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A crença básica por trás do meu trabalho é que a objecção, ou objetos como tal, não
têm um lugar no mundo se não houver subjetividade, se não houver uma pessoa
individual a fazer algum uso desse objeto. Isso vale para ouro e diamantes. . . [e]
dentro da arte, é ainda mais mistificadora, é mais mística, é ainda mais alienante. A
objetividade é dinheiro no banco, independentemente de as pessoas olharem para ele
ou o usarem ou o terem em volta ou não. Porque isso é muito contraproducente para o
que eu penso ser essencialmente importante: a individualidade e a natureza da
individualidade. . . tem que ser reconsiderada constantemente, como modelo, para se
sustentar no mundo de hoje, para ter impacto no mundo de hoje. Se o objeto se torna
prescritivo do indivíduo, do sujeito, então não integramos o tempo com o passar do
tempo. . . . Eu acho que há um paradoxo, olhando para a história dos museus. . .
coletando objetos da realidade, preservando-os em um recipiente um pouco fora da
realidade. . . . Os museus de hoje, pelo menos em minha opinião, deveriam fazer parte
do mundo, parte dos tempos em que vivemos. Mesmo se eles tiverem coleções
históricas, eles ainda precisam enfatizar o fato de que você está olhando para eles de
onde estamos hoje.
Nós não fazemos o nosso melhor quando simplesmente instruímos. Fazemos o nosso
melhor quando respondemos a perguntas ao lado do visitante e fazemos perguntas ao
lado do visitante. E quando criamos um tipo de conversa. . . . Não fazemos o melhor
quando criamos um diálogo unidirecional que é assertivo e unidimensional. Fazemos
o nosso melhor quando oferecemos várias possibilidades de interpretação e quando
mantemos muito espaço para a resposta do público.
FALA E MARCAÇÃO
Em 28 de maio de 2005, o New York Times relatou em uma reportagem de
primeira página que um professor e seus alunos no Marymount College em
Manhattan, apelidando-se de “Art Mobs”, trouxeram seus gravadores digitais para as
galerias do Museu de Modernismo de Nova York. Art (MoMA) e criou um conjunto
de podcasts de guerrilha - perspectivas alternativas de áudio em algumas das
principais obras da coleção permanente do MoMA. Esses comentários estavam
disponíveis como downloads gratuitos na Web.13 A notícia ondulou como ondas de
choque de um tremor de terra no mundo dos museus. Pela primeira vez (ou melhor,
pela primeira vez - como os artistas têm uma tradição de longa data de minar a
autoridade do museu desde pelo menos até Marcel Duchamp), alguém publicamente
usurpou a voz do museu de uma instituição conceituada e autoritária. e substituiu um
conjunto de alternativas opinativas, perceptivas e irreverentes. As obras canônicas não
eram mais sagradas; De fato, alguns foram ativamente ridicularizados. Os críticos
foram às ondas do rádio e convidaram os ouvintes a se expressarem na próxima visita
ao museu.
Os tocadores de MP3 e o advento do podcasting permitiram que membros
do público publicassem suas próprias perspectivas e histórias sobre temas tão
distantes quanto a anime e a política. Os museus eram apenas um dos milhares de
tópicos em potencial, mas nós não estávamos acostumados a ter mais ninguém
ocupando nosso território. Nós não estávamos acostumados a ter que compartilhar
nosso espaço.
O MoMA respondeu postando toda a sua turnê de áudio on-line para
download gratuito (na verdade, o museu tinha coincidentemente apenas garantido
financiamento externo para tornar isso possível) e convidando visitantes potenciais a
criar seus próprios programas de áudio em casa para uso pessoal em sua próxima
visite — sem dúvida uma proposta bastante trabalhosa para um público limitado de
um ou dois. Eles não solicitaram ativamente submissões públicas, nem excluíram a
possibilidade de considerá-los. Mas, considerando todas as coisas, sua resposta foi
bastante esclarecida: a maioria dos museus ainda cobra por seus tours em áudio e
ainda não os publica em seus websites. O efeito líquido: distribuição gratuita da
narrativa principal além das paredes do museu, que, quando combinada com uma
representação on-line cada vez mais completa da coleção, faz uma visita virtual
informativa.
Outros museus adotaram diferentes abordagens com seus podcasts. No
Museu de Arte Moderna de São Francisco, criamos o SFMOMA Artcasts, um zine de
áudio ilustrado on-line projetado para projetar uma variedade de conceitos de arte e
vozes na comunidade, e para convidar a comunidade de volta ao museu.
As vozes nos Artcasts incluem os próprios artistas (uma das distintas
vantagens de ser um museu de arte moderna e contemporânea), curadores, “Guest
Takes”, onde poetas, compositores e músicos são convidados a responder em sua
própria forma de arte às obras. em vista, e "Vox Pop", onde membros não-
especialistas do público visitante são convidados a refletir sobre o que estão vendo
nas galerias. A mistura de vozes e gêneros cria um diálogo vivo, enquanto nossa
colaboração com a Antenna Audio preserva os valores de produção tradicionalmente
associados ao museu.
Muitos outros museus agora também produzem podcasts para vários
constituintes e com diferentes graus de acabamento. O público mais jovem é muitas
vezes visado, como acontece com o "Raw Canvas" da Tate Modern e com os podcasts
"Red Studio" do MoMA, produzidos por e para adolescentes em colaboração com
designers de som / engenheiros profissionais. Em todos os casos, o museu mantém o
controle editorial final sobre o que publica, ao mesmo tempo em que expande a matriz
de vozes e perspectivas que apresenta.
Existe alguma linha museus que não cruzará? Até onde vamos aceitar as
contribuições dos visitantes para o nosso conteúdo publicado oficialmente? Esta
parece ser a fronteira do dia, e está se desenrolando em múltiplos Horizontes do
museu até o momento. Quão dispostos estamos a romper a proverbial quarta muralha
e ouvir como nossos visitantes descrevem o que vêem em nossas galerías e como eles
conectam a arte a suas vidas - ou não conseguem fazê-lo? Nós realmente queremos
saber?
O projeto steve (www.steve.museum) é um desses casos de teste.
Colaboração de pesquisa desenvolvida por uma aliança de museus norte-americanos e
financiada pelo Instituto de Serviços de Museu e Biblioteca, tem como objetivo testar
várias hipóteses sobre como as tags geradas pelo usuário podem auxiliar na descrição
de - e facilitar o acesso a - coleções de museus.
Um exemplo será suficiente para ilustrar a discrepância entre a catalogação
oficial do museu e a alfabetização cultural dos visitantes do dia-a-dia: um dos
impulsos históricos para o projeto steve foi a constatação de que uma busca na Web
por “Impressionismo” no Museu Metropolitano de Arte. O site de coleções teria
omitido a maioria das participações da instituição. Todas as pinturas correspondentes
a esse termo foram listadas no banco de dados de gerenciamento de coleções do Met
como “francês”, “século XIX” e “óleo sobre tela” - mas não havia campo para
“movimento de arte” e, portanto, havia apenas retornos dispersos sobre a palavra que
os visitantes mais instruídos usariam para encontrá-los. A teoria simples por trás do
steve e outros esforços de catalogação por multidões é que, se os museus usarem
termos enviados pelos visitantes para marcar suas obras de arte, outros visitantes terão
mais facilidade em encontrá-los.
Naturalmente, os termos fornecidos pelos visitantes sobre uma obra de arte
não serão todos relacionados à arte. Muitos serão baseados em assuntos, descrevendo
o conteúdo da imagem de obras de arte representativas, outra lacuna freqüente em
bancos de dados de gerenciamento de coleções. Eles estarão na interseção dessas
obras de arte e da visão dos espectadores, e inevitavelmente pré-condicionados pelas
vidas dos espectadores (veja o “contexto pessoal” de Falk e Dierking discutido no
capítulo 2). Então, entre outras questões, o projeto steve abordará o seguinte:
• Que tipos de termos são úteis para os outros? Que tipos de termos não são?
• Útil para quem?
• Como esses termos serão validados?
• Será que o acordo estatístico entre os taggers sobre um dado termo será suficiente
para garantir a sua validade? Ou cada termo precisa ser revisado pela equipe do
museu?
• Esse cenário é prático ou até mesmo possível?
• Como as respostas subjetivas - por exemplo, à arte abstrata - serão tratadas? Eles são
úteis para os outros?
FAZENDO CONEXÕES
Em 1974, o artista de Los Angeles John Baldessari disse que, “para que haja
progresso na TV, o meio deve ser tão neutro quanto um lápis. Apenas mais uma
ferramenta na caixa de ferramentas dos artistas, pela qual podemos implementar
nossas idéias, nossas visões, nossas preocupações. ”21 Pode-se dizer que com o
advento de ferramentas de edição simples como o iMovie e a ascensão fenomenal do
YouTube e outros vídeos compartilhando web sites, a profecia de Baldessari está
finalmente se tornando realidade. No entanto, mesmo antes de o YouTube se tornar
um nome familiar, museus como o American Visionary Art Museum e o Denver Art
Museum juntaram-se a lugares como a Grand Central Station usando cabines de vídeo
e quiosques onde os visitantes podiam entrar, sentar e comentar. em exposições, ou
adicionar suas próprias memórias ao conteúdo da exposição. Na maioria das vezes,
estes foram usados até agora em museus de história, de crianças e de descoberta /
ciência, e talvez seja apenas uma questão de tempo antes que tal anotação de vídeo
penetre mais museus de arte também. Pode-se imaginar representações digitais de
obras de arte transformadas em mapas de imagens, que podem ser marcados por
vários usuários espectadores como uma plataforma comum para discussão e
experiência. Essas tags podem ter texto ou formato de vídeo, levar a anotações
ampliadas e até incluir links da Web para outros sites remotos, mas relacionados.
Dessa forma, uma obra de arte (ou outro objeto de museu) pode existir em seus
próprios termos e como um centro ou ponto focal para interações complexas - uma
verdadeira interface de conhecimento que possibilita explorações, associações e
conversas de visitantes.
Outros capítulos deste volume descrevem o trabalho inicial usando trilhas de
aprendizado de visitantes e sites de aprendizado social, como myartspace.org.uk
(agora renomeado ookl.org.uk). Os capítulos 7 e 9 descrevem como os alunos que
visitam os museus receberam celulares para fazer documentos fotográficos e fazer
anotações em áudio de seu acervo pessoal no museu e responder a um conjunto
estruturado de perguntas. Assim que retornaram à sala de aula, eles acessaram o site
My Art Space, onde puderam recuperar os dados capturados e refletir mais
detalhadamente sobre sua experiência.
Um experimento semelhante foi realizado recentemente no Centre
Pompidou, em Paris, onde os visitantes de uma exposição com o fotógrafo e cineasta
iraniano Abbas Kiarostami e o cineasta espanhol Victor Erice puderam anotar não
apenas seu caminho através do programa, mas também toda a imagem do filme ,
usando software sofisticado chamado Lignes de temps (Timelines) .24 Walker discute
isso no capítulo 7.
Esses esforços para facilitar a criação e publicação de conteúdo de visitantes
representam exercícios de aprendizado construtivistas por excelência. Como tal, eles
são provavelmente mais adequados às necessidades e ao intervalo de tempo de uma
visita à escola do que à vida atribulada do visitante médio do museu. Talvez o
paradigma “conectivista” proposto por George Siemens, em que saber onde encontrar
informações é tão importante quanto pessoalmente tê-las, é mais o alvo dessa era
multifacetada em rede na qual, nas palavras de David Weinberger “Tudo é
miscelânea.” 25 Afinal, nem todo mundo é um blogueiro alfa. De fato, um relatório
da Forrester Research sugere que, em abril de 2007, apenas 13% das pessoas que
usavam a Web participavam ativamente da publicação de um blog ou de uma página
da Web ou do upload de um vídeo. A grande maioria dos usuários da Web cai nos
degraus menos ativos dessa “Hierarquia da Participação Social”: 19% comentam
sobre blogs (o próximo papel mais ativo); 15 por cento usam a distribuição realmente
simples (RSS) alimenta e marca páginas da Web; 19% usam sites de redes sociais;
33% leem blogs, ouvem podcasts ou assistem vídeos gerados por pares; e 52 por
cento são listados como “inativos”, não participando de nenhuma dessas atividades.26
Esses números refletem a observação do comportamento dos visitantes no SFMOMA
durante a exposição “Matthew Barney: Restrição de Desenho” de 2006:
O ponto ideal estava claramente no lado da mídia passiva e linear - não na
zona interativa. Dito isso, os níveis de apreciação aumentaram drasticamente entre
aqueles que se valeram de múltiplos recursos interpretativos, incluindo os gráficos de
parede do FAQ, o vídeo do artista, o tour de áudio digital e o quiosque / website
interativos.
Pesquisas recentes no Museu de Arte de Dallas levaram a um novo modelo
para a compreensão da participação dos visitantes no museu de arte. Os resultados
indicam que, independentemente da idade, nível educacional, nível socioeconômico
ou etnia, os visitantes se enquadram em uma das seguintes categorias:
• Cientes: Visitantes com pouca ou nenhuma experiência que não estão realmente
confortáveis olhando ou descrevendo arte. Eles podem ter sido levados ao museu por
outra pessoa.
• Curioso: Visitantes que “gostam de arte, mas não estão apaixonados por ela”. Eles
apreciam a dimensão social da experiência do museu e as conexões que podem ser
feitas entre a arte e outras partes de suas vidas.
• Comprometidos: consumidores de arte instruídos que querem ficar sozinhos ou
entusiastas de arte que “amam arte tanto quanto sexo e religião” e não conseguem o
suficiente, sem mencionar os programas em torno dela.
Esses níveis mapeiam bem os primeiros três níveis de engajamento
conectivista da Siemens:
• Conscientização e receptividade: o aprendiz se torna consciente de novos nós
informacionais / fontes de significado;
• Formação de conexões: o aluno começa a formar conexões e utiliza recursos para
aprofundar seus conhecimentos; e
• Contribuição e Envolvimento: o aluno participa da rede, participa ativamente e
torna-se visível.
À medida que o visitante avança em sua experiência artística, o museu
promove interpretações pessoais sobre entendimentos estabelecidos. De fato, os
entendimentos comumente aceitos são articulados precisamente para abrir a porta a
respostas pessoais, em vez de selarem o objeto na autoridade histórica da arte.
Somos lançados de volta à questão da experiência do museu-visitante e do
papel do museu na vida do visitante. Aqui estamos de volta ao Eliasson! Podemos
perguntar: existe um continuum de experiência de arte e onde é que as paredes do
museu se encaixam?
A promessa dessas novas tecnologias, portanto, é dupla: se elas puderem ser
feitas sem esforço e transparentes o suficiente, elas podem ajudar as ideias de arte a
penetrar mais facilmente na vida dos visitantes, para ajudar os visitantes a processar e
digerir essas ideias e imagens termos pessoais. Por outro lado, as novas tecnologias
também podem abrir os museus para a multiplicidade de significados que nossos
objetos desencadeiam na comunidade de espectadores - significados que ainda não
sonhamos e que são mais ricos e muito mais diversos do que o discurso histórico de
arte que é nosso estoque-em-comércio.