colonialism o com o «texto cultural o
sistema de significado» y su énfasis en la dimensión reali
zable de la articu lación cultural; porque, tal ÿ com o afirm a
«la representación de la diferencia no debe leerse a la lige
ra com o el reflejo de rasgos étnicos o culturales predeter
minados». U na p reocu p ación que le ha guiado a lo largo de
su pensam iento es el desarrollo de una práctica crítica pos-
colonial que re co n o zca que «el problem a de la interacción
cultural surge sólo en los lím ites significativos de las cultu
ras, donde los significados y los valores son (mal)ïnterpre-
tados o se h a ce m al uso de los signos». La afirmación m ás
clara de Bha'oha de la «perspectiva poscolonia]» queda re
cogida en el ensayo «The Postcolonial and the Postm odern-
The Question o f Agency» (1 9 9 2 , en 1994), que constituye
también una defensa de su interés p o r la «indeterminación»
contra las acu sacio n es de la orientación formalista de su
obra (véase T hom as, Parry y M acClintock más adelante)
En la actual denom inación de todas estas críticas bajo
la etiqueta de «poscolonial» persiste un problema clave ya
que el prefijo p os(t)- plantea cuestiones similares a las que
se suscitan a raíz de su acoplam iento al término modernis
mo. ¿Es que «pos(t)-» indica una ruptura en una fase y una
conciencia de una independencia y autonomía construidas
de nuevo «m ás allá» o «después» del colonialismo o bien
implica una contin uación e intensificación del sistema en
tendido m ejor co m o neocolonialism o? L a segunda forma de
entenderlo au to riza las estrategias de la crítica «poscolo
nial» (dentro, pero crítico h acia el neocolonialismo) adop
tadas por Gayatri Spivak. Sin em bargo, esto no constituye
una crítica antiim perialista o anticolonialista del tipo de la
que se puede atrib uir a F ran tz Fan on o al autor y crítico
Chinua Achebe, el cual opina, p o r ejemplo, que el relato de
Joseph C onrad «El corazón de las tinieblas» es «racista» y
por tanto, inaceptable (m ientras que otros, defienden su va
lor porque historiza su com plicidad combinada en el colo
nialismo y, a la vez, crítico h acia él. (E l ensayo de Achebe
[ 1988] se ha reproducido en el cap. 6 de A Practical R ea d er )
E n efecto, el ejem plo de Achebe señala que la «crítica pos-
colonial» se utiliza a m enudo co m o término paraguas para
identificar una variedad de disciplinas diversas y diferentes

com o el análisis del discurso colonial, los estudios subalter
nos, la política cultural británica, la teoría tercerm undista,
los estudios culturales afroam ericanos. A partir de estas
fuentes que rebaten las estrategias analíticas de la «teoría»
poscolonial «canónica» (Said, Spivak, B habha) se está d esa
rrollando una rica variedad de obras que argum entan co n
tra las explicaciones del discurso colonial y lo presentan
com o una «lógica de la denigración ahistórica y global», in
sensible a la voz y a la presencia de los colonizados. B enita
Parry («Problems in Current Theories of Colonial Discourse»,
1987), N icholas Thom as ( C o lo n is lism C u ltu re , 1994), Anne
M cLintock ( Im p e r ia l L ea th er: R a c e , G e n d e ra n d S e x u a lity in
th e C o lo n ia l C o n te x t, 1995) han argum entado que la «teoría»
poscolonial encaja tanto los aspectos hist óticam en te co n
tingentes de la significación y los «nativos com o sujeto ‘his
tórico y agente de un discurso de oposición».
Otro m ovim iento sugerido en estos debates es la adop
ción de la idea de una literatura m undial com parativa de
reciente fundación o el uso de térm inos tales com o «multi-
culturalism o» o «cosm opolítanism o» com o un avance res
pecto a las am bigüedades y lim itaciones del «poscolonial is-
m o». Sin em bargo, cualquier térm ino singular, esencialista
o totalizador, se rá en estos m om entos problem ático. Todos
estos térm inos nuevos que se han sugerido, co m o tam bién
ocurre co n los térm inos «postestructuralism o», «posm oder
nismo» y «poscolonialism o», dan fe de una crisis co n tem
poránea de relaciones de significación y de poder, al m enos
dentro de la crítica literaria y cultural. E stos debates pue
den parecer herm éticos y dilatorios, para suspender m ás
que para prom over un cam bio, pero al m ism o tiem po m u es
tran una predisposición a cuestionar y a trabajar a través de
tem as de lenguaje y significado hacia un nuevo discurso
de relaciones literarias y culturales mundiales.
R aza y etn icid a d
«La exp erien cia de los pueblos inm igrantes o en la

diáspora», escrib e M arie Gillespie (1 9 9 5 ), «es esencial en
t e o r ía s p o s c o lo n ia lis ta s 279
las sociedades con tem p o rán eas.» R espondiendo a este

acon tecim ien to, los estudios sobre raza y etnicidad han es~
tado en el p rim er plano de las discusiones recientes que
pretenden articu la r la experiencia vivida de la posm oder
nidad. La teoría y la crítica literarias han tom ado la de
lan tera en este pu nto a los estudios culturales, aunque los
lím ites entre estas á reas están sin to m áticam en te difumi-
nàdos. E sta o b ra p retende, en prim er lugar, distinguir en
tre los conceptos de ra z a y etnicidad y d eco n stru ir las su
p osiciones en el uso de am bos térm inos de una identidad
n acional fijada, d ad a n aturalm ente o unificada. Con esta
finalidad ha desarrollad o conceptos que tam bién se exhi
ben en la teoría p oscoíonial: uno de ellos es el concepto de
hibridación utilizado p o r el sociólogo cu ltu ral británico
S lu art Hall. L a h ib rid ación es una m etáfo ra que hace po
sible la teorización de la «experiencia negra» com o una
«experiencia de d iáspora» (tan to en G ran B retañ a com o en
ei Caribe) y o cu p a un lugar preem inente en las estructuras
d e doble vertiente o de doble voz que él considera con sti
tutivas de esta exp erien cia.
El análisis de Hall de las prácticas culturales y estéticas
en diáspora negraTutiliza el concepto-m etáfora de «hibri
dación» tanto p ara referirse a la com plejidad de la «pre
sencia/ausencia de África» («no se en cu en tra por ninguna
p arte en su estado puro, prístino», sino «ya fusionado, sin-
cretizado, con otro s elem entos culturales») y para ilum inar
el «diálogo de p od er y resistencia, de rech azo y reconoci
m iento», a favor y en co n tra de la dom inación de las cultu
ra s europeas. Hall no utiliza el térm ino «diáspora» en el
sentido «im perializador», «hegem onizador» de «tribus dis
persas cuya identidad sólo puede garan tizarse en relación
co n alguna p atria sag rad a a la que tienen que regresar a
cualquier precio, aunque ello signifique em pujar a otra gen
te al m ar». E n lugar de eso, la experiencia de la diáspora se
define «no por esen cia o pureza, sino p o r el reconocim ien
to de una heterogeneidad y diversidad necesarias';' por una
concepción de la “identidad” que vive co n y en, y no a pe
sa r de, la diferencia; p o r hibridación». Hall siem pre ha co n
siderado los estudios culturales co m o una p ráctica inter
vencionista y los im portantes ensayos «Minimal Selves»
(1 9 8 8 ) y «New Ethnicities» (1 9 9 6 ) introducen el concepto

de identidad étnica provisional y politizada (c o m p a ra b le al
con cep to de Spivak de «esencialisrno estratégico») para
co m b a tir al m ism o tiem po las im plicaciones políticam ente
quietistas y que flota libre de concepciones m ás textualistas
de la diferencia, y las asociacion es nacionalistas reaccio n a
rias y convencionales del co n cep to de etnicidad.
L a redefinición de Hall de la identidad étnica y su ex
plicación de la «estética de la diáspora» y de los «intelec
tuales en la diáspora» han ido acom pañadas p o r obras re
lacionadas co n otras áreas de los estudios culturales (Bell
Hooks, 1991; Gilroy, 1993; M ercer, 1994) las cuales a veces
incluyen, aunque no priorizan, la literatura junto con una
am plia gam a de representaciones culturales, a saber pelí
culas y m úsica.
L os análisis de Paul Gilroy de la «m oderna cu ltu ra po
lítica negra» se centran en el ca rá cte r doble o «doble con
cien cia» de la subjetividad negra, haciendo hincapié en que
la experiencia constitutiva de las m odernas identidades en la
diáspora es la de estar «en Occidente, pero no ser de él».
Gilroy, co m o Hall, señala que «el inglés negro contem porá
neo» se en cuen tra «entre (al m enos dos) grandes com plejos
culturales, que han m utado en el curso del m undo m oder
no que los com pone y han asum ido nuevas configuracio
nes». Gilroy es coherentem ente antiesencialista, pero, igual
que Hall, p arece evitar un postestructuralism o de m oda no
historici/.ado: «europeo» y «negro» son «identidades incon
clusas» p ara las cuales los pueblos negros m odernos de Oc
cidente no son «m utuam ente exclusivas». P ara Gilroy, las
cultu ras «no siem pre d iscu rren dentro de patrones con
gruentes co n las fronteras de los estados nación esencial
m en te hom ogéneos», pero su p ráctica crítica cuestiona la
popularidad de las teorizaciones del «espacio interm edio» o
de ,1a «criollización, el m estizaje, la hibridación», no sólo
poique estos térm inos no pierden de vista ideas de lim ita
ción cultural y de condiciones culturales com unes, sino
tam bién porque son «form as bastante insatisfactorias de
aludir a los procesos de m u tación cultural y de (d is c o n ti
nuidad incansable que excede el discurso racial y soslaya la
ca p tu ra p o r parte de sus agentes». El «ca rá cte r doble» y
TEORÍAS POSCOLON lALISTAS 281
la «m ezcolanza cultural» distinguen la «experiencia de los

bretones negros en la Europa contem poránea» y Gilroy
considera la expresión artística negra com o «si hubiera des
bordado de los contenedores que eí m oderno estado nación
les proporciona». (P ara co n o cer la opinión de Gilroy sobre
la novela B e lo v e d de Toni M orrison, p o r ejemplo, véase
A P ra ctica l re a d e r, cap. 9.)
L a idea de «ca rácter doble» (derivada de las teorizacio
nes del pionero historiador afroam ericano W. E . B. DuBois)
es tam bién un concepto fundam ental en la obra del influ
yente crítico afroam ericano Henry Louis Gates Jr. L a reco
pilación de ensayos de Gates, B la c k L itera tu re a n d L itera tu re
T h eo ry (1 9 8 4 ) fue rom pedora desde el punto de vista crítico
y gran parte de su obra de los años de 1980 (com o T h e S ig
n ify in g M o n k e y : a T h eo ry o f A fro -A m e ric a n L iterary c r it i c i s m ,
1988) ofreció un análisis innovador influenciado por la de-,
construcción de la literatura afroam ericana. E n estos estu
dios, Gates llam a la atención sobre los «antecedentes for
males dobles com plejos, los occidentales y los negros» de
las literaturas afroam ericanas y reclam a el reconocim iento
de la continuidad entre las tradiciones vernácula negra y li
teraria. E n la d écada de 1980, Gates desarrolló en su obra
un planteam iento crítico que consideraba la literatura negra
com o «palimpsesto» y la cual liberaba la «voz negra» para
que hablara p o r sí m ism a, retornando a la «literalidad» del
texto negro. Gates defendía la lectu ra atenta de la literatu
ra negra en una época en la que «los teóricos de la litera
tura europea y angloam ericana ofrecían críticas del fo rm a
lismo angloam ericano», porque las m etodologías críticas
habían «esbozado prácticam ente la "literalidad" del texto
negro». Com o expresa Gates en su Introducción a la im
portante com pilación de ensayos « R a c e» , W riting a n d D if
fe r e n c e (1 9 8 5 ), «en una ocasión pensé que era nuestro gesto
m ás im portante p ara dom inar el canon de la crítica, para
iniciarla y aplicarla, pero ahora creo que debemos m irar
h acia la prop ia tradición negra para desarrollar las teorías
de la crítica indígena en nuestras culturas».
Sin em bargo, posteriorm ente Gates ha puesto el acento
en la intertextuajidad dialógica tanto de las obras negras
«que significan» por sí mismas en la elaboración de una geo
grafía sim bólica com ún (una idea que com parte co n H ous
ton A. B aker Jr. y Toni M orrison) y en la corriente principal
de la literatu ra blanca. E sto está ligado a una concepción
deconstructiva de las identidades, m ás allá de las binarias
puras de negro y blanco. «Ya no hay que considerar los co n
ceptos de "negro" y "blanco” co m o preconstituidos», escri
be; «m ás bien son m utuam ente constitutivos y socialm ente
producidos» (1 9 9 0 c ). «Todos som os étnicos», concluye en
un ensayo posterior, «él desafío de trascender el chauvinis
m o étnico es uno al que todos nos enfrentam os» (1 9 9 1 ). Por
lo tanto, ser am erican o es poseer una identidad étnica y con
guiones, fo rm ar parte de «un com plejo cultural de cu ltu ra
viajera», pero esto no quiere decir que esté libre de efectos
reguladores de poder y privilegio. Porque si la cu ltu ra am e
rican a se co n sid era principalm ente com o «una con versa
ción entre diferentes voces», dice Gates, «algunos de noso
tros no hem os podido p articipar en ella hasta h ace poco».
L a p roblem ática de la identidad también ha sido asu
m ida por Cornel W est. W est es un teórico clave de la for
m ación de sujetos culturales posm odernos (m inoritarios)
(un «sujeto fragm entado, que extrae del pasado y del pre
sente, que p ro d u ce un p roducto heterogéneo de fo rm a in
novadora») y W est com parte co n Stuart Hall y Paul Gilroy
el deseo de cre a r un discurso de la diferencia cultural que
luche co n tra la fijeza étnica y representa un discurso m i
noritario m ás am plio que in corp ora tem as de sexualidad,
religión y clase. L a contribución clave de West a los debates
actuales es su con strucción de una «tradición prag m ática
profética» (citad a en The Future o f the Race, 1996, DuBois,
M artin L u th er King, Jam es Baldw in, Toni M orrison), argu
m entando que «es posible ser un pragm ático profeta y per
ten ecer a m ovim ientos políticos diferentes, por ejem plo, fe
m inista, negro, chicano, socialista o de izquierdas» (The
Am erican Evasion o f Philosophy, 1990).
E n la tradición negra am erican a feminista y erudita, el
acon tecim ien to crítico decisivo incluye la pionera recopila
ción de ensayos de B arb ara Sm ith, Towards a Black F em i
nist Criticism (1 9 7 7 ), que esboza los contornos y las dife
rencias de las obras de las m ujeres negras. Al proponer una
estética fem inista negra, tam bién expone y critica de form a
TEORÍAS POSCOLONIALÏSTAS 2 83
notable el silenciam iento de la escrito ra lesbiana negra tan

to en la crítica negra m asculina co m o en la crítica blanca
fem enina. Alice W alker en I n S e a r c h o f O u r M o t h e r ’s G a r
d e n s (1 9 8 3 ) está com prom etida de form a parecid a con una
crítica literaria fem inista negra, pero rech aza la frase racial
y relacional de «fem inism o negro» en favor del concepto de
« m u j e r i s m o ».
También a principios de los años de 1980, Bell Hooks
( Ain't I A W o m a n , 1 981) se contaba entre las diversas escri
toras y críticas fem inistas negras que pusieron de manifies
to la «doble invisibiiidad» sufrida por las m ujeres negras:
«Ningún otro grupo de A m érica ha sufrido el problem a de
socializar su identidad fuera de la existencia co m o las m u
jeres negras... Cuando se habla de los negros, el centro su e
le se r sólo los hom bres negros; y cuando se habla de las m u
jeres, el centro suele ser las mujeres blancas.» En T alking
B a c k : T h in k in g fe m in is t, T h in k in g B la c k (1 9 8 9 ), Hooks cues
tiona el eslogan fem inista «lo personal es político» y sugie
re que fijarse en lo personal a expensas de lo político es pe
ligroso. En su lugar, defiende la necesidad de coaliciones,
de trabajar juntos en co n tra de las diferencias. H asta este
punto su visión política (y su visión de la política de escri
bir) es parecida a la que avanzó Cornel W est. Ambos abo
gan tam bién, en este sentido, por form as politizadas de pos-
m odem ism o (W est, 1 9 8 8 ; Hooks «Postm odern Blackness»
1991).
L a obra de H azel Carby R e c o n s t r u c t in g W o m a n h o o d :
T h e E m e r g e n c e o f th e A fro -A m e ric a n W o m a n N o v elist (1987)
está en desacuerdo co n cualquier intento sim ple de recons
tru ir una tradición literaria afroam erican a que articule la
«experiencia com p artid a» y señala la necesidad de m irar
las diferencias h istó ricas y que sitúan las ob ras de las m u
jeres afroam erican as. También d estaca aquí la obra de Toni
M orrison. Su ensayo: «Rootedness: The A ncestor as Fou n
dation» (1 9 8 4 ) tra ta de las exclusiones de las m ujeres de la
escritura, pero tam bién exam ina la relación del artista de
la com unidad «por la que habla». M orrison explora estos
tem as, incluyendo la relación de la escritu ra negra con la
tradición (o canon) b lan ca hegem ónica, tan to en sus obras
de ficción com o en ensayos posteriores. A saber, en P la ying
in th e D a rk (1 9 9 2 ) expone la doble exclusion o m arginali-

zación de la cultura negra de la sensibilidad literaria blan
c a dom inante p ara la cu al la negritud h a sido una «pre
sencia» negada, aunque definidora. P o r tanto, igual que
G ates y otros, su o b ra explora el «ca rá cte r doble» o «ca
rá c te r híbrido» de lá identidad afro am erican a, en un pro
y ecto com prom etido ' co n la recuperación de las historias
suprim idas y una política cultural co m p ro m etid a (p ara una
discusión crítica de B e lo v e d de M orrison, véase A P ra ctica l
R e a d e r ).
L a recopilación de ensayos de June Jo rd an C ivil W ars
(1 9 8 1 ) había ilustrado los peligros de «apropiarse» y re
co n stru ir las voces de esas mujeres que no pueden hablar
por sí m ism as. D urante los años de 1980, la visibilidad y la
crecien te confianza política de los escritores y críticos nati
vos latinos am erican os y de los asiáticos am erican os de
sem b o caro n en afirm aciones y estudios del ca rá c te r distin
tivo de estas literaturas, en especial co m o obras que alen
taban una supresión de los límites y una m ezcla de géneros
(véase Asunción Horno-Delgado, B re a k in g B o u n d a r ie s : L a tin a
W ritin gs a n d C ritica l R e a d in g , 1989; Paula Gunn Allen, T h e
S a c r e d H o o p ; R e c o v e r in g th e F e m in in e in A m e r ic a n I n d ia n
T ra d itio n s, 1986, y Shirley Geok-lin Lim y Amy Ling [eds.],
R e a d in g th e L ite ra tu re s o f A sia n A m e ric a , 1992).
G ran parte de las ob ras feministas carib eñ as escritas en
inglés y francés están igualm ente preocupadas por resta
b lecer la presencia de las m ujeres escrito ras que han sido
sum ergidas y elim inadas por el privilegio crítico de sus
iguales m asculinos. E l tem a de la «doble colonización» de
las m ujeres (expresado de form a tan elocuente p o r Gayatri
Spivak en su ensayo «Can the Subaltern Speak?») repasa y
une diversas tradiciones de crítica fem inista poscolonial
y tra ta de desarrollar identidades nacionales y culturales de
«nueva ética». L as crítica s feministas irlandesas han señ a
lado que las escrito ras irlandesas se ven obligadas a nego
c ia r las m ediaciones y violaciones tanto del p atriarcad o
co m o del colonialism o sobre la subjetividad y la sexualidad.
E n Canadá, algunas críticas feministas han expresado la
opinión de que la designación convencional «escrito ra étni
ca» (dada a las escrito ras cuya prim era lengua no es ni in-
TEORÍAS POSCOLONIALISTAS 285
glés ni francés) refuerza una doble marginalización: en base

al género y a la etnia. La tarea de negociar la form a de des-
prenderse de este «doble lastre» inform a los proyectos fe
m inistas de las m ujeres indígenas de Australia, Nueva Ze
landa, la región del Pacífico, África oriental y occidental y
de los m ovim ientos fem inistas de Sudáfrica, confrontados
adem ás a cau sa del perjuicio inflingido a las identidades y
afiliaciones políticas herencia del apartheid.
E n ca d a uno de estos casos puede parecer que la iden
tidad n acional o cultural de determ inados escritores y críti
cos se está afirm ando com o una posición preestablecida o
una identidad fundam ental p ara la exclusión de los dem ás
rasgos constitutivos. Pero las cuestiones de identidad y po
sición están consecuentem ente problem atizadas en el fem i
nismo internacional com o en las restantes áreas considera
das m ás a trá s y muy pocas veces hay una llam ada a las
identidades esencialistas que sea poco atrevida o no se co m
prom eta. É sto s son tem as cruciales a todas luces p ara las
feministas negras culturales y poscoloniales com o Trinh T.
Minh-ha (W om en Native Other, 1989), las cuales están preo
cupadas porque la categoría genérica «mujer» no sólo
«tiende a eclipsar la diferencia dentro de sí m ism a», sino
que con frecu encia garantiza el privilegio blanco. Chandra
Talpade M ohanty («U nder W estern Eyes», 1991) ha señala
do que el discurso fem inista no tiene las m anos limpias
cuando se tra ta del poder y la construcción del fem inism o
occidental de la «diferencia del Tercer Mundo» y que con
frecuencia se apropia y «coloniza» la «complejidad consti
tutiva que caracterizan las vidas de las mujeres de estos paí
ses». La reivindicación de que el feminismo co n fro n ta sus
propias hegem onías sexista y racista y reconoce que las
identidades constituidas cultural y políticam ente son co m
plejas y m últiples ha sido durante m ucho tiempo una fuer
za im pulsora de la crítica fem inista negra y anticolonial.
Contra las fem inistas blancas, la raza (y por supuesto la
edad, clasér religión y nación) no es un problem a «añadido»
donde las articu laciones racial y cultural se han «proyecta
do en» la diferencia sexual. Se co lo ca el énfasis en las «in-
terarticulaciones» de ;raza, clase y sexualidad y las «identi
dades m últiples» form an un vínculo com ún entre m uchas
«mujeres de color» y escritoras de la ciase trabajadora asiá

ticas, afroam ericanas, negras británicas y aborígenes au s
tralianas.
Una estrategia básica ha sido establecer tradiciones dis
cursivas identificables y separadas a fin de dar voz a la e x
periencia particular de las m ujeres negras y otras (co m o en
In Search o f O ur Mothers' G ardens, 1983, de Alice W alker).
Para las mujeres que han estado «ocultas de la historia»,
simplemente h acer con star y v alo rar tal experiencia es una
iniciativa política im portante. Igualm ente, inspirar «otras»
tradiciones culturales (cuentos, canciones, costum bres do
mésticas), una «poética» de la diferencia (com o la poesía de
Sonia Sánchez y las novelas de B h a ra ti Mukherjee) cu es
tiona a la vez las nociones occidentales de la au ton om ía de
la estética y establece y celebra un discurso de las m ujeres
no incorporadas.
La proposición de Donna H araw ay (véase m ás atrás,
cap. 8) de que «las «mujeres de color» deberían entenderse
como una «identidad cyborg» es una contribución m ás a
una poética y una política de la diferencia. El m odelo de
Haraway del cyborg com o una «subjetividad potente sinte
tizada a partir de las fusiones de identidades externas» se
aproxima, en ciertos aspectos, a la idea de Gloria Anzaldúa
de la m estiza (Borderlands/La Frontera: The New Mestiza,
1987), una ñgura ilim itada y flexible de la feminidad que es
a la vez «culta» e «inculta». P ara Anzaldúa, una escrito ra y
maestra ch ican a e identificada a sí m ism a com o «m ujer de
la frontera», la nueva m estiza tolera las contradicciones,
ambigüedades y «aprende a falsear culturas»; ella tiene una
«personalidad plural» y «opera de un m odo pluralista». La
obra de la con cien cia m estiza es trascender las dualidades:
la «respuesta al problem a entre la ra z a blanca y la de color,
entre hom bres y m ujeres, reside en la escisión que se origi
na en el propio fundam ento de nuestras vidas, nu estra cul
tura, nuestras lenguas, nuestros pensam ientos». L a resis
tencia de Anzaldúa a teorizar sobre el sujeto co m o algo
fijado y culturalm ente lim itado es poner en p ráctica a tra
vés de su alusión al fam oso m odelo de Virginia W oolf de la
hermandad internacional: «Com o m estiza no tengo país... y
sin em bargo todos los países so n míos porque soy la her-
m an a de todas las m ujeres o su am ante potencial.» (Véase

tam bién el cap. 10, sobre las teorías lesbianas y hom ose
xuales.)
L a idea de la unidad transcultural de las mujeres ha sido
significante e insistentem ente cuestionada p o r las feminis
tas que no se consideran a sí m ismas co m o parte de las tra
diciones eu rocén tricas culturales y políticas. El im portante
posicionam iento de G ayatri Spivak en el fem inism o francés
dentro de un «m arco internacional» le perm ite articular una
profunda crítica no sólo de la crítica fem inista angloam eri
ca n a (blanca, de la «P rim era Guerra M undial»), en su etno-
centricidad, sino tam bién de la teoría francesa (sobre todo
de About Chinese W om en, 1977, de K risteva) en su predis
posición a exp o rtar su análisis a diferentes contextos políti
co s sin investigar ni su propia relación con otros feminis
m os, ni su tendencia a ab razar una creen cia en el potencial
revolucionario de la vanguardia m etropolitana. Al pregun
tarse las cuestiones vitales «no sólo ¿quién soy?, sino ¿quién
es esa otra m ujer? ¿C óm o la estoy llam ando? ¿Cóm o me lla
m a ella a mí? ¿E s esto parte de la problem ática que estoy
discutiendo?», Spivak lanza un debate ace rca del posicio
nam iento que Cora K'aplan considera («Fem inist Literary
Criticism », 1990) co m o el resultado en la crítica feminista
occidental que se tran sform a en «m ás consciente que nun
ca de que tanto la crítica co m o el texto necesitan entender
se en relación a su posición dentro de la cultura — cualquier
p rá ctica nueva de le c tu ra ... tiene que ubicarse prim ero a sí
m ism a y al hacerlo tiene que reflexionar sobre sus limita
ciones y posibilidades p ara el lector».
A esta n ecesaria autoconciencia se une la idea de Spi
vak del «esencialism o estratégico» («Subaltern Studies»,
1988, y véase S tu art Hall sobre la identidad, m ás atrás).
Aunque una a u to crítica implacable podría parecer un im
pedim ento, este co n cep to perm ite un reconocim iento de las
identidades p olíticam ente constituidas co m o un «uso estra
tégico del esencialism o positivista en un interés político es
crupulosam ente visible». Tal y com o Diana Fuss ha argu
m entado de form a p arecid a (Essentially Speaking, 1989),
existe una «distinción im portante» entre «"desplegar" y "a c
tivar" el esencialism o y "ca e r en" o "in cu rrir en" el esencia-
lismo": "desplegar" im plica que el esencialism o puede tener

algún valor estratégico o intervencionista». Quizás el rasgo
característico de la teoría fem inista contem poránea en este
«m arco internacional» posm odem o es análogo u n a vez m ás
a la «conciencia m estiza» de Gloria Anzaldúa: el «movi
miento creativo continuo que sigue destruyendo el aspecto
unitario de cada nuevo paradigm a». De ser así, ésta es una
estrategia que ya apunta el fin de la universalización no sólo
del concepto de «m ujer», sino también de «feminismo».
B iblio g r a fía selec c io n a d a
Textos básicos
Anzaldúa, Gloria, Borderlands/La Frontera: mT he New Mestiza,

Spinsters/Aunt Lute, San F ran cisco, 1987.
Bhabha, Homi Κ., «The O ther Question: Difference, D iscrimination
and the D iscourse o f C olonialism », en B ark e r et al. (eds.),
1986, Further Reading, m ás adelante.
— (éd.), Nation and N arration, Routledge, Londres, 1990.
— , The Location o f Culture, Routledge, Londres y N ueva York,
1994.
D errida, Jacques, «W hite M ythology» (1 9 7 1 ), en M argins o f Philo
sophy, trad. Alan Ball, C hicago University P ress, Chicago,
1982.
— , «Racism 's L ast W ord», en H enry Louis G ates, Jr. (ed.) «Race»
Writing a nd Difference, C hicago University P ress, Chicago y
Londres, 1985.
F an on , F ran tz, The W retched o f the Earth, trad. C. Farrin g to n , Pen
guin, H ardm ondsw orth, 1961.
— , Black Skin, White Masks, trad. C, L. M arkm ann con un Prólo
go de H om i Bhabha, «R em em bering Fanon : Self, Psyche and
the Colonial Condition», Pluto, Londres, 1986.
G ates, H enry Louis, Jr., (ed .), Black Literature a nd Literary Theory,
R outledge, Londres, 1984.
— (éd.), «Race», Writing a nd Difference, C hicago University Press,
C hicago y Londres, 1985. Contiene ensayos de Bhab h a, Spivak
y D errida.
—·, Figures in Black: Words, Signs and the «R acial» S elf (1 9 8 7 ), Ox
ford University Press, O xford, 1990a.
— , The Signifying M onkey: A Theory o f Afro-Am erican Literary Cri
ticism (1 9 8 8 ), Oxford University Press, O xford 1990έ>.
— , «Introduction: Tell m e, Sir, ... W h at is "Black" literature?»,

PMLA, 105, en ero 1990c.
— , «Goodbye Columbus? Notes on the Culture of C riticism »,
A m erican Literary History, 4 , invierno 1991.
Gilroy, Paul, There A in ’t No Black in the Union Ja ck : The Cultural
Politics o f R ace a nd Nation, H utchinson, Londres, 1987.
— , The Black Atlantic: Modernity a nd D ouble Consciousness, Ver
so, Londres, 1993.
— , Sm all Acts: Thoughts on the Politics o f Black Cultures, S erp en ts
Tail, Lon d res y Nueva York, 1993.
Hall, S tu art, «M inim al Selves», en The Real Me. Postm odernism
and the Q uestion o f Identity, ICA D ocum ents, Londres, 1988.
— , «Cultural Identity and D iaspora», en Jo n ath an R utherford
(ed.), Identity: Community, Culture, Difference, L aw rence &
W ishart, Londres, 1990.
— , Critical Dialogues in Cultural Studies, David M orley y K uan-
Hsing Chen, eds., Routledge, Londres y Nueva York, 1996.
Hooks, Bell, Ain't I A W oman: Black W om en and Fem in ism , Pluto,
Londres, 1981.
— , Talking Back. Thinking Fem inist, Thinking Black, Pluto, L on
dres, 1989.
— , Yearning. Race, G ender and Cultural Politics, South E n d Press,
Boston; T urnaround Press, L ondres, 1991.
Mercer, K ob ena, Welcome to the Ju ngle. New Positions in Black
Cultural Stud ies, Routledge, L on d res y Nueva York, 1994.
M orrison, Toni, «Rootedness: The A ncestor as Fou n d ation », en
M ari E van s (ed.), Black W omen Writers 19 5 0 -1 9 8 0 : A Critical
E valuation, Pluto, Londres, 1984.
— , Playing in the Dark. Whiteness a n d the Literary Im agination,
H arvard University Press, Cam bridge, MA, y Londres, 1978.
Said, E dw ard , O rientalism, Routledge, Londres, 1978.
— , The World, the Text and the Critic, H arvard University Press,
Cam bridge, MA, 1983.
— , «O rientalism R econsidered», en B ark er et al. (eds.) (1 9 8 6 ),
F urth er reading, m ás adelante.
Sm ith, B a rb a ra , Toward A Black Fem inist Criticism, Out and Out
Press, N ueva York, 1977.
— (ed.). H o m e Girls: A Black Fem inist Anthology, K itchen Table
W om en o f C olor Press, Nueva York, 1983.
Spivak, G ayatri Chakravorty, «Three W om en's Texts and a Critique
of Im perialism » en «R ace», Writing a nd Difference, Henry
Louis G ates, Jr. (ed.). (Chicago University Press, C hicago y
Londres, 1 985.
— , In O ther Worlds: Essays in Cultural Politics, Routledge, L o n
dres, 1 987.
Spivak, G ayatri Chakravorty, en S arah H arasyn (ed.), T he Post-

Colonial Critic: Interviews, Strategies, Dialogues, Routledge,
Londres, 1990.
TVinh, T. M inh-ha, Woman, Native, Other: Writing, Postcoloniality
and F em in ism , Indiana University Press, Bloom ington, 1989.
Walker, Alice, In Search o f O ur M others' Gardens: W omanist Prose,
H arco u rt B ra ce Jovanovich, N ueva York, 1983. ■
— , Living By the Word: Selected Writings, 1973-1987, H arco u rt
B ra ce Jovanovich, Nueva York, 1988.
W est, Cornel, «Interview with Cornel West» en A. Ross (ed.), Uni
versal A bandon, Edim burgh University Press, E d in b u rgo,
1988.
Lecturas avanzadas
Ansell-Pearson, K eith, Parry, B en ita y Squires, Judith (eds.), The

Gravity o f History. Reflections on the Work o f Edw ard Said,
L aw rence & W ishart, L ondres, 1996.
Ashcroft, Bill, Griffiths, Gareth y Tiffin, Helen (eds.), The E m p ire
Writes B ack: Theory and Practice in Post-Colonial Literature,
— (eds.), The Post-Colonial Studies R eader, Routledge, Londres y
Nueva York, 1995.
Baker, H ouston A., Jr., M odernism a n d The Harlem R enaissance,
C hicago University Press, C hicago, 1987.
— , Afro-American Poetics. Revisions o f Harlem and the Black Aesth
etic, University of W isconsin P ress, M adison, 1988.
Baker, F ran cis, H ulm e, Peter, Loxley, D iana e Iverson, M argaret
(eds.), Literature, Politics, Theory: Papers from the E ss ex C on
ference. 1 9 7 4 -7 6 , Routledge, L on d res, 1986.
Bell, R. P., Perker, B. J. y G uy-Sheftall, B. (eds.). Sturdy Black
Bridges: Visions o f Black W omen in Literature, A nchor Press,
Garden City, NY, 1979.
Carby, H azel V., R econstructing W om anhood: The E m ergence o f the
Afro-Am erican Woman Novelist, O xford University P ress, Ox
ford, 1987.
Christian, B a rb a ra , Black Fem inist Criticism : Perspectives on Black
W omen Writers, Pergam on, N ueva York, 1985.
Clifford, Jam es, The Predicam ent o f C ulture: Twentieth-Century E th
nography, Literature and Art, H arvard University Press, C am
bridge, MA, 1988.
Gates, H enry Louis, Jr. y W est, C orn el, The Future o f the R a ce, Al
fred A. Knopf, Nueva York, 1 996.
Gillespie, M arie, Television, E thnicity and Cultural Change, R out
ledge, Lond res y Nueva York, 1995.
Hodge, Bob y M ishra, Vijay, The Dark Side o f the D ream : Austra
lian Literature a nd the Postcolonial M ind, Allen & Unwin, Syd
ney, 1991.
Hull, Gloria y cols, (eds.), All the Woman Are White, All the Blacks
Are Men, But S o m e o f Us Are Brave: Black Women's Studies.
The Fem inist Press, N ueva York, 1982.
H ulm e, Peter, Colonial E n co u n ters: E u ro p e a nd the Native Carib
bean 1 4 9 2-1797, R outledge, Londres, 1992. '
H utcheon, Linda, «Circling the Downspout o f E m p ire: Post-colo
nialism and Postm odernism », Ariel, vol. 2 0 :4 (1 9 8 9 ), 149-175.
Rpt en Ian Adam y Helen Tiffin (eds.), Past the Last Post: T he
orizing Post-colonialism and Post-m odernism , H arvester W he-
atsheaf, Hem el H em p stead , 1991.
Ju m p , H arriet Devine (ed.), Diverse Voices: Twentieth-Century Wo
m en's Writing fro m A rou n d the World, H arv ester W heatsheaf,
Hem el H em pstead, 1991.
McDowell, D eborah E . y R am persand, Arnold (ed s.). Slavery a nd
the Literary Im agination, Johns Hopkins University Press, B al
tim ore, 1989-
M ohan ty, Chandra Talpade, «Under W estern E yes: Fem inist S chol
arship and Colonial D iscourses», en M ohanty y cols, (eds.)
Third World W omen a n d the Politics o f F em in ism , Indiana Uni
versity Press, Bloom ington, 1991.
Pryse, M. y Spillers, H orten se (eds.). C onjuring: Black W om en’s F ic
tion and the Literary Tradition, Indiana University Press, Bloom
ington, 1985.
Wall, C. A. (ed.), C hanging O ur Own Words: Essays on Criticism,
Theory and Writing by Black Women, R u tg ers University Press,
New Brunsw ick, 1989.
W est, Cornel, The A m erican Evasion o f Philosophy, M acm illan, B a
singstoke, 1990.
W illiams, Patrick y C hrism an , L aura (eds.), Colonial D iscourse and
Postcolonial Theory: A Reader, Pren tice H all/H arvester W h eat
Willis, Susan, Specifying: Black Women Writing the Am erican E x
perience, Routledge, Londres, 1990.
Young, Robert, White Mythologies: Writing, H istory a nd The West,
— , Colonial D esire: Hybridity in Theory, C ulture a n d Race, R out
C a p ít u l o 1 0
TEORÍAS GAYS, LESBIANAS Y QUEER*
Las teorías gays y lesbianas no se originaron, co m o la

crítica fem inista y negra, en las instituciones académ icas,
sino en los m ovim ientos radicales de los años de 1960. El
nacim iento del M ovim iento de Liberación Gay puede rese
guirse h asta los disturbios de Stonewall en Nueva York en
1969, cuan d o los ocupantes de un bar gay se resistieron a
una redada policial. E ste acontecim iento tuvo un efecto ra-
dicalizador sob re los grupos de lucha por los D erechos de
los H om osexuales en Estados Unidos y en toda Europa.
En los añ os de 1960, la Liberación Gay tenía dos obje-
tivos principales: resistir la persecución y la discrim inación
contra u n a m in o ría sexual y an im ar a los propios gays a de
sarrollar un orgullo por su identidad sexual. El m ovim ien
to utilizaba dos estrategias fundamentales: el «despertar de
la con cien cia», que había tom ado de los movimientos ne
gros y fem inistas, y el «salir del arm ario» — afirm ar públi
cam ente la identidad gay— , que es única a las com unida
des gays cu ya opresión reside en parte en su invisibilidad
social. Los activistas de la Liberación Gay se consideraban
a sí m ism os co m o parte de un movimiento general que se
movía h acia la liberalización de las actitudes sexuales c a
racterística de los años de 1960, pero en particular desafia
* El término queer (literalmente, «extraño, anómalo»; coloquialmen

te, «maricón, bollera») se aplica a todos aquellos que se escapan de los pa
rámetros normales de comportamiento y, más concretamente, a homose
xuales y lesbianas. El movimiento gay se ha apropiado de este término y
le ha dado un significado positivo y de resistencia. (N. del t.)
ba los prejuicios hom ofóbicos y el ca rá c te r represivo de la

sociedad hom osexual principal.
Más recientem ente, los activistas gays y lesbianas han
utilizado el térm ino «heterosexism o» para referirse a la o r
ganización social prevaleciente que privilegia y ord en a la
heteroSexualidad co n el fin de invalidar y suprim ir las rela
ciones hom osexuales. Considerando que «hom ofobia» — el
tem or u odio irracional al am o r entre personas del m ism o
sexo— im plica una condición individualizada y patológica,
«heterosexism o» designa una relación de poder social y p o
lítico desigual y h a dem ostrado razonablem ente se r el tér
m ino teórico m ás útil en las teo rías gays y lesbianas. E ste
concepto está en deuda a todas luces co n el con cep to fem i
nista de sexism o: la desigual organización social de género
y, en este sentido, ha sido de m ás im portancia p ara la teo
ría fem inista lesbiana que p ara la teoría gay que se desa
rrolló de form as solapadas pero distintas en los años de
1970 y 1980.
T e o r ía y c r ític a gay
La diversidad en la investigación gay y bisexual desde

los años de 1 9 7 0 refleja los esfuerzos por reivindicar los tex
tos literarios, los fenóm enos culturales y las narrativas his
tóricas que h an perm anecido ocultas a la atención de la crí
tica. Al m ism o tiem po (en gran m edida com o p roducto del
psicoanálisis y el fem inismo), ha tenido lugar una explosión
de estrategias para explotar estos m ateriales. Aunque han
habido varios intentos de ofrecer m odelos explicativos que
definen diversas etapas en la historia de la sexualidad (Bray,
1988; Cohén, 1989), en general, estos estudios concluyen
que las pasadas construcciones de la sexualidad no pueden
com prenderse de form a exhaustiva ni en sus propios tér
minos, ni en los nuestros. P a ra m uchos críticos, el pasad o
ofrece construcciones extrañas de la sexualidad, en una re
lación que co n tra sta con el presente, m ás que posibles iden
tificaciones o m om entos de celebración. Jo n ath an K atz
(1 9 9 4 ) extrae la siguiente lección de su historia de la pena
sodom ítica:
TEORÍAS GAYS, LESBIANAS Y QUEER 295
nuestra organización social contemporánea del sexo es tan his

tóricamente específica com o las formas socicsexuales del pa
sado. Estudiando el pasado, observando las diferencias esen
ciales entre las form as de sexo social pasadas y presentes,
podemos adquirir una perspectiva fresca de nuestro propio
sexo como algo elaborado socialmente, no com o algo natural
mente recibido.
Un interés com partid o por los recientes estudios gays e

histpricistas (Cohen, K atz, Trum bach) ha sido la construc
ción de la sexualidad en una red de relaciones de poder
ejercido a través de las p rácticas reguladoras de la Iglesia y
el E stad o, y de las form as m enos evidentes pero num erosas
en que la cultura occidental ha circunscrito las relaciones
personales.
L as dos influencias principales sobre la teoría gay han
sido las de Freud y M ichael Foucault. Ya en el siglo XIX y
principios del XX, ap arecieron casos detallados de estudio
psicológico p ara co m p licar y expandir infinitam ente la
g am a de la sexualidad. K arl Heinrich Ulrichs publicó doce
volúm enes sobre la hom osexualidad entre 1864 y 1879 (el
térm ino fue utilizado p o r prim era vez p o rB en k ert en 1869);
la ob ra Psychopathia Sexualis de K rafft-Ebing (en su edi
ción de 1903) incluía 2 3 8 historias de casos (véase Weeks,
1985). Tales obras eran de gran im portancia para Freud
para estudiar la idea de que la heterosexualidad estaba, con
total seguridad, fundam entada en la naturaleza. E n Three
Essays on the Theory o f Sexuality, por ejemplo, señaló que
no estaba tan claro el h ech o de que los hom bres tuvieran
un interés sexual en las mujeres. Por esta razón, la teoría
psicoanalítica p arecía prom eter una nueva pluralidad de
clasificaciones posibles. Sin embargo, en ciertos aspectos,
la o b ra de Freud d em ostró tener un efecto estrictam ente
norm ativo en el trab ajo de sus seguidores, cuyo objetivo pa
re cía ser devolver al paciente a un saludable estado de in
tegridad, purgado del desorientador «mal» de la hom ose
xualidad. La crítica que Jeffrey Weeks hace de Freud se
cen tra en la idea de que el deseo «no puede reducirse a las
necesidades biológicas prim itivas que escapan del control
hum ano, ni tam p o co se puede considerar co m o un produc
to de la voluntad y la planificación conscientes. E stá en al
guna p arte de form a am bigua, evasiva, interm edia, om ni

potente, pero intangible, poderosa, pero caren te de objeti
vo» (1 9 8 5 ). E n la m edida en que el deseo es intrínseca
m ente inestable, el objetivo procread or del individuo (o,
m ás con cretam en te, de sexo genital) se en cu en tra am ena
zado p o r fuerzas perversas y transgresoras. Freud señaló en
Outline o f Psychoanalysis que la vida sexual estab a relacio
nada básicam ente con la obtención de p lacer por parte del
cuerpo, co n frecuencia m ás allá de las necesidades repro
du ctoras. Si éste es el caso , la heterosexualidad apoya la
ideología de la burguesía hasta el punto de que la procrea
ción refleja la producción. P o r el con trario, el sexo gay es el
deseo privado de este objetivo; es la negación m ism a del
trabajo productivo.
L a segunda influencia fundam ental sobre la teoría gay,
que ha llevado a m uchos críticos a una nueva lectura de
Freud, ha sido M ichel F ou cau lt (véase cap. 7), que ha ins
p irado el estudio de num erosas operaciones de poder y
h a establecido la prob lem ática de definir la hom osexuali
dad en el m arco del discurso y de la historia. E n History o f
Sexuality (1 9 7 6 ) F ou cau lt considera que la hom osexualidad
de finales del siglo XIX se caracteriza «por cierta calidad
de sensibilidad sexual, u n a cierta form a de invertir lo m as
culino y lo fem enino en uno m ism o». L a hom osexualidad
a p arecía co m o una de las form as de sexualidad cuando
se trasp on ía de las p rácticas de la sodom ía a una especie
de androginia interior, un herm afrodism o del alm a, «El
sod om ita —^concluye—1, había sido una ab erración tem po
ral; el hom osexual e ra ah o ra una especie.» F ou cau lt estudió
la form a en que la so d o m ía estaba determ in ada en gran
p arte p o r códigos civiles o canónicos co m o «una categoría
de acto s prohibidos» que, por consiguiente, definían a
quien los perpetraba co m o p oco m ás que su sujeto judicial.
Sin em b argo, afirm a F ou cau lt, el siglo x ix fue testigo del
surgim iento del hom osexual com o «un personaje, un pasa
do, un caso h istórico y una niñez... Nada de lo que intervi
no en su com posición total quedaba libre de su sexualidad».
E ste m odelo ha sido am pliam ente aceptado, aunque poste
riorm en te elaborado y, a veces, discutido en sus detalles
(Cohén, 1989). Sin em bargo, la form a de F o u cau lt de teori
t e o r í a s gay s, le s b ia n a s y q u eer 297
zar sobre la transición de un estilo a otro plantea un p ro

blem a de ca rá c te r general. Com o señaló Eve Kosofsky
Sedgwick (1 9 8 5 ), en el perfil discontinuo de F ou cau lt «un
modelo de relaciones entre el m ism o sexo es reem plazado
por otro, el cual, a su vez, volverá a ser reem plazado por
otro. En cad a caso , el supuesto m odelo desaparece después
del m arco del análisis». No obstante, los historiadores de la
sexualidad han reunido m odelos de categorías sexuales que
variaban co n el tiempo influenciados por Foucault, pero
m ás eruditos y m enos rígidos o polém icos que el propio de
Foucault. E i historiador Randolph Trumbach, por ejemplo,
ha sido m u ch o m ás abierto que F ou cau lt al surgim iento del
lesbianism o en el siglo xvm, m ientras que Weeks, Green-
berg y Bray, pese a aceptar la construcción de la sexuali
dad, han resistido la postura extrem a de fechar la catego
ría de la hom osexualidad, característica de la o b ra de
Foucault.
No o b stan te, la influencia de F ou cau lt sobre los estu
dios gays se extiende m ás allá de los debates m en cio n a
dos m ás a trá s a obras realizadas dentro de áreas del N ue
vo H isto ricism o y el m aterialism o cultural (véase cap . 7).
E n la obra de Jo n a th an D ollim ore y Alan Sinfield, m ás c o
nocida en G ran B retañ a, la teo ría gay form a parte de una
poética cu ltu ra l m ás am plia y de una política cu ltu ral ce n
trad a en los estudios literarios, y co m o tal tiene afinida
des co n la o b ra de otros au to res (Stallybrass y W hite,
1986, p o r ejem plo), que persiguen un proyecto general si
milar.
En esta crítica se han m ovilizado varias categorías para
tra ta r sobre la inscripción de la homosexualidad en los tex
tos y para reivindicar aspectos de la vida gay: «afem ina
ción», drag y «am anerado», p o r ejemplo, o las categorías de
«homoerótico»... «unión entre hom bres» u «hom osociali-
dad» que se han utilizado en la lectu ra de textos no gays o
antigays. E n esta conexión, la teoría de la «hom ofobia»
tam bién h a dado origen a los conceptos de «pánico» y
de «hom ofobia internalizada». P o r ejemplo, Alan Sinfield
( 1989) ha dem ostrado cóm o operaba la antiafem inación en
el escrito «The Movement» de Jo h n W ain-y Kingsley Amis
(entre otros) y cóm o se utilizaba la afem inación con el sig-
niñeado de perversión. Sin em bargo, tam bién dem uestra

que la escritu ra m uscular y p ro saica de «The M ovem ent»
fue destruida en la poesía de Thom Gunn, que construía
personajes de jóvenes rudos que se movían en dirección a
la identificación hom oerótica. L a construcción de la m as-
culinidad ha sido objeto de un estudio m ás exhaustivo en el
ensayo de Sinfield y Dollimore recogido en H enry V (Dra-
kakis, ed., 1985) y en la obra de Gregory Woods sobre He
mingway. E n ella Woods d em uestra que los escrito res que
funcionan co m o em blem as del m achism o tienen que ser es
tablecidos. Afirma que lo que «la lucha contra la elocuen
cia afem inada» expresa en este escrito «es la co n stan te an
siedad que constituye la verdadera condición (en am bos
sentidos) de la m asculinidad». L a voz de la m asculinidad
heterosexual tiene que «ser com p arad a con ía de los gays
no declarados, hasta el extrem o de vivir atem orizado p o r la
indiscreción. H ablar dem asiado puede equivaler a so n ar
q u eer» (Still y W orton, 1993, p. 171). E n un estudio rela
cionado con éste, Articulate Flesh (1987), W oods explora
la expresión del hom oerotism o en D. H. Law rence, H art
Crane, W. H. Auden, Allen Ginsberg y Thom Gunn.
L a crítica gay de este tipo to m a prestadas las técn icas
de la poética cultural y estudia las relaciones entre cultura,
historia y texto en una versión cad a vez m ás politizada de
los estudios literarios. N icholas F. Radel, en su ensayo «Self
as Other: The Politics of Identity in the Works o f Edm und
W hite», p o r ejemplo (en Ringer, éd., 1994), ha afirm ad o que
las novelas de W hite contribuyen a revelar «un sujeto gay
ya que responde a la presión política de la cu ltu ra en gene
ral. Lejos de ser m eros productos estéticos, estas novelas so
bre la vida gay confirm an y a la vez cuestionan su entorno
histórico y su construcción de la orientación sexual en tan
to que diferencia de género». E l análisis de David B ergm an
del Giovanni's Room de Baldw in sirve para ilustrar su exhi
bición de «hom ofobia internalizada». Pretende p o sicio n ar a
Baldwin «en u na línea que él no reconoce en ninguna par
te — una línea de escritores gays y afroam ericanos» (en
Bristow, éd., 1992)— . Y tam bién cad a vez m ás, los críticos
han explorado la relación entre nacionalism o, antiim peria-
lismo y sexualidad — en Park er et al., Nationalities a n d Se-
TEO R ÍA S GAYS, LESBIANAS Y QUEER 299
x u a litie s (1 9 9 2 ) p o r ejemplo, y Rudi C. Bleys, T h e G eo g ra p h y

o f P e rv ers io n (1 9 9 6 ).
E n la obra de Fou cau lt, las configuraciones multiplica-
doras de poder resultan ser esenciales p ara la producción y
el control de la sexualidad. Al desarrollar esta perspectiva
Jonath an Dollim ore, en particular, ha investigado la co m
pleja im plicación del poder con el placer: «Placer y poder
no se anulan ni se vuelven uno co n tra o tro », escribe en S e
x u a l D is s id e n c e (1 9 9 1 ), «persiguen sobreponerse y reforzar
se m utuam ente. E stá n unidos por com plejos m ecanism os y
recursos de excitació n e incitación». De esta m anera, Dolli-
m ore ha devuelto de form a efectiva la teo ría gay al co n cep
to de Freud de «perversidad polim orfa» — la teoría de que
el niño disfruta de m últiples sexualidades antes de culm i
n a r en la p rim acía del sexo g enital—. Pero Dollimore va
m ás allá que Freu d y desde luego m ás allá que Foucault, y
vuelve a trazar un p ro gram a políticam ente subversivo para
la perversidad. A rgum enta que deberíam os pensar en tér
m inos de lo «paradójico perverso o la dinám ica perversa»
la cual es, según él, «una dinám ica in trín seca del proceso
social». Tanto Sinfield co m o Dollimore y otro s que trabajan
dentro de la tradición de la crítica m aterialista cultural gay
han llamado nuevam ente la atención sobre el ejemplo de
O scar Wilde (véase A P ra ctica l R e a d e r, cap. 5). En Wilde,
Dollimore descubre una estética tran sgresora:
La experiencia de Wilde del deseo desviado... no le conduce

a escapar deí represivo ordenamiento de la sociedad, sino a una
nueva adscripción en ella y a una inversión en los binarios de
los cuales depende ese ordenamiento; el deseo y la estética
transgresora que le da forma, reacciona contra ella, la altera y
la desplaza desde dentro.
Un cam bio así, m ás allá de las oposiciones binarías,

m a rca la transición de la teoría gay a la q u e e r .
LA TEORÍA Y I.A CRÍTICA FEMINISTA LESBIANA
L a teoría fem inista lesbiana surgió co m o respuesta al

heterosexism o de la cu ltu ra dom inante y de las subculturas
300 LA TEORÍA l it e r a r ia CONTEMPORANEA
rad icales y tam bién al sexism o del M ovim iento de Libera

ción Gay dom inado p o r los hombres. Su epicentro son las
estru ctu ras entrelazadas de género y opresión sexual. Con
cretam en te, la teoría fem inista lesbiana ha problem atizado
la heterosexual!dad co m o una institución central para el
m antenim iento del p atriarcad o y de la opresión de la m u
je r dentro de éste. L a teo ría feminista lesbiana, com o el fe
m inism o lésbico, es un cam p o variado que se inspira en
u na am plia gam a de otras teorías y m étodos. Aunque no
puede reducirse a un único modelo, en ella d estacan varios
rasgos: una crítica de la «heterosexualidad obligatoria», un
énfasis en la «identificación de la m ujer» y la creación de
u n a com unidad fem enina alternativa. Ya sea centrándose
en el fem inism o negro, en un feminismo radical o en una
ap roxim ación psicoanalítica, la teoría .fem inista lesbiana
pone en prim er plano uno o todos estos elem entos. ,
E l con cepto de «heterosexualidad obligatoria» fue arti
culado p o r p rim era vez p o r Gayle Rubin (1 9 7 5 ) y poste
riorm en te puesto en circu lación de m odo generalizado por
A drienne Rich en su ensayo «Compulsory H eterosexuality
and Lesbian Existence» (1 9 8 0 ). El concepto desafía la pers
p ectiva del sentido co m ú n de la heterosexualidad com o
algo natural y que, p o r tan to, no requiere u n a explicación,
a diferencia de la sexualidad gay y lesbiana. Rich afirm a
que la heterosexualidad es una institución social que cuen
ta co n el apoyo de un am plio rango de sanciones de peso.
Pese a tales sanciones, el hecho de la existencia del lesbia-
nism o constituye una prueba de una p oderosa corriente de
uniones entre m ujeres que no puede silenciarse. Rich sitúa
la fuente del lesbianism o en el hecho de que las niñas na
cen «m ujeres» y tienen un vínculo original del m ismo sexo
co n sus m adres.
E l concepto análogo de Monique W ittig de «mente re c
ta» (1 9 8 0 , reim presión 1,992) considera la heterosexualidad
co m o u na con stru cción ideológica que se d a prácticam ente
p o r supuesto, aunque instituye una relación social obliga
to ria entre hom bres y m ujeres: «com o principio obvio, pre
vio a cualquier cien cia, la m ente recta desarrolla una inter
p retación totalizad ora de la historia, la realidad social, la
cu ltu ra, la lengua y todos los fenóm enos subjetivos al m is-
TEORÍA S GAYS, LESBIANAS Y QUEER 301
mo tiem po». Los discursos de heterosexualidad trabajan

para oprim ir a todos aquellos que tratan de concebirse a sí
mismos de o tra m anera, sobre todo las lesbianas. E n co n
traste con Rich, Wittig rech aza el concepto de «identifica
ción com o m ujer», argum entando que continúa ligado al
concepto dual de género que las lesbianas desafían. Ella
afirm a que en un sentido m uy im portante las lesbianas no
son m ujeres, «ya que lo que h ace a una m ujer es una rela
ción social determ inada co n un hombre» y así «mujer» ad
quiere «significado tan sólo en los sistemas heterosexua
les de pensam iento y en los sistem as económ icos heterose
xuales».
Judith B u tler (1 990), inspirándose en el trabajo de Wit
tig y Rich, utiliza el térm ino «m atriz heterosexual», «para
designar esa red de inteligibilidad cultural a través de la
cual se naturalizan cuerpos, géneros y deseos». B u tler deja
de utilizar el término en su útlim a obra (véase m ás adelante),
pero con tinú a abogando por la subversión de la identidad
sexual y p o r una distinción entre sexo, sexualidad y género
en las «interpretaciones» que los constituyen.
Los conceptos de «identificación de la mujer» y «com u
nidad fem inista lesbiana» fueron introducidos por las radi-
calesbianas en su influyente ensayo «The W oman-Identified
W oman» (1 9 7 3 ) y nuevam ente desarrollado por Adrienne
Rich. R ich (1 9 8 0 ) pinta la unión entre m ujeres co m o un
acto de resistencia al poder p atriarcal y avanza el concepto
de «continuum lésbico» p ara describir «una gam a — a lo
largo de la vida de cad a m ujer y a lo largo de la historia—
de experiencia identificada de m ujer». Su definición ab arca
no sólo u n a simple experiencia sexual, sino todas las for
mas de «intensidad prim aria» entre dos o más m ujeres, in
cluyendo las relaciones de familia, la am istad y la política.
El propio ensayo de R ich de 1976 «The Tem ptations of a
Motherless Girl» ilustra perfectam ente el concepto de «con
tinuum lésbico» y el revisionism o crítico lésbico relacion a
do. Ofrece u na lectura lésbica de Ja n e Eyre que cam b ia por
completo el epicentro de una tram a rom ántica heterosexual
a una n arració n de pedagogía fem enina am orosa fen la cual
Jane es criad a y educada por una sucesión de m entoras fe
meninas. Rich dem uestra y desnáturaliza con éxito la he
gem onía Ideológica de la heterosexualidad en nuestras lec

turas y estrategias interpretativas.
E l ensayo de B arb ara Sm ith «Towards a B lack Fem inist
Criticism » (reim preso en Showalter, 1986) adopta un m o
delo crítico sim ilar al de Rich, p ara razo n ar que el Sula de
Toni M orrison puede m uy bien ser releído com o novela lés-
bica, «no porque las mujeres sean "am antes”, sino porque...
tienen relacion es esenciales entre ellas... Ya sea consciente
o inconscientem ente», añade, «la o b ra de M orrison plantea
cuestiones tan to lésbicas y fem inistas com o referentes a la
autonom ía de Jas m ujeres negras y su im pacto en las vidas
de las dem ás». L a fem inista fran cesa L uce lrig aray explora
un con cepto análogo de sexualidad fem enina au tó n o m a en
This S ex W hich Is Not One (1 9 8 5 ). Redefine la sexualidad
de la m ujer basándose en ia diferencia m ás que en la sim i
litud, argum entando que es m últiple: «La m ujer no tiene
sexo, lle n e p o r lo m enos dos... E n efecto, tiene m ás que
eso. Su sexualidad, que siem pre es al m enos doble, es de he
ch o plural.»
lrigaray tra ta de ir m ás allá y com binar una ap ro xim a
ción psicoanalítica y política al lesbianism o. E n «W hen the
Goods Get Together» avanza el concepto de «hom (m )ose-
xualidad» — haciendo juegos de palabras con los significa
dos tanto de m asculino co m o de similitud— para cap tu rar
la naturaleza dual de la cultura heteropatriarcal. E l discu r
so «hom (m )osexual» privilegia las relaciones m asculinas
hom osociales y la sexualidad m asculina entre iguales (ya
sea hetero u hom osexual). Su o b ra aúna las críticas de am
bos géneros y las relaciones de poder sexual y en su antie-
sencialism o co n cu erd a con los objetivos políticos del fem i
nism o lésbico.
El co n cep to de «identificación de la m ujer» ha sido
cuestionado p o r algunas fem inistas lesbianas, especialm en
te críticas negras y del T ercer M undo. Gloria A nzaldúa y
Cherrie M oraga (1 9 8 1 ), por ejem plo, llaman la aten ció n so
bre la form a en que se ha utilizado este.co n cep to p ara en
m a sca ra r las relaciones de poder entré, m ujeres. R ech azan
do un m odelo universal de identidad, crean con cep tos m ás
flexibles de identidad lesbiana — co m o el con cep to de An
zaldúa (1 9 8 7 ) de la nueva mestiza— capaz de a b a rc a r las
TEORÍA S GAYS, LESBIANAS Y QUEER 303
conexiones entre m ujeres de diferentes culturas y etnias

(véase m ás atrás).
L a representación — tanto en sentido político com o lite
ra rio — es un concepto clave para la crítica lesbiana.
E n 1982, M argaret Cruikshank identificó el papel decisivo
que la literatura había desem peñado en el desarrollo de la
crítica lesbiana. E n los veinticinco años desde su surgi
m iento, la crítica literaria lésbica ha pasado de ser una for
m a de crítica am pliam ente polémica que reivindicaba el re
conocim iento de las escritoras, las obras y los textos
lésbicos — y su definición— a un cuerpo sofisticado y va
riopinto de obras teó ricas políticam ente inform adas que
tienen por objeto exp lorar las múltiples articulaciones del
signo «lesbiana».
E l orden del día de la crítica lesbiana fue establecido
p o r el análisis de Virginia W oolf de la relación entre m uje
res y obras en Una habitación propia (1 9 2 9 ), que m ostraba
có m o las relaciones de poder literario culm inan en un bo-
rram iento textual de las relaciones entre m ujeres. Sin em
bargo, no fue hasta la publicación de Lesbian Im ages (1 9 7 5 )
de Jan e Rule que un texto crítico pretendió reco g er la tra
dición literaria lésbica. Aquí el análisis de Rule de la vida y
la obra de un grupo de escritoras lesbianas del siglo x x , in
cluyendo a Gertrude Stein, Ivy C om pton-B um ett, M aureen
Duffy y Mary Sarton. A pesar de centrarse en escritoras in
dividuales, el texto de Rule trasciende el m ero plantea
m iento biográfico y anticipa el estilo m ultigenérico e inter
textual de la posterior crítica literaria lesbiana.
L a crítica literaria lesbiana de los años de 1960 y prin
cipios de 1980 se preocupaba por identificar una tradición
y una estética literarias de signo lésbico, ya fuera basadas
en el contenido textual, los personajes, los tem as o la iden
tificación de la au to ra com o lesbiana. A esto contribuyeron
diversas obras referenciadas en la bibliografía (Grier, 1981;
Cruikshank, 1982; M onique Wittig y Sandi Zeig, 1979) que
continúan proporcionando fuentes m ateriales de valor in
calculable para las profesoras, las estudiantes e investiga
doras lesbianas. Obras de este tipo tam bién representaron
el valioso «(re)descubrim iento» de escritoras que se supo
nían heterosexuales (el ensayo de Judith Fetterley sobre Willa
C ath er [1 9 9 0 ] es uno de los ejemplos m ás recien tes) o en el

ensayo de Alison Hennigan de 1984 «W hat is a Lesbian N o
vel?», que identificaba una «sensibilidad» lésbica en una
«visión del m undo n ecesariam en te oblicua» de un texto. E n
relación con esto está el planteam iento de la «codificación»
avanzado p o r Catherine Stim pson (1 9 8 8 ), que analiza las
estrategias de ocultam iento (el uso de un idiom a, un géne
ro y una am bigüedad pronom inal oscuros o con seudónim o
m asculino) o de una cen su ra y un silencio internos necesa
riam en te utilizados por las m ujeres identificadas com o ta
les que escribían en una cu ltu ra hom ofóbica y m isógina. Un
ejem plo de este planteam iento es el análisis de Stim pson de
los códigos sexuales, el uso del silencio y la experim enta
ción co n la sintaxis en las obras de G ertrude Stein. Otros
crítico s han utilizado el planteam iento p ara interpretar la
obra de Angelina Weld Grim ke, Em ily Dickinson, H. D. y
Will a Carter.
Sin em bargo, dada la dificultad h istórica de escribir
co m o lesbianas, co m o tam bién el cam bio de definiciones de
signo lésbico, las críticas lesbianas se han alejado progresi
vam ente de esta búsqueda de una única identidad o discur
so lésbicos. Mandy M erck (1 9 8 5 ), por ejem plo, está en de
sacu erd o con la opinión de Hennegan de que las lesbianas
co m p arten una perspectiva com ún. L o que H ennegan de
n om ina «sensibilidad» lesbiana, dice M erck, se puede en
co n tra r en obras de o tras escritoras que no se identifican
co m o lesbianas. También cuestiona el énfasis, co m o el que
en co n tram o s en «On B eco m in g a Lesbian R eader» de H en
negan, en la im portancia de las representaciones textuales
en la form ación de la identidad lésbica de las lectoras. Un
p lanteam iento m ás rad ical, afirm a M erck, reside en la apli
ca ció n de lecturas perversas que no confían ni en el oculta
m iento del autor, ni en el del texto, ni en la revelación de la
identidad sexual, sino en la perspectiva q u eer del lecto r que
d erriba las estru ctu ras interpretativas dom inantes. También
B on n ie Z im m erm an (1 9 8 6 ), en su ensayo «W hat has Never
B een : An Overview of Lesbian Literary C riticism », ofrece
un m odelo m ás sofisticado de textualidad lésbica. Z im m er
m an lanza una advertencia co n tra lo? m odelos reductivos y
esencialistas del texto lésbico y propone el co n cep to de «do
TEORÍA S GAYS, LESBIA N A S Y QUEER 305
ble visión» lésbica inspirado en las perspectivas duales de

las lesbianas com o m iem bros de la cultura de la corriente
principal y de la m inoritaria sim ultáneam ente. E n un estu
dio posterior, The Safe Sea O f W omen (1991), Z im m erm an
avanza una definición de base h istó rica de la ficción lésbi
ca, basando esta categoría en los contextos cultural e histó
rico en los cuales se produce y se lee.
P o r lo tanto, en lugar de b u scar una tradición au tón o
m a lésbica, estética distintiva, de au to ra o lectora lesbiana,
la crítica lesbiana m ás reciente ha tratado la cuestión de
cóm o los textos internalizan el heterosexism o y có m o las
estrategias literarias lesbianas pueden derribar estas nor
mas. Una estrategia así es la intertextualidad. E n uno d e sus
prim eros ensayos, E laine M arks (1 9 7 9 ) argum entaba que
las obras de lesbianas son fundam entalm ente intertextuales
y se han inspirado en figuras h istóricas com o Safo en la cla
sificación de su historia discursiva y en la producción de
«contraim ágenes desafiantes»: textos lésbicos «escritos ex
clusivam ente por mujeres p a ra m ujeres, indiferentes a la
aprobación m asculina». Más recientem ente, algunas de las
críticas lesbianas m ás excitantes proceden de escritoras les
bianas bilingües y poscoloniales/tercerm undistas que ponen
en prim er plano los aspectos intertextuales dialógicos de
sus textos. L a escritora quebequesa Nicole B rossard y la
chicana Cherrie M oraga escribieron textos líricos polém icos
que entrem ezclaban teoría, política y poesía. E n Amantes
(1 980), B rossard p ractica la «escritura en femenino» que,
igual que la écriture fém inine, deconstruye la oposición del
cuerpo/texto. De la m ism a form a, el concepto de M oraga y
Anzaldúa de «teoría en la carn e» (1 9 8 1 ) suprim e el vacío
entre el cuerpo y el texto lésbico chicano.
Teresa de L auretis (19 9 3 ) en su artículo «Sexual Indif
ference and Lesbian Representation» también se inspira en
la teoría francesa, utilizando el concepto de lrig aray de
«hom (m )osexualidad» para discutir sobre la invisibilización
del cuerpo/texto lésbico. Su ensayo derriba las interpreta
ciones dom inantes de la fam osa novela lésbica de Rad-
clyffe Hall, The Well o f Loneliness, interpretando a contrapelo
la sexología y haciendo hablar al «otro» leshñanismo del tex
to. En com ún có n la teoría lesbiana y queer, De Lauretis
explota la distinción entre sexo/género y sexualidad, cele

brando la diversidad de escritos lésbicos, tanto críticos
com o creativos, y las form as en las que las escrito ras les
bianas «han buscado de m uchas m aneras huir del género,
negarlo, trascen derlo, o representarlo en exceso e inscribir
lo erótico en lo críptico, alegórico, realista, afem inado u
otros m odelos de representación».
E stas estrategias y la intersección resultante de los dis
cursos posm odernos y la crítica lesbiana han desem bocado
en la textualización de la identidad lésbica por la que el ies-
bianismo se considera co m o una posición desde la cual ha
blar «de o tra m anera» y de ahí el discurso q u eer heterose-
xista.
T e o ría y c r í t i c a q ueer
Durante los años de 1980 el térm ino qu eer fue reivindi

cado por una nueva generación de activistas políticos im
plicados en la Nación Q ueer y grupos de protesta tales
com o ActLíp y Outrage, aunque algunos críticos y activistas
culturales gays y lesbianas que adoptaron el térm ino en los
años de 1950 y 1960 continuaron usándolo para describir
su p articu lar sentido de la m arginalidad tanto de la cu ltu ra
dom inante co m o de las m inoritarias. E n los años de 1990
la «Teoría queer·» designa un replanteam iento radical de la
relación en tre subjetividad, sexualidad y representación. Su
aparición en esta década debe m ucho a las prim eras obras
de los críticos q u eer com o Ann Snitow (1983), Carol Vance
(1 984) y Jo a n Nestle (1 9 8 8 ), pero tam bién al reto aliado de
la diversidad iniciado por los crítico s negros y del T ercer
Mundo. A dem ás, adquirió un im pulso de las teorías pos-
m odernas co n las que se solapa de form a muy significativa.
Teresa de Lauretis en la Introducción al tem a de la «Teo
ría queer» de las diferencias (1 9 9 1 ) sitúa la aparición del tér
mino «q u e e r » y describe el im p acto del posm odernism o so
bre la teoría gay y lesbiana. M ás ejemplos que estudien esta
intersección y la form a en que am bos discursos operan
para d escen trar las narrativas fundacionalistas basadas en
el «sexo» o la «razón» incluyen A lure o f knowledge (1 9 9 0 )
de Judith R oof y The lesbian Postm odern (1 9 9 4 ) de Laura

Doan, así com o varios ensayos publicados en Sexy Bodies
(1 9 9 5 ). El énfasis que ha puesto la teor ía q u eer en una po
lítica de la diferencia y la m arginaíidad ha ayudado a las
críticas de gays y lesbianas a la hegem onía y el patriarcado
heterosexuales, m ientras que el desarrollo de una estética
posm oderna ha contribuido a inspirar la expresión de la
pluralidad sexual y la am bivalencia de género en el área de
la producción cu ltural: un diálogo dinám ico que ha ayuda
do a co lo car las teorías gays y lesbianas en la vanguardia de
las obras en el ám bito cad a vez m ás interdisciplinar de la
teoría crítica.
Indicios de e sta evolución han ap arecid o en el surgi
m iento acad ém ico de los Estudios sobre el Género y los diá
logos en los E stud ios Gays con la nueva disciplina de los
Estudios sobre los H om bres, que pretenden construir la teo
ría feminista y gay p a ra prop orcion ar una crítica y una re
construcción de la sexualidad y la form a dé vida m asculi
nas. Ha habido cie rta ansiedad al resp ecto y tam bién opo
sición a am bas tendencias. Y todavía hay en algunos lares
una relación desequilibrada e incluso an tag ó n ica entre la
teoría gay y el fem inism o. Según Joseph Bristow, «la críti
c a gay y lesbiana no a b a rca un cam p o coh eren te», aunque
él cree que «en esto reside su fuerza» (1 9 9 2 ). L a exploración
de Bristow de lo que significa lesbiana y gay im plica un
sentido de sus sim ilitudes y diferencias; «designan entera
m ente deseos, p laceres físicos, opresiones y visibilidades
diferentes... Pero am bos grupos subordinados com parten
historias paralelas dentro de una cu ltu ra dom inante se-
xualm ente prohibitiva.,.», A medida que surgen nuevas
áreas de investigación teórica, resulta menos evidente la fonna
de m antener los límites académ icos. Por ejem plo, ¿el tra-
vestism o o el vestirse co m o el sexo opuesto son tem as de los
estudios lesbianos, gays o bisexuales, o de los Estudios so
bre los H om bres, o sobre las Mujeres, o sobre el Género, o
p a ra Shakespeare, estudios de teatro o de representación?
L o s estudios q u eer «fastidian» a las ortod oxias y prom ueven
o provocan estas incertidum bres, m oviéndose m ás allá de la
sexualidad lesbiana y gay para incluir una nueva gam a de
sexualidades que alteran esta catego rización prefijada.
308- LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
Algunas de las figuras y argum entos que influyen en la

transición de la teoría gay a la queer se han expuesto ya. Jef
frey Weeks, por ejem plo, aunque argum enta que las sexua
lidades se construyen históricam ente, las ve com o algo que
rehúsan ofrecer un núcleo cognitivo estable, sino «tan sólo
m odelos cam biantes en la organización del deseo» (1985).
Sin em bargo, si esto es cierto acerca de la hom osexualidad,
con toda seguridad la heterosexualidad tam bién es una
co n stru cción reciente y no una identidad fundam entada de
form a natural. C om o ya hem os visto, la idea de que el de
seo sexual co m p o rta de form a natural y necesaria una g ra
vitación hacia una person a del sexo biológico opuesto ya
había sido cuestionada por Freud (véase tam bién Thom as
Laqueur, 1990). E n un m undo posm odem o poscolonial en
el que el objeto de con ocim ien to se ha convertido él m ismo
en un espacio p roblem ático, la teoría q u eer pretende hacer
algo m ás que cu estio n ar todas estas tendencias esencializa-
d oras y el pensam iento binario. Una sexualidad evasiva,
fragm entada en p articularidad es locales y perversas, es ce
lebrada en todas sus versiones desviadas. Tales «perversio
nes» se han m ovilizado p ara resistirse a la construcción
burguesa de la personalidad m odelada sobre una heterose-
xualidad rígida y p atriarcal que ha ejercido su hegem onía
durante dos siglos.
P a ra repolitizar la teo ría gay en esta dirección, la teoría
q u eer se ha inspirado en Foucault, co m o hem os discutido
m ás atrás, y en su inflexión, sobre todo en Gran B retaña,
h acia el m aterialism o cultural, en la obra de Althusser y
R aym ond W illiams. E n este punto ha surgido cierta tensión
entre las posiciones q u eer y los planteam ientos m arxistas
m ás tradicionales. Desde el punto de vista de Jeffrey Weeks,
p o r ejemplo, las relacion es sociales capitalistas tienen un
•efecto sobre la sexualidad (com o en tantos otros tem as),
«pero una historia del capitalism o no es una historia de la
.sexualidad» (1 9 8 5 ). Su propia obra dem uestra que el poder
ho se debe tra ta r de fo rm a individual y unitaria, sino com o
algo diverso, cam b ian te e inestable y p o r ende abierto a la
resistencia de innum erables formas. E ste argum ento hace
posible la form ación, en térm inos de Fou cau lt, de un «dis
cu rso "opuesto"» en el cual «la hom osexualidad com enzó a
TEORÍAS GAYS, LESBIANAS Y QUEER 309
hablar en su propio nom bre para exigir que se reconociera

su legitim idad o «naturalidad», a menudo en el m ism o vo
cabulario, utilizando las m ism as categorías por las cuales
fue m édicam ente descalificada» (1976).
Los teóricos y críticos que seguían la tradición m arxis-
ta o p osm arxista tienen que negociar la situación resum ida
por R aym ond Williams en M arxism and. Literature (1977)
com o una en la que «todas o casi todas las iniciativas y co n
tribuciones, incluso cuando adoptan abiertam ente form as
alternativas o de oposición, están en la p ráctica ligadas a las
hegem ónicas». L a 'teo ría q u eer cuestionaría la im plicación,
aparente aquí y en la obra de Foucault, de que los signifi
cados alternativos o de oposición son totalm ente apropia
dos. Com o escribe Dollimore (1991), «pensar la historia en
térm inos de la dinám ica perversa empieza a so cav ar esa
oposición binaria entre los esencialistas y los antiesencia-
listas». Com o descubre en las múltiples resistencias a las
ideologías renacentistas, la m arginalidad no es sim plem en
te m arginal. La obra de Dollimore y Sinfield, en un tándem
teórico co n otros ejemplos del materialism o cultural y del
nuevo historicism o (Stallybrass y White, 1986; Bredbeck,
1991; Goldberg, 1992, 1994, avanzando de nuevo, especial
m ente en el área de los estudios renacentistas, m ás allá de
Fou cau lt), dem uestra que las oposiciones binarias se tam
balean y pasan a ser inestables en el m om ento subversivo
de escri bir co m o q u eer.
De nuevo, un ejempío clave es O scar Wilde. Identifican
do una serie de oposiciones entre Wilde (X ) y su cultura (Y)
tales co m o «superficie/fondo», «mentira/verdad», «anorm al/
norm al», «narcisism o/m adurez», Dollimore concluye: «lo
que la sociedad prohíbe, Wilde lo restituye a través y dentro
de algunas de sus categorías culturales principales y m ás
queridas — el arte, la estética, la crítica artística, el indivi
dualismo— ». Afirma que Wilde se apropia de las categorías
dom inantes en el m ismo gesto que «las transvaloriza a tra
vés de la perversión y la inversión», dem ostrando que la
«anorm alidad no es justo lo opuesto, sino la antítesis de
la norm alidad que necesariam ente siempre está presente».
O tras dos figuras de especia.1 im portancia en el surgi
m iento de la teoría q u eer son Judith Butler y E v e Kosofsky
Sedgwick. B u tier utiliza la (n o)categoría de q u eer p ara alte

ra r no sólo la autoridad de la econom ía hora(m )osexual,
sino tam bién la atribución de la identidad p er se. E n «Im i
tation and G ender Insubordination» (1991), reclam a el re
chazo del esencialism o de la oposición binaría hetero/ho-
m osexual y hace una llamada p ara fastidiar a las n arrativas
dom inantes heterosexistas. A diferencia de las fem inistas
lesbianas co m o W ittig, rehúsa identificar lesbiana com o
térm ino de oposición positivo, argum entando que es la au
sencia de una contraidentidad lesbiana definida la que hace
posible que las lesbianas posm odernas estropeen ei discur
so dom inante: «Me gustaría tener siem pre confuso p recisa
m ente lo que ese signo significa» (1 9 9 2 ). De esta m an era, la
teoría q u eer propone una alteración de identidad que pro
m ulgar en la interpretación de convertirse en lesbiana. E n
el contexto de la identidad gay, M oe Meyer (1 9 9 4 ) ha arg u
m entado de form a sim ilar que la teoría q u eer constituye
«un desafío ontológico que desplaza las nociones burguesas
de la Personalidad com o única, lineal y continua, y en su
lugar lo sustituye por un concepto de la Personalidad co m o
interpresentativo, de im provisación, discontinuo y proce-
sualm ente constituido por acto s repetitivos y estilizados».
A la m an era postestructuralista, el cam bio en el poder es re
presentado cuidadosam ente h asta el final por la oposición
entre diversidad e individualidad.
Liz G rosz (1 9 9 6 ) coincide con B utler en que es la inde
term inación del signo «lesbiana» lo que le confiere su p o
tencial radical, pero tam bién ofrece una crítica de la elisión
de la teoría q u eer de estructuras de poder sistem áticas y su
celebración de p rácticas sexuales desviadas de la índole que
sean. Otras fem inistás lesbianas son críticas respecto a la
tendencia de la teoría q u eer de m inim izar la significación
de la diferencia de género. M uchas argum entarían que au n
que distintos, género y sexualidad no se pueden d esarticu
lar por com pleto. No tiene sentido exigir que la opresión so
bre las lesbianas, aun siendo específica, no está relacion ada
con su opresión co m o m ujeres. L a tendencia de la existen
cia lésbica a ser marginalizada en los nuevos discursos q u eer
no es, sin duda, indicativa de las continuas relaciones de
poder entre los sexos. Sin em bargo, hay una tensión pro-
TE O R ÍA S CAYS, LESBIANAS Y QUEER 311
ductiva entre las lesbianas, los gays y la teoría feminista en

el desarrollo de las estrategias textuales e intertextuales que
socavan tanto las n orm as literarias co m o los estereotipos
sexuales cotidianos (H um m , 1994).
Com o Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick se inspira
en la teoría posm oderna deconstructivista, aunque con una
intención o im plicación política m ás evidente, que a m enu
do ha sido exam in ada en otros estudios. L a supuesta op o
sición entre sexo y género, afirm a, parece «delinear tan sólo
un espacio problem ático en lugar de una distinción preci
sa» (1 9 9 1 ). L a sexualidad se ha confundido a menudo con
el sexo, dice, añ adiend o que otras catego rías com o la raza
o la clase podrían ser im portantes por sí m ism as en la co n s
tru cción de la sexualidad. Del m ism o m odo que no hay una
sola sexualidad, no existe ninguna n arrativ a nacional privi
legiada. Por consiguiente, la sexualidad, co m o las n acion a
lidades, están m odeladas sim plem ente p o r sus diferencias,
no p or algo en que se fundamenten de form a innata. Los
límites sexuales no están m ejor establecidos que los n acio
nales, aunque d urante una época pueden servir para deli
m itar un espacio discursivo particular. L o s últim os trabajos
en este ám bito han dem ostrado que la sexología y la an tro
pología colonia] estaban relacionadas, pero las clasificacio
nes sexuales de una nación no eran del todo iguales a las
de otra. E sto h a coincidido con un alejam iento de la de
nuncia negra de la hom osexualidad co m o algo ajeno a la
cu ltu ra negra. Al m ism o tiempo, aunque la existencia en
o tras culturas de individuos que se visten co m o los del sexo
opuesto y del rito hom osexual del paso a la edad viril han
sido a veces exorcizad os y m alinterpretados, una lectura
crítica de las literatu ras etnográficas (co m o la de Rudi C.
Bleys, 1996) puede o frecer un sentido de las narrativas m ás
am plias im plicadas en la construcción de la identidad gay.
Eve Kosofsky Sedgwick también ha desplegado el co n
cepto de «hom osocialidad» com o una herram ienta interpre
tativa p ara d em o strar la «utilidad de ciertas categorías his
tó ricas m arxista-fem inistas para la crítica literaria». En su
o b ra Between M en: English Literature and Male Hom osocial
Desires (1 9 8 5 ), co m ien za a distanciarse de determ inados
conceptos p atriarcales; a pesar de todo, la hom osocialidad
masculina y femenina tienen diferentes form as históricas y

continúan siendo «articulaciones y m ecanism os de la sem
piterna desigualdad de poder entre hom bres y mujeres».
Reconoce una deuda con el fem inism o, p ero cad a vez m ás,
en un gesto típico de las tendencias d econstructivas de la
teoría queer, se ocilpa de la con stru cción m últiple de sexo,
género y sexualidad. Su estudio de los Sonetos de Shakes
peare, la obra The Country Wife de Wicherley, Tennyson,
George Eliot y Dickens ilustran las tendencias parad ójica
mente historicizantes y deshistoricizantes de este tipo de
obras. Ei libro destaca también por su discusión de lo gótico
como «Terrorismo y Pánico Homosexual». E n particular (ba
sándose en Freud) explora la teoría de que «la paranoia es la
psicosis que hace gráficos los m ecanism os de la homofobia».
La teoría queer considera que el m odelo de sexualidad .
tradicional prescriptivo y esencialista no h a logrado realizar
el trabajo conceptual que conlleva una ad ecu ad a descrip
ción de los m ecanism os de funcionam iento del deseo y de
la forma en que se construye la sexualidad. L a gam a de ter
minologías, modelos y estrategias críticas apuntadas an te
riormente confirm a que ya no es viable pen sar en térm inos
de una única «sexualidad» coherente y que esto ha tenido
consecuencias sobre la transición del individuo hom osexual
«natural», a quien se le podían reco n o cer unos derechos, a
la concepción desorientadora de que todas las sexualidades
son perversas y pueden reco n o cerse y celebrarse com o ta
les. Si la teoría gay o lesbiana con frecuencia se han basa
do en los derechos liberales, la teoría q u eer constituye un
reto filosófico más profundo para el statu q u o , el cual a su
vez tiene como objetivo ofrecer interpretaciones que des
truyan la diferencia y celebren la diferencia a un tiempo.
En consecuencia, la teoría q u eer es m óvil y variada en
su asalto a los «orígenes» heterosexuales estables y privile
giados. Mientras que algunos con h u m or festivo buscan ce
lebrar el carnaval del estilo, el artificio y la representación
y juegan al descubierto a sexualidades perversas, otros bus
can una posición m ás politizada trascendiendo a Foucault
o en una respuesta m aterialista al textualism o postestruc-
turalista. Week busca el «flujo del deseo» co m o algo dem a
siado excesivo por sí m ism o para que la sociedad capitalis-
TEO RÍA S GAYS, LESBIANAS Y QUEER 31 3
ta lo tolere, ya que sim ultáneam ente alienta y ab o rrece este

caos y no puede vivir con la infinita variedad de intercone
xiones e interrelaciones potenciales. De form a parecida,
Eve Kosofsky Sedgwick ha atacad o la opinión de que la
hom osexualidad hoy en día «com prende un cam p o de de
finición coh erente en lugar de un espacio de fuerzas de-
finitorias en conflicto, contradictorias y sobrepuestas». Al
cu estion ar las clasificaciones de sexualidad estables y no
problem áticas, p arece elim inarse la posibilidad de cual
quier tipo de plataform a co m ú n para la acción. Sin em bar
go, Eve Kosofsky Sedgwick insta un planteam iento menos
sistem ático: co n toda seguridad, argum enta, seria sensato
trab ajar desde «la relación posibilitada por la coexistencia
irracional izada de diferentes m odelos durante los períodos
en que existen».
P o r consiguiente, el punto de partida de la «teoría queer»
es, en p alabras de Moe Meyer, «un desafío ontológico a las
filosofías etiquetadoras dom inantes». E sta estrategia estu
dia el «torbellino de la deconstrucción» de Week al rebatir
la oposición binaria (entre o tras cosas) entre la hom ose
xualidad y la heterosexual! dad y recientem ente ha tenido
un im portante efecto en las com unidades acad ém icas y
gays. E n los años de 1980, se tem ió que el espectro del sida
d esataría la represión hom ofóbica; que los gays serían m ar
ginados y el derecho a una diversidad de placeres sexuales
se lim itaría de form a estricta. Sin em bargo, el m ensaje de
que el sexo debía ser sim plem ente seguro y no m enos va
riado ha con du cido a la recu p eració n y a la reinvención de
posibilidades eróticas. Los grupos gays trabajan codo con
codo con los trabajadores sexuales (hom bres y m ujeres),
haciendo que la 'sexualidad reto rn e a cuestiones de clase,
econ om ía y desigualdad. La ap arición del sida y el vih han
cam biado las nociones de identidad y han com portado
nuevos retos, discursos y form as de representación. E n una
d irección m ás teórica, Lee Edelm an, exam inando las aso
ciacion es - de sid a y plagas indicadas por Susan Sontag
(1989),. ab oga en su «The Plague of Discourse: Politics,
L iterary Theory, and Aids» (en B utters, a i d s a nd its Meta
p hors, 1 9 8 9 ), en favor de la ubicación de ,1a literatura entre
la «política» y el « sid a » , ya que «am bas categorías produ
cen y son producidas co m o discursos históricos suscepti

bles de análisis por las m etodologías críticas aso ciad as con
la teoría literaria». Su ensayo cuestiona la oposición ideo
lógica entre lo biológico, lo literal y lo real, por un lado, y
por el otro, lo literario, lo figurativo y lo ficticio, y co n clu
ye que una teoría queer d econ stru ctiva tiene que realizar su
defensa del sida a través de un discurso n ecesariam en te
«enfermo».
Además, los críticos q u eer continúan fom entando el «sa
lir del arm ario» de la teoría en el mundo acad ém ico . E l si
lencio a este respecto ya es una form a de estar en el arm a
rio. En un escrito de 1990, E v e Kosofsky Sedgwick recordó
que «en una clase que im partí en Am herst College, la m itad
de los estudiantes dijeron h ab er estudiado el D orian Grey
previamente, pero ninguno había discutido ja m á s el libro
en términos de ningún contenido hom osexual» (A Practical
Reader, pp. 192-193). E n éste y otros textos, co m o se reco
ge en Queer Words, Q ueer Im ages (19 9 4 ) de Ringer, queda
mucho por h acer a la hora de aprender a hablar y escribir
sobre la construcción sexual de la literatura y sobre la pro
pia de cada uno.
B ibliografía selec c io n a d a
Textos b á sico s
Abelove, Henry et al. (eds.), The Lesbian and Gay S tudies Reader,
Anzaldúa, Gloria, Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, Aunt
Lute Books, San F ran cisco , 1987.
Buller, J., G ender Trouble: F em in ism a nd the Subversion o f Identity,
Routledge Londres y N ueva York, 1992.
— , Bodies That Matter. On the D iscursive Limits o f «S e x », R out
Cohen, Ed., «Legislating the N orm : F ro m Sodom y to G ross Inde
cency», South Atlantic Quaterly, 8 8 (1 9 8 9 ), pp. 1 8 1 -2 1 7 .
Cruikshank, M argaret (ed.), Lesbian Studies: Present a n d Futu re,
The Fem inist Press, N ueva York, 1982.
De Lauretis, Teresa, «Introd uction », differences «Q ueer Theory
Issue», 3:2, Summer, 1991.
— , «Sexual Indifference and Lesbian R epresentation» en H. Abe-

love et al. (eds.), 1993.
D oan, L aura (ed.), The Lesbian Postmodern, Colum bia University
Fetterley, Judith, «My Antpnia! Jim Blunden and the Dilemma of
the Lesbian W riter», en K arla Jay, Jo an n e Glasgow y C ath a
rine R. Stim pson (eds.), Lesbian Texts a nd Contexts: Radical
Revisions, Nueva York University Press, Nueva York, J9 9 0 .
Grier, B arbara, The Lesbian in Literature: A Bibliography, The
N aiad Press, Tallahassee, 1981.
H ennegen, Aleson, «W hat is a Lesbian N ovel?», Woman's Review,
n.° 1, 1984.
— , «On becom ing a Lesbian Reader», en S. R adstone (ed.). Sweet
Dream s: Sexuality, G ender and Popular Fiction, Law rence and
W ishart, Londres, 1988.
Jay, Karla y Glasgow, Jo an n e (eds.), Lesbian Texts and Contexts:
Radical R evisions, New York University Press, Nueva York,
1990.
M arks, Elaine, «Lesbian Intertextualîty», en George Stam boulian
y Elaine M arks (eds.). Hom osexualities a n d French Literature.
Cornell University Press, Ith aca, 1979.
M erck, Mandy, Revisión de Girls Next Door, W om en’s Review, 1,
noviembre 1985, p. 40.
— , Perversions: Deviant Readings, Virago, Londres, 1993.
Munt, Sally (ed.). New lesb ia n Criticism , H arverter, W heatsheaf,
Hemel H em pstead, 1992.
Radicalesbians, «The W om an-Identified W om an», The Ladder,
vol. 14, 11/12, 1970.
Rich, Adrienne, «Com pulsory H eterosexuality and Lesbian E xis
tence», Signs, 5, 4 , Su m m er 1980, pp. 6 3 1 -6 6 0 .
— , «The Tem ptations o f a M otherless G irU . en On Lies, Secrets
a nd Silence, Virago, Londres, 1980.
R oof, Judith, A L u re o f Knowledge: L esbian Sexuality a nd Tlteory,
Columbia University Press, Nueva York, 1990.
Rule, Jane, Lesbian Im ages, Crossing P ress, TVumansberg, NY,
1975.
Sedgwick, Eve Kosofsky, Epistem ology o f the Closet, H arverter
W heatsheaf, H em el H em pstead, 1991.
Showalter, E lain e (ed.), The New Fem inist Criticism : Essays on Wo
men, Literature .an d Theory, Virago, L on dres, 1986.
Sm ith, B arbara, «Tow ards a Black F em inist Criticism » en E. S h o
w alter (ed.), N ew Fem inist Criticism , Virago, Londres, 1986.
W ittig, Monique y Zeig, Sandi, Lesbian Peoples: Materials f o r a D ic
tionary, Avon, N ueva York, 1979.
W ittig, Monique, «The Straight Mind» (1 9 8 0 ), reeditado en The
Straight Mind a nd Other Essays, H arverter W heatsheaf, Hemel

Hempstead, 1992.
Zimmerman, Bonnie, «W hat H as Never Been: An Overview of L es
bian Feminist L iterary Criticism », en E , Show alter (ed.). New
Feminist Criticism, Virago, Londres, 1986.
— , The Safe Sea o f W om en: Lesbian Fiction ¡9 6 9 -1 9 8 9 , B eacon
Press, Boston, 1991.
Lecturas avanzadas
Burston, Paul y R ich ard son , Colin (eds.), A Q ueer R om ance: Les
bians, Gay Men a nd Popular Culture, R outledge: Londres,
1995.
Daly, Mary, Gyn/Ecology The Mataethics o f Radical Fem inism , B e a
con Press, Boston, 1978.
De Jean, Joan, Fictions o f Sappho 156β -1937, University of C h ica
go Press, Chicago y Londres, 1989.
Donoghue, E., Passions Between Women: British Lesbian Culture
J668-1801, Scarlet Press, Londres, 1993.
Fuss, Diana (ed.), Inside/O utside: Lesbian Theories, Gay Theories,
Gever, Martha, Parm ar, Pratibha y Greyson, Joh n, Q ueer Looks,
Grosz, Elizabeth, Space, Time, Perversion, R outledge, Londres,
1996.
Grosz, Elizabeth y Probyn, Elsbeth (eds.), Sexy Bodies The Strange
Cannalities of F em in ism , Routledge, L ondres, 1995.
Hamer, Diane y Budge, Belinda (eds.). The Good, The Bad a nd The
Gorgeous: Popular Culture's R om ance with Lesbianism , P an
dora, Londres, 1994.
Humm, Maggie, A Reader's Guide to Contem porary Fem inist Theo
ry, Harvester W heatsheaf, Hemel H em pstead, 1994.
Irigaray, Luce, This S ex W hich is Not O ne, Cornell University
Press, Ithaca, 1985.
Johnstone, Jill, Lesbian Nation, Sim on and Schuster, Nueva York,
1973.
Leeds Revolutionary F em inist Group, «Political Lesbianism : The
Case against H eterosexuality», en Onlywomen Press (ed.),
Love Your Enem y? The Debate Between H eterosexual F em inism
and Political Lesbianism , Onlywomen Press, Londres, 1981.
Lewis, Reina, «The Death of the Autor and the R esurrection of the
Dyke», en S. Mun¡t (ed.), New·, Lesbian Criticism, H arvester
Wheatsheaf, Hemel Hempstead, 1992.
TEORÍAS GAYS. LESBIANAS Y QUEER 317
Lorde, Audre, Sister/Outsider, Crossing Press, Nueva York,

1984.
M oraga, C herrie y Anzaldúa, G loria, This Bridge Called My Back:
Writings by Radical W omen o f Color, Kitchen Table Press, Nue
va York, 1981.
Nestle, Jo a n , A Restricted Country, Essays and Short Stories, Sheba,
Londres, 1988.
Palmer, Paulina, Contem porary Lesbian Writing, Oxford University
Press, O xford, 1993.
Rubin, Gayle, «The Traffic in W om en», en Rayna R. Reiter (ed.),
Toward an Anthropology o f W omen, Monthly Review Press,
Nueva York, 1975.
Sedgwick, E ve Kosofsky, Tendencies, Routledge, Londres, 1994.
Snitow, Ann et al. (eds.), Powers o f Desire. The Politics o f Sexuality,
New Fem inist Library, N ueva York, 1983.
Stim pson, C atharine, Where the M eanings Are: Fem inism and Cul-
, tural Spaces, Routledge, Londres, 1988.
Todd, Jan et, W om ens Friendship in Literature, Columbia Univer
sity P ress, Nueva York, 1980.
Vance, Carole, S. (ed.), Pleasure a nd Danger: Exploring Female Se
xuality, Routledge, Londres, 1984.
W ittig, M onique, «One Is N ot B o rn a W oman», Fem inist issues
(1 9 8 1 ), pp. 47-54.
Teoría gay y queer

Textos básicos
Bleys, Rudi C., The Geography o f Perversion: Male-to-Male Sexual

B ehaviour Outside the West a n d the Ethnographic Imagination
1 7 5 0 -1 9 1 8 , Cassell, Londres, 1996.
B ouce, P.-G. (ed,), Sexuality in Eighteenth-Centuiy Britain, Man
chester, M anchester University Press, 1982.
Bray, Alan, Homosexuality in R enaissance England, Gay Men's
Press, Londres, 1988.
B redbeck, Gregory, W., Sodom y a nd Interpretation: Marlowe to Mil
ton, Cornell University Press, Ithaca, 1991.
Bristow, Josep h (ed.). S exu al Sam eness. Textual Difference in Les
bian a nd Gay Writing, R outledge, Londres, 1992.
— , Effem inate England: H om oerotic Writing after 1885, Open Uni
versity Press, Milton Keynes, 1995.
Bristow, Joseph y Wilson, Angela R, (eds.), Activating Theory. Les
bian, Gay and Bisexual Politics, Law rence y W ishart, Londres,
1996. ..
Bu tters, Ronald R.’ et al. (eds.). Displacing Homophobia: Gay Male
Perspectives in Literature a nd Culture, Duke University Press,

Durham y Londres, 1989.
Dollimore, Jonathan, Sexual D issidence: Augustine to Wilde, F reu d
to Foucault, The Clarendon P ress, Oxford, 1991.
Edetman, Lee, Homographesis. Essays in Gay Literary a n d Cultural
Theory, Routledge, Londres, 1994.
Foucault, Michel, The History o f Sexuality: Volume L An In tro du c
tion (1976), Penguin, H arm ondsw orth, 1990.
Goldberg, Jonathan, Sodom etries: R enaissance Texts: M o d em S e
xualities, University of California Press, Stanford, CA, 1992.
— (ed.), Reclaiming Sodom , Routledge, Londres y N ueva York,
1994.
— (éd.), Queering the Renaissance, Duke University Press, Durham
y I.ondres, 1994.
Greenberg, David F., The Construction o f Hom osexuality, Univer
sity of Chicago Press, Chicago, 1988.
Hocquenghem, Guy, H om osexual Desire, Allison & Busby, L on
dres, 1978.
Katz, J. N-, «The Age of Sodom itical Sin, 1 6 07-1740» , en Goldberg,
J. (ed.), Reclaiming Sodom , Routledge, Nueva York y Londres,
1994.
Kopelson, Kevin, Love's Litany: The Writing o f M o d em H om oero
tics, University of California Press, Stanford, CA-, 1994.
Laqueur, Thomas, Making S ex : Body and Gender from the Greeks
to Freud, Harvard University Press, Cam bridge, MA, 1990.
Meyer, Moe (ed.), The Politics a nd Poetics o f Cam p, Routledge,
Nueva York y Londres, 1994.
Ringer, R. Jeffrey (ed.). Q ueer Words, Q ueer Im ages: C o m m u n ica
tion and the Construction o f Homosexuality, New York Uni
versity Press, Londres y Nueva York, 1994.
Rousseau, G. S. y Porter, Roy (eds.). Sexual Underworlds o f the E n
lightenment, M anchester University Press, M anchester, 1992.
Sedgwick, Eve Kosofsky, Between M en: English Literature a nd Male
Homosocial Desire, Columbia University Press, N ueva York,
1985.
— , Epistemology o f the Closet, University of California P ress, B e r
keley y Los Angeles, 1990.
Sinfield, Alan, Literature, Politics a n d Culture in Postwar Britain,
Basil Blackwell, Oxford, 1989.
— , The Wilde Century, Cassell, L ondres, 1994.
— , Cultural Politics - Q ueer R eading, Routledge, L ondres, 1994.
Smith, Bruce, R., H om osexual Desire in Shakespeare’s England:
Cultural Poetics, University o f Chicago Press, C hicago y L on
dres, 1991.
Trumbach, Randolph, «Sodom itical Subcultures, Sodom itical
Roles, and the G ender Revolutions of the Eighteenth Century·.

The R ecent H istoriography», Eighteenth-Century Life, 9, 1985,
pp. 109-121.
Trum bach, Randolph, «London's Sapphists: from Three Sexes to
F ou r Genders in the Making of M odern Culture» en Ju lia E p
stein y K ristina S traub (eds.), Bodyguards, 1991.
Weeks, Jeffrey, Sexuality a nd its Discontent's: Meanings, Myths and
Modern H om osexualities, Routledge, N ueva York y Londres,
1985.
W oods, Gregory, Articulate Flesh: Male H om e-E roiicism in M odem
Poetry, Yale University Press, New H aven y Londres, 1987.
Lecturas avanzadas
Bingham , C., «Seventeenth-Century ■Attitudes Toward Deviant

Sex», Jo u rn a l o f Interdisciplinaiy History, 1, 1971, pp. 4 4 7 -4 6 8 .
Brem m er, Jeni, F rom Sappho to de Sade: M om ents in the History
o f Sexuality, R outledge, Londres, 1989.
Davenport-Hines, R., Sex, Death and P unishm ent: Attitudes to Sex
and Sexuality in Britain Since the R enaissance, Collins, L on
dres, 1990.
Drakakis, J. (ed.), Alternative Shakespeares, M ethuen, Londres, 1985.
Dynes, Wayne, H om olexis: A Historical a nd Cultural Lexicon o f H o
m osexuality, Gai S ab er M onograph, N ueva York, 1985.
Epstein, Julia y S trau b , Kristina (eds.), Body G uards: the Cultural
Politics o f G ender Am biguity, Routledge, Londres, 1991.
F erris, Lesley (ed .), C rossing the Stage: Controversies on Cross-
Dressing, Routledge, Nueva York y Londres, 1993.
Garber, M arjorie, Vested Interests: Cross-Dressing a nd Cultural A n
xiety, Routledge, N ueva York y Londres, 1992.
G errard, Kent y H ekm a, Gert (eds.), The Pursuit o f Sodom y in
Early M odern E u ro p e, H aw orth, Nueva York, 1987.
Lilly, M ark (ed.), L esbian and Gay Writing: An Anthology o f Critical
Essays, M acm illan, Besingstoke, 1990.
M accubin, R ob ert P., Tis N ature’s Fault: U nauthorised Sexuality
d uring the E nlightenm ent, Cambridge University Press, C am
bridge, 1985.
N orton, Rictor, M other Claps Molly H ouse: The Gay S u b cu ltu re in
E ngland 1 7 0 0 -1 8 3 0 , The Gay Men’s Press, Londres, 1992.
Parker, Andrew et al. (eds,), Nationalisms a n d Sexualities, R out
S as low, Jam es M., G anym ade in the R enaissance: Hom osexuality in
Art a nd Society, Yale University Press, New Haven y Londres,
1986.
Senelick, Laurence, «M ollies o r Men o f M ode? Sodom y and the

Eighteenth-Century London Stage», Jo u rn a l of the History o f
Sexuality, ), 1990, pp. 33 -6 7 .
Stallybrass, Peter y W hite, Allon, The Politics a n d Poetics o f Trans
gression, Methuen, L ondres, 1986.
Stilt, Judith y W orton, M ichael, Textuality a nd Sexuality: Reading
Theories and Practices, M anchester University Press, M an
chester, 1993.
INDICE ALFABÉTICO
Adorno, T., 126-130 Bayley, J., 87
afasia, estudio de Jakobson, 100- Beardsley, M. C., 32-34
1° I Beauvoir, S. de, 157-158, 171
afirmaciones preformalivas. 212- Beckett, S., 121, 127
213 Belsey, C„ 188, 232-233, 260
Agrarios del Sur: véase Fugitivos Benjamín, W., 129-130, 140
alegoría, 217 Benveniste, E., 188, 199
Althusser, L-, 132-134, 190, 203, Bercovitch, S., 235
229, 231, 308 Bergman, D., 298
Amis, K„ 297 Best, S. y Kellner, D., 251
Anderson, P., 39, 140 Bhabha. Η. K„ 261, 275-277
Anzaldúa, G., 286, 302 Bion, W„ 203
Aristóteles, 35, 50, 99, 151 bisexuatidad narrativa, 179
Arnold, Μ-, 25, 30, 39 Blake, W„ 211
arte folclórico, 117 Bleich, D., 82-83
arte popular, 117 Bley, R. C„ 299
Auden, W. H„ 298 Bloom, H„ 218-220
Auerbach, E., 122-123 Bobok, 60
Austen, Jane, 38 Bogatyrev, P., 44
Auster, P., 247 Booth, W. C., 35-36, 142
Austin, J. L., 212-213 Borges, J. L., 246
Brecht, B., 122-125, 140
efecto alineación, 49-50, 123
Bacon, F., 210 125
Bakhtin, Μ., 57-62, 232, 234 Bristol, M., 234
Baldwin, J. A-, 298 Bristow, J., 307
Balibar, E., 135 Brontë, C., 274
Ballard, J. G., 250 Brontë, E., 141
Balzac, H., 90, 118, 195-198, 223 Brooks, C., 31-32, 43
Barker, F., 232 Brooks, C., y Warren, R. P., 31
Barrell, Κ., 231 32
Barrett, M., 166 Brophy, B., 170
Barth, J., 246 Brossard, N., 305
Barthes, R., 61, 83, 87, 90, 92-93, Burke, Κ., 218
179, 188, 191-197, 223 Butler, J., 260-262, 301, 309-310
Baudelaire, C., 74, 80, 130 Butler, M., 231
Baudriliard, J., 248-251 Byatt, A. S., 170
Calvino, I., 246 Deleuze, G. y Guattari, F., 144,

carácter híbrido, 279 206-207
Carby, H., 283 Derrida, J., 70, 179, 203, 204, 208-
Carlyle, T., 227 214, 221, 268, 272-275
Carnaval, 59, 234 deseo, 200, 201
Chomsky, N., 104 diálogo socrático, 60
ciencia ficción, 250 Dick, P. Κ., 250
Círculo Lingüístico de Moscú, 44 Dickens, C., 102, 222
Círculo Lingüístico de Praga, 44, Dimitríev, 45
46, 53 discurso, 209-210
Cixous, H.r 161, 178-180, 26 i distinto de escrito, J. Derrida, 212
Colectivo de Literatura Marxista- discurso científico, 189
Feminista, '.67 distinción narrativa/discurso, pers
competencia literaria, 103-108 pectivas sobre, 188
complejo de castración, 172 Doan, L., 307
comunidad feminista lesbiana, Docherty, T., 252-254
301 Doctorow, E. L., 247
Congreso de Escritores Soviéticos, Dollimore, J., 232, 234, 297, 299
118 Doliimore, J. y Sinfield. A., 235,
Conrad, J.,.38, 145, 271. 277 298, 299, 309
consciencia, 69-72, 77 Donne, J., 47, 151, 220, 226
constructivistas, 45 Dostoyevsky, F. Μ., 59-60
Corti, M., 90 Douglas, Μ-, 91
cosificación, 132 Drabble, Μ., 170
Crane, H., 298
Crane, R, S., 35
crítica angloamericana, orígenes, Eagleton, Μ., 153, 170
25-30 Eagleton, T., 36, 136-141, 172, 217,
crítica dialéctica, 142-143 255-258
crítica literaria lesbiana de los Eco, U„ 68, 90, 246, 248
años 1970 y 1980, 303-306 Edeiman, L., 313
critica psicoanalística feminista, Efecto alineación, 123-126
198 Eikhenbaum, 44, 61
Cruikshank, M., 303 Eliot, G., 38, 169, 188
cuentos de' hadas rusos, 94, 96-97 Eliot, T. S., 25, 26-27, 30, 32, 35,
Culler, J„ 52, 78-79, 103-108, 235 37, 38
cultura comercial, opiniones de F. Ell man, M., 151, 162
Jameson, 256 Empson, W., 28-29
cultura isabelina, 228, 234 Eneida II, 98
cultura patriarcal, crítica en Se Engels, F., 117, 119
xual Politics de K. Millett, 162- Engels, F. y Marx, Κ., 1 14
165 Enzenberger, H. M.,~74
escritos cabalísticos, 219
escritos, distintos del discurso, J.
Davidson, C., 235 Derrida, 213
deconstrucción, 208-224 Escuela crítica de Ginebra, 70
véase también teorías post-es- escuela de Bakhtin, 46, 57-62, 187
tructuralistas Escuela de Chicago de Neo-aristo
deconstrucción americana, 214-224 télicos. 34-36
Defoe, D., 135 véase también Nueva Crítica
In d i c e a l fa b é t ic o 325
escuela de Frankfurt, 125-130 distinción entre historia y tra

véase también T. Adorno; W. Ben ma, 50-51
jamín escuela de Bakhtin, 57-62
Esquilo, 151 extrañamiento, 48, 53, 55, 56
esquizoanálisis. 206 tesis de Jakobson-Tynyanov, 45-
esquizofrenia y literatura, 207 46, 53, 61
estilística afectiva, 77 motivación, 52
estudios del género, 307 percepción, 48-49
estudios gays, 305 Foucault, M„ 160, 189-190, 224-
estudios sobre el hombre, 307 232, 269-270, 295-299, 308-309
etnicidad, 278-288 Fowles, J„ 193, 246
experiencia de la diáspora, 278- Freud, E„ 79
. 279 Freud, S., 172, 180, 197-198, 200,
experiencia preedíptica, 177, 180 201-202, 295-296, 308
extrañamiento, formalismo ruso, Friedan, B.. 158
47-49, 53-56 fuerza lingüística, 213
Fugitivos, 29-30
véase también C. Brookes', J. C.
falocentrismo, 172-176 Ransom
Fanon, F., 277 Fuss, D., 287
fase imaginaria preedíptica, 190 futuristas, 44-45
Faulkner, W., 12)
Felman, S., 172
feminismo francés, 171-181 Gadamer, H.-G., 71,73
feminismo: Gallop, J., 175
caribeño, 284 Gaskell, E., 135
en las colonias. 284-287 Gates Jr., H. L„ 235, 281-282
larga historia política, 154-155 Gay, J., J40
feminismo rnanusta. 165-167 Genette, G., 98-100, 188
feminismo negro, 283 Gibson, W„ 250
fenomenología, 70-71 Gillespie, Μ.. 278-279
Feuerbach, L. A,, 139 Gilroy, P., 280
ficción ctberpunk, 250 ginesis, 259-260
ficción detectivesca, 100 ginocritica, 161
Fielding, H„ 35, 75 véase también E. Showalter
Figes, E., 162 Ginsberg, A., 298
Firestone, S., 162 Goldberg, J., 230
Fish, S., 77-80, 83 Goldmann, L., 131-132
Fisher, P., 235 Graff, G„ 223
fonemas, 90-91 Greenblatt, S., 230-231, 234
fonocentrismo, 209 Greer, G-, 161, 162
formalismo, 46-47 Greimas, A. J., 95-96, 144
véase también formalismo ruso Grosz, E., 310
formalismo checo, 45-46 guerra del Golfo (1991), 249-250
formalismo moral, 36-40 Gulbert, S. y Gubar, S., 166, 168
véase también Leavis, F. R. Gunn, T., 298
formalismo ruso, 13-14,43-62, 116
ataque de Trotsky, 115
concepto de dominante, 55-56 Habermas, J., 243, 253
desarrollo, 44-45 Habla, 88
Hall, R., 305 Jacobus, M., 168, 180, 260

Hall, S., .279-280 Jakobson, R., 44, 46
Hamilton, P., 231 concepto del dominante, 55-56
Handke, P., 74 estudio de la afasia, 101
Haraway, D., 262-263, 286 modelo de comunicación lin
Hardy, T., 46. 70, 193 güística, 14-17, 66
Harkness, M., 118 teoría de la metáfora y la meto
Hartman, G., 220-221, 231 nimia, 222
Hassan, I., 245 James, H., 38
Hegel, G„ 113 Jameson, F., 136, 141-146, 231,
Heidegger, M., 71 250, 255-256, 257
Hemingway, E., 142, 298 jansenismo, 132
Honderson, M. G., 198 Jardine, A., 259-260
Hennigan, A., 304 Jauss, H. R„ 71-72, 83
hermenéutica, 73 Jehlen, M., 235
heteroglosia, 58 jerarquía filosófica / literaria, 215-
hiperrealidad, 248 216
historiografía, 217 jerarquía literatura / filosofía, 215-
Hochhuth, R.,74 216
homosexualidad, primerai utiliza Jones, E., 172
ción del término, 295 Jonson, B., 203. 223
hooks, b., 283 Jordan, J., 284
Hopkins, G. M., 46 jouissance, 179
Horkheimer, M., 12.6, 127 Joyce. J., 68, 120, 121, 194
hostilidad soviética hacie la nove Jung, C., 198
la modernista, 118
Humm, Μ., 154
Husserl. E., 70-71 Kafka, F., 121, 132, 206. 207
Hutcheon, L., 247, 250, 257, 261, Kamuf, P., 162
268 Kanneh, Κ., 174
Kaplan, C„ 165, 166, 287
Katz, J., 294-295
identificación como mujer, 301- Keats, J„ 30, 31, 220
302 Klein, M., 203
ideología, 57, 133-134 Kraft-ebing, 295
Ilustración, 243, 258 Kristeva, J., 161, 176-178, 179,
imaginario y simbólico, distinción 204, 205, 287
según Lacan, 200-201 Kuhn, T. S., 65, 72, 189
imaginería, 34
imaginismo, 27
inconsciente, 200, 201, 202 Lacan, J., 172-176, 190, 198-205
Ingarden, R., 74 Laing, R. D., 203
Institut For Social Research de Lakoff, R., 160
Frankfurt, 125-126 Lauretis, T., 305, 306
interpretaciones de diferentes lec Lautréamont, Comte de, 205
tores, 103-106 Lawrence, D. H., 138, 164, 298
intersexualidad, obras lésbicas, 305 Leavis, F. R., 13, 25, 28, 31, 34-40
lrigaray, L., 161, 180, 302 véase también formalismo moral
Irlanda, escritoras, 284 lector, como algo distinto del na-
Iser, W„ 68, 74-77, 83 rratario, 68-69
ÍNDICE ALFABÉTICO 327
lectura ideológica, 134-135 Medvedev, P., 57

Leitch, V.r 221 Mehlman, .T., 226-235
lengua, 88 Merck, M., 204
lenguaje / discurso como fenóme metáforas, 100-103, 107, 222
no social. 58 metonimias, ¡00-103, 222
lenguaje libertario, 58-59 Meyer, Μ., 310, 313
lenguaje literario, distinto del len Miller, J, Hillis, 70, 221-223
guaje práctico, 46 Millett, Κ., 161, 162-165, 166
lenguaje, dimensiones horizontal y Milton, J., 50, 78, 221
vertical, 100-101 Minh-ha, T. T., 285
Lenin, V. I., 116-117 Mitchell, J., 165, 172 ■
Lessing, D„ 170 mito de Edipo, 95-96, 97
Lévi-Strauss, C., 91-95 mito, estructura fonémica, 95
Levinson, M., 231 modernismo, ataques de G. Lukács,
literatura afroamericana, 281-284 121-122
literatura carnavalesca, 60 Mohantv, C. T., 285
literatura del Renacimiento, 226 Moi, T., 156, 167, 168, 170, 171
Lodge, D„ 101, 103 Montrose. L,, 230
logocentrismo, 71, 208 Moraga, C.. 302, 305
Lotman, Y,, 90 Mores, E „ 168
Lukács, G., 119-124, 127 Morrison, T., 198, 283-284
Lyotard, J.-F., 251-255, 268 Mortimer, P., 170
motivación, formalismo ruso, SI-
52
Macherey, P., 134-136, 231 Movimiento de Liberación Gay,
MacLeish, A., 30-32 nacimiento, 293
Mallarmé, S., 205 Mukarovskÿ, J., 53-54, 61
Man, P. de, 214-217, 231 música, explicación dialéctica de
Manr:, T., 122 Schoenberg por Adorno, 128
Mansfield, Κ., 169
Marcuse, Η., 126
Marks, E., 305 Nestle, J„ 306
Marlowe, C., 228 New Left Review, 255
Marvell, A., 43 Newton, K. y Rosenfelt, D., 166
Marx, Κ., 115, 226-235 Nicholls, P., 198
Marx, K. y Engel, F., 114, 117 Nicholson, L., 258
marxismo, Nietzsche, F., 224
conexiones entre lenguaje e ideo Norris, C., 235, 249-250
logía, 57 Nouvelles Féminisme, 157
principios básicos, 113 novela polifónica. 61
y posmodernismo, 255-258 Nueva Crítica, 13-14, 29-36. 90,
materialismo cultural / materialis 192-193, 215, 217
tas, 232, 234-236 véase también Escuela de Chica
influencia de M. Foucault y L. go de Neoaristotélicos
Althusser, 229 Nueva Critica americana, 29-36
Mayakovsky, V., 45 Nuevo Historicismo, 227-236
McCabe, C , 190
McGann, J.. 231
McHale, B., 246 Opojaz, 44
McUntock, A.. 278 Orgel, S., 230
328 LA TEO RÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
palabras como signos, 88-89 Reed, I.. 246

véase también significante y sig reflejo, uso del término por ' G.
nificado Lukács, 120
paradigma, definición, 72 relación yo-tú entre autor y lector,
Parker, A., 298-299 188
Parry, B., 278 Rhys, J„ 170, 273-274
Pater, W„ 78 Rich. A., 161, 301, 302
Pêcheux, M., 191, 233 Richards, I. A., 28-29
Pelican Guide to English Literature, Richardson, D-, 169
37 Riffaterre, M., 80-82, 83, 90
pensamiento dialéctico, 128 .Ringer, R. J., 314
percepción, formalismo ruso, 48-49 Robbe-Grillet, A., 132
Piaget, J , 218 Robins. E., 169
Pierce, C. S., 90 Romanticismo, 231
Platón, 60 Roof, J., 307
Poe, E. A., 202-204 Rose, J., 172
poetas románticos, 214 Rousseau, J.-J., 210
Pope, A., 56, 72 Rowbotham, S., 165
pornografía, 194 Rubin, G., 300
posmodernismo, usos del término, Ruie, J„ 303
244 Rushdie, S., 246, 247
posmodemista, teorías, 243-266 Rustin, Μ., 203-204
véase también J. Baudrillard; Ryan, Μ., 214
J.-E Lyótard
Potter, D., 193
Poulet, G., 70-71 Said, E., 269-272
Pound, E., 27 Sartre, J.-P., 132
Prince, G., 68-69 sátira menipea, 60
proceso de significación, 193 Saussure, F. de, 88-90, 185-186,
Propp, V., 94-95, 95-97 187, 201
Proust, M., 98, 127 Schoenberg, A., 128
psicoanálisis de la Escuela Britá Schorer, M., 34
nica, 203-204 Schreiner, O., 169
Psicoanálisis, relación con !a críti Scrutiny, 36, 37
ca literaria, 197-198 Searle, J., 213
psicología de la Gestalt, 65-66 Sedgwick, E. Κ., 297, 310, 311, 313
Pynchron, T„ 246 Segre, C„ 90
Semiótica, 89-90
Shakespeare, W., 140, 230
Questions féministes, 157 Shelley, P. B„ 211, 220
Shlovsky, V., 44, 45, 47, 49, 50-51,
53, 61
Radek, Κ., 118 Sholem, G., 129
Radel, Ν. E, 298 Showalter, E., 156, 159-160, 161,
radicalesbianas, 301 167-171, 259
Ransom, J. C., 31 s i d a , 313
raza, 278-288 significante y significado, 89, 191,

realismo socialista, 116-119 201-202, 203, 236
realismo socialista soviético, 116- teorías postestructuralistas, 185-
119 187
ÍNDICE ALFABÉTICO 329
signos, teorías del género, 260-261

irónico, 90, 173 teorías estructuralistas, 87-110
indicador, 90 véase tambiéi J, Culler; M. Douglas;
simbólico, 90 G. Genette; A. J. Greimas; C.
palabras como, 90 Lévi-Strauss; D. Lodge; Y. Lot-
simbolismo, 34 man; V. Propp; F.; de Saussure;
Simpson, D., 231 T. Todorov; teorías marxistas
Sinfield, A. y Dollimoie, J., 235, teorías feministas, 151-184
297-298, 299, 309 crítica de primera ola, 154-158
Sinfield, A., 232-233, 297 véase también S. de Beauvoir; V.
sintaxis, 94 Wolf
sintaxis narrativa, 94 crítica de segunda oia, 158-181
Smith, B„ 282, 302 angloamericanas, 161, 167-171
Snitow, A., 306 feminismo francés, 161, 171-181
Sófocles, 96 feminismo marxista, 165-167
Sontag, S., 313 ginocrítica, 161
Spark, Μ., 170 temas dominantes, 161
Spencer, Η., 227 uso de los significantes, 173
Spender, D., 160 véase también H. Cixous; L, Iri-
Spivak, G. C., 177, 272-275, 278, garay; J. Kristeva; K. Millet;
287 E. Showalter
Starobinski, J., 70 faiocentrismo, 172-176
Stein, G., 304 lesbiana, véase teoría feminista
SLeiner, P., 44 lesbiana
Sterling, B., 250 negras, 172, 174
Sterne, L.. 49, 50-51, 193 principales temas de discusión,
Stimpson, C., 304 159
Stoppard, T., 1 16 teorías psicoanalíticas, 152-153,
sueños, 201-202, 205 160
Swift, G., 246-247 teorías marxistas, 113-149
Swift, J., 48 teorías poscolonialistas, 267-290
véase también H. K. Bhabha; E.
Said; G. C. Spivak; etnicidad;
televisión, 249 raza
Tennenhouse, L.,.230 teorías postestructuralistas, 185-
Tennyson, Alfred, Lord. 220 241
teoría de la recepción, 71, 74 teorías psicoanalíticas
véase también D. Bleich; S. Fish; Postestructuralistas véase en teo
H.-G. Gadamer; M. Heideg rías posestructuralistas
ger; E. Husserl; W. Iser; H. R. tesis de Jakobson, R. - Tynyanov,
Jauss; M, Rjffaterre Y., 45-46, 53, 61
teoría del discurso, 188-189 textos literarios isabelinos, 230
teoría feminista ginocéntrica, 260 véase también W. Shakespeare
teoría feminista lesbiana, 172, 294, Thomas, N., 278
299-306 Tillyard, E. M. W., 227-230
teoría gay, 293, 294-299 Todorov, T., 93, 97, 100
teoría y crítica queer, 306-314 Tolstoy, L., 59
teorías de la recepción, 65-84 Tomás de Aquino, santo, 151
véase también D. Bleich; S. Fish; Tomashevsky, B., 48, 51, 52, 61
H.-G. Gadamer; M. Heidegger Tomkins,1J., 235
tragedia griega, 50 Weeks, J., 295

Trollope, A., 69 Wellek, R., 37, 46
tropos, 216-221 West, C., 282
Trotsky, L„ 45, 115 West, R. 169
Trumbach, R., 297 White, E., 298
Tynyanov, Y„ 44 White. H., 217-218
Wilde, O., 235, 271, 299, 309
Williams, R„ 36, 136-137, 141,
Ulrichs, Κ. H., 295 232-233, 308, 309
Unión de Escritores Soviéticos, 1 !6 Wimsatt, W, Κ., 32-35
Winnicott, D. W., 203
Wittig, M., 300-301
valores estéticos, 53
Woods, G„ 298
Vanee, C., 306
Wooif, V., 120, i 54-157, 160, 170,
Virgilio, 50
Voloshinov, V., 57, 58 178, 179, 303
Wordsworth, W„ 76-77, 220
Wright, E-, 198, 207
Wain, J., 297
Wakefield, N., 249
Walker, A,, 283, 286 Zhdanov, A., 119
Warhol, A., 256 Zimmerman, B., 304-305
Waugh, P., 247, 259 Zola, E., 120
INDICE
Prefacio a !a cuarta edición ................................................................. 9
introducción ............................................................................................... 11
!. La Nueva Crítica, el formalismo m oral y F. R. Leavis . 25

Los orígenes: Eliot, Richards, Empson ................................ 25
Los nuevos críticos americanos .............................................. 29
El formalismo moral: E R. Leavis ......................................... 36
2. E l form alism o j u so ..................................................................... 43

Shklovsky, Mukarovskÿ, Jakobson ......................................... 44
La escuela de Bakhtin .................................................................. 57
3. Teoría de la re cep ció n .............................................................. 65

Fenomenología: Husserl, Heidegger, Gadam er ................. 70
Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser ....................................... 71
Fish, Riffaterre, Bleich ............................................................... 77
4. Teorías estructu'ralistas ............................................................ 87

El trasfondo lingüístico ............................................................... 88
Narratologia estructuralista ..................................................... 93
Metáfora y metonimia ................................................................. 100
Poética estructuralista ................................................................. 103
5. Teorías m arx ista s ......................................................... ................ 113

El realismo socialista soviético .............................................. 116
Lukács y Brecht .............................................................................. 119
La escuela de Frankfurt: Adorno y Benjamin ................... 125
Marxismo «estructuralista»: Goldmann, Althusser, Mac-
herey ............................................................................................... 131
El Marxismo de «Nueva izquierda»: Williams, Eagleton,
Jameson ........................................................................................ 136
332 LA TEO R ÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
ó. Teorías fem in istas ...................................................................... 151

La primera oía de crítica feminista: Woolf y De Beauvoir . Ï54
La segunda ola de crítica feminista ....................................... 158
I. Kate Millet: políticas sexuales .............................. 162
II- Feminismo marxista .................................................. 165
III. Elaine Showalter: ginocrítica ................................. 167
IV. Eí feminismo francés: Kristeva, Cixous, Irigaray . 171
7. Teorías p ostestru ctu ralistas ................................................... 185

Roland Barthes .............................................................................. 191
Teorías psicoanalítícas ............................................................... 197
I. Jacques Lacan .............................................................. 198
II. Julia Kristeva ................................................................. 205
III. Deleuze y Guattari ..................................................... 206
La deconstrucción ......................................................................... 208
I. Jacques Derrida ................ ........................................... 208
II. La deconstrucción norteamericana ..................... 214
Michel Foucault ......................................................................... . . 224
El Nuevo Historicïsmo y el materialismo cultural .......... 227
8. Teorías p o sm o d em istas ...................................... .............. 243

Jean Baudrillard ........................................................................... 248
Jean-François Lyotard .................................................................. 251
Posmodernismo y marxismo ................................................... 255
Los feminismos posmodernos .'.............................................. 258
9. Teorías poscolonialistas ......................................................... 267

Edward Said ................................................................................... 269
Gayatri Chakravorty Spivak ...................................................... 272
Homi K. Bhabha ........................................................................... 275
Raza y etnicidad ........................................................................... 278
10. Teorías gays, lesb ianas y q u eer ....................... ................... 293

Teoría y crítica gay ...................................................................... 294
La teoría y la crítica feminista lesbiana ............................. 299
Teoría y crítica queer .................................................................... 306
Indice alfabético ....................................................................................... 321

Selden, Raman Et Al. (1997) - La Teoría Literaria Contemporánea PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Selden, Raman Et Al. (1997) - La Teoría Literaria Contemporánea PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Raman Selden,

Ariel Literaturay Crítica

.1.a edición actualizada

1.a edición: septiembre de 1987

© 1985: Raman Selden

Derechos exclusivos de edición en español

Editorial A riel es un sello editorial de Planeta S. A .

Depósito legal: B. 26.499 - 2010

Impreso en España por

La teoría literaria contem poránea de R am an Selden

está form ad a ahora por los últim os cuatro capítulos. La In­

E s d esconcertante pensar cu án to han cam biado las c o ­

Hasta hace muy poco, ni los lectores de literatura corrientes

Para bien o p ara mal, tales generalizaciones ace rca del

anglosajona, esto fue una sorpresa especialm ente desagra­

ciaran . Com o R am an, hem os dado por supuestos la curio­

culturas anglosajonas, de form a preem inente, p o r la Nueva

ría m u erta que, santificada por el paso del tiempo, se ha

Un em isor dirige un m ensaje a un receptor, el m ensaje

Si ad optam os el punto de vista del emisor, dam os prio­

pales teorías objeto de nuestro estudio, podem os colocarlas

Las teorías ro m án ticas hacen hincapié en la m ente y la

cap ítu los 1-6 o en m enos de la m itad del volum en entero.

p ara h a ce r que sean m ás ligeras, m ás accesib les y de nue­

pios proyectos y que representan form as radicales de a c ­

estudios literarios h acia form as de «estudios culturales», en

ya no es claram en te m onolítica e im presionante (y aun así

bre textos literarios específicos. De ningún m odo consti­

Antologías de teoría literaria

Brooker, P eter y W iddowson, P eter (eds.), A Practical R eader in

Lecturas avanzadas y obras de referencia

Bennett, Andrew y Royle, Nicholas, An introduction to Literature,

LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO

Los orígenes de la crítica en las tradiciones angloameri­

rarias. E sto se m anifiesta ni más ni m enos en la form a de

critores deben tener «el sentido histórico» — es decir, un

a trascender la vieja tradición crítica belletrist que había do­

ción intelectual e histórica, una especie de dem ocratización

Los NUEVOS CRÍTICO S AMERICANOS

L a Nueva C rítica Am ericana, que surgió en los años de

dustrialización y al agudo m aterialism o estadounidense do­

contiene y resuelve la «ironía», la «paradoja», la «tensión»,

Nueva Crítica que se podría encontrar. B rooks al mismo

del escrito r («intención») co m o del efecto em ocional en el

ral, obras perm anentes y valiosas; y en eso reside la diferen­

rican o de m ediados del siglo X X que tuvo especial influencia

ra, co n scien te o inconscientem ente, im poner su m undo de

A p esar — o más bien a cau sa del hecho— de que F. R.

hostil a Leavis, de hecho reproducían su sentido de la for­

leblemente im buidos de su «teoría», aunque desde luego no

hum an a que fom entan; conciencia de las posibilidades de la

(«Esto — ¿verdad?— guarda tal relación con eso; este tipo

Arnold, M atthew, Culture and Anarchy (¡8 6 9 ) , ed. J. D over W ilson,

R ichards, I. A., Practical Criticism (1 9 2 9 ), Ruotledge, Londres,

Baldick, Chris, The Social Mission o f English Criticism, Oxford Uni­

Los estudiantes de literatura que se han formado en la

rio en sí m ism o y que se limitaba a proporcionar el co n ­

Los estudios form alistas se habían desarrollado m ucho

tas, cuyos esfuerzos artísticos anteriores a la P rim era Gue­

consideran los últim os desarrollos com o signos de la de­

la poesía la quintaesencia del uso literario del lenguaje: «pa­

For 1 arn every dead th in g1

Un análisis form alista subrayaría el impulso yám bico

está form ad a ahora por los últim os cuatro capítulos. La In

E s d esconcertante pensar cu án to han cam biado las c o

anglosajona, esto fue una sorpresa especialm ente desagra

ciaran . Com o R am an, hem os dado por supuestos la curio

Si ad optam os el punto de vista del emisor, dam os prio

p ara h a ce r que sean m ás ligeras, m ás accesib les y de nue

pios proyectos y que representan form as radicales de a c

bre textos literarios específicos. De ningún m odo consti

Los orígenes de la crítica en las tradiciones angloameri

a trascender la vieja tradición crítica belletrist que había do

dustrialización y al agudo m aterialism o estadounidense do

ral, obras perm anentes y valiosas; y en eso reside la diferen

hostil a Leavis, de hecho reproducían su sentido de la for

Baldick, Chris, The Social Mission o f English Criticism, Oxford Uni

rio en sí m ism o y que se limitaba a proporcionar el co n

tas, cuyos esfuerzos artísticos anteriores a la P rim era Gue

consideran los últim os desarrollos com o signos de la de

la poesía la quintaesencia del uso literario del lenguaje: «pa

se h an convertido en objetos habituales en n uestra concien

Los form alistas gustaban de citar a dos escritores ingle

Con el fin de presentar un retrato satírico del sistema sociopo

La palma de su mano derecha, que le sujetó la frente cubrien

E l ejem plo es interesante, porque m uestra cuán a m e

sos para que nos fijemos en la form a de la novela. En cier

ficar el uso de recursos form ales. A esta dependencia de su

lingüistas (incluyendo a Saussure) que consideraban el len

tos literarios (véase el diagram a de Jakobson en la In tro

Bakhtin, Mikhail, The Dialogic Im agination: F ou r Essays, ed. Mi

¿Cóm o afecta a la teoría literaria esta insistencia m o

m a num érico p o r parte del observador com o de su habili

Dejando de lado los diversos pasos preliminares, a m e

d eraría esta clase de pensam iento «logocéntrica», p o r su

Jauss es un im portante exponente de la estética de la re

que el em peño era perfectam ente razonable. L a vieja co n

O tras inflexiones (diferentes) de la teoría de la recep

su visión de todos los tipos de form alism o (incluida la N ue

«lector inform ado» de textos literarios tiene una «com pe

co m o una sucesión de enunciados, estam os lim itando nues

«objetiva» (algo que se plantea p ara discutir en una situ a

E c o , Um berto, The Role o f the Reader: Explorations in the S em io

L a obra del lingüista suizo Ferdinand de Saussure, re

L as «cosas» no tienen lugar en este m odelo, los ele