BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA

AÑO X - Nº 98 - NOVIEMBRE 2001

c/ELOY GONZALO, 27 • 28010 MADRID • TFNO.: 914 47 77 24 • FAX: 914 47 85 79
e-mail: diverdi@diverdi.com

El disco del mes

ENSAYO presenta un gran recital de zarzuela con Carlos Álvarez y la Sinfónica de Galicia

El barítono y la tiple

Diverdi entrevista: Juan Carlos Rivera

El esplendor del Toledo tridentino, en GLOSSA

En MYTO, novedades ~Butterfly, con Scotto y Carreras,

y Réquiem verdiano con Corelli~ y reediciones de Gencer

Bianca e Falliero, de Rossini, última propuesta de OPERA RARA

Oro alemán, o la Tetralogía al alcance de todos

Final de viaje: el último Albéniz de Esteban Sánchez, en ENSAYO

Cowell y Feldman, dos grandes americanos en COL LEGNO

W&W prosigue sus reediciones jazzísticas de JMT

Ópera y ballet en los nuevos DVDs de PIONEER

 Wagner/Knappertsbusch:
otro Anillo... y van tres
Sellos en Distribución
G
OLDEN MELODRAM añade a su ya impresionante colección de testimonios wag-
nerianos, entre los que brillan con luz propia los ciclos completos que del Anillo
exclusiva del nibelungo dirigiera Knappertsbusch en 1956 y 1957, una nueva edición de la
(Noviembre 2001) monumental tetralogía, en este caso la de 1958. Junto a los ya experimentados Hotter,
Varnay, Windgassen y Greindl, comparecen Leonie Rysanek (sustituyendo a Brouwenstijn
Los sellos indicados con un ✺ y Nilsson en el papel de Sieglinde) y Jon Vickers (reemplazando a Vinay y Windgassen en
disponen de catálogo gratuito a Siegmund). Aunque no podremos, evidentemente, deleitarnos con la imaginativa esceno-
disposición de nuestros lectores grafía e iluminación de Wieland Wagner, que pasaron a los anales del Festival bayreut-
hiano, sí podremos disfrutar de un soberbio sonido monoaural que ha sido reprocesado
ACCENT con la meticulosidad y el cuidado habituales del sello. Todo ello, claro está, nos lo expli-
cará como es debido don Ángel–Fernando Mayo en el boletín de diciembre.
AGORA✺
ALIA VOX✺
ALMAVIVA✺
AMBROISIE✺
ARCANA✺
ARKADIA
ARSIS
ARTS✺ R. WAGNER: El anillo del nibelungo [Edición
completa] / Hotter, Varnay, Leonie Rysanek,
BBC LEGENDS✺ Vickers, Windgassen, Andersson, Greindl,
Wiener, Uhl, Stolze, Von Ilosvay, Gorr,
BIS Kónya, Saedén, Grümmer, Adam, Siebert,
Boese, Hellmann, Scheppan, Lotte Rysanek,
BONGIOVANNI✺ Hoffman, Madeira, Schärtel, Siemeling / Coro
y Orquesta del Festival de Bayreuth. Dir.:
COL LEGNO Hans Knappertsbusch (Bayreuth, 1958) /
GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 1.0052
CPO✺ (14 CD) D10 x 14
DURIAN
DYNAMIC✺
relhkñuwerhjafbdfgneyerrk,gbbasngkjmn
ENCHIRIADIS
ENSAYO✺ EL TELETIPO
scmncbDhnfnaldiverdimsldlsnw,q.cckdhd
fvdbsgwfdwefaghfdhjgnbxasto.kanakssfj
.yuiukouthdtqwertrtyiuliñ.lçlldfrjkkj
EUFODA
GLISSANDO✺ GOLDEN MELODRAM no descansa. Aparte del nuevo Anillo de Knappertsbusch de 1958 que se
anuncia más arriba, nuestro sello wagneriano por excelencia anuncia otro Parsifal del mismo direc-
GLOSSA tor, en este caso el que dirigiera en Bayreuth, en 1954, con el reparto habitual en esos años. Vendrán,
GOLDEN MELODRAM✺ asimismo, una Elektra del 71 dirigida por Carlos Kleiber con Martha Mödl, Enriqueta Tarrés y Wolfgang
KOCH Windgassen, una Cuarta de Mahler por Klemperer (1956) y un álbum doble en el que Kubelik y Barenboim nos
ofrecen los dos conciertos brahmsianos.
LINDORO
MYTO✺ Pero MYTO no se queda atrás. Llegarán un espléndido Aragall con Marton y Pascalis en Tosca
(1977), una Turandot con Nilsson y Di Stefano (1961), uno de los relativamente raros encuentros
NUOVA ERA✺ entre Sutherland y Cossotto –Norma, 1969, dirigidas por Bonynge–, una primicia de Christa
OLYMPIA Ludwig en CD, en el papel de la Ariadna straussiana (1964), y otra novedad en el mismo soporte: Carteri como
Traviata y Valletti en un excelente Alfredo, ambos junto a un magnífico Warren y todos a las órdenes del gran
ONDINE✺ Monteux (1956).
ON STAGE
Y, hablando de voces, más de uno se alegrará de la iniciativa que ha emprendido TESTAMENT para con-
OPERA RARA✺ memorar la concesión del premio A Lifetime Achievement de Gramophone a nuestra Victoria de los
OPERA TRES✺ Ángeles: el sello británico reedita bajo el título The Fabulous Victoria de los Ángeles un recital de magní-
ORFEO✺ fico sonido estéreo en el que la gran soprano, acompañada alternativamente por Moore y el egregio Beecham, nos
ofrece obras de diversos autores, de A. Scarlatti, Haendel, Schubert y Brahms a los españoles Turina, Granados,
PANTON✺ Guridi y Nin.
PEARL✺
Tantas, y tan interesantes, son las nuevas propuestas que adelanta BIS que se impone ser
PIONEER DVD esquemáticos: aparte de nuevas entregas de las Cantatas de Bach y de un recital de obras
PREISER✺ para piano de Anton Bruckner, llegarán nuevas composiciones camerísticas de Nikos
Skalkottas, un divertido registro de canciones de cabaret con obras de Britten, Weill, Höllander y Bolcom, un
RICERCAR espléndido monográfico Purcell de los London Baroque y, por fin, dos obras líricas, género muy poco frecuentado
RICORDI hasta ahora por este sello: una singular ópera de cámara –La Pasión de Santo Tomás Moro– del compositor norte-
americano Garrett Fisher, y una no menos sugerente ópera en dos actos –El caballero y el dragón– del finlandés
ROMOPHONE✺ Mikko Heiniö. Ambas, por supuesto, en absoluta primicia discográfica.
STRADIVARIUS✺
SUPRAPHON✺ Y hablando de novedades operísticas no podemos dejar de mencionar el Attila verdiano
que nos anuncia DYNAMIC. Donato Renzetti, conocido especialista de ópera italiana del
SYMPHONIA✺ XIX, dirige a la Orquesta del Teatro Verdi de Trieste, con Ferruccio Furlanetto y Dimitra Theodossiou en los pape-
SYMPOSIUM les protagonistas. Además, un festival violinístico en el que Ruggiero Ricci compara el sonido de 18 instrumentos
contemporáneos (formato Digibox con libro incluido) y, ya en la serie IDIS, un monográfico Knappertsbusch con
TESTAMENT✺ obras de Brahms (3ª) y Haydn (94ª).
TIMPANI✺
Y, por fin, el siempre sorprendente sello alemán CPO nos anuncia –aparte de novedades más «habi-
WERGO✺ tuales», como nuevas obras de cámara de Pftizner, Tríos para piano de Marschner y recuperación de
WINTER & WINTER✺ un nuevo «olvidado» (en este caso las dos primeras sinfonías de Christian Sinding [1856–1941])– dos
interesantísimos registros, a saber: Dirna, melodrama indio en 3 actos de E.T.A. Hoffmann, y Flammen, ópera en un
acto que supuso el bautismo lírico de Frank Schreker y que aquí se ofrece por vez primera en su versión original.
(2)
Carlos Álvarez presenta un magnífico recital de zarzuela en el sello ENSAYO
El barítono y la tiple
E stábamos el astuto Lucas y yo sentados ante una magnífica fuente
de setas –lactarius deliciosus, pleurotus eryngii, boletus edulis–
cuando, con su sonrisa de Dorian Gray que todavía no ha
emprendido la carrera de desórdenes tan sabiamente descrita por
Thomas de Quincey en El asesinato como una de las bellas artes, me
dijo: «Traigo aquí una cosa que no vas a atreverte a comentar».
Golpeado así en el amor propio, contesté: «¿Cómo que no? Mientras no
sean las Klavierstücke de Stockhausen...». Entonces, el ladino echó
mano a la bolsa que tenía al lado y extrajo de ella el CD que aquí se
reseña. Lo cogí, asombrado, me reí para mis adentros: «¿Tanto misterio
para esto?», y pinché con el tenedor la primera seta de cardo.
Ruego a los parroquianos que ahora me permiten hablar un poco de
mí mismo. Soy español no sólo en el DNI, madrileño de tercera gene-
ración, aunque con ancestros leoneses y riojanos. Tengo por lo menos
diez años más que don Nadir Madriles, benefactor del discófilo y del
lector mediante su página mensual en Scherzo, quien presume de vie-
jales. Quiero decir con esto que un español –capitalino por más señas–
de mi edad hubo de salir forzosamente aficionado a los toros, zarzue-
lófilo y entusiasta del Real Madrid de Di Stefano, Puskas, Rial y, no en
último lugar, don Santiago Bernabeu: sobre esto último dije aquí algo
aún no hace mucho. La musicopatía fue ya una bendición singular que
me cayó del cielo –«esto para ti, majo»–, y la wagnerofilia, la fuente de
la vida que buscaba el anciano lama en Kim de la India y que yo tuve
la suerte de hallar muy pronto en mi camino.
En la llamada Edad de oro del toreo, el escritor y periodista Eugenio
Noel atribuyó todos los males de España en general –Noel fue un rege-
neracionista directamente procedente de Joaquín Costa (no de la calle
de tal nombre, claro)– al flamenquismo y a su caldo de cultivo, la fies-
ta de los toros. Por otra parte, he conocido personalmente a seres sin
taras mentales evidentes que despotricaban de la zarzuela como la res-
ponsable de la indigencia musical española del siglo XIX y de nuestro
atraso en la cosa. Mientras tanto, Ortega y Gasset afirmaba que los
toros constituyen el suceso común que más intensamente y durante
más tiempo ha hecho más felices a los españoles. Yo me atrevo a apos-
tillar que ha sido así junto con la zarzuela. Ésta se ha cantado por gru-
pos de aficionados de todas las regiones de España. Sus argumentos
valencianos y gallegos, catalanes y andaluces, aragoneses y extreme-
ños, vascos y castellanos; sus tipos, cercanos aún al mundo rural, al
menestral y al urbano de andar por casa; sus ritmos, melodías y can-
ciones nacidos de nuestro riquísimo folclor, todo esto llegaba y llega
aún directamente al corazón español no corrompido por el menospre-
cio de lo propio. Es más, la decadencia de la fiesta, aunque todavía se
venden al año más de sesenta millones de localidades, acosada por el
antitaurinismo global, y el desdichado abandono en que cayó durante
decenios la zarzuela, sí que son un síntoma, a mi juicio, de la ya casi
imparable destrucción del ser, del sentir y del vivir españoles. Aun así,
los toros persisten y la zarzuela ha recuperado posiciones como espec-
táculo, sobre todo en su sede de la calle de Jovellanos, de Madrid. No
tengo el menor recato en declarar que entre los mejores actos musica-
les que he presenciado hasta ahora durante este año 2001, por lo
demás nefasto, figura por derecho propio una función de El niño judío:
hacía lustros que no me reía tanto y tan a mi gusto en un teatro, vien-
do la escenificación de «De España vengo» y oyendo, cantada con vis
cómica inigualable, la historia de «Desiderio, siempre triste y siempre
serio», iluminado por su rayito de luna. ¡Y cómo reía todo el público!
¡Y qué felices fuimos durante más de dos horas todos los nativos y los
extranjeros, estos un puñado de buenos catadores, que llenábamos
aquella tarde el santuario de nuestro prodigioso género musical autóc-
tono!
Conservo en mi discoteca antigua casi todas las zarzuelas que grabó
Argenta y algunas dirigidas por Sorozábal. No faltan allí registros de
Alfredo Kraus o de Teresa Berganza. He adquirido grabaciones recien-
tes –El barberillo de Lavapiés o La verbena de la Paloma– y he regala-
do copias a queridos amigos alemanes, que me lo agradecieron con
cerveza y un buen Wurstbrot. Me leo de cabo a rabo, para aprender,
los programas de las representaciones que presencio. Por desgracia,
como tengo una voz opaca y nada rica en armónicos, nunca me he
atrevido a cantar, por ejemplo, aquello de «Fiel espada triunfadora», ni
siquiera bajo el chorro de la ducha. Pero ayer sábado, después de
haber oído ya el viernes el recital grabado por Carlos Álvarez, en el
trance del cotidiano lavatorio me puse a berrear: «Dame como el sol
de la mies tu calor, / dame tus caricias, mi bien, / besos calmarán mi
amargura, / besos de tus labios, mujer». En ese momento se abrió la
puerta del cuarto de baño, apareció mi mujer y me dijo: «Calla, que
aún va a llover más. Sal de ahí pronto y te daré otra cosa». Cinco minu-
tos después empecé a desayunarme con las porras y los churros que mi
legítima había ido a comprar a una churrería del barrio. ¿Cabe un
(3)
EL DISCO
comienzo de jornada más feliz y más zarzuelero?
El CD de Carlos Álvarez responde a este patrón
bien conocido: el cantante está en plena ascensión
a la fama, un recital de romanzas de zarzuelas será
recibido en consecuencia con expectación, dará
DEL MES
una imagen castiza del joven artista y divulgará su nombre antes de que
llegue la hora de empeños discográficos mayores; además suena aún su
reciente éxito en el Real como Rigoletto y conviene aumentar la inten-
sidad de la onda expansiva. Dicho esto, ha de precisarse que el conte-
nido de la edición es musicalmente muy bueno. La selección está bien
hecha –Guerrero, Sorozábal, Soutullo y Vert, Chapí, Moreno Torroba,
Luna, Guridi– e incluye la relativamente poco conocida «romanza de
Rafael», de Maravilla, de Moreno Torroba, cuyo cálido melodismo
ayuda a que Álvarez consiga aquí uno de sus mejores momentos. Hay
además tres dúos –La del manojo de rosas, La revoltosa, La del soto del
parral–, tres fragmentos instrumentales y un final en punta con la «can-
ción de Leonello» de La canción del olvido. El programa aparece sabia-
mente dosificado para evitar la sensación de monotonía que puede pro-
ducir un cantante ya decididamente operístico y que no acude a tran-
quillos o golpes de efecto casi propios del género. Lo que nos capta de
inmediato es la calidad baritonal auténtica, sin la menor duda sobre su
condición, y la homogeneidad de la voz en todos los registros: no hay
modificaciones del bello color, tampoco estrechamientos arriba ni falta
de peso abajo. La voz de barítono es la propia del género –manes de
Marcos Redondo, de Luis Sagi Barba y de Manuel Ausensi entre otros–
a distancia de la de tenor, y en este sentido Carlos Álvarez es hoy el
astro solar y entra en comunicación fácil con el oyente. Ya he apunta-
do que la línea operística de su canto puede parecer algo apartada de
la tradicional; mas no diría yo que esto sea un defecto. Pero creo que
en el futuro sería bueno para él aparecer de vez en cuando en los esce-
narios de la zarzuela, sencillamente para no olvidar las raíces y mante-
ner el contacto con ese público que no va a encontrar normalmente en
los encopetados escenarios mayores.
Colabora en el programa una soprano de voz cálida y carnosa que
tiende a perder el control en los pasajes fuertes altos –posiblemente la
voz original sea la de una mezzo–, pero que posee la rara virtud de que
se le entiende casi todo lo que canta. Para saber su nombre hay que irse
a la contraportada del cuadernillo, y para ver su foto –es mucho más
guapa que el barítono– también hay que buscar entre las hojas (pocas).
Esto me trae al recuerdo El caballero de la rosa que oí en el Teatro de
la Zarzuela hace ya casi veinte años. Un matrimonio viejísimo y a todas
luces muy adinerado ocupaba sendas butacas dos filas detrás de mí. Yo
me había fijado en la pareja, ella enjoyada y ausente, él elegantón y
rudo. De repente, se oyó la bronca voz del susodicho: «¿Cómo se llama
la tiple?». Silencio. «¡Te estoy diciendo que cómo se llama la tiple!».
Otro silencio. «¡Estás sorda!». Algunos siseos en la sala. «¿Pero me
dices quién es la tiple, desgraciada?». En ese momento cruzó el pasillo
un estupendo melómano y amigo mío, por desgracia ya fallecido en el
ínterin, quien al tiempo que metía el programa de la representación
entre las manos del matusalén casi rugió: «¡Vea usted mismo aquí
quién es la tiple!». Pues bien, la tiple que canta con Carlos Álvarez se
llama Ana Ibarra.
La Orquesta Sinfónica de Galicia es una de las dos punteras hoy en
España, y aunque tiene en plantilla a numerosos extranjeros no hay
duda de que estos saben ya bien lo que es el pulpo a feira, la empana-
da de berberechos y el lacón con grelos. Por su parte, Miguel Ortega
dirige con conocimiento del estilo. Ya he dicho que el trabajo es musi-
calmente impecable.
Por el contrario, he de reprochar dos cosas a los productores ejecu-
tivos: las notas de la carpetilla son birriosas, mera publicidad y, ade-
más, mala; la mercadotecnia del producto es un desastre, pues si se
trata de vender en todo el mundo la imagen de Carlos Álvarez y de
nuestra zarzuela, apreciadísima en muchos lugares, no se entiende que
no se haya hecho el esfuerzo de dar la letra de las romanzas en espa-
ñol, inglés, francés y alemán. Para nosotros, los hispanos que peinamos
canas y nos sabemos de memoria el texto y su solfa, la carencia no
tiene importancia. Pero para el mercado extranjero, este servicio com-
plementario me parece imprescindible. Las piezas, la orquesta, el
director, el barítono y la tiple merecían haber comparecido ante el
público mejor arropados editorialmente.
Ángel–Fernando Mayo
ZARZUELA GALA – Romanzas para barítono, dúos y piezas orquestales de La rosa del
azafrán, La del manojo de rosas, La del soto del parral, Los gavilanes, La revoltosa,
Maravilla, Molinos de viento, El caserío, Luisa Fernanda y La canción del olvido / Carlos
Álvarez (barítono); Ana Ibarra (soprano) / Orquesta Sinfónica de Galicia. Dir.: Miguel
Ortega / ENSAYO / Ref.: ENY 9811 (1 CD) D3
 RICERCAR publica su sexto volumen de El legado de Monteverdi

Petrarquismo musical
C omo sexta entrega de «El legado de Monteverdi» se nos ofre-
ce esta nueva muestra musical del Cancionero de Petrarca
(1304–1374). Pero si nos atenemos a las fechas de naci-
miento de los compositores que integran el volumen, comprobare-
mos que unos son anteriores: Bassani, Lambardi, Peri, y otros pos-
teriores a Monteverdi: Rossi, Trabacci, Gagliano, D’India, Merula,
Presenti, Riccio y Borboni, por lo que no cabe tanto hablar de
«herederos» como de integrantes de aquel curioso fenómeno cul-
tural que se llamó el Petrarquismo. Desde que Pietro Bembo edita-
ra en Venecia, en 1501, el famoso códice Vaticano Latino 3.195,
que contenía el manuscrito en buena parte autógrafo de las Rerum
vulgarium fragmenta, popularmente conocido como Il Canzoniere,
la fama del Petrarca en vulgar, autor de las más celebradas rimas
amorosas, no cesó de crecer, extendiéndose sus imitadores y segui-
dores no sólo por Italia sino por muchos de los países de Europa en
incluso de la América hispana durante los siglos XVI y XVII.
Petrarca era el modelo para los nuevos poetas, y sus Rimas un ver-
dadero código de amor y un paradigma de perfección formal. Los
poetas valoraron en él la musicalidad de sus versos, y los músicos
no pudieron resistirse a la fascinación de un lenguaje que combi-
naba sabiamente los efectos vocálicos y consonánticos con los rít-
micos como expresión de un mundo sentimental de una riqueza
hasta entonces desconocida. Ellos se aplicaron, pues, a la explora-
ción de ese lenguaje poético, de tan altos valores musicales, con la
pasión y el rigor de unos creadores que en la competencia entre
ellos mismos y con los demás artistas de su época –poetas, pinto-
res, dramaturgos, arquitectos, etc., tenían el mejor acicate para sus
realizaciones.
De los 366 poemas, entre sonetos, canciones y otras formas bre-
ves, que componen el corpus de las Rimas, en el presente disco se
incluyen 10 textos que se alternan con pequeñas piezas instru-
mentales. Los cantados por el
tenor (Stephan Van Dyck)
son el soneto CLVI: I’ vidi in
terra angelici costumi, de
Gagliano; la sextina XXII: A
qualunque animale alberga
in terra, de Landi; y el soneto
XXXV: Solo et pensoso i piú
deserti campi, de Borboni. La soprano (Maria Cristina Kiehr) canta
los sonetos CLIX: In qual parte del ciel, in quale ydea, de Peri; el
LXI: Benedetto sia ‘l giorno, e ‘l mese, e l’anno, y el prologal I: Voi
ch’ascoltate in rime sparse il suono, ambos de D’India; y la prime-
ra estrofa de la última canción, la CCCLXVI: Vergine bella, che di
sol vestita, de Gagliano. Soprano, tenor y bajo (Stephan McLeod)
cantan conjuntamente el soneto CCXLV: Due rose fresche, et colte
in paradiso, de Presenti. El álbum se cierra con el célebre madrigal
de Monteverdi, el soneto CLXIV: Or che ‘l ciel et la terra e ‘l vento
tace, para 2 sopranos, alto, 2 tenores y bajo, con su respectivo
acompañamiento instrumental.
El conjunto es una magnífica muestra del mejor petrarquismo
musical que nos legó la Italia barroca. Una interpretación cálida y
sobria que nos transmite la vigencia de unos textos y una música a
todas luces ejemplares. El único lunar que señalaría en la edición
es incluir algunos de los poemas del ciclo in vita en los del in morte
y viceversa. Resulta un tanto inexplicable y puede con facilidad
inducir a error a lectores y oyentes.
Jacobo Cortines
IL CANZONIERE (El legado de Monteverdi – VI) – Obras de Da Gagliano, Rossi, Peri,
Merula, D’India, Landi, Riccio, Pesenti, Trabacci, Lambardi, Borboni, Bassani y
Monteverdi / Haller, Bertin, Van Elsacker, McLeod / La Fenice / RICERCAR / Ref.:
233402 (1 CD) D2

Polifonía y obras instrumentales españolas de los siglos XVI y XVII, en ARSIS

Cantos de alabanza GLOSSA

C
onsecuencia inequívoca del creciente interés que en los últimos
años ha despertado la música española, incluso entre nuestros
propios compatriotas, mucho más centrados hasta hace poco en
autores y repertorios más conocidos y por lo tanto más comerciales, es
la aparición en nuestro país de nuevos y audaces sellos discográficos
que van a ir permitiéndonos conocer un legado musical, hasta ahora iné-
dito, de indudable valor histórico y de una singular calidad técnica. Fiel
a todo lo dicho, el sello ARSIS, que ya nos deslumbró hace algunos
meses con la edición de un compacto consagrado a los maestros de
capilla de la Catedral de Valencia en el siglo XVIII, nos vuelve a sor-
prender con un lanzamiento dedicado en exclusiva a la música españo-
la del Siglo de Oro, en el que se nos presentan una diversa variedad de
autores y obras escritas en el quinto tono gregoriano, aquel que según
Pablo Nasarre «...destierra las tristezas, mueve a lágrimas de gozo y alegría...». M. D’AGINCOUR: Piezas para clave /
Hervé Niquet (clave) / GLOSSA / Ref.:
Estamos ante una producción que desde los primeros minutos de escucha nos produce una gran emoción GCD 921702 (1 CD) D2 [20% des-
por la belleza de las obras grabadas, desde el soberbio Magnificat de 5º tono a 4 y 6 voces de Melchor cuento ~ Precio especial de lanza-
Robledo (ca. 1510–1566), que abre el compacto, ejemplo de destreza contrapuntística del Renacimiento his- miento]
pano, al no menos hermoso Tiento de 8º tono de Juan Cabanilles (1644–1712), o la Gaytilla de 6º tono con
dos tiples de Pablo Bruna (1611–1679), sin olvidar el descomunal Magnificat quintus tonus sex vocibus de
Sebastian Aguilera de Heredia (ca. 1565–1627), verdaderos espejos de la gran obra polifónica del mejor arte
Barroco español.
El quinteto de violas Banchetto Musicale, que toma su nombre de la colección de danzas publicada por
Schein en 1617, y en el que participan algunos de los más veteranos intérpretes de la viola da gamba en
España como Itzíar Atutxa o Pere Ros, con la colaboración en las partes vocales de la soprano ibicenca
Estrella Estévez (una verdadera revelación en el panorama actual de la música antigua española) y el tenor
madrileño Miguel Mediano, buenos conocedores ambos del repertorio, nos ofrecen un interesante programa
en el que a las ya citadas calidades y cualidades musicales, debemos añadir una toma sonora de gran nitidez
que contribuye en buena medida a resaltar más aún el sonido aterciopelado, sensual y perfectamente afina-
do del conjunto de violas de gamba.
Gracias a sellos como ARSIS y a lanzamientos como éste, la música antigua española menos conocida
pronto habrá de gozar del lugar que por derecho propio le hubiera correspondido desde hace mucho tiem- M.A. CHARPENTIER: Te Deum / Le
po. Concert Spirituel. Dir.: Hervé Niquet /
GLOSSA / Ref.: GCD 921603 (1 CD)
D2 [20% descuento ~ Precio especial
Francisco de Paula Cañas Gálvez de lanzamiento]

Y TEMPLANDO POR CUERDAS RUISEÑORES – Polifonía del Renacimiento y obra instrumental española / Obras de Robledo,
Correa D’Arauxo, Bruna, De Cabezón, Di Lasso, Selma y Salaverde, Cabanilles y Aguilera de Heredia / Banchetto Musicale / ARSIS
/ Ref.: ARSIS 4181 (1 CD) D2
(4)
 Luca Marenzio protagoniza un nuevo
registro madrigalístico de La Venexiana
Madrigales de
la incertidumbre
E
l conjunto La Venexiana añade un capítulo más a su
colección «El madrigal italiano» que, con la compli-
cidad del sello GLOSSA, va llenando importantes
vacíos discográficos. En esta última entrega le toca el
turno al Sexto libro de los madrigales de Luca Marenzio,
un autor que ya les ha resultado muy congenial. Su ante-
rior grabación del Noveno libro de los madrigales de
Marenzio encontró una extraordinaria acogida por parte
de la crítica, quedando como una de las pruebas más
redondas en la discografía del joven grupo italiano.
Hay que decir de antemano que el Sexto libro, publi-
cado en 1594, todavía se queda lejos de las cimas del
Noveno, cuyo experimentalismo se traducía en algunas
construcciones
de visionario
atrevimiento.
Fue editado al
final de un pe-
riodo particu-
larmente turbu-
lento en la vida
del compositor,
cuando, a la
muerte de su
entonces pro-
tector, el carde-
nal Luigi d’Este,
siguió para Ma-
renzio una fase
de incertidum-
bre y dificultades. En 1592 el compositor encontró en el
cardenal Cinzio Aldobrandini un nuevo mentor, lo que
condujo dos años más tarde a la publicación de los madri-
gales que ahora nos ocupan. En cuanto a los textos utili-
zados, Marenzio muestra un progresivo alejamiento de los
tonos «arcádicos» en favor de temáticas introspectivas. El
tono es severo, polifónicamente pleno, con un evidente
gusto por la pintura sonora de palabras clave del texto.
Respecto a la producción anterior, Marenzio revela un
gusto más sobrio, la reducción cuantitativa y cualitativa de
los adornos y los melismas junto con la predilección por
la declamación silábica y homófona del texto. Tendencia
ésta que se irá intensificando en los sucesivos libros de
Marenzio y en el madrigal tardío, y en la que se pueden
detectar los reflejos de la naciente monodía florentina
(recordemos que entre 1588 y 1589 Marenzio estuvo en
Florencia). Sin renunciar a la estructura polifónico–imitati-
va, el músico delata su atención por la sensibilidad verti-
cal de las armonías, tal como queda al descubierto en
Donna de l’alma mia. No faltan momentos de extremo
interés. Entre los más altos podríamos citar Udite lagrimo-
si, una pequeña obra maestra de contrapunto disonante y
doloroso, Amor se giusto sei, con su lirismo aéreo, o las
líneas melódicas caprichosas y volátiles de Hor chi, Clori
beata.
En las últimas grabaciones, La Venexiana muestra una
plantilla cada vez más renovada en las voces femeninas,
mientras que mantiene inalterados sus puntos de fuerza en
el bajo Daniele Carnovich, los tenores Sandro Naglia y
Giuseppe Maletto, y sobre todo en el alma mater del
grupo, el contratenor y director Claudio Cavina. Su pre-
sencia aporta un sello de garantía en la continuidad y las
siempre elevadas prestaciones de La Venexiana.
Stefano Russomanno
L. MARENZIO: Sexto Libro de Madrigales, 1594 / La Venexiana / GLOSSA
/ Ref.: GCD 920909 (1 CD) D2 [-20% descuento ~ Precio especial de lan-
zamiento]
Una Misa para la Asunción de la Virgen en la
Catedral de Toledo por la Orchestra of the Renaissance
El esplendor del
Toledo tridentino
L
a Orchestra of the Renaissance, de la mano del sello español GLOS-
SA, prosigue su brillante periplo por algunas de las capillas catedrali-
cias españolas más representativas del Siglo de Oro. En esta ocasión
se han centrado en la recons-
trucción de los oficios lutúrgi-
co– musicales celebrados en la
Catedral Primada de Toledo
con motivo de la festividad de
la Asunción de la Virgen tal y
como se podría haber realiza-
do en torno al año 1580. El eje
central de esta científica y
excelente labor de reconstruc-
ción gira en torno a la misa
Benedicta es caelorum regina
del gran Cristóbal Morales, ver-
dadero paradigma de los maes-
tros catedralicios españoles del
siglo XVI. Esta deslumbrante
obra, publicada junto a otras
15 misas más en Roma el año de 1544, está en parte basada en el mote-
te homónimo de Jean Moutón (ca. 1459–1522), en la melodía gregoriana
del mismo texto, y en algunos momentos, sin duda, en un ejercicio de
sapiencia y elegancia musical, en la versión escrita por Josquin a comien-
zos del siglo XVI sobre aquellos mismos versos.
Uno de los aspectos más interesantes de esta grabación podría residir
en la utilización, hasta ahora inédita, de una copia de esta misa conser-
vada entre los libros de coro de la Catedral Primada. También se han
incluído, como parte integrante del desarrollo litúrgico, dos motetes más
de Morales, Exaltata est Sancta Dei Genitrix (aquí interpretado por los
ministriles altos siguiendo la costumbre española de la época) y Ave
Regina caelorum, que abren y cierran, respectivamente el compacto; tam-
bién, en un intento máximo de aproximación musical a lo que debió de
interpretarse en aquella festividad en la ciudad imperial, se han recogido
obras de dos de los maestros de capilla más representativos de la Sede
Primada, Bernardino de Ribera (ca. 1520–1571), del que se ha grabado un
deslumbrante Beata Mater, y Andrés de Torrentes (que lo fue tres veces no
consecutivas; verdadero protagonista del cambio de gustos y repertorios
musicales experimentado en la Catedral de Toledo en torno a la década
de 1540), representado, por su parte, con un impresionante Asperges me,
obra de gran destreza polifónica que en Toledo sólo se habría de cantar
cuando la festividad de la Asunción cayera en domingo y la misa fuera, a
su vez, celebrada por el deán, además de varias piezas sacras interpreta-
das únicamente por los ministriles altos como el ya citado Exaltata est
Sancta Dei Genitrix de Morales y el bellísimo Dulcissima Maria de
Francisco Guerrero, apodado el cantor de María, por el gran número de
composiciones dedicadas a la Virgen, para concluir con el místico y con-
movedor motete de Ceballos O pretiosum et admirabile sacramentum,
obras todas que se van alternando con partes de canto llano, procedentes
de cantorales custodiados en la Catedral de Barcelona y el Monasterio de
El Escorial.
Estamos, sin duda, ante un trabajo musicológico de gran precisión téc-
nica en el que las cuestiones tanto litúrgicas como puramente musicales
se han cuidado en extremo, basándose en buena medida en la ingente
documentación histórica, apenas estudiada, que se conserva en el impre-
sionante archivo de la Catedral de Toledo (las notas del libreto, en las que
se aportan datos inéditos sobre la actividad musical en esta sede episco-
pal, son excelentes). Sobre esta base, y contando con la alta calidad ya
contrastada en anteriores producciones (y también en concierto) de los
cantores y ministriles (la Alta Capella es excepcional) que conforman la
Orchestra of the Renaissance, sólo podemos esperar que una grabación
como ésta, brillante, estimulante, espectacular, emocionante, pulcra y
apasionante, sólo sea uno de los primeros eslabones del largo recorrido
por las capillas musicales, tanto reales como catedralicias, del Quinientos
español.
F.P.C.G.
MISA DE LA ASUNCIÓN – Una reconstrucción musical con obras de De Morales, Ceballos,
Guerrero, Ribera y Torrentes, etc. / Josep Cabré (canto llano) / Orchestra of the Renaissance.
Dir.: Michael Noone / GLOSSA / Ref.: GCD 921404 (1 CD) D2 [-20% descuento ~ Precio espe-
cial de lanzamiento]
(5)
 Suzuki prosigue su grabación integral
de las cantatas de J.S. Bach en BIS
Más cantatas
E
n la décimocuarta entrega de su serie de las cantatas bachianas
Masaaki Suzuki continúa explorando las que el cantor compu-
so en 1723, recién llegado a Leipzig, eligiendo cuatro que
corresponden a los meses de septiembre y octubre. Consciente o
inconscientemente, pretendía Bach convencer al consejo municipal
de lo acertado de su elección –¿habría llegado a sus oídos que el
regidor A.C. Plaz dijo cuando se
supo que Telemann y Graupner reti-
raban su solicitud que «ya que no se
podía contar con los mejores se
tenía que elegir a los mediocres»?– y,
aunque son obras de dimensiones
modestas, realizó en ellas un consi-
derable despliegue de sus aptitudes
como compositor, quedando paten-
tes, entre otras cualidades, su domi-
nio de la escritura fugada, su talento
como melodista y orquestador y su
enorme capacidad para la imagine-
ría y la evocación musical.
Ignoramos –ni siquiera sabemos si lo
expresaron en público– el juicio de sus superiores. En cualquier
caso, a casi tres siglos de distancia, ya no sería sino una anécdota,
como la misma frase del reticente Plaz. A nosotros nos basta con
admirar la jubilosa BWV 148 y su deslumbrante coro introductorio,
en cuya instrumentación el clarín, dos oboes d’amore y uno da cac-
cia se suman a la cuerda y el continuo; el recogimiento de la BWV
48, recorrida por el sentimiento de horror al pecado, patente en el
aria de contralto; el clima interrogante, entre la severidad y la mag-
nanimidad divinas, de la BWV 89, la única del programa, por otra
parte, que no comienza con un coro, sino con un aria (de bajo: otra
peculiaridad) de compleja y brillante instrumentación; y cómo esa
duda se refuerza hasta hacerse casi angustiosa, en la BWV 109, de
elevado dramatismo general.
Suzuki ha debido tomar algunas decisiones sobre detalles pro-
blemáticos (instrumentación de las BWV 148 y 89, modelación del
coro de la BWV 109) que justifica cumplidamente en el folleto. Y
en su interpretación subraya los rasgos expresivos señalados, y de
forma muy particular, el intimismo fervoroso de la BWV 48. La
orquesta –esta vez, sin refuerzos occidentales– y el coro responden
con la precisión y musicalidad de siempre y entre los solistas sobre-
sale, como era de esperar, el tenor Gerd Türk. Y tanto el contratenor
Robin Blaze –aunque su timbre no sea del gusto de todos– como la
soprano Midori Suzuki y el bajo Chiyuki Urano –estos últimos, con
intervenciones muy breves– alcanzan un nivel envidiable. Un
disco, en conclusión, en la excelente tónica de la integral a que per-
tenece.
Mariano Acero Ruilópez
J.S. BACH: Integral de las Cantatas (Vol. 14) – Cantatas núms. 48, 89, 109 y 148 / Bach
Collegium Japan. Dir.: Masaaki Suzuki / BIS / Ref.: BIS 1081 (1 CD) D2
[Volúmenes anteriores también disponibles]
Imaginativo programa de obras humorísticas de la familia Bach, en CPO
Música, familia y buen humor
P or si habíamos olvidado que los innumerables miembros de
la familia Bach demostraron a menudo poseer un agudo sen-
tido del humor y que, al menos durante algún tiempo, se reu-
nían cada año para regocijarse y hacer música relajadamente,
alternando lo serio, lo jocoso y hasta lo escabroso, aquí están
Hermann Max (con Das Kleine Konzert, por supuesto) y el sello
CPO para recordárnoslo. No pretende el incansable director hacer
una reconstrucción de lo que podría haber sido una de aquellas
reuniones (sería inútil intentarlo, por lo demás: predominaría la
improvisación), sino simplemente ofrecernos una muestra de la
música vocal humorística escrita por compositores que llevaron el
apellido. No está Johann Sebastian el grande (aunque dejó alguna
que otra prueba de que el humor tampoco le era ajeno). Pero sí su
hijo Johann Christian (1735–1782) y su nieto Wilhelm Friedrich
Ernst (1759–1845). Y de las ramas colaterales, el primo de su padre
Johann Christoph (1642–1703) y el hijo de éste Johann Nicolaus
(6)
Hermosa antología instrumental y vocal
de G. Frescobaldi (1583–1643) en BIS
Ahora, Frescobaldi
P
or si quedaba algún recoveco de la música barroca sin explo-
rar por los japoneses, aquí los tenemos, envueltos en italia-
nizante apelativo (Anthonello, en homenaje al compositor
trecentista Anthonello da Caserta),
interpretando a Frescobaldi. En
realidad, no todos los integrantes
del grupo son japoneses, que de la
cuerda pulsada (tiorba, guitarra
barroca) se ocupa Rafael Bonavita,
uruguayo de nación. Pero no es
sino uno entre cinco: el sol nacien-
te domina claramente al ponien-
te... Aunque en esto de la música,
como en tantas otras cosas, el
pasaporte y los rasgos faciales son
elementos muy secundarios, casi
meramente anecdóticos. Y, digá-
moslo desde ahora mismo, en
asuntos como la técnica, la comprensión y el espíritu de lo que se
interpreta se muestran tan occidentales como los centros donde
han estudiado (Schola Cantorum Basiliensis, principalmente), los
maestros que han tenido (gente como Bruce Dickey, Jordi Savall
o Christophe Coin) y los grupos en que han tocado (La Petite
Bande, Concerto Vocale o el Ensemble Elyma).
Para esta grabación han seleccionado un puñado de piezas
instrumentales entre las más conocidas de las Canzoni... per
sonare de 1628 (no faltan «La Bernardina», «La Tromboncina» o
«La Lucchesina»), que se intercalan con otras vocales, profanas y
sagradas, de los dos libros de arie... per cantarsi de 1630, com-
pletando el programa un par de fragmentos para clave de las
Toccata de 1615. No es más que una pequeña muestra del inmen-
so corpus frescobaldiano, pero extraordinariamente sugestiva y
bella. Y poniendo en práctica la libertad que el compositor deja-
ba en este campo, emplean como instrumento fundamental para
el canto la sensual y untuosa corneta (en una ocasión, sustituida
por la flauta dulce) y para el basso, la viola de gamba sobre un
entramado de clave y tiorba (sustituidos ocasionalmente por arpa
o guitarra), el mismo tejido que, con el frecuente añadido de la
viola de gamba, sostiene a la voz en las arias. La soprano Midori
Suzuki desgrana éstas con refinamiento y elegancia (y sin dejar
escapar los matices religiosos allí donde se precisan), proporcio-
nando el adecuado complemento vocal al sólido, virtuoso y emo-
tivo cuarteto instrumental –en el que es justo destacar la labor del
cornetista Yoshimichi Hamada– con el que comparte protagonis-
mo. En definitiva, que los japoneses, con el añadido del urugua-
yo, firman una recomendable antología de aquel compositor que
estuvo al servicio del obispo de Roma.
M.A.R.
G. FRESCOBALDI: Arias, Toccatas y Canzonas / Ensemble Anthonello / BIS /
Ref.: BIS 1166 (1 CD) D2
(1669–1753). Cuatro generacio-
nes, pues, y un denominador
común: la música alegre, ligera,
despreocupada, pero no falta de
inspiración.
De Johann Christoph se ha
elegido un hermoso diálogo
nupcial –para quien esto escribe,
lo mejor del disco– interpretado
en 1694, probablemente con escenificación, en la boda de un her-
mano de Johann Sebastian; una obra que combina las frases amo-
rosas del Cantar de los cantares con la invitación a los asistentes a
comer y beber abundantemente, que también la comida y la bebi-
da son dones divinos. Lástima que las curiosas y clarificadoras glo-
sas debidas a Ambrosius, el padre del genio, se presenten única-
mente en alemán y sólo se haya incluido algún fragmento en otros
Sonatas para flauta dulce y oboe de G.F. Haendel (1695–1759) en AMBROISIE

Joyitas
L
a mayoría de los compositores tardobarrocos rindió tributo a la
música de cámara instrumental. En ciertos casos porque, sien-
do virtuosos instrumentistas, constituía el vehículo ideal para
sus exhibiciones personales. Otros la compusieron para amigos o
compañeros igualmente virtuosos. Algunos más, con fines docentes.
Y casi todos porque, teniendo una demanda segura y relativamente
amplia de profesionales y aficionados, proporcionaba una buena
oportunidad de conseguir ingresos extras, siempre –entonces y
ahora– bienvenidos. Haendel, por supuesto, no fue una excepción,
aunque no siempre conozcamos con exactitud las circunstancias en
que escribió las no excesivamente abundantes obras que en este
campo nos ha legado.
Poco o nada se sabe de los destinatarios de sus sonatas para oboe
y continuo. Y resulta extraño que hayan sobrevivido sólo tres, cuan-
do parece que en sus años mozos era éste su instrumento favorito y
más tarde contó en su orquesta con extraordinarios oboístas
(Sammartini, por ejemplo). Mainwaring, su primer biógrafo, afirmó
que se habían perdido muchas de sus obras de juventud; más de una
pieza para oboe habría entre ellas. Sí sabemos, por el contrario, que
cuatro de sus seis sonatas para flauta dulce y continuo fueron
empleadas –¿también concebidas?– para tareas pedagógicas, y lla-
man la atención, además de por su sencilla pero luminosa y bella
línea melódica, por su complejo y variado bajo continuo, materia
en que la princesa Ana, su discípula predilecta, llegó a ser consu-
mada especialista. Las otras dos, denominadas «Sonatas
Fitzwilliam» (nombre de la institución que custodia sus autógrafos)
por su descubridor a mediados del siglo XX, son contemporáneas de
las anteriores (c.1724–26) y pudieron ser compuestas para los solis-
tas de la orquesta de la Royal Academy of Music. La historia de sus
ediciones antiguas y modernas, salpicada por los pirateos del editor
Walsh y las interpolaciones
de Chrysander, rebasaría el
espacio de que dispone-
mos.
Todas ellas, especial-
mente las sonatas para flau-
ta dulce, son unas joyitas,
pequeñas obras maestras, y
figuran entre las favoritas
de los modernos intérpretes, muchos de los cuales las han llevado
al disco. El joven sello AMBROISIE nos trae hoy la versión de
Héloïse Gaillard, flautista y oboísta que ya ha dejado en discos ante-
riores suficientes pruebas de su valía. Lástima que haya selecciona-
do sólo cinco de las sonatas para flauta (falta la HWV 377) y dos de
las de oboe (excluye la HWV 357), dejando espacio vacío en el
disco: si no nos falla la memoria, habría sido la primera doble inte-
gral en CD realizada por el mismo solista (la que Michel Piguet
grabó en 1985 no se ha transferido a este soporte sino fragmentada-
mente). Al margen de esto, su interpretación, de la que emana un
inconfundible aroma haendeliano, es sumamente elegante, con
tiempos ajustados y una discreta ornamentación, extrayendo un
sonido carnoso del oboe y finamente sensual de la flauta. Y se bene-
ficia de un imaginativo bajo continuo servido por sus compañeras
del trío Amarilis, Ophélie Gaillard (violoncelo) y Violaine Cochard
(clave y órgano). Interesante.
M.A.R.
G.F. HAENDEL: 2 Sonatas para oboe; 5 Sonatas para flauta dulce / Héloïse Galliard
(flauta dulce y oboe); Ophélie Gaillard (cello); Violaine Cochard (clave) / AMBROISIE /
Ref.: AMB 9910 (1 CD) D2

idiomas más asequibles por Música para viola de gamba de Konrad Höffler (1647–1705?) en SYMPHONIA
estos pagos en el folleto expli-
cativo (por lo demás, tan
completo como es habitual en
el sello). Johann Nicolaus,
La cálida e íntima viola de gamba
que dirigía el Collegium

Musicum estudiantil de Jena,
aporta en un delicioso sings-
piel una historia escolar de
novatos, burlas y alabanzas al
vino y la cerveza. A Johann
Christian pertenecen dos lie-
der juveniles escritos cuando
vivió en Berlín con su medio
hermano Carl Philipp
Emanuel. En uno de ellos, que
ironiza sobre los viajes de un
fantasmón, afloran unos
pocos compases de una de las
sonatas para viola de gamba
del padre: puestos a tomar
prestado, mejor que todo
quede en casa. Y, por último,
Wilhelm Friedrich Ernst está
presente con cuatro obritas en
las que muestra su habilidad
para traducir musicalmente
las humoradas del texto. ¿Hay
que extenderse demasiado en
elogiar la interpretación,
sabiendo quién y a qué grupo
dirige y que al fortepiano, en
los lieder, está Ludger Rémy?
Los solistas vocales, al mismo
nivel. Un disco refrescante.
M.A.R.
EL HUMOR MUSICAL EN LA FAMI-
LIA BACH – Obras de Johann
Nicolaus, Wilhelm Friedrich Ernst,
Johann Christian y Johann Christoph
Bach / Rheinische Kantorei / Das
Kleine Konzert. Dir.: Hermann Max /
CPO / Ref.: 999797–2 (1 CD) D2
N
o hace mucho tiempo, aun sabiendo que había sido un instrumento muy difundido en su tiem-
po, sólo conocíamos a un reducidísimo grupo de compositores que escribieron para viola de
gamba. Poco a poco el paisaje se ha ido poblando de figuras de mayor o menor tamaño, situa-
das en primer plano o casi perdidas junto a la línea del hori-
zonte, delineadas con trazos claros y precisos o apenas esbo-
zadas en una mancha borrosa –todas, no obstante, necesa-
rias–, y aunque dista mucho de estar completo, se nos pre-
senta lleno de vida, movimiento, color y, sobre todo, música,
abundante y buena música. Hoy podemos añadir al cuadro
un nuevo y no diminuto personaje: Konrad Höffler.
Nacido en Nüremberg a mediados del siglo XVII, fue dis-
cípulo de Gabriel Schütz –que nada tenía que ver con el gran
Enrico Sagitarius– y trabajó prácticamente durante toda su
vida en las cortes de Bayreuth y Halle–Weissenfels. Excelente
violagambista, su recuerdo como compositor está vinculado a
Primitiae Chelicae (1695), una serie de doce suites para viola
de gamba y bajo continuo en la que se funden, como era fre-
cuente en su entorno, las influencias italianas, francesas e
inglesas con las tradiciones autóctonas. Su estructura es la clá-
sica en los cuatro movimientos de danza (Allemande
–Courante–Sarabande–Giga), precedidos en ocasiones por un preludio (cuando éste no existe, los
intérpretes, con buen criterio, lo han suplido con fragmentos de J. Krieger, para clave, y de J.
Pachelbel, en transcripción para archilaúd) y presentan pasajes melódicos y armónicos, retazos de
estilo improvisatorio y otros de compleja textura polifónica y están sembradas de mil detalles virtuo-
sos... Todo un desafío para el intérprete que Guido Balestracci, a quien acompaña un sobrio, pero efi-
ciente equipo al bajo continuo (violón, archilaúd, clave/órgano), resuelve con la difícil facilidad a que
nos tiene acostumbrados, regalándonos con un sonido rico en matices, intimista, cálido, y aterciope-
lado y demostrando que es una de las figuras punteras del actual panorama de ese difícil y hermosí-
simo instrumento. Aunque no se informa sobre el particular, a los amantes de la viola de gamba nos
gustaría que las Primitiae Chelicae se completaran en breve con la grabación de las seis últimas sui-
tes.
M.A.R.
K. HÖFFLER: Primitiae Chelicae – 6 Suites para viola da gamba I–VI / Guido Balestracci (viola da gamba) / SYMPHONIA / Ref.:
SY 01186 (1 CD) D2 [-20% descuento ~ Precio especial de lanzamiento]

(7)
 Las obras camerísticas para clarinete de Mozart, en interpretación de Dieter Klöcker

Música con destinatario

E
ste disco del sello CPO se trata de una remasterización de una
grabación efectuada en 1974. Una afortunada recopilación
que tiene como protagonista fundamental un instrumento de
la familia de las maderas, como es el clarinete, al que Mozart dedi-
có importantes páginas de su producción y del que salieron soni-
dos de belleza sobrecogedora.
Como obra principal el registro integra el
Quinteto para clarinete KV 581 que el músico
salzburgués daría a conocer el 22 de diciembre
de 1789, con Antón Stadler –uno de los mejo-
res clarinetistas del siglo XVIII, al que iba dedi-
cado– como solista. La partitura, notabilísima,
estará poseída de la misma atmósfera de despe-
dida y mórbida belleza que el Concierto para
clarinete KV 622, acabado dos meses antes de
su muerte. Para muchos, la más conmovedora
de sus obras de cámara, teñida de melancolía.
Acompañan al mismo dos movimientos de
Quinteto para el mismo instrumento, piezas
éstas que no se descartan como estudios preli-
minares al KV 581. Si el KV 516c sostiene la
misma instrumentación, es decir, el clarinete y el cuarteto de cuer-
da, no ocurre así con Movimiento de quinteto, KV 580b, composi-
ción que nos parece particularmente interesante por la gran cali-
dad de algunos de sus compases. La distribución instrumental se
verá alterada, y al clarinete se unirá el corno di basseto y un trío de
cuerdas.
Hoy no dudamos en afirmar que Mozart creó las excelentes
composiciones para clarinete que se encuentran en su catálogo
gracias a la estimulante personalidad de Stadler, que gozaba en
aquél tiempo de una gran popularidad en Viena. Él sería el desti-
natario de las creaciones para el subsodicho instrumento, y el ins-
pirador, por su arte, del compositor en esa etapa de su madurez y
de su último periodo creador (al igual que, posteriormente,
Bärmann inspirara a Weber o Mühlfeld a Brahms, contribuyendo al
desarrollo del instrumento en cuestión). El presente CD incluye una
obra de Stadler, un Trio en Fa mayor para tres corni di basseto; sabi-
do es que este instrumentista lo tocaba maravillosamente. El men-
cionado artilugio no era ni más ni menos que
un clarinete contralto, de tesitura más grave, y
que estaba acodado en su parte media; gozó de
gran estima hasta los tiempos de Mozart. Este
Trío es susceptible de ser atribuido a Mozart,
dado que la composición no puede dejar de
esconder reminiscencias muy claras de su músi-
ca, aunque Stadler conoce bien la materia que
trata. Por otra parte, parece ser que Constanza,
en una carta del 31 de mayo de 1800 dirigida a
un editor, denunciaba que Stadler poseía aún
una copia de unos tríos para el instrumento
mencionado, que pertenecían a Mozart y que
desaparecieron. Posteriormente, el afamado
clarinetista declararía que el baúl donde tenía
ordenado sus papeles le había sido robado. A
partir de ahí que cada cual piense lo que quiera.
Se completa la audición con el Dúo para violín y viola en Si
bemol mayor, KV 424. Fruto de un espíritu de generosidad hacia su
amigo Michael Haydn, es obra de un admirable equilibrio entre los
dos instrumentos, un espléndido juego con las dobles cuerdas.
Interesante disco y de sobrada calidad interpretativa si lo avala el
Consortium Classicum con Dieter Klöcker.
Manuel García Franco
W.A. MOZART: Quinteto para clarinete en la mayor, KV 581; Movimientos de quin-
teto KV 516c y 580b – A. STADLER: Trío en fa para 3 corni di bassetto /
Consortium Classicum. Dir.: Dieter Klöcker / CPO / Ref.: 999802–2 (1 CD) D5

Volumen tercero de la integral de los tríos para piano por el Trio 1790, en CPO

El talento del genio

U no de los géneros más desatendidos
dentro la ingente producción came-
rística de J. Haydn continúa siendo
el de sus tríos para piano. Quizá a ello haya
contribuido que un primer grupo de estas
obras, escritas en torno a 1760 (algunas de
ellas incluso de dudosa atribución), cuando
el joven Haydn trabajaba al servicio del
Conde Morzin, estén todavía impregnadas
de las influencias del último barroco y del
gusto rococó que comenzaba a imponerse
en las músicas cultas del Viejo Continente,
y en los que el papel desempeñando por el
teclado fuera todavía el de mero acompa-
ñante, presentando estas obras, en general,
para algunos musicólogos e intérpretes del
siglo XX, un aspecto de simplicidad, en
cierto modo merecido, que las ha relegado
a una situación de casi olvido hasta nues-
tros días. Sin embargo, existe un segundo
(ca. 1770–1783) y tercer grupo (ca.
1784–1794) deTtríos para pianoforte, escri-
tos en plena madurez compositiva del
maestro, que presentan ya unas característi-
cas musicales mucho más cercanas al espí-
ritu creativo y genial del mejor Haydn, y
han despertado el interés por parte de algu-
nas compañías discográficas, entre ellas
CPO, que lanza ya el tercer volumen dedi-
cado a estas obras compuestas por el genio
de Rohrau en los años finales de su carrera
musical. Los cuatro tríos aquí grabados fue-
ron compuestos a mediados de la década
de 1780 por encargo de los editores londi-
nenses Longman & Broderip, que terminarí-
an publicándolos, después de varios años
de litigios provocados por las ediciones
piratas a las que estuvieron sometidos en
varias ciudades europeas, tras el segundo
viaje de Haydn a Gran Bretaña, a finales de
1794, siendo dedicados a la condesa María
Teresa, viuda del Príncipe Pablo Antonio II
de Esterházy. Se trata de obras que nos
muestran el gran talento del Haydn madu-
ro, donde el teclado ya ocupa un lugar cen-
tral y protagonista (no en vano el propio
compositor los calificaba de Sonatas para
tecla), que las hace extremadamente atrac-
tivas para el intérprete y el oyente. Así han
parecido entenderlo los miembros del Trio
1790, verdaderos conocedores del reperto-
rio de cámara de finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX, que nos regalan, una
vez más, la interpretación atinada y repleta
de sutilezas que la música camerística de
Haydn requiere. El medido equilibrio y la
perfecta afinación de instrumentos origina-
les y su objetiva utilización, en especial del
pianoforte con el veterano Harald Hoeren
al frente, viejo conocido de los seguidores
de CPO, contribuyen a crear el ambiente de
recogimiento y de interior necesario para el
disfrute en toda su plenitud de estas obras
rebosantes de gracia, lirismo y melancolía.
F.P.C.G.
F.J. HAYDN: Integral de los Tríos (Vol. 3)
Tríos Hob. KV:5, XV:18, XV:19 y XV:20 / Trio 1790
CPO / Ref.: 999468–2 (1 CD) D5
También disponibles:
F.J. HAYDN: Integral de los Tríos (Vol. 1) – Tríos Hob.
XV/6, 7, 8, 9 y 10 / Trio 1790 / CPO /
Ref.: 999466–2 (1 CD) D5
F.J. HAYDN: Integral de los Tríos (Vol. 2) – Tríos Hob.
XV:11, 12, 13 y 14 / Trio 1790 / CPO /
Ref.: 999467–2 (1 CD) D5

(8)
 La Tapiola Sinfonietta nos ofrece dos serenatas
mozartianas, las KV 100 y 361, en BIS
Tras las huellas del
salzburgués alegre
L
os nombres de Tapiola Sinfonietta y Jean–Jacques Kantorow van
unidos desde el año 1993, fecha en la que el violinista y direc-
tor de orquesta francés resultara elegido director artístico de la
agrupación instrumental finesa. De su buen quehacer al frente de
las partituras del genial Mozart tenemos el ejemplo de sus cuatro
Conciertos para trompa y orquesta, con Christian Lindberg como
solista (BIS–CD–1008). Ahora es
el turno de la serenata, en un
nuevo registro que incluye dos
de las más apetecibles, sugeren-
tes y deleitosas del maestro de la
Getreidegasse nº 9, me refiero a
la KV 100 y a la denominada
Gran Partita, KV 361 (370 a).
E
n su orígen, la serenata se
destinó a ser interpretada al
anochecer, teniendo una
vinculación directa con el diver-
timento y empleando instrumen-
tos de cuerda y viento. Así, la
Serenata nº1 en re mayor, KV
100 (compuesta durante el vera-
no de 1769), recibe de Michael Haydn su influencia más sobresa-
liente, siendo en fechas posteriores revisada por el propio composi-
tor, y añadiéndosele al Finale una nueva variación en forma de
rondó.
En el primero de los movimientos de esta pieza se intercala un
concierto para violín, oboe y trompa, con una ligera tendencia al
modelo antiguo de concerto grosso, alternando los momentos de
tutti y de solo, al estilo de Eberlin y Adlgasser.
La Serenata KV 361 (370 a) nº8, Gran Partita, fue escrita a
comienzos de 1781 en la ciudad de Munich. Las bandas de instru-
mentos de viento gozaron de una asombrosa fama y moda en la
Viena de comienzos de 1780 –el mismo emperador poseía una– y
muchas de las óperas de nuestro músico fueron transcritas para
estos conjuntos.
Como una obra maestra se cataloga la Serenata para trece ins-
trumentos de viento (KV 361), aunque sea actualmente para doce,
añadiéndose un contrabajo. Existen algunas dudas sobre el motivo
de su composición, si fue escrita pensando en su propia celebración
de boda con Constanze Weber o, como parece tener una mayor fia-
bilidad, para un concierto benéfico dedicado a su viejo amigo y cla-
rinetista Anton Stadler ( Bruck an der Leitha, 1753 – Viena, 1812).
Clarinetes y corni di bassetto (similares a los anteriores instru-
mentos) dos a dos, siguiendo una trayectoria conjunta que culmina,
proporcionando un verdadero momento de éxtasis en el oyente
durante el tercer movimiento, con una melodiosa introducción
desde la cual aparece repentinamente una larga nota sostenida del
oboe. Con el séptimo y último tiempo, Mozart nos sumerge en la
jocosidad, lo danzable y lo cortesano.
Las cuatro trompas, los dos fagotes y el contrabajo contribuyen a
crear esta atmósfera «mágica» o, simplemente mozartiana.
Tanto la orquesta como su director han demostrado, con su
segundo CD destinado a la figura de Wolfgang Amadeus Mozart, ser
unos completos conocedores de la obra del autor de Don Giovanni.
Las secciones de cuerda y viento coordinan a las mil maravillas, con
refinamiento, precisión y criterio.
Espero que los señores de BIS sepan sacar provecho de la Tapiola
Sinfonietta y de Jean– Jacques Kantorow para enriquecer su escasa-
mente nutrido catálogo orquestal mozartiano.
Están ustedes ante un disco que hará melómanos a aquellos que
no se consideraban anteriormente así e incrementará en su gusto
por la buena música a aquellos que ya poseían otras versiones de
ambas obras.
Jaime Arroyo Moya
jimmysalieri@terra.es
W.A. MOZART: Serenata para instrumentos de viento, KV 361, Gran Partita; Serenata
nº 1 en re mayor, op. 100 / Tapiola Sinfonietta. Dir.: Jean–Jacques Kantorow / BIS / Ref.:
BIS 1010 (1 CD) D2
(9)
Il filosofo di campagna, de Baldassare Galuppi,
una rareza operística de TESTAMENT
La esencia del filósofo
B
aldassare Galuppi, que compuso una enorme cantidad de
óperas desde que comenzara su actividad a los dieciséis
años, y cuyas páginas musicales formaron parte de la coti-
dianeidad de sus contemporáneos, es hoy apenas una referen-
cia enciclopédica, a lado de otros compositores coetáenos que
monopolizan más fama, como Gluck o Pergolesi. Galuppi
merece mayor atención, como la están consiguiendo paulati-
namente otros nombres cercanos, temporal y estéticamente,
cual Traetta, Piccinni y Jommelli. La partitura autógrafa de Il
filosofo di cam-
pagna fue des-
cubierta en el
Museo Británi-
co a mediados
del siglo pasa-
do por el musi-
cólogo Taddeo
Wiel. Ermanno
Wolf–Ferrari,
con ocasión
del bicentena-
rio del naci-
miento de Car-
lo Goldoni, li-
bretista de la
ópera, realizó
una adaptación
de la misma
que se dio a
conocer en Ve-
necia en 1954, a doscientos años justos del estreno allá en el
Teatro San Samuele (que tuvo lugar exactamente el 26 de octu-
bre de 1754). En los años cincuenta del siglo veinte se rescata-
ban con cierta prudencia estos títulos añejos. De ahí esta adap-
tación wolferrarriana, en la que se eliminaron personajes, se
cambiaron arias de lugar y de cantante, se rehicieron los reci-
tativos (escúchese el de tenor y barítono en pizzicati) y se com-
primió la acción, pero sin que se perdiera la esencia musical y
teatral de la obra. Su interpretación se confió a varios cantan-
tes del momento, de un carisma y un encanto tan peculiares
como los de Anna Moffo o Rolando Panerai, cuya estela se
mantiene actualmente, a los que se sumaron el enorme talento
escénico–musical del tenor Florindo Andreolli y el bajo todo-
terreno que fue Mario Petri, quien acabara su actividad artísti-
ca como actor en peplums de Cinecittà. La parte instrumental
y directiva se encomendó a un conjunto casi mìtico de la inter-
pretación setecentesca de entonces: los Virtuosi de Roma con
su director y creador Renato Fasano. Para quien quiera cono-
cer a este «filósofo» en su edición más completa puede hacer-
lo gracias a la grabación de Bongiovanni de Rovigo 1999, en
una revisión de Franco Piva y con una duración cercana a las
tres horas. Pero si quiere gozar igualmente de una interpreta-
ción fresca, desahogada, regocijante de alguna de las páginas
más selectas de esta encantadora partitura, mejor que acuda a
esta reedición de TESTAMENT (antes de La Voz de su Amo),
con un Panerai magnífico (valga de ejemplo «Vado quell’albe-
ro») y una sedosa y sensual Anna Moffo, sumados a la gran vis
cómica de Petri dentro de la mejor tradición italiana («La mia
ragion è questa»), además de una deliciosa Lesbina («Son fres-
ca, son bella») en la voz de Elena Rizzieri, quien años después
intervendría igualmente en otro llamativo rescate: el de La
Clementina de Boccherini. Intérpretes todos que luego podían
pasar a hacer un buen Verdi o un comunicativo Puccini, sin
especializaciones a veces dictadas más por las carencias que
por las virtudes del cantante.
Fernando Fraga
B. GALUPPI: Il filosofo di campagna / Moffo, Rizzieri, Andreolli, Panerai, Petri /
I Virtuosi di Roma. Dir.: Renato Fasano / TESTAMENT / Ref.: SBT 1195 (1 CD) D2
Scotto y Carreras, en una Butterfly «sanfranciscana» de 1974
La Scotto, che piacere!
R hace religioso
enata Scotto y el personaje de Cio–Cio–San en la Madama
Butterfly pucciniana protagonizaron una verdadera historia
de amor, iniciada muy tempranamente en 1953 en el
Teatro Pergolesi de Jesi, siendo de hecho su tercer papel operís-
tico en escena y acabando por montarlo escénicamente en la
Arena de Verona por ejemplo, con Mietta Sighele de protago-
nista. En 1966 la Scotto protagonizó una edición completa en
disco, en compañía de Carlo
Bergonzi y Rolando Panerai,
con la Ópera de Roma y la
soberbia dirección de Sir
John Barbirolli. Un año des-
pués, para la RAI de Turín,
volvía a ser Scotto, en una
menos cuidada edición pero
igualmente emotiva, otra vez
la piccola Butterfly. Con un
señalado cambio de reperto-
rio, a partir de mediados los
años setenta la soprano de
Savona volvió a protagonizar
para el disco en 1977 otra
lectura completa de la heroí-
na pucciniana. La voz, ahora más oscura y densa, le permitió
erigir un perfil menos frágil e infantil, pero mucho más emocio-
nante. Entremedias de estas lecturas aparece ahora una inter-
pretación en vivo en la Ópera de San Francisco, un escenario
que la cantante privilegió dadas las simpatías y cariño que allí
despertaba. Es una interpretación cantada entre dos papeles ver-
dianos de soprano auténticamente spinto, la soprano del
Requiem en la Arena de Verona y la Elena de I vespri siciliani
para el Metropolitan, lo que indica el momento vocal de la pro-
tagonista. Con timbre rico y lustroso y unos agudos de una fir-
meza pocos veces expuesta con tamaña generosidad (ya a par-
tir de la peliaguda nota final de Ancora un passo or via), carga-
do de esa especie de emoción que era patrimonio exclusivo de
esta artista, la Scotto va edificando esta japonesita única que
compartió laureles con las grandes y mejores intérpretes del
papel. El acto primero de la ópera es para la soprano el más
«cantable», y la Scotto aprovecha esos despliegues melódicos
del dúo con el tenor, consiguiendo un «Vogliatemi bene» de
antología. En el segundo, el expresivo recitativo impone a la
cantante unas dotes de actriz que a la de Savona le sobran,
encontrando instantes de auténtica vibración dramática en la
lectura de la carta y en el patético «Che tua madre», donde la
cantante alcanza cotas tan sublimes como las logradas por
Maria Callas. El tercer acto, de una sencillez de recursos apabu-
llante, obliga por ello a la actriz a sacar de sí su mayor carga
expresiva, en esas frasecillas donde el matiz ha de ser preciso
para que salga al exterior todo el desaliento de la muchacha.
Escúchese, por ejemplo, el abandono sin retroceso que la Scotto
pone en «Tutto è morto per me, tutto è finito», es la prueba de
que nos hallamos ante una interpretación por encima de cual-
quier vulgaridad y rutina. Un sonido excelente ayuda a la reno-
vada satisfacción estética, que no encuentra el más mínimo des-
fallecimiento por parte de esta soprano excepcional. Scotto
encontró en aquellas funciones sanfranciscanas nada menos
que a tres tenores: Jaime Aragall, José Carreras y Giorgio
Merighi. La grabación benefició al segundo de los citados.
Felizmente, porque la belleza de la voz, la musicalidad del
intérprete (es un placer escuchar como recrea sus intervencio-
nes más melódicas del acto primero) colocan a su Pinkerton
muy por encima del que grabó posteriormente en estudio, y
también como uno de los más fascinantes de la discografía. En
el resto del equipo destaca la Suzuki de la mezzo canadiense
Judith Forst y la labor directiva de un animal de teatro que fue
Kurt Herbert Adler, afecto al escenario de San Francisco duran-
te muchísimos años y en diversas tareas administrativas y musi-
cales.
F.F.
G. PUCCINI: Madama Butterfly / Scotto, Carreras, Patrick, Forst, Frank / Coro y
Orquesta de la Opera de San Francisco. Dir.: Kurt Adler (1974) / MYTO / Ref.:
2MCD 013.248 (2 CD) D10 x 2
Corelli, Jones, Bumbry y Flagello, en un
Réquiem verdiano a las órdenes de Mehta
Corelli se
E
n un recital dedicado a varias interpretaciones en vivo, Melodram
adelantaba algunos fragmentos de la única interpretación que
existe grabada de Franco Corelli de una parte que le iba mucho,
tanto por sensibilidad como por voz y personalidad artística: la del
tenor de la Misa de Requiem de Giuseppe Verdi. Aunque al comien-
zo de su carrera discográfica grabara el Ingemisco, sólo se contabili-
za después una interpretación completa del papel. Aclaremos algo
este dato: Marina Boagno, en las notas que acompañan al disco
MYTO, afirma que Corelli sólo cantó una vez esta obra verdiana, no
llegando a término otra prevista
posteriormente con Leonard Berns-
tein a causa de una enfermedad del
cantante. Sin embargo, la propia
Boagno como biógrafa del tenor,
señala que en octubre de 1971, en
Hamburgo, Corelli volvería a ofre-
cer completo este papel. Que lo
cantara una o dos veces sólo intere-
sa al maniático o minucioso segui-
dor del grandísimo tenor de An-
cona. Lo importante es que ahora
nos llegue esta interpretación de la
costa oeste norteamericana de
1967, donde el tenor tiene a su lado
una compañía de voces potentes,
riquísimas, capaces de cantar con fuerza y empuje, combinando estas
cualidades después con otros momentos de arrebatado lirismo. Es
decir, voces que se equilibren con la sonoridad opulenta y la riqueza
de colores que tenía la del tenor. Son la galesa Gwyneth Jones, enton-
ces en una situación vocal envidiable, capaz de emitir unos mágicos
pianissimi impensables en ese torrencial sonido sopranil que era el
suyo. La mezzo es Grace Bumbry, donde la sensualidad natural de
una voz de mórbido terciopelo oscuro se mezcla con el recogido e
íntimo sentido del canto religioso, propio de una cantante de una
humanidad universalmente reconocida. El bajo es Ezio Flagello, ya
protagonista de una versión de estudio con Birgit Nilsson, Carlo
Bergonzi, Lily Chookasian y Erich Leinsdorf, que canta sumando auto-
ridad solemne con acentos de terror y de esperanza, en una de las
interpretaciones más sinceras de esta enérgica y viril parte escrita para
la cuerda masculina grave. La orquesta de Los Ángeles encuentra en
la batuta de Zubin Mehta un respetuoso traductor del conflicto
vida–muerte, desesperación–confianza, terror– serenidad, sensacio-
nes que se pasean intermitentemente por esta magna partitura verdia-
na. Pero el protagonista que mayores atenciones atraerá es, sin duda,
Corelli. ¡Qué voz! ¡Qué generosidad! ¡Qué fortaleza! ¡Qué variedad
de acentos! Para dorar al píldora, se ofrecen como bonus otras inter-
pretaciones, ahora operísticas y cancioneriles, del fenómeno de
Ancona, en solitario o en compañía de dos colegas del Metropolitan:
la exuberante Renata Tebaldi y la sofisticada Dorothy Kirsten.
F.F.
G. VERDI: Requiem / Jones, Bumbry, Corelli, Flagello / Orquesta Filarmónica de Los
Ángeles. Dir.: Zubin Mehta (1967) / MYTO / Ref.: 2MCD 013.245 (2 CD) D10 x 2
OSTINATO - Obras de
Falconiero, Marini, Merula,
Ortiz, Pachelbel, Purcell,
Rossi, Valente y autores anó-
nimos / Hespèrion XXI. Dir.:
Jordi Savall / ALIA VOX /
Ref.: AV 9820 (1 CD) D2
( 10 )
 Nuevos títulos operísticos en DVD: Aida con Studer y Roméo et Juliette con Alagna y la Vaduva
P IONEER y Covent Garden unieron sus
fuerzas para hacer llegar los espectá-
culos del primer escenario operístico
inglés a todos los rincones conocidos del
orbe lírico. Primero permitieron ese acceso
en laserdisc; ahora, en DVD. Esta especie
de acuerdos se hacen, sin duda, previa-
mente, sobre el papel, suponiéndole al
espectáculo unas cualidades en vías de
captación visual que luego, en la práctica,
pueden no coincidir con los resultados o no
responder a las expectativas.
En la temporada 1993–94 del Covent
Garden se ofrecieron, entre otras, L’italiana
in Algeri (con la Horne, Bruce Ford,
Raimondi y Corbelli, producción de
Ponnelle), Eugene Onegin (con Catherine
Malfitano, Giuseppe Sabbatini y Dmitri
Hvorostovsky), Elektra (con Marton,
Secunde, Lipovsek, producción de Götz
Friedrich y dirección de Thielemann),
Cherubin de Massenet (con María Bayo, la
Gheorghiu, Susan Graham), Fedora (con
Freni y Carreras), Manon (con Leontina
Vaduva y Sabbatini)...
A todas éstas prefirió plasmarse la Aida
verdiana, por el indudable gancho de la
obra en sí y por la presencia de Cheryl
Studer (una de las sopranos a la sazón de
moda) en el papel protagonista, que canta-
ba entonces por primera vez. El resto de los
papeles fueron encomendados a gente más
o menos afín a los repartos de la house: el
animoso Dennis O’Neill como Radamés, el
todoterreno Robert Lloyd como Ramfis y el
respetable barítono rumano Alexandru
Agache, que hacía así su primer Amonasro.
Luciana d’Intino, la única presencia italiana
del equipo, era una sólida e internacional-
mente reconocida Amneris que debutaba in
loco.
La dirección de escena se encomendó a
Elijah Moshinsky, con continuados trabajos
escénicos en el teatro londinense, que se
esforzó en huir de tópicos, pintando un
Egipto desnudo de objetos, de colores más
orientales que africanos, acentuados por el
Telones cercanos
vestuario de Michael Yeargan que parecía
evocar una China estilizada en lugar de un
Egipto intemporal o concreto. Los ballets se
convirtieron en escenas de mimo, y la mar-
da, fraseo imaginativo, musicalidad de ley,
hace una Juliette luminosa, ardiente y apa-
sionante.
Esta ópera cuenta con un peligro añadi-
cha triunfal en lánguidos paseos de com- do al hecho de encontrar una pareja sopra-
parsería y coro. Como siempre, la cámara no–tenor de considerable envergadura
de Brian Large da sobrada cuenta de lo que canora y actoral: el largo y comprometido
ocurre en el escenario inglés. equipo acompañante, con papeles de
Cheryl Studer hace una Aida dulcemen- imprevista y relevante importancia, como
te melancólica y apesadumbrada, O’Neill Stephano (que tiene a su cargo una bellísi-
un valiente Radamés (traicionado por un
físico liliputiense), Agache un Amonasro de
cierto nivel, Lloyd el esperable Ramfis de
rutina y Mark Beesley un demasiado juvenil
Rey de medios interesantes. La d’Intino es
lo más sobresaliente del reparto con una
voz de calidad, aunque demasiado clara
para Amneris, y un temperamento genuina-
mente meridional.
Pocos meses después de esta Aida, se
montó en Covent Garden Roméo et Juliette
de Gounod con uno de los cantantes que
andaban ya camino del olimpo tenoril,
Roberto Alagna, y una soprano rumana
equipada con una nutrida carrera francesa
en papeles líricos y lírico ligeros, Leontina
Vaduva.
La itinerante puesta en escena de
Nicholas Joël se había presentado en
Toulouse, luego en París–Salle Favart, y lle-
gaba a Londres avalada por el gran éxito
precedente, en el que había colaborado sin
duda el tenor parisino de ascendencia ita-
liana, y dos sopranos, la rumana ya citada y
la italiana Nuccia Focile.
El desigual Nicholas Joël, capaz de ofre- ma canción), el padre Laurent, Mercutio (a
cer espectáculos magníficos al lado de quien se permite lucirse con la magnífica
obviedades repelentes o aburridas, encon- balada de la reina Mab) o Capulet.
tró en esta bellísima partitura de Gounod Todo el equipo, sin excepción, puede
uno de los mayores aciertos de su carrera. codearse desde su respectiva parte con la
La sencillez de los decorados van confor- pareja central. François Le Roux pone toda
mes a su efectividad teatral, el estupendo su sabiduría de melodista insigne para sacar
vestuario de Carlo Tommasi (como el deco- a la luz no sólo la balada sino el resto de
rado) se acopla a la atmósfera del drama y sus participaciones. Anna Maria Panzarella
define muy bien a los personajes, que son hace un Stephano de manual, con un físico
movidos por la escena con una eficacia que ayuda incluso a la comprensión del
ejemplar y marcados en gestos y movi- personaje. Robert Lloyd transmite a Laurent
mientos con un cuidado inusual. Todo esto ternura y acentos de autoridad y tanto el
no luciría en imágenes si, tras la cámara, no tenor Paul Charles Clarke (que ahora ya es
estuviera la sapiencia y el buen ojo de Brian una primera figura) como Peter Sidhom
Large. revelan el lado más asociable a las entida-
Por si fuera poco, esta producción des dramáticas de Tybalt y Capulet.
coventgardiana es asimismo extraordinaria Estamos ante una joya de la videografía
musicalmente. Alagna encuentra en Roméo moderna, sin duda ninguna.
el papel de su vida por belleza tímbrica,
colorido juvenil, musicalidad, dicción natu- F.F.
ral, valentía instrumental y elegancia de
canto. Incluso físicamente, su Roméo es G. VERDI: Aida / Studer, D’Intino, O’Neill, Agache,
Lloyd / Orquesta de la Royal Opera House. Dir.: Edward
creíble y admirable. El mayor elogio a este Downes / PIONEER / Ref.: DVD 8924 (1 DVD) P.V.P.:
gran cantante es compararle con otros 5.495 ptas.–
Roméos del pasado. En la confrontación C. GOUNOD: Romeo y Julieta / Alagna, Vaduva, Le
sale airoso, aunque el modelo tomado sea Roux, Clarke, Sidhom / Orquesta de la Royal Opera
House. Dir.: Charles Mackerras / PIONEER / Ref.: DVD
Georges Thill, que dejó unos impagables 8925 (1 DVD) P.V.P.: 5.995 ptas.–
fragmentos de la obra con la Juliette de
Germaine Feraldy. También disponibles:
G. VERDI: Otello / Domingo, Te Kanawa, Leiferkus,
No es menos atractiva la labor de la Leggate, Earle, Powell, Lackner, Beesley / Orquesta de la
Vaduva, soprano asociada durante un tiem- Royal Opera House. Dir.: Sir Georg Solti / PIONEER /
Ref.: DVD 8920 (1 DVD) P.V.P.: 5.995 ptas.–
po a la carrera del tenor (hasta que apareció
Angela Gheorghiu, rumana como ella), con G. VERDI: Stiffelio / Carreras, Howell, Yurisich, Paxton,
Leggate, Atkinson, Malfitano / Orquesta de la Royal
cuya voz y arte se equilibraba homogénea Opera House. Dir.: Edward Downes / PIONEER / Ref.:
y perfectamente. Leontina Vaduva, actriz DVD Stiffelio (1 DVD) P.V.P.: 5.495 ptas.–
exquisita y profunda, de dicción inmacula-
( 11 )
 Antonieta Stella, Di Stefano y Gobbi,
en una Traviata milanesa de Tullio Serafin
La Traviata que
no grabó Callas
C uando en 1956 La Voz de su Amo
puso a la venta una nueva versión
de La Traviata, en franca compe-
tencia con la de Decca –protagonizada
por Renata Tebaldi, Gianni Poggi y Aldo
Protti– y la de RCA, cantada por Rosanna
Carteri, Cesare Valletti y Leonard Warren,
la primera reacción del público fue la de
perplejidad. Tenor y barítono, orquesta y
coro, director musical y hasta el equipo
de secundarios que formaban parte del
equipo registrador eran los habituales
acompañantes de
Maria Callas. ¡Y la
soprano griega no
formaba parte de la
grabación! La per-
plejidad se multi-
plicaba, cuando
tras la reacción ini-
cial venía la pre-
gunta inmediata: si
Violetta era uno de
los papeles clave
de la cantante, que
acababa de conse-
guir con él un triun-
fo sin precedentes en La Scala en la pro-
ducción de Luchino Visconti, ¿por qué
esa Violetta Valéry no la cantaba la diva
de divas que era artista exclusiva, ade-
más, de La Voz de su Amo? Fueron razo-
nes de simple y vulgar mercantilismo
contractual. Callas había grabado para
Cetra una versión previa (con Francesco
Albanese y Ugo Savarese), y durante un
período de tiempo el contrato le impedía
realizar una nueva versión de la obra ver-
diana destinada al disco para otro sello.
Pese a todo, sin desconocer los términos
del contrato, la más sorprendida (y luego
irritada), fue la propia soprano, que como
pataleta consecutiva se enfadó con Tullio
Serafin y le retiró por un tiempo el salu-
do.
El paso del tiempo puso las cosas en su
sitio. Callas dejó Violettas varias para
satisfacer cualquier gusto: Traviatas opu-
lentas de voz y de empuje (como la de la
RAI citada o alguna de México), Traviatas
quebradizas y frágiles (como las de
Lisboa o Londres 1958), además de esa
joya de la discografía pirata que es no
sólo uno de los momentos cumbres de la
interpretación callasiana sino posible-
mente la mejor versión de la obra por
parte de soprano: la de La Scala de Milán
1955, con Di Stefano, Bastianini y
Giulini.
El tiempo delimitó espacios también,
dio al césar lo que es del césar y a Dios
lo que es de Dios, pues permitió también
a una excelente intérprete dejar legado
de esta frágil y emotiva heroína verdiana:
Antonietta Stella. La discografía no fue
avara con esta soprano de Perusa, pero si
no fuera por esto que se ha contado, no
alcanzaría la oportunidad de grabar esta
Violetta, con dos acompañantes de enor-
me encanto musical y personal y con un
director de la solidez y la eficacia teatra-
les de Serafin. El peor defecto de Stella es
haber nacido en 1929, a siete años del
nacimiento de Tebaldi y a seis del de la
Callas, por lo que muchos años de su
carrera tuvo que compartirlos rivalizando
con las dos míticas sopranos. Sin el pro-
fundo talento dramático de Callas, sin la
belleza vocal y la seducción innata de
Tebaldi, Stella ganaba a la primera en
«simpatía» tímbrica, con una voz, positi-
vamente hablando, más convencional; a
la segunda la superaba en imaginación
escénica y en tener
mejor equilibrados
los tres registros de la
voz. Además, por
otros flancos, la Stella
sufría la competencia
peligrosa de Victoria
de los Ángeles, Leyla
Gencer y Rosanna
Carteri. Sin embargo,
hizo una brillante y
larga carrera y ocupa
un lugar de privilegio
en el recuerdo de los
aficionados.
Bien demuestra su categoría la sopra-
no en esta Traviata, superando con hol-
gura el dificultoso acto primero y cons-
truyendo paso a paso, frase a frase, canto
a canto a esa joven delicada y noble,
atormentada y condescendiente, genero-
sa y sacrificada, atributos propios de su
gigantesca humanidad y no derivados de
cualquier moral religiosa o social al uso,
que es la Violetta Valéry que todos quere-
mos ver reflejada en la interpretación de
una cantante. Su personificación es tan
convincente como para ofuscar un poco
a sus dos compañeros de equipo, dado
que su papel es de superior entidad musi-
cal y dramática que los de Alfredo y
Germont. Aunque ¿cabe encontrar un
Alfredo más juvenil, apasionante y mór-
bido que Di Stefano? La respuesta está en
el disco, no en los comentarios presumi-
blemente pródigos del comentarista. Y
¿cabe hallar un Germont más rígido,
entreverado por destellos de ternura y
paternalismo, que el de Gobbi, un fantás-
tico barítono–actor? Para cualquier duda
sobre ello, es preciso que se escuche la
manera con que le espeta a la soprano
esas tres frases, al comienzo del dúo del
acto segundo, «Non è cio che chiedo...
Pur non basta... È d’uopo!» Jamás se
habrán escuchado con tanto autoritaris-
mo y tan cruel frialdad. Una Traviata que
vuelve del pasado para emocionarnos el
presente, acercándonos a una época
donde quizás se cantaba técnicamente
peor pero sí se hacía con mayor pasión y
generosidad.
F.F.
G. VERDI: La Traviata / Stella, Di Stefano, Gobbi,
Galassi, Mandelli / Coro y Orquesta del Teatro alla
Scala de Milán. Dir.: Tullio Serafin / TESTAMENT /
Ref.: SBT 2211 (2 CD) D2 x 2
( 12 )
El sello TESTAMENT presenta
tres monográficos Souzay
La exquisitez
E s siempre una alegría reencontrarse con el
arte de Gérard Souzay, un cantante de
múltiples resortes expresivos, de una ver-
satilidad rara, de un enorme talento. La prue-
ba más palpable de que para entonar, decir,
expresar, emocionar, servir a un texto y a una
música no es necesario contar con una gran
voz, ni por volumen, ni por extensión, ni
siquiera por belleza tímbrica. El artista francés
(Angers, 1918), nacido en el seno de una aco-
modada familia de músicos, no poseía, en
efecto, un instrumento privilegiado. No tenía,
por ejemplo, la frescura tímbrica de un
Rehkemper, la calidez de un Hüsch, la ampli-
tud de un Schlusnus, la riqueza monumental
de un Hotter; ni tampoco la sutileza y facilidad
en todos los órdenes y registros de un Dieskau,
de voz irregular pero de mayor encanto. Por
dar unos
cuantos
nombres de
barítonos
que canta-
ron mucho
lied, y bien;
como Sou-
zay, que era
sin duda
campeón
en la mélo-
die y la
chanson,
aventajan-
do clara-
mente, pese a sus posibles limitaciones, a sus
colegas de la misma nacionalidad: Mauclair,
Panzera, Bernac, de voces más reducidas, de
menor interés. La de nuestro protagonista, y
esto es algo que ya todo el mundo conoce, era
de rango lírico, de un timbre no específica-
mente encantador, algo nasal en ocasiones.
No demasiado extensa y algo forzada en el
agudo, que en ocasiones tenía fibrosidades
cuando no clareaba tenorilmente ante la falta
de una proyección adecuadamente orientada,
de un carne baritonal más robusta. El cantante
solía abrir excesivamente la emisión. Pero,
frente a ello, ¡qué magistral manera de mane-
jar el aliento, de ligar, de decir, de colorear, de
regular! ¡Y qué soberanos pianísimos en un
falsete o media voz privilegiados! De todo hay
en estos tres discos, que son disfrutables de
arriba a abajo, aun cuando en algunos casos el
artista ande por los sesenta y se note que el
fiato falla y que el timbre anda escaso de loza-
nía. Emulando a sus colegas alemanes y aus-
triacos, el francés nos da una soberana lección
en la interpretación de una escogida selección
de obras maestras de Schumann. Hay detalles
realmente soberanos, como, por individuali-
zar, ese hermoso pianísimo en Stirb, Lieb und
Freud!, del op. 35 en un momento en el que el
cantante había sobrepasado con creces la cin-
cuentena. Magistral la recreación, asombrosa-
mente regulada, de la dramática Stille Tränen
del mismo opus sobre textos de Kerner.
Curioso y divertido el disco dedicado a can-
ciones populares de las más diversas latitudes,
cada una con su acento, su gracia, su particu-
laridad, que Souzay atiende con una solicitud
y una versatilidad sólo al alcance de los más

grandes. Una de estas piezas,
Jägerleben, arreglada por
Dorumsgaard, tiene un sorprendente
parecido, en el ritmo y en la melo-
día, a la conocida El hijo de las
musas de Schubert. Muy entonada
traducción de dos canciones espa-
ñolas armonizadas por Nin, Paño
murciano y Granadina. Hay efectos
maravillosos, de la cosecha del artis-
ta, como ese dulcísimo y casi inau-
dible falsete en Karjalan Kunnailla,
arreglada por el citado
Dorumsgaard. El espíritu de las
Bachianas aparece en la pieza de
Villa–Lobos Cançao do carreiro. Las
canciones finales del recital, de
Grieg y Respighi, fueron grabadas
por Souzay en 1983, es decir, a los
65 años. La voz aún se mantiene
aparente y aún tiene fuelle para
regular admirablemente el ya un
tanto temblón sonido. El tercer com-
pacto está ocupado por páginas del
más rancio abolengo francés. En
estas piezas, de Chausson –Poema
del amor y del mar– y Duparc –algu-
nas de sus más bellas mélodies–, con
la voz también mayor, en torno a los
sesenta, el artista sortea hábilmente
los peligros, abre en los agudos y
denota esfuerzos suplementarios,
con el consiguiente detrimento para
la calidad del sonido, apreciable de
manera clara en el primer movi-
miento de Chausson. Colabora con
mesura la Orquesta de Cámara de la
Radio televisión belga dirigida por
Doneux. Las piezas de Duparc son
recreadas de la forma en que sólo un
francés, y de la estirpe de Souzay y
sus congéneres, puede hacerlo. No
importan en este caso los problemas
puramente vocales. L_invitation au
voyage en particular tiene una lectu-
ra de prodigiosa expresividad.
Papageno
CANTOS DE TIERRAS DIVERSAS – Obras de
Mendelssohn, Kilpinen, Buratti, Mussorgsky,
Ginastera, Guarnieri, Caplet, Liszt, Respighi,
Grieg, Roussel, Massenet y autores populares /
Gérard Souzay (barítono); Dalton Baldwin
(piano) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1207 (1 CD)
D2
E. CHAUSSON: Poème de l’amour et de la
mer, Op. 19 [Orquesta de Cámara de la
Radiotelevisión Belga. Dir.: Edgard Doneux] –
H. DUPARC: 12 Canciones [Dalton Baldwin
(piano)] / Gérard Souzay (barítono) / TESTA-
MENT / Ref.: SBT 1208 (1 CD) D2
R. SCHUMANN: 10 Canciones; 12 Poemas,
op. 35; Nachtlied, op. 96/1 / Gérard Souzay
(barítono) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1209 (1
CD) D2
Bianca e Falliero, repropuesta por Parry para OPERA RARA
La sombra de Rossini se alarga
E
s de emocionar que, en apenas quince
años, una ópera de Rossini olvidada
durante lustros consiga dos lecturas dis-
cográficas: una, extraordinaria; otra, con sufi-
cientes méritos para competir con aquélla y,
hasta por secciones, superarla. Hablamos de
Blanca e Falliero, la última obra que Rossini
destinó a la Scala de Milán, el 26 de diciem-
bre de 1819, con libreto del luego «bellinia-
no» Felice Romani. Tras el estreno milanés,
la obra obtuvo la habi-
tual difusión de las ópe-
ras rossinianas hasta
desaparecer práctica-
mente de los escenarios
hacia 1846. En agosto
de 1986 (¡hagan las
cuentas numéricas!) esta
historia veneciana rea-
pareció con todos los
honores en el Festival
Rossini; un año después
se cantaba en el Miami
Dade Country Audito-
rium y en 1989 de nuevo retornaba al
Auditorium Pedrotti de Pésaro. Después de
este radiante y fugaz resurgimiento, la obra
parece haber vuelto al anonimato (injusta-
mente, claro). Discográficamente hablando,
de manera aislada, páginas del personaje tra-
vestido de Falliero tuvieron ganas de resca-
tarlas la siempre inquieta Della Jones, la
intrépida Jennifer Larmore y la sedante
Vesselina Kasarova, mientras que David
Parry grababa para OPERA RARA el cuarteto
del acto segundo «Cielo, il mio labbro ispi-
ra».
Pero he ahí que, de nuevo el tándem
OPERA RARA y Parry han unido sus fuerzas y
anhelos artísticos en una nueva grabación
completa de la obra, cuando ya parecía que
sobre ella hubiera caído la peor de las losas
funerarias del olvido.
Volvamos al principo: la grabación extra-
ordinaria aludida es la toma en vivo en
Pésaro 1986; la que compite posteriormente
con ella es ésta dirigida en estudio por David
Parry en noviembre de 2000. Ambas utilizan
la edición crítica de Gabriele Dotto, aunque
los recitativos de Parry suenan más livianos y
etéreos que los de Renzetti que además del
piano y el chelo utiliza un contrabajo.
La grabación de 1986 reunía un equipo de
ensueño, sobre todo por parte de la contralto
músico (Marilyn Horne) y de baritenor (Chris
Merrit). A esta pareja imbatible se le suma-
ban Katia Ricciarelli –en una de las en ver-
dad pocas heroínas rossinianas con que fue
capaz de emocionarnos y hasta disuadirnos–
y el muchas veces respetable bajo Giorgio
Surjan (o Surian), en el papel menor de
Capellio. Donato Renzetti dirigía con su
peculiar diligencia. Ricordi distribuyó a los
rossinianos nacionales y a los de todo el pla-
neta esta joya de la discografía del pesaren-
se.
El reto de Parry, ante aquel modelo,
comienza con el dato de ofrecer entera la
partitura, incluyendo los recitativos que
Renzetti cortaba, en complicidad con Pier
Luigi Pizzi, el director de escena. Continúa
con la elección de los cantantes. Jennifer
( 13 )
Larmore vuelve a sacar a la luz las diferen-
cias de color entre registros de una voz que
por momentos suena, incluso, ahogada.
Graves velados o entubados y agudos resuel-
tos con diversa calidad se combinan con una
línea de canto segura, una voluntad expresi-
va convincente y una pintura del personaje
de perfil realmente atractivo. Pero la joven y
bella mezzo de Atlanta, como si quisiera
confundirnos, es capaz, de repente, de asom-
brarnos en el dúo con
Bianca («Va crudel!...
vedrai l’efetto») con una
interpretación ejemplar
de su parte, mientras
que reserva la sorpresa
final para su gran esce-
na con coro «Tu non sai
qual colpo atroce»,
donde está francamente
brillante.
El tenor Barry Banks es
el Contareno, con la
peliaguda tarea de riva-
lizar con los agudos insolentes y los graves
oscuros y rotundos de Merritt. En su salida,
en una magnífica página a dos con Capellio,
precedida por una breve exposición orques-
tal que cuenta con una de las modulaciones
más extrañas e intrigantes del genio rossinia-
no (y que luego reaparece sosteniendo el
recitativo del bajo), Banks se queda algo
corto, no soporta la comparación. Pero
luego, las cosas cambian a partir de «Figlia
mia», la perorata que lanza a su hija Bianca
para convencerla de que se case con quien
no ama, como suele pasar a menudo en las
mejores familias operísticas italianas. Con
otro tipo de voz, más clara, más de tenore di
grazia, pese a algunos sonidos que parecen
de poco apoyo tímbrico, Banks tiene poco
que envidiar a su colega Merritt. En cuanto a
Majella Cullagh, gracias a esta heroína here-
dera directa de la Amenaide de Tancredi y,
algo menos, de Elena en La donna del lago
(con quien comparte escena final), que se
llama Bianca, rubrica las esperanzas ya
anunciadas (y muchas veces cumplidas ya
aquí) de las grabaciones completas de
Maritana de Wallace y Zoraida di Granata de
Donizetti. Además, su voz funde idealmente
con el colorido de la Larmore, logrando
ambas esa deseable siempre comunicación
vocal, en especial, en el distinguido «Questo
istante, mia speranza».
Magnífica la presencia de Ildebrando
d’Arcangelo como Capellio, una inesperada
sorpresa el Doge Priuli del joven bajo Simon
Bailey, y un pequeño pero agradable reen-
cuentro con el mozartiano y rossiniano
Ryland Davies, son tres comentarios que nos
sirven para celebrar finalmente la aparición
de esta excelente joya del tesoro rossiniano,
un tesoro que sabe custodiar Parry como
mejor puede hacerlo un director serio y pre-
parado, mimando y coloreando su música.
F.F.
G. ROSSINI: Bianca e Falliero / Cullagh, Larmore, Banks,
D’Arcangelo, Colecchia / Orquesta Filarmónica de
Londres. David Parry / OPERA RARA / Ref.: ORC 20 (3
CD) D1 x 3
 Una Walkyria berlinesa, y Rheingold y Siegfried por Karajan en el Bayreuth inaugural de 1951, en MYTO histórico
Cromos repetidos
L
os chavales de mi tiempo coleccionábamos cromos, y las chi-
cas alfileres con cabezas de colores, que llevaban clavados en
alfileteros de papel, confeccionados por ellas mismas con gran
habilidad. Los cromos eran muy diversos: películas de terror y de
indios, aviones, barcos, animales, educativos y hasta ideológicos.
Recuerdo, y creo que la conservo, una Historia de España que
comenzaba en Altamira y acababa en las glorias del Régimen,
donde cada uno de los 35 reyes godos tenía su viñeta. Esto nos
venía muy bien para memorizarlos, porque saber la terrible lista
que iba desde Ataúlfo al desdichado don Rodrigo era condición
indispensable para aprobar la asignatura histórico–hispánica en
segundo o tercero de bachillerato. Quizá fue allí donde leí por pri-
mera vez esta ominosa leyenda, siempre actual: «Oscuro se pre-
sentaba el reinado de Vitiza».
El caso es que comprábamos el álbum correspondiente, nos
hacíamos la lista numérica de los cromos y semanalmente nos
pasábamos por el quiosco donde también nos proveíamos de tebe-
os, para adquirir los sobres con los cromos «nuevos»; y cuando
teníamos efectivamente la fortuna de conseguir alguno que nos fal-
taba, lo pegábamos en el álbum y tachábamos su número de la
lista. Los editores, ladinos ellos, imprimían al principio muy pocos
ejemplares de determinados números, para forzar a la chavalería a
comprar más y más sobres. En algunas papelerí-
as te vendían las piezas más raras a precio de
incunable. También había críos con instinto
comercial, que te cambiaban un cromo goloso
por veinte, treinta o aun más de los corrientes,
pues este capital cromolitográfico nos servía
para otros pagos y trueques y para jugárnoslo a
cara o cruz, dejando deslizarse dos o tres uni-
dades al suelo tras mantenerlas apoyadas en
una pared a un metro de altura. En cierta oca-
sión me regalaron un maravilloso álbum de los
años treinta, de lepidópteros, y allí descubrí que
nuestros cromos –algunas colecciones eran
realmente vistosas– pertenecían ya a tiempos de
decadencia.
Así, los tres álbumes wagnerianos que hoy
me corresponde reseñar no son cromos nuevos, sino repetidos,
pero tampoco podemos llamarlos corrientes, pues todos ellos esta-
ban agotados en las ediciones anteriores. La Walkyria berlinesa
apareció en MYTO hará ahora unos ocho años, si bien DIVERDI la
importó más tarde, y los registros karajanianos lo hicieron primero
con el sello CETRA, en disco de vinilo, y después con el de HUNT,
ya en formato CD. Al reaparecer ahora en MYTO Historical Line
presentan dos ventajas y un inconveniente: por una parte, están
mejor reprocesados, aunque sin alcanzar las excelencias de GOL-
DEN MELODRAM, y pertenecen además a la gama del llamado
precio medio si bien en su cota superior; por otra parte, se pres-
cinde del libreto y se suministra sólo un comentario en inglés y en
alemán.
La Walkyria con Fricsay se representó en Berlín cuando faltaban
poco más de cuarenta días para la reapertura del Festival de
Bayreuth, pero no tiene nada que ver con la revolución que pre-
paraban los hermanos Wagner. La función del día 10 de junio de
1951 fue hiperrealista –después explicaré lo que quiero decir con
esto– y se fundamentó en el pasado no en cuanto a Fricsay ni a
Greindl, pero sí en lo relativo a la producción y al conjunto del
reparto. Maria Müller había nacido en 1898, Paula Buchner lo
había hecho en 1900, Margarete Klose era de 1902, Josef
Herrmann de 1903 y Ludwig Suthaus de 1906: se trataba, pues, de
voces de los años treinta y cuarenta, que habían padecido las
secuelas de la Segunda Guerra Mundial. De nuevo regía el incom-
bustible Heinz Tietjen los destinos de la Ópera Municipal de
Berlín, la actual Deutsche Oper. Es instructivo volver a leer el
comentario, pues ya vino con la edición MYTO, sobre el mundo de
intrigas, enfados, celos y desplantes que constituía el medio vital
del astuto intendente. Sólo Fricsay (37) pertenecía a la nueva gene-
ración de directores, pues sus colegas se llamaban Karl Rankl,
Arthur Rother y nada menos que Leo Blech (80). Mas esto no sig-
nificaba ruptura alguna, pues el gran maestro húngaro procedía
también de la tradición alemana, es decir, no fue un segundo Szell
( 14 )
ni el parigual, prematuramente desaparecido, de Solti. Salvo el pre-
ludio y el final del acto primero, dirigidos con esa precipitación
atosigante que se halla en casi todos, incluido Furtwängler, el
tempo, el fraseo y la construcción son amplios y Fricsay ofrece una
Walkyria más dramática que lírica, en parte también porque la
mayoría de las voces pertenecía al reino de los pesos pesados. De
esta línea se apartaban Herrmann, más barítono que bajo, con
buen timbre y suficiente registro expresivo, aunque la voz le sona-
ba demasiado fija, y sobre todo la gran Maria Müller, ya gastada,
pero que aquí se muestra sorprendentemente en mejor estado
vocal que en 1947, cuando cantó en Múnich dirigida por el nova-
to Solti. Por el contrario, «pesados» eran Suthaus, de voz y hechos
que tienen parentesco con los de Vinay; la Buchner, quien al abrir
fuego con los terribles gritos de las walkyrias parece que no va a
dar la talla y luego nos convence, pese a la oscuridad de una voz
sin esmalte, con su talento dramático; nuestro bien conocido
Greindl, un Hunding de libro; y la eminente Margarete Klose, tam-
bién algo gastada, pero en posesión de un timbre de mezzo autén-
tica y de una autoridad que hoy no se halla en ninguna Fricka: la
Klose era la diosa, la esposa de Wotan, ofendida por éste y sus hijos
terrenales, que viene a reclamar reparación por las «leyes sagradas
del matrimonio», violentadas. Queda aún aquello del hiperrealis-
mo, palpable en la grabación: en la partitura
están indicados por Wagner efectos tempestuo-
sos, viento, relámpagos y truenos, que Tietjen
ofreció con generosidad, pues en la cabalgata
oímos cuatro insólitas tronadas recias y estraté-
gicamente distribuidas. El efecto es curioso y
presta cierta singularidad al bonito cromo. El
violento corte en el monólogo de Wotan –único
lunar importante en el documento– desde «Der
Liebe fluchtet» hasta «Den Freier erlang ich mir
nicht» deja espacio para el bonus de Suthaus,
donde se aprecia el peso de esta voz y también
su escasa ductilidad.
La historia del Anillo bayreuthiano de 1951
quedó suficientemente contada en la Hoja
parroquial cuando comenté la edición TESTA-
MENT del legendario Ocaso de «Kna». Ahora hay que completar-
la con la constancia de algunos incidentes producidos en el segun-
do ciclo –Elisabeth Höngen (Fricka) tuvo que ser intervenida de
apendicitis e Ira Malaniuk la sustituyó en El oro del Rin después de
estudiar el papel en cuarenta y ocho horas (1), la amplificación de
la voz de Fafner como dragón falló durante la primera aparición y
luego se pasaron de volumen en la segunda– y con el dato de que
el éxito del Festival permitió prolongarlo improvisadamente una
semana más con varias representaciones de Parsifal y Los maestros
cantores (2). Así, si se considera que Windgassen cantó Froh sólo
en el primer ciclo, es evidente que Karajan se encontró con un
reparto peor cuando llegó el turno de su Rheingold. Este reparto fue
en todo caso muy desigual. Björling debía de haber cantado antes
muy poco el Wotan joven, pues aquí aparece monótono y con
sonidos fijos. Walter Fritz era un Loge inadecuado desde todo
punto de vista. Pflanzl bramó «furiosamente» la parte de Alberich,
para templarse en las jornadas. Bernauer (Froh) fue otra (mala)
solución improvisada. Paula Brivkalne vino, cantó su anodina Freia
y desapareció de Bayreuth con la Ortlinde de 1952. Todo lo demás
sí tuvo gran nivel: allí estaban Weber y Kuën, el terceto de ondinas
era de primera e incluso Ira Malaniuk cumplió con solvencia. Se ha
dicho en relación al Ocaso de «Kna» que éste se había beneficia-
do de los ensayos de Karajan y que la impronta del austriaco se
notó en la marcha fúnebre. No hay aquí espacio para demostrarles
a estos sabihondos su ignorancia. Podría argumentarse a contrariis
que algo de «Kna» persistió en el segundo ciclo (por ejemplo, la
aparición del motivo de la espada). Sobre la cuestión de los ensa-
yos también habría mucho que hablar: ahí está ese impagable tes-
timonio de la colegialidad reinante aquel verano, la fotografía que
muestra a Karajan y a una asistente sentados al piano de ensayos
mientras «Kna», instalado en la silla de dirección, mira atentamen-
te al escenario y tiene a mano –bueno, «a pie»– uno de aquellos
pulverizadores de émbolo con el depósito lleno de maloliente
DDT, pues en Bayreuth los mosquitos guardaban relación con el
tamaño de Fafner(3); o la anécdota, transmitida por el
propio salzburgués, de otro ensayo en el que él y
Kojetinski, de voz más que aguardentosa, suplían a
los cantan-
tes no pre-
s e n t e s ,
dando así a
«Kna» opor-
tunidad
para una de
sus humora-
das: «Muy
bien, están
ustedes con-
tratados».
Hay asimis-
mo antici-
paciones
del alambicadísimo estilo del «dios» Karajan, como la
interminable subida de los nibelungos desde sus cue-
vas hasta la superficie de la tierra. Pero si este intere-
sante Oro del Rin fluctúa o vacila un tanto, Sigfrido
alcanzó una representación lograda e indiscutible-
mente superior, cuestiones de sonido aparte, a los dos
documentos posteriores, relacionados con el Karajan
del Festival salzburgués de Pascua. Ya he anticipado
que Pflanzl se templó; no hay ahora que insistir en la
calidad del Mime de Kuën; Dahlberg asustó al perso-
nal con sus cavernosos acentos; Björling había supe-
rado con distinción la prueba de La Walkyria; Ruth
Siewert no demereció a su lado como Erda; Aldenhoff
dio todo lo que tenía, que no era poco, e incluso se
inventó aquel terrible Do de cierre, que le salió,
como ya he escrito en otro lugar, «a la buena de
Wagner»; y la Varnay estaba tan fresca como una
rosa, con la voz intacta y dispuesta a apabullar a la
clientela. Incluso Wilma Lipp cantó con finura la poé-
tica parte del pájaro del bosque, lo que hace incom-
prensible que nunca volviera a Bayreuth. Sobre el
director me limitaré a decir que este Sigfrido forma
con los Maestros de Dresde y con el Tristán de 1952
la trilogía del mejor Wagner que nos ha legado.
Y ahora, ¿a quién le cambio yo las primeras edi-
ciones en CD de estos cromos repetidos («repes»,
decíamos) por alguno nuevo? Claro que siempre
puedo insertar en Internet un anuncio que diga:
«Cambio Walkyria aguerrida por Catwoman ronrone-
ante», y a ver que pasa.
Á.-F.M.
Notas:
(1) Para la Fricka de La Walkyria se acudió a Hanna Ludwig.
(2) Este curioso hecho quizá justifica la desaparición de
Karajan el día de la última función (Maestros) sin necesidad
de buscar la causa en el rumor de que corrió en pos de una
belleza que él había conocido en Bayreuth. Por otra parte,
¡qué bendición llegarse a la taquilla y encontrar a la venta
entradas para esa misma tarde! Aún así, quiero aprovechar
la oportunidad para salir al paso de a quienes a tontas y a
locas afirman sin más que en nuestros días hay que estar en
la lista de espera del Festival siete años, para obtener locali-
dades. Esto es oficialmente cierto; pero a la persona decidi-
da que se líe la manta a la cabeza, viaje a Bayreuth y deam-
bule alrededor del Festspìelhaus con el letrero: «Suche
Karte» (para la función del día) o, por ejemplo: «Suche
Parsifal IV», muy mal tienen que irle las cosas para que no
logre su propósito.
(3) Los mosquitos siguen siendo descomunales, pero apenas
llegan ya hasta el Festspielhaus urbano, rodeado aún en
1951 de campos de centeno y prados.
R. WAGNER: El oro del Rin / Björling, Malaniuk, Fritz, Pflanzl, Kuen,
Weber / Orquesta del Festival de Bayreuth. Dir.: Herbert von Karajan
(1951) / MYTO / Ref.: 2CD011H054 (2 CD) D10 x 2
R. WAGNER: Sigfrido / Aldenhoff, Varnay, Björling, Kuen, Pflanzl /
Orquesta del Festival de Bayreuth. Dir.: Herbert von Karajan (1951) /
MYTO / Ref.: 3CD011H055 (3 CD) D10 x 3
R. WAGNER: La walkyria / Suthaus, Müller, Buchner, Herrmann,
Klose, Frick / Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín. Dir.: Ferenc
Fricsay (1951) / MYTO / Ref.: 3CD012H058 (3 CD) D10 x 3
La Gencer canta Donizetti y Verdi, en dos registros MYTO
Por siempre Leyla
P
ese a que en muchas ocasiones nos hemos ocupado en este Boletín de
la soprano Leyla Gencer (Ankara, 1924), la escucha de estos dos regis-
tros, distantes entre sí 14 años, vuelve a suscitar perplejidad: ¿cuál era
su voz real? Creo que la respuesta se halla en este Trovador grabado por la
RAI para televisión en 1957. La Gencer poseía una voz de soprano lírica,
clara, de delicado empaste, más bien pequeña pero manejada con maestría
excepcional y emitida de modo natural y
fácil. No se trata sólo de la elegante soltura
en la ejecución de los adornos, como ates-
tigua un ejemplar «Di tale amor», ni de la
sorprendente facilidad para el pianísimo,
incluso en el sobreagudo (re bemol5 en
«Tacea la notte») sino, sobre todo, en la
capacidad para cantar «D’amor sull’ali»
con legato sin mácula y frasear con una
variedad de colores camaleónica. Un últi-
mo ejemplo: la memorable frase «Sei tu dal
ciel disceso?», al final del Acto 2. En con-
clusión: una Leonora digna de Callas o de
Leontyne Price (con Mehta), próxima al
ideal verdiano, que vista desde 2001 nos
parece irreal.
Catorce años después la escuchamos en un personaje de escritura no
opuesta a la de Leonora, pero que Gencer liga a sus experiencias, a lo largo
de los años sesenta, con Lady Macbeth, Gioconda, Norma o las reinas doni-
zettianas. Para todas ellas empleaba y emplea en Lucrezia Borgia una emi-
sión más oscura y «cupa», menos libre y natural, y apoyada con frecuencia
–excesiva, diría yo– en el golpe de glotis, todo ello orientado a oscurecer un
timbre claro en origen, y adaptarlo a la sicología de un personaje que busca
siempre el misterio. Pese a todo, la Gencer sigue brillando en el canto de agi-
lidad, como demuestra en «Com’è bello» y en el final alternativo que cantó
en La Scala con Raimondi en 1970, ofrecido por MYTO como propina; en
Bérgamo, 1971, la Gencer canta el original y se suprime la gran escena «Era
desso il figlio mio». En toda ocasión refleja magistralmente esa dualidad entre
lo frágil y lo implacable, ese misterio que
rodea cualquier aparición de Lucrecia, y
que la convierten en uno de los grandes
personajes de Donizetti. Todo ello, en
suma, hace de la Borgia de Gencer una
referencia a la que sólo cabe oponer la
deslumbrante perfección de la primera
Caballé (RCA), vocalmente superior pero
menos creíble en lo dramático. Junto a la
Gencer, un reparto de provincia pero no
desdeñable, a condición de olvidar el
Gennaro de Kraus y el Orsini de Horne.
Umberto Grilli y Anna Maria Rota cum-
plen muy correctamente, al igual que
Casarini, bien guiados por Adolfo
Camozzo, que obtiene buen rendimiento de los conjuntos bergamascos.
En Il Trovatore, Gencer está rodeada de voces fenomenales de los 50,
pero ninguna alcanza su altura como cantante. A veces se le acerca la
Barbieri, cuando olvida el énfasis verista; y es entonces cuando más lucen su
voz, aún espléndida en 1957, y su alta escuela, que le permitió ser una estu-
penda Azucena. Del Monaco canta mejor de lo previsible «Ah sì ben mio»,
hace una «Pira» espectacular (aunque medio tono baja) y consigue algunas
frases imperiosas de imponente efecto; pero no es un Manrico ideal, pues
ensucia su legato de modo casi continuo, con aspiraciones. Otro tanto cabe
decir de Bastianini, cuya línea noble se desluce por falta de matices; pero la
voz es incomparable. Bastante bien Clabassi como Ferrando. Previtali no
puede competir con Karajan o Mehta, pero concierta con maestría los con-
juntos de la RAI. La grabación, de estudio, suena muy bien. Como bonus,
MYTO propone un dúo de la Forza entre Del Monaco y Guichandut, intere-
sante pero de muy deficiente sonido.
Roberto Andrade
G. DONIZETTI: Lucrezia Borgia / Gencer, Grilli, Rota, Casarini, Sebastian, Manganotti / Coro y
Orquesta del Teatro Donizetti de Bérgamo. Dir.: Adolfo Camozzo (1971) / MYTO / Ref.: 2MCD
013.246 (2 CD) D10 x 2
G. VERDI: Il trovatore / Gencer, Del Monaco, Bastianini, Barbieri, Clabassi, Cesarini / Coro y
Orquesta de la RAI de Milán. Dir.: Fernando Previtali (1957) / MYTO / Ref.: 2MCD 013.247 (2 CD)
D10 x 2
( 15 )
 Un Anillo wagneriano en inigualables condiciones de relación calidad–precio
H
ace muchos años vi en la tienda
–relojería, pequeñas joyas– de un
amigo de mi padre unos gemelos de
camisa de color rojo pardo, esto es, cobri-
zos. Pregunté por qué tenían este color, y
me dijeron que eran de oro alemán.
Después, aunque en el bachillerato se me
dio bien la mineralogía, no he prestado
atención a estas cosas, pues aunque sí me
gusta verlas no me atraen las joyas. Sin
embargo, por lo que luego se dirá, última-
mente he intentado averiguar algo sobre la
naturaleza del rojizo oro alemán. Mi con-
clusión provisional es que se trata del lla-
mado oro de Nuremberg, en cuya aleación
hay fuerte proporción de cobre, pues tiene
sólo catorce quilates (1). Mas ya digo que
soy lego en la materia y puedo así andar
aquí descaminado.
Por otra parte, a punto de cerrar en abril
pasado la segunda edición de mi Guía de
Wagner (2), un amigo que además es cre-
yente y de paso da su importancia a cada
peseta –pronto tendrá que dársela a cada
céntimo de euro– me comentó que se había
hecho con un Anillo completo, dirigido por
Günther Neuhold, que además de ser dig-
nísimo en sí costaba menos que los duros
antiguos de Cádiz, de los que todos se hací-
an lenguas y nadie los había visto. Así, lo
recogí en la Guía, advirtiendo al lector mi
carencia de datos directos en ese momento.
Ahora resulta que DIVERDI ha decidido
distribuirlo aquí en regla, y esta decisión ha
de ser alabada ya como una obra de bene-
ficencia, pues el estuche con las cuatro
cajas sale al mercado al en verdad increíble
precio de 4.590 pesetas, esto es, los cator-
ce CDs cuestan lo mismo que una unidad y
media de esas presuntas maravillas que hoy
aparecen llenas de ínfulas y a menudo
carentes de sustancia. Algún escéptico me
devolverá lo de las monedas gaditanas,
diciéndome que nadie da duros a peseta.
Bien, vayamos al grano.
Este Anillo procede de la Ópera (Teatro
estatal) de Karlsruhe, la antigua capital del
gran ducado de Baden. Ha sido grabado allí
durante representaciones dadas entre abril
de 1993 y noviembre de 1995. Como todas
las capitales alemanas, Karlsruhe tenía su
Teatro de la Corte. Wagner oyó allí por pri-
mera vez a Ludwig Schnorr von Carolsfeld
(Lohengrin) y en seguida empezó a preparar
con él, en Biebrich, la parte de Tristán, pues
el gran duque Federico I le había ofrecido
su teatro para el estreno de la acción
(Wagner dixit), el cual no tuvo al fin lugar
por discrepancias insalvables entre Wagner
y su antiguo amigo Eduard Devrient, en
aquella época –1862– dramaturgo, inten-
dente y escenógrafo en esta institución.
Con el paso del tiempo el Reposo de Carlos
(Karlsruhe) se convirtió en un importante
centro de comunicaciones fluvial, ferrovia-
rio y rodado. Por ello la ciudad fue arrasa-
da por la aviación aliada y supongo que
también quedaría destruido el viejo teatro
granducal, pues se levantaba sólo a qui-
nientos metros de la estación de ferrocarril
central. Además, la constitución del land de
Württenberg–Baden inclinó la capitalidad
Oro alemán
del lado de la pujante Stuttgart. Karlsruhe es
hoy, pues, una ciudad de provincias, indus-
trial, sin atractivos turísticos como las de las
cercanas Baden–Baden y Heidelberg. Las
actividades de su Ópera no son difundidas
ni comentadas internacionalmente. En fin,
côté province, como suelen decir los
empingorotados escribientes de
L’Avant–Scène Opéra.
Por tanto, la condición provinciana ale-
mana es lo que caracteriza en primer lugar
a este Anillo: orquesta disciplinada, cono-
cedora, más capacitada para las partes fuer-
tes, en las que predomina el metal, que
para las delicadas, que asociamos con la
madera y la cuerda; reparto casi sin figuras
ni nombres conocidos, pero en general
también disciplinado y solvente, en el que
sólo Markku Tervo, Hagen, y en menor
grado Tiny Peters, Pájaro del bosque, que-
dan por debajo de la media; un kapellmeis-
ter sólido, buen concertador, que no se per-
mite casi ni una sola libertad métrica y hace
tocar las notas al pie de la letra, aunque a
veces se le vaya la mano en la intensidad
–por ejemplo, los inmisericordes timbala-
zos que acompañan a la llegada de
Waltraute– e incurre en determinadas prác-
ticas convertidas hoy en tópico: amplio y
solemne preludio de El oro del Rin, Viaje de
Sigfrido por el Rin desbocado. Neuhold
carece de la capacidad para diferenciar las
atmósferas y hacer progresar dramática-
mente la dilatada acción, la cual, por otra
parte, le dura las catorce horas también
habituales hoy. Quizá lo peor sea el carác-
ter cómico del final del primer acto de
Sigfrido –¿tuvo que ver algo en ello el des-
conocido régisseur?– y el tufo a grand opéra
que dejan los dos primeros actos de El
ocaso de los dioses.
¡Pues está usted poniéndonos atractivas
las cosas!, dirá quizá el escéptico de los
duros a cuatro reales. Nada de eso, caba-
llero, me limito a explicar un poco lo que
aquí no se puede pedir y encontrar, esto es,
un olmo que dé peras. Pero oídas por sepa-
rado las cuatro obras –este Anillo no debe
oírse como ciclo en cuatro veladas conse-
cutivas, sino espaciado– no sólo no se sufre
martirio alguno, sino que a veces se disfru-
ta, permítaseme la comparación, como
cuando se chatea con clarete. Así, El oro
del Rin tiene buen nivel, es homogéneo,
está expuesto con claridad y no desmerece
al lado de los grabados en los últimos vein-
te años, con la excepción del tan promete-
( 16 )
dor –el ciclo quedó truncado– que
Dohnányi comandó en Cleveland: lo que
se echa a faltar es que Loge, no mal canta-
do por Hans–Jörg Weinschenk, no se eleve
a la condición de protagonista. La Walkyria
sorprende también por su calidad media
tanto en la orquesta como en la escena.
Eduard Cook canta Siegmund con bello
timbre y notable calidad en los registros
central y agudo; en el segundo acto se apre-
cia ya el escaso desarrollo de los graves,
quizá por tratarse de un cantante joven, que
es su mayor lastre al hacer después un
Siegfried del Ocaso decente pero corto.
Más importante parece su Sieglinde,
Gabriela Maria Ronge, otra voz joven y
grata, quien además consigue dar relevan-
cia a Gutrune y a la Tercera Norna. Frode
Olsen, Hunding de voz potente pero no
oscura, convence con su actuación, en la
que se perciben la distancia inicial, la cre-
ciente desconfianza y la ferocidad final en
presencia del enemigo. Muy bien para los
tiempos que corren John Wegner como
Wotan: los excelentes agudos al final de su
arenga a Brünnhilde son la confirmación de
alguien que mantiene el mismo nivel en el
prólogo, en esta jornada y en la siguiente: si
este hombre tiene prestancia escénica y no
ha decaído vocalmente desde que actuó en
Karlsruhe, parece que podría aspirar a salir
del côté province. También mantiene el
mismo nivel continuo Carla Pohl,
Brünnhilde, de expresividad más limitada o
contenida, pero no fatigada. Con todo, lo
mejor se halla en la estupenda Fricka de
Zlatomira Nikolova, cantante hecha, cáli-
da, con autoridad, quien luego vuelve a
convencer como Segunda Norna y como
Waltraute: la escena de las dos walkyrias va
a más y quizá puede ser destacada como el
momento más logrado en todo este Anillo.
Como ya anticipé, Sigfrido y El ocaso
son desiguales, aunque tampoco faltan aquí
los logros. El Sigfrido de Wolfgang
Neumann es joven, claramente baritonal,
falto de color personal y pobre artística-
mente, incluso he anotado «algo cursi y
tontorrón». Hubiera sido un milagro que
estuviera oculto en Karlsruhe al menos otro
Kollo o Jerusalem de los buenos (relativa-
mente) tiempos; mas este caballero no hace
daño al oído, no hace desear que se calle y
deje de martirizarnos. Los dos nibelungos,
Oleg Bryjak y Hans–Jörg Weinschenk, ele-
van aquí algo el discreto nivel del prólogo
–donde Mime es Michael Nowak, inferior a
Weinschenk–, el Fafner (con bocina) de
Simon Yang resulta adecuadamente caver-
noso, el ave de Tiny Peters no es jilguero o
mirlo, sino cuclillo, y la famosa Ortrun
Wenkel, que también canta la Primera
Norna, da calidad a Erda, sobre todo cuan-
do anuncia el final a Wotan. También son
cantantes conocidos Bodo Brinkmann, el
Gunther de Kupfer y Barenboim en
Bayreuth, y Mette Ejsing, la actual Erda en
el Anillo de Flimm. Del Hagen de Tervo ya
dije que con él baja el nivel: es de lamen-
tar, porque el papel tiene suma importan-
cia. Una curiosidad es que, en El oro del
Rin, Wilja Ernst– Masuraitis se hace cargo
de Fricka y de Flosshilde; como esto es impracti-
cable en la escena final salvo trucaje en cuestión
de segundos, hay que deducir que aquí hay un
error o que están ensambladas las tomas de al
menos dos representaciones (3). Concluiré con el
elogio del Terceto de ondinas, entre las que desta-
ca Doris Brüggemann (Woglinde), y del octeto de
walkyrias, en el que también se oye a la notable
Nikolova (Waltraute).
La ingeniería de sonido responde al estándar
actual. La presentación es buena, obviamente sin
los libretos, pero sí con un comentario general y
las correspondientes sinopsis en cinco idiomas, lo
que revela el propósito de Bella Vista de llegar a
un público amplio; curiosamente, la traducción al
español, anónima, es la más confusa, empezando
ya por el título: El Anello [sic] del Nibelungo. Es
una lástima que no se dé información alguna
sobre la personalidad del director y de sus cantan-
tes; pero no puede pedirse más a cambio de 959
duros. Aquí hay oro rojizo, oro de Nuremberg (o
Karlsruhe) con mucho(s) cobre(s), pero con su
poco de metal noble. Aquí tienen su oportunidad
quienes quieran iniciarse en los misterios del
Anillo sin realizar dispendios, los jóvenes que aún
dependen del bolsillo paterno, los pensionistas
como nuestro viejo amigo el lobo wagneriano y,
como se leía en los carteles de toros en la época
de la oprobiosa, los militares sin graduación.
También deberían aprovecharla los
Conservatorios y escuelas y colegios públicos,
concertados y privados; pero esto me parece que
suena a música celestial. Por último, a los wagne-
rianos de pro e incluso a los «creyentes», que
estas Navidades tendrán que hacer cálculos en
presencia del soberbio Anillo de 1958, sensacio-
nalmente reprocesado, puede interesarles esta
Tetralogía como complemento e incluso para,
mediante la práctica de «la elegancia social del
regalo», ayudar a hacer afición, que buena falta
hace. ¡Ah, se me olvidaba! Mi querido don
Escéptico, aquí no se le engaña. Haga usted pro-
fesión de fe y compre su parte de este oro alemán.
Me lo agradecerá, si no le parece mal, con un
euro de plata.
Á.-F.M.
(1) Veit Pogner es orfebre en Nuremberg. Wagner no da
detalles sobre su actividad. ¿Mas utilizaría en sus traba-
jos el oro autóctono? La cuestión parece menor, pero
quizá daría algo de sí, pues en El oro del Rin se habla
siempre de anillo rojizo; sólo en una ocasión se le adje-
tiva como amarillo.
(2) Esta segunda edición, que se distingue de la primera
por un círculo azul que lo advierte en la cubierta y tam-
bién por su peso y volumen (120 páginas más), apenas
merecerá cuatro líneas aquí y allá. Así, con toda desfa-
chatez, pero en legítima defensa, aprovecho la oportuni-
dad para dejar constancia de su aparición y de que con-
tiene varias mejoras.
(3) Según la acotación escénica, Wotan lleva de la mano
a Fricka al empezar a pisar el arcoiris. Sólo se me ocurre
que durante la intervención de Loge –«A su fin corren»–
los dioses se acerquen a las bambalinas y allí se produz-
ca el cambio de Fricka por su doble. Esto me parece
escena–ficción pura y dura. En el segundo Anillo bay-
reuthiano de Wieland Wagner, todos los dioses descen-
dían de la plataforma y desaparecían, pero esto sucedía
sólo después de la segunda intervención de Loge
–«¡Vosotras, ahí, en el agua!»– y las subsiguientes risas
de la tropa divina. Loge (Windgassen) se quedaba sólo,
con los brazos cruzados, rodeado de un gran halo rojizo
y mirando al público: cuadro impresionante. En
Karlsruhe, me quedo con la conclusión de que no hubo
escamoteo, sino parche técnico.
R. WAGNER: El anillo del Nibelungo [Edición completa] /
Wegner, Hannula, Muraro, Weinschenk, Bryjak, Nowak, Yang,
Smith, Ernst–Masuraitis, Floeren, Ejsing, Brüggemann, Vode,
Cooke, Olsen, Ronge, Pohl, Nikolova, Chalker, Egler, O’Brien,
Kempa, Wullkopf, Neumann, Wenkel, Peters, Brinkmann, Tervo
/ Orquesta Estatal de Baden y Coro del Teatro Estatal de
Karlsruhe. Dir.: Günther Neuhold / Comentario y sinopsis en
cinco idiomas / TIM / Ref.: 205200 (14 Cds) P.V.P.: 4.590 ptas.–
PREISER presenta dos monográficos
Di Stefano con grabaciones de 1943–1946
Malía
C
omo muchos otros italianos, Giuseppe Di Stefano (Catania, 1921) sufrió los
rigores de la Segunda Guerra Mundial y, cuando ésta ya terminaba, pasó
unos meses internado en un campo de refugiados en Suiza. Su voz mara-
villosa fue advertida por el capellán castrense y, al poco tiempo, comenzó a gra-
bar para la radio de la Suisse Romande. Varios sellos han publicado en parte tales
registros; el último fue Tetasment (SBT 1096, comentado en el número 56 de este
Boletín). Ahora, PREISER recupera las graba-
ciones realizadas entre 1944 y 1946, que
recogen una voz llena de hechizo o embrujo.
Tal sería nuestra traducción de la canción de
Tosti, Malía, válida para describir una voz que
no busca imponerse al oyente, como las de
Corelli o Del Monaco, sino seducirle con su
riqueza armónica, con su dulzura y su ductili-
dad para el matiz.
Peter Hutchinson, redactor del texto que
acompañaba el CD Testament, ha recopilado
todo el material disponible en la Radio Suisse
Romande relativo al joven Di Stefano.
También ha redactado unos textos de presen-
tación entusiastas, aunque a veces discutibles.
El primero de los dos CD se titula Joyas inédi-
tas y contiene 17 números del Paganini de Lehár cantados en francés, en nueve
de los cuales interviene Di Stefano. Los compañeros de reparto son aceptables, y
la Orquesta de la Radio de Lausana (Suisse Romande) toca bien bajo la batuta de
Victor Desarzens. Pero lo más atractivo, en mi opinión, son las nueve canciones
acompañadas con piano u orquestina, entre ellas Musica proibita, Dicitencello
vuje, Visione veneziana y, cómo no, O sole mio, tan hermosas, tan radiantes del
sol mediterráneo que brillaba en esta voz privilegiada, como admirablemente
cantadas. Los registros datan todos de 1946, y suenan de modo aceptable, con
muy buena presencia vocal.
El otro CD, titulado Tesoros tempranos, se acompaña también de un comenta-
rio de Peter Hutchinson y de un breve y útil resumen de los textos cantados. Lo
componen siete fragmentos de ópera y quince canciones de Bixio, Gastaldon y
otros autores. Uno destacaría las dos de Tosti, Ideale y L’ultima canzone, precio-
sas ambas, en la primera de las cuales Di Stefano prodiga unas medias voces fas-
cinantes, un tanto al estilo de Fleta, no siempre ortodoxas pero invariablemente
cautivadoras. Novedad en la discografía del tenor es el célebre dúo de Pescadores
de perlas que Di Stefano canta con un sonoro barítono llamado Marchiò. Muy
bella también la Serenata de Mascagni, el «Lamento de Federico» y el «Adiós a
la vida». En todos los títulos, la dicción de «Pippo» tiene esa inusitada claridad
que siempre le conocimos, y la calidez de su fraseo era ya entonces la misma que
iba a prodigar a lo largo de toda su carrera. Conviene reiterar que estos registros
de 1945 son diferentes de los incluidos en el CD Testament antes mencionado.
Estos dos compactos confirman que la voz del joven Di Stefano fue la más
bella de posguerra en la cuerda de tenor y que, en estos años mozos, cantaba de
modo cautivador. Los aficionados más veteranos acaso aún recuerden una Manon
en la que su voz de oro se unió a la de Victoria de los Ángeles y un Rigoletto con
Carlos Guichandut, óperas que pudieron escucharse en algunas afortunadas ciu-
dades españolas, a finales de los años 40. ¡Qué tiempos!
R.A.
GIUSEPPE DI STEFANO – Joyas inéditas / Grabaciones de autores diversos (1943–46) / PREISER / Ref.:
93426 (1 CD) D2
GIUSEPPE DI STEFANO – Tesoros tempranos / Grabaciones de autores diversos (1943–46) / PREISER /
Ref.: 93432 (1 CD) D2
LUIS DE PABLO: Música de
cámara / Trío; Retratos y trnascrip-
ciones (I); Compostela; Cuatro
fragmentos de Kiu; Federico
Mompou in memoriam / Diversos
intérpretes / COL LEGNO / Ref.:
WWE 20046 (1 CD) D1
C.C. DE CASTRO: Obras orquesta- FESTIVAL DONAUESCHINGEN
les / O.F. de Gran Canaria / Dirs.: 2000 - Diversos autores, obras e
Adrian Leaper y José Ramón intérpretes / Primeras grabaciones
Encinar / COL LEGNO / Ref.: WWE mundiales / COL LEGNO / Ref.:
20202 (1 CD) D1 WWE 20201 (4 CD) D1 x 4
( 17 )
 Obras de Mozart y Beethoven, en cuatro discos TESTAMENT dedicados a Solomon

La verdad de un mito
S
olomon, nombre artístico
de Solomon Cutner
(1901–1988), es no sólo el
mejor pianista inglés de todos los
tiempos –con perdón de Sir
Clifford Curzon y Dame Myra
Hess– sino uno de los mitos de la
interpretación musical del siglo
XX. Protegido de Mathilde
Verne, su escuela sería, por
tanto, la de la mismísima Clara
Schumann. Por la vía Lazare
Levy emparentaría con Clara Haskil y Monique Haas –como Ivonne
Loriod o Anne Queffélec, posteriores a él. Es decir, mayoría abru-
madoramente femenina en el árbol genealógico de un artista a
quien se ha asociado siempre mucho más con la elegancia, la deli-
cadeza, la huida del poderío sonoro, es decir, con cualidades que
podrían pertenecer más a las que a los pianistas –poniendo en lo
que digo todo el cuidado del mundo para no ser confundido con
alguien políticamente incorrecto. Solomon poseía, y estos discos
que recupera TESTAMENT con excelentes grabaciones estéreo y
mono de mediados de los cincuenta así lo prueban, un extraordina-
rio sentido de la construcción de la obra, la veía en su conjunto con
una inteligencia admirable para irla construyendo con similar cui-
dado. Cualidades expresivas como el rubato o las dinámicas no per-
judican jamás el conjunto, el fraseo es siempre elegante, lejos de
cualquier afectación, y el piano es un primus inter pares ligado, y no
enfrentado, a una orquesta con la que colabora, no riñe. Refinado,
noble, son calificativos que se han aplicado con acierto a la mane-
ra interpretativa de Solomon. No estaría uno tan de acuerdo con
quien le ha tachado de austero, tal vez para ligarle a otra leyenda
igualmente truncada –la enfermedad retiró a Solomon de las salas
de concierto a los cincuenta y cuatro años–: Dinu Lipatti.
Para Bryce Morrison, el Mozart de Solomon es apolíneo y reser-
vado, mientras que su Beethoven luce dionisíaco y elemental. La
verdad es que, en efecto, el Mozart es tal cual, pero no sé si en
Beethoven no cabría hablar igualmente de un desarrollo de esa
reserva mozartiana, de una conclusión positiva, afirmadora, interior
y compartible al mismo tiempo,
de las cualidades expresivas de
la forma clásica. No podía ser de
otro modo en alguien tan poco
dado a una efusión que no venga
de la mismísima escritura, que
no se revele desde el estilo. En
ese sentido, cabría hablar de
Solomon como de un pianista
esencialmente poético, y entre
todas las muestras de las que
están repletos estos discos uno
destacaría especialmente el inicio del Concierto nº 4 de Beethoven
como ejemplo evidente. Es verdad que el acompañamiento de
André Cluytens colabora con atención extrema, no en vano el belga
era un beethoveniano de primera categoría. Él es el mejor director
de los tres que aquí sirven a Solomon, pero tampoco está mal recu-
perar las calidades de Ackermann –algo más que el servidor de la
Schwarzkopf en las operetas que Walter Legge preparó para su
mujer en los buenos tiempos de EMI– y reivindicar a Herbert
Menges, el más injustamente olvidado de los directores de orquesta
ingleses. En fin, no se pierdan ustedes estos discos, que serán una
revelación para muchos y un placer para todos.
Luis Suñén
L. VAN BEETHOVEN: Concierto para piano nº 1 en do mayor, op. 15; Concierto para
piano nº 2 en si bemol mayor, op. 19 / Solomon (piano) / Orquesta Philharmonia. Dirs.:
Herbert Menges y André Cluytens / TESTAMENT / Ref.: SBT 1219 (1 CD) D2
L. VAN BEETHOVEN: Concierto para piano nº 3 en do menor, op. 37; Concierto para
piano nº 4 en sol mayor, op. 58 / Solomon (piano) / Orquesta Philharmonia. Dirs.:
Herbert Menges y André Cluytens / TESTAMENT / Ref.: SBT 1220 (1 CD) D2
L. VAN BEETHOVEN: Concierto para piano nº 5 en mi bemol mayor, op. 73, Emperador
– W.A. MOZART: Sonatas para piano núms. 11 en la mayor y 17 en re mayor, KV 331
y 576 / Solomon (piano) / Orquesta Philharmonia. Dir.: Herbert Menges / TESTAMENT
/ Ref.: SBT 1221 (1 CD) D2
W.A. MOZART: Concierto para piano nº 15 en si bemol mayor; Concierto para piano
nº 23 en la mayor, KV 488; Concierto para piano nº 24 en do menor, KV 491 / Solomon
(piano) / Orquesta Philharmonia. Dirs.: Otto Ackermann y Herbert Menges / TESTA-
MENT / Ref.: SBT 1222 (1 CD) D2

Los dos septetos de Alexander Ernst Fesca (1820–1849): una magnífica primicia de CPO

Brumas de otoño
N
iño prodigio, pianista de reconocido talento durante sus años de mocedad, afamado compositor de óperas en su juventud, la pre-
matura muerte de Alexander Ernst Fesca, cuando tan sólo contaba con 29 años de edad (lo que no fue óbice para dejarnos un
legado de más de 60 obras entre piezas instrumentales y vocales de gran calidad que abarcan casi todos los géneros de moda en
le época), quizás haya sido, en gran medida, la causante de que un músico con sus cualidades haya
pasado casi de puntillas por la historia de la música. Los dos septetos para piano, oboe, trompa, vio-
lín, violoncello y bajo que ahora presentamos (publicados en torno a 1842 con los números de opus
26 y 28, respectivamente), ambos escritos en tonalidades menores, son, sin duda, dignos continua-
dores de un género que tuvo sus primeros y más destacados ejemplos en las obras de Beethoven,
Ries, Hummel o Moscheles, y que acaso de la mano de Fesca alcanzara su madurez. Se trata, en
todo caso, de obras camerísticas de gran intensidad musical que nos muestran por momentos el lado
más técnico de un Fesca genial, innovador y desbordante del que emanan sin cesar las ideas meló-
dicas y armónicas más audaces y bellas, pero también su vertiente humana, posiblemente también
la más íntima, perfectamente plasmada en la emotiva melancolía y dulce delicadeza de sus movi-
mientos lentos que nos evocan todo un mundo imaginario de ensueños, de fantasías oníricas, de
paisajes otoñales y brumosos (Andante con moto del septeto número 2), tan próximos al espíritu
romántico del compositor, y en la desbordante alegría juvenil de los rápidos, donde la pasión desen-
frenada y una escritura musical de gran talento se mezclan formando un conjunto de inusitada y ele-
gante belleza (Finale. Allegro con fuoco del septeto número 1, con un solo de violín inolvidable).
Los componentes del Linos–Ensemble, habituales en CPO, nos proponen una versión muy equi-
librada, apasionada y hasta genial en la que el perfecto desarrollo de cada una de las voces (en espe-
cial el piano, verdadero protagonista en las dos obras, magníficamente interpretado por Konstanze
Eickhorst), la elegancia del conjunto sonoro, unidas al interés de unas obras desconocidas pero maestras en su género, convierten este
compacto en uno de los referentes indiscutibles para todos los amantes de la música de cámara del primer Romanticismo alemán.

El Conde de Bonaplata
A.E. FESCA: Septeto nº 1 en do menor, op. 26; Septeto nº 2 en re menor, op. 28 / Linos– Ensemble / CPO / Ref.: 999617–2 (1 CD) D5

( 18 )
PIONEER presenta los ballets de Chaikovski La bella durmiente y Cascanueces en soporte DVD
Vástagos de la rivalidad
E l antagonismo no siempre engendra dis-
cordia, sino, a veces, fructuosos logros.
De la competencia entre los dos templos
de la danza rusa en la época zarista –el
Bolshói de Moscú y el Mariinski de San
Petersburgo– brotaron los tres ballets com-
puestos por Piotr I. Chaikovski, retoños de
imperecedera fama diferentes en carácter,
devenidos en auténticos clásicos y canónicos
ejemplos para sucesivos cultores del género
como Stravinski y Prokófiev, merced a una
música de superior empaque a la funcional y
mediocre habitualmente escrita para la danza
decimonónica, por entonces reducida a mero
espectáculo decorativo. Primero el teatro
moscovita encargó al compositor –en aquel
tiempo dispuesto a alejarse de la ópera a
causa de las limita-
ciones impuestas
por la palabra, y
proclive hacia el
ballet en gracia a
su tendencia a la
infinitud espacial–
el alegórico Lébe-
dinoie ózero («El
lago de los cis-
nes»), que se estre-
nó el 20 de febrero
de 1877.
Iván Vsévolozhski,
director de los
Teatros Imperiales,
tenía el deseo
–acaso originado
por la velada pugna antedicha– de un nuevo
ballet de Chaikovski destinado al coliseo
petersburgués que se inspirase en La bella
durmiente del bosque, de Charles Perrault.
Entre diciembre de 1888 y septiembre de
1889, el no siempre deprimido y gemebundo
Petia ultimó la partitura comisionada, atenién-
dose a las pautas del coreógrafo y libretista
marsellés Marius Petipa, inspector de la
Danza e incuestionable regidor del Ballet
imperial ruso desde 1859. Tuvo lugar la crea-
ción de Spiashchaia krasávitsa («La bella dur-
miente»), Op. 66, en un prólogo y tres actos,
el 15 de enero de 1890 en el previsto
Mariinski con la asistencia del zar Aleksandr
III, el cual invitó al compositor a su palco y
festejó con unción real el ballet, calificándolo
simplonamente de «muy bonito». Pese a la
fastuosidad versallesca de los decorados y el
vestuario, las infinitas posibilidades de la con-
trastante coreografía, la excelencia de los bai-
larines –entre los que figuraba Maria, la hija
de Petipa, encarnando al hada Lila– y la mag-
nitud imperial del evento, el público reaccio-
nó sin entusiasmo y acogió con tibios aplau-
sos la elaborada revisión del cuento de hadas.
Después de varios remozamientos, en
1945 se estableció en Londres la compañía
británica de danza de mayor prestigio con-
temporáneo: entonces con el nombre de
Sadler’s Wells Ballet y en 1957 rebautizada
con su actual denominación de Royal Ballet,
que duraderamente sería dirigida por su fun-
dadora, la bailarina irlandesa Ninette de
Valois (en realidad, llamada Edris Stannus).
PIONEER presenta una producción de La bella
durmiente creada para el Royal Ballet por
Anthony Dowell (antiguo y destacado astro de
la troupe ya retirado), grabada para la televi-
sión por Colin Nears en la londinense Royal
Opera House, e inicialmente editada en 1994.
Utiliza esta versión la coreografía original de
Petipa, con adiciones debidas a Frederick
Ashton (veterano bailarín y coreógrafo),
Kenneth MacMillan (en los años sesenta direc-
tor del ballet de la Ópera de Berlín occidental)
y Feodor Lopokov. Es de lamentar la supresión
de varias escenas como en el tercer acto la
Variación de Cenicienta y el Príncipe, la
ausencia de ambos en el Paso de carácter,
además de la de Pulgarcito, sus hermanos y el
ogro. Entre los bailarines solistas destacan la
frágil a fuer de filiforme Aurora de Viviana
Durante, la gracilidad de Benazir Hussein en
el hada Lila y el atractivo aplomo de Zoltán
Solymosi (aquí príncipe Florimundo en vez de
Désiré); aunque el principal reclamo lo cons-
tituye la impactante caracterización del pro-
pio Anthony Dowell cual pérfida y tremebun-
damente pavorosa hada Carabosse. Asimismo
el lujoso vestuario, la evocativa escenografía
rococó de caprichosas perspectivas con móvi-
les decorados y el tejido musical de la
Orchestra of the Royal House, estilan una
luminosa y placentera velada.
Principiando 1891 recibió Chaikovski un
nuevo encargo de Vsévolozhski destinado al
Mariinski: la composición de una ópera en un
acto y un ballet feérico basado en un libreto
de Petipa, según la adaptación de Dumas
padre del cuento de E.T.A. Hoffmann El cas-
canueces y el rey de los ratones. A Piotr no le
seducía la idea de tal ballet, por lo que logró
aplazar su entrega para la temporada siguien-
te. Esbozó el primer acto, emprendió en pri-
mavera una gira por Europa y América –donde
inauguró el Carnegie Hall neoyorquino– y
regresó a Rusia apeteciéndole introducir en su
pieza danzada la celesta, instrumento que
acababa de descubrir en París. Reanudó la
escritura, que le ocupó hasta abril de 1892,
acuciado por sus sempiternas dudas acerca
del valor de su música, para él inferior a la del
título precedente. Una enfermedad de Petipa
hizo que su segundo maestro de baile, Lev
Ivánov, llevase a término la coreografía. Antes
de que la partitura estuviese concluida, su
autor dio a conocer públicamente una Suite
orquestal en marzo. Finalmente, el telón del
Mariinski se levantó el 18 de diciembre de
1892 para ofrecer un programa formado, en la
primera parte, por su postrera ópera Iolanta,
dirigida por Eduard Nápravnik; y en la segun-
da por su último ballet, Shchelkunchik
(«Cascanueces»), Op. 71, dividido en dos
actos y ejecutado bajo la batuta de Riccardo
Drigo. Supuso la función un acontecimiento
cortesano que nuevamente contó con la pre-
sencia aprobatoria del zar y una moderada
aclamación por parte de los espectadores. Si
bien se celebró la profusión de sensitivas y
encantadoras melodías, no gustaron decora-
dos ni vestuario por encontrarlos faltos de
gusto, y a la célebre Antonietta dell’Era, que
bailaba el hada Confite, se le imputó falta de
ligereza y seducción. En el curso del tiempo la
obra ha cautivado irresistiblemente a las
audiencias, erigida en paradigma de la danza
romántica, y tentado a «creadores» de vario-
pinta laya, como a Maurice Béjart en su
reciente experimento ególatra para el Ballet
de Lausanne, aquí rememorado del reposito-
rio de lo equívoco.
Propone PIONEER la concienzuda y con-
vincente producción ideada para el
Birmingham Royal Ballet por Sir Peter Wright
(anglosajón que desarrolló una importante
actividad en el Ballet de Munich), el cual
aporta aditamentos propios y de Vincent
( 19 )
Redmon a la primiti-
va coreografía de
Ivánov. Se trata de
una realización bella
y brillante dentro del
patrón tradicional,
desde los elegantes
decorados oscuros
mas no lúgubres
hasta el suntuoso
vestuario de sobrias al par que cálidas tonali-
dades, realzada por una idónea luminotecnia.
Registrada para la BBC por la experta cámara
del ubicuo Derek Bailey en 1990, en el marco
teatral del Birmingham Hippodrome, el audi-
torio premia con calurosos aplausos el viaje
de Clara al reino de las golosinas cabalgando
un ave voladora que abre el segundo acto, en
señal de reconocimiento a la utilización de
maquinaria en beneficio de la fascinación
escénica. Desafortunadamente, en este acto
se persiste en la reprobable práctica de supri-
mir en el Divertissement la escena de «Madre
cigüeña y los payasos». La orquesta Royal
Ballet Sinfonia es dirigida, igual que la de La
bella durmiente, por el ducho y diligente
Barry Wordsworth. Encabeza el cartel de bai-
larines la figura arrolladora de Irek
Mujamédov en la veste del príncipe
Cascanueces, ahora en la sazón de su granada
madurez. En los años ochenta fue un astro ful-
gurante en el firmamento del Bolshói, donde,
con completa identificación, contundente
seguridad y prodigiosamente musculada téc-
nica, encarnó tanto papeles clásicos de
Minkus y Chaikovski como modernos de
Prokófiev, Shostakóvich, Jachaturián y
Melikov; antes de unirse, en los años noventa,
a los bailarines soviéticos en su «evacuación»
hacia la tierra de promisión del consumismo y
establecerse en Londres para consolidar su
reputación en Occidente. A sus flancos, no
desmerecen las notables prestaciones de la
etérea Sandra Madgwick como Clara o de la
alípede hada Confite de Miyako Yoshida.
Con anterioridad PIONEER había permiti-
do apreciar las cualidades artísticas de Viviana
Durante, Zoltán Solymosi e Irek Mujamédov
en sus intervenciones en el título Gala home-
naje a Chaikovski. Ahora sus nuevas referen-
cias, servidas con una definición de imagen
de gran calidad en formato para pantalla de
TV normal y excelente sonido estéreo de dos
canales, espectacular Dolby digital y apoteó-
sico Surround envolvente de seis canales, pro-
porcionan el gozo de dos sesiones memora-
bles.
José Luis Gómez Lozano
P.I. TCHAIKOVSKY: La bella durmiente [Ballet] /
Durante, Solymosi, Dowell, Hussein, Tuckett, McGorian
/ Orquesta de la Royal Opera House. Dir.: Barry
Wordsworth / Coreografía: Marius Petipa / Menú y libre-
to en castellano / PIONEER / Ref.: DVD 8926 (1 DVD)
P.V.P.: 5.995 ptas.–
P.I. TCHAIKOVSKY: Cascanueces [Ballet] /
Mukhamedov, Yoshida, Cipolla, Madgwick / Orquesta
del Royal Ballet de Birmingham. Dir.: Barry Wordsworth
/ Coreografía: Peter Wright, Lev Ivanov, Vincent Redmon
/ Menú y libreto en castellano / PIONEER / Ref.: DVD
8927 (1 DVD) P.V.P.: 5.995 ptas.–
También disponible:
GALA TRIBUTE TO TCHAIKOVSKY – Homenaje de la
Royal Opera House y el Royal Ballet a la vida y obra de
P.I. Tchaikovsky / Dirs.: Edward Downes, Barry
Wordsworth, Stephen Barlow y Plácido Domingo /
Subtítulos en castellano / PIONEER / Ref.: DVD 8922 (1
DVD) P.V.P.: 5.495 ptas.–
 Paavo Berglund presenta una integral
sinfónica brahmsiana, en ONDINE
Forma y lirismo
E
S
orprende encontrar a un director como Berglund (Helsinki,
1929) dirigiendo música de Brahms. Siempre se le asocia,
con razón, a Sibelius (ha grabado tres veces la integral de las
Sinfonías), Nielsen, Shostakovich o, incluso, los checos. Es un
maestro sólido, de los pocos que, por cierto, sujetan la batuta con
la mano izquierda, formado en Finlandia y Centroeuropa, afinca-
do durante años en el Reino Unido. Músico serio, de criterios fir-
mes, que suele dar en la diana en partituras de corte rapsódico,
de contrastados colores, y que mantiene habitualmente una línea
constructiva asentada en pautas muy seguras. No es detallista, lo
suyo es el concepto amplio, la gran curva, el dibujo general. Es a
veces curiosamente claro, no ya de gesto, sino en lo que respec-
ta a la realización de complejos contrapuntos, bien que por su
mímica, su pesada actitud
en el podio, el espectro
tímbrico de sus texturas,
pudiera parecer más lógi-
co lo contrario. Las carac-
terísticas directoriales de
Berglund están presentes,
para bien y para mal, en
estas versiones de las
Sinfonías de Brahms toca-
das por la Orquesta de
Cámara de Europa, con-
junto con el que ha traba-
jado mucho y con el que
ha registrado, por ejem-
plo, su tercera integral de
Sibelius. El estilo de Berglund es hosco, concentrado en la forma
y no tanto en el fondo, exento de gracia y sobre todo de lirismo,
de hálito poético, algo tan importante en estas obras del compo-
sitor hamburgués. Es lógico así que algunos de esos momentos
esenciales y claves de esas partituras se le escapen pese a la
buena –no siempre excelente: ahí están esos compases irregulares
del Fugato del Andante de la nº 4– ejecución de la orquesta, que
a veces se nos antoja demasiado liviana, falta de densidad y de
anchura –lo que no está reñido con la transparencia– para dar con
la almendra de tantos compases: frase de la cuerda que abre el
Allegro final de la Primera Sinfonía, coda del Allegro inicial de la
Cuarta, por ejemplo. El comienzo de esta última obra es un caso
claro de esas carencias poéticas: la célebre frase no sale de la
nada, se presenta así, de improviso, con un comienzo y un final,
lo que rompe ese efecto milagroso previsto por el compositor y
obtenido por algunos –no muchos– directores. Paradójicamente
hay instantes en los que se peca por exceso, como en el no menos
conocido Poco allegretto de la Tercera, cuya famosa cantilena
aparece enfáticamente acentuada en la última parte del compás.
El tono, entre soñador y misterioso, nocturnal, del Andante de la
Sinfonía postrera tampoco acaba de ser localizado y todo nos
suena prosaico. Ninguna o poca gracia por su parte en el Scherzo
de la Segunda, con esa apoyatura tan difícil a veces de definir sin
pasarse, aunque hay que reconocer que el trío está realizado con
tino y con la ligereza requerida. Porque en esa ligereza y sobre
todo claridad de voces es en lo que más destaca esta integral.
Seguimos perfectamente la evolución temática y contrapuntística
del primer movimiento de la Sinfonía nº 4, cuyo Finale, esa sobe-
rana Passacaglia, está muy bien trabajado; bien que, como deci-
mos existan otras limitaciones que impiden otorgar carácter de
grande a la interpretación. Para quien quiera tener una reproduc-
ción clara más que minuciosa, bien expuesta antes que extraordi-
nariamente tocada, medida más que poética, hasta cierto punto
rigurosa en lo formal antes que alentadora del poderoso lirismo
que albergan estas composiciones, estas interpretaciones son
recomendables. La sonoridad general, en lo que puede estimarse
buena grabación desde un punto de vista técnico, es un tanto
áspera.
Papageno
J. BRAHMS: Integral de las 4 Sinfonías / Orquesta de Cámara de Europa. Dir.: Paavo
Berglund / ONDINE / Ref.: ODE 990–2T (3 CD) D2 x 3
( 20 )
Primicia sibeliana de ONDINE: ¿el maestro a la batuta?
Queremos tanto a Jean
ste CD puede servir de introducción a Sibelius o de epígrafe de
toda su obra. Es un buen resumen, y no va mal acompañado al
final, con una obra ultrawagneriana de quien fue su maestro,
Robert Kajanus (1856–1933). La inclusión de un poema sinfónico
de Kajanus indica que no estamos ante el típico disco con antolo-
gía, y examinando y escuchando (y disfrutando) el contenido com-
prendemos que se trata de un compendio que propone un sentido.
El sentido es que Wagner, omnipresente y hasta castrante (no por-
que la obra de Wagner lo pretendiera, sino porque los discípulos a
menudo se castran ante la inspiración, el hontanar o el magisterio
como un sacerdote de Cibeles), es el punto de partida del estro de
Sibelius. Y que ese estro supo muy pronto huir del modelo y hacer
algo muy distinto: es ya el
Sibelius de las grandes frases,
del concepto propio de desa-
rrollo, de la inclusión de ele-
mentos populares de una
manera totalmente opuesta a
la de sus contemporáneos
nacionalistas más viejos del
continente, y sin parangón en
los de la generación de
Bartók y compañía, porque
en éstos la sensibilidad era
más moderna.
Si leemos el furioso, el
bilioso ataque de T. W.
Adorno a Sibelius en un escrito de los años treinta que se recogió
en su libro Impromptus, y si al mismo tiempo escuchamos el senti-
do de este CD, podemos llegar a una conclusión muy distinta a la
de sus contemporáneos, sin duda estupefactos ante lo inusitado, lo
injusto, lo desproporcionado del ataque. Esa conclusión es: a
Adorno –que, pese a disfraces ideológicos freudomarxistas, practi-
caba un fundamentalismo xenófobo de carácter musical, no ya
eurocentrista, sino germanocentrista– lo que le fastidia es que se
huya de la tradición wagneriana y se invente una propia en la que
el concepto de armonía, melodía, frase, desarrollo y otros por el
estilo sean ajenos a la fuente que les dio nacimiento. Tanto Sibelius
como el odiado Stravinski –autor de La historia del soldado, obra
que le fascinaba a Adorno, que luchaba con sus cilicios para huir
de tentaciones como ésa; inútilmente– demuestran que la descom-
posición cromática no es el único camino, que hay muchos cami-
nos, algunos opuestos y disolventes, y para eso desarrolla toda una
inquisición que tiene por objeto la eliminación histórica de los acu-
sados; inútilmente.
No vamos a referirnos aquí a las obras que recoge este CD, pie-
zas ampliamente conocidas por quien se haya acercado siquiera un
poco a Sibelius, significativas todas ellas del cómo y del qué de
Sibelius en cuanto forma y en cuanto objetivos, de un nacionalismo
nada étnico, nunca enojoso en sus expresiones melódicas y dan-
zantes. Certifiquemos con ellas, eso sí, la victoria de Sibelius contra
inquisidores y filisteos. En alguna ocasión hemos oído que si
Sibelius está en el repertorio y es tan popular (entre comillas, claro)
es porque se empeñaron en ello los británicos. Bueno, pues habrá
que agradecérselo a los británicos.
Quien lea los créditos verá que se trata también de una antolo-
gía de recursos interpretativos de la más veterana tradición de
Sibelius, con algún especialista de más o menos nueva generación.
Lógicamente, las interpretaciones son de altura, alguna de ellas
modélica (En Saga, por Franck y «sus suecos»). Destaca, claro está,
la interpretación del Andante festivo en la batuta del propio
Sibelius, en cierto momento de comienzos de 1939, año horrible
entre otros muchos de por entonces. No se conservan registros en
que Sibelius sea intérprete, así que éste tiene un interés especial, y
no sólo para fetichistas y mitómanos. El maestro ya se ha sumido en
el silencio desde hace tiempo, y le quedan casi veinte años de vida.
¿Se había creído las acusaciones de tanto moderno, de tanto inqui-
sidor, de tanto listo?
Santiago Martín Bermúdez
SIBELIUS FAVOURITES – En Saga [Dir.: Mikko Franck]; La hija de Pohjola [Dir.:
Tuomas Ollila]; Impromptu; El amante [Virtuosi di Kuhmo]; Andante Festivo [1ª graba-
ción mundial – Orquesta de la Radio Finesa. Dir.: Jean Sibelius] - R. KAJANUS: Aino [1ª
grabación mundial] / ONDINE / Ref.: ODE 992–2 (1 CD) D2
 ENSAYO publica un nuevo recital de obras del autor de Iberia
El último Albéniz de Esteban Sánchez
R esulta estimulante, ahora que todo el mundo parece alardear
un día sí y otro también de estar descubriendo nuevas músi-
cas de Albéniz, comprobar cómo el inolvidable gran pianista
Esteban Sánchez grabó ya en los años sesenta y setenta piezas del
compositor de sus amores que nadie hasta entonces había tocado.
El compacto maravilloso e imprescindible que ahora acaba de edi-
tar ENSAYO recoge algunas de estas ejemplares grabaciones albe-
nicianas, últimas de las producidas por el inquieto Antonio Armet,
fundador y alma máter del admirable sello bar-
celonés. Los registros fueron realizados entre
1973 y 1974, en Barcelona, y brindan, junto a
versiones de absoluta referencia de obritas tan
conocidas como la Pavana–capricho, el Tango
en la menor o la muy grabada Torre Bermeja,
otras obras bastante menos difundidas o incluso
entonces discográficamente inéditas, como la
Quinta Sonata en sol bemol mayor o las once
páginas que integran la deliciosa colección
Recuerdos de viaje.
Esteban, que adoraba y conocía como nadie
los entresijos de la creación albeniciana, se
sumerge en el mundo neoscarlattiano y al
mismo tiempo decimonónico de la estupenda
Quinta Sonata de Albéniz, cuya ausencia en los
perezosos programas de la mayoría de los pia-
nistas españoles –que parecen empeñados en ceñir sus incursiones
en la obra de este autor a las cuatro páginas de siempre– resulta
verdaderamente imperdonable. Esteban Sánchez imparte con esta
grabación ejemplar una lección del mejor pianismo, pero también
de inteligente amplitud de miras y sensibilidad hacía nuestro pro-
pio patrimonio musical. Sus generosos medios de gran pianista y
excelso artista sirven una lectura plagada de poesía, belleza y gra-
cia dieciochesca. Ya desde los primeros compases del Allegro non
troppo inicial se siente la contagiosa sinceridad y convicción con
que el inolvidable músico extremeño asumía estos ignorados pen-
tagramas. El Minueto del Gallo es llevado a cien por hora (proba-
blemente así lo querría Albéniz, que encabezó la partitura con un
veloz Allegro assai), mientras que el bellísimo tercer movimiento
cobra en manos de Esteban una dimensión que poco tiene que
envidiar a las más hermosas páginas «lentas» de Chopin,
Schumann o Liszt. El Allegro final se convierte en un arrollador y
cristalino festín scarlattialbeniciano en el que parece confluir lo
BIS propone una curiosa transcripción para órgano de la 9ª Sinfonía de Dvorák
Un nuevo mundo con aromas del pasado
E l organista y compositor húngaro Zsigmond Szathmáry (1939)
ha adaptado para su instrumento una de las piezas más colo-
sales del sinfonismo romántico, la Sinfonía nº 9, Del nuevo
mundo, compuesta por Antonín Leopold Dvorák (1841–1904). La
elaboración se llevó a cabo en Nueva York entre
el 19 de diciembre de 1892 y el 24 de marzo de
1893. El estreno se efectuaría en diciembre, con
la Orquesta Filarmónica de la ciudad en donde
fuera compuesta, con Anton Seidl en la batuta. El
propio Dvorák escribiría: «Es el espíritu de la
música nativa americana el que he tratado de
reproducir en mi nueva sinfonía. Y no he emple-
ado ninguna de las melodías. Sencillamente he
escrito temas originales incorporando las peculia-
ridades de la música india y usando tales temas
como objetos centrales los he desarrollado con
todos los recursos de los ritmos, la armonía y el
contrapunto modernos y el color orquestal».
La adaptación efectuada por Szathmáry, es muy apropiada en
pasajes como el segundo tema del primer movimiento, en el tercer
tema de este mismo tiempo –en donde la similitud con el espiritual
Swing Loe, Sweet Chariot es considerable– en el Scherzo… El músi-
co bohemio puntualizó: «Estos temas bellos y variados son el pro-
ducto de la tierra. Son norteamericanos. Son las canciones folclóri-
cas de Norteamérica y vuestros compositores deben recurrir a ellos.
En las melodías negras de Norteamérica encuentro todo lo necesa-
( 21 )
mejor de la música española.
Por incomprensible que parezca, únicamente dos pianistas han
llevado a los estudios de grabación la evocadora colección
Recuerdos de viaje, compuesta entre los años 1886 y 1887 y que
incluye dos piezas tan populares como Puerta de Tierra y Rumores
de la caleta. Ambos registros proceden de los años setenta. El de la
cretense Rena Kyriakou (1918), apareció publicado inmerso en su
admirable y voluminosa edición de grabaciones albenicianas edi-
tada en los años setenta por el sello estadouni-
dense VOX (SVBX–5403) y permanece aún iné-
dito en el digital mundo del disco compacto.
La vibrante y extravertida versión de Esteban
Sánchez, ahora rescatada en este nuevo com-
pacto íntegramente dedicado a Albéniz, se
caracteriza por su equilibrio y lozanía. Dentro
siempre de un pianismo de la mejor clase y de
esa estilizada y congénita elegancia que siem-
pre distinguió el arte del insigne pianista extre-
meño, confluyen armoniosamente el mundo
dieciochesco tan amado por Albéniz como el
incipiente influjo nacionalista que enmarca el
carácter popular de estas siete piezas. Esteban
casi hace oler el mar, sentir la atmósfera nazari-
ta de la Alhambra o vislumbrar un fresco y cris-
talino amanecer a través de una realización car-
gada de color, calor y riqueza descriptiva. Pocas cosas tan gratifi-
cantes en la perezosa discografía española como emprender este
viaje verdaderamente cargado de recuerdos y evocaciones guiado
por las manos únicas de este intérprete irrepetible.
La nueva joya discográfica, que se extiende a lo largo de 61’44»
y se ilustra con un bien documentado texto de Luis Suñén, se com-
pleta con tres fragantes miniaturas. La Pavana– capricho, Torre
Bermeja y el Tango en la menor encuentran sus mejores y más
absolutas referencias. Sólo Alicia de Larrocha en las dos primeras
páginas alcanza el nivel de fascinación, autenticidad y frescura de
este imparangonable Albéniz.
Justo Romero
justito@arrakis.es
I. ALBÉNIZ: Recuerdos de viaje; Sonata nº 5; Pavana–Capricho; Tango en la menor;
Torre Bermeja / Esteban Sánchez (piano) / ENSAYO / Ref.: ENY 9740 (1 CD) D3
rio para producir una escuela de música grande y noble».
Pese a lo peculiar del registro, la versión orquestal logra atrapar
al oyente en medio de una amalgama de sonidos, de matices, de rit-
mos que el órgano no llega a «imitar». No digo que al sentarse a
escuchar este compacto el melómano quede
defraudado o se sienta engañado, únicamente
opino que su versión tradicional consigue embau-
car al oído con una mayor facilidad.
Este CD se complementa con un fragmento de
Silhouettes, op. 8 (1879) y dos extractos de
Poetické nálady, op. 85 (1889). Piezas, ambas,
originariamente escritas para piano. En cuanto al
instrumento de la Iglesia de San Petrus Canisius
(Freidrichshafen), es un órgano construido por
Gerald Woehl en 1997, de sonido cálido y preci-
so.
Un pasado lejano vuelve a nosotros mediante la
melodía del órgano, pero nos trae también algo
nuevo, una visión distinta de una pieza por todos conocida. Muy
interesante.
J.A.M.
jimmysalieri@terra.es
A. DVORÁK: Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95, Del Nuevo Mundo [transcripción para
órgano de Zsigmond Szathmáry / Zsigmond Szathmáry (órgano) / BIS / Ref.: BIS 1168 (1
CD) D2
Versiones originales de los conciertos para piano y orquesta Primero y Cuarto, de Rajmáninov, en ONDINE
El origen genuino de su especie
L ograr una obra perfectamente acabada es la ambición legítima de
todo autor. Tal aspiración resulta en muchas ocasiones entelequia
ilusoria, por lo que algunos de ellos se empeñan en revisar sus cre-
aciones tiempo después de concluidas apelando al perfeccionismo. A
pesar de que una de las bases de la genialidad es la insatisfacción, pulir
y retocar implica modificar y alterar las primitivas intenciones. Inclusive
las simples correcciones de las deficiencias técnicas patentes en una
pieza, desvirtúan la visión del nivel alcanzado por el autor en la etapa
de su elaboración. Una desmedida reforma puede derivar a un impru-
dente rehacimiento. Por ende, cada una de las obras es fruto de la cir-
cunstancia de su artífice. Pretender cohonestar en ellas las motivaciones
primigenias con los logros de posteriores estratos evolutivos, posibilita
realzarlas mas también tergiversarlas en una versión definitiva comple-
tamente diferente de la inicial.
Consciente de que lo original es más genuino, el sello ONDINE recu-
pera las primeras versiones de dos composiciones de Sergéi V.
Rajmáninov (1873–1943), este talento tripartito (director de orquesta,
pianista y compositor) a veces denostado por el morbo contagioso de su
sentimentalismo, algunas de cuyas fluidas (y no sólo fáciles) melodías
han sido porfiadamente manipuladas, trivializadas y vulgarizadas ad
nauseam. Se remonta el Concierto para piano y orquesta nº 1 en fa sos-
tenido menor, Op. 1 a sus primordios profesionales: a la época en que
estudiaba con Tanéiev y Arenski, y precede en un año a su primera
ópera Aleko, completada en diecisiete días, que le valió una medalla de
oro en su graduación en el Conservatorio de Moscú. En el curso de las
dos últimas semanas de mayo de 1890 escribió Rajmáninov el primer
movimiento del Concierto, pero tuvo que interrumpir su prosecución
para realizar una transcripción para piano a cuatro manos de La bella
durmiente, de Chaikovski. Reanudada la composición entre marzo y
julio del año siguiente, la concluyó aceleradamente trabajando infatiga-
ble desde las cinco de la mañana hasta las ocho de la tarde. Tras dedi-
carla a su primo Aleksandr I. Ziloti, pianista discípulo de Liszt y «buen
amigo» de Chaikovski, el mismo Rajmáninov ofreció la ejecución preli-
minar del primer movimiento en un concierto de estudiantes, celebrado
en el Conservatorio moscovita el 29 de marzo de 1892 bajo la batuta
del propio director de la institución, Vasili I. Safónov. Ese mismo año
publicó Gutheil la obra que, si lógicamente adolece de falta de madu-
rez, desde los primeros compases manifiesta ya los rasgos de su incon-
fundible melodismo orientado hacia el pasado, amalgamados con una
frescura que comporta indicios de genio. Hacia 1900 el compositor no
se sentía satisfecho del todo con la obra, y en 1908 decidió revisarla por
juzgar su orquestación aún peor que la música. Fue su última labor lle-
vada a cabo en suelo natío, en el otoño de 1917, poco antes de aban-
donar Rusia para siempre con su familia el día de Nochebuena, apro-
vechando un contrato para tocar en Estocolmo. Hay quienes reputan
esta revisión la más lograda de cuantas efectuó en sus obras –el Trío ele-
gíaco nº 2 (1893), la Segunda sonata para piano (1913), el Cuarto con-
cierto para piano y orquesta (1927), la Tercera sinfonía (1936), además
de diversas canciones y piezas para piano–, por haber dotado de sutile-
za al previo ensayo inmaduro. No obstante la transformación, la parti-
tura no alcanzó el éxito esperado por su autor, sin llegar tampoco a
Los conciertos para dos pianos de Mendelssohn, por la pareja Uriarte–Mrongovius
El talento del adolescente
E stos dos conciertos para dos pianos
no están entre lo más conocido de
la producción concertística del
compositor, entre otras cosas porque el
excepcional nivel alcanzado en las
obras de madurez de este género, muy
especialmente el Op. 64 para violín
(1844), pero también el Concierto para piano Op. 40 (1837), las han
dejado en un –comprensible– segundo plano. Comparativamente,
claro, lo están, especialmente porque el discurso se hace ocasional-
mente demasiado largo, pero las obras que se nos ofrecen en este disco
no dejan de asombrarnos, como las Sinfonías para cuerda, como testi-
monios de una madurez y talento excepcionales en un muchacho que
apenas empezaba la adolescencia cuando las escribió (contaba cator-
ce y quince años, respectivamente, cuando los compuso). Cierto, son
obras construidas sobre el molde del clasicismo vienés (la influencia de
Beethoven se aprecia bien en el comienzo del segundo movimiento del
primer concierto), y la música es a menudo superficial –¿qué otra cosa
cabe esperar de un muchacho de esa edad?– por lo que el sello perso-
( 22 )
constituir un inapelable fracaso.
Comenzó Rajmáninov la
gestación de su Concierto nº 4
en sol menor, Op. 40 en 1914,
flanqueado por las obras cora-
les Kolokola («Las campanas»)
y Vsenoshchnoe bdenie
(«Vísperas»), y hubo de inte-
rrumpirla durante más de doce
años. Consiguió retomarla y
acabarla una vez superado un
prolongado período de silencio
creativo debido a presiones
nutricias y anímicas. Acerca de ella consultó confidencialmente al com-
positor Nikolái K. Métner, amigo y supuesto dedicatario de esta partitu-
ra que finaliza de modo abrupto con soportables sonoridades siniestras.
Bajo apremiantes exigencias de programación, tuvo lugar su desastroso
estreno el 18 de marzo de 1927 a cargo de la Orquesta de Filadelfia,
suscitando entre los americanos una gélida acogida y desfavorables jui-
cios críticos. Incluso sometida a variados recortes y rectificaciones por
su autor, la opinión pública siguió mostrándose adversa. Finalmente,
Rajmáninov presentó en 1941 su última versión, que entrañaba ampu-
taciones, reescritura de pasajes y drásticas enmiendas. Bien que algunos
músicos consideran el Concierto demasiado especulativo, animado por
la búsqueda de nuevas maneras o tímidamente aproximativo a la
corriente neoclásica, otros lo estiman una de las mejores obras para
piano y orquesta del autor, junto con la Rapsodia sobre un tema de
Paganini (1934).
ONDINE anuncia su registro del Cuarto concierto como la primicia
mundial de la versión original, pero ya en 1991 Chandos grabó esta edi-
ción de 1927 con el pianista estadounidense William Black y la
Orquesta Sinfónica de Islandia, regidos por Ígor Buketov, amigo perso-
nal de Rajmáninov. Las grabaciones de los conciertos Primero y Cuarto
han sido realizadas por ONDINE con relumbrante brillantez técnica en
24 bites, en el marco de la Sala Finlandia de Helsinki el pasado marzo.
Domina con pericia el teclado el moscovita de veinticuatro años
Alexander Ghindin, galardonado en 1994 en el Concurso Chaikovski y
en 1999 en el bruselense Reina Elizabeth, escoltado por la Orquesta
Filarmónica de Helsinki. Dirige el conjunto con autoridad de especia-
lista un Vladímir Ashkenazy de sesenta y cuatro años, quien en calidad
de pianista nos ha legado sus célebres registros de los cuatro Conciertos
de Rajmáninov, datados en la década de los setenta bajo la batuta de
Previn y en la sucesiva a las órdenes de Haitink. ¡Hocemos en el terre-
no del lirismo postromántico ruso, reclinados en el decadentismo!
J.L.G.L.
S. RACHMANINOV: Concierto para piano nº 1 [Versión original]; Concierto para piano
nº 4, op. 40 [Versión original – Primera grabación mundial] / Alexander Ghindin (piano)
/ Orquesta Filarmónica de Helsinki. Dir.: Vladimir Ashkenazy / ONDINE / Ref.: ODE
977– 2 (1 CD) D2
nal de Mendelssohn, tal como lo conocemos de las obras menciona-
das al principio, aún no es evidente. Cierto es también que, a la luz del
manuscrito, el joven Mendelssohn parece haber sufrido considerable-
mente con la orquestación. Pero el encanto, la brillantez, efusividad y
elegancia, están ahí, y por tanto, son obras que merece la pena cono-
cer y cuya escucha es grata. Uriarte–Mrongovius son, además, intér-
pretes de la mayor garantía. Perfectamente cohesionados, sus interpre-
taciones tienen por igual brillantez y encanto lírico, elegancia expresi-
va y belleza sonora. Wit y la Sinfónica de Bamberg acompañan con
absoluta corrección y la grabación es excelente. Así las cosas, los men-
delssohnianos de pro no deben dudar ante esta oportunidad de cono-
cer otras obras juveniles, no demasiado transitadas, del autor de la
Italiana.
Rafael Ortega Basagoiti
F. MENDELSSOHN: Concierto para dos pianos y orquesta en mi mayor; Concierto
para dos pianos y orquesta en la bemol mayor / Begoña Uriarte, Karl–Hermann
Mrongovius (piano) / Orquesta Sinfónica de Bamberg. Dir.: Antoni Wit / ARTS
AUDIOPHILE / Ref.: 47621-2 (1 CD) D6
 Alexander Lokshin (1920–1987), un nuevo autor Magnífica colección de obras corales del siglo XX,
de nuestro tiempo para el catálogo BIS a cargo de la Schola Heidelberg

Amebas rusas Luces y sombras

de las voces
C
atorce años después de su muerte, llega por fin alguna grabación
de obras de este dodecafónico ruso, uno más de los típicos casos

E
(Karamazov, Nosyrev, y tantos otros) donde la cultura musical n principio fue la luz. Al escuchar este magnífico disco de
soviet coartó la libertad creativa y la individualidad mediante el boicot BIS, podríamos tomar la expresión al pie de la letra. Pese
primero, y el destierro a Siberia en segundo lugar. Si los soviets deno- a los treinta y cinco años que han transcurrido desde su
minaban burguesa y formalista a la música atonal, por ser incomprensi- estreno, Lux aeterna, de Ligeti, sigue confirmándose como
ble para el pueblo llano (y tenían toda la razón, sí señor), Lokshin podría uno de los puntos de arranque en la renovación del reperto-
ser perfectamente considerado el ejemplo simbólico de todo aquello rio para coro a lo largo del siglo XX. Magno ejemplo de las
que rechazaban. Por eso, tras la escucha por parte de las grandes auto- técnicas «micropolifónicas» utilizadas por el autor a media-
ridades musicales especializadas de su poema sinfónico «Las Flores del dos de los años sesenta, la pieza está construida a partir de
Mal», se comentó que cómo un músico joven educado en la era soviet estratos polifónicos muy finos y disonantes que se superponen
podía basarse en una obra tan decadente. Acto seguido se le dio un hasta diluirse en una única colada sonora de color uniforme.
bonito puesto de trabajo en Pero no se trata sólo de una innovación técnica. Lux aeterna
Novosibirsk, Siberia, por cierto contribuyó a abrir la puerta al entendimiento de la voz como
encantadora ciudad (y es que es ver- color puro, luminosidad
dad, por eso los rusos se quejan incorpórea que prescinde
ahora de que el Estado ya no les da de la definición puntual de
trabajo). las alturas. Y como cada
Pues bien, en esa fría gorad, Lokshin elemento acaba reclaman-
se dedica a componer música para do su contrario, dos años
el teatro, el cine, la radio y algunas después a la luz siguió la
misas (eso dice el libreto del CD, yo noche. En Nuits, Iannis
no comprendo bien esto último, y Xenakis exploraba las
más aún porque Lokshin era judío). tinieblas, el lado oscuro de
A pesar de la prohibición gubernati- la plantilla coral. En home-
va de que sus obras fueran interpre- naje a los prisioneros de
tadas, Sasha llega a componer hasta todas las dictaduras, el
once sinfonías, ninguna de las cua- compositor escribía un
les llega a ser conocida hasta que el director Rudolf Barshai se larga de inusitado y extraordinario
Rusia con las partituras de su amigo bajo el brazo. Esta Cuarta es la «madrigal en negro», con aullidos, glissandi y efectos rítmicos
única que no lleva texto. Muy influenciada por el atonalismo blando de de las voces. Las pautas expresivas y los medios utilizados
Berg, esta sugestiva obra, subtitulada «stretta» por su brevedad, es una eran distintos a los de Ligeti pero al mismo tiempo comple-
especie de ameba en crecimiento, en la que partiéndose de un miste- mentarios.
rioso tema inicial, se produce una metamorfosis en sucesivas variacio- Alrededor de este binomio de piezas, los miembros de la
nes que evolucionan en orquestación (por cierto, soberbia) y compleji- Schola Heidelberg han construido una historia del repertorio
dad. Todos los instrumentos están tratados con igual importancia, como para coro a lo largo del siglo XX. Años más tarde, se descubrió
si fueran constantes solistas potenciales. Lokshin quiere reflejar en su que Lux aeterna había tenido a un entonces desconocido
prisma musical la expresión del mundo en movimiento, manifestación antecesor en los Tre canti sacri de Giacinto Scelsi: piezas de
de un eterno ciclo de la vida. extrema finura y que trabajan coordenadas parecidas a las de
En las «Tres Escenas de Fausto», el texto lo puso Boris Pasternak, tra- Ligeti, al explorar las microvariaciones del sonido. De Scelsi
duciendo libremente a Goethe, mientras hacía cura de reposo en la clí- también se incluye en el disco TKRDG, para voces masculi-
nica del Dr. Zhivago. Denominada a veces por él mismo esta obra como nas, 3 percusionistas y guitarras amplificadas. En esta segunda
su «Duodécima sinfonía», o como «Ópera de cámara», en esta cente- obra, el compositor italiano insiste en los aspectos rituales y
lleante y expresionista autodeclaración de locura de Margarita, la sopra- percutidos del lenguaje, aquí reducido a simples fonemas. En
no checa Vanda Tabery llega al paroxismo de sus cuerdas vocales, en su Ave Maria, de 1991, el japonés Hosokawa realiza un punto
37 minutos de exaltación de sentimientos imposibles, a lo largo de un de fusión entre las conquistas tímbricas y de escritura de Ligeti
crucero sinfónico vocal que va desde el Cabo de la Desesperación hasta y Scelsi, y la lentitud oriental del recorrido sonoro, que se abre
la Isla de la Fiebre. gradualmente hacia regiones de serena luminosidad.
En un frente opuesto, se sitúan aquellas obras de raíz dode-
Mel Smith–Window cafónica o serial, en las que la investigación de los autores se
concentran en el lirismo de un flujo melódico ordenado por
A. LOKSHIN: Sinfonía nº 4, Sinfonia stretta; Tres escenas del Fausto de Goethe / Vanda alturas. Empezando por la intacta y cándida pureza de los
Tabery (soprano) / Orquesta Filarmónica de Bremen. Dir.: Michel Swierczewski / BIS / Ref.: Lieder, op. 18 y op. 19 de Anton Webern. Los contrastes entre
BIS 1156 (1 CD) D2
luz y sombra se producen de nuevo al pasar por el sombrío
De Profundis de Schoenberg, mientras que los seriales Two
Settings, de René Leibowitz, intentan buscar un punto media-
no entre los dos extremos anteriores, en nombre del visiona-
rio misticismo de William Blake. Veinte años más tarde, deuts-
che tänze de Cornelius Schwer toma conciencia de la afasia y
la crisis de los lenguajes, en una pieza en la que el texto de
Brecht se reduce a un fragmentado murmullo de sonidos
hablados y cantados.
CIACCONA - El gozo de la música en
Un programa muy inteligente en interpretaciones excelen-
la Italia del siglo XVII / Obras de tes, para un disco –como ya apuntamos– magnífico. En breve,
Merula, Frescobaldi, Selma y una de esas experiencias que hacen bien a la música contem-
Salaverde, Monteverdi, Rossi,
Bartolotti, D’India, Ferrari, Storace, poránea.
Falconieri y Kapsberger / Ensemble
Anthonello. Dir.: Yoshimichi Hamada
/ SYMPHONIA / Ref.: SY 01187 (1 S.R.
CD) D2
NOCHES... BLANCAS COMO LOS LIRIOS – Obras para coro y diversos instru-
mentos de Hosokawa, Scelsi, Schönberg, Leibowitz, Webern, Schwehr, Xenakis
y Ligeti / Schola Heidelberg / ensemble aisthesis. Dir.: Walter Nussbaum / BIS /
Ref.: BIS 1090 (1 CD) D2

( 23 )
 DIVERDI ENTREVISTA
Juan Carlos Rivera

J
uan Carlos Rivera nace en Alcalá de Guadaira (Sevilla) en 1957. Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música
de Sevilla con un brillante expediente académico jalonado de premios. Su interés por la música antigua fue temprano, y decidió tra-
bajar el repertorio de los instrumentos de cuerda pulsada, comenzando así una carrera que le ha llevado a actuar en toda Europa,
Centroamérica, Estados Unidos y Norte de África. Su primera aventura discográfica se remonta al año 1992, y desde entonces ha graba-
do una veintena de discos de los que habría que destacar los grabados como solista para los sellos ALMAVIVA y LINDORO, si bien sus
trabajos con Al Ayre Español, Poema Harmonico y Marta Almajano han merecido también unas excelentes críticas. Las dos incursiones
en el repertorio barroco internacional dentro del sello Lindoro han tenido una estupenda acogida y esperamos nuevos trabajos suyos en
lo sucesivo.

DIVERDI: ¿Cómo y cuándo se produjo su interés por la música
antigua y, más concretamente, por la música para instrumentos de
cuerda pulsada?
J.C. RIVERA: Desde mis estudios de guitarra en el conservatorio de
Sevilla me interesé especialmente por el repertorio antiguo: las
obras para vihuela que yo tocaba en la guitarra me parecían mara-
villosas, pero intuía que aquella música debía interpretarse de otra
manera. Mi afición por el repertorio antiguo se convirtió en pasión
el día en que por primera vez tuve la ocasión de escuchar un laúd
en vivo. El abandono de la guitarra clásica se produce casi inme-
diatamente, y eso que en aquel momento comenzaba para mí una
prometedora carrera como solista, después de haber conseguido
varios premios en concursos y numerosas proposiciones de con-
ciertos.
J.C.R.: Hubiera sido imposible realizar una transcripción coheren-
te sin haber trabajado con anterioridad otras muchas obras de
Bach. Yo había estudiado todas sus obras para laúd y tocado en
concierto repetidamente las suites BWV 995, la BWV 1006 para
violín en su versión para laúd y la Sonata BWV 1001 para violín,
además de haber tocado el continuo con la tiorba en muchas obras
de Bach, entre ellas todos los recitativos del Evangelista y varias
arias de La Pasión según San Mateo. Sin el conocimiento de los
recursos armónicos propios del lenguaje bachiano que me propor-
cionó este trabajo de continuista difícilmente podría haber empren-
dido con garantías el reto de estas transcripciones.
D: Háblenos de lo que ha supuesto en su discografía este disco de
las Suites BWV 1007, 1008 y 1009. ¿ Podemos tener esperanza de
que realice en una segunda entrega el resto de este ciclo bachiano?

D: En su carrera musical se observa una continua ampliación de
perspectivas a través de sus incursiones en repertorios que requie-
ren distintos instrumentos, desde la vihuela hasta la guitarra rena-
centista y barroca, desde el laúd a la tiorba. ¿Puede hablarnos de
este recorrido?
J.C.R.: Recuerdo que comencé a estudiar el
repertorio renacentista del laúd y la vihuela,
pero al poco tiempo adquirí un laúd barroco y
me sedujeron tanto su sonido y su música que
pasé unos siete u ocho años trabajándolo a
fondo y haciendo fundamentalmente recitales
con dicho instrumento. Más tarde me sentí más
en consonancia con el hermoso mundo de la
vihuela, tanto por la belleza intrínseca del soni-
do del instrumento como por la cultura de la
época en que alcanzó su plenitud. Al mismo
tiempo, y por necesidades profesionales, la tior-
ba y la guitarra barroca empezaron a ser mis
amigas inseparables en el ámbito del continuo.
De ahí a trabajar el repertorio solista para ambos instrumentos
había un solo paso y los dos discos grabados para LINDORO son
consecuencia directa de ello.
J.C.R.: Siendo Bach una de las figuras claves en la historia de la
música occidental, no podía dejar de hacer un disco dedicado a su
obra. Para mí supuso un gran esfuerzo, pues estuve trabajando
estas tres suites durante un larguísimo período de tiempo, revisan-
do una y otra vez el trabajo de transcripción,
estudiando todos los detalles de articulación en
los diferentes manuscritos, adaptando mi técni-
ca a las dificultades que en un principio pare-
cían insalvables. Respondiendo a la segunda
parte de su pregunta le diré que la tentación es
fuerte porque además de que estas otras suites
me apasionan tanto o más que las ya grabadas,
me ha animado mucho la excelente acogida
del disco en mercados tan exigentes como el
norteamericano o el japonés. Le puedo decir
que el trabajo de base está hecho, pero quiero
madurar suficientemente las obras antes de lle-
varla al disco.
D: Después de esta experiencia bachiana, vuel-
ve por así decirlo al repertorio de raíz española, esta vez con su
disco «Armoniosi Concerti sopra la chitarra spagnuola», ¿ podría
hablarnos de su génesis?

D: ¿Podría hablarnos de la aventura que le supuso realizar una
transcripción para chitarrone de tres de las Suites para Violoncello
de Juan S. Bach?
J.C.R.: Pues, como bien dice, fue toda una aventura. Es verdad que
tenía la referencia fundamental de la versión del Bach de su V Suite
de violoncello al laúd, pero este instrumento es muy diferente de
la tiorba, y los retos técnicos que conllevaba la adaptación a este
último eran muy grandes. De hecho, tuve que cambiar mi técnica
de mano derecha para poder abordar las dificultades que presen-
tan estas obras, pues la técnica habitual no me era suficiente. En el
terreno estrictamente musical tuve muy en cuenta las transcripcio-
nes que en la época hizo para la tiorba Robert de Visée de músicas
de Couperin o Lully, pues una de mis preocupaciones principales
era hacer una versión idiomática explicitando todas las armonías,
tal como es habitual en un instrumento armónico, que a menudo
subyacen ocultas en la obra violoncelística de Bach.
D: Pero, el hecho de llegar a realizar esa transcripción ¿supone una
experiencia Bach anterior?
J.C.R.: El repertorio elegido para este disco fue consecuencia del
encargo por parte del festival Los Siglos de Oro, de Caja Madrid,
de un recital de música española de la época de Velázquez. A pro-
puesta tan estimulante no tenía otra alternativa que ofrecer músicas
que imaginamos pudiera el pintor haber escuchado en sus viajes
por Italia, porque hacer Gaspar Sanz o Santiago de Murzia, aparte
de recurso fácil y manido, me parecía totalmente inadecuado por
ser autores tardíos que no encajaban en la época velazqueña. Se
me dio carta blanca para elegir el programa más adecuado, y des-
pués de haber trabajado a fondo prácticamente todo el repertorio
italiano para tiorba y guitarra de la época me decidí por lo que más
tarde daría lugar al disco, en el que ciertamente podemos apreciar
raíces españolas en algunas de las obras, sobre todo en chaconas,
canarios, caponas...
D: La magnífica acogida de crítica que ha tenido este disco ¿ le
confirma en la elección de compositores, en la visión interpretati-
va y en el enriquecimiento y novedad que supone el acompaña-
miento de dos intérpretes más?
J.C.R.: Siempre es agradable y estimulante que los críticos alaben

( 24 )
tu trabajo, te anima a
seguir esforzándote.
En cuanto a la elec-
ción de los composi-
tores, realmente no
he creído necesitar la
opinión de los críti-
cos pues estaba muy
D
seguro de la excelen-
cia de la música
seleccionada. Otra
cuestión muy distinta
es la de hacerme
acompañar en algu-
nas piezas por dos
excelentes intérpretes
como son Consuelo Navas y Antonio García, pues no estan-
do escritos originalmente tales acompañamientos los críticos
o el público aficionado pueden estar o no de acuerdo con el
añadido. No obstante, creo que el resultado es altamente
satisfactorio y desde luego hemos trabajado al detalle el esti-
lo de cada autor para hacer la versión más adecuada. En mi
trabajo, siempre he sido muy respetuoso con el autor y su
obra, y como intérprete no me siento más que un vehículo
necesario para que sus músicas puedan ser escuchadas. Entre
otras cosas, de ahí mi obsesión por reflejar claramente las
«diabólicas» articulaciones de un autor como Kapsperger,
que en una lectura superficial de su obra pueda inducirnos
incluso a pensar que existan errores en las tablaturas. Nada
más lejos de la realidad: un estudio en profundidad de su
estilo nos da luz para entender unas figuraciones métricas y
giros melódicos que parecen más bien sacados de obras del
siglo XX que no de la primera mitad del XVII.
D: ¿Podría hablarnos de su interés por la música española del
Renacimiento y primer Barroco? ¿ Qué rasgos de esta músi-
ca despiertan su interés?
J.C.R.: La música del Renacimiento español siempre ha sido
un repertorio fundamental en mi carrera. De hecho, ahí están
los tres discos de vihuela que he grabado para ALMAVIVA.
En el último año y medio me he interesado especialmente
por el repertorio polifónico tanto del Renacimiento como del
primer Barroco y para trabajar este repertorio he creado el
grupo «La Correnta», con el que puedo realizar ensayos regu-
lares para dotarlo de un sonido propio y empastado. De la
música española de esos tiempos me seduce todo: desde la
elección por parte de los compositores de textos de los mejo-
res poetas coetáneos, la perfección de estilo contrapuntístico
de autores conocidos tanto como de otros injustamente olvi-
dados, la gracia y expresividad de tantos y tantos villancicos
y tonos humanos, hasta la música de los riquísimos archivos
catedralicios de Hispanoamérica.
D: Finalmente, ¿puede hablarnos de sus proyectos más inme-
diatos?
J.C.R.: En la actualidad estoy muy volcado en la música espa-
ñola a la que hace referencia su pregunta anterior. Entre otras
cosas el grupo «La Correnta» va a presentarse en importantes
festivales el próximo año con repertorio estrictamente espa-
ñol e iberoamericano del Renacimiento y primer Barroco y
espero ofrecer una visión interesante del mismo. Por supues-
to sigo trabajando con el grupo «Poema Harmonico», del
que saldrá al mercado en breve un disco en el sello LINDO-
RO por completo dedicado al compositor francés Louis
Gabriel Guillemain. También estoy profundizando en el
camino emprendido con el disco «Armoniosi Concerti» en el
sentido de preparar nuevas músicas junto a colegas de la
cuerda pulsada que espero vean la luz en disco en el año
próximo.
ARMONIOSI CONCERTI para la guitarra española / Obras de Kapsberger,
Pellegrini, Negri, Caroso, Corbetta, Castaldi, Bartolotti y Piccinini / Juan Carlos
Rivera (tiorba y guitarra barroca) / LINDORO / Ref.: MPC 0707 (1 CD) D2
También disponible:
J.S. BACH: 3 Suites BWV 1007, 1008, 1009 / Juan Carlos Rivera (chitarrone) /
LINDORO / Ref.: MPC 0704 (1 CD) D2
( 25 )
Tras las sinfonías, CPO acomete los cuartetos
de Ernst Toch (1887–1964)
Un cuarteto
de degenerados
e adolescente, Ernst Toch ya era un completo degenerado, pues
se iba a su habitación, solo, por la noche, antes de lo normal,
para hacer cositas. Lo que los nazis, y Decca, no sabían cuan-
do le aplicaron ese calificativo, los primeros como discriminatorio y
los segundos como operación de marketing, es que lo que hacía Toch
era empollarse a fondo los cuartetos de Mozart, cuyas partituras se
había comprado en una edición de
bolsillo sin que sus padres lo supie-
ran. Toch vivía en una familia muy
pobre, y sus padres querían que
fuera algo económicamente renta-
ble, como por ejemplo médico. Por
otra parte, tampoco estaba la situa-
ción como para pedir una beca de
estudios musicales para un niño
judío, así que Toch, autodidacta,
tuvo que aprender a componer a
solas.
Este aprendizaje a través de
Mozart, copiando una y otra vez
todos sus cuartetos, primero con la
partitura al lado y más tarde de
memoria, puede que sea la causa de esta cristalinidad de los cuartetos
de Toch. Los dos que se nos ofrecen en este compacto, interpretados
espléndidamente por el Cuarteto Buchberger, son mucho más intere-
santes por el momento que sus sinfonías (otra de las integrales que pro-
sigue en CPO), ya que tenemos que tener en cuenta que éstas escon-
den una cierta falta de imaginación tras un telón de estruendo sonoro
enardecido por instrumentos extravagantes. Por el contrario, los cuar-
tetos son puros, sencillos y diáfanos. Casi 25 años separan unas obras
de otras.
El nº 11, compuesto en Alemania en 1924, utiliza sigilosamente el
atonalismo, pero lo hace de una manera tan sutil que casi no nos
damos cuenta, ya que la estructura es de perfecta forma sonata, y a
pesar de todo, se capta cierto optimismo, cierta liberación y paz inte-
rior descargada. En los años 20 este cuarteto tuvo bastante éxito en
Europa y Estados Unidos, lo que no es de extrañar, ya que su conjun-
to resulta bastante impactante, más que nada por la sensación de no
saber a qué atenerse, sumado a momentos de gran espectacularidad
(no sé si es apropiada esta palabra al referirse a un cuarteto), especial-
mente en el antológico Vivace molto y en su final fulgurante.
Sin embargo, todo es oscuridad y tenebrismo en el Cuarteto 13,
escrito en Estados Unidos en 1953. Toch emplea sin reparos la técnica
dodecafónica (parece mentira cuántos compositores siguieron utili-
zando algo tan desfasado e insoportable hasta casi los setenta). Pero,
lógicamente, se dio cuenta a mitad de la composición de que utilizar
técnica tan estúpida, y que ya entonces nadie aguantaba, mermaba
considerablemente las posibilidades expresivas de su música. Así que
utilizó finalmente el dodecafonismo en los pasajes más patéticos, lo
que según el libreto de CPO ocasionó un escándalo entre los puristas
seguidores de Schönberg. Toch consideró el experimento un éxito, ya
que sus admiradores ni se enteraron de que había dodecafonismo en
esta obra. La verdad es que imaginar a dodecafonistas norteamerica-
nos escandalizados en los años cincuenta da terreno para escribir un
guión de ciencia–ficción. ¿Cómo debían de ser estos señores? ¿Qué
costumbres tendrían?
El Cuarteto nº 13 no es tan brillante como el 11, pero está vigoro-
samente construido y, si no eres propenso a depresiones, resulta muy
interesante. Yo, en concreto, lo escuché la tarde del 11 de septiembre
y casi me da algo, parecía compuesto especialmente para ese día, con
su impresión de pesimismo total, unida a constantes alusiones de sire-
nas de ambulancias. De sonido vibrante y juvenil, el Cuarteto
Buchberger, de Frankfurt am Main, comunica con la máxima expresi-
vidad obras tan complicadas de equilibrar, en una interpretación sub-
yugante.
M.S.-W.
E. TOCH: Cuarteto para cuerda nº 11, op. 34; Cuarteto para cuerda nº 13, op. 74 / Cuarteto
Buchberger / CPO / Ref.: 999687–2 (1 CD) D5
 La música completa para violín Dos clásicos y un inédito en formato digital componen
de Arne Nordheim (n. 1931) la nueva entrega jazzística de WINTER & WINTER
Este violín vino Segunda hornada
del espacio de reediciones JMT
exterior E l suculento programa de reediciones
JMT prosigue con una triple entrega
compuesta por dos títulos clásicos del
sello alemán, protagonizados por Steve
E
ste tal Nordheim es el compositor noruego Coleman y Cassandra Wilson, y una atrac-
contemporáneo de más prestigio internacio- tiva rareza, inédita hasta ahora en formato
nal, y con razón, pues su Concierto para digital.
cello (llamado «Tenebrae»), el de oboe (llamado Hay que rastrear a fondo
«Boomerang»), y sobre todo éste para violín y la historia del jazz para
orquesta, son obras impactantes, de espléndida encontrar una pareja de
factura, que recuerdan mucho a otros tiempos en improvisadores tan dis-
los que la música era entretenida. Nordheim tinguida y peculiar como
explora por igual neoclacisismo y serialismo, y la que formaban Jay
también gusta de adecuar sonidos electrónicos a Clayton y Jerry Granelli.
los tradiciona- El carácter excepcional
de este dúo no se debe
les. Y además
únicamente a la inusual
lo hace de una suma de voz y percusión
manera funcio- que proponen, sino a la
nal e inteligen- originalidad y frescura
te, pues la at- con que la alianza trata
mósfera volu- el material escogido en
ble de estos su Sound Songs (grabado
«Cuadros de en diciembre de 1985).
una Exposi- El título del disco no
ción de Paul puede ser más exacto y
Klee», titulados descriptivo: las cancio-
«Partita para nes trascienden los lími-
Paul», para vio- tes convencionales para
convertirse en sonidos
lín y sintetiza-
puros que eluden cual-
dores, generan una atmósfera sónica y antigravi- quier categorización.
tatoria mediante la distorsión, difuminación o Clayton, tan familiariza-
estiramento en el tiempo del sonido del violín, da con la interpretación
que ya en esta breve pieza utiliza todos los recur- ortodoxa de standards
sos más virtuosos posibles, a la manera de un jazzísticos como con la
Ysaÿe interplanetario. improvisación libre y las
Con los pies más en tierra tenemos un dúplex, innovaciones vocales
pero este no es para entrar a vivir, sino para vio- que Berio puso en boca
lín y cello, y como protagonista soberano del de Cathy Berberian,
compacto, este monumento dedicado al tema de resulta ideal para este
la lucha entre el bien y el mal, la luz y la oscuri- proyecto especulativo
dad, que es el Concierto para violín y orquesta. pero siempre revelador
Esta obra rezuma modernidad por los cuatro cos- que Granelli, dueño de
un envidiable currículo
tados: pocas veces hemos escuchado combina- en el que figuran colaboraciones con músi-
ciones instrumentales y rítmicas más llamativas e cos del calibre de Hampton Hawes y
innovadoras al mismo tiempo. En ella se combi- Ornette Coleman, apoya con exquisita dis-
nan, por lo tanto, elementos estilísticos de van- creción, siempre alerta para crear atmósfe-
guardia con otros procedentes de la tradición ras sugerentes y crear ritmos invitadores y
romántica. A una ya nutrida orquesta se le aña- flexibles. Sound Songs, basado en compo-
den tres grupos diferentes de percusión que siciones espontáneas con excepción de
imprimen a la pieza insospechadas posibilidades una evocadora versión del Good Bye Pork
de color. El violín tiene la posibilidad de demos- Pie Hat de Charles Mingus, merece una
especial bienvenida porque, además, es el
trar el límite de sus posibilidades técnicas.
Agotado debió quedar el joven violinista Peter único documento disponible del preciso
Herresthal, que por cierto se permite su propia entendimiento artístico de la pareja.
Otra idea bien distinta alienta el disco
cadenza, absolutamente imposible.
de Steve Coleman que ahora recupera JMT.
En este Concierto, que Nordhem define como
On The Edge Of Tomorrow (1986) supuso
«una larga canción de funeral», asistimos a un una vigorosa vuelta de tuerca en la trayec-
inmenso viaje espacio–temporal, cual tripulantes
toria de este saxofonista de Chicago intere-
de la «Enterprise», desde el Barroco al período sado en todas las variantes de música
romántico, y de allí hasta el caótico lenguaje de negra, tanto las de sustancia puramente
la música contemporánea. Especial mención acústica como las de vocación netamente
para el clarinete, que juega un especial papel, a eléctrica. Coleman ha demostrado después
la manera de pícaro escudero contrapuntística- que es bien capaz de sacar lúcidas conclu-
mente opuesto al diablesco y demencial solista. siones de ambas, pero en su segundo disco
para la etiqueta alemana, el primero al
M.S.-W. frente de su grupo Five Elements, parecía
particularmente interesado en combinar
A. NORDHEIM: Integral de la obra para violín – Concierto para las posibilidades de los metales tradiciona-
violín; Duplex, para violín y cello; Partita para Paul; Peter les con la de ciertos instrumentos eléctri-
Herresthal (violín) y otros solistas / Orquesta Sinfónica de
Stavanger. Dir.: Eivind Aadland / BIS / Ref.: BIS 1212 (1 CD) D2 cos, y de encontrar un cauce más abstrac-
to y significativo para la declamación rape-
ra. On The Edge Of tomorrow puede con-
( 26 )
siderarse el punto de partida de una apa-
sionante trayectoria que todavía hoy sigue
devorando etapas con pantagruélico apeti-
to creativo. El disco tiene el atractivo adi-
cional de contar con la participación de
Cassandra Wilson, protagonista de la ter-
cera reedición JMT.
La cantante de Jackson,
Mississippi, era en las
fechas que grabó Point
Of View una estricta
seguidora de las reglas
estéticas del movimiento
M–Base, y no es extraño
que Coleman, su princi-
pal promotor, le devol-
viese la cortesía en el que
significaba el primer
disco de la dama para el
sello germano. Además
del saxofonista, Wilson
está arropada con esmero
casi paternal por el vete-
rano Grachan Moncur III,
un soberbio trombonista
de olvidado talento (sus
discos Evolution y Some
Other Stuff son dos
recónditas joyas del catá-
logo Blue Note). El sector
joven de la plantilla se
completa con Jean–Paul
Bourelly, camaleónico
guitarrista; Lonnie
Pláxico, tan seguro y con-
fortable con el contrabajo
como con el bajo eléctri-
co; y Mark Johnson, todo
un experto en ritmos
complejos. En tan selecta
compañía, Cassandra
demuestra que era ya una
vocalista impregnada de
fragancias sureñas y deci-
dida buscadora de futuros
tentadores a través de su cabal compren-
sión del blues. Escucharla con atención es
toda una experiencia.
Federico González
CASSANDRA WILSON – Point Of View / Cassandra
Wilson (voz); Steve Coleman (saxofón alto);
Grachan Moncur III (trombón); Jean–Paul Bourelly
(guitarra); Lonnie Plaxico (bajo); Mark Johnson
(batería) / WINTER & WINTER – JMT EDITION /
Ref.: 919004–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
STEVE COLEMAN & 5 ELEMENTS – On The Edge Of
Tomorrow / Steve Coleman (voz, saxofón alto);
Graham Haynes (trompeta); Cassandra Wilson (voz);
Geri Allen (sintetizador); Kelvyn Bell (guitarra eléc-
trica, voz); Kevin Bruce Harris (bajo, voz); Marvin
«Smitty» Smith y Mark Johnson (percusión, batería) /
WINTER & WINTER – JMT EDITION / Ref.:
919005–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
JAY CLAYTON & JERRY GRANELLI – Sound Songs
/Jay Clayton (voz); Jerry Granelli (batería y percu-
sión) / WINTER & WINTER – JMT EDITION / Ref.:
919006–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
También disponibles:
THE STEVE COLEMAN GROUP – Motherland Pulse
/ WINTER & WINTER – JMT EDITION / Ref.:
919001–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
HERBERT ROBERTSON – Transparency / WINTER
& WINTER – JMT EDITION / Ref.: 919002–2 (1 CD)
P.V.P.: 2.995 ptas.-
JANE IRA BLOOM & FRED HERSCH – As One /
WINTER & WINTER – JMT EDITION / Ref.:
919003–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
COL LEGNO desvela el legado pianístico de Henry (Dixon) Cowell (1897–1965)
Viaje al país del cluster
P ocas obras tan ciclópeas y, a la vez, tan ignoradas como la del
californiano Henry Cowell. Anclado cronológicamente a mitad de
camino entre la generación de Ives y la de Cage, constituye el
ejemplo acabado de compositor más conocido por sus ensayos teóricos,
sus innovaciones técnicas y sus múltiples actividades docentes que por
su propia obra musical; Cowell comenzó a estudiar violín a los cuatro
años y a componer a los once. Ya había escrito un centenar de obras
cuando en 1914 se formó con Charles Seeger –el futuro esposo de la
genial compositora Ruth Crawford– en la Universidad de California.
Muy pronto alcanzó notoriedad en los círculos más vanguardistas por su
innovadora técnica de escritura pianística, que incluía el empleo masi-
vo de clusters (esos «racimos» de notas muy próximas, ejecutados con
el puño o la palma de la mano, y que con Stockhausen llegarán hasta el
antebrazo ¿recuerdan a Pollini en mangas de camisa en su recital madri-
leño de hace dos años?).
Pero Cowell no permaneció, como algunos de sus compatriotas,
ajeno a la revolución que en la Europa de entreguerras se estaba ges-
tando. Entre 1923 y 1933 realizó cinco giras por el viejo continente que
le permitieron entablar amistad con Bartók, Berg y Schnabel, estudiar en
Berlín con Schönberg y ser el primer compositor norteamericano invita-
do a visitar la Unión Soviética en 1929. El inquieto músico inventó nue-
vos métodos de notación musical y, con Theremin, creó un primitivo
instrumento electrónico denominado rhythmicon al tiempo que, en la
década de los treinta, se convertía en verdadero precursor de las técni-
cas aleatorias y se interesaba igualmente por la música persa, india y
japonesa y la cultura musical primitiva americana. Fue amigo y biógra-
fo de Charles Ives y enseñó en la Universidad de Columbia contando
entre sus alumnos a Gershwin y Cage. Si todo esto y mucho más basta-
ría para colmar toda una vida musical, Cowell compuso; y compuso
nada menos que casi ¡un millar! de obras entre las que se cuentan vein-
tiuna sinfonías, varios conciertos, una asombrosa cantidad de música de
cámara, piezas para órgano, obras vocales y corales y hasta una ópera
incompleta, O’Higgins of chile (1947– 1950). Si el noventa y nueve por
ciento de este inabarcable legado se ha evaporado por los desagües del
olvido, su importantísimo corpus pianístico merece una más que urgen-
M arkus Hinterhäuser, que
ya ha grabado para este
mismo sello otras obras
para piano del período de madurez
de Morton Feldman, nos ofrece
ahora una excepcional oportuni-
dad para adentrarse en la evolución
de la exquisita escritura del músico
neoyorquino, que falleció en 1987
dejándonos una obra sencillamente
enorme, admirable por su vastedad, calidad e interés artístico.
A mi modo de ver, la música de Feldman configura un abierto
camino de reflexión hacia una refinada depuración formal libre de
retórica, abstracta, esencial, que nos conduce directamente a planos de
intangible y estática belleza con esa sencilla elegancia que destila la
sabiduría. En paralelo a los hallazgos y propuestas de sus íntimos ami-
gos, los pintores abstractos de la Escuela de Nueva York, Feldman,
como músico visual, fue desentrañando la compleja ambigüedad de la
superficie, situándose en un espacio intermedio de tensado equilibrio
que trata de reconciliar pares de conceptos opuestos; de modo que si
estructura sus composiciones mediante diseños regulares o repetitivos,
su propia intuición se encarga de añadir irregularidad, haciéndolas dis-
currir en los márgenes de lo imprevisible, de la sorpresa, rompiendo
simetrías para producir sutilísimas desproporciones. La cuidada emi-
sión del sonido en el espacio, que fluctúa libremente entre lo tonal y
atonal, no se concibe sin el valor musical del silencio, del intervalo. Y,
naturalmente, ¿no es hacia la quietud adonde se dirigen esos serenos
movimientos llenos de delicadeza? Un atractivo halo de misterio, una
secreta vibración, envuelve la meditativa música de Feldman. El arte,
tal y como diría Chikamatsu, vive en el delgado margen que separa lo
real de lo irreal.
La transición del expresionismo abstracto al minimalismo late de
forma genuina en Piano and orchestra (1975). La flexibilidad de la
superficie es explorada por Feldman experimentando gradaciones,
transiciones, novedosas articulaciones de tempo y diversas posibilida-
des tímbricas, anunciando en determinados pasajes su incursión en los
modelos repetitivos de desarrollo posterior. Un juego interior de tami-
( 27 )
te recuperación a la que sin duda con-
tribuirá esta extraordinaria y trascen-
dental grabación en la que, a través de
algunas de sus obras más representati-
vas para piano solo o con orquesta,
podemos acceder por vez primera en
unas condiciones interpretativas y sono-
ras difícilmente superables a este uni-
verso extravagante y profético, personalísimo y fascinante, hecho de pri-
mitivismo y sofisticación, de armonías politonales y contrapuntos diso-
nantes, y provisto de la más inimaginable exuberancia sonora. Quienes
gusten del recuerdo de las raíces folklóricas americanas e irlandesas –el
padre de Cowell procedía de este país– encontrarán claras referencias
en los Four Irish Tales para piano y orquesta, The Tides of Manaunaun o
el bellísimo Concerto Piccolo. Los degustadores de manjares exóticos
paladearán los ecos lejanos del gamelán en The Hero Sun (1922) o el
sorprendete augurio del Final de la Turangalîla de Messiaen en The Lilt
of the Reel (1928/1940). Los partidarios de un lenguaje de mayor abs-
tracción podrán hallarlo en la espléndida Sinfonietta (1928), que
Webern dirigió en Viena en 1932. Y los fanáticos del pianismo tumul-
tuoso y agresivo, percutivo y disonante que en aquella misma época –la
década de los veinte– en la lejanísima Unión Soviética, practicaban
maestros como Roslavets o Mossolov, tendrán aquí su disco de cabece-
ra. Tan indispensable –en lo que supone de recuperación de uno de los
pilares ocultos de la vanguardia americana, al que John Cage llamó
«Ábrete Sésamo de la Nueva Música en América»– como para cualquier
estudioso de la contemporánea «generación perdida» supondría el des-
cubrimiento de un texto inédito de E.E. Cummings o Thomas Wolfe. Así
de claro.
Jean Marie Viardot
H.(D.) COWELL: Concierto para piano y orquesta; Irish Jig (Allegro rubato); Domnu, la
madre de las aguas; Cuatro cuentos irlandeses; 3 Leyendas; Sinfonietta; Concerto pic-
colo / Stefan Litwin (piano) / Orquesta Sinfónica de la Radio de Saarbrücken.Dir.:
Michael Stern / COL LEGNO / Ref.: WWE 20064 (1 CD) D1
El piano de Morton Feldman, de nuevo en COL LEGNO
El ángel sin memoria
zadas luces y sombras alberga un diálogo fondo–figura de gran interés
y, en esta ocasión, tomado en vivo entre el piano de Hinterhäuser y la
orquesta RSO Frankfurt que dirige el español Arturo Tamayo. A propó-
sito de esta pieza, Feldman hacía alusión al ángel sin memoria citado
en el Talmud para declarar cómo precisamente la ruptura de ésta, la
proximidad a un estado de amnesia, es lo que posibilita que su escri-
tura no se detenga y atienda a lo esencial en cada momento. La estruc-
tura repetitiva minimalista genera un espacio sin memoria, en suspen-
so, apelando al presente que el compositor emplea para crear ese
clima introspectivo de apariencia estática (aunque de gran movilidad
interna) que le caracteriza.
Y así ocurre también con Piano, de 1977, obra en la que un envol-
vente sereno y de apariencia humilde contiene una compleja estructu-
ra formada por la unión y superposición de diferentes temas a modo de
collage, contrastes entre densos acordes y finas líneas, y texturas en
pianissimo que se van desenvolviendo en un amplio registro y distin-
tos tempi, colocando el listón muy alto para el intérprete. Feldman
comunica en voz baja, requiere un alto grado de intimidad y exige del
oyente (y del intérprete) una concentración máxima para saborear un
bellísimo continuo musical próximo a la frontera del silencio.
En 1986, nueve años más tarde, escribirá la que es su última obra
para piano, Palais de Mari que, junto con Triadic Memories y For
Bunita Marcus forman una trilogía esencial por su radicalidad y caudal
poético. En esta ascética obra, las sombras y el gesto dramático del
expresionismo abstracto se despejan definitivamente al encuentro de
una nueva luz más nítida, clara y transparente, de delicados colores y
contrastes. La estructura se apoya en motivos más leves, evolucionan-
do abiertamente, de nuevo, en pianissimo, con un intervalo más dila-
tado, flotantes, ingrávidos (memoria del pintor Mark Rothko) utilizan-
do el pedal para proporcionar a cada nota limpia vibración, dejándo-
las desvanecerse y diluirse en el espacio irradiando quietud, consu-
mando de forma conmovedora el poético acto de su extinción.
Manuel Luca de Tena
M. FELDMAN: Piano and Orchestra; Palais de Mari; Piano / Markus Hinterhäuser
(piano) / RSO Frankfurt. Dir.: Arturo Tamayo / COL LEGNO / Ref.: WWE 20070 (1 CD)
D1
 Arturo Tamayo y la Filarmónica de Luxemburgo, en un monográfico Xenakis para TIMPANI

Inolvidable Xenakis
por José Luis Téllez

H
ace cosa de un año saludábamos en esta misma hoja la aparición del primer volumen de los dos que, consagrados a la obra orquestal
de Iannis Xenakis, se anunciaban en el sello TIMPANI a cargo de Arturo Tamayo al frente de la Filarmónica de Luxemburgo. En su
momento calificamos aquel registro como ejemplar e imprescindible: dé el lector por repetidos los encomios y encarecimientos enton-
ces escritos, aplicándolos ahora a la grabación que acaba de hacerse pública y que completa (como también anunciábamos, bien que fuera
con una anticipación excesiva, ya que ha tardado más de siete meses en materializarse) el centón de obras orquestales del autor grecofrancés,
del que solamente cabe lamentar su brevedad (ocho composiciones en total), aunque hay que reconocer que no pueden estar mejor elegidas,
tanto por representar todos los períodos creativos de la madurez del músico (desde Antikhton, de 1971, hasta Roaï, veinte años posterior) como
por la altísima calidad de todas las obras seleccionadas, más de la mitad de las cuales estaban disográficamente inéditas. En el caso del volu-
men que ahora se comenta, casi puede incluirse en tal categoría la ya citada Antikheton (inicialmente se había anunciado Synaphaï) cuyo único
registro, debido a Edgar Howarth, fue grabado por Decca hace ya un cuarto de siglo y (que uno sepa) no se transfirió a compacto, resultando
hoy por completo inhallable. Se trata de un ballet escrito para Balanchine (que ya había coreografiado Metastaseis y Pithopraktha a finales de
los sesenta) inspirado en una metáfora pitagórica (la otra Tierra invisible que duplica la visible) cuya escritura nace a partir de juegos topológi-
cos.
Los años ochenta (los más prolíficos del autor en el ámbito orquestal) están representados por Lichens (una de las primeras obras basadas en
lo que, en nuestra anterior reseña, denominábamos algoritmos dendríticos) y por Shaar, escrita para cuerdas y una de sus más felices partituras
constituidas por glissandi de diferente amplitud y duración, que transcriben una multiplicidad de campos vectoriales: campos de velocidades
de gradiente variable que modulan el espacio acústico desde diferentes perspectivas simultáneas, llevando a un notable extremo de elabora-
ción lo que en aquella pieza augural denominada Metastaseis había sido una idea puramente intuitiva (genial, eso sí), derivada del análisis de
las proyecciones ortogonales de superficies regladas que, pocos años después, daban lugar a esa fascinante intersección de tres conoides abier-
tos de hormigón pretensado que articulaban el Pabellón Philips de la Expo de Bruselas de 1958 (y que significó la ruptura entre Xenakis y Le
Corbusier): ahí, en una visión sin precedentes, la música, arte del tiempo (y una música concreta: justamente Metastaseis), había engendrado
un espacio físico inmóvil, preciso y mensurable, demostrando hasta qué extremo era correcta la célebre afirmación de Goethe: la Arquitectura
es Música petrificada.
Pero el punto culminante del registro, como no podía ser menos, viene dado por Jonchaies: obra maestra absoluta del siglo recién conclui-
do y, probablemente, la obra máxima de Xenakis en el terreno orquestal. Aquí, el compositor ha dado un paso fundamental en su técnica de
escritura, abandonando sus procedimientos gráficos iniciales para aplicar las funciones de la estocástica markoviana a la descripción de los
movimientos brownianos (los de las moléculas de un gas) en función de cuyas colisiones múltiples e impredecibles pueden expresarse la pre-
sión, la temperatura y las demás funciones de estado. Si identificamos la unidad de volumen con la correspondiente amplitud del espacio acús-
tico elegido (que se modula de acuerdo con la teoría de cribas según una distribución de escalas que no se reproducen a la octava, ideada por
el autor) y hacemos corresponder las diferentes variables con los parámetros musicales (alturas, duraciones, formas de ataque, densidades, diná-
micas, color instrumental...) obtenemos una música que, al tiempo que es el exacto reflejo del esqueleto de un proceso físico preciso (la expan-
sión simultánea de diferentes masas gaseosas: nubes de diferentes colores y espesores que se interpenetran, por buscar un símil visualmente
inteligible), traza líneas, volúmenes y superficies que poseen igualmente un significado estrictamente musical que se justifica y explica por sí
mismo. De ahí esa fascinante ramificación polifónica con que se abre la composición y en la que, además de una suerte de difracción de cam-
pos de velocidades y de choques de partículas (unísonos en diferentes registros simultáneos), hay un maravilloso juego de glissandi que recu-
peran desde una nueva perspectiva la dimensión melódica, y en los que, por momentos, es perfectamente posible leer verdaderas líneas moda-
les (Re, con tercera mayor, segunda menor, quinta disminuida y sin sexta), en una superposición a seis partes reales que juega con las inver-
siones y retrogradaciones de un material que prolifera incesantemente.
De las versiones discográficas existentes, la de Tamayo, cuarta hasta el presente y única realizada en estudio que uno sepa, resulta ser, con
diferencia, la de mayor nitidez y transparencia, y también la más cuidadosamente matizada: el bruitismo que, en ocasiones, acarrea la difícil
escritura de Xenakis, se ha reducido aquí al mínimo, devolviendo una imagen orquestal harto más diáfana y menos abigarrada que aquella a
la que solemos estar habituados. Habituados escuchando discos, se entiende: como bien dice Stéphane Topakian al hablar de la grabación en
las notas que acompañan al disco (con artículos excelentes de Halbreich de Rof Gehlhaar y Nouritza Matossian –la biógrafa del compositor–
y de Rudolf Frisius, vaya lujo de libreto), «cualquier grabación de esta especie de tsunami sonoros resulta forzosamente frustrante, y sólo puede
incitar al oyente a buscar la experiencia de la escucha en vivo». Profunda verdad que la realidad diaria hace impensable, toda vez que las
orquestas (y los adocenados públicos que normalmente van a escucharlas) siguen sin otro horizonte, al parecer, que la Cuarta de Tchaikovsky
o el Concierto de Aranjuez. Y así va el mundo.

Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94

I. XENAKIS: Obras para gran orquesta ~ (Vol. II)

Jonchaies; Antikhthon; Shaar*; Lichens*
[*] 1ª grabación mundial
Orquesta Filarmónica de Luxemburgo. Dir.: Arturo Tamayo
TIMPANI / Ref.: 1C1062 (1 CD) D2